[ Letras ] DE CAMBIO
SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 15 DE OCTUBRE DE 2016 |
Del hiperespacio al trazado de mapas según Fredric Jameson
Viaje por el cine alemán CINE POR SYLVAIN PROVILLARD | PAG. 7
POR NERI AIDEE ESCORCIA RAMÍREZ | PAG. 2
Micrónicas
Mariposas en el lodo
Visiones de Johana
HISTÓRICAS PEQUEÑECES POR VANO
CREACIÓN POR BERENICE HERNÁNDEZ | PAG. 5
CREACIÓN POR BOB DYLAN | PAG. 6
Semillas
Estimulante
CREACIÓN POR JESÚS GONZÁLEZ MENDOZA | PAG. 5
A LA SAZÓN POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS | PAG. 8
CIRUZ MORA | PAG. 4
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SÁBADO 15 DE OCTUBRE DE 2016
Del hiperespacio al trazado de mapas Una aproximación crítica a las ideas de Fredric Jameson POR NERI AIDEE ESCORCIA RAMÍREZ* Salvador- destructor, apoyo- desgaste, izquierda- derecha, ligero, fluido, potente y humano; acero en caliente, grasa, tejido de lona camuflado de jungla, sudor frío y después caliente, una cinta de rock and roll en el oído y explosiones de lanzagranadas en el otro, el combustible, el calor abrasador, la vitalidad y la muerte, la muerte que ya no era una intrusa. Michael Herr, Despachos de guerra.
A
Aunque el término “postmodernidad” surge en la década de los setenta, el debate filosófico modernidad versus postmodernidad alcanza su máximo esplendor en los ochenta. En ese contexto, y frente a quienes se empeñan en afirmar que nos situamos en una época plenamente moderna (como Jürgen Habermas y Marshall Berman), Fredric Jameson afirma que vivimos en una época distinta. Dicha época expresa su peculiaridad a través de una doble mutación. En el terreno cultural asistimos al triunfo del populismo estético. Lejos queda la antigua distinción –añorada todavía por algunos– entre la cultura de élite y la cultura de masas. Lo propio del postmodernismo, escribe Jameson, es el paisaje degradado, el kitsch, la cultura de la publicidad y de Reader’s Digest (1991:13). En la esfera social el cambio se manifiesta en la inaplicabilidad de conceptos clásicos como el de la lucha de clases. De acuerdo con Jameson, lo propio del capitalismo multinacional avanzado es su habilidad para funcionar como una gran red descentralizada. El carácter descentralizado del capitalismo impide, por otro lado, vislumbrar objetivos claros de resistencia. Si esto último no es posible ¿cómo mantener en pie la esperanza en un horizonte emancipatorio? En un artículo titulado “Posmodernismo y sociedad de consumo” 1 el teórico norteamericano oblitera de cierta manera el tema de la resistencia (1988:186), mientras que en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado ofrece una alternativa característica de algunos planteamientos postestructuralistas: la cartografía o el trazado de mapas. Las preguntas que se abren ahora son las siguientes: ¿dicha alternativa es suficiente para resistir al capitalismo multinacional avanzado? ¿Cómo asegurar que una acción aparentemente de resistencia no reproduce la lógica de aquello que buscamos combatir? *** La tesis que afirma la peculiaridad de la época en la que nos encontramos halla sus-
Fredric Jameson.
* Neri Aidee Escorcia Ramírez es M.F.C. por la Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña” de la UMSNH.
tento en la oposición que Jameson establece entre dos tipos de experiencia: la moderna y la postmoderna. Para ilustrarlas el teórico recurre a algunas obras artísticas: Zapatos de labriego de Van Gogh, El grito de Munch, Zapatos de polvo de diamante y Marilyn Monroe. -las dos últimas de Andy Warhol. Siguiendo la interpretación del norteamericano, es evidente que en las dos primeras obras existe un trasfondo social que se extraña en las segundas. La pintura de Van Gogh, por ejemplo, refleja la miseria y pobreza del mundo campesino, en tanto que El grito alude a las emociones propias del individuo moderno como la soledad, el aislamiento y la incomunicabilidad. En contraposición, las obras de Warhol no contienen nada parecido, pues allí la profundidad ha cedido paso a la superficie, al simulacro y a la pura imagen. En las expresiones artísticas modernas, continúa Jameson, se mantiene viva la posibilidad de la transformación social. Esto se nota en algunas vertientes de la arquitectura. En la Maison Blanche de Le Corbusier, por poner un caso, existe una delimitación precisa entre la edificación y el entorno decadente. Como si la obra quisiera diferenciarse radicalmente de las manifestaciones propias de la industria cultural. En la producción artística postmoderna no existen fronteras o delimitaciones precisas, pues la distinción entre la cultura de élite y la cultura de masas ha desaparecido. He dicho, siguiendo a Jameson, que las obras artísticas postmodernas desplazan la profundidad y colocan en su lugar la su-
perficie. Ahora bien, el hecho de que las obras postmodernas adolezcan de un trasfondo social, no implica que no susciten nada en los/las espectadores/as; al contrario, aparece un nuevo tipo de afectividad denominada por Jameson intensidades: “una liberación generalizada de toda clase de sentimientos, desde el momento en que no hay ya una presencia-a-sí del sujeto en la que pudieran materializarse tales sentimientos […] son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiar euforia […]” (1991:39). Las intensidades implican algunos supuestos como la muerte del sujeto, la fragmentación de la continuidad temporal y la entronización del pastiche sobre la parodia. Empiezo con el último punto que da origen a una pequeña discusión con Judith Butler. Para el teórico que nos ocupa, tanto la parodia como el pastiche constituyen estilos imitativos; sin embargo, mientras que el primero conserva un tono humorístico como signo de respeto hacia alguna versión original, el segundo es una imitación neutra que no reconoce la existencia de una fuente originaria: “El Pastiche […] es una práctica neutral de esa mímica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, sin risa, sin ese sentimiento todavía latente de que existe algo normal en comparación con lo cual aquello que se imita es bastante cómico” (Jameson, 1988:170). Allí donde Butler no distingue entre parodia y pastiche pues ambos carecen de una versión original (2001:169-170), Ja-
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meson insiste en que una característica más de la postmodernidad es la sustitución de la parodia por el pastiche. Eliminada la existencia de fuentes de originalidad, nos quedamos sin criterios para determinar la existencia de estilos únicos u originales. He aquí una variante más de la muerte del sujeto. Pero la muerte del sujeto no sólo se plasma en el pastiche sino también en la fragmentación de la continuidad temporal. Para abordar este tema, Jameson recupera la experiencia esquizofrénica y la redefine como pauta cultural. Siguiendo los aportes del estructuralismo, Jacques Lacan hace depender el significado de una cadena de significantes (conexión sintagmática). Cuando algo falla en esa cadena, emerge una multiplicidad de sentidos que no es otra cosa más que la experiencia esquizofrénica: “Si esta relación queda rota, si se quiebra el vínculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos y sin relación entre ellos” (Jameson, 1991:63- 64). La experiencia esquizofrénica, de acuerdo con Jameson, desafía la continuidad temporal en tanto que es incapaz de expresarse en una narrativa coherente. Un/a esquizofrénico/a no puede conectar un evento del presente con el pasado o el futuro. He aquí otro golpe de gracia a la idea de un sujeto unitario y soberano. En la postmodernidad, prosigue el teórico, la esquizofrenia se nos presenta como un modelo estético que da pie a las intensidades. Una muestra de la esquizofrenia como patrón estético la encontramos en el poema “China” de Bob Perelman:
A la izquierda, Zapatos de polvo de diamante, de Andy Warhol. Arriba, Three pairs of shoes (1886), de Van Gogh. A la derecha, la Maison Blanche de Le Corbusier.
[…] Incluso las palabras que flotan en el aire dibujan sombras azules. Si sabe bien, nos lo comemos. Caen las hojas. Señala las cosas. Recoge lo adecuado. ¿Sabes una cosa? ¿Qué? He aprendido a hablar. Fantástico. La persona cuya cabeza estaba incompleta rompe a llorar. ¿Qué podía hacer la muñeca mientras caía? Nada. Vete a dormir. Los pantalones cortos te sientan estupendamente. Y también la bandera tiene un aspecto estupendo. A todo el mundo le gustaron las explosiones. Es hora de levantarse. Pero es mejor acostumbrarse a los sueños. 2
Hasta aquí sabíamos que las intensidades conforman la experiencia postmoderna, la cual resulta de enfrentarse con una obra artística igualmente postmoderna. Lo que no teníamos a la vista es que las intensidades están vinculadas con algo más. Recuperando las aportaciones de Edmund Burke e Inmanuel Kant, Jameson identifica lo sublime con aquello que nos causa terror y espanto, a la vez que rebasa nuestras capacidades de representación. Ahora bien, lo que suscita la experiencia de lo sublime es la tecnología actual. Conviene distinguir entre las tecnologías de antaño y las de nuestro tiempo. Mientras las primeras dejaban intacto el modelo de representación, 3 las segundas lo ponen en jaque. Ya no se trata, insiste Jameson, de la turbina o el tubo de escape sino del ordenador y la televisión que nos arrojan de lleno al mundo de las imágenes o los simulacros. Aunque las tecnologías
A diferencia de lo que ocurría con las sociedades modernas donde predominaba la dimensión temporal, en las postmodernas priva la espacial
actuales pongan en crisis el modelo representacionalista, paradójicamente constituyen la única vía que tenemos para “representar” lo irrepresentable: el capitalismo multinacional avanzado. Acercándose demasiado a la microfísica del poder foucaultiana, el teórico norteamericano caracteriza al capitalismo avanzado como una red global descentralizada. El hecho de que la red sea descentralizada, impide la focalización del poder en ciertos organismos como el Estado, algún personaje o institución. De esta manera, lo que provoca la experiencia de lo sublime –definido a través de Burke y Kant– es ni más ni menos que el capitalismo global descentralizado: “[…] la tecnología de nuestra sociedad contemporánea no es fascinante e hipnótica por su propio poder, sino a causa de que parece ofrecernos un esquema de representación privilegiado a la hora de captar esa red de poder y control que resulta casi imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra imaginación” (Jameson, 1991:85). A diferencia de lo que ocurría con las sociedades modernas donde predominaba la dimensión temporal, en las postmodernas priva la espacial. Para ejemplificar este punto, el norteamericano recurre ahora al Hotel Bonaventura de John Portman. En oposición a lo que observábamos con la Maison Blanche, el Hotel Bonaventura no intenta separarse del entorno que lo rodea; por el contrario, busca fundirse con él. De allí que sus tres entradas sean laterales y semejantes a puertas de servicio. Al interior del Bonaventura existen varias escaleras y ascensores. También se encuentran tiendas departamentales difíciles de localizar. Si por alguna razón lográramos llegar a alguna de ellas, añade Jameson, sería imposible visitarla una segunda vez. La descripción del Hotel Bonaventura lanza un desafío a nuestros cuerpos, pues aún no aprendemos a movernos en lo que el teórico llama hiperespacio posmoderno: “[…] esta última transformación del espacio –el hiperespacio posmoderno – ha conseguido trascender definitivamente la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior represent-
able” (1991:97). Si tenemos dificultades para movernos en el hiperespacio, es porque éste se identifica con la red global descentralizada. Llegados a este punto conviene preguntarse por las posibilidades de resistencia: ¿cómo podríamos resistir a la lógica del capitalismo multinacional avanzado? Aunque Jameson insista en que vivimos una época postmoderna, su posición frente a dicha época no es celebratoria. Es cierto –reconoce el pensador– que ya no contamos con un espacio puro, no contaminado por la lógica del capitalismo avanzado; no obstante, esto no significa que no podamos resistir. Recurriendo a la dialéctica, Jameson propone que veamos al capitalismo como lo peor y mejor que nos ha pasado: “Debemos, en cierto modo, llevar nuestro pensamiento hasta el punto en que podamos comprender que el capitalismo es, al mismo tiempo y en el mismo sentido, lo mejor y lo peor que le ha sucedido a la especie humana” (1991:104). Si por una parte el capitalismo nos oprime, por la otra, abre la pauta para la creación de nuevas formas de resistencia. La apelación a este último punto no puede menos que evocarnos la opción política propia de posiciones postestructuralistas. Tal es el caso de Michel Foucault, Guilles Deleuze y Jacques Derrida. Si lo que escapa al esquema de representación es el hiperespacio, quizá sea tiempo de intentar cartografiarlo. La invención de mapas es, de acuerdo con Jameson, el único medio del que disponemos para representar nuestro lugar en la red global descentralizada. De esta forma, recobraremos nuestra capacidad de acción como sujetos individuales y colectivos: Un nuevo arte político –si tal cosa fuera posible– tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad […] y forzar al mismo tiempo una ruptura con él [el capitalismo avanzado], mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas por nuestra doble confusión espacial y social (Jameson, 1991:120- 121).
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HISTÓRICAS No nos confundamos. La representación que se logra mediante el trazado de mapas no reintroduce la idea de un referente, pues la cartografía propuesta por Jameson tiene su ascendiente en el funcionamiento del mundo simbólico lacaniano. Así, los mapas constituirían apenas una aproximación hacia aquello que nos despierta la experiencia de lo sublime. La pregunta obvia es la siguiente: ¿el arte político defendido por Jameson es suficiente para desestabilizar la lógica del capitalismo avanzado? ¿No sería mejor apostar –como lo hace Habermas– por la salvaguarda de un espacio no contaminado plenamente por la lógica del sistema? Al establecer una distinción entre el mundo de la vida y el mundo del sistema, Habermas logra preservar un tipo de crítica que no se deja arrastrar por completo por aquello que está cuestionando. Si el mundo de la vida se rige por criterios normativos, y el mundo del sistema por imperativos económico- administrativos, se trataría entonces de recuperar los espacios del mundo de la vida que constantemente se ven amenazados por la lógica del sistema. En esta labor de resistencia, jugaría un papel crucial el proyecto ilustrado del que Habermas se reconoce como heredero: “Los filósofos de la Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organización racional de la vida social cotidiana” (1988:28). Con la cultura especializada dispuesta para iluminar el mundo de la vida, nuestra labor política consistiría en defender a toda costa la esfera que, según Jameson, ya habría sido colonizada por la lógica del capitalismo avanzado. Por supuesto que la alternativa habermasiana sólo tiene sentido si nos situamos en el polo opuesto al de Jameson. A diferencia de éste, Habermas opina que la época en la que vivimos sigue siendo moderna.
Bibliografía Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós. Butler, J. (2001). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México: Paidós/PUEG/UNAM. Habermas, J. (1988). La modernidad, un proyecto incompleto. Foster, H. (Ed.), La postmodernidad (19- 36). México: KairósColofón. Jameson, F. (1988). Posmodernismo y sociedad de consumo. Foster, H. (Ed.), La postmodernidad (165186). México: Kairós- Colofón. Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós.
Notas El artículo data de 1982. Por su parte, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado tiene su primera edición en 1984. Jameson afirma que el primer escrito está “refundido” en el segundo; no obstante, existen algunas matizaciones dignas de destacarse. 2 El poema es reproducido por Jameson (1991: 67- 69) y de allí se ha tomado el fragmento citado. 3 El modelo de la representación se define por suponer que a cada significado corresponde un referente. Ejemplo de ese modelo lo tenemos en la historia de Jorge Luis Borges aludida, justo por representacionalista, por Jean Baudrillard (1978:9). 1
PEQUEÑECES
Micrónicas VANO CIRUZ MORA
M
i primer topón con Ramón Méndez fue en 1991, en el hábitat natural de los poetas subterráneos finiseculares. ¿En una bohemia reunión? Nel. ¿En una lectura de versos en “La hija de los apaches” o en el “Multiforo Alicia” – ambos saludablemente cercanos? Nel. Fue una tarde en la que buscaba saciar mi cotidiana y pantagruélica sed en el extinto Salón Orizaba, perla del Barrio Chino. Después de recibir el impacto del olor a orines y humo de cigarro (a este lugar también se le conocía como “La apestosa”), subí por las estrechas escaleras al tapanco, donde un ebrio, antebrazos y testa sobre la mesa, dormía la mona. Me resbalé la primera caguama, y cuando la segunda iba a la micha el durmiente despertó, enfocando a la realidad y a mi cerbatana. Con voz aguardientosa preguntó: “¿Me invitas de tu trago?” Respondí afirmativamente. Después de constantes brindis me espetó: “¿Te gusta la poesía?” Respondí afirmativamente. Y volvió a interrogar: “¿Te puedo leer uno de mis poemas?” Respondí afirmativamente, y pensé: “Chale, otro güey que me va a leer sus versitos, ya qué”. No recuerdo el poema, pero si su machacona musicalidad; conté las sílabas para confirmar que eran endecasílabos, y se lo comenté cuando terminó la lectura de su extenso poema. Me dijo que era de los fundadores del movimiento infrarrealista, y salieron a colación los amigos comunes: Mario Santiago Papasquiaro, Pedro Damián Bautista, Ricardo Castillo, Rafael Catana, Pancho Zapata…Ya en confianza me preguntó: “¿Tienes algo de hierba?” Respondí afirmativamente, pero no la tenía conmigo, sino en el depa de mi chava, La Morena. Hacia allá anduvimos y fue una noche de poemas, cerveza, anécdotas y humo –prometió traerle a La More un cuartel de verde limón, lo que nunca sucedió–. Al otro día, cuando
Ramón Méndez en una foto de Irepan Rojas.
despertamos, El Dramón ya había desaparecido. La última vez que lo vi fue en la presentación de su libro para niños en el “Bombay”, donde bebimos mezcal con alacrán. Salud, Ramón.
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Mariposas en el lodo Berenice Hernández A orillas de la ciudad, en medio de hierbas y
pero el miedo de lo que ocurriría después lograba
terracería, una mujer muerta con la falda en los
detenerlo. Hay una diferencia abismal en el sentir
muslos había dado batalla para no perder a su
y el respirar, y Mercedes lo respiraba: el pánico
criatura. El Perseguidor y el lodazal la obligaron
se le había metido en lo más profundo, estaba en
a correr con fuerza, con el niño resbalando de
los senos que rebotaban huidizos, imitándola. Y
entre los brazos, frenándola con cada movimien-
en las botas picudas que le arrebataron el zapato
to. No pensaba nada. Su ritmo cardiaco le
izquierdo. En la mano grande que le arrancó
impedía escuchar hasta a los grillos que chirria-
pelos desde la raíz con tal de que parara. En su pie
ban al anochecer. No era capaz de ver: el instinto
descalzo, embarrado de lodo, cortado por las
guiaba a sus largas piernas en medio de las ramas
ramas. En las lágrimas de su hijo que se mezclaban
y los bichos que inapropiadamente se atravesa-
con las gotas frías y los “¡ya párate!, ¡te va a ir
ban en su camino.
como en feria!” que el hombre le gritaba,
El Perseguidor estuvo a nada de alcanzarla
amenazante.
Berenice Hernández es miembro de la Sociedad de Escritores Michoacanos. Ganadora del IV Concurso Estatal de Cuento Eduardo Ruiz 2013, fue becaria del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Michoacán, emisión 2014. Obtuvo el tercer lugar en el Primer Concurso de Poesía y Cuento en la Facultad de Letras, en el género de poesía. Ha publicado la plaquette Magdalena, la dama del silencio, editada por SECUM, y ha colaborado en diversos medios impresos y digitales, entre ellos la Gaceta Nicolaita, Revista Archipiélago, La Voz de Michoacán y Diario AM. Ha impartido los talleres de creación literaria "Maquinaria de historias" y "Cuántos cuentos cuentas", dirigidos a niños y jóvenes. Egresó de la Facultad de Letras en 2014.
Semillas Jesús González Mendoza Ciudad Había muertos por todos lados: debajo de las camas, detrás de las puertas; en el baño, en la cocina; en las fosas nasales, en la mugre de las uñas y entre los dientes.
Ladridos Los perros ladran para asustar a la muerte: ya viene.
Semillas Los ahogados son semillas en el océano.
Jesús González Mendoza nació en Coalcomán, Michoacán, 1994. Ha publicado en varias revistas, como Tierra Adentro y Punto en Línea, y algunas antologías. Participó en el Séptimo Curso de Creación Literaria para Jóvenes de la Fundación para las Letras Mexicanas en colaboración con la Universidad Veracruzana. Este año, fue finalista en el Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila. Actualmente escribe la columna Cabezas de repuesto en la revista Marabunta.
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CREACIÓN
Visiones de Johana Bob Dylan* ¿No es propio de la noche confundirte cuando tratas de evitarlo?
Dentro de los museos, el Infinito es llamado a juicio
Estamos desamparados, aunque nos esforcemos al máximo por negarlo
Las voces repiten que esta es la manera de salvarse en cuanto pase un rato
Y Louise sostiene un puñado de lluvia, tentándote para que lo desafíes
Pero Mona Lisa debe tener en la cabeza un blues de carretera
Las luces parpadean en el apartamento de enfrente
Se ve por en la manera en que sonríe
La calefacción tose en esta habitación
Observa cómo se congela un alhelí ancestral
La emisora de country suena suave
Cuando las mujeres de rostro de gelatina estornudan
Pero no hay nada de nada que se pueda apagar
Escucha a la chica con bigote decir, “Jesús, no puedo encontrar mis
Sólo Louise y su chica entrelazadas
rodillas”
Y estas visiones de Johanna que conquistan mi mente
Joyas y prismáticos cuelgan de la cabeza de la mula Pero estas visiones de Johanna, hacen que todo parezca tan cruel
En el solar donde las damas juegan a la gallinita ciega con el llavero Y las chicas de la noche susurran sus aventuras en el tren “D”
El vendedor ambulante habla ahora a la condesa
Podemos oír al sereno encender su linterna,
Que finge prestarle atención
Preguntarse si es él o son ellas quienes están locas
Y él dice, “Nombra a alguien que no sea un parásito y me iré y rezaré por
Louise está bien, tan sólo cerca
él”
Es delicada y se parece al espejo
Pero como Louise suele decir “No hay mucho que ver, ¿verdad, tío?”
Pero dejar perfectamente claro
Mientras ella misma se prepara para él
Que Johanna no está aquí
Y Madonna sigue sin aparecer
El fantasma de la electricidad aúlla en sus huesos faciales
Vemos que la jaula vacía se oxida
Donde estas visiones de Johanna han tomado ya mi lugar
Donde ya no ondea su disfraz de teatro El violinista se pone en camino
Ahora el niño perdido se toma tan en serio
Escribe que todo vuelve a donde pertenece
Se jacta de su miseria, le gusta vivir peligrosamente
En la parte trasera del camión de pescado que carga
Y cuando mencionan el nombre de ella
Mientras mi conciencia estalla
Me quiere dar un beso de despedida
Las armónicas tocan notas esqueléticas
Sabe que tiene mucha cara y que todo es inútil en él
Y la lluvia
Murmura vaguedades a las paredes
Y estas visiones de Johanna son lo único que queda
Cuando estoy en el salón ¿Cómo puedo explicarlo? Oh, es tan difícil seguir Y estas visiones de Johanna, que me mantuvieron desvelado más allá del amanecer
Visions of Johanna, incluida en el disco Blonde on blonde (1966). Traducción incluida en el libro Bob Dylan. Letras 1962-2001. * Premio Nobel de Literatura en 2016.
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Viaje por el cine alemán ENSAYO :: En el marco del Año Dual Alemania-México 2016, el Festival Internacional de Cine de Morelia presentará obras galardonadas en el Festival de Berlín, una retrospectiva de las cintas de Reinhold Schünzel, un ciclo dedicado a Sebastian Schipper y la película Toni Erdmann: muchos buenos pretextos para recordar la historia del cine germánico. POR SYLVAIN PROVILLARD sprovillard@hotmail.com
L
a estrecha colaboración entre el Festival de Cine de Morelia y el Festival de Cannes no es cosa nueva (en esta edición 2016 se proyectarán siete obras de la Semana de la Crítica y nueve de la Selección Oficial, incluyendo Toni Erdmann, inteligente y conmovedora comedia alemana de Maren Ade, que les regalará seguramente uno de los ataques de risa más memorables de su vida). Sin embargo, el acercamiento con el festival berlinés es algo inédito; anteriormente existía un vínculo con el cine alemán a través del Instituto Goethe, a través del cual se presentó en Morelia el año pasado la cinta Victoria (historia de una joven española deambulando en la noche berlinesa, filmada en un impresionante plano secuencia único de dos horas veinte) de Sebastian Schipper, quien será invitado especial este año. Berlinale Spotlight es el nombre del programa dedicado al Festival Internacional de Cine de Berlín, uno de los tres más prestigiosos de Europa al lado de Cannes y Venecia: en total 25 obras conforman esta sección, incluyendo corto y largometrajes, tanto de ficción como documentales. Los amantes del cine de antaño podrán disfrutar de una retrospectiva de la obra de Reinhold Schünzel, actor y director de gran renombre en los tiempos de la República de Weimar (1918-1933), famoso sobre todo por haber escrito y realizado Viktor und Viktoria, cuyo remake con Julie Andrews tuvo el mismo éxito que la obra original 50 años después. Estrella del cine mudo, el cineasta de origen judío recibió el título de Ario Honorario por el régimen nazi y pudo quedarse en Alemania hasta 1937, año en el cual emigró a Estados Unidos. La vida y obra de Schünzel son un claro ejemplo de que el cine alemán y la caótica historia del país están intrínsecamente vinculados: es casi imposible separar el séptimo arte germánico del contexto histórico de un país que seguramente vivió los cambios y traumas más importantes del siglo pasado.
Los pioneros y el Imperio (18951918) Dos meses antes de la proyección de los primeros cortos de los hermanos Lumière en 1895, otra fratría, Max y Emil Skladanowsky, presentaron imágenes animadas filmadas por su invención llamada Bioscop; sin embargo, por muy precoz que haya sido el cine alemán, tardó casi dos décadas en despegar. A pesar de desarrollos tecnológicos, como las películas manufacturadas por Agfa y Bayer, la industria cinematográfica prusiana no tenía peso frente a las películas mudas importadas de Estados Unidos, Francia, Italia, Inglaterra y Dinamarca. Cuando llegó la Primera Guerra Mundial, el Káiser Guillermo II se dio cuenta del poder de las imágenes filmadas en la propaganda, fue así que en 1917 se fundaron los famosos estudios UFA, destinados a producir cine nacionalista hasta 1918, y donde se rodaron algunas de las películas más importantes de los años 20 después de la derrota y caída del Imperio.
El Expresionismo alemán y la Nueva
Arriba, cartel promocional de Toni Erdmann, de Maren Ade. A la derecha, arriba, El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene. A un lado de estas líneas, Max y Emil Skladanowsky. En la página siguiente, escena de Corre,Lola, corre, de Tom Tykwer.
Objetividad (1918-1933) La época de oro del cine alemán corresponde al periodo situado entre la desaparición del Imperio y la llegada de Hitler al poder. Durante la efímera República de Weimar, nuevas libertades de expresión fueron concedidas, las cuales dieron la posibilidad a artistas de expresar el pesimismo, la incertidumbre y el miedo al futuro de la nación alemana. En ese contexto nació el cine expresionista alemán, con los clásicos El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene y Nosferatu (1922) de F.W. Murnau. Es al mismo tiempo el nacimiento del cine de horror y del cine de crimen, que representan a la vez los traumas de la Primera Guerra Mundial y las dificultades de un país sufriendo de hiperinflación (el cambio del dólar frente al marco aumentó 58 mil millones durante el año 1923). A pesar de las dificultades económicas, los alemanes crearon una industria capaz de producir películas a veces superiores a las de Hollywood, lugar donde 1500 profesionales del cine alemán terminaron trabajando (entre ellos Marlene Dietrich, Peter Lorre, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau y Fritz Lang), sea por razones laborales o, en la mayoría de los casos, por motivos políticos cuando los nazis llegaron al poder en 1933. Antes de exiliarse, estos cineastas alcanzaron a rodar otras obras maestras expresionistas como El último, M, el vampiro de Düsseldorf y Metrópolis. En 1925 surgió una nueva corriente que rechazaba el expresionismo en muchos aspectos, privilegiando el realismo al sueño, el compromiso social al romanticismo, la objetividad a la subjetividad. Georg Wilhelm Pabst fue el director emblemático de la Nueva Objetividad: con cintas como Bajo la más-
cara del placer con Greta Garbo y La caja de Pandora con Louise Brooks, abordó temas como el aborto, la prostitución, la homosexualidad, la adicción y los conflictos laborales y sociales.
El cine en tiempos del nazismo (1933-1945) Hoy en día es difícil imaginar que cinco de cada seis de las películas producidas durante el Tercer Reich eran obras de divertimiento. Sin embargo, la sexta parte restante eran cintas de propaganda destinadas a enaltecer el régimen y a su Führer. Hoy en día, un solo nombre resuena como sinónimo de cine hitleriano: Leni Riefenstahl. La cineasta ganó la confianza absoluta de Adolf Hitler y de su ministro de propaganda Joseph Goebbels, para realizar impresionantes obras de propaganda como El triunfo de la voluntad, sobre los Congresos de Núremberg, y Olympia, sobre los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936.
El cine dividido: propaganda en el Este, decadencia y Nueva Ola en el Oeste (1945-1989) Al momento de dividir Alemania y su capital Berlín en dos, la mayoría de los estudios de cine se encontraban del lado de ocupación soviética, lo que facilitó un despegue del cine más rápido en el Este que en el Oeste. La Deutsche Film-Aktiengesellschaft (DEFA) fue el organismo que dirigió, orientó y censuró los filmes de le República Democrática Alemana entre 1946 y 1989. La producción fue numerosa y variada, pero siempre con la necesidad de no desviarse del discurso oficial: la censura fue la que hizo que muchos directores se exiliaran en el Oeste durante los años
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SÁBADO 15 DE OCTUBRE DE 2016
setenta. En el lado Oeste, la industria cinematográfica tardó en reconstruirse. Mientras que el cine nacional se encargaba de culpar y reeducar a los alemanes, éstos empezaron a privilegiar el cine de ficción estadounidense, para escapar de la dura vida cotidiana en un país en ruinas, provocando así el derrumbe del cine de la Alemania Occidental, con solamente 63 películas producidas en 1962. Fue justamente en febrero de aquel año que 26 jóvenes cineastas firmaron el Manifiesto de Oberhausen, especie de llamada para una nueva forma de hacer cine, asociado con el lema Papas Kino ist tot (El cine de papá ha muerto). Directores como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff y Wim Wenders se aliaron a este movimiento que fue nombrado después el Nuevo cine alemán, siguiendo muchas de las reglas establecidas por la Nueva Ola francesa, rechazando el cine comercial y promoviendo el cine de autor. De ahí nacieron algunas de las obras más emblemáticas del cine germano, entre ellas Todos nos llamamos Ali, Stroszek, Aguirre, la ira de Dios, El tambor de hojalata y Las alas del deseo.
El cine post-reunificación: retrospectiva e innovación (1989…) Después de la caída del bloque comunista, el cine alemán siguió interrogándose sobre las diferentes tragedias de su historia. El cine retrospectivo tiene una importancia fundamental en la producción alemana actual, tanto sobre el pasado de la ex RDA (Sonnenallee, Adiós a Lenin, La vida de los otros), el régimen nazi (Comedian harmonists, La caída, Los falsificadores), y épocas más remotas, como El listón blanco, situada en un pueblo alemán antes de la Primera Guerra Mundial. Por otra parte existen directores que prefieren enfocarse en la Alemania contemporánea, país en constante evolución y cuya capital Berlín es el epicentro de una intensa vida cultural. Existe ahora la denominación “Escuela berlinesa”, que no es ni escuela ni movimiento, pero que agrupa a jóvenes realizadores que defienden el cine de autor. Al margen de este movimiento, otros directores lograron un reconocimiento internacional con sus obras: Caroline Link (En un lugar de África, Óscar a la Mejor Película Extranjera), Fatih Akin (Contra la pared, A la orilla el cielo) y Tom Tykwer (Corre, Lola, corre y El perfume). Aunque las películas nacionales solamente representan el 20 por ciento de las películas que se ven en Alemania (en México, este porcentaje baja a 5 puntos), este número sigue creciendo y sobre todo las películas germánicas vuelven a exportarse y a ganar premios internacionales. Nos queda esperar que este buen momento dure y que ninguna nueva tragedia política llegue a impedir esta renovación del cine alemán.
Estimulante A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS
M
e las topé imponentes. Colgadas de los puestos de frutas en el umbral del Mercado de San Juan, en la Ciudad de Morelia. Parecían unas guanábanas gigantes. Debo admitir que me sorprendieron, pero pensé que eran cosa fatua. De esas frutas exóticas que se ponen de moda y que pasan sin pena ni gloria por algunas mesas mexicanas. Las imaginé por dentro: fofas, desabridas de tan grandotas, sin chiste pues… El destino me depararía una sorpresa. Fue en un viaje de trabajo a la costa michoacana. Sucedió en El Habillal, tenencia del Lázaro Cárdenas, Michoacán. A veinte metros sobre el nivel del mar. Mero enfrente de donde encalló el Betula, en una aldea entre selva y huertas de mango. Ahí, en verdad las conocí y las veneré. Las probé y me hicieron viajar por una mixtura de latitudes y sabores regocijantes. Prácticamente, escuché a Los Beatles susurrándome al oído: Tomorrow never knows, sólo que en lugar de la palabra “vacío” la versión que giraba en mi mente versaba de la siguiente manera (con todo y la alharaca de changos en segundo plano): “Abandona todo pensamiento y entrégate a la yaca”. Me inicié en su aprecio de la manera más sutil, fresca y deliciosa posible. Relajado a lo largo de un portal, descansado en un equipal. La madre de mi anfitrión me ofreció un vaso de agua extraída del refrigerador. La cosa más deliciosa. Y el enigma del sabor era un efluvio que aromatizaba el gusto. Mi placer devino una infusión involuntaria. La yaca abierta y sus gajos expuestos en un platón descubierto habían contaminado divinamente el agua depositada en una jarra de barro. Así que primero bebí la esencia de la yaca decantada en fluido. Y no lo sabía. Sólo atinaba a repetir que era el agua dulce más sabrosa que había probado en mi azarosa existencia. La hermosa mujer me lo explicó todo mientras se acercaba con su tumbao costeño y el platón repleto de una especie de nueces del tamaño de un higo: firmes en la cutícula y suaves inmediatamente; transparentes, entre
naranjas y amarillas, brillantes… Al parecer secas, aunque cremosas a la primera mordida. –Lo que pasa es que sin querer dejé las yacas desnudadas y se perfumó el agua– dijo la patrona con una mueca y gioconda. Ante mi cara de sorpresa, la señora me siguió explicando sin que yo dijera palabra. –¡Ah! Es que por fuera se ven como si fuera una guanábana inmensa; por dentro, luego del trabajo que cuesta separarlas de la goma blanca, salen estas otras frutas que son tan preciosas y naranjas como sol cuando se acuesta. Mire, goce –proveyó. Lo que probé yo me supo entre mango y mamey, entre piña y naranja, entre dulce y ácido, entre fruta y mujer. Suave y firme. Rica de tan buena. Comí del fruto como a las cinco de la tarde y era la medianoche y sentí la energía de un pura sangre. Salí a deambular por las calles del puerto. En la penumbra, entre luces engañosas, cantos de marineros, prostitutas rijosas, besuconas en las paredes, sal en el aire y vientos de Sherezada. No dormí de placer imaginando que todas las costas son selvas hembras y todos los puertos son tráfico macho. Amanecí afrutado en el malecón.
LA NOTA, LA RECETA, EL REMEDIO A la postre, leí que el árbol de jack, yaca o panapén (artocarpus heterophyllus) es la fruta colgante más grande del mundo. En condiciones ideales llegan a medir hasta 90 centímetros de alto por 50 de diámetro y pesar hasta 35 kilos, aunque eso sólo pasa por allá en la India, en su tierra natal; probablemente, al este de la península de Malaca, o en Bangladesh, donde es fruta nacional. Acá, en México, los 20 o 25 frutos que soporta cada árbol sólo se balancean entre los 4 y los 20 kilos… y bueno, tras indagar, algo más me cayó en la cabeza. La fruta de relato, además de proveer una alta cantidad de proteínas y carbohidratos contiene sildenafil, el ingrediente activo de la viagra, la sustancia que ayuda a dilatar pasiones y a incrementar las mareas del deseo.