Cinema de Arquitetura e Análise Fílmica do Espaço Cênico by Camila Reis

CINEMA DE ARQUITEURA E ANÁLISE FÍLMICA DO ESPAÇO CÊNICO CAMILA REIS

Orientadores: Profa. Ma. Ana Suely Zerbini Prof. Dr. André Gonçalves da Costa Banca Examinadora: Profa. Dra. Carolina Pescatori Candido da Silva Profa. Dra. Ana Paula Campos Gurgel

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

CAMILA BATISTA REIS

CINEMA DE ARQUITETURA E ANÁLISE FÍLMICA DO ESPAÇO CÊNICO

Orientadores: Profa. Ma. Ana Suely Zerbini Prof. Dr. André Gonçalves da Costa

Banca Examinadora: Profa. Dra. Carolina Pescatori Candido da Silva Profa. Dra. Ana Paula Campos Gurgel

Brasília 2018 1

Agradecimentos Ao Prof. Dr. André Costa pela orientação incansável, apoio, dedicação, confiança na minha capacidade e pelas referências que ajudaram a compor esse ensaio pois sem tudo isso, este ensaio não seria possível e meu sonho de aprender sobre cinema estaria mais distante. À Profa. Ma. Ana Zerbini pelo apoio, paciência, empenho, sabedoria e, principalmente, por me fazer acreditar que posso ir longe. À presente universidade por todo ambiente inspirador e pela oportunidade de formação pessoal, acadêmica e profissional. À Sofia Mourato, idealizadora do Arquiteturas Film Festival de Lisboa, pela disposição de me auxiliar (mesmo estando do outro lado do mundo), atenção, inspiração e ótimas referências que enriqueceram este ensaio. À Liz Sandoval e toda equipe do Arch_Cine pelo belíssimo trabalho no Festival de Cinema de Arquitetura que me inspirou a buscar conhecimento sobre esse tema e, principalmente. pela atenção durante todos os dias do festival. À minha família e a todos os amigos por acreditarem em mim, me apoiarem durante o processo e prestigiarem meu trabalho. À todos que, de alguma forma, estiveram presentes.

Resumo O

cinema

surge

século

concomitantemente,

surge

relação

cinema-arquitetura-cidade. O cinema só é possível ocupando um espaço, seja ele produzido (uma cenografia), seja ele no espaço cênico autêntico (que nada mais é que a cidade e tudo o que ela tem a oferecer) e a arquitetura utiliza-se do cinema como espaço de reflexão sobre os espaços criados. Para que exista este pensamento por parte do arquiteto, se faz necessário um estudo da forma fílmica e das técnicas de cinema que apreendem os espaços. Como exercício, é feita a apreensão de técnicas fílmicas apresentadas em duas obras que tratam da cidade e seu efeito nas pessoas, Medianeras (Gustavo Taretto, 2011) e Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2015), a partir de um olhar arquitetônico. Dito isso, esse ensaio trata dessa relação e ainda

teoriza o novo Cinema de Arquitetura (sob a luz do Arch_Cine, Festival Internacional de Cinema de Arquitetura, realizado em Brasília nos dias 29/08 à 01/09).

Palavras-chave: arquitetura, cidade, cinema, espaço cênico, cinema de arquitetura,

mise-en-scène, festival de cinema de arquitetura, cenografia, análise fílmica,

Sumário 1. Introdução 1.1. Tema, justificativa e objetivos: 1.2. O Cinema de Arquitetura 1.2.1 Cinema de Arquitetura: Tipos, Espaço Cênico e Mise-en-Scène 1.2.2 Festival de Cinema de Arquitetura

6 6 7 11 17

2. Teorias do Cinema 2.1 A Forma Fílmica 2.2 Espaço Cênico 2.3 O Plano 2.3.1 Perspectiva 2.3.2 Enquadramento 2.3.2.1 Espaço Dentro e Fora de Campo 2.3.2.2 Ângulo, Nível, Altura e Distância do Enquadramento 2.3.2.3 Função do Enquadramento 2.3.2 Movimentação do Quadro 2.3.2.1 Funções da Mobilidade do Quadro

19 19 20 22 22 24 25 26 31 31 32

4. Análise Fílmica do Espaço Cênico 4.1 Medianeras 4.2 Branco Sai, Preto Fica

35 35 45

5. Considerações Finais

6. Referências

7. Lista de Filmes

INTRODUÇÃO

1. Introdução 1.1. Tema, justificativa e objetivos: Em que sentido as técnicas cinematográficas podem ajudar o arquiteto a desenvolver um olhar crítico analítico sobre a cidade, os espaços construídos e a arquitetura a partir de filmes que tratam dessa temática? Esse questionamento é importante pelo fato de a análise fílmica ser complexa e apresentar teorizações e técnicas específicas com as quais o arquiteto não está familiarizado. Nesse tocante, deve-se discutir o que é a análise fílmica e quais são as técnicas de mise-en-scène espaço cênico, iluminação e técnicas como o enquadramento e os planos - que são

importantes para a análise do espaço arquitetônico/urbano enquadrado nos filmes.

A arquitetura necessita do olhar cinematográfico, pois por meio dele é possível realizar reflexões relativas às transformações da cidade que para o arquiteto podem por vezes passar despercebidas. A partir desse olhar cria-se a capacidade de compreender questões sociais e afetivas do sujeito e questões materiais e dinâmicas da cidade e da própria arquitetura. Isso ocorre pelo fato do cinema não só recortar como colocar em evidência todas essas questões por meio de técnicas e narrativas. O cinema é uma ferramenta das mais precisas para se pensar a arquitetura, a cidade e como o sujeito urbano se insere e compreende as diversas paisagens urbanas. Para compreender mais claramente essas relações, o cinema de arquitetura passa a ser o objeto analisado neste estudo. A arquitetura e a cidade no Cinema de Arquitetura surgem então como

personagens principais e são colocados em foco enquanto o sujeito torna-se coadjuvante. Essa reflexão e problematização é proporcionada pelo cinema que se manifesta como o suporte desses questionamentos. O objetivo principal deste ensaio é explicitar como as técnicas cinematográficas de captação do espaço, da arquitetura e da cidade são utilizadas, como ocorre na imagem imagem fílmica. O segundo objetivo é instrumentalizar o arquiteto no desenvolvimento do olhar atento e consciente sobre as técnicas utilizadas em filmes

de arquitetura para aguçar seu olhar crítico; Uma vez que o estudo de técnicas cinematográficas não faz parte do estudo da arquitetura, mas apresenta importância para se analisar como a cidade e a arquitetura são retratadas no cinema. O terceiro objetivo desta pesquisa é aprofundar a noção do que é Cinema de Arquitetura.

1.2. O Cinema de Arquitetura O que doravante se denomina Cinema de Arquitetura é um tipo de cinema cujo

mise-en-scène1 (termo que mais adiante será especificado) privilegia a técnica cinematográfica da escolha e do tratamento do espaço cênico autêntico2 e realista (ou até mesmo hiper realista) além de outras técnicas que virão se somar a ele. A escolha do espaço cênico se dá por meio da seleção de espaços urbanos, estes muitas vezes precários para que seja possível sua problematização e, ainda, para se construir uma narrativa acerca da cidade ou da arquitetura. O tratamento desses espaços (com luzes, som, edição e o uso de outras técnicas de captação imagética) é feito para evidenciar as críticas e reforçar a narrativa. Importante para se entender o Cinema de Arquitetura é o conceito "paisagem

pós-humana" criado por Gilles Deleuze em "Imagem em Movimento"3 e "Imagem e Tempo"4, obras filosóficas que tratam do cinema moderno, livros nos quais o autor se

debruça a classificar imagens cinematográficas que, ao retirar o ser humano de cena, trazem a paisagem (a urbana principalmente) e o espaço construído como personagens dos filmes. Nas paisagens pós-humanas de Deleuze, o sujeito ora não aparece ora é apenas um elemento compositivo na tela. Nesse tipo de imagem, é o espaço que transmite sensações, evidencia afetos, denuncia questões, sem que haja a necessidade de personagens/atores interpretarem papéis roteirizados e verbalizarem

“Mise-en-Scène” é uma expressão francesa que surgiu no teatro e passou a ser utilizada também no cinema em que seu significado literal é “pôr em cena”. 2 Tipo de cenário de um filme que se dá por meio da escolha de um espaço existente/construído, termo que será abordado no capítulo de teorias do cinema 3 DELEUZE, Guilles. A Imagem - Movimento: Cinema 1. São Paulo: Editora 34, 2018. 4 DELEUZE, Guilles. A Imagem - Tempo: Cinema 2. São Paulo: Editora 34, 2018. 1

explicitamente aquelas sensações, afetos ou questões5. Pode-se assim afirmar que o conceito de "paisagens-pós humanas" é um sinônimo do que hoje tem se chamado de cinema de arquitetura. O cinema nasce no espaço urbano, tanto na sua forma quanto na sua exibição. O primeiro filme exibido, L’arrivée d’un train en gare à La Ciotat6 (irmãos Lumière, 1895), já nos indica esse fato, uma vez que se trata da simples chegada de um trem à

uma estação, uma única cena simples enquadrada em plano conjunto7.

Figuras 01 e 02 – Imagens dos filmes L’arrivée d’un train en gare à La Ciotat e Metropolis. Fonte:

https://www.atlasobscura.com e http://telecinebrasil.blogspot.com (respectivamente).

Os primeiros filmes evidenciaram a cidade como protagonista, embora apresentassem forma e estilos simples. Essa característica perdurou até os primeiros estúdios de Hollywood e apareceu também no Neorrealismo Italiano8 como nos filmes Ladrões de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) ou O Grito (Michelangelo Antonioni, 1957). Até quando os espaços cênicos não eram autênticos ou não se tratavam de cidades reais, a arquitetura se fez presente na construção desses cenários tanto para

DELEUZE, Guilles. A Imagem - Tempo: Cinema 2. São Paulo: Editora 34, 2018.pp. 56-58. Traduzido como “A Chegada do Trem na Estação”, filme de Louis Lumière e Auguste Lumière, exibido na cave do Boulevard des Capucines em Paris, em 28 de dezembro 1895. 7 Técnica de enquadramento que será abordada no capítulo de teorias do cinema. 8 Estilo de cinema que surge no pós-guerra em 1942. Apresenta uma mise-en-scène estabelecidas em espaços cênicos autênticos das ruas italianas, se assemelhava com um documentário com forma e montagem simples sem efeitos visuais ou sonoros. 5 6

as primeiras ficções científicas até mesmo no Expressionismo Alemão9. Esses estilos necessitavam de uma construção do imaginário, seja de uma cidade futurista como no filme Metropolis (Fritz Lang, 1927) ou de um cenário fantasioso que beira o onírico

como em Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) ou O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). Ou seja:

O cinema e a metrópole industrial desde o início têm um fascínio mútuo, com momentos laudatórios, outros críticos, uma hora cenário, outra personagem. De qualquer modo, o cinema pode sempre instigar a cidade ver-se pelo olhar do outro – não encarar o cinema como um espelho, mas como um prisma, não para ver o objeto refletido no filme, mas usar o filme para ver através da cidade a sua pulsão urbana.10

Figuras 03 e 04 – Imagens dos filmes O Gabinete do Dr. Caligari e Ladrões de Bicicleta. Fonte:

www.archdaily.com.br e http://www.romaslowtour.com/ (respectivamente).

Contudo, é a partir do cinema moderno do pós-guerra que as cidades destruídas pelo conflito bélico se tornarão personagens definitivos do cinema, como nos filmes de Roberto Rossellini, Roma, cidade aberta (1945) e Alemanha, ano zero (1947). Neles, já

se inaugura uma forma de mise-en-scène muito parecida com os filmes de arquitetura

de hoje. Os sujeitos perambulam sem rumo pelas cidades destruídas, procurando

algum conforto ou desejando partir para outro lugar. Nos filmes de Michelangelo Estilo que surgiu em 1920, em que as formas são distorcidas e os personagens concebidos visualmente (maquiagem e figurino) para se incorporarem ao cenário. 10 DUARTE, Fábio. Cinemacidades. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.053/532, acesso em novembro de 2018. 9

Antonioni, por sua vez, A Aventura (1960), A Noite (1961), O Eclipse (1962), as cidades

reconstruídas é o novo espaço que os sujeitos estranham e aos quais parecem não conseguir pertencer.

Figuras 05 e 06 – Imagens dos filmes Alemanha, Ano Zero e O Eclipse. Fonte: https://velhaonda.com e

https://ovodefantasma.wordpress.com (respectivamente).

Esse cinema moderno de Rossellini e Antonioni será basilar para o que hoje compreendemos como cinema contemporâneo, dentro do qual o próprio cinema de arquitetura. Eles inauguram um outro tipo de filme em que o mise-en-scéne se desloca

da interpretação roteirizada do ator e do drama das histórias do cinema clássico americano para um tipo de imagem em que o silêncio, o estranhamento e a incomunicabilidade, marcas da pós-modernidade, vibram nas imagens a partir do espaço, da cidade e da arquitetura. O cinema de arquitetura é um desdobramento atualíssimo do fenômeno de

"desdramatização" do cinema contemporâneo, um tipo específico do desse cinema atual. Ele vem ganhando espaço em festivais internacionais específicos como o Arquiteturas, o Archcine, o Architectuur Film Festival e o Arquitectura Film Festival e se

torna um fenômeno cultural e imagético privilegiado para se discutir e problematizar a arquitetura.

1.2.1 Cinema de Arquitetura: Tipos, Espaço Cênico e Mise-en-Scène O Cinema de Arquitetura diz respeito à cinematografia que evidencia a

arquitetura, cidade ou espaço construído como personagem de grande importância narrativa ou até mesmo como personagem principal. Observa-se que esse tipo de cinema influi diretamente na percepção do espectador sobre o espaço arquitetônico e como o ser humano se insere nele. Ao mesmo tempo, o espaço arquitetônico construído ou a cidade influi na forma fílmica uma vez que é partir de seus problemas e potencialidades que surgem demandas narrativas. Logo, é inegável que o cinema tem uma influência marcada na arquitetura moderna, por sua vez, a arquitetura moderna traz seu lado artístico para o cinema...[Ela] não apenas serve ao cenário cinematográfico, mas imprime sua marca na direção [mise-en-scène], rompe seu enquadramento; a arquitetura “atua”.11

A arquitetura ou meio urbano representados no cinema são o reflexo direito da sociedade. Da ficção científica ao Cinema de Fluxo12 quando exibidas as diversas configurações urbanas ou edifícios, eles nos indicam significâncias, retratando algo presente na relação das pessoas que usufruem desse espaço. O cinema tem o poder de causar inquietação diante dos problemas presentes na sociedade e nas relações humanas, alguns desses problemas são causados pela cidade nas quais nos inserimos. Em termos narrativos, os problemas podem ser evidenciados com artifícios como uma representação futurista, por meio de um discurso da cidade ser causa dos transtornos mentais ou até mesmo um documentário que nos aproxima de uma cidade precária. A esse respeito, é preciso considerar que: Independentemente se representação do passado ou do futuro, a utilização da arquitetura no cinema sempre tece um comentário do presente, pois nele está inserida e carrega consigo os problemas e pensamentos da sociedade vigente. [...] Mostrando o caos ou o paraíso, os cineastas podem alertar a sociedade para os rumos perigosos que ela se direciona ou simplesmente lembrá-la de ideais a serem MALLET-STEVENS, Robert. Le Cinema et les arts: L'Architecture, Les Cahiers du Mois-Cinema, 1925. In. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. Assemblage, No. 21 (Aug., 1993), pp. 44-59, Cambridge: The MIT Press, 1993. p.46. Tradução de Romullo Baratto 12 Estilo de cinema experimental que será abordado mais adiante. 11

resgatados, fazendo-a refletir sobre seus próprios valores. E a arquitetura, estando diretamente ligada à evolução da humanidade, serve como pilar para metáforas e antecipações futuristas ou resgates históricos.13

O que o autor afirma é que o cinema é problematizador da atualidade. Opera como uma lente de aumento para questões silenciadas ou muito ruidosas por terem se tornado normalizadas. Ele opera no nível do fenômeno, no que se apresenta a ver. Por isso a arquitetura e suas questões serem um objeto privilegiado de reflexão do cinema. Porque é um fenômeno imagético/visual. Mas o cinema capta também fenômenos intangíveis por meio das atmosferas que consegue produzir. Em termos de técnicas de cinema, a escolha dos espaços cênicos e a cuidadosa significância colocada nos aspectos trabalhados na mise-en-scéne auxiliam no destaque dos elementos de reflexão. Significa dizer, então que:

O espaço arquitetônico é muito mais que mera cenografia, pois permite a ligação entre tempo, espaço e homem. Fala-se até numa geografia narrativa, onde a paisagem é protagonista. Devido a suas imagens pré-concebidas, os símbolos urbanos têm o poder de sintetizar a experiência espacial fílmica, visto que entre eles e o espectador já existe certa apropriação emotiva. A cidade surge, então, como extensão psicológica, como um tonificante agente sensorial. [...] O cinema se vale de diversos recursos para sublinhar a realidade representada: jogos de luz, sombra e penumbra, uso de cores ou do preto e branco, ângulos de câmera e uma série de outros artifícios que foram sendo incorporados a sua linguagem no percurso de sua história.14

Levando em consideração essas escolhas, é possível perceber que o Cinema

de Arquitetura encontra-se em três tipos principais de filmes: os que tratam da cidade e suas relações, o cinema de fluxo e os documentários de arquitetura. Dos filmes que tratam da cidade, a arquitetura é colocada no mesmo patamar dos personagens e é percebida como um elemento que se incorpora à narrativa e ao SANTOS, Fábio Allon, dos. A arquitetura como agente fílmico. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/616, acesso em novembro de 2018. 14 SANTOS, Fábio Allon dos. A arquitetura como agente fílmico. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/616, acesso em novembro de 2018. 13

enredo. Mesmo com a presença de personagens e por trás uma narrativa em torno deles a arquitetura se faz presente. Assim, como Ávila discorre: as personagens são o foco central do filme, e é através da sua interação que se cria um enredo e uma narrativa. [...] Assim sendo a cidade é uma personagem tão importante quanto as pessoas que nela se movem, pois é através dela, e só através dela que a vivência daquelas personagens pode tomar forma. [...] Além da personagem principal, a cidade pode ser o único elemento presente em todo o filme, definindo o percurso das personagens, como também, tal como o espectador, irá ser testemunha aparentemente silenciosa das sucessivas situações vividas pelas personagens da ficção cinematográfica. (ÁVILA, Sofia Xavier. A Cidade como Personagem no Cinema, 2011 p.75 e 76 Lisboa)

Dois grandes exemplos (além do filme Medianeras, analisado neste ensaio) são

os filmes Encontros e Desencontros (Sofia Coppola, 2004), Mercuriales (Virgil Vernier,

2014) e Insolação (Daniela Thomas, 2010) que exibem a cidade como um

potencializador de relações (seja para estreitar ou distanciar laços) por meio do não-pertencimento e da convergência de sentimentos que ela causa.

Figuras 07 e 08 – Imagens dos filmes Mercuriales e Encontros e Desencontros. Fonte:

https://www.hollywoodreporter.com e bearvsfilm.wordpress.com (respectivamente)

Os filmes que são classificados como Cinema de Fluxo, por sua vez, são os que mais se aproximam da classificação de paisagens pós-humanas de Deleuze. O Cinema de Fluxo exibe uma sequência imagética que tem por objetivo causar sensações sem necessariamente apresentar um discurso narrativo ou até mesmo personagens que não

a vida humana ou a vida da própria cidade. Nesse sentido, observamos filmes experimentais (e, talvez, um bom sinônimo para cinema de Fluxo seja Cinema experimental) que nos fazem sentir a cidade e a arquitetura em sua forma mais viva e pulsante energeticamente, relatando seu cotidiano e suas vivências, uma vez que retirando-se as pessoas é possível entender e sentir o que a cidade tem a oferecer. Como exemplo, os filme Notas Flanantes (Clarissa Campolina, 2009), Um (Victor

Galvão, 2017) e Before the Flight (Laurence Bonvin, 2017), os dois últimos tendo sido exibidos no Arch_Cine, Festival de Cinema de Arquitetura Internacional (que será

abordado mais adiante). [...] o cinema de fluxo se apresenta diante de nós: incessante, desimpedido em um avançar imprevisível, um transbordar de presentes. [...] também técnica, mas, antes de qualquer coisa, um exercício em torno do sensível. Por isso, foi possível identificar modos da condução dentro dos filmes que parecem criar as condições para um estado de aparente “escoamento” do tempo e da vida apreendida em seu ritmo particular e caótico, despojando o filme de obrigações narrativas. Trata-se de uma diminuição (destituindo a palavra de seu valor depreciativo): da velocidade, das falas, das informações, das trilhas, do direcionamento do olhar, dos conflitos, dos artifícios. Tem-se o mundo capturado diante do olhar paciente do realizador, que se preocupa em absorver aquilo que emana do sensível. Há respeito na relação do autor com real, atitude que transparece na forma de conduta: no “deixar-ser”, no desejo de querer habitar e compartilhar o mesmo espaço-tempo que aquilo captado em som e imagens. É preciso que o filme tome seu tempo, seu fluxo e que as ações ocorram segundo uma aparente imprevisibilidade. (CUNHA, Emiliano Fischer. Cinema de Fluxo no Brasil: Filmes que Pensam o Sensível, 2014. p.144 Porto Alegre. )

Figuras 09 e 10 – Imagens dos filmes Notas Flanantes e Um. Fonte: teia.art.br e timelinebh.blogspot.com.

Em terceiro lugar, o documentário de arquitetura é a forma mais direta de problematizar a cidade ou enaltecer uma arquitetura. É uma importante modalidade do Cinema de Arquitetura uma vez que se tem o relato pessoal e real de pessoas que

vivenciam os espaços ou participam de sua concepção

Sofia Mourato, fundadora e diretora do Arquiteturas Film Festival Lisboa15, com base nos de filmes de arquitetura exibidos no festival classifica16 os documentários de arquitetura em 11 categorias: 1. Pessoal: Big Time (Kaspar Astrup Schröder, 2017), documentário que trata da

rotina do arquiteto do conceituado escritório dinamarquês Big, Bjarke Ingels. Visando traçar o perfil e a forma de pensar e projetar do arquiteto;

2. Histórico: Poeira e batom no Planalto Central (Tânia Fontenele Mourão, Tania Quaresma e Mônica Gaspar, 2016). O documentário, por meio do depoimento de

50 mulheres que trabalharam na construção de Brasília, traça o histórico do papel da mulher nesse processo; 3. Comparação e contraste: After the Factory (Philip Lauri, 2012). Comparação dos diferentes efeitos nas cidades e nas relações depois do fechamento de fábricas

nos EUA (Ohio e Mississipi) e na Polônia; 4. Experimental: Coastland (Miruna Dunu, 2017). O filme trata de forma diferente e

experimental a histórias dos litorais da Romênia por meio dos históricos cartões

postais locais de 1960 e 1980. 5. Docudrama: O Céu Sob os Ombros (Sérgio Borges, 2011). O docudrama, estilo que trata de um híbrido entre ficção e documentário, trata da história e da

relação com a cidade de três personagens da vida real que vivem em Belo Horizonte;

Festival de Cinema de Arquitetura realizado anualmente em Lisboa desde 2013 que tem por objetivo realizar mostras de filmes, discussões, workshops e palestras relacionadas ao tema vigente. 16 Classificação apresentada em palestra (no dia 31/08) no Arch_Cine, Festival Internacional de Cinema de Arquitetura, realizado em Brasília nos dias 29/08 à 01/09. 15

6. Manifesto: Experimental City (Chad Freidrichs, 2017). O documentário trata da visão crítica relacionada ao projeto utópico Minnesota Experimental City;

7. Causa e efeito: Favela Olímpica (Samuel Chalard, 2017). Visando explicitar os efeitos das olimpíadas realizadas no Rio de Janeiro em 2016, o documentário

trata dos dramas sofridos pelos moradores da Vila Autódromo e sua desapropriação; 8. Observação: The New Rijksmuseum - The Film (Oeke Hoogendijk, 2014).

Documentário que acompanha por 10 anos os processos políticos, de reforma e

de restauração do museu de Amsterdã; 9. Persuasivo: Misleading Innocence (Shahab Mihandoust, 2016). Documentário que trata dos viadutos em Long Island, encomendados em 1920 e 1930, que

foram projetados de tal maneira que não possibilitavam o trânsito de ônibus, indicando uma política segregacionista; 10. Biográfico: Vilanova Artigas, O Arquiteto e a Luz (Laura Artigas e Pedro Gorski, 2015). O documentário traça a história da vida e obra do arquiteto Vilanova Artigas, pelo olhar de seus colegas de trabalho e família; 11. Mockumentary17: Brasília, City of Future (Benjamin Dickinson, 2015). Filme que trata de forma satírica as relações, formas e monumentos modernos de Brasília.

Figuras 11 e 12 – Imagens dos documentários A Cidade é Uma Só (Adirley Queirós, 2013) e O Céu Sob os Ombros. Fonte: vitrinefilmes.com.br e teia.art.br (respectivamente).

Termo em inglês para um pseudodocumentário que tem por objetivo fazer uma sátira 16

1.2.2 Festival de Cinema de Arquitetura O Arch_Cine - Festival Internacional de Cinema de Arquitetura realizou sua primeira edição na cidade de Brasília nos dias 29/08/2018 à 01/09/2018. O festival exibiu 25 filmes com as mais variadas temáticas, dentre elas, filmes convidados (de curadoria de Sofia Mourato, idealizadora do Arquiteturas Film Festival Lisboa) e participantes da mostra competitiva. De acordo com a arquiteta e curadora do festival, Liz Sandoval, a escolha dos filmes selecionados para a mostra competitiva se pautou na seguinte questão: “Como as narrativas expressadas pelo cinema podem atuar no debate sobre a forma como vivemos e produzimos nossos espaços na cidade ?”18 Festivais de Cinema de Arquitetura são realizados em vários países (tais como

o Arquiteturas Film Festival Lisboa em Portugal, o Architectuur Film Festival Rotterdam,

na Holanda, e o Arquitectura Film Festival, em Santiago no Chile, etc) e além da

exibição dos filmes, neles se traz à luz questionamentos e debates sobre a cidade e a arquitetura de acordo com a particularidade de cada lugar. O Arquiteturas, de Lisboa,

por exemplo, tem como foco principal, atualmente, a discussão sobre a turistificação

das cidades portuguesas e a venda do patrimônio arquitetônico para milionários europeus que transformam as cidades em balneário de férias. No Archcine, realizado em Brasília, em outubro deste ano, houve uma discussão sobre o fenômeno das ocupações culturais no Setor Comercial Sul e a revitalização que essas ocupações vêm promovendo no lugar. Com base nos filmes assistidos e no estudo dos filmes exibidos no Arquiteturas Film Festival Lisboa, foi possível traçar a decorrência dos tipos de Cinema de

Arquitetura (filmes que tratam da cidade e suas relações, cinema de fluxo e documentários de arquitetura).

Trecho retirado do guia da programação do Arch_Cine, em texto de apresentação da curadoria. 17

TEORIAS DO CINEMA

2. Teorias do Cinema A análise fílmica é a estratégia de decomposição de um filme para que se compreenda suas questões, simbolismos e sensações por meio de suas imagens, narrativas e técnicas de mise-en-scène. Analisar um filme, antes de mais nada, é

interpretar sua forma. Significa dizer que:

Analisar um filme ou um fragmento é, antes de mais nada, no sentido científico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a composição química da água, decompô-lo em seus elementos constitutivos. É despedaçar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que não se percebe a “olho nu”, uma vez que o filme é tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto fílmico para “desconstruí-lo” e obter um conjunto de elementos distintos do próprio filme. (VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. 1994.p.14 São Paulo: Papirus.)

As teorias do cinema apresentadas tem como base principal de estudo o livro A Arte do Cinema: uma Introdução (Bordwell e Thompson, 2014) que trata de forma elucidativa e didática as diversas técnicas de cinema.

2.1 A Forma Fílmica A forma fílmica é um sistema geral no qual as relações são estabelecidas entre todos os elementos que compõem a forma do filme. Isso significa dizer que um filme não é um conjunto aleatório de elementos. É importante destacar que no cinema a forma não se separa de seu conteúdo. Essa organização sistêmica nos permite concluir que cada elemento faz parte desse sistema geral, mesmo que ele pareça fazer parte do “conteúdo” do filme. A forma fílmica apresenta princípios que conectam as partes do sistema. O princípio geral para se analisar o sistema formal é perceber a função, a similaridade e repetição, a diferença e variação e o desenvolvimento ocorrendo ao longo do filme. Além disso, cada elemento (estilístico e narrativo) do sistema apresenta uma ou mais funções. Para compreender tal função, deve-se questionar quais outros

elementos exigem que este elemento se faça presente. A justificativa para a presença desse elemento no filme chama-se motivação, podendo ser ela uma iluminação, um enquadramento, entre outras técnicas. E, por fim, a similaridade e repetição em conjunto com a diferença e variação entram como contraponto nos filmes onde a repetição é a base para o entendimento de qualquer filme (entende-se seu padrão), e a variação surge como uma quebra de expectativas. Os conceitos se complementam porque só é possível perceber a presença de um quando se dispõe do outro.

2.2 Espaço Cênico Mise-en-Scène significa pôr em cena, ou seja, trata-se do controle do que o diretor insere no quadro fílmico, isso inclui aspectos como cenário, iluminação, figurino e comportamento dos personagens (neste ensaio trataremos apenas dos dois primeiros pois são os aspectos principais do Cinema de Arquitetura). Ela deve ser avaliada de acordo com sua função no filme como um todo: como é motivada, como se desenvolve e como funciona em relação às outras técnicas e não com os seus padrões de realismo (dependem da intenção do diretor). Dito isso, o cenário no cinema apresenta um papel ativo. Pode aparecer em primeiro plano (não necessariamente um mero pano de fundo), podendo entrar dinamicamente na ação narrativa. A forma como o design do cenário é concebida

molda como entendemos determinada ação da história ou a própria história de fato. Ele pode ser concebido/construído artificialmente como cenário ou pode ser um espaço autêntico escolhido para dar destaque à cidade, por exemplo. Outro aspecto a ser tratado é como guiar a atenção do público para as áreas importantes da imagem, para tanto é preciso identificar os itens relevantes para a ação e também aumentar o interesse do espectador. Utiliza-se, então, do espaço e do tempo como aspectos da mise-en-scène. Este espaço é classificado como espaço em campo e espaço de cena.

O espaço em campo relaciona-se à proporção e ao equilíbrio da montagem da cena de forma a nos chamar a atenção para determinados pontos. O espaço da cena trata dos índices de profundidade, ou seja, das camadas dentro da imagem que são elementos que criam uma impressão tridimensional por meio da sugestão de volume, sombreamento e do movimento. O fato de que nossa visão é sensível às diferenças permite ao cineasta guiar nossa percepção da mise-en-scène. Todos os índices de espaço da história interagem uns com os outros, trabalhando para enfatizar os elementos da narrativa, direcionar nossa atenção e estabelecer relações dinâmicas entre as áreas de espaço na tela. (BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema: uma Introdução. p 254. São Paulo: Edusp, 2014.)

Outra forma de captar o espaço é utilizando-se da iluminação, uma vez que causa um grande impacto na imagem, ajudando a criar a composição geral de cada plano, orientação e atenção do espectador. A própria sombra é de grande importância, pois ajuda a criar uma noção de espaço. A iluminação pode ser classificada de acordo com a sua qualidade ou direção. A qualidade da iluminação significa sua intensidade relativa, podendo ser concentrada ou difusa. A iluminação concentrada cria sombras definidas e a iluminação concentrada cria uma iluminação dispersa. A direção da iluminação em um plano indica o caminho da luz até o objeto, podendo ser frontal, lateral, contraluz, de baixo e de cima. Há outras formas de iluminação tal como a luz de chave que é a fonte primária de luz e a luz de preenchimento que, como o nome diz, preenche diminuindo ou eliminando as sombras projetadas pela luz chave. Dito isso, o cinema clássico costuma usar pelo menos três fontes de luz por plano: luz chave (ou luz principal), luz de preenchimento e contraluz.

Figura 13 – Desenho esquemático do tipo de iluminação mais utilizado no cinema (iluminação de três pontos). Fonte: https://www.eventials.com/

2.3 O Plano A discussão da análise fílmica não deve limitar-se apenas à mise-en-scène uma

vez que o plano não é apenas o que é colocado em cena. Deve-se discutir não apenas o que é filmado mas como é filmado. Os objetos deste tópico são a perspectiva, o enquadramento e a mobilidade do quadro. Dito isso:

O papel dos planos e das sequências no retrato da arquitetura fílmica, portanto, é fundamental no estabelecimento dos aspectos mais imediatos de apreensão das suas características. Se com eles são estabelecidos os elementos e parâmetros básicos de sua representação, é com a montagem que tempo e espaço se unificam e fortalecem a sensação de narratividade, conferindo mais legitimidade à maneira como percebemos o espaço fílmico representado. (SANTOS, Fábio Allon dos. Arquiteturas Fílmicas, 2005. p 39, Porto Alegre)

2.3.1 Perspectiva Perspectiva é a relação definida a partir da escala, profundidade e relações espaciais. A lente a capta (assim como nosso olho) e a forma como a lente é posta ou movimentada, estabelecem-se novas percepções e relações de perspectiva. O estudo dessas lentes se dá em dois tópicos: distância focal e profundidade de campo e foco.

O principal fator que altera as relações da perspectiva é a distância focal da lente, alterando a ampliação, profundidade e a escala. Os tipos de lente principais são: 1. Lente de distância focal curta (grande-angular): são lentes que distorcem linhas retas do quadro, estufando-as para fora, exagerando na profundidade; espaço frontal e de fundo parecem longe um do outro; 2. Lente de distância focal média (média): são lentes que apresentam poucas distorções na perspectiva e mantêm as linhas verticais e horizontais o mais perpendiculares possível; 3. Lente de distância focal longa (teleobjetiva): são lentes que achatam o espaço ao longo do eixo da câmera, sinais de profundidade e volume são reduzidos; 4. Lente zoom: lente que permite a variação contínua da distância focal.

Figuras 14 e 15 – Lente de distância focal longa (teleobjetiva) em Medianeras (frame 01’27”) e lente de distância focal curta (grande-angular) em O Gabinete do Dr Caligari (frame 01h16’46”).

Figuras 16 e 17 – Lente de distância focal média em Branco Sai, Preto Fica (frame 20’29”) e em Insolação (frame 01h23’07”).

A profundidade de campo e foco da lente tratam-se da amplitude da distância dentro da qual os objetos podem ser fotografados com foco nítido, podendo estar não-nítidos mais próximos ou mais distantes da câmera. Ela depende da própria câmera com a lente determinando que camadas da mise-en-scène estão em foco.

Figura 18 – Nesta cena de Branco Sai, Preto Fica (frame 7’47”) observa-se o personagem e a cidade fora de foco e a câmera nítida, ou seja, dentro da área de profundidade do campo.

2.3.2 Enquadramento O enquadramento é o ato de selecionar o que constará no quadro, pois é ele que define ativamente a imagem e influencia diretamente na forma como entendemos e percebemos um acontecimento filmado. O enquadramento pode afetar a imagem por

meio do tamanho e forma do quadro, por meio da maneira como o quadro define o espaço dentro e fora de campo, por meio de como se impõe a distância, o ângulo, e a altura de um ponto de vista à imagem e de como pode se deslocar interagindo com a mise-en-scène. O enquadramento, responsável pelos recortes do espaço fílmico, tem relação direta com a composição espacial arquitetônica; enquanto enquadramento e montagem são códigos compositivos bidimensionais no cinema, na arquitetura são tridimensionais (isto se levarmos em conta apenas o espaço real construído, já que no plano do projeto os códigos são também bidimensionais). Nesta capacidade de imaginação do movimento real, articulada não só por movimentos de câmera, mas por enquadramentos , planos e montagem, a arquitetura é considerada por Sergei Eisenstein predecessora do cinema. (SANTOS, Fábio Allon dos. Arquiteturas Fílmicas, 2005. p 35 e 36, Porto Alegre)

2.3.2.1 Espaço Dentro e Fora de Campo O quadro no cinema estabelece fronteiras ou limites à imagem, uma vez que seleciona um trecho para mostrar, deixando o restante na zona que extrapola esses limites que chamamos de espaço fora de campo. De acordo com o teórico Noël Burch, há seis zonas de espaço fora de campo: o espaço além de cada uma das quatro bordas do quadro, o espaço atrás do cenário e o espaço atrás da câmera. Esses espaços fora de campo podem ser explorados pelo cineasta uma vez que o espectador compreende e percebe a existência desses espaços.

Figuras 19 e 20 – Espaço dentro e fora de campo observado no filme Medianeras ( frames 27’ e 28’) em

que é percebida a presença dos personagens e dos cachorros em ambos os frames mesmo não sendo possível ver um ou outro.

2.3.2.2 Ângulo, Nível, Altura e Distância do Enquadramento O quadro determina a posição a partir da qual é visto o material da imagem. Os planos podem ser enquadrados em câmera alta ou baixa, em planos gerais ou em primeiro plano, a depender da intenção e do padrão das cenas para o filme. O ângulo do enquadramento é a forma de posicionar e direcionar a câmera e partir de sua locação vemos a mise-en-scène do plano. O número de possibilidade de é

infinito mas usualmente utiliza-se o ângulo horizontal (na altura do olho), a câmera alta (plongée) e a câmera baixa (contraplongée) de acordo com a necessidade do quadro. Nível do enquadramento e altura estão parcialmente relacionados uma vez que são eles que geralmente nos dão a sensação de estarmos localizados a certa altura em relação aos cenários.

Figura 21 – Desenho esquemático da posição da câmera em relação ao personagem ou objeto nos ângulos plongée e contraplongée da câmera. Fonte: http://blogvidaacademica.blogspot.com

Figuras 22 e 23 – Câmera em ângulo horizontal em O Céu Sob os Ombros (frame 57”25’) e Branco Sai, Preto Fica (frame 3 1’10”).

Figuras 24 e 25 – Câmera alta (plongée) em Branco Sai, Preto Fica (frame 23’17”) e Medianeras (frame

47’18”).

Figuras 26 e 27 – Câmera baixa (contraplongée) em Branco Sai, Preto Fica (frame 13’13 ) e Medianeras (frame 04’03”).

Já a distância do enquadramento trata-se da distância da câmera em relação ao objeto ou personagem. É o aspecto do enquadramento que fornece a sensação de estar perto ou longe da mise-en-scène do plano. Os tipos de distância do

enquadramento dividem-se em:

1. Plano geral: plano de enquadramento para paisagens, vistas aéreas de cidades onde a figura humana é imperceptível; 2. Plano de conjunto: plano onde as figuras são mais proeminentes do que no plano geral mas o fundo ainda domina na relação figura-fundo; 3. Plano americano: o plano onde a figura humana é enquadrada a partir dos joelhos, é o plano permite um bom equilíbrio entre figura e fundo na relação figura-fundo; 4. Plano médio: plano que enquadra o corpo humano da cintura para cima; 5. Meio primeiro plano: plano enquadra o corpo humano do peito para cima; 6. Primeiro plano: plano que que mostra cabeça, mãos, pés ou um objeto pequeno; 7. Primeiríssimo plano ou plano de detalhe: plano destaca uma porção do rosto ou isola e amplia um objeto.

Figuras 28 e 29 – Plano geral em O Céu sob os Ombros (frame 03’34”) e A Cidade é uma Só ( frame

13’36”)

Figuras 30 e 31 – Plano de conjunto em Branco Sai, Preto Fica (frame 21’40”) e Medianeras (frame 17’06”)

Figuras 32 e 33 – Plano americano em A Cidade é uma Só (frame 28’48”) e Medianeras (frame 1h09”23’)

Figuras 34 e 35 – Meio primeiro plano em Branco Sai, Preto Fica (frame 43’03”) e Medianeras (frame 08’45”)

Figuras 36 e 37 – Primeiro plano em Branco Sai, Preto Fica (frame 17’26”) e Medianeras (frame 06’08”)

Figuras 38 e 39 – Primeiríssimo plano em Medianeras (frame 55’36”) e O Céu Sob os Ombros (frame 17’36”)

Figuras 40 e 41 – Plano detalhe em Branco Sai, Preto Fica (frame 56’12”) e O Céu Sob os Ombros

(frame 14’07”)

2.3.2.3 Função do Enquadramento É o contexto do que filme determina a função dos enquadramentos, assim como determina a função da mise-en-scène, as qualidades fotográficas e outras técnicas.

Embora se discuta que algumas formas de enquadramento apresentem certos significados, é a intenção do filme total que definirá essa significância. Uma vez que o enquadramento tem importância narrativa, ele cria um interesse visual próprio, não necessariamente atendendo às convenções.

2.3.2 Movimentação do Quadro No cinema é possível o quadro mover-se em relação ao material enquadrado. Essa mudança de enquadramento chama-se quadro móvel. Muda-se, portanto, o ângulo, nível, a altura ou distância da câmera durante o plano. Os tipos de enquadramento móvel relacionam-se ao movimento da câmera. Eles são classificados como: 1. Movimento de panorâmica horizontal (pan): quadro em que a câmera gira em um eixo vertical. Esse movimento panorâmico na tela dá a impressão de um quadro

percorrendo o espaço horizontalmente da direita pra esquerda ou vice-versa, sem que câmera se mova como um todo; 2. Movimento de panorâmica vertical (tilt): quadro em que a câmera gira em um

eixo horizontal. Na tela o movimento da panorâmica vertical produz a impressão

de um espaço que se desenrola de cima para baixo ou vice-versa, sem que câmera se mova como um todo; 3. Travelling: quadro em que a câmera como um todo muda de posição, indo para

qualquer posição ao longo do chão. Nesse movimento de câmera, a figura

permanece com as mesmas relações básicas com o quadro, o que a difere da lente zoom;

4. Plano com grua: quadro em que a câmera se move acima do nível do chão, geralmente subindo ou descendo (mas não como um elevador, podendo subir ou descer diagonalmente, por exemplo). 5. Câmera na mão: recurso muito utilizado em documentários e filmes de terror em que a câmera não é coloca sobre um tripé e sim sob o próprio corpo do cinegrafista. Esse movimento de câmera, quando não de interesse do diretor, não utilizada uma mecanismos para corrigir a instabilidade e então é possível perceber a oscilação do andar do cinegrafista.

Figura 42 – Desenho esquemático dos tipos de movimentos da câmera (mobilidade do quadro). Fonte: http://cineemsala.wixsite.com/cineemsala/

2.3.2.1 Funções da Mobilidade do Quadro O quadro móvel afeta tanto o espaço em campo quanto o fora de campo, o ângulo, o nível, a altura ou a distância do enquadramento, e apresenta duas funções principais: o reenquadramento e o plano seguimento. O reenquadramento é o ato de mover sutilmente a câmera juntamente com o movimento das figuras onde a mobilidade do quadro funciona para restabelecer as proporções do quadro. Plano de seguimento é

o ato de acompanhar o movimento da figura onde a mobilidade do quadro funciona para manter a atenĂ§ĂŁo fixada no tema do plano e subordinar-se ao seu movimento.

ANÁLISE FÍLMICA DO ESPAÇO CÊNICO

4. Análise Fílmica do Espaço Cênico Os filmes escolhidos para a análise são Medianeras (Gustavo Taretto, 2011) e

Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2015). O primeiro é um drama e o segundo um documentário em forma de ficção científica. A escolha dos filme foi feita com base no tratamento utilizado pelos diretores para indicar o que a cidade tinha a oferecer de melhor e pior a partir do uso de espaço cênico autêntico de Buenos Aires e da Ceilândia (região administrativa de Brasília).

4.1 Medianeras O longa argentino “Medianeras” dirigido por Gustavo Taretto é rico em críticas às grandes cidades, em especial Buenos Aires, e como suas configurações afetam a vida humana. O filme acompanha a narrativa de Martin (Javier Drolas) e Mariana (Pilar López de Ayala) que, embora morem na mesma rua e passem pelos mesmos caminhos, não se encontram. Martín é web designer e Mariana arquiteta, mas trabalha

como vitrinista, ambos sofrem transtornos e fobias ocasionando em uma constante

solidão mesmo quando rodeados por outras pessoas. O filme gira em torno de críticas a três pontos: à cidade, à arquitetura e às relações humanas. Das críticas à cidade, o filme explicita o desordenado e desenfreado crescimento urbano de Buenos Aires (facilmente aplicado em outras cidades do mundo) o não-pertencimento de seus habitantes e pouca vida urbana (pessoas são apenas transeuntes). Das críticas à arquitetura, a decorrência de apartamentos “caixa de sapato” com pouca iluminação, a poética das medianeras, ou seja, as empenas cegas ou sidewalls dos edifícios infestadas de publicidade. E, por fim, das críticas das

relações humanas, que são a consequência da causa que é o urbanismo e a arquitetura que surge como uma terceira protagonista e que apresenta ações dramáticas, gerando uma sociedade de amores líquidos19 (juntamente com a internet), 19

Teorização de Zygmunt Bauman acerca dos relacionamentos das sociedade líquidas em que tudo se

transforma o tempo todo, num período muito curto de tempo devido às novas tecnologias e formas de comunicação, gerando em relações humanas frágeis e superficiais.

a chamada “cultura do inquilino”20 que reforça o sentimento de não-pertencimento e, ainda, os transtornos mentais. Logo nas primeiras imagens da cidade observa-se o uso de takes curtos com duração de poucos segundos. O corte entre eles é feito sem transição, seguindo o ritmo e o tempo da fala dos personagens. Observa-se o uso constante da lente teleobjetiva (figuras 12, 13, 14 e 15) em que dá-se a impressão de encurtamento da distância entre os elementos. O efeito disso é a visualização da cidade como uma massa quase que uniforme

edifícios,

mesmo

que

apresentem diferenças em seus estilos

arquitetônicos.

Figura 43 – Frame 0 ’47”: observa-se o uso da lente teleobjetiva

Figura 44 – Frame 1 ’35”: observa-se o uso da lente teleobjetiva “Vivemos como se estivéssemos de passagem por Buenos Aires. Somos os criadores da cultura do inquilino” (1’55” de Medianeras)

Enquanto são narradas as características da Buenos Aires aos olhos de Martin, o diretor utiliza-se do ângulo e altura da câmera para dar a imponência necessária para a cidade. Quando o discurso é sobre sua grandiosidade e o efeito esmagador que sua vastidão causa no habitante, utiliza-se a câmera contraplongée (figura 16). Quando o

discurso é sobre sua superficialidade e sua transitoriedade, a câmera é plongée (figuras 12 e 13), seria possível ver as pessoas e os carros passando pela cidade. E, por fim,

quando o discurso é sobre seus edifícios a câmera é no ângulo horizontal e na altura dos edifícios ou do pedestre (figuras 14, 15 e 17), imagens em que se critica a mistura de estilos arquitetônicos e que denota uma implantação despreocupada com seu entorno.

Figuras 45 e 46 – Frame 1’24” e 1’05”: observa-se o uso da lente teleobjetiva e a comparação das

diferentes linguagens arquitetônicas dos edifícios. Os ângulos são horizontais mas a altura/nível é maior em relação às imagens abaixo.

Figuras 47 e 48 – Frame 1’28” e 1’20”: os diferentes ângulos de posicionamento da câmera, na imagem

da esquerda a câmera contraplongée e na da direita na altura dos olhos.

O diretor, na montagem da mis-en-scène, utiliza-se de um cenário autêntico que

são as ruas e os edifício de Buenos Aires em sua pluralidade. Mostra o que a cidade tem a oferecer explorando suas formas geométricas nos enquadramentos. Os edifícios surgem como uma forma narrativa, um cenário pronto e, ainda, como personagens. Personagens estes que são a personificação em forma de edifícios dos transtornos mentais, doenças físicas e fobias dos habitantes de Buenos Aires. Estou certo de que as separações e os divórcios, a violência doméstica, o excesso de canais a cabo, a falta de comunicação, a falta de desejo, a apatia, a depressão, os suicídios, as neuroses, ataque de pânico, a obesidade, a tensão, a insegurança, a hipocondria, o estresse, o sedentarismo, são culpa dos arquitetos e incorporações. (MEDIANERAS; 2011, 3’34”).

Figuras 49 e 50 – Frame 3’36” e 3’38”: edifícios que personificam “separações e divórcios” e ”violência doméstica”

Figuras 51 e 52 – Frame 3’40” e 3’42”: edifícios que personificam o “excesso de canais à cabo” e “falta de comunicação”

Figuras 53 e 54 – Frame 3 ’43” e 3’45”: edifícios que personificam a “falta de desejo” e a “apatia”

Figuras 55 e 56 – Frame 3 ’46” e 3’48”: edifícios que personificam a “depressão” e o “suicídio”

Figuras 57 e 58 – Frame 3 ’49” e 3’50”: edifícios que personificam as “neuroses” e os “ataques de pânico”

Figuras 59 e 60 – Frame 3 ’52” e 3’53”:edifícios que personificam a “obesidade” e a “tensão”

Figuras 61 e 62 – Frame 3 ’55” e 3’56”: os edifícios que personificam a “insegurança” e a “hipocondria”

Figuras 63 e 64 – Frame 3 ’58” e 3’59”: os edifícios que personificam o “estresse” e o “sedentarismo”

A iluminação em Medianeras é um importante elemento na narrativa uma vez

que uma das primeiras questões abordadas por Martin e por Mariana é a falta de luz em seus apartamentos, onde, em ambos, há apenas uma janela. Para explicitar, o

diretor ilustra a planta baixa dos apartamento dos personagens para que se possa

entender os conceitos: apartamento “caixa de sapato” e falta de iluminação. A luminosidade das cenas da cidade e dos apartamentos dos personagens é difusa e apresenta um aumento no nível do contraste e diminuição do nível de exposição. O uso desse tipo de iluminação gera ambientes mais escuros e realça as sombras, aliando o discurso da cidade com pouca incidência de luz devido aos edifícios altos com a mise-en-scène. As vistas e a luminosidade são promessas que raramente

coincidem com a realidade. (MEDIANERAS; 2011, 3’24”).

Figuras 65 e 66 – Frame 4’33” e 8’32”: a ilustração dos apartamentos dos personagens para permitir a compreensão do espaço em cena.

Figuras 67 e 68 – Frame 24’45” e 8’18”: a pouca iluminação e altos contrastes nos apartamentos dos personagens reforçando a presença de uma única janela de fonte de iluminação.

Surge então a poética das medianeras que, traduzidas literalmente, significam

“empenas cegas” dos edifícios na quais são colocados anúncios e propagandas e os

serviços. E, assim como no início do filme, o diretor utiliza-se de uma justaposição de imagens da cidade com a lente teleobjetiva para ilustrar a narrativa. A personagem Mariana descreve a medianera dos edifícios como: Todos os edifícios, absolutamente todos possuem uma face inútil, imprestável, que não é nem a fachada da frente e nem a detrás. É a medianera: superfícies enormes que nos dividem e nos lembram do passar do tempo, a poluição e a sujeira da cidade. As medianeras mostram nosso estado mais miserável, refletem a inconstância, as rachaduras, as soluções provisórias. É a sujeira que escondemos sob o tapete, só nos lembramos delas quando submetidas pelos intempéries do tempo, deixam infiltrar suas reivindicações. As medianeras são convertidas em mais um meio publicitário que em raras exceções conseguem embelezá-las. Geralmente, são propagandas duvidosas dos minutos que nos separam dos grandes supermercados ou dos fast food, anúncios de loteria que nos prometem muito em troca de quase nada. Ultimamente lembram a terrível crise econômica que nos deixou desempregados (MEDIANERAS; 2011, 1h06’48”).

Figuras 69 e 70 – Frame 1h06’54” e 1h07’16”: O uso da lente teleobjetiva reforçando o caráter opressivo das Medianeras j untamente com as cores frias.

Desrespeitando as normas de planejamento urbano, os moradores abrem pequenas janelas para a rua como uma vontade de viver e sentir o espaço urbano. A personagem Mariana explica o que a abertura dessas janelas implicam e ambos os personagens abrem janelas ilegais em seus apartamentos. Nas cenas em que as janelas são abertas, observa-se o apartamento dos personagens a incidência de pouquíssima luz, o diretor opta em utilizar apenas uma luz de preenchimento. Em contraste, do buraco que se abre na parede para a instalação da

esquadria, há uma alta incidência de luz vinda do urbano. A abertura dessa janela significa abrir um janela para a cidade, para o urbano e o que eles tem a oferecer, o uso da iluminação reforça essa significância por chamar atenção para o lado de fora. Contra toda a opressão que significa viver em caixas de sapato, existe uma saída, uma via de escape, ilegal, como toda via de escape. Uma clara contravenção aos códigos de planejamento urbano se abrem minúsculas, irregulares e irresponsáveis janelas que permitem que alguns milagrosos raios de luz iluminem a escuridão em que vivemos. (MEDIANERAS; 2011, 1h08’12”).

Figuras 71 e 72 – Frame 1h09’13” e 1h09’17”: nestas cenas, observa-se a incidência de luz externa

entrando no ato de se abrirem as janelas.

Aliando, mais uma vez, o discurso à montagem da cena, faz-se a mudança da iluminação que torna-se mais clara e com um maior nível de exposição, tanto no plano da cidade quando no apartamento dos personagens.

Figuras 73 e 74 – Frame 1h11’32” e 1h11’40”: após a abertura das janelas, os planos da cidade se apresentam muito mais claros e iluminados com cores vivas.

Figura 75 – Frame 3’58” e 3’59”: a mise-en-scène foi montada de forma que os edifícios dos personagens (na face onde as janelas foram abertas) recebam a luz do sol e apresentem cores mais vívidas, em

contraponto aos edifícios do centro que encontram-se escuro, com pouca incidência de luz solar e com cores frias remetendo aos edifícios do início do filme.

Figuras 76 e 77 – Frame 1h10’03” e 1h11’09”: após a abertura das janelas, os planos dos apartamentos se apresentam muito mais claros e iluminados com cores vivas.

Figuras 78 e 79 – Frame 1h26’32” e 1h26’47”: embora com cortes entre os frames, observa-se o usa do

zoom para aproximar a imagem de Martin com a roupa semelhante a de Wally (de Onde está o Wally ?) .

A imagem da cidade aparece com cores muito mais vivas em relação aos frames anteriores

4.2 Branco Sai, Preto Fica O longa de Adirley Queirós apresenta um estilo inovador que apresenta nuances de documentário e de ficção científica. O filme é locado na Ceilândia e retrata a vida dos personagens Marquinho (Marquin do Tropa) e Sartana (Shokito). Partindo de um fato real ocorrido em um baile de black music (o Quarentão), em Brasília no ano de

1986, onde a polícia militar interviu de forma violenta. “Branco sai, preto fica”, palavra

de ordem que dá nome ao filme, explicita a truculência policial que deixou sequelas em Marquinho e Sartana. Respectivamente, um ficou paraplégico depois de ser atingido por uma bala de arma de fogo e passou a se locomover por meio de cadeira de rodas e o outro teve a perna amputada após ser pisoteado pela cavalaria da polícia. Conhecemos, então, um terceiro personagem: Dimas Cravalanças (Dilmar Durães) que, vindo do futuro, procura provas do ocorrido para processar o Estado. O filme traz uma forte crítica ao isolamento social dos habitantes das periferias brasilienses com uma linguagem de distopia futurista, em que a entrada em Brasília é extremamente fiscalizada e controlada, para tanto é preciso um passaporte para seu ingresso. O isolamento, mesmo que informal, e a higienização do Plano Piloto são características atuais e muito recorrentes em sua história. Embora se passe no futuro, as relações, a questão racial e as temáticas do filme são extremamente contemporâneas. A cidade tem um histórico de opressão. Nos anos 70, o governo de Brasília pegou 80 mil pessoas e jogou 50 quilômetros cerrado adentro. Ceilândia nasceu de um apartheid, de um aborto territorial. Durante muito tempo, ela foi estigmatizada como a grande periferia do Distrito Federal. É um lugar de muita migração, principalmente nordestina. É completamente diferente de Brasília, tanto na arquitetura quanto no modo de viver.21

Diferentemente de Medianeras, em “Branco Sai, Preto Fica”, o diretor faz uso de QUEIRÓS, Adirley. Branco Sai, Preto Fica É Puro Apocalipse. 2015. Entrevista. Disponível em: https://www.vice.com/pt_br/article/nzj9gz/branco-sai-preto-fica-filme-adirley-queiros-puro-apocalipse. Acesso em 16 de novembro de 2018.

planos mais longos e, consequentemente, o filme se dá em um ritmo mais lento acompanhando as ações dos personagens (como nas figuras 51, 52, 53, 54, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 77 e 78). Os cortes são feitos para se entender estas ações como um todo enquanto acontecem. A sequência de cortes em quase todo filme é feita saindo de um plano geral aberto (no qual a cidade é evidenciada) e parte para um plano conjunto e então para um meio primeiro plano ou primeiro plano (a depender do objetivo da cena). Essa sequência ajuda o espectador a se situar no filme, compreender o entorno de onde cada personagem está e sua relação com ele e, ainda, evidenciar Ceilândia e suas características. Diferentemente de Medianeras, no qual os personagens Martin e Mariana traçam

a todo tempo as particularidades de Buenos Aires, aqui a visão crítica fica por conta do

espectador. Mas é importante salientar que a mise-en-scène e seus aspectos são uma facilitadores dessa compreensão.

Figuras 80 a 81 – Frame 43’54” e 44’24”: Na imagem da esquerda observamos um plano geral da casa de Sartana e Dimas fora de foco e na imagem da direita, em que há um corte para outro plano geral, mas agora para a entrada da casa de Sartana, Dimas torna-se um elemento fora de campo.

Figuras 83, 83, 84 e 85 – Frames 3 1’23”, 32’56”, 34’26” e 36’21”: durante os três frames a câmera permanece fixa, o acompanhamento das ações do personagem não é feito por meio de mobilidade do quadro e sim por cortes. As três primeiras imagens saímos de um plano geral para um plano conjunto em que os planos favorecem o melhor entendimento das atividades necessárias de Marquinho para entrar em casa.

Figuras 86 a 87 – Frame 37”06 e 37’36”: À esquerda, Dimas conserta sua máquina do tempo (anteriormente, saindo de um plano conjunto não exibido) exibido em um plano ainda mais aberto

evidenciando o terreno baldio no qual a máquina se insere e no corte seguinte para um plano geral mais fechado.

O primeiro cenário que nos é introduzido é a casa de Marquinho e seu entorno. Nesse primeiro momento, observamos uma câmera que se que se move como plano com grua que mais adiante entenderemos que é o elevador que ele utiliza para chegar em sua casa.

Figuras 88 e 89 – Frame 36” e 43”: Câmera que se move como plano com grua, simulando a subida do elevador.

Em seguida, somos apresentados ao seu refúgio, que se encontra no subsolo, onde funciona sua rádio pirata. É perceptível o uso de cores frias que junto com a iluminação “natural”, em que não é utilizado nenhum aparato de iluminação além da presente no próprio ambiente, ou quando se trata de uma cena externa, a iluminação da rua. Esse tratamento dá um efeito de melancolia, solidão, principalmente pelas cenas, em sua maioria, se passarem durante a noite. Depois parte-se para a casa de Sartana que logo é percebida também como um reduto, uma proteção do mundo, mas de onde é possível ver a cidade. Isso dá pelo nível das atividades executadas, Marquinho mantém uma rádio pirata e planeja sua vingança à Brasília usando uma bomba sonora com vários sons de Ceilândia. Ou seja, o que é ilícito é protegido pelas paredes do subsolo. Já Sartana, mantém uma oficina de pernas mecânicas e apresenta uma personalidade criativa, sempre tirando fotos e desenhando, seu olhar de cima para a cidade é de criador buscando sua inspiração. Mas que ainda é possível perceber essa mesma reclusão.

A máquina do tempo de Dimas é um simples aparato, o diretor optou por usar um container sempre locado em terrenos baldios. Ela funciona assim como o subsolo de Marquinhos e a laje de Sartana, porém sua imagem é muito mais desoladora.

Figuras 90 e 91 – Frame 1’23” e 1’42”: subsolo de Marquinhos, observa-se uso de cores frias e apenas iluminação do ambiente. A câmera permanece fixa apenas com sutis reenquadramentos.

Figuras 92 e 93 – Frame 7’25” e 7’39”: casa de Sartana, altos muros, pouca iluminação na cena. É possível perceber que há um corte para se entender a ação do personagem, partindo de um plano geral

(imagem da esquerda) para um plano médio (não mostrado) e depois para um primeiro plano (imagem da direita).

Figuras 94 e 95 – Frame 12’18” e 12’28”: casa de Sartana, altos muros, pouca iluminação na cena. É possível perceber que há um corte para se entender a ação do personagem, partindo de um plano geral

(imagem da esquerda) para um plano médio (não mostrado) e depois para um primeiro plano (imagem da direita).

Após a introdução dos personagens, suas casas e seu entorno conseguimos identificar que Adirley utiliza-se de um espaço cênico autêntico. Apresenta Ceilândia

como um planalto árido, com terrenos baldios, espaços precários, poucas (ou

nenhuma) pessoas vivendo o espaço público que aparenta abandonado. Salientando a carência do local e de um tratamento humanizado, fato que é presente e que em uma ficção científica que trata do futuro, beira o pós-apocalíptico. A residência dos personagens com muros altos e grades, como prisões, evidenciando as pessoas reclusas e traumatizadas que nelas habitam. Esse isolamento e solidão (também presente em Medianeras, mas neste por diferentes razões) sentidos

em decorrência do trauma e até mesmo da deficiência que limita seus corpos gera

neles um sentimento de não-pertencimento. Como se, ao perder o movimento das pernas (no caso de Marquinho) e ao perder uma perna (no caso de Sartana), perdeu-se também o direito à cidade. (...) Eu olhei assim: tava sem perna mesmo... O fim do Quarentão foi tipo o fim de uma fase da minha vida. O fim de uma das minhas vidas, eu comecei uma outra vida, né? Foi muito choque, sair do hospital... Tive esse choque com a realidade... Um choque com as ruas, onde a gente dançava... Tudo o que eu passava lembrava uma coisa... A escola... A gente ficava muito na esquina da escola, sentado numa manilha: era ali que a gente conversava, bolava os passinhos que a gente tinha... O que a gente ia fazer, encontrava os amigos, ou quando a gente ia jogar bola... Então parece que a cidade toda era parte da minha vida, parece que cortou tudo aquilo de mim, era uma parte que eu tava perdendo. Eu não tinha mais o direito de estar naquela esquina e tal. Então,

cheguei em casa e não queria mais sair de casa (CLÁUDIO IRINEU-SHOKITO, 2014, 18’12”)

Diferentemente de Ceilândia (onde observamos várias faces da cidade), Brasília nos é introduzida como um espaço fora de campo. A cidade apenas é vislumbrada nos desenhos de Sartana e é mencionada pelos personagens. A percebemos como inacessível pelo fato de, além de ser necessário o passaporte, ser acessada apenas de carro (imagem 65 em que Marquinho ouve uma gravação) descrita na citação: (Gravação – Spot de rádio): – Se você está ouvindo essa faixa, é porque está na área de controle da cidade de Brasília. Por gentileza, tenha em mãos o seu passaporte de acesso. Uma autoridade da Policia do Bem-Estar Social irá abordá-lo no próximo guichê. Caso não tenha o passaporte, evite constrangimentos e retorne ao seu núcleo habitacional (BRANCO SAI, PRETO FICA, 2014, 11’06”)

Figura 96 – Frame 11’38”: Brasília nos é apresentada como um espaço fora de campo, em que sabemos

que ela se encontra à diante mas não a vemos. Marquinho ouve no rádio, dentro do carro, um aviso sobre a necessidade do passaporte.

O diretor faz uso de uma câmera fixa, de distância focal média e ângulo horizontal (na altura dos olhos). Os únicos momentos em que há movimento da câmera é quando há algum deslocamento por parte dos personagens. Isso é percebido quando

Marquinho está andando de carro pela Ceilândia, durante as subidas e descidas dos elevadores de Marquinho, quando acompanha Sartana pelo ferro velho ou nos sutis reenquadramentos. O efeito dessas técnicas é a sensação de uma falta de mobilidade, o que nos faz perceber a sensação dos personagens. A partir movimentos de câmera (e a falta deles) é possível estabelecer uma relação dos personagens com a cidade e a realidade em que vivem. Em se tratando de Dimas, embora tenha sua mobilidade física plena, suas cenas são onde menos há movimento do quadro. Mesmo quando o personagem percorre um caminho, a imagem é fixa e a câmera não o acompanha. Isso ocorre por Dimas estar preso no passado, rodear apenas aquele contexto da cidade satélite e estar atrás de um número reduzido de pessoas. Sua falta de mobilidade está na sua própria mente. Em relação ao movimento de câmera nas cenas de Marquinho, ela apenas acompanha o deslocamento das máquinas que permitem sua mobilidade – e que a cadeira de rodas não alcança – como o carro para maiores distâncias e o elevador externo e interno de sua casa para o movimento de subir e descer. E, por fim, nas cenas de Sartana, onde mais vemos a mobilidade do quadro acontecendo.

Por

apresentar

uma

mobilidade

maior

que

Marquinho

consequentemente, mais direito à cidade (aqui consideramos uma cidade com pouca acessibilidade, por isso é possível estabelecer essa relação).

Figura 97 – Frame 13’17”: Observa-se um plano fixo, sem movimento de câmera, que compõe com a sensação de aprisionamento psicológico e solidão das grades da casa de Marquinho

Figuras 98 e 99 – Frame 13’43” e 13’47”: O movimento do quadro do plano descrito nas imagens é feito

por câmera na mão, em que é possível perceber o movimento do cinegrafista enquanto acompanha Sartana pelo ferro velho (à procura de próteses para consertar). Esse movimento de câmera nos lembra os moldes de um documentário, principalmente porque se segue com a descrição de Sartana sobre quando acordou no hospital com a perna amputada. O diretor opta por trazer o realismo com esses artifícios, lembrando ao espectador que embora seja uma ficção científica, se trata de uma história real.

Figuras 100 e 101 – Frame 16’34” e 16’45”: Nas cenas em que Marquinho anda de carro por Ceilândia, a câmera acompanha esse deslocamento do lado de fora, como um plano com travelling . É possível reconhecer mais dos espaços da cidade satélite e como eles se configuram.

Figuras 102, 103, 104 e 105 – Frame 22’26”, 22’32”, 22’36” e 27’54”: O movimento de câmera do plano

descrito nas quatro imagens é feito por uma panorâmica vertical (tilt) em que a câmera acompanha o

movimento de baixo para cima do elevador de Marquinho.

Figuras 106 e 107 – Frame 18’54” e 27’54”: O olhar de Sartana para a cidade, descrevendo sua personalidade criativa em busca de inspiração e reflexão.

Figuras 108 e 109 – Frame 21’27” e 21’40”: Observa-se novamente a decorrência de corte para se

visualizar a cidade e a ação dos personagens de forma completa. Também é possível compreender um

pouco mais da solidão de Sartana e o quanto que os poucos espaços que vive são os próximos de sua casa.

Figuras 110, 111, 112 e 113 – Frame 28’30”, 29’18”, 44’45” e 56’29”: Os diferentes frames captam a

vivência solitária de Dimas da cidade, em que nas duas à esquerda ele desloca e a câmera permanece fixa mesmo com o seu movimento. Nas duas da direita, com a câmera fixa, ele se coloca em espaços abandonados.

Figuras 114 a 115 – Frame 1h01’51” e 1h13’10”: Os diferentes espaços públicos e sua precariedade

evidenciados pelo espaço cênico autêntico da cidade satélite..

CONSIDERAÇÕES FINAIS

5. Considerações Finais O ensaio se pautou em três objetivos nos quais se buscou estabelecer uma correlação do cinema com a arquitetura para que fosse possível destacar a importância de um no campo do outro e, ainda, dar início a uma teorização do que se chama Cinema de Arquitetura. É importante destacar que há uma série de artigos e teses que buscam debruçar-se sobre essas relações, haja vista que o cinema moderno e contemporâneo notou essa demanda. Observa-se que, então, surge uma demanda na própria arquitetura para a apreensão desse campo. A relevância do arquiteto ter conhecimento de análise fílmica está tanto no aumento da capacidade de leitura e consequente captura do espaço quanto na possibilidade de se antever os problemas e as potencialidades urbanas e arquitetônicas a partir de uma visão proveniente de outros campos criativos. . A arquitetura e a cidade são para pessoas. Entendê-las de um novo ângulo possibilita a formação de profissionais mais sensíveis a várias questões que observa-se nos filmes como exclusão social, transtornos mentais e não-pertencimento. Em se tratando do Cinema de Arquitetura não se observa uma árdua

teorização como na relação entre os dois campos, uma vez que é uma modalidade de cinema relativamente nova. Ao constatar a quantidade e frequência de festivais, e

consequentemente, o número cada vez maior de submissões de filmes que seguem esse estilo, infere-se que é um campo que necessita de um olhar mais crítico e um estudo mais aprofundado para se compreender suas características e nuances que o diferem de outros estilos.

REFERÃ&#x160;NCIAS

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ALEMANHA, Ano Zero. Direção de Roberto Rossellini, Itália: Tevere Film, 1948, 100 min, son., p&b.

A AVENTURA. Direção de Michelangelo Antonioni, Itália: Cino del Duca, 1960, 143

min, son., p&b.

BEFORE the Flight. Direção de Laurence Bonvin, Suíça: independente, 2017, 20 min, son., color.

BIG Time. Direção de Kaspar Astrup Schröder, Dinamarca: Sonntag Pictures, 2017, 93

min, son., color.

BRANCO Sai, Preto Fica. Direção de Adirley Queirós, Brasília: Cinco da Norte, 2014, 93 min, son., color.

BRASÍLIA, City of Future. Direção de Benjamin Dickison, USA: D+ Productions, 2015, 7 min, son., color.

O CÉU Sob os Ombros. Direção de Sérgio Borges, Belo Horizonte: TEIA, 2011, 72 min, son., color.

A CHEGADA do Trem na Estação. Direção Auguste Lumière e Louis Lumière, França:

Lumière , 1896, 1 min, p&b.

A CIDADE é uma Só. Direção de Adirley Queirós, Brasília: 400 Filmes, 2011, 79 min,

son., color.

COASTLAND. Direção de Miruna Dunu, Holanda e Romênia:, 2017, 12 min, son., color. O ECLIPSE. Direção de Michelangelo Antonioni, Itália: Cineriz, 1962, 126 min, son.,

p&b.

ENCONTROS e Desencontros. Direção de Sofia Coppola, EUA e Japão:

Focus

Features e Tohokushinsha Film Corporation (TFC), 2003, 102 min, son., color.

EXPERIMENTAL City. Direção de Chad Freidrichs, EUA: independente, 2017, 95 min, son., color.

FAVELA Olímpica. Direção de Samuel Chalard, Suiça: Frédéric Gonseth Productions, 2017, 93 min, son., color. O

GABINETE

Doutor

Caligari.

Direção

Robert

Wiene,

Alemanha:

Decla-Bioscop AG, 1920, 78 min, p&b.

LADRÕES de Bicicleta. Direção de Vittorio De Sica, Itália: Produzioni De Sica (PDS),

1948, 89 min, son., p&b.

MEDIANERAS. Direção de Gustavo Taretto, Argentina: Eddie Saeta S.A., 2011, 95 min, son., color.

MERCURIALES. Direção de Virgil Vernier, França: Kazak Productions, 2014, 108 min,

son., color.

METROPOLIS. Direção de Fritz Lang. Alemanha: Produtora, 1927, 148 min, p&b. MISLEADING Innocence. Direção de Shahab Mihandoust, Canadá: Canadian Centre for Architecture, Montreal, 2016, 49 min, son., color.

A NOITE. Direção de Michelangelo Antonioni, Itália: Nepi Film, 1961, 122 min, son.,

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NOSFERATU. Direção de F. W. Murnau. Alemanha: Prana-Film, 1922, 94 min, p&b. NOTAS Flanantes. Direção de Clarissa Campolina, Belo Horizonte: TEIA, 2009, 47

min, son., color.

POEIRA e batom no Planalto Central. Direção Tânia Fontenele Mourão e Tania Quaresma, Brasília: Tânia Fontenele Ltda., 2011, 58 min, son., color.

ROMA, Cidade Aberta. Direção de Roberto Rossellini, Itália: Excelsa Film, 1945, 100 min, son., p&b.

THE NEW Rijksmuseum - The Film. Direção de Oeke Hoogendijk, Holanda: Column

Film, 2014, 120 min, son., color.

UM. Direção de Victor Galvão, Belo Horizonte: independente, 2017, 4 min, p&b. VILANOVA Artigas, O Arquiteto e a Luz. Direção de Laura Artigas e Pedro Gorski, Argentina: Olé Produções, 2015, 93 min, son., color.