Cq
3 cm
Tdin
1,5 d
Pe
Tdin
89
TUERCA DIN 89
2 cm
TORX
5 cm
Tp
Ad
3d
Ap
Ad
2d
Tp
5d
TUERCA HEXAGONAL
Pe
5 cm
PERNO
Ap
1gr
Pk
1d
Cq
3 cm
Th
TUERCA HEXAGONAL
Tx
2 cm
An
4 cm
Tc
PHILLIPS
1gr
TUERCA PESADA
Ad
Tdin
15
Tp
TUERCA PESADA
Al mismo tiempo, para favorecer la capacidad creadora y la capacidad de análisis.
98
TUERCA DIN 15
1gr
Ciencia del diseño
1d
Tdin
TUERCA DIN 15
0,5 d
TUERCA
Tp
ARANDELA DENTADA DIN
TORX
ALLEN
3 cm
5d
CASQUILLO
PARKER
Ph
2d
ARANDELA PLANA
TUERCA DE PLÁSTICO
ARANDELA PLANA
TUERCA PESADA
1d
ARANDELA DENTADA DIN
ARANDELA DENTADA
2gr
Th
15
TUERCA DIN 15
PERNO
TORX
Tx
Tdin
TUERCA DIN 15
CASQUILLO
Tx
98
An
4d
ALLEN
Staff
Directora Josefina Travers de Braun
Adscripta a la Dirección Maria Luisa Mac Kay
Jefa de Redacción Maria Ines Perez Prieto
Redactores Victoria Verlichak Débora Campos
Jefa de Producción Marina Braun
Ideas y Producciones Sol Dellepiane A.
Directora de Arte Celia Macal
Diagramación Macchi-Azcuénaga
Archivo Adriana Albariño
Gerencia de Publicidad Maleli Firpo de Ibañez Mariana Firpo de Lopez Saubidet
Suscripciones y Club Marina Solanas Pacheco Corresponsales en el Exterior San Pablo: Rosa May Sampaio Uruguay: Magdalena Puig
Distribución Vaccaro Sanchez y Cia. S.A. Distribuidora Bertran (Interior)
Preimpresión e Impresión Quebecor World Pilar Editorial Primera Linea S.A. es Miembro de la AAER ISSN 0328-1868
Editorial “El diseño forma parte de un discurso mucho más amplio que nosotros habíamos heredado de la tradición idealista y romántica y decía que el mundo de la industria no era cultura. Así que era necesario constatar que la cultura no estaba solamente en el arte o la literatura sino que también el producir objetos de uso tiene una valencia cultural...”
Sumario
Páginas
Medalla otorgada por el Municipio de Milán.
Acudir a disciplinas científica para objetivar métodos
3
15
Páginas
Postulaba un arte de rigurosa observancia no figurativa.
24
3
5
10
15
Militante del racionalismo
Operacionismo científico
Profesor honorario
Nueva concepción del diseño
Reconocimentos
Pensamiento
La docencia
ULM
La vida de Maldonado bajo una mirada analitica.
Su opoción hacia el expresionismo de la Bauhaus y su pensamiento revolucioanrio de la epoca.
Modificaciones en el Ciclo Básico Incorporacion de materias relacioandas con la ciencia, lógica y matematica. Sus aportes a al universidad de Milan
Trae consigo una nueva definición del diseño industrial.
Tanto en el mundo academico local como internacional. El gran reconocimento en Milán otorgandole la medalla de oro.
Comparacion entre las ideas humbolistas y las de Maldonado
La nueva concepcion de diseño se ve reflajada en el nuevo curso básico de la Ulm
17
24
29
Styling
Concretismo
Funcionalidad
Curso Básico
Criticas y reflecciones
Manifiesto
Catalogo de objetos
Nuevo pensamiento
Los origenes del estilo Raymond Loewy: el gran destacado del styaling
Arturo: El comienzo de un nuevo enfoque del arte direccionado hacia lo racional y abstracto.
El objeto ya no es algo meramente decorativo
Cronograma
The new Deal La situacion critica de EEUU en los años 30 Opinión de Maldonado
Exposiciones
Introduccion alos nuevos materiales industriales
34
Maldonado: las materias de la razón Cuerpo docente
Brasil Buenos Aires Chile
Tomás Maldonado, Retretos 2011 2
MILITANTE DEL RACIONALISMO
AXIS
TOMÁS MALDONADO
1
Arte Poeta, ensayista y crítico de arte argentino.
2C
2
Van Rie
Arte Concreto
Galería de Vanguardia
En septiembre expone en Buenos Aires con el grupo nuevas realidades en la galeria Van Rie. En esta primera exposición se refleja claramente la nueva idea de integración de las artes visuales, la arquitectura y el diseño.
Expone y realiza el catálogo de muestras de Arte Concreto en el Instituto de Arte Moderno .
Cordina el grupo de artistas modernos de la Argentina Creado por (2C) Aldo Pellegrini y organiza con Miguel Ocampo la primera exposicion del grupo en la galeria Viau. El montaje de esta muestra fue un evento de gran vanguardia para la época ( se utilizan mesas negras metálicas y cubos blancos plenos para exponer esculturas)
1948
1949
1951
1954
3
Es co-fundador de la Asociación Arte Concreto Invención junto a Tomás Maldonado y otros artistas.
4
4C
Fue un escultor, pintor abstracto, arquitecto y teórico belga, miembro fundador del grupo De Stijl.
4B
Maldonado se manifestó a favor de una metodología basada en las operaciones matemáticas y estudios analíticos
5
4E
Editrorial Fue un arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo. Fue el primer rector de la escuela HfG de Ulm.
5D
Matematica, Ergonometria y Lógica entre otras
Influencias neopositivistas
Diseño Industrial y su proyección social
En ese año realiza un viaje a Europa, donde se encuentra con artistas de renombre. En Zúrich, establece contactos con los principales exponentes del concretismo suizo: Max Bill, Richard P. Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg y con (4B) Georges Vantongerloo (en Paris). De vuelta en Buenos Aires su actividad artística comienza a sufrir la influencia sobre todo de concretistas suizos, de Vantongerloo y, por vía indirecta, de Vordemberge-Gildewart. Es en ese momento que empieza a ocuparse de arquitectura y de diseño.
Escribe el primer artículo en la Argentina referido al Diseño Industrial. En el cual separa al diseño del arte:
Revista Arte concreto Escribe “Los artistas concretos, el Realismo y la Realidad” en la Revista Arte Concreto - Invención Nº 1 en Buenos Aires.
AXIS
Alemania
Junto con Carlos Méndez Mosquera y (4C) Alfredo Hlito, fundan el primer estudio de diseño y comunicación del país, llamado Axis. En esa misma época también formó parte de OAM (Organización de Arquitectura Moderna) junto a jóvenes arquitectos que pugnaban por la innovación en el diseño
En 1954 viaja a Alemania Occidental invitado por Max Bill, donde es profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm
CEA
Revista con nuevo enfoque
Vordemberge - Gildewart
Diseño Industrial y Sociedad fue publicado en el Boletín del “Centro de Estudiantes de Arquitectura” Cea, 2 de octubre .
Funda la revista Nueva Visión, una publicación trimestral de arte, arquitectura, diseño industrial y gráfica que se publicó hasta 1957. El primer número incluye, entre otros, un artículo de Ernesto N. Rogers sobre Max Bill
Maldonado escribe un artículo en la revista Nueva visón sobre Vordemberge - Gildewart. En el cual cuestinoa la pureza de los trabajos del mismo y del arte concreto.
“ El diseño industrial no es como cree la opinión corriente, una manifestación aplicada, menor de unos determinados principios estilísticos, de un arte jerárquicamente superior”.
4F
6
Stayling
7
A
1929
1933 - 1934
1939
1942
1960-1970
Esta manera de diseñar se consolidó tras la crisis económica del año 1929 donde las empresas e industrias se vieron en la obligación de recurrir a sistemas más eficaces de llamar la atención y hacer deseables o atractivos los productos, o bien, ir directamente a la quiebra.
El interés por el diseño industrial era cada vez mayor, entrando por la puerta principal de los museos con la inauguración de la exposición. En 1934 el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York expuso trabajos realizados por Loewy, de este modo paso a ser un famosos diseñador.
Esta fue la época cuando el presidente Franklin D. Roosevelt habló de la promesa del New Deal. En la profundidad de la depresión, brillante productos simplificado se identificaron con el progreso y la recuperación económica. Este aspecto, el estilo progresivo sugirió la esperanza del futuro. Este estilo se lo denominó“El mundo del mañana”
Loewy hace el re diseño del paquete de cigarrillos “Lucky Strake”, Esto hace que se duplique las ventas.
Trabajó como diseñador para el Gobierno de EEUU.Cabe destacar su nuevo diseño de la Air Force One para John F. Kennedy y el diseño del interior del Skylab de la NASA.
B
C
TEKNE 3
BRAUM
LUFTHANSA
OLIVETTI
LA RINASCENTE
ERBE
1
Museo Nacional
Separación del Arte
Participa de una exposición llevada a cabo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires que viajara el años siguiente por Chile, Peru y Ecuador.
A partir de su llegada a la Ulm abandona el arte para dedicarse exclusivamente a la enseñanza del Diseño Industrial
2
1955
1956
1961
1968 Historial Academico 1955-1965
Fin de la fase expresionista
El Neopositivismo en la escuela de Ulm
En 1955 Max Bill renunció como rector, debido a los cambios en su cuerpo del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela
Tomás Maldonado consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva. Consideraba que el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. Las consideraciones estéticas ya no eran la base conceptual del diseño. El profesional diseñador sería entonces un “Coordinador”, con la responsabilidad de coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de fabricación y del uso de productos. Bajo la conducción de Maldonado, la escuela abandonó las directrices de Max Bill y propuso una nueva filosofía de la educación a partir de los fundamentos de un “operacionalismo científico”. “El factor estético constituye meramente un factor entre muchos con los que el diseñador puede operar pero no es el primero ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista.”
Libro a Max Bill La publicacion de Ernesto N. Rogers sobre (5D) Max Bill en la revista Nueva Visión dio nacimiento a la primera edición es el libro Max Bill, de Maldonado.
Tomás Maldonado 1956
Nueva pedadogia
Legado
Maldonado en su periodo de rector estableció un nuevo plan de estudios. Incorporo en el curso básico materias como lógica y matemáticas, en el último año (tesis de grado) (4F) análisis matemático, vectorial y de matrices entre otros. Todos estos nuevos saberes llevaron a la escuela a un pensamiento mucho mas racional.
Hasta la fundación de la HfG de Ulm, no había ninguna sistematización del diseño. La escuela fue pionera en la integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia: la reflexión sobre los problemas, los métodos de análisis y de síntesis, la elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las (4F) disciplinas científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. Muchos de los criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. Otros fueron poco prácticos y fueron superados.
Diseñar en función del usuario En el International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) de Venecia dicta la conferencia La formazione del disegnatore industriale , y en esta oportunidad Maldonado presenta una nueva definición del diseño industrial que sera adoptada por el ICSID .
Cierre de la ulm Durante 1968 algunos profesores fueron despedidos debido a la difícil situación financiera y el número de clases se vio reducido. En noviembre, el parlamento regional votó a favor para retirar toda la financiación, en consecuencia, la escuela fue cerrada en medio de protestas a finales de ese mismo año.
“ El Diseño Industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. Por propiedades formales hay que entender las relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad desde un punto de vista tanto del productor como del usuario(....)”
3
Ulm.
1963
Instituo Carnegie de Tecnología, Pittsburg.
1964
Inst. de Tecnología Industrial.
1965
Escuela de Arquitectura, Carnegie. Institute of Technology, Pittsburg.
1968
School of Architecture de la Universidad de Princeton.
1968-1970
Arquitectura, Princeton University.
1973-1974
Escuela de Arquitectura, Universidad de Ginebra.
1976-1984
Universidad de Bologna.
1976-1991
Politécnico de Milán.
1977
4
Crítica al posmodernismo en la arquitectura.
1992-1997
Profesor y Director del Departamento de Diseño Industrial del Politécnico de Milán.
1993
Crea el Departamento de Diseño Industrial en el Politecnico di Milano.
1997
Consejo de Administración de la Triennale de Milán.
2001
Profesor Honoriario en Milán, en Univerisdad de Córdoba.
5
6
Curso Basico
E
Generación de matrices
7
Departamento visual: Taller editorial
F
G
30cm
∫¼-¾ ≠
4,8
4
5
4,3
5 Tomás Maldonado, Retretos 2011
2,2 mm
2
3
4
5
2,2 mm
2,2 mm
Operacionismo Científico Considerar al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva. Esto se reflaja en la conferencia realizada por Tómas Maldonado en la Universidad de Arquietectura del Uruguay .
H
ace años que nuestro grupo de estudios pedagógicos en Ulm, habíamos presentado una gran atención a la llamada Reforma del 52 de la Facultad de Arquitectura del Uruguay, por lo que nos solamente nos interesa muchísimo poder exponer nuestras ideas en esta mesa Redonda, sino también escuchar las ideas de Uds., sus experiencias con el programa del 52.
1
Ahora respecto a al escuela de Ulm. Nuestra escuela fue fundada 1954, en la ciudad de Ulm , que es una ciudad pequeña, de 100.000 habitantes , situada entre Stuttgart y Munich y las condiciones de su formación son más o menos las siguientes. En 1944, en los últimos días de la guerra, los nazis asesinaron a dos estudiantes de Munich, que estaban militando en la resistencia contra le nazismo. Una hermana, sobreviviente de la familia, la familia Scholl, después de la guerra se impuso como tarea hacer una fundación en memoria de sus hermanos, que debía tener por objeto restaurar el viejo Bauhaus, que como Uds. saben fue cerrado por los nazis en 1933. Esta fundación, por la actividad extraordinaria de esta Sra. Scholl , fue llevada a cabo con todo éxito. Consiguió medios, sobre todo de los Aliados, e hizo la Fundación Scholl, entidad privada que tiene por único objeto financiar esta escuela,
la Hochschule für Gestaltung, Escuela Superior de Diseño, se podría traducir libremente que es una continuación del viejo Bauhaus alemán, aunque sobre ese concepto continuista vamos después a hablar, pues hay una serie de detalles, de matices a discutir. La escuela tiene por finalidad la formación de Diseñadores Industriales, principalmente, y también la formación de Arquitectos especializados en la industrialización de la Construcción. No tenemos departamento de Arquitectura sino que formamos Arquitectos ya recibidos, es decir mejor, es una formación de post-graduados en la dirección de la investigación y del aprendizaje de las técnicas de la industrialización de la construcción. Además tenemos un Departamento de Comunicación, divididos en dos secciones: una verbal y otra visual. El departamento visual se ocupa de escritura, de fotografía, de visión, de las técnicas de la comunicación de masas. El Departamento principal es el de Diseño Industrial y en segundo término, el de la Industrialización de la Construcción. Ahora bien, cuando en 1954 se constituyó el primer grupo, cuatro o cinco primeros que deberían construir el núcleo inicial de esta Institución y del cual yo formé parte, uno de los problemas iniciales era saber en qué medida se iba a continuar esa tradición llamada Bauhaus, A lo que primero nos dedicamos, fue a someter a un
análisis crítico es tradición.. Naturalmente nos hubiera resultado muy fácil hacer una continuación, encarar una restauración literal del viejo Bauhaus. Así como hay academias Beaux Arts por todas partes, también hubiera sido posible continuar con la tradición Bauhaus literalmente, sin ningún sentido crítico; hacer una academia Bauhaus como se había hecho por varios lados, hoy por hoy, con irregular éxito. Había circunstancias muy propicias para hacerlo así, en Alemania, después de la guerra estaba, estaba muy interesada en restaurar los valores culturales que habían sido afectados por el nazismo, es decir, había, lo que se dice en Alemania, una tendencia restaurativa muy acentuada. Era muy fácil; aprecian cotidianamente grades artículos de la Bauhaus, en todos los diarios, en todas las revistas alemanas. Ahora, como nosotros éramos un grupo de hombres un poco caprichosos, decidimos no ponernos al servicio de la moda Bauhaus sino llevar a acabo una tarea crítica, es decir, qué era el Bauhaus en 1919 cuando fue Weimar; después qué ocurrió en Dessau, qué ocurrió en Berlín; analizar, en una palabra, las tres fases de su historia. Cuales fueron las tendencias en las diferentes épocas, cuales fueron sus contribuciones pedagógicas; sus contribuciones a la historia de la arquitectura, del diseño industrial y del arte en general, y al mismo tiempo saber como esas tradiciones,
4,8 mm
Tomás Maldonado, Retretos 2011 6
HANS GUGELOT / DIETER RAMS
HANS GUGELOT
TOMÁS MALDONADO
Ph
An
Tx
Afeitadora 1958
Procesadora 1960
Taken 3 1957
1 Expresionista Activismo Arts and Craft Arte - Diseño
Max Bill Tomás Maldonado
2
Sistematización Científico - Técnico Racional Funcional
3 Departemento visual Escritura
los diferentes matices e intenciones de esas tres etapas podían ser traducidas, reflejadas, continuadas en otra época nuestra, donde habían sucedido grandes transformaciones en el dominio científico-tecnológico, donde se habían operado grandes transformaciones en el orden social también; con la experiencia del nazismo entre medio; donde estaba la experiencia de muchas ilusiones perdidas, de muchos programas formulados con gran entusiasmo entre 1920 y 1930, que en el fondo podíamos comprobar hoy que sólo en parte habían sido corroborado.
Técnicas de la comunicación
4
Comunicación
Nuevo método
200
LA NECESIDAD , EN TODA NUETRA FILOSOFÍA PEDAGÓGICA, DE RECONOCER LA IMPORTANCIA, DE UNA ENSEÑANZA MÁS OBJETIVA. UNA ENSEÑANZA MÁS OBJETIVA SIGNIFICABA, PREPONDERANTEMENTE, TRATAR DE ALAEJARSE DE CIERTOS RESABIOS EXPRESIONISTAS DE LA VIEJA BAUHAUS.
Visión
Universidad de diseño
100
0
Fotografía
ciones, de algunas formulaciones de ellos y al rededor de 1956, tratamos de sacar nuestras propias conclusiones. Todos esos métodos, eran sobre todo referidos a lo llamado Curso Básico, es decir, lo que aquí en el Río de la Plata, se está difundiendo bajo la designación muy vaga de Visión. Nuestra problemática, nuestra actitud reversioncita con respecto a la Bauhaus se concentró, principalmente, en la didáctica del Curso Básico, o sea en qué medida podíamos desechar ese Curso Básico, y crear nuevas posibilidades,
Departamento de Comunicación Visual, en la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico. Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea.
5
0
100
Había que hacer entonces una revisión, la que encaramos con el siguiente método: aunque la escuela funcionaba ya desde 1954, fue inaugurada oficialmente en 1955 y con ese motivo invitamos a Walter Gropius. Luego durante todo un año procuramos la concurrencia de los grandes sobrevivientes, vamos a decir así de la tradición Bauhaus. No solamente Gropius, sino además Joseph Albers, Itten y también antiguos discípulos, toda la gente que directa o indirectamente pudiera darnos testimonio humano para agregar a los documentos y materiales que estábamos estudiando y debatiendo. Albers por ejemplo estuvo prácticamente un año y de esa y otras presencias analizamos lo que sugería, exploramos las consecuencias de algunas proposi-
5,2
Fue el fundador de la fa-
4,9
La conducción de
3,3
El edificio de la HfG fue
mosa escuela de diseño
Maldonado, la escuela
uno de los primeros
Escuela de la Bauhaus,
abandonó las directrices
en Alemania, construi-
en la que se enseñaba a
de Max Bill y propuso
dos en hormigón con
los estudiantes a utilizar
una nueva filosofía de
estructura reforzada,
materiales modernos e
la educación a partir de
con talleres espaciosos,
innovadores para crear
un “operacionalismo
dormitorios para estu-
edificios, muebles y
científico”.
diantes y una cafetería.
objetos originales
7 Tomás Maldonado, Retretos 2011
200
nuevos métodos, nuevos caminos. En realidad, esa experiencia directa del contacto humano, con los representantes del viejo Bauhaus, nos dió muy poca información sobre otros métodos muy interesantes, por ejemplos, sobre métodos de enseñanza de Arquitectura en general, de lo que se llama aquí, Composición, o métodos en la enseñanza del Diseño Industrial. En general parecía haber una cierta tendencia a identificar, en los planteamientos, de entonces de la gente del Bauhaus, la didáctica del a Arquitectura y la didáctica del Diseño Industrial, simplemente con la didáctica del Curso Básico, cosa que para nosotros resultaba poco convincente, pues teníamos una tarea mucho más difícil; y era crear, prácticamente de la nada , todo un programa, un plan
de estudios, y que tenia que tener un carácter experimental por que éramos muy conscientes de las posibilidades que nos ofrecían, Nosotros no teníamos nada, ninguna tradición, éramos completamente libres, esas cinco o seis personas que estábamos allí, de hacer lo que quisiéramos. Lo único que teníamos era el edificio; los magníficos talleres; las magnificas posibilidades; también muchos medios en ese momento; después esos medios con el correr del tiempo, empezaron a ser cada vez menores, no porque se hayan achicado, sino porque se agrandan nuestras aspiraciones y nuestras necesidades. Pero esa época teníamos una situación muy favorable. Ahora bien, creamos entonces un grupo de estudio, ya pronto para llegar a definiciones concretas y preparar los programas ya fines de 1956, se llego a al conclusiones generales. Creamos un nuevo plan de estudios, un nuevo programa y desarrollamos y desarrollamos una nueva didáctica que no era más la didáctica Bauhaus, sino que era nuestra didáctica con las asimilaciones de la didáctica Bauhaus que nosotros consideramos apropiadas. Principalmente una de las características principales de esta concepción, empezó a desarrollarse en 1956, no sin grandes debates, sin polémicas internas, sin diferencia de opiniones, que en líneas generales podría ser caracterizada, por la necesidad, en toda nuestra filosofía pedagógica, de reconocer la importancia, de una enseñanza más objetiva. Una enseñanza más objetiva significaba, preponderadamente, tratar de alejarse de ciertos resabios expresionistas de la vieja didáctica Bauhaus, un culto a ciertos comportamientos motores, irracionales, con que se expresaba principalmente el Curso Básico.
Ph
Tx
Pk
An
PHILLIPS
TORX
PARKER
ALLEN
Acero 20 (g/lm) 3 cm
Latón 30 (g/lm)
Aluminio 15 (g/lm)
2 cm
4 cm
A.Inoxidable 35 (g/lm) 6 cm
Una de las características fundamentales que tenia el Curso Básico del Bauhaus, era suponer que había algo que podría llamarse una reeducación de los sentidos; es decir, la gente joven que venia a estudiar(ese era el presupuesto), venia mal formada o deformada; tenía una gran desarrolla visual, pero muy poco desarrollo táctil u olfativo, y entonces, según la didáctica Bauhaus, sobre todo la didáctica de Johanes Itten, había que lograr un equilibrio entre los diversos sentidos, con todos esos ejercicios que Udes. conocen. Tratar de traducir la capacidad táctil en fantasía visual o al revés, es decir, cerrar los ojos, y hacer ejercicios táctiles y después realizar, prácticamente, lo que se ha tocado o sentido. Ese tipo de ejercicio, es sólo un ejemplo, hay muchos de esa misma naturaleza; implicaba primero una continuación de la pedagogía activista, cosa que la gente de la Bauhaus, nuca ha querido reconocer. Nunca han querido aceptar, que ellos en el fondo no hacían otra cosa que aplicar todos los principios, métodos y la didáctica de la escuela activista, la escuela activista de 1905 hasta 1920. La influencia de Kerschensteiner era decisiva en ese sentido; era el hombre que representaba en Alemania, en esa época, a toda la Escuela Activista que funcionaba bajo la gran consigna Escuela de Trabajo contra Escuela de Libros. Esa dicotomía entre trabajo y libros era una de las características fundamentales del Activismo. Era una reacción en cierta parte justificada, por la enseñanza esencialmente libresca de la Universidad y de la Enseñanza en general del siglo XIX. Ahora bien, ese principio activista que ellos no querían oficialmente reconocer, realmente tenía una importancia decisiva en su didáctica. Es decir hay que reeducar los sentidos a través de un renunciamiento al conocimiento, a la actividad racional; hay que reeducar los sentidos a través de una actividad motora. Ese principio estaba, también muy asociado, no solamente al activismo pedagógico, sino al expresionismo artístico y literario de los primeros años de Alemania. En resumen, hay que reeducar los sentidos a través de la acción y de la expresión. Es principalmente sobre este aspecto de la didáctica Bauhaus, didáctica que, reitero, logra su expansión más acabada en el Curso Básico, que nosotros concretamos toda nuestra oposición. Hemos sostenido que no hay posibilidad, es una ilusión, que la gente de veinte a veinticinco años es posible someterla a ejercicios activistas y expresionistas, con la esperanza de que puedan reducir sus, sentidos, lograr un nuevo equilibrio de sus sentidos. Nosotros sustentamos que la edad de reducir los sentidos, no es la edad que va
Max Bill. 1908 - 1994 Nació en Winterthur (Suiza). De 1924 a 1927 estudió orfebrería en la Kunstgewerbeschule de Zúrich, donde fue influido por el dadaísmo y el cubismo. De 1927 a 1929 estudió artes en la Bauhaus de Dessau, donde se aproximó al funcionalismo del diseño con profesores como Wassily Kandinsky, Paul Klee y Oskar Schlemmer. Cuando terminó sus estudios regresó a Zúrich para dedicarse a la pintura, la arquitectura y el diseño gráfico. En 1930 crea su propio estudio de arquitectura y ya como miembro de la Deustcher Werkbund realiza la finca de Nuebühl de estilo moderno, cerca de Zúrich. En 1931 adoptó la teoría del “arte concreto” de Theo van Doesburg, según la cual era posible alcanzar la universalidad con la claridad. En 1932 trabajó como escultor y se adhirió a algunas organizaciones artísticas como la Abstraction-Création, el grupo de artistas Allianz de Suiza, el Congrès Internatonal d’Architecture Moderne (CIAM) y la Union des Artistes Modernes (UAM) , de París. En 1944 Bill incursionó en el diseño industrial, con el diseño de un reloj de aluminio para Junghans, firma con la que colaboró durante varios años diseñando relojes de pared, de cocina y de pulsera con estilo racionalista y estética industrial. Uno de esos relojes de pared está expuesto en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Los relojes de pulsera Junghans “Max Bill” se siguen produciendo y son apreciados por los aficionados y coleccionistas de relojes. Diseñó un taburete minimalista, el Ulmer Hocker (1954), uno de sus diseños más conocidos. Organizó la exposición “Die gute industrieform”, que pretendía fomentar la alta calidad de los objetos de diseño industrial. En 1951 fundó junto a Inge Scholl y Otl Aicher, la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania (HfG Ulm), una escuela de diseño que continuaba la tradición de la Bauhaus. En esta institución fue rector y director de los departamentos de arquitectura y diseño de producción entre 1951 y 1956. En esta escuela Bill defendió el funcionalismo y el formalismo geométrico de la Bauhaus, ya que creía que las formas basadas en las leyes matemáticas poseían una pureza estética, y por lo tanto, universalidad.
POR ESO EMPEZAMOS, PRIMERO, A RECHAZAR MERAMENTE ACTIVISTA, Y LUEGO A VOLVER A DAR UN PAPEL MUY IMPORTANTE AL CONOCIMIENTO; CIENTIFIZAR, SI SUERA POSIBLE, CIERTOS EJERCICIOS DEL CURSO BÁSICO; ACUDIR A CIERTAS DISIPLINAS CIENTIFICAS QUE PUDIERNA AYUDARNOS A OBJETIVAR NUESTRO MÉTODO.
de veinticinco a veintiocho años, no es la edad universitaria. la edad universitaria es la edad del conocimiento, de la razón, del análisis, de la necesidad de equiparse, de instrumentarse para comprender el mundo y actuar en él. Como principio fundamental, hay que dejar para la edad del niño lo que corresponde a la del niño, y para la del adulto, lo que corresponde a la del adulto. Analizamos, el culto extremo de la personalidad del profesor, que era el típico de la época del Bauhaus. Nosotros no negamos de ninguna manera la importancia que tiene la personalidad del pedagogo para comunicar conocimientos, pero esa exageración, esa extraordinaria subjetivación de todo el hecho pedagógico, que era típico de la Bauhaus, es decir, el culto, de esos maestros que eran Kandinsky, Klee, Albers, Gropius, etc., eso no era un saber, una técnica pedagógica trasmisible. Todo estaba asociado al hecho personal; el caso mas típico es el de Joseph Albers, quizá uno de los pedagogo más brillantes del siglo veinte en el dominio del diseño principalmente en el curso básico; un hombre tiene una capacidad formidable de trasmisión de conocimiento. Ahora, cuando uno analiza lo que trasmite, es realmente muy débil, muy frágil. Eso es un fenómeno muy interesante desde el punto de vista de una, vamos a decir así, teoría del hacer pedagógico, pero, y eso si lo hemos demostrado, en cuanto ese mismo material de Joseph Albers es tomado por gente más modesta, se convierte en una banalidad, en una trivialidad y no es posible ante estudiantes maduros, que quieren realmente conocer y comprender, que tiene apetito de conocimiento, defender este tipo de conocimiento. Por eso empezamos, primero, a rechazar esa actitud meramente activista y luego a volver a dar un papel muy importante al conocimiento; cientificar, si fuera posible, ciertos ejercicios del curso básico; acudir a ciertas disciplinas científicas que pudieran ayudarnos a objetivar nuestros métodos. Al mismo tiempo dar un rol muy importante a los a los procedimientos que puedan favorecer la capacidad creadora, pero, también, la capacidad de análisis. En líneas generales, esa fue una de las características esenciales de lo que nosotros nos propusimos. Ahora, cómo eso se ha ido expresando en los hechos concretos, en los hechos didácticos, en los hechos de estructuración pedagógica, lo iremos viendo después. Eso en cuanto al problema del curso básico; también muchos de esos principios eran válidos para los métodos de enseñanza del Diseño Industrial, de enseñanza de la arquitectura al nivel que a nosotros nos interesaba; es decir, poner el centro de todas las preocupaciones la voluntad de análisis, la voluntad de conocimiento. Hacer trabajos ciertamente, pero también usar libros.
3,0
1
Kandinsky Klee Albers Gropius
Grandes docentes de la Bauhaus
activistas expresionistas
2
3
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus.
Luego de la partida de Max Bill, la HfG Ulm fue dirigida por un rectorado que incluía a Otl Aicher, Arquitecto y Diseñador Hans Gugelot y Tomás Maldonado. Además de este cambio en la organización, hubo una reestructuración del concepto pedagógico. Estos cambios en el programa de estudios significaba la inclusión de materias como Teoría de los signos. Introducción a la Semiótica y a otras relacionadas con la Física y la Arquitectura, buscando la rigurosidad científica del estudio
4 Curso Básico Metodología Visual Talleres madera metal plástico fotografía
Presentación dibujo constructivo escritura lenguaje dibujo a mano
5
Metodología introducción a la lógica las matemáticas combinatorias topología.
Fue un artista y profesor alemán cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Unidos, creó la base de algunos de los programas de educación artística más influyentes del siglo XX.
Tomás Maldonado, Retretos 2011 8
1
Diseño Industrial Instrucción en la manufactura Diseño de producto Organización operativa Procedimientos de procesos Cálculos.
Tecnologías Metales ferrosos, No ferrosos, Madera Plásticos Tecnologías de conformación
2
Técnicas constructivas Análisis matemático Teoría de grupos estadística estandarización
Teorías científicas Ergonomía Mecánica
3 ULM
Tomás Maldonado
Escuela de Diseño Consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva.
4 Nuevo pensamiento
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9 Tomás Maldonado, Retretos 2011
No olvidemos que, de 1919 hasta 1928 en el Bauhaus no había una biblioteca. El director Hannes Meyer que vino a reemplazar a Gropius incorporo por primera vez una biblioteca. Son hechos increíbles. En el dominio también de la enseñanza de la arquitectura y de la enseñanza del diseño industrial, como se ha dicho, ejemplificar la misma intención de lo que hemos estado viendo con respecto a al básico. Otro problema fundamental que teníamos que resolver era de orden organizativo; administrativo. Nosotros habíamos heredado de la tradición universitaria alemana, un muy buen principio, principio que está totalmente ausente en la tradición pedagógica americana; que no se puede separar investigación de enseñanza. Este es el principio básico no de la nueva universidad alemana, sino de la universidad humoltdiana. El hacer pedagógico y el hacer científico, constituyen una unidad. Ahora bien, que significaba ese esquema, de la vieja tradición de la Universidad humboltdiana alemana, traducido al problema de nuestras necesidades. Significaba una cosa positiva, y nosotros tratamos, inmediatamente, de crear los institutos de investigación, esquema que ustedes mismo han incorporado, y que yo considero una de las más positivas de lo que he podido ver aquí en la Facultad. Los institutos como un cinturón, como una periferia donde los profesores elaboran su saber, y por un proceso directo o indirecto lo incorporan al dominio pedagógico. Es decir, institutos de investigaciones, y un departamento pedagógico, un departamento de enseñanza. Aquí se presento un problema administrativo, un problema vamos a decir así, de filosofía administrativa. Nosotros teníamos una dificultad muy concreta. Dificultad más que concreta, muy difícil de vencer. Necesitábamos tener una Ulm muy calificada, necesitábamos tener los mejores profesores que hubiera en cada especialidad, porque éramos muy ambicioso queríamos hacer la mejor escuela del mundo. Entonces se planteo lo siguiente ¿cómo se puede sustraer gente; gente que tiene éxito profesional, que esta trabajando en el campo del la investigación científica, o en el campo del diseño industrial, arquitectos que trabajan en el dominio de la industrialización de la construcción con gran éxito, como asesores de grandes empresas de construcción u otro tipo de cosa?. Lo que nosotros podíamos pagar era ridículo en relación a los beneficios que esos hombres conseguían. Entonces, se plantearon ciertas dificultades, ya qué lo que nosotros podíamos ofrecer era que renunciaran a su mundo de actividad, que renunciaran a sus beneficios como profesionales de éxito, o como investigadores que tenían un contrato en la investigación aplicada muy importante de a industria, o del estado, para venir a la aventura que sería esta nueva institución , esta nueva escuela, que había empezado con gran prestigio, con gran “élan” pero que,
en el fondo, no tenía argumentos de peso para convencer a la gente. Como consecuencia se empezó a desarrollar una idea muy audaz que era la siguiente. Nosotros no vamos a hacer más la separación de cuerpo y alma, como se hace en casi todas las universidades del mundo, por influencia de la tradición idealista humboltdiana. Vamos a tratar de crear aquí, asociados, los institutos de 0
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PONER EN EL CENTRO DE TODAS LAS PREOCUPACIONES LA VOLUNTAD DE ANALISIS, LA VOLUNTAD DE CONOCIMIENTO. 0
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investigaciones, o grupos de desarrollo como se llaman. No desarrollo en el sentido ahora habitual, término económico o político, sino desarrollo en el sentido estrictamente científico y de investigación aplicada. Es decir que aquí pudieran los profesores que trabajan en esta institución, tener sus estudios, sus oficinas de trabajo profesional. Hoy por hoy, en todas las universidades existe la posibilidad de ser full-time, o de no serlo. En realidad, el ideal seria que todos los profesores sean fulltime, pero con las mejores posibilidades de su desarrollo científico, técnico y profesional dentro de la universidad. Pensamiento que era muy audaz, y que naturalmente irritaba enormemente ciertas tradiciones espiritualistas de la pureza de la universidad; no se pude hacer trabajos profesionales dentro de la universidad o cosas por el estilo. Pero nosotros no teníamos otra alternativa, porque las posibilidades sustitutivas eran, o quedarnos con una serie de profesores que toman a la enseñanza pasa venir nada más 2 o 3 horas a la semana, o simplemente, que los hombres menos capaces, la gente menos calificada, la gente con menos experiencia profesional fueran nuestros profesores.Puestos en esa alternativa, que para nosotros era decisiva, tuvimos muchas reuniones tumultuosas para discutir el problema.
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“EL HACER PEDAGÓGICO Y EL HACER CIENTÍFICO, CONSTITUYEN UNA UNIDAD”