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[ Letras ] DE CAMBIO

SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 23 DE JULIO DE 2016 |

«Alan Vega está muerto» CRÓNICA POR EL LICENCIADO MUNGUÍA | PAG. 4

Perversión y trauma

Lo real del ciberespacio / 1 POR SLAVOJ •I•EKE | PAG. 2

Chico Buarque: secretos de familia RESEÑA POR ROBERTO PONCE | PAG. 5

La leyenda de Tarzán y la persistencia del mito del buen salvaje CINE POR FAUSTO PONCE / LUCIANO CAMPOS | PAG. 7

Motivos A LA SAZÓN POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS | PAG. 8

2 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN

SÁBADO 23 DE JULIO DE 2016

Lo real del ciberespacio Entre la perversión y el trauma / 1 POR SLAVOJ •I•EK

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erá que están justificados los críticos culturales pesimistas (desde Jean Baudrillard a Paul Virilio) en sus afirmaciones acerca de que el ciberespacio, en definitiva, genera una clase de inmersión proto-psicótica en un universo imaginario de alucinaciones, sin las restricciones de una Ley simbólica ni por la imposibilidad de algún Real? Si no es así, ¿cómo detectaríamos en el ciberespacio los contornos de las otras dos dimensiones de la tríada Lacaniana RSI, lo Simbólico y lo Real?

En cuanto a la dimensión simbólica, la solución parece fácil, alcanza con centrarse en la noción de autoría que cuadra en el dominio emergente de las narrativas del ciberespacio, aquella de la “autoría de procedimiento” 1. El autor del medio de inmersión interactivo (en el cual participamos activamente a través del role-playing) ya no escribe argumentos detallados, meramente provee un conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo ficcional en el cual nos sumergimos, el limitado conjunto de acciones que tenemos permitidas realizar dentro de este espacio virtual, etc., el cual sirve de base al compromiso activo (intervención, improvisación) de quien interactúa. Esta noción de “autoría de procedimiento” demuestra la necesidad de alguna clase de equivalente de la noción Lacaniana de “gran Otro”: para que el interactuante se involucre en el ciberespacio, debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas externamente y aceptadas como coordenadas o reglas simbólicas. Sin estas reglas, el sujeto/interactor se sumergiría efectivamente en una experiencia psicótica de un universo en el cual “hacemos lo que queremos” y somos, paradójicamente por esa misma razón, privados de nuestra libertad, atrapados en una compulsión demoníaca. En consecuencia es crucial establecer las reglas a las que nos comprometemos, las que nos guían en nuestra inmersión en el ciberespacio, mientras nos permiten mantener distancia del universo representado. Lo importante no es simplemente mantener el “justo medio” entre los dos extremos (el de la inmersión psicótica total versus la distancia externa no comprometida hacia el universo artificial de la ciber-ficción): la distancia es más bien una condición positiva de la inmersión. Si debemos rendirnos ante las tentaciones del medio virtual, debemos “marcar el límite”, para confiar en un conjunto de marcas que designan claramente que estamos tratando con una ficción, del mismo modo en que para permitirnos ir a ver y disfrutar de un violento filme de guerra, de alguna manera tenemos que saber que lo que estamos viendo es una ficción teatralizada y no un asesinato real (imagine nuestra horrible sorpresa si, mirando una escena de guerra, viéramos de repente que estamos presenciando un deceso, que el actor

¿Dónde está lo Real? ¿No es el ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reino de la perversión en su máxima pureza?

involucrado en un combate cara a cara, le está cortando efectivamente la garganta a su “enemigo”...). Contra los teóricos que temen que el ciberespacio implica la regresión a un tipo de inmersión psicótica incestuosa, uno debe entonces discernir con precisión en las improvisaciones actuales, frecuentemente torpes y ambiguas, sobre las “reglas el ciberespacio”, el esfuerzo por establecer claramente los contornos de un nuevo espacio de ficciones simbólicas, en el cual participamos plenamente en la modalidad de negación, es decir, siendo conscientes de que “esto no es la vida real”.

Sin embargo, si esto es lo Simbólico, ¿dónde está lo Real? ¿No es el ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reino de la perversión en su máxima pureza? Reducida a su esqueleto elemental, la perversión puede ser vista como una defensa contra lo real de la muerte y la sexualidad, contra la amenaza de la mortalidad así como contra la imposición contingente de la diferencia sexual: lo que el escenario perverso representa es una “negación de la castración”, un universo en el cual, como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier catástrofe; en el cual la sexualidad adulta es reducida a un juego infantil; en donde uno no está obligado a morir o a elegir uno de los dos sexos. Como tal, el universo del perverso es el universo del puro orden simbólico, del juego del significante siguiendo su curso, sin las trabas de la finitud humana 2. ¿Entonces, nuevamente, nuestra experiencia del ciberespacio, no encaja perfectamente en este universo perverso? ¿No es también el ciberespacio un universo sin clausura, no perturbado por la inercia de lo Real, restringido únicamente por sus

reglas auto-impuestas? En este cómico universo, como en un ritual perverso, los mismos gestos y escenas son repetidas incesantemente, sin clausura final, por ejemplo. En este universo, la negación de una clausura, lejos de señalizar el debilitamiento de la ideología, más bien representa una negación proto-ideológica: “La negación de la clausura es siempre, en un nivel, una negación a enfrentar la mortalidad. Nuestra fijación con los juegos e historias electrónicos es en parte una representación de esta negación de la muerte. Nos ofrecen la oportunidad de borrar la memoria, de comenzar de nuevo, de repetir un evento e intentar una resolución final diferente. En este aspecto, los medios electrónicos tienen la ventaja de representar una visión profundamente cómica de la vida, una visión de errores recuperables y opciones abiertas” 3 . ¿Es en consecuencia, la alternativa final con la que el ciberespacio nos confronta, sumergimos en el ciberespacio al modo de una idiótica compulsión superyoica a la repetición, al modo de la inmersión en el universo de la “no-muerte” de los dibujos animados en los que no hay muerte, en los que el juego sigue indefinidamente, o es posible practicar una modalidad diferente de relación con el ciberespacio en la cual esta idiótica inmersión es perturbada por la “trágica” dimensión de lo real/imposible?

Hay dos usos estándar de la narrativa del ciberespacio: la lineal, laberíntica aventura de un solo camino y la “posmoderna”, indeterminada e hipertextual forma de ficción en rizoma. La laberíntica aventura de un solo camino guía al interactor hacia una única solución dentro de la estructura de una competencia ganador-perdedor (de-

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SÁBADO 23 DE JULIO DE 2016 El filósofo Slavoj •i•ek.

rrotar al enemigo, encontrar la salida...).

De este modo, con todas las posibles complicaciones y desvíos, el camino global está claramente predeterminado: todos los caminos conducen a una meta final. En contraste, el rizoma hipertextual no privilegia ningún orden e lectura ni interpretación: no hay una síntesis última o “mapa cognitivo”, ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en un marco narrativo abarcativo, uno está irreductiblemente tentado en direcciones conflictivas; nosotros los interactores, sólo tenemos que aceptar que estamos perdidos en una inconsistente complejidad de múltiples referencias y conexiones. La paradoja es que esta definitiva e indefensa confusión, esta falta de una orientación final, lejos de causar una angustia insoportable, es extrañamente reaseguradora: la misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de negación que nos protege de enfrentar el trauma de nuestra finitud, del hecho de que nuestra historia debe terminar en algún punto. No hay un punto definitivo e irreversible, desde que, en este universo múltiple, hay siempre otros caminos que explorar, realidades alternativas en las cuales uno se puede refugiar cuando parece alcanzar un punto muerto. ¿Cómo escaparemos entonces a esta falsa alternativa?

Janet Murray nos refiere a la estructura de la historia “centrada en la violencia”, similar al famoso dilema de Rashomon: el relato de algún incidente violento o traumático (una fatalidad en un viaje de domingo, un suicidio, una violación...) es ubicado en el centro de una trama de archivosnarrativas que lo exploran desde múltiples puntos de vista (victimario, víctima, testigo, sobreviviente, investigador...): “La proliferación de archivos interconectados es un intento de responder a la pregunta perenne y en última instancia sin respuesta de por qué ocurrió este incidente./.../ Estas historias centradas en la violencia no tienen una única solución como la aventura laberíntica o una negación de solución como las historias postmodernas; en cambio, combinan un claro sentido de estructura de la historia con una multiplicidad de argumentos significativos. La navegación del laberinto es como volver sobre sus pasos; en tanto manifestación física del esfuerzo de aceptar el trauma, representa los repetidos esfuerzos de la mente de seguir retornando a un evento shockeante en un esfuerzo por absorberlo y finalmente sobreponerse a él.” 4 Es fácil percibir la crucial diferencia entre esta “vuelta sobre la situación desde diferentes perspectivas” y el hipertexto rizomático: la indefinidamente repetida puesta en acto [N. del T.: el autor utiliza aquí y en varios otros lugares el término “enactment”, que también significa “representación”] (referida al trauma de algún imposible Real que por siempre resiste a su simbolización; todas estas diferentes narrativizaciones son en última instancia sólo muchas fallas en dominar este trauma, con la contingente ocurrencia insondable de algún Real catastrófico como el suicidio a propósito del cual ningún “porqué” puede servir de explicación suficiente. En una elaboración posterior más detallada, Murray propone dos versiones diferentes de presentificación de un incidente suicida traumático, al margen de esa textura de diferentes perspectivas. La primera es transponernos a nosotros dentro del laberinto de la mente del sujeto justo antes de su suicidio; la estructura es aquí hipertextual e interactiva, somos libres de

ne en el pasado haciendo al padre de Hitler impotente justo antes de su concepción, de modo que Hitler no nace; como es esperable, el resultado de esta intervención es que otro oficial alemán de orígenes aristocráticos toma el rol de Hitler, desarrolla la bomba atómica a tiempo y gana la Segunda Guerra Mundial).

El futur anterieur en la Historia del Arte

El camino global está claramente predeterminado: todos los caminos conducen a una meta final

elegir opciones diferentes, de seguir las rumiaciones del sujeto en una multitud de direcciones, pero cualquier dirección o link que elijamos, tarde o temprano terminaremos con la pantalla en blanco del suicidio. Entonces, en un sentido, nuestra propia libertad de seguir diferentes destinos imita la trágica auto-clausura de la mente del sujeto: no importa cuán desesperadamente buscamos una solución, estamos compelidos a reconocer que no hay escape, que el resultado final será siempre el mismo. La segunda versión es la opuesta: nosotros los interactores, somos puestos en la situación de un tipo de “dios menor”, teniendo a nuestra disposición un limitado poder de intervención en la historia de vida del sujeto condenado a matarse; digamos, podemos “reescribir” el pasado del sujeto de modo que su novia no lo hubiera dejado, o que él no hubiera fracasado en ese examen crucial; aun así, hiciéramos lo que hiciéramos, el resultado es el mismo, así que ni siquiera dios mismo puede cambiar el Destino... (Encontramos una versión de este mismo cierre en una serie de historias de ciencia ficción alternativa, en las cuales el héroe interviene en el pasado de modo de prevenir algún evento catastrófico por ocurrir. Sin embargo, el inesperado resultado de su intervención es una catástrofe aún mayor, como la Making history de Stephen Fry, en la cual un científico intervie-

En un análisis histórico más pormenorizado, es crucial no concebir este procedimiento narrativo de las múltiples perspectivas circundando un Real imposible como un resultado directo de la tecnología del ciberespacio: tecnología e ideología están inextricablemente entrelazadas, la ideología está ya inscripta en las propias características tecnológicas del ciberespacio.

Más precisamente, con lo que estamos tratando aquí es otro ejemplo más del bien conocido fenómeno de las viejas formas artísticas empujando contra sus propios límites y usando procedimientos que, al menos desde nuestra visión retrospectiva, parecen apuntar hacia una nueva tecnología que sería capaz de servir como un “correlato objetivo” más “natural” y apropiado de la experiencia de la vida que las viejas formas procuraron suministrar por medio de sus experimentaciones “excesivas”. Toda una serie de procedimientos narrativos en la novelas del siglo XIX anuncian no sólo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del “flashback” en Emily Bronte o del “cross-cutting” y de los “close-ups” en Dickens, sino a veces aún al cine modernista (el uso del “offspace” en Madame Bovary); como si una nueva percepción de la vida hubiera estado aquí, pero aun luchando por sus medios apropiados de articulación, hasta que finalmente los encontró en el cine. Lo que tenemos aquí es entonces la historicidad de una clase de futur anterieur: fue sólo cuando el cine estuvo aquí y desarrolló sus procedimientos estándar que podemos realmente aprehender la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary. ¿No será que hoy nos estamos aproximando a un umbral homólogo?: una nue-

Irène Jacob en La doble vida de Verónica, película franco-polaca de 1991 dirigida por Krzysztof Kieslowski.

4 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN va “experiencia de vida” está en el aire, una percepción de la vida que hace estallar la forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme, aún hasta en el área de las ciencias “duras” (la física cuántica y sus interpretaciones de la realidad múltiple, o la total contingencia que diera forma a la evolución actual de la vida en la Tierra, como Stephen Jay Gould demostrara en su Wonderful life 5 , los fósiles de Burgess Shale atestiguan cómo la evolución podría haber tomado un giro totalmente diferente) parecemos estar obsesionados [N. del T.: el autor usa el término “haunted” que tiene resonancias fantasmáticas, de encantamiento, posesión, persecución y obsesión] por lo azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad. O la vida es experimentada como una serie de múltiples destinos paralelos que interactúan y son afectados crucialmente por encuentros contingentes carentes de sentido, puntos en los cuales una serie intersecta e interviene en otra (ver Shortcuts de Altman), o diferentes versiones/resultados de un mismo argumento son repetidamente puestas en acto (los escenarios del tipo “universos paralelos” o “mundos alternativos posibles”; ver Chance de Kieslowski, Veronique y Red. Aún hasta los historiadores “serios” produjeron recientemente un volumen llamado Virtual history, que propone la lectura de los eventos cruciales de la Edad Moderna, desde la victoria de Cromwell sobre los estuardos y la guerra de independencia americana hasta la desintegración del comunismo, como dependiendo de oportunidades impredecibles y hasta a veces improbables 6 ). Esta percepción de nuestra realidad como uno de los posibles (frecuentemente ni siquiera uno de los más probables) resultados de una situación “abierta”, esta noción de que otros resultados posibles no son simplemente cancelados sino que continúan persiguiendo nuestras “verdaderas” realidades como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, implícitamente colisiona con la predominante forma narrativa “lineal” de nuestro cine y literatura -que parecen reclamar un nuevo medio artístico en los que no serían un exceso excéntrico sino su “propio” modo de funcionamiento. Uno podría argumentar que el hipertexto ciberespacial es este nuevo medio en el cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y apropiado correlato objetivo, de modo que, nuevamente, es sólo con el advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente aprehender a lo que Altman y Kieslowski apuntaban.

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«Alan Vega está muerto» CRÓNICA :: De cómo mueren los mitos del rock. POR EL LICENCIADO MUNGUÍA

A

las tres de la mañana llegué a una fiesta donde no fui invitado. Llegué un poco borracho, mojado e indecente; la llovizna me había arruinado el copete y encima apestaba a humedad.

Era el cumpleaños de mi hermana. Adentro, la gente bailaba y bebía. La música era aceptable, aunque no eran horas para tanto beat.

Todas las muchachas tenían el cabello húmedo, traían el rímel escurrido, los tenis sucios, las quijadas trabadas y una sonrisa demoniaca, en mi opinión, no eran horas para tanta sonrisa. De lejos vi a mi hermana, la saludé con un movimiento de cabeza, ella hizo lo mismo, decepcionada. Fui por un trago, solo encontré cervezas caliente. Un amigo me ofreció bacardí con coca, me lo bebí recargado sobre una pared, alejado de todos. Más tarde ese amigo me cobró el trago de bacacho, le di cien pesos de cooperación para otro pomo, le rogué que no fuera otro bacardí. Me empezó a dar la cruda, como pordiosero me acerqué a unos desconocidos que me dieron vodka con jugo de piña, me lo bebí en la misma pared, no eran horas para convivir. En el baño una chica me regaló la mitad de una tacha, “te ves aburrido”, dijo. La guardé en la bolsa de la camisa, no eran horas para un cuartito ni para una tacha entera. Al salir del baño me encontré con mi ex cuñado Carlos Mendoza, se veía desencajado, ojeroso, le brillaba la frente y la nariz, sin mediar palabra me dijo: “Alan Vega está muerto”, así, sin preámbulos ni educación. No dije nada. Bebimos en silencio. Me senté a su lado. Veíamos a la gente bailar y cantar, veíamos a mi hermana sonreír; el mundo era feliz para unos, indiferente para otros. El pomo no llegaba. Tenía sueño. Me paré y me fui sin despedirme de nadie. En la salida me encontré a la misma chica de la tacha, preguntó qué por qué me iba, repetí lo mismo que mi amigo: “Alan Vega está muerto”, “¿y quién chingaos es ese?”, preguntó, quise decirle que un dude que tuvo una banda llamada Suicide, un sal-

Notas 1

Ver Janet H.Murray, Hamlet on the Holodeck, The MIT Press: Cambridge (Ma) 1997, p. 278.

2 En relación al concepto de perversión, ver Gilles Deleuze, Coldness and cruelty, New York: Zone Books 1991.

3 Murray, op.cit., p.175.

4 Op.cit., p. 135-6.

5 Ver Stephen Jay Gould, Wonderful life, New York: Norton 1989.

6 Ver Virtual history, editado por Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.

Título original: The real cyberspace. cyberspace between perversion and trauma http://www.egs.edu/faculty/zizek/zizekthe-cyberspace-real.html Tomado con permiso de http:// bibliotecaignoria.blogspot.mx/

El músico norteamericano Alan Vega.

vaje, un outsider, precursor del punk, de la música electrónica, pero no eran horas para hablar de música ni de Suicide. Me preguntó de la tacha, le mordí la mitad, le regresé la otra y me largué.

Las malas noticias vienen acompañadas de secuelas posteriores.

(...) le brillaba la frente y la nariz, sin mediar palabra me dijo: “Alan Vega está muerto”, así, sin preámbulos ni educación.

Afuera, en la calle, llovía. Tomé el primer taxi afuera de un establecimiento de vaqueros gays. Antes de subirme pregunté cuánto me cobraba, “50 pesos”, “perfecto, es justo lo que traigo”. Me recosté en la parte trasera.

No soñé nada en particular. Cuando abrí los ojos seguía dentro del taxi. Amanecía. Toqué mi celular y mi cartera, me levanté la camisa, no tenía ninguna cicatriz que indicara que me habían sacado los riñones. Bajé del auto, estaba en el estacionamiento de Las Cachorras, un putero en el libramiento de la ciudad. Me invadió una ansiedad por caminar y correr. Del putero a mi casa hice una hora treinta minutos. Tenía sed y estaba devastado, pero no podía dejar de correr o caminar de prisa. Corría porque sentía miedo y preocupación. Hacía frío. Los pies los tenía mojados y olía a humedad. Odio el olor a humedad. Llegué a mi casa pasadas las seis de la mañana. Abrí la puerta despacio. Caminé en silencio. Me acurruqué a un costado de mi hijo, el calor que desprendía me causó una profunda alegría. Mi mujer vino al encuentro: “¿en dónde putas has estado, son las seis de la mañana?”, preguntó molesta, “Alan Vega está muerto”, la voz se me quebraba, “¿quién chingaos es ése?”, “un amigo, déjame dormir, al rato te cuento quién era”.

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SÁBADO 23 DE JULIO DE 2016

Secretos de familia RESEÑA :: Acerca de El hermano alemán alemán, novela de Chico Buarque. POR ROBERTO PONCE

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o cabe duda que uno de los mejores cantautores brasileiros y gran favorito de la generación del rock rupestre mexicano es el carioca (Francisco) Chico Buarque de Hollanda (Río de Janeiro, junio 19 de 1944), cuya reciente novela El hermano alemán circula ya en México vía Penguin Random House Grupo Editorial.

Creador de piezas inolvidables como “Oh, qué será”, “Aparta de mí ese cáliz” o “Cazada”, Buarque también es dramaturgo y El hermano alemán, publicada ahora en español por Mondadori, es su quinta novela. En ella relata su conmoción al enterarse hacia 1967 que su padre, el famoso historiador brasileño Sérgio Buarque de Hollanda, tuvo otro hijo en Alemania en 1930 cuando era corresponsal en Berlín para un periódico brasileño. Al diario hispano El País, el artista carioca declaró: “Yo diría que, antes de ser músico, yo quería ser escritor. Hasta que apareció la música en mi vida y me embarqué en ella.

Pero la idea de dedicarme a la literatura no la abandoné. En los setenta publiqué mi primera novela, en los ochenta la segunda. Desde entonces alterno las dos cosas. Cuando hago una no hago otra porque consumen mucho.

Cuando estoy escribiendo ni siquiera oigo música.”

—¿Cuándo se enteró usted de que tenía un hermano?

—Me acuerdo muy bien, incluso hay una foto de ese día. Vinicius de Moraes, Tom Jobim y yo fuimos a visitar al poeta Manuel Bandeira, que ya estaba muy viejecito, a su casa en Río. Y, bueno, hablando de esto y de lo otro, Bandeira preguntó por mi padre, del que era muy amigo: “¿Qué, cómo está Sérgio? ¡Ah!, Cuánto tiempo hace que no lo veo, vivimos tantas cosas juntos… Se fue a Alemania, tuvo aquel hijo…”. Y ahí soltó eso… le dije: “Pero ¿qué hijo?”. Y ahí Vinicius replicó: “¿Pero tú no lo sabías, lo del hijo?”. Y yo: “Pues no”. Yo no sabía nada. Era un secreto de familia.

“Después de ese día hablé con mis hermanos y con mi padre. Hablé con mi padre, sí, pero había siempre una barrera a la hora de preguntarle. Escribiendo este nuevo libro me he cuestionado por qué no le interrogué más.

Pero existía un reparo, un impedimento. No es que mi padre me prohibiera preguntarle sobre lo del hijo, pero yo sentía cierta incomodidad en el tema. De mi padre y de mi madre.”

Ofrecemos para nuestros lectores el inicio de esta narración de Chico Buarque, por cortesía de Penguin Random House Grupo Editorial (http://www.megustaleer.com.mx/libro/el-hermano-aleman/ES0139818/fragmento/).

El hermano alemán Ala de insecto, billete de diez mil reis, tarjeta de visita, recorte de periódico, papelito con garabatos, recibo de una farmacia, prospecto de un somnífero, de un sedante, de un analgésico, de un antigripal, de un compuesto de alcachofa, hay de todo ahí dentro. También cenizas, sacudir un libro de mi padre es como soplar un cenicero. Esta vez estaba leyendo La rama dorada, en una edición inglesa de 1922, y, al girar la página 35, encontré una carta dirigida a Sergio de Hollander, calle Maria Angélica, 39, Rio de Janeiro, Südamerika, que tenía como remitente a Anne Ernst, Fasanenstrasse 22, Berlín. En el interior del sobre, una nota mecanografiada en papel

Chico Buarque de Hollanda.

sellado, amarillento y desgastado: Berlin, den 21. Dezember 1931 Lieber Sergio Durch Dein Schweigen errate ich ...

Viele Grüsse, ANNE Escrita en alemán, atestada de mayúsculas, sólo alcanzo a entender el encabezamiento y la firma «Anne», trazada con una caligrafía inclinada hacia la derecha. Sé que mi padre vivió en Berlín entre 1929 y 1930, cuando todavía estaba soltero, y no cuesta imaginar que tuviese por allá alguna aventura con una fräulein.

En verdad, tengo la vaga sensación de que ya he oído hablar sobre algo más serio, creo que hace tiempo incluso oí mencionar en casa a un hijo suyo en Alemania. No fue una discusión entre padre y madre, que un niño no olvida, fue como un susurro detrás de una pared, un rápido intercambio de palabras que apenas podría haber escuchado, o que puedo haber escuchado mal. Y lo olvidé, como olvidaré esta carta dentro del libro, que tengo que devolver a la hilera del fondo de la estantería doble del pasillo.

Debo colocar el ejemplar exactamente en su sitio, pues si mi padre no tolera que toque sus libros, qué dirá de este. Sin embargo, al pie de la estantería veo a mi madre en cuclillas, en busca de algún título por orden de mi padre. No tardará mucho, ya que es ella quien organiza la biblioteca conforme a un sistema indescifrable, sabedora de que si muere él estará perdido. En cuanto entra en el despacho con sus pasitos ligeros, cargando cuatro gruesos volúmenes apoyados en la barbilla, me apresuro a retornar el mío.

Sé que estaba en la estantería que queda por encima de la línea de mis ojos, detrás de los poetas portugueses, un palmo a la derecha de La comedia humana, pero no será tan fácil volver a encontrar su sitio. A estas alturas los libros ya se han acomodado en el fondo de la estantería, ya se han empujado entre sí, parece que engordan cuando están confinados. Con la punta de los pies desplazo un Bocage de la primera fila, después tanteo los lomos de los dos ingleses que flanqueaban al mío. Hay algo erótico en separar dos libros apretujados, con el anular y el índice, para forzar la entrada de La rama dorada

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en el resquicio que le corresponde.

Cuando llego a casa de Thelonious, ya me espera en el portón con una linterna y un alambre de punta retorcida. Deambulamos por las arboladas calles del barrio, hasta que al caer la tarde nos topamos con un Skoda aparcado en un buen sitio, en una esquina en pendiente sin mucha iluminación. Apoyo las palmas de las manos como un par de ventosas en la ventanilla, presiono hacia abajo y el cristal cede unos diez centímetros. Lo suficiente para que Thelonious meta el alambre dentro, enganche y empuje el seguro de la puerta, en lo que es un crack. Pido ser yo el que conduzca, suelto el freno de mano, dejo rodar el Skoda ladera abajo y, antes de alcanzar a aparcarlo en el bordillo, Thelonious ya está casi tumbado a mis pies con la linterna encendida entre los dientes y la cabeza metida detrás del panel. Quita unas piezas que no acabo de ver bien cuáles son, junta unos cables y, tras unos estallidos y unas chispas, el motor se pone en marcha.

Arranco, meto la segunda, apuro la marcha, tomo una curva cerrada, bordeo el cementerio derrapando y, en la bajada hacia el centro, Thelonious elogia mis maniobras con un gruñido y una señal del pulgar, más ocupado en husmear en la guantera con la linterna metida en la boca. Pienso que lo mejor de entrar en un coche ajeno, además de oler su interior, cogerle el tranquillo poco a poco, acomodar el culo en el asiento, acariciar el volante y probar el juego de dirección, es registrar la guantera, encontrar entre otras cosas un documento con el nombre, la fecha de nacimiento y la foto del propietario, o de la propietaria.

Prefiero que sea hombre, me provoca más placer apropiarme del coche de otro hombre, me gusta mirar fijamente esas caras de tonto que en general tienen en el documento. Y pagaría por ver sus jetas en el momento en que echan en falta el carro, sus muecas al examinar los caretos de los ladrones del archivo de la policía. Con los de mujer ya me sabe un poco mal, quizá porque las imagino perdidas por la ciudad sin saber dónde han dejado el auto, como locas tras los pasos de un hijo que duerme

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Apoyo las palmas de las manos como un par de ventosas en la ventanilla, presiono hacia abajo y el cristal cede unos diez centímetros

No tenemos dinero para el autobús y tardamos unas cuantas horas en volver a pie, porque de camino no encontramos ni un coche decente que sea fácil robar.

en la calle. En la calle Aurora, Thelonious me indica que pare al lado de dos putas viejas, les pregunta si quieren entrar sin compromiso alguno, sólo para dar una vuelta en coche. Pero renuncia a las fulanas, salta del vehículo, me hace cambiar de asiento y se pone al volante. Zigzaguea por calles adoquinadas con el fin de despistar a un coche patrulla que asegura haber visto siguiéndonos la pista. Ya en una avenida de la Zona Leste que no conozco, me enseña a escuchar el motor del coche, a notar su potencia, a captar ese lapso en el que es posible cambiar de marcha sin pisar el embrague.

Es una cuestión de tiempo y contratiempo, dice, es como el jazz. Ensaya ese cambio varias veces, pero lo que oigo casi siempre es un chirrido irritado de metales friccionando entre sí. Atravesamos una vía de tren y, después de una sacudida, Thelonious advierte que el coche se ha quedado trabado en tercera. No obstante prosigue, saltándose los semáforos, adelantando a los bobos, intentando mantener la velocidad, hasta que se ve obligado a frenar detrás de un tranvía, con lo que el motor se ahoga y muere.

Allí mismo, sobre los rieles, abandonamos el Skoda, lo cual le importa un comino a Thelonious, pues el depósito ya estaba en reserva. No tenemos dinero para el autobús y tardamos unas cuantas horas en volver a pie, porque de camino no encontramos ni un coche decente que sea fácil robar. Cruzamos barrios sombríos con fábricas, almacenes, bloques de viviendas humildes, oficinas y tiendas cerradas. Recorremos calles sinuosas que van a dar a un viaducto, que a su vez desemboca en el centro, con sus calles vacías, los rascacielos a oscuras. A continuación llegamos a un barrio de clase alta, de familias acomodadas, con coches ingleses en los garajes de unas casas que siempre me parecieron demasiado grandes para los terrenos que ocupan. Casas que por dentro deben de ser aún más grandes de lo que parecen por fuera. Y que por tener fachadas tan austeras, fijo que son más vistosas, más vibrantes, en su interior, donde las personas viven. Entrar por la ventana de

una de esas casas ha de ser como cuando mi padre abre un libro antiguo por primera vez.

Ya es más de medianoche cuando Thelonious y yo nos separamos en la esquina que queda entre nuestras casas, y desde la calle veo la luz del despacho de mi padre.

Subo los escalones con los zapatos en la mano para no tener que dar explicaciones a mi madre, o no despertarla en caso de que estuviera durmiendo. En el pasillo alcanzo a ver las estanterías por el rabillo del ojo y, de camino a mi habitación, paso por la puerta siempre abierta del estudio humoso, donde entreveo a mi hermano y a mi padre sentados uno al lado del otro.

Me meto en la cama con lo puesto, y después me doy cuenta de que no he apagado la luz. Pero no hace falta que me levante, puedo taparme la cara con la manta, debajo de ella no hace calor ni frío. Se está bien para recapacitar sobre mi amistad con Thelonious, lo que me lleva a mi padre y mi hermano, que entra en el despacho cuando quiere pero que sólo lee cómics, lo que me lleva a pensar en revelarle algún día a mi padre que, bien o mal, he leído en francés Guerra y paz hasta la mitad, y que ahora, con la ayuda del diccionario de inglés, sufro para entender La rama dorada, hasta encontrar la nota alemana, nota que por cierto me lleva a recordar que Thelonious, cuando todavía se llamaba Montgo-mery, anduvo por ahí con otro amigo, un suizo, o austriaco, uno a quien sus padres enviaron a un colegio interno, y de repente, sin más, estoy en un Oldsmobile con Thelonious, que me conduce a un internado, el Instituto Benjamenta, donde el austriaco, o suizo, un pelirrojo de cara roja e hinchada de tantos granos como tiene, ese alemán lee la carta con su monstruosa boca, con las espinillas que le invaden los labios, con espinillas hasta en la lengua y en las encías; un muchacho solícito y de gran delicadeza en verdad, que me traduce la carta de Anne muy despacio, explicándome el significado de cada palabra, su origen, su etimología, con una voz tan suave que nada escucho, lo que me lleva a sumirme en el sueño.

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Persiste el mito del buen salvaje RESEÑAS :: En cartelera, La leyenda de Tarzan.

La leyenda continúa POR FAUSTO PONCE Una de las figuras centrales de la cultura pop del siglo XX vuelve a ser tema en la pantalla grande: Tarzán de los monos, creado en 1912 por el estadunidense Edgar Rice Burroughs, el personaje criado desde pequeño por un grupo de simios en la selva.

Warner Bros. Pictures trae esta aventura llena de acción: La leyenda de Tarzán, protagonizada por Alexander Skarsgård (True blood), en la piel del legendario “hombre mono”. También actúan Samuel L. Jackson (Pulp fiction y Capitán América); Margot Robbie (El lobo de Wall Street y El escuadrón suicida) y Oscar Christoph Waltz (Bastardos sin gloria y Django desencadenado), entre otros.

Este remake cuenta la historia de un Tarzán (Skarsgård) que vive en la civilización como el burgués destinado a ser (John Clayton III, Lord de Greystoke), al lado de su esposa Jane (Robbie).

Hace tiempo que Tarzán dejó la selva, pero ahora ha sido invitado para volver al Congo y fungir como un emisario de comercio del Parlamento. Pero todo es una especie de trampa. La verdad es que será usado para un plan que involucra la venganza y la codicia, ideado por el capitán belga Leon Rom (Waltz).

El director de la cinta es David Yates (Harry Potter y Animales fantásticos y dónde encontrarlos) con guión de Adam Cozad y Craig Brewer, y todo a partir de una historia creada por los mismos Brewer y Cozad, basada en los textos originales de Burroughs.

En la producción se encuentran Jerry Weintraub (Detrás del candelabro), David Barron (Harry Potter, Cenicienta), Alan Riche (Zurdo!) y Tony Ludwig (Starsky & Hutch).

Mientras que Susan Ekins, Nikolas Korda, Keith Goldberg, David Yates, Mike Richardson y Bruce Berman son los productores ejecutivos.

En el área creativa tenemos al director de fotografía Henry Braham (La brújula dorada), el director de arte Stuart Craig (Amistades peligrosas, El paciente inglés y la saga de Harry Potter), el editor Mark Day (Harry Potter y las reliquias de la muerte, partes 1 y 2) y la diseñadora de vestuario Ruth Myers (Emma, Desconocido). La música es una composición original de Rupert Gregson-Williams.

La historia El personaje apareció primero en la novela titulada Tarzán de los simios. Primero en una revista en 1912 (como solía ocurrir en la época) y luego en un libro en 1914. Posteriormente, Burroughs escribió veinticinco secuelas. Con el tiempo, otros autores realizaron películas, cómics, series de TV, obras de teatro, y novelas del personaje.

Según el sitio www.imdb.com (Internet Movie Data Base), se han realizado doscientas adaptaciones de Tarzán de 1918 a 2014. El más famoso fue el interpretado por el nadador olímpico Johnny Weissmuller, quien realizó cerca de doce películas de 1932 a 1948. El actor murió en el puerto mexicano de Acapulco en 1984, año en que se estrenó una de las cintas más populares: Greystoke, la leyen-

Alexander Skarsgård en La leyenda de Tarzán.

da de Tarzán, el rey de los monos, de Hugh Hudson. La película fue estelarizada por Christopher Lambert en el papel de Tarzán y Andie MacDowell en el papel de Jane.

Otra cinta que vale la pena mencionar es la versión de Disney de 1999, con música de Elton John.

¿Quién es Tarzán?

Tarzán es un noble británico que se quedó huérfano en la selva, luego de que él y su familia quedaran varados en esa porción de la costa africana. Tarzán fue adoptado por una tribu de simios, desconocida para la ciencia.

De manera irónica, los padres de nuestro héroe fueron asesinados por el líder de dicha tribu. El nombre verdadero o civilizado de Tarzán es John Clayton, visconde de Greystoke. Conforme Tarzán crece, comienza a sentirse alienado porque no era como los otros miembros de su tribu; él conoció a su especie a través de los libros.

Pero un día, cuando es adulto, conoce a una linda chica estadunidense llamada Jane Porter. Ella su familia y un grupo de compatriotas quedan varados en el mismo lugar que la familia de Tarzán hace 20 años.

Cuando Jane regresa a Estados Unidos, Tarzán deja la selva para encontrarse con ella a quien considera su amor verdadero. Posteriormente ambos terminan casándose, viven en Inglaterra y tienen un hijo llamado Jack.

Con el tiempo, comienza a asquearse de la hipocresía de la civilización, así que Tarzán y Jane regresan a África, a ese estado salvaje idílico.

La nueva versión, La leyenda de Tarzán, se filmó en Leavesden –los estudios Warner Bros. en el Reino Unido–, y en diversas locaciones de sus alrededores.

El súper salvaje POR LUCIANO CAMPOS El nuevo Tarzán puede ser fácilmente incorporado a la legión americana de héroes, como un Euro Avenger.

La más reciente versión del hombre mono, presentada en La leyenda de Tarzán (The legend of Tarzan), es un sofisticado justiciero del siglo XIX que elude las balas, se desplaza sobre los árboles, se comunica con las bestias, las domina y, además, es irresistiblemente sexy. El personaje adaptado de la novela de Edgar Rice Burroughs, e interpretado por Alexander Skarsgard, no le envidia ninguna cualidad al Capitán América.

El director David Yates trae una versión amable y romántica del bebé que quedó solo en la jungla luego de la muerte de sus padres.

Como ya se sabe, pues así lo han presentado en decenas de adaptaciones en el cine y la TV, el chico fue criado por una manada de monos y se convirtió en uno de ellos.

En esta secuela, dirigida a público juvenil, el Tarzán del nuevo milenio ya está domesticado. Tiene otro nombre, John Clayton, y es el rico Lord de Greystoke, de Inglaterra. Está casado con la bella Jane (Margot Robbie) y aunque vive entre comodidades, no está a gusto. Languidece en la ciudad. Su vida está en otra parte.

Acepta la oportunidad de viajar a África para verificar las condiciones en que se desarrolla, en el Congo, el coloniaje de su majestad Leopoldo de Bélgica. Sin embargo, en la jungla descubre los planes perversos del comendador Rom (Christoph Waltz), que pretende esclavizar a toda la población.

La recomposición del mundo, con intrincados juegos de geopolítica, es un pretexto

8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN

para la aventura. Aunque Europa quiere repartirse el continente, lo importante es que la mujer del hombre mono está en peligro y que urge rescatarla, pues su captor es muy malo.

El sueco Skarsgard es un Tarzán imposible. Aunque la leyenda se obstina en presentarlo como un hombre apuesto, esta versión es la de un modelo de Calvin Klein.

Favorecido por la cámara, en todo momento está en pose, con el cabello rubio cayéndole estratégicamente sobre el rostro. Cuando, en la jungla, hace la transición de ciudadano a aborigen, se desprende de toda la ropa, pero se deja unos pantalones entallados, que le ajustan abajo del ombligo. Es un nativo demasiado londinense.

Pese al impresionante despliegue técnico, con asombrosos efectos especiales, y con una fotografía magnífica, la película transcurre con exasperante lentitud. El héroe tiene regresiones a su triste pasado como paria de la selva, aunque guarda gratitud eterna por sus hermanos gorilas que le dieron protección y afecto.

Pero en el presente se da tiempo para olvidar su misión, que es rescatar a Jane y hacer labor de redentor, al enfrentar colonizadores que tienen cautivos a otros aborígenes. La anécdota avanza como en un libro de páginas bellamente ilustradas, con episodios del salvaje reconociendo su antiguo hábitat.

La cinta se precipita hacia un desenlace lleno de acción, pero con giros risibles.

Convertido en una especie de Ace Ventura, Tarzán busca la ayuda de “amigos”. Es así como convoca a la fauna poderosa que emerge de la espesura para enfrentar a los soldados que se aprestan a depredar el mundo verde, en busca de riquezas.

Como antagonista, una vez más Christoph Waltz se cicla hasta la náusea. Su papel del sicópata Rom es una copia exacta de todos los malvados que ha hecho antes: ingenioso, agudo, sin escrúpulos, alejado de la realidad y cruel. En situaciones de muerte, tiene tiempo para ofrecer una media sonrisa insana.

El de aquí es el mismo personaje que ha hecho en Bastardos sin gloria, Djandgo sin cadenas, Los 8 más odiados y 007: Spectre.

Por su parte, Samuel L. Jackson se convierte, inesperadamente, en el tontín de la historia. Amigo fiel del muchacho, ayuda a proporcionar risas en un estilo interpretativo de antigua comedia.

La leyenda de Tarzán es una producción gigante, visualmente excelente, que será recordada como otra más de las adaptaciones del rey de los monos. Sirve como entretenimiento dominical.

La leyenda de Tarzán, de David Yates.

SÁBADO 23 DE JULIO DE 2016

Motivos A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS

N

o recuerdo cuando comencé a publicar artículos en esta sopa de Letras.

Ahora, lo que me importa es aprovechar para conmemorarlo más allá del tiempo y de los números. Y quiero agradecer a quien me lo inspiró y a quien me concede escribir.

Seguramente ha pasado más de un año desde que prensé mi primer texto sobre este apartado. Sin ofrecer explicación emprendí el ejercicio nombrándole A la sazón, por tratarse de un término literario que hace referencia a “esto o aquello dependiendo la ocasión o coyuntura” y, por supuesto, porque también significa ese don de agradar al paladar. Así es que pensé que la comida era un rico pretexto para hablar de “esta o aquella” circunstancia de la cultura.

Víctor Rodríguez Méndez, el editor de este espacio (el único suplemento cultural vigente con mayor antigüedad en el ámbito estatal), con quien congeniamos desde La Voz de Michoacán y con quien fundamos Cambio, siempre me ha honrado con su amistad y al involucrarme en aventuras, francachelas y proyectos laborales. Sencillamente me dijo: “deberías volver a escribir”.

El caso es que después de haber redactado textos, sobre las camarillas artísticas, sentía que me había pasado de sal y que se me había enfriado el consomé en el asunto inútil de la crítica hacia la burocracia cultural y con respecto a las mañas histriónicas. Francamente, no sabía sobre qué tema escribir. Víctor Eduardo esperó a que condimentara una propuesta.

Mi duda se despejó después de que se me invitó a participar en una mesa de diálogos en homenaje a varios poetas de Sahuayo, incluyendo a mi padre José María Ávalos Núñez.

En esa ocasión me salí de mis casillas al vociferar: “Hay más poesía en la cocina de mi mamá que en los arrogantes epítetos que atribuyen a los bardos, más que a sus obras”.

Sobra decir que no me han vuelto a juntar ni a presentaciones ni a tertulias literarias ni a sus jueguitos florales.

Bertha Rosas Guzmán, mi madre, una mujer nacida en Jalisco y criada en Uruapan, que después de arduas experiencias de vida “murió pendeja y resucitó cabrona”, según sus

palabras, recién me había contado dos historias, acerca de su niñez, que la llevaron a decidir convertirse en cocinera profesional. Así es que sus motivaciones se convirtieron en mi impulso para escribir sobre comida.

LA NOTA, LA RECETA, EL REMEDIO Los motivos de una cocinera: 1. Lloraba casi siempre aunque en algunas ocasiones fui plenamente feliz. Por suerte lo recordé para ti, hijo, y para lo que me resta de vida: tenía siete años. Me escapaba de la escuela y de las tundas que nos acomodaba mi papá, a mi madre y a mis hermanos. Cruzaba el Rio Cupatitzio trepada sobre un tubo de agua. Me dirigía hacia las huertas. En ese entonces, el cultivo del hass no era único así que por el camino juntaba guayabas, zarzamoras, café fresco, limones y aguacates criollos.

Me subía a los troncos de los árboles.

Meditaba mientras jugaba a combinar las frutas en mi boca y miraba hacia el cielo.

Admiraba las nubes y el vuelo de las aves.

En mi mente y en mi corazón preparé una receta para los males de mi alma: mezclé los sabores con la libertad.

2. Mi abuelo terminó por matar a la madre de mi madre. La golpeó, la quemó “quesque sin querer” con agua caliente. Dicen que murió del corazón. Él huyó. Ella quedó huérfana a los once años, con siete hermanos, la más pequeña: Isabel, de tres meses de edad. Un año después, errantes, arrimados, iban de casa en casa al cuidado de Bertha. “¡Sí!, la que se escapaba, la blanca, la china… la más grandecita”. Un buen día, la esposa de un tío le endilgó la chinga de preparar, ella sola, tamales para una fiesta a cambio regalarle uno para cada hermano. “Los tuyos sin carne, malnacida”.

Así lo hizo. Cuando llegó a repartirle a sus fraternos les advirtió de la carencia. Para su sorpresa los menores le dijeron que sí tenían chicha. En ese momento juró que aunque no hubiera sido la mano de Dios ella pondría manos a la obra. A la semana siguiente inauguró su puesto de cenas. De ahí, pal´ real. Y aquí estamos presentes. ¡Gracias, madre! ¡Gracias, Víctor!