Estratégias Expansivas by Camila Paulucci

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

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P357e

PAULUCCI, Camila Gomes Pepi Estratégias expansivas/ Camila Gomes Pepi Paulucci - Ribeirão Preto, 2019. 174p.il Trabalho de conclusão do curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Barão de Mauá Orientador: Me. Ana Lucia Machado de Oliveira Ferraz 1. Arte 2. Arquitetura 3. Itinerância I. FERRAZ, Ana Lucia Machado de Oliveira II. Título CDU 72

Bibliotecária Responsável: Iandra M. H. Fernandes CRB8 9878

Paulucci, Camila Gomes Pepi

Estratégias Expansivas. Trabalho final de graduação em Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Barão de Mauá para obtenção do título de bacharel. Orientadora: Prof.ª Me. Ana Lúcia M. de O. Ferraz Data de aprovação: _____/ _____/ _____ BANCA EXAMINADORA

____________________________________________ Me. Ana Lúcia Machado de Oliveira Ferraz Centro Universitário Barão de Mauá

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ribeirão preto, 2019

“a arte não reproduz o que vemos. ela faz-nos ver” paul klee

“através da outra pessoa, o indivíduo pode perceber o seu próprio sentido, conhecer-se a si mesmo” lygia clark

agradecer as conexĂľes da vida

A GRA 10

DECIMENTOS

11 O gesto de agradecer pessoas queridas que estiveram ao meu lado é minimo perante a importância e magnitude das vivencias e experiencias que passei durante esse período intenso de minha vida, em estado constante de conexão, onde me conheci verdadeiramente, entendi meus limites e me desenvolvi. Nada disso seria possível sem o incentivo dos meus pais. Agradeço à minha querida mãe Cecilia, que seu tempo dedicou a me apoiar, acreditar que seria capaz, discutir o tema, cortar peças de maquete e sofrer de ansiedade comigo. Ao meu pai Wagner, cujo o esforço de seu trabalho me proporcionou a experiencia mais linda da minha vida até então, a faculdade, além de seu carinho e preocupação constante. Sou imensuravelmente agradecida pelo apoio, amor e espera de minha Avó Aurora pela formação de sua neta e a minha irmã Sabrina pelo carinho e amizade. E também à minha vizinha do coração Maria Tereza pela torcida, acompanhamento de minha trajetória e carinho. Agradeço à minha admirável orientadora Ana Lúcia, cujo seu acolhimento, parceira, compartilhamento de seus vastos conhecimentos, disponibilidade constante e energia foram fundamentais para o desenvolvimento desse trabalho e de meu ser. Aos demais professores que fizeram parte dessa trajetória, colaboraram durante a elaboração deste e participaram de minhas bancas, em especial Fernando Gobbo, pela disponibilização de seu trabalho final, inspiração, boas conversas e trocas em diversos momentos, ao Onésimo Carvalho de Lima, esse que cultivo constante estima, pelas ações de partilha de seus conhecimentos além dos conselhos extremamente importantes durante minha formação. Sou extremamente grata ao professor Henrique Vichnewski pela companhia, isentivo, despertar do espirito empírico e sábia orientação durante o desenvolvimento e pesquisa do projeto de extensão sobre o Engenho Central Schmidt do qual participei, a Leila Heck, gestora do Museu da Cana e amiga, que me acolheu com muito carinho, acompanhou e depositou confiança no projeto e aos meus colegas de equipe que passaram pelo mesmo. Aos meus amigos e as pessoas que firmei laços durante minha formação, a Bruna agradeço pela amizade, apresentação ao MARP, confidenciamento e parceria, ao Felipe pelo desespero e cansaço compartilhado além de diversas ideias sensacionais, afeto constante e café, ao Kaíque pelos diversos momentos que criamos juntos e carinho, a Thais pelo companheirismo, sintonia e a harmonia projetual além também do café. Sou grata ao Nilton, amigo e diretor do MARP, esse que compartilhou momentos, questionamentos, risadas e carinho comigo, a artista Simone Moraes pelas incríveis experiencias proporcionadas pelo seu trabalho e carinho, a Gabriela pela companhia e abraços nos momentos de emoção e desespero, ao Gabriel pelo seu imenso coração, conversas, afeto e compartilhamento e a Rafaella pelo seu belo poema, proximidade e lindas vivencias. Por fim sou grata aos meus amigos desde o ensino fundamental e médio, pelo acompanhamento, conselhos, troca de experiencias entre nossos novos conhecimentos e dúvidas da vida, à Thamires minha eterna flower, pela parceria, paciência, diversão e amor, ao Gustavo pelo constante afeto, atenção e cuidado, ao Leonardo pela companhia e compartilhamento em diversos momentos e ao Leandro, pelas conversas complexas e lindas, além do carinho.

SUMÁ

14 16 18 24 44 54 80 168

introdução motivações pessoais diálogos |arte e arquitetura o espaço de arte e a arte território | cidade, arte, arquitetura movimento ação| leituras de possibilidades para espaços de arte estratégias expansivas bibliografia

INTRODUÇÃO Juntas, a arte e a arquitetura presenciam e expressam os acontecimentos no mundo, mudanças e evoluções. Desde os primeiros registros, o traço e o risco acionam novos espaços de fala e questionamentos, que aproximam e por vezes borram os limites entre os dois campos. “É impossível produzir uma definição acurada de cada profissão ou uma demarcação exata dos seus campos de atuação. Mas, é justamente esta dificuldade de delimitação que se constitui a própria essência de ambas as disciplinas. Cada uma conta com um sistema abrangente de referências como força motriz. Somente com esta visão panorâmica de um amplo repertório expressivo podem, a Arte e a Arquitetura, trazer para nossas vidas comentários significativos e contribuições intensas que modifiquem a nossa percepção” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.7)

Esse trabalho aborda como tema a compreensão da relação entre arte e arquitetura, seus diálogos e comunicabilidade com a sociedade contemporânea através das instituições de arte, estudando conjuntamente as possibilidades de aproximação da população através de propagações ou extensões espaciais dos espaços de arte. A comunicação das pessoas com as instituições de arte contemporânea resulta em um ambiente de troca. A interdisciplinaridade de criação possibilitou associar a produção artística à arquitetônica, já que a cidade contemporânea é o objeto de estudo dessas duas áreas. Mesmo com a “abertura” das instituições de arte e suas novas possibilidades de ocupação cultural possuindo características especificas e atividades para integração, é perceptível o desligamento dos usuários desses espaços. Esse afastamento pode ser muitas vezes causado pela falta de pertencimento e contato inicial com a arte contemporânea e seus habitats pouco facilitadores de proximidade. Podemos entender que a aproximação da produção de arquitetura e arte é constante durante a história da humanidade, mas nesse momento daremos ênfase à contemporaneidade e sua instabilidade. Como corpo social, as instituições de arte contemporânea passam por um processo constante de adaptação. A diversidade, lutas de minoria e desigualdades sociais são apontadas como partidos para produções artísticas desde o pós-modernismo e ganham cada vez mais importância na atualidade, aproximando-se assim a arte do cotidiano. A herança da busca pela aproximação da arte com a relação do corpo e espaço derivou-se em diversos meios de práticas artísticas como o site-specific e suas variações.

“Mas além dessa expansão dual da arte na cultura, que obviamente diversifica o site, a característica marcante da arte site-oriented hoje é a forma como tanto a relação do trabalho de arte com a localização em si (como site) como as condições sociais da moldura institucional (como site) são subordinadas a um site determinado discursivamente que é delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Além disso, diferente dos modelos anteriores, esse site não é definido como pré-condição, mas antes é gerado pelo trabalho (frequentemente como ‘conteúdo’), e então comprovado mediante sua convergência com uma formação discursiva existente.” (KWON, 2009 p.171)

¹ ROCHA, Michel Zózimo da. Estratégias Expansivas: publicações de artistas e seus espaços moventes. Porto Alegre, M.Z., 2011.

Essas possibilidades são evidenciadas por meio de discussões sobre a arte e a arquitetura levantadas inicialmente entre a década de 1960 e 70, onde a arte sai dos espaços dedicados à mesma (normatizados), e passa a ocupar as ruas, idealizando experimentos na cidade e seus espaços em constante transformação. Com o decorrer do tempo diversas práticas foram aplicadas pelos artistas para propagar e divulgar seu trabalho extramuros do museu, chegando ao âmbito da produção contemporânea e suas discussões. O autor Michel Zózimo da Rocha aborda em seu livro “Estratégias Expansivas: publicações de artistas e seus espaços moventes¹, exemplos de formatos de publicações, impressões, experimentações gráficas espalhadas pela cidade. Rocha (2011, p. 51 e 25), cita em seu livro projeto emblemáticos de artistas da década de 1970 estendendo-se ao contexto atual onde os artistas buscam novos meios para estabelecer contato com o público, incluindo a internet e redes sociais. É da publicação citada acima que me aproprio do título desse trabalho, devido ao seu contexto e abrangência. Acredita-se que o trabalho ganha força e proporção quando somado a uma prática já realizada de propagação artística. Podemos compreender assim que a problemática comportamental humana e urbana se torna uma fonte inesgotável de debates e produções arquitetônicas e artísticas. Consequentemente o museu contemporâneo também tem como responsabilidade ser um lugar de formação, discussão, debates ou até mesmo de sonhos. Com o entendimento dos problemas sociais contemporâneos e suas reverberações na cidade e espaços de arte, através desse trabalho, buscase a aproximação entre a os campos da arte e arquitetura, por meio de equipamentos que tratem propostas expansivas do espaço institucional e museológico em direção aos usuários urbanos, possuindo programas educativos voltados à arte contemporânea, incluindo oficinas e palestras.

MOTIVAÇÕES PESSOAIS

A nebulosidade para a categorização das produções artísticas ou arquitetônicas e seus diálogos tornou-se tema de reflexão em meu cotidiano. Inicialmente pelo meu constante interesse pelas artes visuais, em seguida somando-se aos estímulos oferecidos pela faculdade de arquitetura e urbanismo, essa que aborda a arte e o ato de criar em diversos momentos. Mas o despertar do entusiasmo sobre o assunto intensificou-se durante minha experiência como educadora no Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP). Foi durante essa vivência no museu, um ambiente de troca constante com o público sobre arte e arquitetura (enfatizada por se tratar de um prédio histórico) que, compreendi o quanto é estreita essa relação. Os dois campos aparentam ter como abordagem comum a investigação da vida, as possibilidades de intervenção, vislumbrando possíveis mudanças sociais. Senti a necessidade de fazer mais pela minha cidade e até quem sabe adotar estratégias que de fato um dia possam ser executadas. Minha inquietude levou-me a investigar as possibilidades de conexão com o outro através de um espaço de encontro e expressão. Como futura arquiteta penso na importância da aproximação da sociedade com a cultura, saber que sim, temos produções significativas de arte, e o mais importante de tudo, o museu é para todos, de todos!

diรกlogos

TE E AR QUITETURA

_ complexo, novas afinidades, re afirmaĂ§Ăľes...

Figura 1- Croqui esquemático representando relação difundida entre a arte e arquitetura. Fonte: A autora.

Os diálogos entre e a arte e arquitetura na atualidade descrevem muitos acontecimentos da nossa sociedade, uma vez que ambos os campos investigam o comportamento humano e suas necessidades, o processo projetual tornar-se parecido e muitas vezes colaborativo entre as disciplinas.2 A arte e a arquitetura passaram por momentos de descobrimento sobre suas contribuições e potencialidades. Mas afinal, o que é arte? O que é arquitetura? Quais são seus diálogos? O início do século XX marcou essa zona de experimentação com produções que possuem um elo através do objetivo criativo como é apontado por Julia Schulz-Dornburg, 2002. “O respeito mútuo e as aspirações semelhantes provocam debates acalorados entre os campos da Arte e da Arquitetura. O Construtivismo russo, De Stijl, o Expressionismo e a Bauhaus são alguns dos movimentos da história recente nos quais os dos campos lidam com visões compartilhadas e objetivos comuns. Apelos em prol de uma colaboração maior, declarações sobre transgressão dos respectivos limites, comparações a respeito de integridade e relevância, reivindicações de autonomia e independência sempre definiram a relação ambígua entre a Arte e a Arquitetura. Por mais divergentes que sejam as crenças ou os objetivos específicos, por mais diferente que seja a licença artística da responsabilidade do arquiteto, ambas as disciplinas estão e sempre estarão inextricavelmente ligadas pela função fundamentalmente criativa” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p. 7)

Mais especificamente a troca de informações e vivências com a obra, é um fato eminente para a concepção projetual visual ou arquitetônica desde dos anos 60 (como é apresentado no próximo tópico), um processo relativamente recente, se comparado aos questionamentos sobre a funcionalidade das áreas da arte e arquitetura. No contexto contemporâneo o processo de experimentação do ser, vivenciando a produção artística, é um dos partidos para a concepção da arte e arquitetura tornando-se, por vezes, mais importante que o próprio objeto artístico. Além de outros fatores como a ligação direta com o contexto cultural, incluindo as problemáticas do local onde será inserida, o entendimento e valorização das diversidades sociais,que são representados pelas lutas e reivindicações do direito à novos usos dos espaços públicos e equipamentos, incluindo instituições de arte. “Hoje, contrariando profecias antiutópicas ‘realistas’, como as que consideram haver refluxo dos espaços públicos para as telas de televisão e o cyberespaço da internet, caracterizando a atividade do consumo como a forma final e ‘tardia’ da esfera pública, uma série de movimentos ativistas organizados em rede e autogestionários surge pelo mundo inteiro reivindicando os espaços públicos como lugares por excelência da realização política contemporânea” (WISNIK, 2018a, p. 153)

A busca proposta pelos artistas e arquitetos na atualidade aliada à brevidade dos interesses comunitários restabelece a discussão sobre o espaço arquitetônico para a exibição e produção de arte.

No decorrer dos tópicos vamos analisar essa relação em diversos momentos da história, partindo do espaço museal, passando pela arte contemporânea e a cidade contemporânea.

Arte essa que se apresenta de forma abrangente em assuntos e meios, e que testa constantemente o espaço enrijecido da estabilidade física espacial do edifício arquitetônico. A comunicabilidade estabelecida pelo posicionamento crítico dos campos artísticos e arquitetônicos, leva a possibilidade de colaboração interdisciplinar para análise e viabilização de espaços moldáveis às necessidades locais. Como é apresentado por Schulz-Dornburg (2002) abaixo: “A busca de uma nova linguagem na Arquitetura substituiu a definição convencional e estática do espaço por uma definição dinâmica. Nesta nova arquitetura ‘reativa’, a edificação constitui um lugar de intercambio e sua estrutura torna-se mais permeável. Atualmente a Arquitetura está mais interessada no conceito por trás de um objeto ou ação e no efeito que tem sobre nós, do que na sua representação simbólica” (SCHULZ -DORNBURG, 2002, p.19)

A instituição de arte tem como função além da exibição, promover e mediar a troca entre os visitantes e as obras, porem nem todos estabelecem contato imediato com a edificação “museu” e muito menos com sua equipe de educadores, mesmo esse promovendo atividades e encontros. A valorização dos educativos vinculada aos espaços de arte permitem uma reaproximação como estratégia de difusão do pensamento artístico no universo cotidiano. “Necessitamos, com urgência, refletir sobre a condição contemporânea desta instituição, cuja função primeira, e última, é socializar memória. Em tempos como os de hoje, é preciso dar a ver como se escreve a história, por meio de que e com qual intuito os discursos são engendrados. O museu, em sua convulsão como mecanismo de controle das temporalidades, é, hoje, uma heterotopia pela qual é preciso, sobretudo, lutar” (BAGNOLI apud VERAS, 2018)

Para chegarmos a um entendimento dos quais são os possíveis diálogos entre a arte e a arquitetura, é preciso entender cronologicamente como essa relação se constrói ao decorrer do tempo. O espaço de arte nos auxilia a compreender essas transições dos projetos, onde investigo os nós das disciplinas.

_ guardar, exibir, relacionar

o espaรงo

ARTE

BOMVENUTI, 2004, p.9

Segundo Bomvenuti (2004), partindo do momento que a ação de conservar e preservar “re-significa” a coleção, a reflexão sobre torna-se educativa. 5 “Em algum momento desafortunado da história, algum filisteu ou grupo de filisteus que ocupava uma posição de poder decidiu isolar a arte da educação e degradá-la da metadisciplina do conhecimento, como havia sido, à disciplina e artesanato que é hoje” ALZUGARAY, Paula. Luis Camnitzer: a arte como forma de pensar, Revista Select, 3.ed, jan. 2017, Disponível em: < https://www.select.art. br/luis-camnitzer-artecomo-forma-de-pensar/> Acessado em: 17 de mar. 2019 6

A equipe responsável pelo educativo é aquela que realiza o acolhimento do visitante e promove a mediação entre a exposição e o expectador através de diálogos provenientes de sua própria vivencia. O educador também pode propor atividades que enfatizem essa percepção e troca. 7 Bomvenuti cita em sua dissertação os museólogos Danièle Giraudy e Henri Bouilhet, segundo eles, o Mouseion de Atenas, pode ser compreendido como a origem do museu, onde nesse havia uma coleção ligada aos “deuses inspiradores dos artistas”. (BOMVENUTI, 2004, p. 10 apud GIRAUDY E BOUILHET, 1990, p.19)

Os espaços ou instituições de arte podem ser entendidos como a síntese do ponto de junção entre as áreas artísticas e arquitetônicas, apesar de não serem os únicos meios de apresentação desta união. O ser humano em diferentes momentos e etnias coleciona objetos, seja pelo intuito de preservar a memória, ou pelo entusiasmo e exaltação, ambas as motivações estão ligadas ao conhecimento e valores culturais3. Os museus em específico foram criados com o intuito de tornarem-se espaços para estudos e compartilhamento de artes e ciências. Os diálogos entre as criações artísticas, arquitetônicas, cidade e instituição de arte se estreitaram no decorrer do tempo, sendo a instituição de arte alvo de críticas constantes, mas essenciais para o entendimento de sociedade e identidade de uma população. “É importante destacar que a instituição museu, apesar das suas contínuas crises que tem sofrido desde sua própria fundação, agravadas pelas críticas da arte de vanguarda e pelas destruições causadas pela Segunda Guerra Mundial, foi ampliando seu papel crucial dentro das sociedades contemporâneas. Paradoxalmente, tais crises acabaram por reafirmar o poder do museu como instituição de referência e de síntese, capaz de evoluir e de oferecer modelos alternativos especialmente adequados para assinalar, caracterizar e transmitir os valores e os signos dos tempos” (MONTANER, 2003, p.8)

O ato de colecionar algo, agrega importância e valor ao objeto, tornando-o uma ponte para as outras gerações terem contato e aprenderem com essa pequena “amostra do tempo”4. A importância do museu que é citada por Montaner (2003), estende-se aos espaços de troca e formação, que são necessários além da escola, para trocas culturais e a própria constante atualização da instituição de arte5. Entende-se assim, o lugar “museu” desde sua origem um espaço formador e educativo, mesmo que no inicio de sua história o visitante ainda não era mediado por funcionários responsáveis por tal função.6 A etimologia da palavra museu possui dois significados que vêm do grego “templo ou morada das musas”, remetendo-se a um lugar de inspiração e também quanto ao poeta denominado Museu, filho de Orfeu e Selene 7. “Para além das divergências e convergências mitológicas, a presença dos museus no mundo está associada à projetos de indivíduos e sociedades em mudança” (PACHECO, 2010, p.56 apud CHAGAS, 2005, p. 24). Os gabinetes de curiosidades eram coleções particulares que incluíam uma grande variedade de itens, partindo de pinturas e chegando a elementos naturais como fosseis.

O início dessa prática na Europa é datado no período do renascentismo. A partir desses as coleções ganharam força e proporção, como aponta Tavares (2014), esse foi o principal embasamento para a criação dos museus, partindo da necessidade de organização desses itens, transformando esses espaços em locais de estudos culturais e evocação de memória, porém o acesso a esses ainda era restrito a homens letrados e aristocratas. Somente durante a Revolução Francesa, após distribuições de panfletos e demais ações, foram realizadas convenções nacionais onde o governo francês aprovou a abertura dos museus em determinados dias da semana para o público em geral. Os museus desde então passam a preocuparse com o papel da educação dentro dos mesmos8. O Museu Britânico citado por Alice Bomvenuti (2004), construído como público em 1759, onde apesar de seu acesso inicialmente limitado é considerado um marco europeu. Era necessário adquirir o bilhete de entrada semanas antes. Neste mesmo museu foi demonstrada pela primeira vez a preocupação com o acolhimento do visitante e material de educativo . Durante a Revolução Industrial (século XIX) esse cenário é alterado e a discussão sobre a arte intensifica-se, desdobrando-se em discussões sobre uma necessidade de atualização profissional dos recursos humanos do museu. Um grande exemplo dos desdobramentos dessas pautas ocorreu durante e após a Grande Mostra de Todas as Nações ocorrida em Londres em 1871, onde a mesma tornou-se museu no ano seguinte. O Victoria and Albert Museum foi a primeira instituição a adquirir em sua equipe arte-educadores.9 “Os primeiros museus brasileiros são criados no século XIX, Escola Real e Museu Nacional, foram criados nos moldes europeus. Em 1808, é criada a Escola Real que abrigava a coleção particular de D.João VI. Em 1818, com a doação de D. João VI, é criado o Museu Real, atualmente Museu Nacional, em que continha uma coleção de história natural. Ao longo do século XIX foram criados diversos museus de caráter etnográfico” (TAVARES, 2014, p. 21)

BOMVENUTI, 2004, p.17 apud GUARNIERI, 1989.

9 BOMVENUTI 2004, p.20 e 21 apud’ BARBOSA, 1991.

Vale ressaltar que o primeiro museu do Brasil, o Museu Nacional, hoje está totalmente em ruinas devido ao incêndio ocorrido em 2 de setembro de 2018. Esse incidente é um reflexo do descaso com os patrimônios culturais do país. 10 Os museus espalharam-se pela Europa durante o século XVIII e XIX, mas junto a essa “popularização” surgiram as disciplinas de arqueologia e restauração de monumentos, que rotularam o museu como “lugares privilegiados para a formulação das teorias estéticas” (MONTANER, 2003, p. 9). A teoria da estética começa a desencadear críticas nas produções artísticas modernas. Assim de modo simplificado, surgem as vanguardas modernas de arte, como o impressionismo, o cubismo, o futurismo, o expressionismo, o dadaísmo, o surrealismo, o neoplasticismo,o construtivismo... O famoso Museu do Louvre tornou-se alvo de desaprovação da classe artística da vanguarda.

E mais recentemente na cidade de estudo , Ribeirão Preto, temos mais um exemplo de desdém, o Museu de Arte de Ribeirão Preto com 26 anos de existência não possui uma sede definitiva, sendo o edifício que ocupa atualmente de extrema importância social e história, uma propriedade privada pertencente a uma empresa internacional. O edifício encontra-se em regime de comodato com a prefeitura, porém, esse contrato não era renovado desde 2013. E para agravar a situação, o prédio estava supostamente a venda no site de uma imobiliária da cidade de São Paulo.

Figura 2- Ilustração do gabinete de curiosidades, museu particular do naturalista Ferrante Imperato, em Nápoles. Fonte: Site Medium.com, museus e museologia. Figura 3- Giuseppe Castiglione. Vista do Grand Salon Carré no Louvre, óleo sobre tela, 1861. Coleção Museu do Louvre. Fonte: RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle.

“No início do século XX, tal como sucederem todas as artes, a ruptura promovida pelas vanguardas teve reflexo no âmbito do museu, como instituição e como espaços do colecionismo em que se apresentava a arte moderna. No Manifesto Futurista de 1909, Filippo Marinetti chamava os museus e bibliotecas de “cemitérios” e exigia que fossem destruídos; Jean Cocteau qualificou o Louvre como “depósito de cadáveres”. Assim como cada disciplina questionava suas próprias ilusões e figurações, o museu acadêmico como instituição que deveria desaparecer ou transforma-se completamente. A museofobia das vanguardas foi um ponto de partida essencial. E o conflito foi tão grande que nos primeiros anos, os arquitetos da vanguarda quase não projetaram nem construíram museus” (MONTANER, 2003, p.9).

No inicio do século XX os museus ganham outros significantes, o político. Como é apontado por Bomvenuti, 2004, o museu apresenta dificuldades para acompanhar as mudanças promovidas pela indústria.11 Lembrando os já conhecidos conceitos da arquitetura moderna, como a limpeza de ornamentos, pureza, racionalidade e emprego de panos de vidro, os novos museus a serem construídos durante esse movimento consequentemente buscam empregar em seus edifícios o sinônimo de avanço tecnológico e de mudanças. Se comparados aos gabinetes de curiosidades ou aos primeiros museus, os museus modernos configuramse internamente como o oposto dos demais, ficando conhecidos como cubos brancos. A expografia moderna acompanha e se reinventa como uma prática opositiva aos moldes academicistas de exposição. O projeto expográfico modernista aproxima a arte da arquitetura, devido ao seu ato projetual, e tem como prioridade os cuidados com as obras e sua relação com o espaço, potencializadas pela iluminação e posicionamento evitando distrações visuais.12 O cubo branco passou a ser julgado pelos próprios artistas, devido à sua falsa neutralidade. Os controles estabelecidos pelas instituições de arte e seus espaços eram impostos às práticas artísticas mais libertas de normatizações. Um momento emblemático de reflexão sobre esse espaço foi idealizado pelo artista Duchamp e seu ready-made onde apropria-se de um urinol intitulando-o de A fonte (1917), além de outras experimentações, Duchamp também apresenta em sua obra citada por Montaner, a Boîte em valise, uma nova leitura de possibilidades do museu, o rompimento do espaço físico museal. Mesmo com seus aspectos negativos essa expografia é fundamental para a imersão do público às obras expostas Iniciou-se assim um estudo e movimento contínuo e seu universo.13 de construções museais, essas que fariam parte de uma nova fase das cidades e suas identidades modernas.

“No segundo pós-guerra, os museus europeus e americanos investem nos serviços educativos, a fim de conciliar as necessidades sociais com o potencial das instituições, o que acelera a transformação do uso dos museus, os quais passam a desenvolver atividades com crianças e grupos de adultos desde a periferia até a zona rural”(BOMVENUTI, 2003 p.23)

Isabel de Abreu explica em sua dissertação de mestrado a importância da expografia: “A expografia é a linguagem da exposição, a maneira que a escrita desse texto tridimensional e multissensorial se realiza, a partir de elementos dados, com o acervo e a arquitetura, e de outros eleitos, como cenografia, gráficos, cores, iluminação e, mais recentemente suportes interativos. Quanto melhor for a solução expográfica - quanto mais adequada ao conteúdo e envolvente na forma e no percurso – tanto melhor terá cumprido seus objetivos recorrentes de entender, informar e emocionar o público” (ABREU, 2014, p.43 e 44).

13 HOFFMANN,2017, p.83 e 84.

“Podemos considerar que as ideias de museu concretizaram-se, no final dos anos trinta e início dos anos quarenta, em quatro modelos: a ideia de museu de crescimento ilimitado, definido em 1939 por Le Corbusier como uma forma retilínea que se enrosca; a ideia do Museu para uma pequena povoação (1942), projetado por Mies van der Rohe como platônico museu de planta livre; o Museu Guggenheim de Nova Iorque (1943-1959), criado por Frank Lloyd Wright como forma orgânica e singular gerada por seu percurso helicoidal; e a exigência de Marcel Duchamp de total dissolução do museu, com seus objects trouvés surrealistas e com suas propostas de um minúsculo museu portátil, a Boîte em valise (1936-1941), que abriu novos caminhos para as exposições e para os museus” (MONTANER, 2003, p.10).

Figura 4- Museu do crescimento ilimitado, Le Corbusier, Paris, 1939. Esquemas de circulação e desenho. Fonte: Silva, 2011 apud os autores do projeto.

BOMVENUTI, 2004, p.65 e 66.

A vinda do casal Bardi para o Brasil coincide com o período pós-guerra europeu. Pietro Bardi, negociante de obras de arte no Brasil, acaba instalandose definitivamente em São Paulo com Lina Bo Bardi. A busca pelo novo era uma marca da arquiteta e aqui no Brasil enxergou possibilidades para inovar tecnicamente e colocar em prática sua profissão. 16

AGNOLI, Helena. Liberdade dentro da caixa, Revista Bravo, série Liberdade 3 ep. , Maio 2018. Disponível em: http:// bravo.vc/seasons/s05e03 Acessado em: 19/03/2019. Figura 5,6 e 7 ( ao lado esquerdo) -Marcel Duchamp. Boîte-en-valise (de ou para Marcel Duchamp ou Rrose Sşlavy). 1935-41. Valise de couro contendo réplicas em miniatura, fotografias e reproduções de cores de obras de Duchamp, e um “original” (Grande Vidro, collotipo sobre celulóide), (69 itens) no total 16 x 15 x 4 “(40,6 x 38,1 x 10,2 cm). Foto: John Wronn, © 1999 Museu de Arte Moderna, Nova York Fonte: RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle. Fonte: Site Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA).

Um exemplo de museu moderno brasileiro é o MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), projetado em 1954 pelo arquiteto Eduardo Reidy, é caracterizado por seus grandes espaçamentos, fachada envidraçada em diálogo direto com a paisagem carioca. “Com um grande salão, sem nenhum pilar, misturando luz natural e artificial, unindo-se à cidade pelas suas amplas vidraças, o MAM RJ incluiu diversas possibilidades de conformação de exposições e de obras” (BAGNOLI, Helena. Liberdade dentro da caixa, Revista Bravo, série Liberdade 3 ep. , Maio 2018. Disponível em: http://bravo.vc/seasons/s05e03 Acessado em: 19/03/2019). Vale destacar que o MAM- RJ tinha como característica a programação diferenciada que já incluía ações educativas como conversas, cursos, oficinas com adultos, crianças e exposições dessas produções.14 O mesmo se repete com o MAM de São Paulo, tornando ambos os museus responsáveis pela formação de públicos, “a necessidade de educar o público - acostumado aos valores estéticos tradicionais-, quanto ao novo conceito de arte moderna” (BOMVENUTI, 2004, p.133 apud D’HORTA,1995, p.31) Outro ícone é o MASP (Museu de Arte de São Paulo), projeto da arquiteta Lina Bo Bardi construído em 1957 e inaugurado em 1968 . 15 Graças aos dois pórticos, tirantes e vigas empregadas no edifício, o MASP possui uma generosa espacialidade e plantas livres nos salões, mas, um dado importante desse projeto é sua flexibilidade enquanto edifício, possibilitando diferentes usos. Além da área expografica, que por sua vez também apresenta possibilidades infinitas de layout aliadas aos cavaletes de cristal. O MASP também é conhecido pela sua versatilidade espacial externa, hoje enfatizada pela população paulistana ocupando seu grande vão de forma democrática16. Neste espaço promovido pela arquitetura, o limite entre o local expositivo previsto pelos desenhos de Lina e o público se borram, criando novo local de múltiplos significantes e identidades. Nesse lugar efervescente acontece a anos a magia da aproximação entre a arte e a população, o museu e a cidade. “É uma ágora – ou foro –, permanentemente aberta ao público, convida as pessoas a observar a cidade de um ponto de vista incrível, dialoga com a cidade mais por contraste do que por integração. Shows ao ar livre, namoros, atos cívicos e protestos, ponto de encontro, referência simbólica, tudo acontece ali. Em 13 de agosto de 1992, o belvedere passou a ser chamado Esplanada Lina Bo Bardi, em homenagem a sua criadora, mas popularmente – onde se marcam encontros –, é conhecido como o vão livre do Masp. É o principal acesso para os outros quatro níveis do prédio – para cima ou para baixo – que tem área de 4.995,34 m2, dos quais 2.100 m2 são cobertos; há uma grande altura – o teto fica a 7,9 m” (CÁRDENAS, 2015, p. 62).

É possível compreender o vão livre do MASP como a materialização das propostas da instituição e suas ações educativas, sendo algumas delas o oferecimento de cursos em diversas áreas, “Trabalhamos num programa imediato: criar um público de fruidores” (BOMVENUTI, 2004, p. 133 apud BARDI, 1977,p.3).

“O espaço já foi referido aqui como uma surpresa para quem se aproxima caminhando pela avenida Paulista, pois cria o respiro livre contra a barreira quase monolítica das construções altas dos demais quarteirões ” (CÁRDENAS, 2015, p. 62)

Figura 8- Lina Bo Bardi, Perspectiva indicando ocupação do Belvedere com escultura (MASP). Grafite, nanquim, sobre papel, dimensões 47,2 x 69,8 cm. Fonte:Acervo digital Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Após o término da segunda guerra mundial, o mundo sofre suas reverberações, sociais e culturais. Os museus precisaram adaptar-se aos novos parâmetros e necessidades para a reconstrução da memória cultural e identidade. “No segundo pós-guerra, os museus europeus e americanos investem nos serviços educativos, a fim de conciliar as necessidades sociais como o potencial das instituições, o que acelera a transformação do uso dos museus, os quais passam a desenvolver atividades com crianças e grupos de adultos desde a periferia até a zona rural” (BOMVENUTI, 2004, p.23)

O contexto pós modernista (pós-segunda guerra mundial), foi marcado pela alteração de muitas diretrizes criativas a partir da facilitação do acesso à informações com a introdução da internet gerando o consumo excessivo de produtos e dados, desencadeando assim o intercâmbio cultural conhecido como o fenômeno da globalização. Como é apontado por Hal Foster (2017) em seu livro O complexo arte e arquitetura, o engajamento da cultura de massa provocado pelo capitalismo levou a uma produção popular da arquitetura que pode ser compreendida pelos acontecimentos a partir da década de 50. Essas mudanças já nos anos 60 resultam em uma fragmentação cultural. Os avanços tecnológicos levaram a uma reflexão sobre os limites da humanidade, em diversos momentos essas novas “ferramentas” voltaram-se para o tom de ameaça entre nações e ao vencimento de barreiras territoriais. A construção de uma imagem era evidenciada na produção arquitetônica da década de 80 tomando como maior exemplo os Venturi. As produções ganham formas, forças comerciais e históricas, em sua maioria voltadas a iconicidade, assim chegando aos espaços culturais, como é lembrado por Foster. Características essas que refletem ainda na contemporaneidade com a construção de novos espaços de arte financiados pelos governos e empresas, a fim de criar um turismo e símbolo voltado a arte. A tecnologia empregada na construção também era uma vertente de discussão no contexto pós-moderno, Foster (2017) também aponta que Banham questionava o posicionamento dos modernistas diante da racionalidade, ressaltando o conceito expressionista futurístico que nem sempre a forma deveria seguir a função, ganhando um caráter também escultórico, possibilitando assim, novos métodos de uso. As obras arquitetônicas deste momento em diante seriam resultados destas vertentes, tomando como exemplo o conhecido Centro Pompidou (Richard Rogers e Renzo Piano,1977), uma edificação que causou polemica no período que foi apresentada ao público, mas que agora é um dos símbolos de Paris. Um dos fatores de controvérsia foi causado pela sua estrutura exposta de aço e concreto, aliados a circulação externa evidenciada pelo emprego de cores.

“[...] um centro cultural erigido como ‘um catalisador para regeneração urbana’ que colaborou para a posterior erradicação do mercado de Les Halles e a gradual gentrificação do Mariais” (FOSTER,2017 p.38 apud ROGERS,2006, p.240).

Posteriormente outros edifícios de cunho público foram construídos sob estes conceitos, onde a forma /ou material eram adotados para construção de uma reputação.

Figura 9- Centro Pompidou (Richard Rogers e Renzo Piano,1977) Fonte: Site Aliança francesa, São Paulo.

A produção de arte começou a passar novamente por questionamentos, pois encontrava-se nesses espaços, e possuía diálogo com as arquiteturas “estimuladoras do consumismo” marcadas pela busca da imagem ou extremos tecnológicos. A cultura pop abre espaços para discussões, como é apontado por Julia Schulz-Dornburg, os anos 60 foram marcados por um movimento de manifestações teóricas e culturais sobre o lugar ideal para a arte, retomando a defesa de que a arte deveria desprender-se do museu. Nesse momento a arte e a arquitetura confundem-se nesses ensaios críticos adversos ao consumismo. Um exemplo é o grupo Archigram que projetava cidades utópicas com traços de ficção cientifica, onde a alta tecnologia é abordada como tema central, o Superstudio com suas conhecidas colagens representando propostas de megas estruturas na cidade de Nova York 17 e o coletivo Ant Farm que adotou a prática dos happenings como meio para reflexão (FOSTER,2017). “Nessa época a crença, de que qualquer coisa era possível afetou as perspectivas de toda uma geração. As possibilidades pareciam ilimitadas, para melhor ou para pior; o holocausto nuclear era uma possibilidade tão real quanto a colonização do espaço exterior; a sociedade parecia contemplar mudanças radicais (o amor livre, a igualdade e a paz). Havia esperança de que antigas estruturas arraigadas pudessem ser modificadas pelo poder da convicção e da razão. Foi nesse período que os pioneiros das obras situadas no intervalo entre Arte e Arquitetura- Daniel Buren, Richard Long, Vito Acconci, Andy Warhol, Gordon Matta-Clark, os Smithsons, Archigram, Archizoom e Team X- estabeleceram as bases para um diálogo contínuo sobre uma cultura mais popular” (SCHULZDORNBURG, 2002, p.7).

O desprendimento da arte das instituições configurou-se em um processo dificultoso devido à tradicionalidade do museu, esse que possuía força e resistência. Foi preciso enfatizar embasamentos teóricos e ações para consolidar mudanças, pois as mostras fora do espaço tradicional do museu ganhavam abrangência de público. Como era defendido por Gerhard Bott: “a Arte deve ter uma presença extramuros, para afastar a infame exclusividade. A Arte faz parte da vida e a vida está exposta a mudanças e novas orientações, que devem ser visíveis e efetivas em todo lugar” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9 apud BOTT, 1970, p.08). Julia Schulz -Dornburg, 2002 tambem cita que o objetivo do grupo Anarchiteture (formado por Matta Clark) era provocar uma discussão em relação a arquitetura estática e suas possiblidades de flexibilidade, tornando-se volúvel aos contextos sócio culturais. Simultaneamente o grupo Haus-Rucker-Co construiu estruturas temporárias e provisórias ao invés de fixas, salientando assim a discussão sobre a efemeridade e fluxo urbano. “As estruturas efêmeras propostas deveriam transmitir ou estimular uma nova experiencia do contexto urbano conhecido, e assim mudar nossa percepção dos ambientes cotidianos” (SCHULZ -DORNBURG, 2002, p.17).

17 Colagens essas relidas pelo escritório brasileiro Nitsche Arquitetos sob curadoria de Jorn Konjjn em 2016, obtendo a cidade de São Paulo como cenário de discussão.

Figura 10- Superstudio, “O Monumento Contínuo (Nova York)”, 1969. Fonte : Site Archinect apud Fondazione Maxxi via New York Times. Figura 11- Gordon MattaClark e Gerry Hovagimyan trabalhando no Intersectivo Cônico, 1975. Foto: Revista online Forbes apud Harry Gruyaert. © 2017 Propriedade de Gordon Matta-Clark / Sociedade de Direitos de Artistas (ARS), Nova York e David Zwirner, Nova York. Figura 12- Haus-Rucker-Co, Walking School (Geschule), Vienna, 1971. Fonte: Arte contemporânea Stavangar apud Foto by Gert Winkler.

Figura 13- Pessoas numa célula dos ninhos e B55 bólide área 2 em Éden, Whitechapel Art Gallery, 1967 Fonte: JÚNIOR, A Tropicália, segundo Hélio Oiticica, Revista pesquisa, ed. 144, fev 2008. Disponível em: http://revistapesquisa. fapesp.br/2008/02/01/atropicalia-segundo-heliooiticica/ apud reprodução do livro Tropicália, de Carlos Basualdo, da editora Cosac Naify.

Wisnik completa: “Daí que essas casas tenham encarnado simbolicamente, de certa forma, uma ideia abrangente de país.” (WINISK, 2012, p.75).

Figura 14- Pessoas numa célula dos ninhos e B55 bólide área 2 em Éden, Whitechapel Art Gallery, 1967 Fonte: JÚNIOR, A Tropicália, segundo Hélio Oiticica, Revista pesquisa, ed. 144, fev 2008. Disponível em: http://revistapesquisa. fapesp.br/2008/02/01/atropicalia-segundo-heliooiticica/ apud reprodução do livro Tropicália, de Carlos Basualdo, da editora Cosac Naify.

A arte e a arquitetura brasileira do final dos anos 60 também passaram a expressar problemáticas do cotidiano, incluindo o dificultoso contexto político ditatorial. Segundo Wisnik (2012) a arte e arquitetura desse período pode ser facilmente compreendia como um dos momentos mais radicais do país no campo da criação. Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, representantes da “Escola Paulista” adotam o concreto aparente como manifesto político, a verdade do fazer e manual, em uma São Paulo já dominada pela especulação imobiliária pertencente a um país contaminado pela opressão. Como explica Guilherme Winisk: “Vilanova Artigas, o líder desse grupo, chamado de “Escola Paulista”, combinou o aspecto crítico daquela revisão da utopia maquinista, feita pelo mestre franco-suiço no contexto amargo da pósSegunda Guerra Mundial, a uma visão claramente marxista, através da qual a exposição das marcas das formas de madeira no concreto armado apreciam como sinais do trabalho na obra feita impedindo a reificação da construção acabada” (WISNIK, 2012, p. 72)

Foram nas residências que os arquitetos desse período conseguiram de fato aplicar suas ideias e pretensões de uma sociedade livre e igualitária.18 A discussão provocada pela arquitetura brasileira na verdade tinha como objetivo a libertação do indivíduo através da espacialidade interior. Ainda apropriando-se do ponto de vista do artista Hélio Oiticica aproxima-se dessa discussão no mesmo momento, devido à sua busca constante de distanciar sua produção da forma figurativa ou formal e sim aproximandose da relação do corpo no espaço, a experiencia aproximando-se da vida. Busca essa enfatizada pela sua obra “Antiarte-ambiental”. As instalações de Hélio Oiticica ativam espaços de vivencia através de seus elementos empregados, como espaços com areia, palhas e pedra, desdobrando-se em um lugar. Espaço esse que pode ser associado ao público, onde todos possuem liberdade e porém em um contexto íntimo gerando a convivência. Desta maneira Oiticica ocupa o espaço museal. “No filme Héliophonia (2002), de Marcos Bonisson, o artista plástico norte-americano Vito Acconci dá um depoimento em que declara a grande influencia de Oiticica em sua trajetória artística, assimilada a partir da exposição coletiva Information, ocorrida no Museu de Arte Moderna de Nova York em julho de 1970, da qual ambos participam. Acconci se refere sobretudo ao curto-circuito criado por Hélio entre as esferas pública e privada naquela ocasião, ao estimular o público, em sua célula Barracão nº2, formada por uma série de ninhos, a ‘habitar’ as suas obras – e portanto o espaço do museu – de maneira lúdica, transformando o lugar de passagem em um espaço de permanência. Para Acconci, essas cápsulas de estar postas no meio do museu revelam uma concepção de ter uma relação com outras pessoas” (WISNIK, 2012, p. 80 apud BRAGA, 2008, p.268)

As provocações de Hélio nos aproximam de um mundo onde podemos colocar em prática do estado sensível de exploração do ser, as relações, a liberdade de se movimentar, se apropriar e principalmente criar. Esse ato pode representar muito mais que uma ação, estendendo aos comportamentos sociais. O espaço/lugar que o próprio artista entende como um ninho acolhe com seu mistério mas promove a invenção e colaboração de novas possibilidades, infinitas possibilidades.

A busca pelo rompimento institucional moderno pode ser entendida como uma quebra ideológica com valores e normas, onde eram estabelecidos padrões, sendo que a escolha das obras possuía sempre um objetivo aliado à verdade das instituições. Essa movimentação ficou conhecida como Minimalismo. Além da redução de materiais, o movimento possui o aspecto de enfatizar e valorizar a vivência com as obras. “Se o Minimalismo devolveu ao espectador um corpo físico, as práticas de teor crítico institucional insistiram no padrão social de classe, raça, gênero e sexualidade do espectador. Além disso, enquanto o Minimalismo desafiava o hermetismo idealista do objeto de arte autônomo ao atribuir seu significado ao espaço de sua apresentação, a posterior abordagem crítico-institucional complicou ainda mais esse deslocamento ao enfatizar o hermetismo idealista do espaço de apresentação em si. O espaço moderno da galeria/museu, por exemplo, com suas impecáveis paredes brancas, luz artificial (sem janelas), clima controlado e arquitetura pura, era percebido não só em termos de dimensões básicas e proporção, mas como um disfarce institucional, uma convenção normativa de exposição a serviço de uma função ideológica”. (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.168 e 169)

O cubo branco moderno absolutista da verdade deparou-se com momentos de mudança, o primeiro pelas práticas ligadas a desvinculação do museu e o segundo pela sua vertente oposta, a caixa preta. A caixa preta pode ser compreendia como uma resposta de adaptação as novas produções artísticas, onde a expografia é semelhante “aos estímulos teatrais”. Isabel de Abreu (2014), cita que essa mudança é resultado das experimentações vividas nesse período (décadas de 50 a 70) e sua flexibilidade e mutabilidade provedora de mudanças.19 Esse movimento desencadeou uma busca intensa pelo modelo fenomenológico e conceitual onde a experiencia e a perspectiva de entendimento do observador era necessária, criando assim uma relação do corpo e espaço e uma limpeza em sua concepção, muitas vezes empregado a formas geométricas 20 . Vale ressaltar que essa era a forma apontada para criar-se resistência ao mercado capitalista que transformou trabalhos de artes em meras mercadorias, onde a circulação e negociação dos mesmos tornaram-se um ato rotineiro.21 Hal Foster aponta que essas medidas eram um processo que tinha como objetivo desfetichizar a arte, dando espaço para o público compreendê-la “esse programa, a um só tempo estético, ético e político, é muitas vezes alterado nas versões fetichistas do projeto arquitetônico minimalista” (FOSTER,2017, p .132) Vale ressaltar que o minimalismo tem como essência a vivência do espaço e sua relação com o corpo. Apesar do embasamento e busca contra o pop, o mesmo mescla-se nas obras arquitetônicas do movimento. A Dia Art Foundation fundada em 1974 é o exemplo mais significante neste contexto, devido sua responsabilidade na mudança da configuração nos espaços de arte, incorporando e instalando-se em antigas ruínas industriais e unificando o cultural e econômico.

ABREU, 2014, p.44

Movimento esse praticado (como citado anteriormente) pelo artista brasileiro Hélio Oiticica.

SCHULZ-DORNBURG, 2002.

A Dia teve parcerias com artistas importantes para a renovação sendo alguns deles, Donald Judd, Dan Flavin e Walter de Maria. No Brasil simultaneamente ao minimalismo norte americano, o diálogo com os corpos e experimentações também é abordado pela artista Lygia Clark em seus trabalhos, porem Lygia pertencia ao movimento denominado de neoconcretismo. “Em ambos os casos, instalações ambientadas egressas da pintura, e não da escultura, vieram a colocar em causa a relação entre os trabalhos – definidos como “não-objetos” e como “objetos específicos”, respectivamente – e o espaço envoltório, em um processo no qual a idealidade da forma passou a ser tensionada pela contingência da percepção. Assim, tanto lá quanto cá o observador se tornou central no processo de significação da obra” (WISNIK, 2012, p.84 e 85) Figura 15- Walter de Maria, The Broken Kilometer, 1979, Instalação na Dia Center for the Arts Fonte: Acervo digital Dia Art Foundation, foto: Jon Abbot. 22

ZÓZIMO, 2011, p. 51

A ação crítica à política e ao mercado, foi também realizada pelo artista Cildo Meireles entre os anos de 1970/1976, propagando extramuro do museu ou instituição de arte, o Projeto Cédula produzido conjuntamente de Inserções em Circuitos Ideológicos, onde foram carimbadas mensagens em cédulas. 22 O contexto politico mais uma vez estava presente nesse projeto como é lembrado por Wisnik: “Trabalho pelo qual o artista substitui inteligentemente a noção de público pela de circuito, parasitando amplos sistemas de circulação de mercadorias e de valor (o produto de mercado capitalista e o próprio dinheiro, emitido pelo Estado), e inserindo-lhes uma contra informação subversiva”. (WISNIK, 2012, p.106 e 107).

É preciso reafirmar que a busca da contra imagem fortaleceu a criação de novos meios na arte, meios estes que favoreciam a relação do corpo e espaço como já dito anteriormente. Simultaneamente com a tentativa de idealização de novos espaços na década de 70 (como foi apresentado acima, que resultou posteriormente a esse momento após uma somatória de fatores que culminaram em uma nova imagem, onde repetidamente voltouse ao dilema do consumismo), os artistas sentiram a necessidade de adotar novas maneiras de apresentar suas obras que de fato conectassem com o público. Essa ligação tornou-se possível a partir do momento em que a arte passou a ocupar os espaços institucionais ou muitas vezes públicos de forma específica. Como é observado por Schulz-Dornburg, primeiramente as esculturas tornaram-se libertas de seus pedestais e mais próximas de seus observadores. “Nos anos setenta, os artistas minimalistas estavam entre os que primeiro apresentaram suas obras não somente desprovidas de pedestal, mas diretamente sobra a superfície da praça, da rua ou do parque”. SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9. O meio site-specific foi adotado uma vez que os artistas questionavam sobre a maneira que as obras se relacionavam com o espaço e seu entorno.

Figura 16- Lygia Clark, Rede de elásticos, 1974. Mostrada em uso, em Paris, em 1974. Fonte: Site Terceira Margem apud Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark”.

A partir de então foi incorporado à leitura do espaço no processo criativo e de produção de obras, uma relação especifica entre o espaço e sua história, até mesmo sua natureza. A arte site-specific provocou um rompimento do pensamento formal e ideal modernista, apropriando-se de lugares comuns e espaços naturais, sem ordem de concepção, baseado no aqui e agora, e a percepção de cada pessoa que passa por experiencias sensoriais e espaciais, consequência do resultado da relação entre o objeto e seu contexto. “Mais, porém, do que apenas o museu, o site inclui uma gama de vários espaços e economias diferentes que se inter-relacionam, entre eles o ateliê, a galeria, o museu, a crítica de arte, a história da arte, o mercado de arte, que juntos constituem um sistema de práticas que não está separado, mas aberto às pressões sociais, econômicas e políticas[...] Ser ‘especifico’ em relação a esse local [site], portanto, é decodificar as convenções institucionais de forma a expor suas operações ocultas mesmo que apoiadas- é revelar as maneiras pelas quais as instituições moldam o significado da ate para modular seu valor econômico e cultural, e boicotar a falácia da arte e da autonomia das instituições ao tornar aparente sua imbricada relação como processos socioeconômicos e políticos mais amplos da atualidade” (KWON, 2009, p. 16)

O emprego da arte site-specific para a reafirmação de espaços urbanos e suas características é essencial para o momento de constante transição e mudança comportamental e cultural, onde na cidade, suas vias e construções são sinônimos de publicidade e imagem. Figura 17- Cildo Meireles, Projeto Cédula/ Inserções em Circuitos Ideológicos, 1970/1976. Fonte: Interartive.org

O próximo capitulo será dedicado a compreensão sobre a produção de arte e arquitetura contemporâneas e a cidade da atualidade.

MARGOTTO, 2017, p.5.

Figura 18- Richard Serra, Tilted Arc, Federal Plaza, New-York,1981-1989. Fonte: Udedo.be

“Site-specificity, nesse contexto, encontra nova importância porque provê distinções de lugares e singularidade de identidades locais, qualidades altamente sedutoras na promoção de cidades dentro da reestruturação competitiva da hierarquia econômica global.” (KWON, 2009, P. 180)

Um exemplo de extrema importância é a situação a ser experimentada através da produção de Richard Serra que é evidenciada em suas produções de âmbito público, como por exemplo a escultura Tilted Arc instalada na Foley Federal Plaza em Manhattan entre os anos de 1981 a 1989, onde os cidadãos deparam-se com um elemento “surpresa” que não pertencia á paisagem urbana da saída do metrô e seu cotidiano, causando assim uma reflexão sobre esse local que passa despercebido caindo em um hábito diário da passagem e do não olhar. A arquitetura dos museus se transformou como resposta aos acontecimentos externos, como também é lembrado por Julia Schulz-Dornburg (2002), com objetivo de atrair o público foram incorporados aos seus programas novas atividades para integração como oficinas e até mesmo compras. O início do entendimento sobre a produção de arte e arquitetura contemporânea pode ser pontuado em 1989 23, com a queda do muro de Berlim e o arruinamento da União Soviética. Outros fatores podem ser apontados incluindo a integração com o universo digital. 24

territรณrio CI DADE ARTE AR QUI TETURA

_ ver, escutar, provocar, sentir e estar. 45

A cidade contemporânea é marcada pelas mudanças repentinas e constantes transformações. Com a criação de diferentes relações através do uso de smartphones e redes sociais, acontece um distanciamento do espaço público. A arquitetura, o urbanismo e arte buscam entender possíveis adaptações no cotidiano para entendimento da passagem do tempo, estabelecendo novas relações com os usuários. Guilherme Wisnik cita que a partir dos anos 80, diversos teóricos buscaram entender os fenômenos da sociedade contemporânea, mas que talvez a única forma de acompanhar e proporcionar novas conexões com os espaços é apropriar-se do caos de diferentes interesses existentes na cidade e entender que somente assim é possível o ocupar e fluir vida. 25 “Ocorre que, recentemente, uma série de sinais divergentes tem mostrado uma insuspeita capacidade regenerativa da sociabilidade urbana, amparada pelas novas tecnologias de comunicação, demonstrando não um processo de virtualização alienante das relações, mas uma retomada enviesada do espaço público como lugar de encontro. Pois, com a difusão das redes de Wi-Fi ligadas a aparelhos interativos e portáteis, esse novo “espaço público” virtualizado tem redirecionado as pessoas para as ruas” (WISNIK, 2018a, p.17)

A autora Miwon Kwon (2009) faz uma passagem em sua publicação sobre a continuidade das discussões levantadas pela prática específica. Inicialmente critica os espaços de arte, na atualidade busca-se uma semelhança com a vida cotidiana e um desligamento dos assuntos específicos do mundo das artes, ocupando ainda sim espaços alternativos às instituições. Estes assuntos do cotidiano ganham um tom de investigação, discussão sobre os problemas das sociedade e minorias discriminadas, como “[...] crise ecológica, o problema da moradia, aids, homofobia, racismo e sexismo [...]”. A arte atua assim como uma porta voz dos problemas e segue com objetivo de abrir espaços para reflexões e diálogos. (KWON, 2009, p.171). A vida cotidiana e seus acontecimentos torna-se assim fonte inesgotável para a produção de arte e a aproximação com o público. Podemos enfatizar assim que o artista se desloca do ateliê e “instalase” em diversos locais em busca de experiencias. O encontro com o institucional acaba aproximando novamente a arte do mercado, mesmo que essa possua caráter público. Miwon (2009) tendo como exemplo essa pesquisa constante do artista nestas instituições para sua produção e visitas, desencadeia consequências de um acordo e construção de laços com a mesma, “considera os parâmetros da exposição em si (estrutura temática, relevância social, outros artistas na exposição); e participa de muitos encontros com curadores, educadores e staff administrativo de apoio” (KWON, 2009, p.177).

25 WINISK, Guilherme. Conflito é atributo essencial da cidade viva. Jornal Folha de São Paulo, 24 abr 2015, ilustrada. Disponível em: https:// www1.folha.uol.com.br/ ilustrada/2015/04/1620340guilherme-wisnik-conflitoe-atributo-essencial-dacidade-viva.shtml Acessado em: 02/03/2019

Figura 19- Pessoas caminhando no cruzamento da R. Augusta com a Av. Paulista em São Paulo. Fonte: Eduardo Knapp para folhapress.

A autora continua afirmando que estes encontros podem influenciar diretamente na produção dos artistas, formando assim uma produção colaborativa que desdobra-se em novas produções em outras instituições. Apesar do entendimento em relação ao comportamento dinâmico da sociedade contemporânea, alguns museus de arte contemporânea ou moderna foram construídos nas grandes metrópoles mundiais. A venda do turismo cultural continua presente impulsionando a construção de edifícios monumentais, icônicos e escultóricos, muitas vezes “competindo” com o olhar do visitante com as obras de arte. Alguns exemplos são citados por Hal Foster (2017), o Bilbao de Frank Gehry construído entre os anos de 1991 e 1997, Zaha Hadid e suas operações plásticas baseadas nas pinturas modernas. Foster também observa o escritório Diller Scofidio + Renfro (DS+R), possuindo em seu currículo uma gama de projetos arquitetônicos (incluindo museus) e trabalhos de cunho artístico. Trabalhos multimidias em sua grande maioria ligados ao teatro, site-specific e produções visuais com abordagens ligadas à arquitetura. A arquitetura é mesclada com o intuito de desmistificar o emprego da mesma como algo normativo e até mesmo como uma “intervenção crítica”. “A ‘fusão’ da arquitetura como arte foi o movimento distintivo feito pelo DS+ R durante suas primeiras décadas de trabalho. Enquanto arquitetos como Hadid seguiram uma estratégia neovanguardista, por meio da qual o projeto se desenvolveria por um retorno seletivo a antecedentes históricos da arte e da arquitetura, o DS+R seguiu uma estratégia pós-modernista, por meio da qual o projeto seria perturbado por uma virada lateral em direção a práticas artísticas contemporâneas” (FOSTER, 2017, p.117)

Essa fusão entre a arte e a arquitetura que aproxima-se das práticas dos atuais coletivos de arte, como o Vazio S.A. e Bijari, atuantes na cidade de Belo Horizonte e São Paulo.

Figura 20-Diller Scofidio+ Renfro, Soft-Sell, é uma videoinstalação na entrada do Rialto, um teatro pornô abandonado, Nova Iorque, 1993. Fonte: Foto de Michael Moran, Site Diller Scofidio + Renfro.

WISNIK, 2018a, p. 20 apud PEIXOTO, 2003

Figura 21- Arte/Cidade, colaboração de José Resende, instalação criada para o projeto artecidadezonaleste em 2012, simula um choque entre 6 vagões de trem Fonte: Foto de Antonio Saggese, site Galeria Carbono.

“Esse movimento interdisciplinar permitiu ao DS+R evitar muitas batalhas em torno da questão da ‘história’ e da ‘teoria’ que assolavam a disciplina arquitetônica nos anos de 1980 e 90” (FOSTER,2017, p.117). Assim, a cidade mais uma vez posiciona-se como um instrumento de firmação da aproximação entre arte e arquitetura, como nos movimentos artísticos de vanguarda e pós-modernismo a arte contemporânea adota partidos e ações que ativam novos lugares através de conversas, intervenções ou estruturas edificadas em diversas escalas. No Brasil temos como exemplo o grupo Arte/Cidade, que iniciou o projeto em 1994 e permaneceu até 2002, onde desenvolveu diversas intervenções urbanas, unindo arquitetos e artistas brasileiros e de variadas nacionalidades com curadoria de Nelson Brissac, com o objetivo de estabelecer novas relações com a cidade através de seus trabalhos, indicando como premissa provocar debates sobre o âmbito urbano de extrema complexidade em um ambiente de mudanças políticas e de planejamento urbano com o domínio do mercado imobiliário. “Será que vivemos, do ponto de vista fenomenológico, um momento de ruptura na relação perceptiva entre o nosso corpo e o ambiente construído?” (WISNIK, 2018, p. 20) É no entorno desses questionamentos sobre a megacidade de São Paulo e seu difícil entendimento gerado pela constante mudança que Nelson Brissac desenvolve suas investigações. No ensaio “Informe”, Brissac aponta que diferente do que se pensava no início do século XX, a cidade não representa um modelo ordenado e sim turbulento. Na atualidade as cidades possuem espaços esquecidos e segundo Brissac: “passaram a se configurar como arquipélagos de enclaves modernizados rodeados por massas informes de ocupações transitórias e clandestinas.”26 “Como fica claro, em tal contexto explosivo e de intensa mudança de paradigmas, a vitalidade das cidades contemporâneas não se expressa exatamente em sua forma física, e sim no transitório campo de forças que as atravessam e que aparecem sobretudo em suas áreas intersticiais, marginais, segregadas pelo processo de modernização ou planejamento [...] o sem-teto , o ambulante , o imigrante, o refugiadoo personagem capaz de introduzir rugosidades no “espaço liso” da cidade capitalista, habitando suas obras e fissuras. Movendo-se permanentemente, ele cria dispositivos informais dinâmicos e flexíveis, que vão redesenhando a cidade em novos espaços heterogêneos” (WISNIK, 2018a, p. 20 e 21)

O Fiteiro Cultural, um projeto de arte pública desenvolvido pela artista Fabiana de Barros, entre os anos de 1998 e 2012, desdobrou-se em diversos usos em vários países promovendo cultura, através de uma estrutura extremamente simples, um quiosque. Aproximando-se do ponto de vista de Nelson Brissac, o Fiteiro Cultural se assemelhava com estruturas comerciais efêmeras encontradas na cidade. Com extrema versatilidade o quiosque poderia se transformar de acordo com as necessidades da população local de onde foi instalado.

Figura 22- Fabiana de Barros, Fiteiro Cultural montado na Praia Branca, João Pessoa, 1998. Fonte: Site Associação Brasileira de Críticos de Arte, n° 41 – Ano XV – Março de 2017.

“Foi nesse contexto que criei o Fiteiro, uma obra que pudesse ser um espaço cultural ideal para mim mesma, um lugar que fosse capaz de se transformar em ateliê, em local para espetáculos ou exposições, em palco de teatro , em ponto de encontro pessoais ou públicos, ou ainda em local de descanso, leitura e reﬂexão. Desenhei um espaço como se fosse um quiosque, com múltiplas possibilidades de aberturas, configurações e posições.” (BARROS, 2017, p.21)

Retomando o exemplo dos coletivos citados acima (Vazio S.A. e Bijari), esses possuem diversos trabalhos com caráter efêmero onde a estrutura atinge um patamar próximo à indefinição de seu campo de atuação, instalados muitas vezes estrategicamente em lugares já ocupados espontaneamente pela população. A prática da arquitetura efêmera, transitória ou itinerante pode ser fundamental para a real adaptação de um espaço e sua população em constante transformação na atualidade. Aplicada aos espaços de arte ou instituições possibilita-se novas aproximações com públicos diversificados e extensões para novos territórios. O museu sempre esteve ligado às práticas educativas de formação, mas o museu contemporâneo, seja de arte ou outro campo valoriza as práticas ligadas à troca de experiencias através de um corpo representativo, o educativo. “Os museus são instituições educadoras, tenham ou não um setor específico encarregado da ação educativa. Ele exerce a sua função educativa na sua relação com os visitantes e dos meios dos quais se vale para comunicar com os diferentes públicos, entre eles o público escolar”. (TAVARES, 2014 apud PEREIRA;SIMAN; COSTA; NASCIMENTO, 2007, p.23)

Prates (2018), salienta o papel do educador em um museu e seu espaço de fala e transformação através do diálogo e troca em uma sociedade e seus casos específicos, que em museus de arte são trazidos à tona a partir das obras. Os educadores representam uma ponte de conexão entre a instituição e o público.27 “O apelo por uma arquitetura flexível e interativa restabeleceu no projeto e na construção de edifícios um elemento óbvio, mas há muito tempo esquecido: as pessoas. Se a arquitetura pode ser compreendida quando é percorrida, então, só pode existir se for usada. Apelar para que o planejamento urbano deixe o espaço para o inesperado significa pedir que o terreno seja preparado para interação humana espontânea. O usuário é, mais uma vez, o vínculo entre a ideia e a realidade física, o catalisador na criação do espaço” (SCHULZ -DORNBURG, 2002, p.19)

O processo de experimentação do usuário torna-se mais importante que o próprio resultado final, assemelhando-se às mediações de arte contemporânea, onde a obra (resultado final) possuía a única função de instigar o observador a uma conversa sobre suas opiniões e visões sobre o determinado assunto. “Isso significa endereçar-se às diferenças das adjacências e distâncias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar, um pensamento, um fragmento ao lado do outro, mais do que evocar as equivalências via uma coisa após a outra. Só essas práticas culturais que têm essa sensibilidade relacional podem transformar encontros locais em compromissos de longa duração e intimidades passageiras em marcas sociais permanentes e indeléveis – para que a seqüência de lugares que habitamos durante a vida não se torne generalizada em serialização indiferenciada, um lugar após o outro.” (KWON, 2009, p.184).

Somente juntas, a arte e a arquitetura, a arte e o observador, a arte e a cidade, podem possibilitar novos cenários e expectativas.

Figura 23-Bijari, Tensionáveis, arquitetura efêmera, Largo da Batata, 2015. Intervenção arquitetônica criada para o Largo da Batata, em Pinheiros, a instalação “Tensionável” proporciona um local de sombreamento e convivência em contraposição à aridez e falta de mobiliário urbano do entorno. Fonte: Site Bijari.

PRATES,2018, p.57 e 58

Figura 24- “Bom Retiro 958 metros” é o último espetáculo do Teatro da Vertigem, grupo com uma trajetória de 20 anos marcada pela apropriação poética dos espaços onde se apresenta. Com direção de Antônio Araújo, o espetáculo estreou em junho de 2012 e teve direção de arte de Amanda Antunes e Carlos Teixeira (Vazio S/A) e iluminação de Guilherme Bonfanti. Fonte: Site Vazio S/A

movimento| ação LEITU RAS DE POSSIBI LIDADES PARA ESPA ÇOS DE ARTE

compreender e viabilizar.

A mudança de entendimento sobre a verdadeira potencialidade dos relacionamentos entre os indivíduos da cidade contemporânea e seus espaços, incluindo os de arte, exige uma readequação, ou melhor, um momento de escuta das necessidades físicas, culturais, intelectuais e espaciais dos “seres urbanos”. Um momento de troca e sensibilidade na transição entre o convívio ainda não compreendido por completo no presente momento. Como podemos constatar, junto ao distanciamento dos indivíduos em diversas escalas urbanas, a impermanência de usos característicos nos espaços públicos gera problemáticas como já apontado no capítulo anterior. Vale ressaltar que a produção de arquitetura e arte contemporânea possui ligação direta com o contexto cultural do local onde será inserida. A necessidade de entendimento e valorização das diversidades sociais é representada pelas lutas e reivindicações do direito a novos usos dos espaços públicos, equipamentos e instituições de arte. A comunicabilidade estabelecida pelo posicionamento crítico dos campos artísticos e arquitetônicos, leva a possibilidade de colaboração interdisciplinar para análise e viabilização de espaços moldáveis às necessidades locais. Como é apresentado por Schulz-Dornburg (2002) abaixo: “A busca de uma nova linguagem na Arquitetura substituiu a definição convencional e estática do espaço por uma definição dinâmica. Nesta nova arquitetura ‘reativa’, a edificação constitui um lugar de intercambio e sua estrutura torna-se mais permeável. Atualmente a Arquitetura está mais interessada no conceito por trás de um objeto ou ação e no efeito que tem sobre nós, do que na sua representação simbólica” (SCHULZ -DORNBURG, 2002, p.19)

Mesmo passando por constantes questionamentos sobre sua existência, os museus se configuram como potentes locais de trocas com a população. Extrapolando seus espaços unicamente expositivos, os museus abrigam programas públicos. A busca pela aproximação assemelha-se ao emprego de novas práticas educativas contemporâneas no Brasil, dentro do espaço museal, onde a equipe preocupa-se com acolhimento de diversos indivíduos, incluindo crianças, a facilitação de possíveis leituras entre o vistante e os projetos, assim estimulando a reflexão e interpretação partindo do objeto, possibilitando possíveis desdobramentos como atividades, oficinas e dinâmicas. 28 Assim, a função museal e sua arquitetura ganham novas necessidades e possibilidades sendo essas, possíveis extensões, agregando a sua função sociocultural. “Necessitamos, com urgência, refletir sobre a condição contemporânea desta instituição, cuja função primeira, e última, é socializar memória. Em tempos como os de hoje, é preciso dar a ver como se escreve a história, por meio de que e com qual intuito os discursos são engendrados. O museu, em sua convulsão como mecanismo de controle das temporalidades, é, hoje, uma heterotopia pela qual é preciso, sobretudo, lutar” (BAGNOLI apud VERAS, 2018).

28 “

Então, a educação em museus passa a ser compreendida na forma de diferentes atividades, como por exemplo: palestras, visitas guiadas ou orientadas com escolas, famílias, grupos heterogêneos, excursões; pesquisas no museu, eventos culturais envolvendo ciclo de vídeos e debates; concertos; oficinas e workshop, entre outros” (BOMVENUTI, 2004, p.152)

BUCCI, 2010, p.51 e 52.

A possibilidade de novas configurações espaciais do museu torna-se, um fator importante para a catalisação de novos olhares para a arte contemporânea. Então, subentende-se o movimento a uma ação eminente para a definição de estratégias expansivas para espaços de arte, uma ponte facilitadora para consolidar novos diálogos. A arte, assim como a arquitetura, possui função social. A busca pela expansão do museu através de um novo dispositivo, tem como objetivo, a aproximação desses espaços com o público. Quais deslocamentos e expansões um espaço de arte pode adotar? Como propagar arte e arquitetura? Ângelo Bucci (2010), aponta que ações humanas foram definindo os desenhos dos espaços com determinadas funções e definições dos ambientes. Mas segundo o autor, as atividades desenvolvidas foram divididas de forma genérica em dois grandes grupos, o público e o privado. Ambos os grupos são opostos, mas também têm a possibilidade de se complementarem, “conceitos que por sua vez remetem, já sem muita precisão, aos espaços externos e internos”. 29 Quando nos referimos aos museus de arte, o dentro ou fora torna-se difícil de se definir, sendo que a edificação museu é um espaço público. Porém as já conhecidas barreiras físicas e imateriais (a ausência de acesso da maioria da população à cultura) impede esse entendimento imediato de pertencimento. Apoio-me na teoria sobre espaço e suas possíveis aberturas para responder os questionamentos apontados acima. Aberturas essas que possibilitam novas experiencias, livrando-se metaforicamente do medo do “desconhecido”. “Mas, no momento em que o cofre se abre, nada mais de dialética. O exterior é riscado com um traço, tudo é novidade, tudo é surpresa, tudo é desconhecido. O externo não significa mais nada. E mesmo, supremo paradoxo, as dimensões do volume não têm mais sentido porque uma dimensão acaba de se abrir: a dimensão da intimidade.” (BACHELARD, 2008, p.253).

Figura 25- Ilustração representando movimento. Fonte: a autora

Investiga-se então um novo entendimento de espaço para a arte a partir da arquitetura, o museu de arte e suas possibilidades espaciais. A investigação acontece inicialmente com a movimentação somente do dentro, ainda timidamente como um sinalizador dos possíveis deslocamentos, que aos poucos vai ganhando espaço fora, assim, torna-se uma ligação entre dois espaços, dentro fora dentro e também possibilita novos acessos do externo para o interno, fora dentro.

HOFFMANN, 2017, p. 85.

31 Isabel descreve o percurso:“O percurso é uma funcionalidade fundamental de um projeto expográfico, e está intrinsecamente relacionado tanto ao espaço dado do edifício quanto ao espaço a ser projetado, tudo isso aliado aos parâmetros narrativos do conteúdo” ABREU, 2014, p.88

O dentro de um museu de arte contemporânea, ou seja, a área expográfica é caracterizada pela versatilidade para adaptação de novas exposições e suas respectivas necessidades para facilitação do acolhimento e ações educativas com o público. Como já citado, o cubo branco ainda adotado na maioria dos espaços de arte contemporânea proporciona neutralidade e uma leitura sem interferência, porem a exposição permanece estática e o deslocamento é realizado pelo espectador 30, esse realiza seu percurso prédefinido por volumetrias opacas 31. Um exemplo de mudança na expografia brasileira é protagonizado pela arquiteta Lina Bo Bardi em seu projeto para a nova sede do MASP (1968), aliado ao edifício, onde a arquiteta permite paisagens através da permeabilidade e translucidez aplicadas no projeto de seus cavaletes de cristal e percursos intuitivos. Caminhos esses que atravessam não só paredes, mas também o tempo. “O percurso de uma mostra pode ser livre- como a disposição criada por Lina Bo Bardi para o MASP, com seus cavaletes de cristal, que permitiam a simultânea visualização das obras” ABREU, 2014, p. 89 e 90 apud SALLUM, Portal UOL, 17 dez: 1996.

Segundo o atual diretor do MASP, Adriano Pedrosa, “O museu tem a tradição, desde sua origem de ser inovador, de propor movimentos e se manter vivo.” A conhecida esplanada e mirante do MASP desde seu projeto já previa a qualidade de ocupação e extensão do museu, esse que não se limita a sua área construída e possibilitou diálogos entre o público, passantes e turistas. O MASP pode ser entendido como um projeto síntese de todos os movimentos e deslocamentos que serão apresentados abaixo, um símbolo da arquitetura brasileira e conexão entre um museu de arte e a cidade.

Figura 26- O dentro contido, sem movimento. Fonte: a autora, 2019.

Figura 27- Vista externa do Masp com as áreas expositivas sem persianas, totalmente transparentes, cerca de 1968 Fonte: ANELLI, 2009. Figura 28- Representação da extensão do interior do museu para outro nível, a esplanada. Fonte: a autora, 2019. Figura 29- Pinacoteca do Masp e os cavaletes de cristal. Fonter: Site MASP. Figura 30- Esplanada do Masp sendo ocupada pela exposição de Nelson Leirner, exemplo da movimentação do museu para fora. Fonte: CÁRDENAS, 2015 apud Hans Gunter Flieg, 1970 (Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; acervo Instituto Moreira Salles).

dentro | fora O dentro | fora se materializa partindo do interno, o dentro da galeria ou museu, movimentando-se através da extensão para fora, o externo. Me aproprio como referência o Pavilion Serpentine. Uma exibição anual ambientada em Londres no Hyde Park, onde em todo verão nas proximidades das Galerias de arte contemporânea Serpentine a 19 anos é construído um pavilhão temporário projetado por diferentes arquitetos nomeados pela comissão da área. Diversos arquitetos passaram por este espaço, incluindo Zara Hadid (2000), Oscar Niemeyer (2003), Bjarke Ingels (2016), entre outros, incluindo parcerias entre artistas e arquitetos como, Olafur Eliasson e Kjeil Thorsen (2007) e o projeto de Herzog & de Meuron e Ai Weiwei (2012). O acontecimento tem como objetivo atrair mais visitantes para as galerias e promover novos espaços para debates. O evento do Serpentine Pavilion exalta a proximidade entre as disciplinas da arte e arquitetura. Analiso com mais atenção o projeto realizado em 2013 pelo arquiteto Sou Fujimoto. O projeto buscava diálogo entre o Pavilhão (elemento artificial) com a natureza do Hyde Park de Londres, local onde foi implantado temporariamente. Partindo da simplicidade, o projeto empregou materiais que resultam nos movimentos de aglomeração e dissolução, conversando com o dentro e fora por meio da “nuvem translucida”. O projeto possuiu os programas de café e espaços para eventos que faziam parte da programação, além das diversas possibilidades de ocupação do público. Sua estrutura treliçada de aço é composta por módulos cúbicos de 40 cm. Módulos que eram formados por finas barras de aço que partem do desenho de eixos tridimensionais, posteriormente soldados com os demais componentes. Para proteção da chuva foram empregadas à estrutura formas circulares de policarbonato que garantem a entrada de luz, efeito de translucidez e reflexão da luz direta do sol. Adotou-se nos assentos|pisos do terraço revestimento em vidro com impressos antiderrapantes, esses que não interferiram na visão do interno e externo. O Pavilhão de Sou Fujimoto proporcionou diferentes possibilidades de ocupação em meio à malha de aço, para cada perfil e necessidade do usuário, onde transformou-se em um marco, até mesmo durante a noite.

“Uma das características mais marcantes da arquitetura contemporânea é o nublamento. Edifícios camaleônico, que parecem trocar de roupa. Volumes biomórficos de contorno indefinido [...] Fractais de nuvem metálica formando um espaço etéreo, como o Pavilhão Serpentine de Sou Fujimoto em Londres, em 2013.” (WISNIK, 2018b, p.05)

Figura 31- RepresentaĂ§ĂŁo do movimento dentro | fora Fonte:a autora

Figura 32- Perspectiva do interior do Pavilhão Sou Fujimoto. Fonte: Architizer.com, fotografia de Iwan Baan. Figura 33- Estrutura e sua relação com o entorno. Fonte: Architizer.com, fotografia de Iwan Baan. Figura 34- Vista Frontal do Pavilhão Sou Fujimoto. Fonte: Archdaily.com, fotografia de Danica Kus. Figura 35- Croquis de estudo do projeto Fonte: A autora Figura 36- Croquis de estudo do projeto Fonte: A autora Figura 37- Detalhe do piso Pavilhão Sou Fujimoto Fonte: Architizer.com, fotografia de Iwan Baan.

dentro | fora |dentro A exposição itinerante Estação da Língua Portuguesa move-se como um trem passando por três paradas | espaços. Origina-se seu percurso dentro do Museu da Língua Portuguesa situado na edificação histórica Estação Da Luz em São Paulo, e projeta-se ao espaço externo, ultrapassando territórios e instalando a estação em outras cidades do estado de São Paulo. A exposição dirigiu-se como o trem, em busca de novas histórias, momentos, vivencias, cargas, lugares, espaços, pessoas, uma viagem realizada pela procura de nossas origens, como em nossa língua. Devido a atuação da estação como um ponto de conexão com a população da cidade onde posiciona-se temporariamente, onde parte da exposição estende-se para dentro de alguma instituição da cidade visitada, me aproprio do projeto como minha segunda referência. A exposição iniciou seu percurso em 2013 passando pelas cidades de Santos, Registro, Sorocaba, Campinas, Ribeirão Preto, São José do Rio Preto, São Bernardo do Campo até o ano de 2014. Quando a exposição realizou-se na cidade de estudo, Ribeirão Preto, a estrutura foi instalada na área central da cidade, mais precisamente na Praça Carlos Gomes onde posicionava-se parte da exposição, prolongando sua exibição com demais itens no interior da edificação existente logo à frente da praça, o Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP) onde permaneceu até o dia 16/02/2014. A estação exercia um papel catalizador de público para as informações sobre sua origem, o Museu da Língua Portuguesa e para o MARP. Sua atração era enfatizada pela iconicidade do objeto itinerante posicionado no espaço público e pelo seu programa educacional. A Estação possuía o objetivo de promover encontros através da estrutura de acolhimento, essa que abrigava um mostra rica em projeções e textos literários pertencentes ao acervo do museu, realizando também palestras, oficinas e debates. O projeto arquitetônico e expográfico foi concebido pelo escritório Arquiprom, sendo a estrutura externa composta por dois containers sobrepostos, formando assim dois pavimentos. Parte do objeto é coberto por uma estrutura metálica treliçada. As peças estruturais da Estação são desmontáveis, consequentemente assim facilitando seu transporte realizado por caminhões. Após o incêndio ocorrido em 2015 na sede do Museu da Língua Portuguesa, a Estação voltou a circular nas cidades de Araraquara, Pirassununga e Campinas no ano de 2016 e posteriormente nas cidades de Tatuí, Santos, Rio Claro, Taubaté, São Carlos, Bauru e Presidente Prudente durante o ano de 2018, evocando assim a memória da sede em reconstrução. A conclusão da reconstrução da sede do Museu da Língua está prevista para o final do ano de 2019. O Museu da Língua Portuguesa abriu edital para selecionar artistas, educadores, escritores e coletivos para desenvolver a programação do Dia Internacional da Língua Portuguesa, que foi celebrado de 5 a 7 de maio, com atividades culturais e educativas gratuitas na Estação da Luz, em São Paulo, assim o Museu se mantem além da exposição itinerante, dentro de sua sede. A proposta tinha como tema “Escola, Museu e Território”.

Figura 38- RepresentaĂ§ĂŁo do movimento dentro | fora | dentro. Fonte: a autora

Figura 39- Estação da Lingua Portuguesa e sua estrutura. Fonte: Agenciabrasil.com Figura 40- Expografia do container, espaço de acolhimento. Fonte: Architizer.com, fotografia de Iwan Baan. Figura 41- Interior da Exposição instalada em outra instituição. Fonte: Arquiprom.com Figura 42-Interior da Exposição instalada em outra instituição. Fonte: Arquiprom.com Figura 43- Croqui esquematico de estudso do projeto. Fonte: A autora Figura 44- Estrutura itinerante Estação da Lingua Portuguesa instalada no espaço público. Fonte: Arquiprom.com

fora |dentro Outra tipologia arquitetônica que utilizo como referência e exemplo de ligação entre instituição de arte e população é o BMW Guggenheim Lab, uma estrutura itinerante movimentada fora do espaço de arte e seus resultados instalados dentro do museu. O laboratório percorreu o mundo instalando-se em Nova York, Berlim e Mumbai, entre os anos de 2011 e 2014, buscando estabelecer novas conexões com as cidades contemporâneas que passou, o urbano, suas problemáticas e seus habitantes, ativando espaços de troca e promovendo encontro e debates internacionais e interdisciplinares (nas áreas de urbanismo, arquitetura, arte, design, ciência, tecnologia, educação e sustentabilidade), desdobrandose por fim em uma exposição dos registros desses acontecimentos. Analiso somente as estruturas instaladas nas cidades de Nova Iorque e Berlim devido aos materiais empregados e lugares implantados, pois a estrutura de Mumbai foi alterada para maior adaptação e facilidade de construção. Projetado pelo Atelier Bow-Wow, a extensão itinerante estudada foi instalada incialmente em Nova Iorque entre os dias 3 de março e 16 de outubro de 2011, em um lote comprimido entre duas empenas de edifícios residenciais antigos da cidade. Devido a essa proximidade, o projeto tem como conceito a transparência e neutralidade neste espaço, garantindo assim um diálogo entre o existente e o objeto que foi ali instalado. Pensado a partir de uma caixa de ferramentas o Laboratório movia-se e era aberto a novos usos e possibilidades, como as ferramentas contidas na caixa. Sua estrutura é composta por pilares e vigas treliçadas de fibra de carbono, material leve que garante fácil transporte e desmontagem. Quando instalada, a edificação firma-se em 6 pontos de apoio, permitindo um vão livre no nível do solo e suspendendo no primeiro pavimento acesso aos equipamentos, iluminação e projeção. Sua cobertura curva é vedada por lona translucida, assim como suas laterais vedadas por cortinas moveis. O Laboratório instalou-se em Berlim entre os dias 15 de junho a 29 de julho de 2012. Nessa cidade as características da edificação foram mantidas, alterando somente o tipo de lote onde foi implantado, sendo esse um espaço amplo na cidade, oposto de sua proposta anterior. O edifício que possuía como identidade sua mobilidade não permaneceu nesses locais, mas seu impacto sim. A memória do acontecimento e experiencia ocorrida nesses espaços prevaleceu mesmo após o término da programação, dando continuidade assim ao projeto. “laboratório móvel que viaja para nove grandes cidades do mundo ao longo de seis anos… O Lab aborda questões da vida urbana contemporânea por meio de programas e discurso público. Seu objetivo é a exploração de novas idéias, experimentação e, finalmente, a criação de soluções inovadoras para a vida da cidade.” (Site BMW Guggenheim Lab, 2011, disponivel em: http://www.bmwguggenheimlab.org/ where-is-the-lab/new-york-lab, acessado em 10/05/2019)

Assim, o museu atua na vida urbana e a vida urbana no museu, um processo de troca continua estre espaços, tempo e pessoas.

Figura 45- Representação do movimento fora | dentro. Fonte: Ilustração da autora

Figura 46- Acesso para o BMW Guggenheim Lab, em Nova Iorque. Fonte: Site Fundação Solomon R. Guggenheim. Figura 47 Uso no interior do BMW Guggenheim Lab, em Nova Iorque. Fonte:Site Fundação Solomon R. Guggenheim. Figura 48-Detalhe das vedações e estruturas. Fonte: Site Fundação Solomon R. Guggenheim. Figura 49- Croqui esquematico de estudo do projeto. Fonte: A autora Figura 50- Perspectiva lateral Fonte: Site Fundação Solomon R. Guggenheim.

Outros projetos arquitetônicos estabelecem uma relação mais próxima com o público, e talvez exemplifique mais ainda a relação com seu corpo e espaço através da propagação, , propagar de fora e voltar para dentro, como no Parque La Villett (em Paris), lembrado por Julia Schulz-Dornburg (2002). A arquitetura desse projeto possui respostas para ações humanas, onde o arquiteto Bernhard Tschumi apropriou-se deste conceito “materializando o movimento” através de edifícios fragmentados onde o usuário percorre o espaço sem uma direção determinada, proporcionando sensações a cada descoberta, “é que não existe arquitetura sem ação, programa e evento. A arquitetura deve lidar com movimento e a ação no espaço.” 32 “Seu projeto levou a desintegração da arquitetura tradicional – os estáveis e edifícios-objeto- um passo mais adiante. Tschumi dissolveu a unidade estática só edifício ao fazer do movimento um componente crucial da estrutura formal. O parque e suas edificações deveriam ser experimentadas de maneira sucessiva. Nenhum local em particular dentro do parque ofereceria uma vista geral de todo o conjunto arquitetônico. O visitante deve descobrir La Villette percorrendo o parque de uma folie à outra, e cada vista será sempre fragmentada.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p. 17)

32 SCHULZ-DORNBURG, 2002, p. 17 apud TSCHUMI, Arch+ 119/120.

As Folies são equipamentos construídos em aço com diferentes atividades, incluindo usos culturais e implantados sobre uma malha ortogonal, onde surgiram as ações para definição do projeto. Partiu-se de 3 operações, as superfícies constituídas com os jardins, os caminhos do parque para passagem dos usuários e pontos que resultaram nas folies vermelhas. A fragmentação neste projeto demonstra a importância de relacionar o corpo com o espaço, mesmo que essa situação, um parque, favoreça esse tipo de arquitetura e relacionamento. Analiso essas operações como uma possível adaptação de partes ou membros de um edifício para diferentes funções e atuações simultâneas, um processo constante de infinitas possiblidades.

Figura 51- Propagar fora| dentro. Fonte:da autora, 2019.

Figura 52- Representação dos tres partidos de operação do projeto, superfícies, linhas e pontos. Fonte: Site Tschumi.com. Figura 53- Desenho em explosão de uma Folie. Fonte: Site Tschumi.com. Figura 54- Folie ocupada no parque. Fonte: Site Tschumi.com.

Lygia Clark foi uma das artistas ímpares que fizeram parte do manifesto neoconcretista no Brasil e que viabilizou a arte participativa com pioneirismo no mundo. Sua carreira foi marcada pela troca gradativa da pintura, muitas vezes representada por módulos, para a experimentação do espaço através do objeto, corpo/obra. A série Bichos, 1965, marcou sua transição, onde a obra tem como característica ser um objeto que pode ser articulado e manipulado pelo espectador, podemos entender essa obra também como as possibilidades de formar-se espaços através dos planos, de acordo com a vontade do público. A participação tornou-se desde então partido eminente para as obras de Lygia que seriam criadas. “Em seus trabalhos, Lygia Clark problematizou a instabilidade entre noções aparentemente distintas, como o dentro e o fora, o espectador e o artista, o espaço e o tempo: neste caso, a obra que surge no ato não dividiria as duas dimensões, possibilitaria um distanciamento da noção de tempo cronológico e uma vivência do tempo como duração, sugerindo uma relação mais orgânica com o entorno, como indicado pela artista em O vazio-pleno. Através da não diferenciação entre certos conceitos, a artista força o exercício de uma experiencia originária, anterior aos predicados” (SILVA, 2008, p. 17)

Outro exemplo é apresentado pela obra Caminhando ,1964, trata-se de uma fita de Moebius onde o participante possui a liberdade de escolher onde iniciará sua intersecção e quando finalizará, sendo assim o processo sua obra e não o resultado final. Dando continuidade as análises me aprofundo a obra da série Faça Você Mesmo, também de 1964, onde a artista constrói maquetes apropriando-se e partindo de módulos já existentes de caixinhas de fosforo. Como o próprio título sugere o espectador pode produzir sua própria escultura, escolher seus espaços e desejos. Dessa maneira a arte participativa de Lygia instiga a pensar na importância da participação para a constituição de espaços, esse conceito se estende a arquitetura, onde a colaboração pode resultar em diferentes possibilidades espaciais para cada necessidade do usuário. “Em tudo que faço há realmente necessidade do corpo humano, para que ele se expresse ou para revelá-lo como se fosse uma experiência primeira” (SILVA, 2008, p. 17 apud CLARK, 1996, p.61) SILVA (2008)

Figura 55- Possibilidades de Dentro e Fora. Fonte: a autora, 2019.

Figura 56- Série Faça Você Mesmo, Maquetes. Fonte: Site Galeria Alison Jacques. Figura 57- Série Faça Você Mesmo, Maquetes. Fonte:Site Galeria Alison Jacques. Figura 58- Série Faça Você Mesmo, Maquetes. Fonte: Site Galeria Alison Jacques.

estratĂŠgias ES PAN SI VAS

_propagar, permear, transitar, ocupar.

análise e situação A reflexão sobre o papel das instituições culturais e artísticas contemporâneas como espaços de formação, reafirma a potencialidade desses locais e o uso além de mostras, possibilitando a ativação de conversas e debates sobre o conteúdo exposto ou problemáticas vividas pela população do entorno. As articulações e movimentações apontadas no capítulo anterior direcionam possíveis ações que viabilizam a aproximação do público através de novas espacialidades. Vale ressaltar a complexidade do tema e sendo que o papel da arte contemporânea e dos museus que a expõem é a troca entre o público e o projeto, abrindo assim, novos lugares de fala e escuta, e é a equipe do educativo em um museu de arte contemporânea que de fato irá efetivar o acolhimento e transição entre o ato de apenas observar para analisar e estimular o debate sobre a produção artística, acervo e desdobramentos como atividades práticas. Tomamos como exemplo o artista Luiz Camitzer, que aborda o potencial que a arte possui quando é fundida à educação em seus trabalhos. Professor, presenciou a função da educação e aplicou a suas obras a essência da formação. As produções de Camitzer foram ganhando proporção, onde suas propostas de mudanças no educativo e pequenas ações apesar de incomodar alguns, propagou-se através das palavras em fachadas de museus e em diversas ações para além de suas obras no interior do museu. Assim o projeto Estratégias Expansivas se direciona para o local de estudo, a cidade de Ribeirão Preto e seu principal equipamento público cultural em funcionamento como uma primeira situação, Museu de Arte de Ribeirão Preto Pedro Manuel-Gismondi, o MARP, que exibe arte contemporânea, localizado no centro da cidade.

Figura 59- O Museu de Arte Moderna de São Paulo exibe versão da obra O Museu É uma Escola durante a exposição Educação como Matériaprima, de fevereiro a junho de 2016. Fonte: Site Revista Select foto: Cortesia Alexander Gray Associates, NY, , Disponível em: < https://www.select.art. br/luis-camnitzer-artecomo-forma-de-pensar/> Acessado em: 17 de mar. 2019.

Figura 60- Situação atual do MARP, vista externa. Fonte: a autora, 2019.

Devido a sua itinerância o projeto arquitetônico e seus dispositivos| objetos não se limitam somente à situação apresentada, o mesmo possui a possibilidade de vivenciar diversas espacialidades e espaços de arte na cidade. O MARP é o único espaço de fato público que exibe produções de arte contemporânea, o museu é vinculado à Secretaria Municipal da Cultura que por sua vez situa-se na Casa da Cultura que atualmente não possui exibições frequentes, mas já sediou significativas mostras de arte, permanecendo de forma ativa no prédio somente a biblioteca e a Escola de Arte do Bosque. Além desses locais a cidade possui mais oito locais que exibem com frequência arte, todos privados, que de alguma maneira promovem encontros ou oficinas voltadas às discussões contemporâneas. O Sesc é uma instituição privada que tem como característica a abertura para a população em geral, sua unidade em Ribeirão Preto fica localizada também no centro da cidade onde são realizadas diversas mostras de artes visuais, dessa forma entende-se a unidade como um importante ponto de diálogo com a cidade. Também próximo ao Sesc localiza-se a Instituto Casa da Memória Italiana, uma entidade privada que possui características de “museu casa” sendo seu acervo os próprios objetos e a edificação construída no inicio do século XX. O instituto promove diversas atividades culturais incluindo exposições de arte contemporânea. O Instituto Figueiredo Ferraz surgiu a partir de uma coleção particular que atualmente é exibida ao público de forma gratuita. O Instituto é reconhecido nacionalmente possuindo importantes obras, realizando também programas sociais para treinamento de profissionais da educação e recepção de escolas através do educativo. Mesmo possuindo essa abertura ao público a população local em sua maioria não conhece o local ou sente-se inibida para visitá-lo. A inibição também acontece com demais espaços de arte na cidade que possuem programações voltadas à arte contemporânea, como o Centro de Arte Contemporânea W, que se destaca pelo acesso gratuito, oferecimento de oficinas, debates e palestras sobre obras, a Galeria Marcelo Guarnieri, que apesar de sua função comercial realiza importantes mostras. Também destaco os Ateliês da Praça, Casa Abaeté e o ateliê da artista Heloisa Junqueira que frequentemente realizam exposições e oficinas.

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Secretaria Municipal da Cultura | Casa da Cultura

Praça Alto de São Bento, s/n, Campos Elíseos, Sub-setor Norte.

Sesc Ribeirão Preto Rua Tibiriçá, 50, Centro.

Museu de Arte de Ribeirão Preto Rua Barão do Amazonas, 323, Centro.

Casa da Memória Italiana Rua Tibiriçá, 776, Centro.

Ateliê da Praça

Rua Garibaldi, 1780, Jd. Sumare, Sub-setor Sul.

Casa Abaeté

Rua Visc. de Abaeté, 820, Jd. Sumare, Sub-setor Sul.

Instituto Figueiredo Ferraz

Rua Maestro Inácio Stábile, 200, Alto da Boa Vista, Sub-setor Sul.

Ateliê Heloisa Junqueira Rua Dr. Paulo Barra, 370, Jd. São Luiz,

Centro de Arte Contemporânea W

Sub-setor Sul.

Rua Nélio Guimarães,1300, Alto da Boa Vista, Sub-setor Sul.

Galeria Marcelo Guarnieri Rua Nélio Guimarães,1290, Alto da Boa Vista, Sub-setor Sul.

Mapa 1- Localização dos espaços ativos e fomentadores de arte contemporânea em Ribeirão Preto

esc:. 1:30000

sesc ribeirão praça XV teatro dom pedro II

Mapa 2- Localização e situação do Museu de arte de Ribeirão Preto em recorte da área central. s | escala

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praça carlos gomes situação MARP

rã

O MARP está situado em um lote de esquina entre duas ruas de fluxo intenso de pedestres e veículos (Barão do Amazonas e Duque de Caxias). A cidade de Ribeirão Preto foi fundada em 1856, próxima aos cursos d’agua que originaram seu nome, Ribeirão Preto e o Córrego Retiro Saudoso, construiu-se a capela provisória, na época consolidação de um novo vilarejo, que logo se tornou uma promissora cidade a crescer em um cenário ainda rural. A igreja Matriz construída no lugar da antiga capela, localizava-se no terreno que hoje é entendido como Praça XV e Praça Carlos Gomes, coração da cidade. “Somente a partir do ano de 1868, com a construção da segunda capela, a igreja Matriz, aquele ambiente rural começaria a sofrer uma alteração, se não ainda do cotidiano da população local, através do aparecimento de atividades comerciais, serviços e lazer, mas de uma organização espacial definida pelo edifício igreja.” (FARIA, 2010, p.31)

Estava então ali definido o traçado ortogonal da região central da cidade, onde tudo surgiu no entorno do Largo da Igreja Matriz. Com o decorrer do tempo a falta de saneamento aliada a insalubridade, obrigou assim as autoridades a viabilizarem mudanças na infraestrutura, já promovendo as primeiras mudanças na área, incluindo sua expansão. Com a chegada da ferrovia em 1883 gerou-se crescimento econômico na cidade, possibilitando a exportação do café. Durante a era do café (final do século XIX e início do XX) a cidade ganha um novo perfil, seu crescimento desdobra-se em melhorias dos equipamentos e estrutura urbana. Além do comércio, a localidade também investe em entretenimento. O ambiente rural de casas construídas de taipa não era mais bem-vindo perante o olhar dos Barões do Café. Perde-se assim a verdadeira identidade das construções originais da fundação da cidade e abre-se espaço para o Ecletismo Europeu empregado nas novas edificações. O centro nesse momento é caracterizado pela riqueza representada pelos palacetes. “Uma centralidade em construção legitimada pelo moderno discurso de higiene, beleza e disciplina; oposição clara em relação aos moradores pobres da periferia em expansão.” (FARIA, 2010, p.62). Riqueza enfatizada pela construção do Teatro Carlos Gomes, também na atual praça que ainda carrega seu nome. O Teatro foi demolido na década de 40, quando o seu vizinho, Teatro Dom Pedro II já estava construído. Na segunda metade do século XX, o centro passa pelo processo massivo de verticalização, demolindo importantes edificações. Mais recentemente construções em massa potencializadas pela mídia, desprovidas novamente de identidade local e promovidas pela estância global, resultam em perda cultural e esvaziamento da área central de Ribeirão Preto, que aos poucos se reinventa. O centro da cidade encontrase em constante mudança 33. Portanto o MARP, também passa pelos mesmos problemas atrelados a urbanística de seu entorno, a existência de barreiras físicas.

O estado de constante contraste entre a mudança ressaltada pela presença da instabilidade e a efervescência de novas possibilidades de ocupações culturais, além do incentivo para novos olhares para a área central de Ribeirão Preto me atrai para apontar demais ensaios neste espaço, afirmando o objetivo do meu trabalho.

Não cabe a este trabalho sugerir uma nova sede ou ampliação a função do museu, acredita-se na importância dessa edificação para sua preservação e iconicidade já associada ao MARP. Uma possível dissociação poderia afetar ainda mais o contato com a população.

Figura 61- Antiga planta da Villa de Ribeirão Preto de 1884, onde podemos observar o desenho urbano e o antigo largo da matriz. Fonte: APHRP.

O edifício que o MARP ocupa atualmente, possui características únicas. Trata-se de um edifício histórico eclético, com mais de 110 anos de existência inaugurado na era do café, construído para ser a primeira sede da Sociedade Recreativa de Ribeirão Preto, adaptado e ocupado em 1956 pela Câmara Municipal, posteriormente em 1992 tornou-se museu, possuindo a herança de alguns pontos afastadores como o portão e grade. Apesar das dificuldades espaciais e de acessibilidade ao Museu, essa edificação possui um papel crucial para a funcionalidade democrática devido sua localização central e importância histórica.34 Vivencio o MARP e sua localização diariamente a mais de um ano, inicialmente sem a intenção de utilizá-lo como referência para este trabalho. A experiencia no espaço foi marcada pelo fato de presenciar o distanciamento da população em geral desse local que exerce papel social e cultural importante na cidade.

Figura 62- Praça XV já com seu novo paisagismo no inicio dos anos 20. Fonte: FARIA, 2010,p. 122 apud APHRP. Figura 63- Planta da Praça XV posteror ao ano de 1917, onde a praça já apresenta seu novo traçado. Representado pelo numero 2 ao lado da Praça XV, localizava-se o Teatro Carlos Gomes e na esquna da esquerda abaixo o edifcio do atual MARP ainda sem sua ampliação lateral. Fonte: FARIA, 2010,p. 125 apud APHRP. Figura 64- Antiga Sede da RECRA retratada no inicio do século XX, hoje ocupada pelo Museu de Arte de Ribeirão Preto. Fonte: FARIA, 2010,p. 113 apud APHRP.

Praรงa XV

MARP

Mapa 3- Anรกlise do atual traรงado e figura e fundo. S|Escala

O autor Kevin Lynch trata em seu livro a Imagem da Cidade, maneiras perceptivas de leitura da paisagem urbana e a relação do homem com o espaço. Segundo ele a cidade sempre está em mudança, tornandose temporal: “A cidade: Só pode ser percebida no decorrer de longos períodos de tempo. O design de uma cidade é, portanto, uma arte temporal, mas raramente pode usar as sequencias controladas e limitadas, interrompidas, abandonadas e atravessadas” (LYNCH, p.01, 1997).

Somado-se a essa constante mudança cada habitante possui vivencia e memória dos espaços, uma relação de proximidade ou um distanciamento. Lynch (1997), completa que a cidade não se limita ao entendimento de um objeto, mas também se entende como um produto modificável. Portanto a paisagem urbana é resultado de elementos e momentos que tivemos em contato com o espaço, e que de alguma forma nos desperta alguma sensação, incluindo o prazer. “Parece haver uma imagem pública de qualquer cidade que é sobreposição de muitas imagens individuais. Ou talvez exista uma série de imagens públicas, cada qual criada por um número significativo de cidadãos. Essas imagens em grupo são necessárias sempre que se espera que um indivíduo atue com sucesso em seu ambiente e coopere com seus concidadãos” (LYNCH, p.51, 1997).

Nesse trabalho, além das análises morfológicas busco atentar-me no decorrer do desenvolvimento em diversos aspectos da escala do usuário urbano e sua relação com a cidade, partindo de sua visão sobre o espaço e sua importância e significado. Kevin estabelece pontos a serem levantados para o entendimento dessa percepção, as vias, limites, bairros, pontos nodais e marcos. “Uma cidade é uma organização mutável e polivalente, um espaço com muitas funções, erguido por muitas mãos num período de tempo relativamente rápido. A forma deve ser de algum modo descompromissada e adaptável aos objetivos e ás percepções de seus cidadãos.” (LYNCH, p. 101, 1997)

Analiso inicialmente, baseando-me em minhas memorias sobre o bairro em estudo, o centro, e represento essas impressões através de ilustrações. São perceptíveis as diferenças de usos em todo o bairro, sendo minhas principais referências sempre localizadas na porção norte, onde está situada a Praças XV (marco zero da cidade) e Carlos Gomes, próximas ao MARP. Esse local tem como característica a democratização da utilização do espaço público e suas infinitas possibilidades.

Figuras 64,65,66,67,68Analise do bairro Centro, usando como base o método Lynch. Fonte: Ilustrações da autora.

1 vias

A via mais marcante, que rasga o centro desde sua criação.

2 limites

Os cursos d’água que deram origem à cidade, e que atualmente tornaram-se um obstaculo para os veículos.

3 bairros

O bairro central é caracterizado por diversos usos e camadas que podem ser compreendidos e divididos pelos pontos cardeais.

4 pontos nodais

As Praças XV e Carlos Gomes.

5 marcos

Visuais, o bosque no horizonte e a torre da Catedral ao centro.

Levantando dados sobre os acontecimentos que o Museu promoveu, os eventos, exposições, produções e projetos artísticos que presenciei, é notório o esforço para aproximação e extensão do museu com a cidade e o interesse dos artistas para consolidar novas vivencias com a população. Um exemplo do contexto de estudo pode ser reconhecido pelo projeto dos artistas Luciana Ohira e Sérgio Bonilha, premiados no 31º Salão de Arte de Ribeirão Preto Nacional-Contemporâneo (2004), intitulada de Campossível, uma intervenção pública na praça Carlos Gomes localizada em frente ao museu. Obra constituída por objetos que encontravam-se no interior do museu, uma bola e um álbum fotográfico, estabelecia uma relação direta da praça com o Museu e da relação entre as pessoas que vivem em sociedade, ou seja, pra conviver (jogar) precisamos estabelecer regras, uma vez que a obra convidava o visitante ou passante da praça a jogar futebol com apenas uma trave e uma demarcação circular no piso da praça provocando as pessoas que estão acostumadas a lidar com tudo pronto ou já estabelecido, de terem que pensar em novas regras para esse jogo. Outra ação aconteceu em 2014 com a exposição já citada anteriormente, a Estação do Língua Portuguesa, que estabelecia conexão entre o MARP e o espaço itinerante instalado na praça. Destaco as parcerias que o MARP afirmou durante sua trajetória, que realizam a movimentação para o externo do espaço museal, um intercâmbio entre instituições como o Sesc, que desde 2002 colabora com a programação paralela ao SARP - Salão de Arte de Ribeirão Preto Nacional-Contemporâneo e nas últimas dez edições promoveu a realização de exposições individuais de artistas convidados, premiados no Salão, como Mariana Palma, Felipe Cama, Vânia Mignone, Nino Cais, Helen Faganello, Túlio Pinto, Flávia Bertinato, Alex Flemming e Ana Elisa Egreja. A artista Simone Moraes, iniciou em 2017 sua ligação com o MARP realizando a ação "Nó", que consiste em percorrer toda a extensão da quadra da instituição, desenrolando um novelo de corda, envolvendo todo o quarteirão e fechando-o com um nó. Um ato que permite o entendimento da necessidade da ligação da cidade com a instituição. A mesma ação já foi realizada em demais instituições de arte, incluindo as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. A artista tornou-se residente do MARP desde 2017 onde atua em diversas ações e propostas artísticas, incluindo a higienização da biblioteca do artista Pedro Caminada Manuel-Gismondi que desdobrou-se em diversos trabalhos, incluindo a exposição Biblioteca: Floresta no início do ano de 2018, Risco Palavra Risco (2018) com uma extensa programação oferecendo oficinas gratuitas para a cidade, uma das propostas desse projeto consistia em abrir as janelas da sala expositiva que segundo as palavras da curadora Galciani Neves, tornava-se assim o museu mais poroso. A exposição realizada no ano seguinte (2019) Risco Base Móvel Livro, também pertenceu a programação do projeto da Biblioteca Pedro Manuel-Gismondi, uma parceria entre Simone Moraes, Vitor Cesar e Guilherme Pardini, resultando em um objeto/ base móvel.

Figura 69- Obra Luciana Ohira e Sérgio Bonilha, Campossível, 2004, na Praça Carlos Gomes. Fonte: Portfolio dos artistas. Figura 70- Obra Luciana Ohira e Sérgio Bonilha, Campossível, 2004, no interior do museu.Fonte: Portfolio dos artistas. Figuras 71- Simone Moraes, Nó, 2017. Registro na calçada do MARP. Fonte: Portfolio da artista.

A base-móvel, sendo essa a oitava a ser desenvolvida pelo artista Vitor Cesar, cada uma exclusiva para o espaço onde foi exibida com diferentes parcerias. No MARP criou-se um desenho exclusivo para abrigar os livros, promover o encontro e expandir o acesso à biblioteca para o espaço público, “na qual as palavras se acomodam. E a BaseMóvel as leva para sair, como se as espalhassem ao vento em busca de outros corpos” seguindo a fala de Simone Moraes. A ação mais recente que Simone Moraes realizou no MARP durante o ano de 2019, foi intitulada de Inundação, onde a artista “inundou” os bancos das praças em frente ao museu com mais de 4.000 livros da escritora Clarice Lispector, Água Viva. A exposição Desabrochar de um modo ou de outro, também da artista Simone Moraes, realizada em parceria com o MARP, configurou-se como uma exposição individual que ocupou o Palacete Jorge Lobato (1922), uma edificação privada, que passou por processo de recuperação e se tornará restaurante. O palacete abrigou a exposição de arte com acompanhamento diário da artista aliada a programas públicos do dia 31/10 até 08/12/2018, a curadoria foi realizada por Galciani Neves. Essa vivência resultou em ações no espaço e produções de obras especificas, mais uma vez estendendo o espaço do museu. Outro projeto que entendo como ideia de expansão é o MARPzine, uma publicação criada de forma independente da instituição pela educadora Gabriela Costa, com o objetivo de divulgar os acontecimentos ocorridos no MARP, propagando informações também através das redes sociais, atingindo diferentes camadas de público. A artista ribeirão-pretana Mariana Whately também realizou sua exposição e ação colaborativa intitulada como“Preciso saber de você”, no MARP entre os meses de abril e maio de 2019. Como o título sugere, o projeto abria espaço para o diálogo entre a artista e o espectador através de um processo colaborativo de coleta de histórias criadas através dos títulos de livros da Biblioteca Leopoldo Lima do MARP. As histórias eram criadas por pessoas que estavam na Praça Carlos Gomes e foram atraídas pelo objeto similar a um varal instalado por Mariana no local, os momentos de conversa com o participante desdobravam-se em gravações e bordados produzidos pela artista na praça, que posteriormente foram exibidos na sala expositiva conjuntamente a bordados produzidos espontaneamente pelo público dentro da instituição. Com esse movimento a artista pretendia promover o conhecimento e reconhecimento do museu e sua biblioteca. Entre diversos movimentos nas diversas camadas, uma única busca, o desejo da escuta, “Preciso saber de você”. A delicadeza de abrir-se para a troca, desbravar-se novos mundos, histórias e vivencias. Ser capaz de parar, parar por um momento de vida, respiração e batimentos, mas não apenas de um ser e sim dos seres. Seres que buscam na simplicidade da escuta o acolhimento, aliado as sensações e sentimentos, costurando o fluxo da vida. Atuar como ponte, um fio condutor, ligação com o dentro, o desconhecido, onde tudo é possível, o universo da fala e percepção do viver, o museu.

Figuras 72 e 73- Simone Moraes, Vitor Cesar e Guilherme Pardini, Risco Base Móvel Livro, ação na Praça Carlos Gomes, 2019. Fonte: da autora Figura 74 - Simone Moraes, Inundação, ação na Praça XV de novembro, 2019. Registro de uma senhora manipulando o livro colocado na praça. Fonte: foto de Kaique Xavier.

Figura 75- Simone Moraes,Exposição Individual, Desabrochar de um modo ou de Outro 201. Registro do educativo sendo realizado durante uma visita escolar. Fonte: da autora. Figura 76- Segunda edição do MARPzine, elaborada para divulgação das problematicas relacionadas ao edifício que o museu ocupa atualmente, produzido por Gabriela Costa. Fonte: da autora. Figura 77- Mariana Whately, Preciso saber de você, 2019. Ação coletiva na Praça Carlos Gomes. Fonte: foto de Kaique Xavier. Figura 78- Mariana Whately, Preciso saber de você, 2019. Ação coletiva na Praça Carlos Gomes. Registro do momento em que uma escola que visitava o MARP ao sair presenciou a artista a espera de uma história. Fonte: da autora. Figura 79- Mariana Whately, Preciso saber de você, 2019. Parte da exposição no interior do museu. Fonte: a autora.

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Figura 80- Poema de Rafaella RĂmoli, 2019. Elaborado especialmente para este trabalho, a pedido da autora. Fonte: a autora

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Figura 81 Dentro | Fora Marp Fonte: a autora

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Figura 82- Poema Camila Paulucci sobre a temรกtica Fonte: a autora Figura 83- Montagem fotogrรกfica com palavras voltadas ao projeto Fonte: a autora

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o projeto O espaço e sua materialidade, o museu e sua caixa. Explorando as possíveis frestas entende-se as camadas de composição de um momento. Assim como as buscas de entendimento e aproximação apresentadas nos trabalhos de Lygia Clark, o dentro e fora possibilita inúmeros entendimentos de espaços e lugares que habitamos, iniciando pelo corpo. Corpos em constante transformação, mudança e crescimento. As escalas permeiam as possibilidades de diferentes formações de abrigo, ou exposição. A exposição de corpos em diversos lugares, dentro ou fora. Apesar dos distanciamentos contemporâneos, seguimos em busca de novos corpos, respiramos. As novas relações estabelecidas através da porosidade e diluição. O habitar e conquistar novos espaços e entendimentos, a independência e criação de inúmeras possibilidades de estar e pertencer, partindo da analise de lugares e formas. A necessidade de criar novas relações entre o museu| espaço expositivo leva a busca do projeto para a consolidação de estratégias para expansões espaciais.

Figura 84- Croquis esquemáticos Fonte: a autora Figura 85- Dentro | Fora Marp Fonte: a autora

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Neste cenário a proposta desse projeto tem como objetivo a elaboração de uma arquitetura itinerante, um dispositivo urbano que convide a população para novos diálogos, desdobrando-se em conhecimento mutuo entre o cidadão, o espaço urbano, seu museu e acervo, ampliando e aproximando o espaço de atuação do MARP. Assim o objeto que estabelecerá conexão com o museu, possui como principal intenção a proposta de um espaço que irá atuar como uma “ponte” catalisadora de público, potencializando suas já existentes ações, viabilizando um lugar de troca e permeabilidade, consequentemente desdobrando-se a espaço de fala e manifestações ligadas às discussões abordadas pelas exposições situadas na instituição, seu acervo e problemáticas urbanas, estendendo-se aos interesses culturais e sociais da população. 35 Esse objeto assume como programa principal espaços de formação e educativo, estendendo-se à práticas através da extensão das atividades já realizadas no interior do museu como, o acolhimento e mediação, além das demais propostas como, oficinas e workshops, pequenas mostras do acervo e produções realizadas no local, performances, exibições áudio visuais relacionadas aos temas em discussão, mesas redondas abrangendo diversos assuntos e manifestações espontâneas do público no espaço. Durante a noite o objeto emana luz e proporciona novos usos no local.36 Cada estratégia expansiva do objeto com ligação a instituição de arte será designada para uma necessidade e identidade local. Formas essas adotadas por vivencias no espaço.

conversar trocar praticar mostrar permanecer acolher exibir

35 Assim como na arte contemporânea, a proposta e estudo apresentados abaixo não se resumem a uma única forma de aproximação e entendimento, ou seja tratase de uma ideia, não sendo essa necessariamente a correta.

36 Para enfatizar as ações do programa e posteriormente movimentações do objeto me aproprio do método utilizado pelo artista Richard Serra e sua Lista de Verbos.

Figura 86- Croquis de possíveis camadas de discussão abrangentes no novo espaço itinerante. Fonte: a autora

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110 necessidade de aproximar e estabelecer diálogo

o fora

flexibilidade

adaptável

acessibilidade

correspondente

localidade

espaços de

relações

fala

locais

diversidade

museu | cidade

escala

identidade local

suporte

a necessidade

espacial

implantação

coletiva

comunidade

condição urbana |

local

cultural

vo com os interesses sociais da comunidade

grandes ideias pequenas ações

envolvimento

relacionar o museu ,sua exposição e acer-

participação

conversar trocar

conhecer novas possibilidades de diálogo

praticar catalizador

mostrar permanecer acolher

longo prazo

estabelecer relações

curto prazo

objeto itinerante

palestras conversas diárias oficinas workshops exibições audio visuais mostras

o dentro

mesas redondas apresentações performances quando a edificação estiver desmontada a comunidade entenderá o espaço | público | museu | praça | arte como lugar de troca, conhecimento, questionamento, encontro e relacionamento.

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Baseio-me nas necessidades urbanas e nas formas existentes no próprio “corpo museu” e do centro da cidade de Ribeirão Preto para conceber o desenho e forma do objeto. Busco a dissolução do edifício no espaço inicialmente através das palavras, onde esse, dissolve o entendimento do dentro e fora, atuando como uma ponte na malha urbana. Partindo de uma única forma geométrica, o cubo, originam-se todas as possibilidades espaciais infinitas de diferentes escalas, objeto, arquitetura, cidade, movendo-se em diferentes momentos no tempo, acompanhando mudanças e identidades em busca da adaptação, do mínimo ao máximo. “O emprego de uma arquitetura temporária visa justamente modificar a hipertelia de um lugar a dada atividade, e incrementar-lhe para outra atividade” (PAZ, 2008)

Leve, pousa no terreno temporariamente com uma nuvem translucida que seduz despertando a curiosidade e imaginação. De forma sutil, as linhas, planos e volumes que viabilizam a estrutura possibilitam a descoberta da luz, um movimento de libertação. Experimento o gesto formal através do estudo inicialmente realizado com uma maquete, essa que foi produzida com folhetos das exposições citadas anteriormente, Risco Base Móvel Livro(2019) e Risco Palavra Risco(2018).

encaixar cortar deslocar virar girar abrir fechar continuar movimentar conectar

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Figura 87- Através das palavras, linhas, promovo forma, aquarela sobre folheto da exposição Risco Base Móvel Livro, dos artistas Simone Moraes, Vitor Cesar e Guilherme Pardini. Fonte: a autora. Figuras 88 e 89 - Processo de elaboração e registro da maquete conceitual e suas espacialidades. Fonte: a autora.

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Figura 90,91,92- Processo de elaboraĂ§ĂŁo e registro da maquete conceitual e suas espacialidades. Fonte: a autora.

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Diagrama 1- Da malha ao cubo, sua explosĂŁo e diversas escalas. Fonte: a autora.

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Diagrama 2- Ganhando novos espaรงos em meio a malha. Fonte: a autora.

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Entendo que a modulação e partição são os partidos principais do projeto, linha, plano e volume. Em diversas escalas inicia-se em seu formato arquitetônico, módulos de 2,50 x 2,50 m, transportados por caminhões. _O módulo arquitetônico 2,50 x 2,50 m de área utilizável, pode ser implantado em dupla entre outras possibilidades de agrupamento, estabelecendo a relação dentro e fora. O modulo arquitetônico abriga diversas possibilidades espaciais de objetos em seu interior facilitando o transporte. _O módulo base 1,20 x 1,20 m, assemelha-se aos objetos ainda utilizados na expografia como pedestais| bases de objetos escultóricos, que por sua vez ganha novos significantes de ocupação no espaço, possibilitando usos de apoio como balcão, bancos altos, entre outros. _ O módulo banco de 0,62 x 0,62 m, e seu menor fragmento a banqueta de 0,31 x 0,31 m, ambos facilitadores de novas formações e movimentações, viabilizando a interação e até mesmo a manipulação, reforçando a sensação de pertencimento do ser urbano. A identificação visual com o objeto itinerante leva à ligação com o próprio museu, uma vez que esses objetos possam adentrar também ao espaço expositivo. A estrutura apresentada inicialmente no estudo preliminar resume-se a perfis metálicos que formam o cubo arquitetônico, suas extensões e os demais objetos, possibilitando variadas vedações. As representações a seguir, croquis e diagramas, exemplificam o processo de criação e diferentes alternativas de modulações.

Figuras 93- Processo de estudo do objeto Fonte: a autora.

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Figuras 94,95,96 e 97Processo de estudo do objeto Fonte: a autora.

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1 A chegada dos módulos arquitetônicos 2,50 x 2,50 m. s| escala

2 A implantação é realizada através de rodízios e travas. s| escala

3 Módulo base 1,20 x 1,20 m s| escala

4 Módulo banco 0,625 x 0,625 m s| escala

5 Módulo banqueta 0,31 x 0,31 m s| escala

6 Possibilidades de planos, vedações e aberturas. s| escala

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Figuras 98-Maquete estudo preliminar, mรณdulos e suas escalas. Fonte: a autora.

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Figuras 99-Maquete estudo preliminar, mรณdulos e suas escalas, incluindo a malha infinita e abstrata Fonte: a autora.

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Figura 100- Representação do estudo preliminar dos módulos implantados. Fonte: a autora. Figura 101- Representação do estudo preliminar dos módulos dentro do museu. Fonte: a autora.

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soluções Como apresentado nos primeiros estudos, materializo o espaço através do uso de linhas, planos e volumes em diferentes escalas viabilizadas por estruturas metálicas em alumínio pintadas de branco, visando leveza e fácil adaptação em diferentes terrenos junto ao uso de sapatas metálicas ajustáveis e rodízios, possibilitando simples montagem e transformações espaciais internas ou externas através dos módulos objetos| mobiliário e rápida montagem e desmontagem, proporcionando uma produção arquitetônica sem resíduos. As estruturas base dos módulos (8 vigas e 4 pilares de tubos quadrados) são previamente soldadas com o objetivo de facilitar o transporte e diminuir o volume, encaixando ambos internamente. Além dos módulos pré concebidos é existente a possibilidade de diferentes composições empregando vedações deslizantes que ampliam o espaço. As vedações e coberturas são adotadas de acordo com o uso e função do módulo sendo essas, placas de pinus autoclavado, placas de policarbonato compacto branco ou vermelho ou tela fachadeira vermelha ou branca fixada através de estruturas com contraventamento, pivotantes ou deslizante, materiais esses que garantem a permeabilidade e conceito do projeto. Aplica-se pisos e coberturas de encaixe semelhantes aos empregados em andaimes, esses que possuem também função estrutural realizando o contraventamento do módulo. Para consolidar a instalação foi necessário adotar sistemas de conexões (nós), utilizando cantoneiras, travas e abraçadeiras entre os módulos, assegurando a verticalização dos mesmos. Para a instalação vertical de módulos de escala arquitetônica é necessário o uso de equipamentos de movimentação, içando a estrutura por meio de caminhão munck. A estratégia estrutural proporciona diferentes configurações de dentro e fora e escalas, expandindo usos culturais presentes no programa e apropriação espacial.

Figura 102- Processo de estudo dos nós do sistema modular. Fonte: a autora.

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módulos e suas estruturas em alumino: 1 módulo arquitetônico 2 módulo base 3 módulo banco 4 módulo banqueta 5 módulo banqueta 45o esc:. 1:100

2,50 x 2,50 m 1,20 x 1,20 m 0,62 x 0,62 m 0,31 x 0,31 m 0,31 x 0,31 m

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1 módulo arquitetônico 2 módulo base 3 módulo banco 4 módulo banqueta 5 módulo banqueta 45o

esc:. 1:100

2,50 x 2,50 1,20 x 1,20 0,62 x 0,62 0,31 x 0,31 0,31 x 0,31

m m m m m

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variações peças módulo arquitetônico 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

estrutura formada por tubos quadrados em alumínio 60,00 x 60,00 x 2,61 mm e 60,00 x 60,00 x 2,50 mm sapata ajustável estrutura piso de auto encaixe com contraventamento em alumínio 1,25 x 2,50 x 0,06 m piso em madeira pinus autoclavada 1,10 x 2,36 x 0,03 m estrutura de fixação das vedações com contraventamento em alumínio 1,25 x 2,50 x 0,06 m vedação em madeira pinus autoclavada 1,10 x 2,36 x 0,03 m vedação em policarbonato compacto branco ou vermelho 1,10 x 2,36 x 0,03 m grelha metálica 1,10 x 2,36 x 0,03 m estrutura cobertura de auto encaixe com contraventamento em alumínio 1,25 x 2,50 x 0,06 m cobertura em madeira pinus autoclavada 1,10 x 2,36 x 0,03 m cobertura em policarbonato compacto branco ou vermelho 1,10 x 2,36 x 0,03 m grelha metálica 1,10 x 2,36 x 0,03 m montante trilho de correr externo para vedação tela fachadeira vermelha ou branca 2,50 x 2,50 m vedação fixada em montante para trilho de correr 2,50 x 2,50 x 0,06 m vedação fixada em montante para trilho de correr em “L” sendo cada lado 2,50 x 2,50 x 0,06 m

S | escala

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componentes para módulos 1 suporte calha para lampada de led tubular 1,30 x 0,16 m e lampada de led tubular 18w leitosa 1,20 m 2 refletor noturno 3 sapata ajustável 4 rodizio com travas 5 pino pivotante para vedações 6 conexão inferior para módulos 7 abraçadeiras laterais para fixação módulos 8 cantoneira para fixação de montantes S | escala

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9 escada formada por módulos banco e banqueta travados 10 elevador monta carga para construção civil (altura ajustável) 11 piso regulador de altura com sapata ajustável 2,50 x 2,50 m 12 rampa acesso para módulos S | escala

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O uso das lampadas de led tubulares e refletores no projeto são fundamentais para afirmar a presença da estrutura no espaço durante a noite, a leveza da tela passadeira iluminada comportando-se como uma nuvem. A luz ressalta a permeabilidade, dentro e fora | cheio e vazio. Durante a noite a porosidade estende-se para o positivo do espaço que podeira ser um vazio, mas no momento encontra-se iluminado, linhas de luzes condutoras como a vida ou cubos virtuais de um espaço de desenho infinito, a malha da criação com eixos. Eixos esses que nos levam a novos lugares, compreendendo a importância da presença dos corpos, uma vez que claro em meio a noite urbana chame a atenção.

Figura 103- Croqui representando iluminação fixada na estrutura modular. Fonte: a autora.

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dia S | escala

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noite S | escala

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detalhe 1 abraçadeiras laterais para fixação módulos S| escala

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detalhe 2 conexรฃo inferior para mรณdulos S| escala

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configurações Apresentadas as soluções tecnológicas e estruturais, alem das escalas dos módulos torna-se possível criar diversas configurações partindo de algumas funções e usos já apontados no programa. Desta forma, como já citado anteriormente, o projeto torna-se aberto à modificações, como ampliações e instalações em diferentes espacialidades de acordo com a necessidades do espaço de arte que o mesmo será vinculado, provocando também apropriação dos usuários, onde os mesmos possam alterar possíveis desenhos do layout preconcebidos, aproximando a população do projeto, imergindo a identidade local e no imaginário das pessoas. O uso também permite construções de novas paisagens, partindo dos seus módulos, ressaltando a relação do corpo com as novas experiencias no espaço urbano. Vale ressaltar que o desenho transforma-se de acordo com as condicionantes urbanas e seus locais de implantações. As configurações apresentadas ao lado evidenciam a versatilidade de aplicações dos módulos.

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1 módulos e seus possíveis usos 2 estrutura minima e manifestações espontâneas 3 acolhimento e mediação esc: . 1:125

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4 exibições de projetos áudio visuais esc: . 1:125

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5 mostra de projetos esc: . 1:125

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6 performances esc: . 1:125

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7 oficinas e workshops esc: . 1:125

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sobreposição, função, camadas esc: . 1:125

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ensaios A busca pelo propagar dos corpos nos espaços de arte e a identificação do MARP direcionam à principio três situações de inserção da arquitetura e objetos em diferentes escalas e proposições. Como uma simbólica ponte, atravessando a rua rumo à novas camadas de vivencias. O rompimento das barreiras físicas e culturais torna-se o primeiro estudo, partindo da identificação visual de novos corpos nos portões do museu para a condução ao seu interior, “dentro”. A Praça Carlos Gomes é o terreno de “fora”, o primeiro diálogo, lugar que já possui memoria ligada ao Museu (dentro) devido as diversas ações que ocorrem nesse espaço. O local tem como característica, passantes durante todo o horário comercial. Muitos que ocupam o local permanecem no mesmo somente para esperar seu ônibus. Convido então através do objeto, a um novo lugar de permanência, onde o usuário é atraído pela arquitetura e sua flexibilidade no espaço, rumo ao novo olhar, olhar esse provocado pelas ações que ali irão acontecer. Escolho o calçamento próximo à Rua Barão do Amazonas. Outra situação complementa o olhar das anteriores, ao caminhar pela Rua Duque de Caxias o pedestre ou o motorista com a ausência do espaço descobre um novo lugar, um estacionamento, um vazio “fora | dentro”, agora ocupado temporariamente e vivenciado em diferentes horários e propostas. Como é demonstrado no mapa a seguir os terrenos em estudo, Praça Carlos Gomes e MARP apresentam desnível minimo, ideal para a instalação dos módulos. Assim, consolida-se uma nova ideia a ser desenvolvida, mais uma vez através das palavras, risco.

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Figura 104 - Representação da implantação a ser desenvolvida Fonte: a autora.

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Mapa 4- Anรกlise topogrรกfica fragmento centro da cidade de Ribeirรฃo Preto. S | escala

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Mapa 5- Anรกlise topogrรกfica , em destaque a quadra correspondente a praรงa Carlos Gomes e o terreno do MARP. S | escala

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p A busca pelo olhar conduz essa intervenção. Situado na esquina da Rua Duque de Caxias e Barão do Amazonas o museu de arte possui suas características proprias, incluindo suas barreiras. Neste primeiro ensaio instala-se o minimo, intervindo na rotina de funcionamento do museu e até mesmo na rotina dos usuários do transporte público em espera. No portão de acesso principal são instalados módulos que se esparramam pela calçada formando um cordão visual que atrai o olhar para o interior do museu, onde encontram-se mais módulos ligando ao “fora”. Após analises compreende-se o estacionamento do museu como um espaço potencial para extensões e comunicações com a população, alem de possuir contato visual com a edificação histórica que abriga o museu, neste lugar bloqueia-se o portão, criando-se assim uma nova paisagem. O estacionamento também é um local fundamental para esse ensaio e o “G”, pois lá o caminhão descarrega os módulos iniciando-se assim a instalação.

conversar trocar permanecer acolher quantidade módulos: arquitetônico: 2 bases: 8 bancos: 36 banquetas: 16 banquetas em 45o : 8 piso nivelador: 2 rampa: 1

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situação atual MARP portões fechados esc: . 1:600

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caminhão com módulos se aproxima portões abertos, estacionamento sem carros esc: . 1:600

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caminhão trucado munck já posicionado no estacionamento içando módulos portões abertos, inicia-se a instalação esc: . 1:250

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primeira etapa do ensaio P devidamente instalada no estacionamento os dois módulos arquitetônicos utilizados também para transportar as demais peças aqui convida e acolhe. esc: . 1:250

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primeira etapa do ensaio P aproximada esc: . 1:100

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segunda etapa do ensaio P implantada no principal acesso ao museu trata-se de uma provocaĂ§ĂŁo visual e um convite para ocupar e adentrar-se esc: . 1:250

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segunda etapa do ensaio P implantada aproximada esc: . 1:100

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m A ponte consolida-se nessa escala, é na instalação | intervenção da Praça Carlos Gomes (em frente ao MARP) que a expansão física causa mais impacto. Em praticamente toda a extensão da praça se visualiza a edificação do museu, e devido a este fato um dos objetivos dessa composição é enfatizar o olhar e aproximação do usuário com a instituição através da curiosidade e fala. Nesse grande encontro entre corpos e a arquitetura “estranha” ali instalada, o ser urbano e a arte aproximam-se através das atividades ministradas pelo educativo, como conversas, oficinas, workshops e palestras. Acredita-se que ao aproximar-se da estrutura, de alguma maneira o usuário irá partilhar sua identidade junto ao espaço, sendo assim uma constante troca de saberes, como já dito anteriormente esse espaço pode proporcionar uma facilitação para conversas, até mesmo sobre o cotidiano, fonte inesgotável de inspiração para produção de arte contemporânea encontrada no interior do museu. Sua localização é estratégica, interferindo diretamente no trajeto dos passantes.

conversar trocar permanecer praticar quantidade módulos: arquitetônico: 21 bases: 14 bancos: 83 banquetas: 47 banquetas em 45o : piso nivelador: 13 rampa: 5

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módulos já instalados pelo caminhão trucado munck a curiosidade já é despertada pela aproximação. Os programas de oficinas, conversas e palestras acontecem no nível inferior do objeto, já no piso superior encontra-se um enquadramento voltado para a edificação do MARP. Além também esta disposto no espaço objetos que permitem ocupações espontâneas. esc: . 1:600

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ensaio M instalado na Praça Carlos Gomes programa com oficinas, conversas, palestras e ocupações espontâneas esc: . 1:125

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ensaio M instalado na Praça Carlos Gomes perspectiva sobre a rua Barão do Amazonas, nessa pode-se observar a arquibancada para observação do fluxo, incluindo dos ônibus e o museu. esc: . 1:100

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g Nesse ultimo ensaio exploro a expansão do estudo previamente realizado (ensaio P) no estacionamento do museu. Após vivencias compreende-se que o bairro central da cidade durante a noite carece de espaços para permanência. Por tratar-se de um estacionamento, um lote, idealizo uma estrutura lanterna, que busca catalizar novos corpos partindo de projeções diurnas e principalmente noturnas, onde a luz propaga-se no entorno. As exibições realizadas no local estabelecem dialogo direto com os acontecimentos e exposições realizadas pelo MARP, aproximando o público do interior (dentro). O desenho arquitetônico é marcado por sua desconstrução, porosidade e dissolução, ganhando um caráter lúdico. Destaco o piso superior do objeto próximo à edificação do museu, onde o usuário pode observar o interior do mesmo através de uma abertura existente na construção, mais uma vez aproximando os corpos.

conversar trocar praticar mostrar permanecer acolher exibir quantidade módulos: arquitetônico: 17 bases: 9 bancos: 29 banquetas: 44 banquetas em 45o : 4 piso nivelador: 4 rampa: 3

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terceiro ensaio implantado somado com as demais configurações a maior escala de intervenção, diversas relações. esc: . 1:600

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ensaio g e sua configuração o despertar de aproximações e vivencias partindo da junção entre a arte e arquitetura esc: . 1:100

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ensaio g e a janela uma abertura pode representar muitas coisas, tratando-se desta fachada do MARP, essa é a única janela presente. A estrutura temporária convida o usuário a vivenciar o museu por outra perspectiva. esc: . 1: 100

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corte perspectivado os módulos se propagam também no interior do museu, tornando os ensaios p, m e g ou dentro e fora, uma única linguagem, um movimento, diversas ligações . S| escala

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para outros lo ca i s Deixo em aberto a possibilidade de novas experimentações e discussões partindo dessa abordagem temática e propostas tecnológicas. Este projeto foi concebido com o objetivo de expandir espaços de arte através do uso dos módulos aqui desenhados, ativando assim novos espaços. É ilimitada a possibilidade de ensaios em diversas localidades desde que sigam algumas condicionantes do objeto e locais para sua devida instalação e funcionamento. Para a implantação é necessário um local que possa receber o caminhão responsável pelo transporte e auxilio na montagem dos módulos. O local indispensavelmente deve disponibilizar energia elétrica para a ativação da iluminação dos objetos. Não é indicada a instalação dos módulos em terrenos com topografia muito acidentada.

portanto sigo em busca do outros corpos...

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acompanhe as expansĂľes desse trabalh

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https://vimeo.com/user92921286 https://issuu.com/camilapauluccigomes

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