Design Plural

DESIGN PLURAL

A multidisciplinaridade no design grรกfico Camila Schmitsler (org.)

1

2

3

4

Design plural A multidisplinaridade no design grรกfico Camila Schmitsler (org.)

5

© Editora Bala, 2017 © Camila Schmitsler, 2016 Coordenação editorial Camila Schmitsler Projeto gráfico Camila Schmitsler Tratamento de imagens Camila Schmitsler Preparação Claudio Ferlauto Revisão Claudio Ferlauto

1o edição, 2017

Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Schmitsler, Camila Design Plural: A multidisciplinaridade no design gráfico Camila Schmitsler (org.)

1o ed., Pasárgada: Editora Bala, 2017 96 pp.

Bibliografia ISBN 123-45-6789-012-3 1. Artes gráficas - Teoria 2. Schmitsler, Camila Índices para catálogo sistemático: 1. Design gráfico: Teoria 123-321

Editora Bala

Av. Imaginária, 123, 6o andar 01234-432 Pasárgada PA Tel [55 11] 4321-1234 www.editorabala.com.br

6

Para Lucas

7

8

“O design é tão simples, por isso é tão complicado.”

Paul Rand

9

10

introdução

design é a síntese das multíplas definições frederick van amstel

Design é um desses termos que vem alargando seu significado progressivamente nas últimas décadas. Hoje, estratégia de negócios é design, organização de informações é design, decorar ambientes é design, cortar cabelo é design... tudo virou design!

Ao invés de tentar conter o alargamento e censurar a utilização do termo “design” para qualquer coisa que não seja um projeto profissional, acho mais interessante tentar entender porque outras pessoas estão se apropriando do termo e o que elas querem dizer com ele.

O termo “design” pode ser usado em, pelo menos, três sentidos: um processo específico de projeto, o resultado do processo e um conhecimento sobre o processo.No mercado de produtos industrializados, design é utilizado como um atributo. O produto que tem design é um produto diferenciado, de qualidade, especial.

A qualidade enfatizada se restringe ao nível formal do produto: ou

11

é um design moderno - denotando uma referência estética específica, ou é um design ergonômico – denotando uma forma que proporciona melhor conforto ao corpo humano. Especificações técnicas e praticidade de uso são colocados como equivalentes ao termo design, ou seja, o processo de design é desconhecido.

Nos serviços, a noção é um pouco mais abrangente. O resultado não é por acaso; ele é fruto de um processo específico que o anteviu e procurou controlar. Por isso, são considerados aspectos que interferem no resultado, mas que estão além dos atributos do produto, como as culturas, as normas sociais, as referências estéticas, as linguagens e etc. A partir do conhecimento sobre a situação, são criadas propostas para a mudança da situação no sentido almejado. Design é visto, portanto, como meio para atingir um fim.

Porém, existe algo além da abordagem instrumental para o design. Design também é uma forma particular de ver o mundo. A sociedade em que vivemos só é possível pela mediação que os artefatos proporcionam entre as pessoas. O ambiente é projetado, os objetos são projetados, as idéias são projetadas, a vida é projetada, tudo é projetado. Visto assim, podemos tratar tudo como projeto e aplicar as competências do design para recriar o mundo. Segundo Victor Lombardi, são características do design: 1) a colaboração com múltiplos interessados no projeto; 2) a criação de novas possibilidades através do método abdutivo (tentativa e erro); 3) a experimentação crítica com protótipos; 4) a atenção para a particularidade; 5) a percepção dos sistemas sócio-técnicos; 6) a interpretação da situação através de um ponto de vista pró-ativo. Sendo assim, design não é só processo, mas também estratégia, política e metodologia.

Se as pessoas dizem que design é tudo isso, porque dizer que design é menos do que isso? Porque restringir a um tipo específico de design, se podemos perceber similitudes entre tais difer-

12

entes interpretações do termo? Talvez o termo “design” esteja se alargando porque o próprio Design como área do conhecimento humano esteja também se alargando. A presença do design na sociedade está sendo cada vez mais percebida e repensada por outras áreas; design está sendo visto como uma das poucas áreas capazes de lidar com a complexidade da vida moderna; a unidade na diversidade de fundamentos que alicerçam o design tornam-o plenamente inclusivo e ao mesmo tempo coerente.

Precisamos, portanto, de uma definição elástica de design; tão abrangente e, ao mesmo tempo, específica como a definição do concreto em Karl Marx. Design é - ou pode ser - a síntese das múltiplas definições de design.

13

14

Sumário história do design

16

As exposições universais e a reconstrução do tempo Patrícia Helena Soares Fonseca

26

Modernidade e pós-modernidade Patrícia Helena Soares Fonseca

FUNDAMENTOS

34

Alfabetização visual na prática do design IAN NOBLE

TIPOGRAFIA

42

Metáforas e tipografia IÑIGO JEREZ

46

Tipografia Marian Bantjes

PROJETO GRÁFICO

56

O livro STEVEN HELLER E VERÓNIQUE VIENNE

59

Fundamentos do design JOSEPH GALBREATH

PRODUÇÃO

72

Produção Katy Brighton

EMPREENDEDORISMO

82

Você já está demitido e não sabe Vitor Boccio

87

Criatividade: como pensar fora da caixa RAFAEL COSTA

89

Bom design é inovador ROBSON GODOY

15

1 histรณria

16

O texto a seguir descreve um perĂ­odo-chave para o design, momento no qual a era industrial passava a se estabelecer de forma definitiva, mudando as formas de pensar e a prĂłpria do homem se relacionar com seus bens materiais, influenciando o fazer do design como conhecemos hoje.

17

18

As exposições universais e a reconstrução do tempo Patrícia Helena Soares Fonseca

Em 1872, quando Phileas Fogg saiu de Londres para cruzar o mundo em 80 dias, a era industrial andava a passos rápidos. As pessoas já estavam se habituando a ter máquinas ao redor de si, como a máquina de costura doméstica, os teares de produção de tecidos diversos, as locomotivas a vapor. A vida moderna se desenrolava rapidamente, e habituar-se à sua crescente velocidade era estonteante às vezes, mas necessário. A modernidade mudava o tempo da vida diária, apressava-a, exigia ordem e exatidão: quando Passepartout, o fiel e diligente criado do Sr. Fogg, orgulhava-se da precisão mecânica de seu patrão, esse orgulho retratava o pensamento pragmático/tecnicista que se instalava na sociedade recém industrializada, da qual o criado francês se comprazia em fazer parte. Vinte e um anos antes, a Grande Exposição Universal havia sacudido a capital inglesa, trazendo transformações que afetariam a vida cotidiana em níveis diversos. A partir dela, a ideia do progresso através da mecanização da sociedade, a crença de que a tecnologia seria a resposta para os problemas sociais futuros e, principalmente, o estabelecimento de uma identidade nacional mediada pelo desenvolvimento industrial tornaram-se metas governamentais das nações que outorgavam para si a posição de líderes mundiais: a saber, Inglaterra, Estados Unidos e França.

Este texto pretende discutir como as Exposições Universais estabeleceram novos paradigmas não somente para estas nações, mas para as ideias de progresso e futuro que irão se desenvolver ao longo do século XX. Pretendemos também delinear como as Expos ( como passaram a ser conhecidas a partir de um momento) ajudaram a estabelecer a noção moderna de um mundo de fronteiras cada vez mais próximas e de um tempo reconstruído em intervalos cada vez mais curtos.

19

A Grande Exposição Universal de 1851: o império têm urgência

O pioneirismo em montar uma exposição para apresentar novos produtos e invenções pertence aos franceses: desde 1798 eles montavam mostras periodicamente, mas elas costumavam ser “uma mistura agradável de produtos agrícolas, invenções mais ou menos convincentes, objetos de arte e bibelôs à venda.” Estas mostras eram de cunho nacional: “as nações estrangeiras não eram convidadas: os ‘industriais’ franceses não queriam se esbarrar na concorrência”.

A exibição inglesa de 1851 quebrou a monotonia: intitulada A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, ela mudou os parâmetros de montagem de mostras expositivas.

Sua primeira inovação foi convidar outras nações a exibirem suas criações: 32 países teriam participado da mostra, segundo nos informa JACKSON (2008). A mostra rompeu escalas, a começar com a grandiosidade do edifício que a abrigou: “uma estrutura gigantesca de ferro e vidro cobrindo mais de sete hectares de terreno, com um vasto espaço interior onde caberiam quatro igrejas do tamanho da catedral de St. Paul”. Nomeado Palácio da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, o edifício foi apelidado de Palácio de Cristal pela revista semanal inglesa Punch. Montado em cinco meses e meio apenas, ele era “magnífico; porém mais ainda por ser tão repentino, tão surpreendente por ser todo de vidro, tão gloriosa e inesperadamente real”. A rapidez com que foi montado ilustrava a velocidade que a modernidade impunha às novas sociedades industriais: a urgência em sua construção espelhava a urgência de uma nação que apressava o passo e colocava-se à frente dos demais países do continente europeu. Em seis meses, a mostra recebeu 6 milhões de visitantes, um número impressionante para a época.

Mas se a mostra de 1851 apresentava uma escala suprahumana e números exponenciais, foi a sua influência no cotidiano das pessoas comuns um dos seus maiores legados. O encanto que a mostra causava nos visitantes era notável, e visitá-la era quase uma obrigação: BRYSON nos relata o caso de da Sr.ª Callinack, “de 85 anos, ganhou fama ao vir a pé desde a Cornualha,

20

caminhando quatrocentos quilômetros”. O maravilhamento das pessoas começava com o edifício, a maior construção em vidro já feita até então. Sua monumentalidade foi alcançada graças aos avanços da Revolução Industrial, cujo desenvolvimento tecnológico tornou possível a utilização do ferro pré-moldado e dos paineis de vidro em grandes estruturas arquitetônicas. O fato de ser todo em vidro dava ao edifício uma atmosfera especial, uma aura espectral, quase fantasmagórica. Uma vez passado o torpor causado pela monumentalidade da construção, o visitante se encantava com os produtos expostos: as máquinas apresentadas na Exposição prometiam organizar as tarefas diárias, tornando-as mais rápidas e eficientes: “quase todas as máquinas faziam coisas que o mundo desejava ardentemente que as máquinas fizessem - arrancar pregos, talhar pedras, moldar velas de cera — (...) com tanta precisão, presteza e incansável confiabilidade (...)”.

A exibição trazia ainda a ideia de um mundo encurtado, menor: em uma única visita era possível ver

O Transepto a partir da Grande Entrada, lembrança da Grande Exposição.

Litografia a cores de J. McNeven, 1851.

Na página anterior: robô doméstico Elektro, da Westinghouse Electric, 1939.

21

pavilhões de países distantes como o Egito, a Índia, a Turquia. Para a maior parte dos visitantes, a possibilidade de entrar em contato com culturas tão diversas era fascinante, algo impensável até há pouco tempo. Esta variedade de informações e proximidades possibilitava novas apreensões de sentidos e olhares, e interferia com a própria noção tempo/distância: países longínquos a passos de distância, máquinas que só estariam presentes no mercado dali a meses, ou mesmo anos. O futuro era presentificado, as distâncias continentais inexistiam. Para o homem comum de meados do século XIX, cuja vida inteira se passava, muito provavelmente, em uma única cidade e às vezes em um único bairro ou distrito, visitar uma exposição universal era uma experiência transformadora. O próprio ato de se deslocar até a exposição, já propiciava, por si só, o vivenciar de um lampejo da modernidade: na nova era das máquinas, deslocar-se, viver a cidade e suas transformações são os fundamentos da nova época. Como afirma ORTIZ (1991), “o princípio de ‘circulação’ é um elemento estruturante da modernidade que emerge no século XIX.”

A modernidade se instala: as exposições e a vertigem dos deslocamentos

Quando Napoleão III se instalou no poder em 1852, projetos de modernidade estavam em seus planos: entre eles, a realização da Exposição Universal de 1855. Ela não foi um sucesso como a exposição inglesa de 1851, mas sua ocorrência e aquelas que a seguirão vão marcar o tom das próximas exposições internacionais: se foi a Grande Exposição que estabeleceu o modelo pelo qual as exposições internacionais passaram a ser julgadas, foram os eventos parisienses que elevaram os padrões. Entre 1855 e 1900 a capital francesa hospedou cinco Expositions Universelles, cada uma mais exuberante que a outra. ( JACKSON 2008, p. 16-17.)

Mesmo não sendo tão grandiosa como a mostra de 1851, a mostra de 1855 espantava os visitantes ao apresentar-lhes a

22

fotografia e a “aplicação doméstica da eletricidade”.

Na exposição de 1867, as fronteiras entre os países se tornam cada vez menores, possibilitando os visitantes transitarem de uma cultura à outra em minutos. O experimentar outras culturas era mediado também pelo olfato e paladar: o Champs de Mars fica aberto até a meia noite e se torna, por cinco meses, o ponto de encontro preferido dos parisienses. Entre as centenas de restaurantes que se encontra ao longo do passeio de um quilômetro que contorna o palácio das Indústrias e o parque, havia um café argelino, um café holandês, um lugar para degustar curaçao, um restaurante prussiano que serve os vinhos do Reno, uma brasserie vienense, uma loja de refrescos suíça (...). O café sueco servia ponche; o restaurante russo, caviar e salmão cru. Ainda há os restaurantes italianos, turcos, romanos, marroquinos... e um café dos Estados Unidos onde os parisienses se espremiam para degustar soda com sorvete”. (AGEORGES 2008, p. 36)

Vista do palácio “Omnibus”, na exposição da 1867.

23

Na página ao lado: a entrada para Futurama, na feira de 1939.

Abaixo, à direita: a calçada ambulante da exposição de 1900.

Abaixo, à esquerda: a torre Eiffel iluminada na exposição de 1889. Cromolitografia de Georges Garen.

24

As mais novas tecnologias serão exibidas nas Expos: na mostra de 1878, a iluminação elétrica foi instalada na Avenue d’Opera e na Place de l’Opera.

A eletricidade ampliava as possibilidades da noite como espaço de entretenimento: o tempo diário se estendia, o dia se alongava.

Em 1889, na Expo que comemorava o centenário da Revolução Francesa, seus maiores trunfos foram duas joias arquitetônicas que competiam com a engenhosidade do Palácio de Cristal e glorificavam o poder da máquina: a Galerie des Machines e a torre Eiffel. A exposição, apesar da recusa de alguns países em participar de um evento que comemorava uma revolução, foi um triunfo: 32 milhões de pessoas a visitaram (JACKSON 2006). A exposição celebrava a arquitetura do ferro, que já havia sido glorificada com a construção do Palácio de Cristal em 1851. Mesmo com um antecedente deste porte, a construção da torre Eiffel foi um espanto: com seus 320m de altura, ela causava vertigens nos visitantes. Sua iluminação elétrica também foi um sucesso: milhares de lâmpadas a adornavam, enquanto um raio tricolor saía de seu topo e iluminava os céus todas as noites.

A mostra de 1900, ao raiar do novo século, confirmou as mudanças nos deslocamentos espaço/tempo causadas pelas novas tecnologias. Uma nova estação de trem, a Gare d’Orleans, foi construída para receber os visitantes, possibilitando que habitantes de localidades mais distantes chegassem com maior conforto, desembarcando nas proximidades mostra. Próximo à nova estação, e fazendo parte do complexo de edifícios montados para a Expo, foi construído um hotel. A primeira linha de metrô parisiense foi inaugurada e uma calçada ambulante transportava os visitantes entre pontos importantes da exposição. Não havia tempo a perder: os deslocamentos mais rápidos se faziam necessários, e a exposição foi um emblema disto. “A rapidez e a quebra das fronteiras representam o espírito de uma época; elas expressam uma aceleração da vida social”. No topo do Palácio da Eletricidade, uma estátua de 6,5 metros segurava uma tocha que

25

disparava um facho de luz de 50.000 volts. A eletricidade, glorificada na exposição, já havia mudado transformado a noção de pertencimento ao mundo. Como escreve Bodanis, antes da eletricidade, o tempo era uma coisa local, mutável, pessoal. Os relógios de Nova York e Baltimore, por exemplo, tinham uma defasagem de vários minutos, pois estavam em diferentes latitudes e o meio-dia chegava um pouco mais tarde em Baltimore. Cada cidade era um mundo em separado, e assim era legítimo pensar que um indivíduo andando aqui ou ali, ou trabalhando na sua fazenda isolada em algum lugar, era parte de um mundo igualmente separado. Mas agora esses mundos podiam sincronizar-se e, onde quer que alguém estivesse, ele sabia como ajustar-se ao “controle” preciso e universal do tempo perdido. (BODANIS 2008, p. 33)

A feira de 1939 presentificava o sonho pensado em 1851: a crença em um mundo melhor, uma época futura em que a humanidade, sob os auspícios da máquina e da tecnologia, caminharia para uma era de paz e cooperação internacional. A Segunda Guerra Mundial irrompeu antes do término da feira, adiando os sonhos.

O legado das Expos

Clark( 2004), comentando a respeito da pintura de Manet sobre a exposição Universal de 1867, afirma que “ninguém acredita propriamente em uma Exposição, pelo menos não na sua pretensão de representar o mundo”. Difícil concordar com esta afirmação, quando se pensa na história das Exposições Universais. Seus organizadores e público acreditavam nas mostras, nas experiências que elas proporcionavam. Mais ainda, acreditavam no poder transformador destas experiências. O número de visitantes alcançado pelas principais feiras atesta esta crença. Seja pela vontade de se inteirarem do mundo em que viviam, de entender sua época, de pensarem o futuro, os visitantes acorriam às mostras desejando, por instantes, serem raptados da realidade em que viviam, serem transportados para outro espaço, para outro

26

tempo. Quanto aos organizadores, planejar o futuro, trazê-lo para o presente, torná-lo possível em uma brecha do espaço/tempo: as feiras proporcionavam esta ilusão, tão real para muitos.

Em seus oitenta dias de viagem ao redor do globo, Phileas Fogg e Passepartout acreditaram no poder do tempo cronometrado, da ordem, da máquina e conseguiram que o até então impossível acontecesse. Se algum viajante do tempo lhes contasse sobre a futura conversa do robô Elektro com a srª Ellias, em 1939, eles provavelmente não se espantariam. Mas talvez se perguntassem porque ela teria demorado tanto tempo para acontecer.

27

A MODERNIDADE E A PÓS-MODERNIDADE Patrícia Helena Soares Fonseca

O termo modernidade pode ser entendido pelo conceito defendido pelo sociólogo Zygmunt Bauman (1925) em seu livro Modernidade e Ambivalência (1999) como um estágio na história que começou na Europa Ocidental, com uma série de transformações sócio-estruturais e intelectuais, produto do progresso científico e tecnológico da revolução industrial, com amplas mudanças econômicas e sociais trazidas pelo capitalismo. Atingindo sua maturidade como forma de vida socialmente consumada, com o desenvolvimento da sociedade industrial do século XiX. Sendo alimentada pela sociedade por uma crença na transformação do mundo através das ciências e da racionalidade.

Ou seja, é a defesa de que a razão e seus produtos, como o progresso científico e a tecnologia levariam o homem à felicidade, emancipando a humanidade dos dogmas, mitos e superstições.

Portanto, é um ideário ou visão de mundo relacionada ao projeto empreendido a partir da transição teórica operada por Descartes, com a ruptura do pensamento medieval dominado pela Escolástica acompanhado pelo estabelecimento da autonomia da razão.

Tal postura teve enormes repercussões sobre a filosofia, a cultura e as sociedades.

Marshall Berman (1940) defini a modernidade como uma experiência de tempo, espaço, de si mesmo e dos outros.

Para ele ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete crescimento, autotransformação e transformação das coisas ao redor. Mas, ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que se sabe e, tudo o que se é. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classes e nacionalidade, de religião e ideologias e nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, pois, despeja a todos em um turbilhão de permanente desintegração, contradição e ambiguidades.

28

Neste sentido, ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Karl Marx (1818-1883), tudo que é sólido desmancha no ar.

Entretanto, podemos considerar que Rosseau foi a primeira voz moderna na primeira fase da modernidade, sendo ele a matriz da mais vital tradição moderna que é o devaneio nostálgico e a autoespeculação psicanalítica. Declarou que a sociedade européia estava a beira do abismo e definiu essa sociedade como um redemoinho, um turbilhão social. Pois, a atmosfera de agitação, expansão de possibilidades de experiências e destruição das barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto expansão e autodesordem descritos por ele é a atmosfera que dá origem à sensibilidade moderna. Em a nova Heloísa ecrita em 1757 por Rosseau o personagem Saint-Preux escreve sobre sua experiência da vida na cidade:

“Todos se colocam frequentemente em contradiçaõ consigo mesmos, tudo é absurdo, mas, nada é chocante, porque todos se acostumam a tudo. Este é um mundo em que o bem e o mau, o belo e o feio, a verdade, a virtude, têm uma existência apenas local e limitada. Uma infinidade de novas experiências se oferecem, mas quem quer que pretenda desfrutá-las precisa ser flexivel, pronto a mudar seus principíos diante da platéia, a fim de reajustar seu espírito a cada passo. (...) Eu não sei a cada dia, o que vou amar no dia seguinte”. Rosseau – A nova Heloísa - 2000 Em suma, a modernidade segundo Bauman, é caracterizada, através da idéia de um projeto moderno. Tal projeto seria o de controle do mundo pela razão. E isso consistia em tornar o mundo o melhor possível através da ordem racional e técnica. Os dois elementos de destaque em sua análise do projeto moderno são os Estados - Nações e a ciência. Através desses dois elementos se constituía o caminho de sua realização.

“A ciência moderna nasceu da esmagadora ambição de conquistar a natureza e subordiná-la às necessidades humanas. A louvada curiosidade cientifica que teria levado os

29

cientistas aonde nenhum homem ousou ir ainda nunca foi isenta da estimulante visão de controle e administração, de fazer as coisas melhores do que são (isto é, mais flexíveis, obedientes, desejosas de servir).” (BAUMAN, 1999, p.48) Para Bauman, o projeto moderno, motor da modernidade sólida, realizava através dos Estados-Nações, uma eliminação da ambivalência. Tudo deveria ser conhecido e categorizado para então ser controlado. Toda ambivalência e tudo que permanecesse duplo, confuso, em cima do muro deveria ser eliminado. A ciência operou essa eliminação da ambivalência através da classificação do mundo, visando seu posterior uso técnico. No entanto, o escândalo do projeto moderno se deu com a descoberta de que seus nobres meios racionais levaram à fins catastróficos.

Os campos de concentração e a tragédia nuclear abalaram profundamente a idéia de que o controle racional do mundo, pela eliminação da ambivalência, traria “o melhor dos mundos possíveis”.

O termo Pós modernidade é um termo que gera controvérsias quanto ao seu significado. Para alguns estudiosos do assunto ela é uma condição sócio cultural que prevalece no capitalismo, mas, gerando a crise das ideologias que dominaram o século XX, sendo assim, o seu esgotamento.

Mobilizada para designar ora o abalo dos alicerces absolutos da racionalidade e o fracasso das grandes ideologias da história, ora a poderosa dinâmica de individualização e de pluralização das sociedades.

Para além das diversas interpretações propostas, impôs-se a idéia de que estávamos diante de uma sociedade mais diversa, mais facultativa, menos carregada de expectativas em relação ao futuro. Às visões entusiásticas do progresso histórico deram lugar a horizontes mais curtos e a uma temporalidade dominada pelo precário e pelo efêmero.

Segundo Bauman, o que mudou foi à modernidade sólida, que deixa de existir. Em seu lugar se estabelece uma modernidade liquida, onde tudo é possível de ser diluído, as relações humanas passam a não ser mais tangíveis, perdendo estabilidade e consistência.

30

A racionalidade moderna, na busca pelo único se deparou com o múltiplo, com o diverso, com a ambivalência. Ambivalência que seria a constatação de que a sociedade moderna é uma sociedade contingente, de uma sociedade entre muitas. A queda do projeto universalista transformou a sociedade num conjunto de individualidades. (1999, p.244).

Um mundo sempre de muitas opções, o que Bauman chamou de mundo multifinal.

O termo Pós-modernidade começa a circular por volta da década de 1980 com o filósofo francês Jean françois Lyotard (na obra: A condição pós-moderna 2000) onde ele define a idéia de pós modernidade pela recusa de narrativas longas sobre as coisas ou pensamentos mais complexos para definir o mundo. Lyotard entendeu a modernidade como uma condição cultural caracterizada pela mudança constante na perseguição do progresso. Pósmodernidade então representaria a culminação desse processo onde a mudança constante se tornou o ápice, mas, acompanhado pela noção de progresso obsoleto. É o fim das metanarrativas e a perda na crença em visões totalizantes da história.

Por outro lado, Baumann discute o tema em vários livros e o define como não sendo um acontecimento histórico em si, mas, uma tomada de consciência que ele chama de “consciência pósmoderna”, que é a consciência de um fracasso. O fracasso das utopias que a modernidade prometeu. Ele defende que não é o fim da modernidade e a substituição pela pós modernidade, mas sim, o despertar da consciência de uma visão otimista, que era a construção do mundo de maneira racional, com a capacidade de organização, de definir racionalmente causa e efeito.

Ressaltando que não são tão nítidas as diferenças entre as condições pós e moderna, nem a pós-modernidade significa exatamente o fim, o descrédito ou a rejeição da modernidade. Ela não seria um estágio à parte. “A pós-modernidade é a modernidade que atinge a maioridade” (1999, p. 288).

Para Baumann a Modernidade é quem produziu a consciência pós-moderna à medida que o os paradigmas modernos de que a racionalidade responderia as dúvidas humanas e que o mundo caminhava para um futuro promissor foram fracassando, seguidos

31

da consciência de ter herdado um mundo maniqueísta de grandes paradoxos culturais. Onde dificilmente seria possível fazer planos para modos estáveis de sociedades futuras.

Já o filósofo Gilles Lipovetsky (1944) não utiliza o termo pós modernidade por considerar que não houve uma ruptura com os tempos modernos. Nesta perspectiva, define como hipermodernidade, pois, considera que o que ocorreu foi uma exacerbação das características modernas como o consumismo e o individualismo acompanhados pela fragmentação constante do tempo e do espaço.

32

33

2 fundamentos

34

Como em qualquer área do conhecimento, o designer possui conceitos fundamentais intrínsecos à sua atividade --- “regras” e ideias tão essencias quanto o ABC.

35

36

Alfabetização visual na prática de design Ian noble

A alfabetização em design, ou alfabetização visual na prática do design, é uma preocupação fundamental para quem está envolvido na criação de comunicação visual. O entendimento das inter-relações entre as considerações formais de forma, cor, organização e composição e os sinais culturais embutidos na comunicação gráfica está no cerne das abordagens bem-sucedidas e eficazes ao design. Embora seja difícil apontar um corpo de conhecimento considerável que pudesse constituir uma epistemologia do design gráfico, em especial teorias e ideias que estejam diretamente relacionadas ao ato de criar design, é razoável aceitar que muitos dos aspectos formais do design estão fundamentados em uma vasta gama de ideias e teorias subjacentes.

Princípios como a Gestalt – que significa o todo unificado, oriundo da psicologia e do entendimento de como a percepção visual humana se comporta – estão no cerne do design gráfico.

As formas como os elementos visuais formam um design são capazes de comunicar de maneira mais ou menos eficaz dependem, em grande parte, de uma série de fatores que são descritos por alguns dos princípios definidores da Gestalt e da percepção.

O princípio fundamental da Gestalt é conhecido como Prägnanz, e baseia-se na tendência humana de organizar elementos de maneira regular, simétrica e, em grande medida, baseada na simplicidade. A teoria dos princípios inatos pelos quais os objetos e suas relações podem ser percebidos como estando organizados ou agrupados é um alicerce útil para o designer no entendimento de como a composição pode comunicar sentido para o espectador.

Essa análise da forma e das relações dentro de uma composição tem como base o pensamento sobre design em termos de conceito como fechamento, semelhança, proximidade, simetria e continuidade. Essas ideias, extraídas de um ramo da psicologia

37

Na página anterior: a proporção áurea, conceito matemático muito aplicada no design.

que tem sua base no holístico, podem ser descritas, em geral, como o todo sendo maior do que a soma de suas partes.

MODO DE PENSAMENTO

Max Wertheimer, uma das figuras centrais e fundadoras da psicologia da Gestalt, também descreve como o pensamento pode ser classificado em dois modos: pensamento produtivo e pensamento reprodutivo. O primeiro é baseado na solução de problemas e em sua relação com a noção de insight: respostas espontâneas e imediatas a situações e ambientes. O segundo modo, pensamento reprodutivo, é baseado no que foi previamente aprendido e compreendido. Essas ideias estão relacionadas a uma abordagem mais deliberada à comunicação visual e aos processos em ação durante a criação de um design, bem como aos fatores em ação nos sistemas de comunicação.

SISTEMAS INVISÍVEIS

Há muitas outras ideias significativas que podem ser incorporadas a partir de áreas fora do design e que poderiam também ser consideradas úteis para descrever as bases de uma abordagem rigorosa à alfabetização visual / em design. Essas ideias podem ser classificadas como pertinentes à composição, à cor, aos materiais e à forma.

O grid ou sistema de trabalho base de um projeto – uma estrutura criada para garantir a harmonia e consistência interna de um layout de um livro ou cartaz – pode ser pensado usando ideias relacionadas à razão áurea, também conhecida como “proporção áurea” ou “número áureo”. Essa razão pode

38

ser encontrada na natureza, na arte e na arquitetura, e pode ser descrita matematicamente por meio da divisão de uma linha em duas partes de modo que a parte mais longa, dividida pela parte mais curta, seja igual ao comprimento total dividido pela parte mais longa.

Argumenta-se que essa relação é geralmente capaz de criar uma preferência estética fundamental na maioria dos indivíduos.

Assim como muitas dessas “leis” ou “princípios”, seu valor não está em oferecer um código rígido ou uma doutrina de atuação para designers, mas sim em oferecer uma racionalização ou explicação – uma ferramenta e um guia para o entendimento. A razão áurea está fortemente relacionada aos números de Fibonacci – um sistema semelhante, nesse caso baseado nas relações entre números em uma sequência linear: cada número é igual à soma dos dois números anteriores; 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, e assim por diante. Esse modelo pode ser aplicado a sistemas de grid e até mesmo à relação entre o tamanho dos tipos e as entrelinhas na composição de texto para layouts editoriais.

A composição e editoração podem ser abordadas pela utilização de uma técnica conhecida como “regra dos terços”. Mais uma vez, essa técnica está fortemente relacionada à razão áurea, e baseia-se na divisão de uma determinada área de terços, tanto vertical quanto horizontalmente, para criar uma estrutura de grid formada por nove retângulos e quatro interseções. Esse conhecimento pode ser útil na construção de um layout.

IDÉIAS MATERIAIS

O entendimento de relação entre os matérias empregados em um design e a mensagem que é “transmitida” é um fator significativo que pode ser explicado pela teoria das affordances. Essa teoria está relacionada às propriedades físicas empregadas em um design – sua “materialidade”. Por exemplo, a formatação e a capa de um livro criam um efeito ou resposta emocional no usuário, seja pela escolha dos materiais empregados, pela forma ou escala do livro ou pelo uso de ilustrações ou fotografias. Embora a fotografia ou reprodução, por si só, não possibilite affordance alguma,

39

ela desencadeia uma associação com a affordance do objeto na mente do espectador.

SENTIDO VISUAL

Outras áreas importantes da alfabetização em design envolvem a questão de como a cor é utilizada dentro de uma composição geral. Embora a seleção inteligente de paletas de cores e de combinações de cores possa ser empregada para criar um design esteticamente agradável para o espectador, ela também pode funcionar para enfatizar hierarquias, estruturas e relações. Essas utilizações de cor estão diretamente relacionadas à composição formal dentro do design gráfico, mas há também uma questão mais complexa que requer outra forma de alfabetização visual por parte do designer. Essa questão diz respeito ao campo da associação cultural e à forma como as mensagens são codificadas e decodificadas por públicos específicos dependendo de aspectos como formação, educação e idade, por exemplo.

Em muitas partes do mundo, a utilização de cor indica um sentido, quando associada à forma. Os sistemas de sinalização de trânsito nas estradas são um bom exemplo disso. No Reino Unido, uma placa de trânsito com a borda vermelha e forma triangular é entendida como um alerta. Embora isso tenha algumas bases em nossa resposta natural inata a cores como o vermelho – que eleva a pressão sanguínea e a frequência respiratória – nossas reações a essa cor naquele contexto específico baseiam-se em noções culturais preconcebidas. O reconhecimento da forma triangular da placa de trânsito pode ser considerado um comportamento aprendido. A forma implica em uma reação moldada pela experiência e pela convenção social; há um consenso de que ela representa um alerta e consiste em uma instrução implícita que somos condicionados a observar e à qual somos condicionados a reagir.

Isso possui conotações mais amplas para o designer que está diante da tarefa de criar uma comunicação visual que seja atraente e discernível, mas que, para ser eficaz, precisa também construir mensagens que possam ser amplamente compreendidas. Isso depende da empatia de cada designer, bem como

40

de seu conhecimento acerca do público com quem pretende se comunicar. Saber como os componentes individuais que formam uma mensagem criada por meio do design serão entendidos ou especificadamente interpretados é crucial para garantir que o sentido pretendido seja, de fato, comunicado. À medida que as tecnologias permitem que nos tornemos mais e mais interconectados, a maneira como nos comunicamos tem um contexto cada vez mais global. Isso cria a exigência adicional de que o comunicador visual compreenda o sentido de muitos dos elementos menores de um projeto. Forma e cor, por exemplo, e como elas são entendidas, não são baseadas em convenções universais e estão abertas à interpretação. O estudo dessa questão é conhecido como semiótica e está relacionado também a áreas como imagem e texto. A semiótica, ou semiologia, pode ser compreendida como a ciência dos signos e de como eles operam no mundo. Pode ser entendida também em termos de conotação e denotação: a relação entre o sentido literal ou primário de algo e seu sentido interpretado ou secundário.

Seria fácil pensar em alfabetização visual em design como algo que diz respeito apenas aos aspectos formais da composição, mas para que um design funcione de maneira eficaz, um conjunto mais amplo de aspectos culturais deve ser compreendido para garantir que os processos de interpretação e denotação estejam igualmente integrados a uma abordagem geral à comunicação visual. Esses entendimentos formam as bases a partir das quais é possível criar um projeto eficaz.

41

3 tipografia

42

Por essência, todo designer também é (ou deveria ser) bom conhecedor da tipografia. Mesmo que este não desenhe tipos, para projetar livros, cartazes e o que mais seja necessário, o bom designer deve entender ao menos os princípios fundamentais da tipografia para que, assim, este crie peças gráficas com tipos legíveis e de acordo com a sua proposta visual.

43

44

Metáforas e tipografia Iñigo jerez

Recorremos à metáforas para explicar coisas complexas. A tipografia não é [complexa], mas como em tantas outras disciplinas técnicas as comparações nos ajudam a imaginar, relacionar, entender e explicar seu uso e seus processos criativos.

Uma dessas metáforas é a música; podemos transladar sua capacidade para criar ambientes e transmitir emoções para a tipografia e sua capacidade para condicionar a informação que transmite. Imaginemos uma canção e sua letra: seja qual seja a mensagem (transcendental, sentimental ou de protesto), será a melodia o que determinará nossa emoção ao escutá-la. Poderíamos compor infinitas versões e todas seriam válidas. Tanto se ela se harmoniza ou se contrasta com o sentido da letra, a música afetará decisivamente nossa percepção da mensagem. Tendemos a padronizar e etiquetar (pop, rock, folk, etc.) mas afortunadamente as fronteiras entre os estilos [gêneros] são difusas.

E o mesmo ocorre com a tipografia, temos assumido algumas categorias formais mas podemos misturá-las. A metáfora da música pode parecer exagerada ou demasiado sutil – e ela é – e precisamente por isso me agrada. Seria perfeita se quando lemos essa música esteja apagada, ou no melhor dos casos, ouví-la a um volume bem discreto. Ou estarmos tão acostumados a ela que nem nos damos conta de que está tocando.

Outra metáfora interessante é a da voz. A tipografia é a voz por meio da qual recebemos a mensagem impressa, e as características dessa voz condicionam o modo como a percebemos.

Pensemos na TV e nos apresentadores dos telejornais. Porque todos se parecem tanto entre si? Têm uma expressão corporal contida, uma vocalização impecável, um tom de voz neutro e uma modulação perfeita. Nos comunicam as mensagens com clareza sem transmitir emoção. São fotogênicos, estão discretamente

45

Na página anterior: sketches de Iñigo Jerez, famoso tipógrafo espanhol.

maquiados e são muito convencionais com suas roupas, e mesmo que de vez em quando algo fuja dessas normas como a estampa de uma gravata, é bem provável que nem nos demos conta disso.

Todos se parecem porque nos acostumamos a um padrão “lógico” e “confiável” com o qual nos sentimos confortáveis, e que consegue nos fazer crer que não têm influencia sobre as notícias.

Quando selecionamos uma tipografia definimos uma voz, podemos ser neutros ou expressivos ,ou escolher entre a infinidade de matizes que existem entre esses dois extremos. Quando desenhamos uma tipografia, criamos uma voz.

Para mim a metáfora favorita é a do pão e dos pastéis. Ao fazer pão sempre combinamos os mesmo elementos: água, farinha, fermento e sal.

Ao desenhar uma tipografia também amassamos sempre os mesmo ingredientes: altura de X, largura, peso, contraste, eixo, modulação, ligaduras e ligações etc. E o resultado é ótimo na medida em que as proporções e a qualidade da mistura sejam as corretas. Não é uma receita complicada, mas não podemos nos equivocar com o equilíbrio entre as partes.

Sem dúvida, mesmo tendo ingredientes tão básicos, as formas e variedades do pão são quase infinitas. Não há dois pães artesanais iguais: um pouco a mais ou a menos de sal, o tipo da farinha, a qualidade da água, a temperatura do forno, o tempo de cocção, a técnica de amassar… Uma pequena mudança na receita, nos ingredientes ou na elaboração fará que o resultado seja diferente.

Com a tipografia acontece o mesmo que com o pão, levamos cinco séculos combinando os mesmos elementos, as mesmas variáveis, e apesar dos resultados serem parecidos, não encontraremos nunca

46

duas tipografias idênticas. Igualmente com o pão, quando não queremos complicar a vida escolhemos o que já conhecemos e sabemos que vai funcionar.

E o que acontece com os pastéis? Nesse caso além da farinha, água e fermento incorporamos outros ingredientes mais “expressivos”, que abrirão novas possibilidades. Mas cuidado, não convém abusar de doces e tortas e tampouco dos pastéis.

Os pães correspondem às tipografias de texto corrido, aquelas de uso diário – o pão sem sal seria uma sem serifa, aquele com sal, as letras serifadas.

E a pastelaria corresponderia às tipografias display, esponjosas, cremosas doces, muito doces e inclusive exageradas. Podem alegrar nosso dia, mas não convém nos excedermos.

Famoso cartaz de propaganda comunista do designer soviético Aleksandr Rodchenko.

47

tipografia marian bantjes

Fazer tipografia é como escrever. Você aprende os elementos básicos para construir algumas frases simples. Você aprende um pouco mais, para ser mais eloquente. Você pratica, conforme um conjunto confuso de regras e exceções. E, finalmente, você aprende a quebrar as regras e parte para a expressão pessoal. É claro que, infelizmente, aqui não há espaço suficiente para ensiná-lo sequer os elementos básicos da tipografia. Então, em vez disso, eu resolvi redigir um apelo apaixonado para impedir que você prejudique a mim e aos outros com algumas péssimas práticas usuais. A tipografia malfeita me faz estremecer de dor.

A primeira coisa que eu preciso fazer é lhe dizer para que esqueça tudo o que seu professor de datilografia do colegial lhe ensinou. A máquina de escrever, embora fosse muito boa para as secretárias na década de 1970, é hoje um equipamento primitivo. Pense nela como um carrinho de bate-bate de um parque de diversões. Agora você cresceu e está sentado na direção de uma Ferrari. Aprenda a dirigi-la sem esbarrar em nada.

Existem muitos conceitos a desaprender. Para começar não coloque dois espaços no final de um período. Pare com isso já e, por favor, nunca mais me deixe ver isso novamente. Depois, apesar de você ser “pra frente”, não sublinhe textos para dar ênfase, nem para destacar títulos de livros ou revistas. Para esse fim, use o itálico. Algumas vezes use bold para ênfase, embora normalmente itálico seja melhor. E não use a tabulação para abrir parágrafos. A tabulação tem finalidades específicas, e sinalizar parágrafos não é uma delas. Não discuta sobre isso comigo.

Apenas faça o que estou lhe dizendo.

Existe uma razão para se determinar o início de um parágrafo: indicar que “um novo pensamento começa ali”. Então, você deve usar algum método. Mas vamos fingir por um momento que os espaços entre linhas, as aberturas de parágrafos (que devem ser

48

criadas em folhas de estilo padrão) e outros recursos custem dinheiro. Vamos dizer 100 reais. Toda vez que você iniciar um parágrafo vai lhe custar 100 reais. Você vai usar um espaço entre linhas e uma abertura de parágrafo? Portanto, são 200 reais! Não faça isso. Use um método, é tudo o que você precisa. Outra forma de economizar dinheiro na abertura de parágrafos é quando você tem o início de uma seção, ou um cabeçalho: você pode (deve) eliminar a o recuo do parágrafo, no início do texto, depois da pausa ou do cabeçalho. Não queira parecer o The New Yorker. Eles fazem isso de maneira errada e são pessoalmente responsáveis pela elevação de minha pressão arterial.

Verifique se você usa aspas e apóstrofos de verdade. É algo tão básico que me aborrece ter de explicar isso. Algumas pessoas as chamam de “aspas inteligentes”, mas o apelido é irrelevante.

Embora a aparência das aspas varie conforme o estilo dos caracteres, as aspas de fechamento devem ter a forma da vírgula, e as aspas de abertura devem ser iguais, só que invertidas. Muitas vezes elas parecem pequenos seis ou noves, mas nem sempre.

O apóstrofo tem sempre a mesma forma da vírgula e deve ser exatamente igual às aspas de fechamento simples (quando ela está invertida, trata-se apenas de aspas de abertura simples e não do apóstrofo). Esses outros caracteres, que normalmente vão para cima e para baixo e não têm a mesma forma da vírgula, são chamados de plicas ou duplas plicas, e são como agulhas para os meus olhos quando usadas no lugar das aspas e dos apóstrofos.

Quando eu as vejo em algum documento, sinto dor física.

Por favor, eu não estou brincando.

Existe um uso correto para as plicas: indicar pés e polegadas, e também segundos (tanto como medida de tempo como subunidade de graus): por exemplo, eu tenho 5´ 4´´ de altura (plica = pés, duplas plicas = polegadas). A subtortura deste gênero é ver as polegadas e os pés representados por aspas e apóstrofos.

Eu não tenho 5’ 4” de altura, isso é completamente absurdo. A questão é que as aspas não são marcas de estilo, elas têm um significado. E, por falar nisso, o significado das aspas é indicar que algo foi dito (ou pensado, ou citado como exemplo), e não, como tantos parecem acreditar, para dar ênfase. Reforçando o con-

49

1 Em muitos países de fala inglesa, o traço simples com espaço em ambos os lados é a forma de pontuação aceita para indicar a pausa ou o aparte.

50

ceito: use itálico (ou bold) para ênfase e aspas para citação. Elas também são úteis para indicar o sentido de ironia, que normalmente é um efeito inesperado quando erroneamente as usamos para dar ênfase. Atenção: peixe “fresco” é “peixe supostamente fresco”, quer dizer que é tudo menos fresco.

Vejo isso todo dia em lojas e seria engraçado se não doesse tanto.

Muitos ficam confusos a respeito do uso de hífens e de travessões, mas isso é realmente muito simples. Os hífens (-) são usados para manter as coisas unidas, os travessões m (—) são usados para manter as coisas separadas, e os travessões n (–) são usados para indicar um intervalo. Se você puder substituir o traço pela palavra “a” (ou por “de” e “até”), então deve ser um travessão n (muito comum em intervalos de datas “1960 a 2007” ou “de 1960 até 2007”). Se o traço cria uma pausa ou um aparte, ele deve ser um travessão m. Mas se você estiver unindo duas palavras,então deve usar o hífen, por exemplo, amoreira-do-brasil. Simples assim. O duplo hífen, usado na digitação, deve ser trocado pelo travessão. Algumas pessoas, e eu não sou uma delas, preferemusar o traço simples com espaço em ambos os lados, em vez do travessão. A respeito disso, eu quero dizer: “não seja tão tolo e use o caractere adequado”1.

Quando for necessário definir o corpo do texto, não nos deixe atordoados e doentes com espaçamento variável entre as letras de linha a linha. Por favor, mude a configuração padrão para “justificado” no programa de editoração, para que o espaçamento seja zero por cento no texto inteiro. Quer dizer, o espaçamento entre as suas letras nunca deve espremer nem oscilar, não importa o que você veja nos jornais diários ou em revistas populares. Os designers de tipos passam muito tempo calculando

o espaço correto entre cada par de letras. Por favor, respeite essa competência (se você ainda não ouviu o designer de tipos Lucas de Groot falar a respeito do assunto dos pares de kerning, você vai se juntar a mim e nos recolhermos à nossa insignificância).

Porém, lembre-se de que usar comprimentos de linhas mais curtos pode causar problemas no espaçamento entre palavras. O seu texto justificado está com linhas cheias de vazios e caminho de rato?

Aumente o comprimento da linha, reduza o tamanho do tipo, acrescente alguma hifenização, e, em caso de dúvida, defina o texto como desalinhado.

Será que notei você quase perder o fôlego quando eu disse a palavra “hifenização”? Não me inclua na ridícula vingança do mundo corporativo contra os hífens. Pegue um livro, uma revista, ou um jornal decente. Confira: hífens! Um exército de pequenos e gloriosos hífens presentes todos os dias, ajudando a nos proteger contra os demônios do espaçamento entre palavras.

Dificilmente os percebermos, tão acostumados estamos com o serviço que nos prestam. Se estiver usando o texto justificado, acione a hifenização, não permita mais do que duas ou três em uma sequência, e você estará prestando um grande serviço a

Tipografia sem kerning.

Tipografia com kerning aplicado.

51

todos nós. Mas, se estiver trabalhando sob alguma proibição de hífens, apenas defina o texto como desalinhado e nos livre de cair em rios de espaços em branco entre as palavras.

O texto desalinhado também pode (preferivelmente deve) ser hifenizado, especialmente em linhas de comprimentos mais curtos, mas o que simplesmente me assusta é a grande frequência com que sou assaltada pelos pequenos blocos com títulos e chamadas de matérias desnecessariamente hifenizados, mal hifenizados, ou com tantas quebras de linhas malfeitas em relação ao conjunto do texto ou à maneira como é lido. O texto ampliado é uma coisa, tem a atenção que merece, mas se um pequeno bloco de texto ficar sozinho em um título ou chamada, ou ainda no caso de uma legenda, verifique todas as linhas, levando em conta como são lidas, quais informações devem estar juntas e o que a forma final da significa. Forma? Sim, forma! Qual forma deveria ter uma pequena peça com tipografia display? Falando em geral, pequena e pesada. Ela deve ter linhas mais curtas no topo e embaixo, e um pouco mais larga no meio. Neste caso, estamos pensando em um homem de meia-idade, e não na mulher cheia de curvas: a chamada deve ser curta e grossa.

Está na moda colocar muito espaço entre linhas, o que me choca no fundo da alma. Faixas, faixas! Por que motivo você gostaria de ler longos corpos de faixas horizontais? Toda a questão de definir a mancha texto gira em torno de facilitar a leitura. O bloco de texto deve ser coesivo, apenas com o espaço necessário para a respiração entre as linhas, e não a ponto de fazer nossos olhos saltarem de uma linha para a seguinte. Por isso é tão cansativo ler esses tipos de textos.

Listas, marcadores/bullets e recuos. Vamos pensar nos marcadores/bullets e nos recuos: o primeiro ponto, eles aparecem juntos, unidos em sua violência mútua. Não use marcadores/bullets sem recuar o texto seguinte, e verifique se o recuo se alinha corretamente embaixo da primeira linha. O mesmo vale para as listas numeradas, e tome cuidado em especial com os números que terão dígitos duplos ou triplos. Pense nisso antecipadamente, então defina uma tabulação de modo que os números se alinhem à direita sob o último dígito ou período ou qualquer marca que

52

venha em seguida, então se permita colocar um travessão simples n ou um travessão m, e defina outra tabulação para alinhar seu texto à esquerda. Bloqueie e carregue. E, por falar nisso, os marcadores/ bullets são bolinhas e não balas de canhão, então que sejam pequenos! Grandes o suficiente para que se possa vê-los, mas não tão grandes que espantem o leitor ao visualizá-los. A questão é criar hierarquia e ordem; portanto, mantenha tudo limpo e arrumado.

Na medida do possível, não me venha com todas as letras digitadas em maiúsculas, se você tiver versaletes de verdade disponíveis. Elas vêm num formato separado das fontes Type 1, ou incluídas na maioria das fontes Open Type. Se você não as tiver, não as falsifique tornando-as maiúsculas encolhidas, ou usando aquele estúpido botão (Tt) dos softwares de editoração que deforma o desenho original da letra. Nesse caso, usar maiúsculas serve.

Mas, em qualquer escolha, dê-lhes um pequeno espaçamento entre as letras: de 50 a 100 unidades, para uso no texto corrido, talvez mais, quando utilizado em títulos e cabeçalhos.

Em todos os casos, mantenha consistência.

Ela é a chave de tudo. Não use maiúsculas aqui, e minúsculas ali. Se usar algarismos antigos2, use-os do começo ao fim (e, em geral, se estiver usando algarismos antigos, você também deve usar minúsculas. Usar maiúsculas e algarismos antigos juntos é terrível!). Se usar itálico para ênfase, use do começo ao fim. Tome uma decisão e a mantenha. Ou então, se você mudar de estilo, mude-o completamente, do começo ao fim.

Agora, uma palavra ou duas sobre o texto de títulos e chamadas, quer dizer, o texto que fica sozinho, em destaque no corpo do documento, normalmente em tamanhos maiores do que o texto.

Não confie no espaçamento de letras definido pelo

2 Ou elzeverianos, com ascendentes e descendentes 3 O editor sugere: Projeto Tipográfico – Análise e produção de fontes digitais, de Claudio Rocha e Primeiros socorros em tipografia, de Hans Peter Willberg e Friedrich Forssman.

53

software ou pelo designer de tipos, em corpos maiores a maioria dos tipos disponíveis precisa de algum ajuste. A primeira conduta necessária é um ajuste geral das letras. Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar. Então, quase sempre será preciso fazer algum ajuste manual de kerning. Preste atenção para a tipografia, exagere-a, acrescente espaço entre as letras que se tocam ou ficam muito próximas umas das outras, aproxime-as quando elas estiverem afastadas. De maneira similar, você provavelmente precisará ajustar a entrelinha de um tipo maior e, de novo, quanto maior o corpo, menor a proporção entre o corpo e a entrelinha. Exagere, exagere, exagere. O título é para ser visto!

Não desmereça a tipografia deixando-a abandonada, virando-se por conta própria, parecendo uma garota com o vestido preso na roupa debaixo.

Existe muito mais para se conhecer nesta área, mas essas ideias básicas vão aliviar muito sofrimento. Para saber mais, você deve ler tudo em que você puder colocar as mãos referente à tipografia3. Junto com os tipógrafos de toda parte, você vai afastar os bárbaros dos nossos portões, livrando--nos da invasão das atrocidades tipográficas.

Siga em frente. Faça direito e faça bem-feito.

54

55

4 projeto grรกfico

56

Por mais que a teoria seja essencial ao designer, também são necessárias algumas regras e sugestões práticas que facilitam o seu fazer.

57

58

o livro steven heller e véronique vienne

Desde que Gutenberg inventou o tipo móvel no século XV, o livro tem sido um laboratório para escritores, artistas, designers e tipógrafos. E, apesar do advento da mídia digital, a impressão não acabou. John Plunkett, diretor de criação da revista Wired, previu que a informação comum migraria para a mídia eletrônica, mas que o “conteúdo subtancial permaneceria no domínio impresso”.

Enquanto um grande texto evoca imagens mentais, um grande design dará ao leitor maiores níveis de percepção. Até mesmo os componentes mais rudimentares de design (a textura do papel, a qualidade da tipografia e o estilo do cabeçalho) são mais do que apenas minúcias estéticas. O papel do designer sempre tem sido o de auxiliar o leitor, complementando a narrativa. Na edição de 1908 do livro Ecce Homo, de Nietzsche, o arquiteto e designer Henry van de Velde substituiu uma composição antiquada com ornamentação Art Nouveau. Enquanto a maioria dos editores de livros ficava satisfeita em criar páginas de texto ininterrupto, alguns editores mais esclarecidos buscavam a total integração entre tipografia e imagem.

No início do século XX, o design também se tornou uma parte integrante do conteúdo. A poesia fonética do futurista italiano Filippo Marinetti, chamada Zang Tumb Tuuum, virou a composição de livros de cabeça para baixo, ao introduzir, na mesma página, múltiplas tipografias em pesos e tamanhos variados; o tipo foi ainda colocado de uma maneira que evocava o barulho das máquinas e motores descritos no texto. Em 1923, o artista e designer russo El Lissitzky colaborou com o poeta Vladimir Mayakovsky em uma coleção de poemas chamada Dlia Golossa, criada para ser lida em voz alta em reuniões públicas: Lissitzky transformou o texto tipográfico em pictogramas, proporcionando ao leitor sugestões adicionais a seguir para inflexão e significado. E a obra Depero Futurista, de Fortunato Depero, encadernada com dois parafusos

59

Na página anterior: capa do livro Dlia Golossa, com projeto gráfico de El Lissitzky.

Ao lado, páginas de prétexto do livro The Alphabet, de Frederic Goudy.

60

de metal, dinamizava a tipografia para que a leitura do texto fosse como experimentar um automóvel em alta velocidade. Estes livros não eram apenas embalagens neutras, mas palcos sobre os quais texto e imagem atuavam.

A inovação no design de livros não é definida somente por mudanças radicais. A obra The Alphabet (1918), de Frederic Goudy, é baseada em uma composição de eixo central (quando a tipografia é centrada sobre o plano de impressão ou superfície) originária das tradições italianas e francesas na publicação de livros (séculos XVII e XVIII), mas não encadernadas como eles. Este livro foi com- posto por letras e ornamentos do próprio Goudy (influenciados pelo passado), em um esforço para alcançar equilíbrio e harmonia.

No final do século XX, ocorreu um revival experimental. Volumes como S,M,L,XL, de Bruce Mau e Rem Koolhaas, e Damien Hirst (1997), de Jonathan Barnbrook, (este um verdadeiro catálogo de pop-ups, encartes, lâminas e corte e vinco), não apenas testaram os limites do livro, mas redefiniram o “livro como objeto”. O crescente papel do designer de livros, como modelador e provedor de conteúdo, acentuado pelas novas tecnologias, continua a tornar o livro impresso um terreno cada vez mais fértil para a criatividade.

Fundamentos do design Joseph Galbreath

O design do livro é uma arte. Qualquer pessoa que tentefazê-lo, até mesmo de um livro simples, descobrirá rapidamente como essa arte pode ser difícil. Se você for novato em design gráfico, faça suas primeiras tentativas do modo mais simples possível e examine atentamente outros livros, para ter inspiração. Há uma longa tradição na produção editorial, e ao projetar seu livro observando os que já foram produzidos, é mais provável que você crie um volume que pareça clássico, profissional e atraente aos leitores.

O processo de design de um livro está intimamente interligado com a produção e a manufatura —como ele será construído fisicamente. Este capítulo examina os princípios básicos de sequência, design de página, tipografia e design da capa. Quando você começar o processo de design, também precisará ter em mente como o seu livro será feito. Consulte a seção intitulada Faça seus próprios livros para ter ideias. Você pode decidir que trabalhar com um designer profissional é a melhor via para o seu projeto, mas como editor independente, você desejará se familiarizar com o processo.

Livro de texto

Um romance ou algumas obras de não ficção consistem basicamente de texto, embora possam eventualmente conter ilustrações, como um frontispício na abertura, pequenos desenhos no início de cada capítulo, ou diagramas relacionados ao texto.

A maioria dos livros tem uma coluna principal chamada mancha ou corpo do livro. As margens podem todas ser iguais, ou você pode criar margens internas mais largas (para distanciar o conteúdo da área da lombada), ou na borda externa (para criar espaço para as mãos do leitor). Alguns designers usam margem mais afastada do pé do livro, para dar espaço para o leitor segurá-lo deixando o texto livre para leitura.

61

Livros de fotografia

Neste tipo de livros, como é óbvio, há o predomínio das fotografias em relação ao texto. Faça o design da página em conta os formatos e tamanhos das fotos que você tem e o que quer dizer em relação a elas. O formato das fotografias são predominantemente verticais, horizontais ou quadradas? Você apresentará apenas imagens ou elas serão mescladas com texto?

Páginas e páginas duplas

Normalmente as páginas de conteúdo de um livro são numeradas e reunidas em sequência. Quando você abre um livro, a primeira página e a última são as únicas que não estão lado a lado.

Todas as demais, normalmente estão lado a lado —uma página à esquerda e uma à direita que estando o livro aberto são vistas juntas. Os designers tratam um livro como uma série de páginas duplas, e não como uma série de páginas separadas. Em um livro de texto, os lados esquerdo e direito se espelham com frequência. Dessa forma, a mancha de texto é aplicada de modo que respeite o espaço da página, ou seja suas linhas não ultrapassam o limite para a página seguinte. Em um livro de fotos, às vezes as imagens são aplicadas nas duas páginas (esquerda e direita, ou par ou impar) formando um todo. Quando isso acontece, o designer tem de ter atenção ao lugar onde ficará a calha da lombada, em relação à imagem. Esta calha tem uma grande presença física e visual ao longo das páginas de conteúdo, e essa circunstância tem que ser levada em conta ao se posicionar uma imageme não perder detalhes importantes dela.

Sumário

Este elemento crucial não só indica ao leitor o que há dentro do livro e onde encontrar, mas é uma importante ferramenta de marketing. Os livreiros on-line frequentemente apresentam o sumário, e algumas páginas de conteúdo para análise dos potenciais compradores para decidirem sobre a compra da obra —ou não.

62

Tipografia

Escolher os tipos e distribuí-los nas páginas de seu livro são etapas essenciais para se criar um visual convidativo e apropriado para ele. Hoje os designers têm muitas opções, que incluem fontes tradicionais e contemporâneas.

Alinhamento

O software de edição lhe permite alinhar o texto de quatro formas básicas: justificado, centralizado, alinhado à esquerda e alinhado à direita. A maioria dos livros tem o texto justificado —blocos de texto sólidos com margens iguais em ambos os lados. Para um romance, um livro de memórias ou outros trabalhos com muito texto, justificar é a maneira mais comum e eficiente de dispor o conteúdo principal. Você precisará explorar outras formas de alinhamento para os títulos de capítulos, de páginas, a tipografia da capa e assim por diante. Poesia em geral segue alinhamento à esquerda, permitindo que cada linha quebre-se naturalmente, da forma como ela é escrita, em vez de ser centralizada ou forçada em blocos geométricos. Livros ilustrados são menos afeitos a convenções que os livros de textos; experimenteo alinhamento para ver o que funciona melhor com seuconteúdo e o ponto de vista que você espera transmitir.

Justificado

Este é o formato padrão para livros com bastante texto (manchas grandes). O texto justificado parece organizado na página, e é altamente econômico, porque o software de edição usa hifenização e tam-bém ajusta o espaçamento entre palavras e letras a fim de incluir o número máximo de palavras em cada linha. Se o comprimento de sua linha é pequeno, a hifenização e o espaçamento serão variáveis e de-siguais, como se vê em jornais, que com frequência têm grandes espaços e muitas linhas hifenizadas em um único parágrafo. Se você está produzindo seu livro com um programa de processamento de texto (como o Microsoft Word)

63

em vez de um programa de editoração (como o InDesign), a justificação pode parecer muito ruim. (Veja a linha acima.)

Alinhado à esquerda

A disposição do texto com uma margem irregular do lado direito da coluna passou a ser comum no século XX. O texto alinhado à esquerda é considerado moderno por ser simétrico e orgânico, permitindo que o fluxo da linguagem ajude a determinar o arranjo tipográfico. O texto com nivelamento à esquerda funciona bem com colunas mais estreitas. O designer deve prestar muita atenção, no entanto, à aparência do recorte, ou da margem desalinhada. O recorte deve parecer irregular e natural; não deve parecer plano ou uniforme nem assumir formatos reconhecíveis como luas, zigue-zagues ou pranchas afundando.

Centralizado

Estático e clássico, o texto centralizado costuma ser usado para títulos de página, títulos de capítulo e dedicatórias.O caráter formal do texto centralizado também o torna adequado para convites de casamento, inscrições em túmulos e o tipo de verso que aparece dentro de cartões sociais.Ao usar o texto centralizado, o designer em geral quebra linhas de acordo com o sentido, colocando palavras ou frases importantes em linhas isoladas.

Esse tipo de disposição tem frequentemente um espaçamento generoso entre as linhas.

Alinhado à direita

Nunca diga jamais, mas o alinhamento à direita raramente é usado para textos de um livro inteiro. Essa disposição pode ser muito útil para criar legendas, notas à margem, e outros recursos tipográficos com bom gosto. A margem direita regular pode ser usada para criar uma noção de afinidade ou atração magnética entre diferentes elementos da página.

64

Tipografias tradicionais para textos

Muitos tipos foram criados especialmente para serem usados em livros, incluindo famílias tradicionais como Garamond, Caslon e Jenson, que estão disponíveis em versões digitais modernas que têm sido cuidadosamente redesenhadas para refletir suas origens históricas. Os livros também podem ser produzidos com fontes sem serifa, como a Futura e a Helvética.

Tipografias contemporâneas para textos

Em todo o mundo, os designers gráficos estão desenvolvendo novas famílias tipográficas e as distribuindo on-line. A tipografia deste livro usa as famílias Dolly e Auto, mostradas abaixo. Ao escolher uma tipografia, procure uma com características orientadas para livros que você esperaria de uma fonte clássica, como versaletes e numerais não alinhados. Você pode começar a avaliar a qualidade de um tipo pela forma como ele é apresentado no site do designer. A fonte é mostrada e descrita com cuidado? Está disponível em diversos pesos e estilos?

Tipos Display

Além dos tipos a serem usados no corpo do texto, legendas, subtítulos e outros itens, você pode desejar dar um toque especial em escalas maiores, usando um tipo adicional. Chamadas fontes Display, algumas devem ser usadas apenas como títulos, chamadas, logotipos e outras aplicações que envolvem poucas palavras.

Design da capa

Se você está preparando um livro para vender, a capa é um recurso essencial de marketing que funcionará como um logotipo e para divulgação. Ela deve se destacar no ponto de venda. Também precisa ter boa reprodução em imagens diminutas dos sites de

65

venda on-line como a Amazon, Saraiva, Cultura etc.

Processo de Design 1. Defina o problema

Faça uma descrição do que você quer dizer e a quem quer dizer.

Qual é o assunto principal de seu livro? Que atitude você quer expressar (formal, descontraída, profissional, realista)? Quem é o seu público-alvo (amigos, inimigos, colegas, empregadores potenciais)? Tenha esses objetivos em mente quando desenvolver ideias de design.

2. Pesquisa

Analise outros livros parecidos ao seu. Pense no que o atrai e note a variedade de estratégias de design. Algumas capas só contêm letras; outras contêm fotos e/ou ilustrações. Algumas são discretas. Outras são atraentes.

3. Brainstorm

Anote o máximo de ideias que tiver —boas, más e ridículas.

4. Priorize

Quais ideias fazem sentido para o seu livro? Quais são viáveis para você produzir? Estude os recursos disponíveis, como fotos clássicas ou ilustrações dentro do livro.

5. Experimente

Se suas habilidades de design são fracas, busque ajuda com um designer, artista, ilustrador ou fotógrafo. Procure imagens e fotografias em bancos de imagem. Respeite sempre os direitos autorais e lembre-se que as fotografias devem estar em alta resolução e em grande escala para serem bem reproduzidas.

6. Teste

Mostre seus designs a outras pessoas, para sentir a reação.

Avalie cada design. O título é fácil de ler? As imagenschamam atenção para o título, ou se sobrepõem a ele? Há uma hierarquia clara de elementos? O design está transmitindo a mensagem e o tom de voz pretendidos?

66

Usando o InDesign

A maneira mais eficiente e efetiva de desenhar um livro é usar um software profissional de edição como o Adobe InDesign ou o QuarkXPress. Embora teoricamente seja possível desenhar um livro usando um programa padrão de processamento de texto como o Microsoft Word, fazer isso é frustrante e consome tempo —em geral com resultados insatisfatórios. Programas como o InDesign lhe permitem arrastar e soltar intuitivamente elementos e criar com facilidade grades/grids, números de página (fólio), refinamentos tipográficos e outros recursos. As instruções aqui oferecem uma visão breve do InDesign. A ótima ferramenta de Ajuda do software pode responder praticamente a qualquer dúvida que você tenha.

Crie um novo documento

Use o comando Facing pages (páginas espelhadas) para criar uma publicação com várias páginas desenhadas em páginas duplas.

Defina o tamanho de seu documento (por exemplo, 15 x 15 cm) para que mais tarde você possa imprimi-lo com marcas de corte (crop). (Ao imprimir, selecione Printer Marks>Crop Marks no menu imprimir.) O sistema de medida do InDesign baseia-se em picas e pontos; você pode mudar isso para polegadas ou milímetros em General Preferences. Use os campos de Columns and Margins para criar uma grade/grid.

Faça uma caixa de texto

Todo elemento no InDesign está dentro de um frame ou caixa. Para fazer uma caixa de texto, selecione a ferramenta Type e arraste-a na posição desejada. Você também pode mudar qualquer frame para uma caixa de texto clicando nela com a ferramenta Type. Um cursor para a entrada de texto aparecerá. Use a janela Character para mudar a tipografia, tamanho, espaçamento, entrelinhas, entreletras e outros atributos. Use a janela do parágrafo para mudar o alinhamento (à esquerda, à direita, centralizado, justificado).

Faça uma caixa para a imagem

As imagens entram em frames ou caixas de imagens. Use a caixa de ferramentas para arrastar um frame. Vá para File>Place para

67

incluir o link de uma ilustração. O InDesign cria um preview de sua ilustração, que lhe permite editar a imagem mais tarde, no Photoshop ou outro software ou substituí-la. (Em contrapartida, o Word incorpora imagens diretamente no documento, formando um arquivo digital pesado e limitando seu poder de edição.) Você também pode cortar e alterar o tamanho da imagem dentro do documento, sem afetar o arquivo original da imagem.

Contornar o texto/Wrap

Se uma imagem ou texto usa o comando contornar o texto/ wrap, os outros elementos (textos ou imagens) serão forçados a contorná-lo, em vez de ficar acima ou atrás dele.Faça isso com Window>Text>Wrap. Novos objetos no InDesign não têm valor de wrap de texto.

Hifenização

Use a hifenização automática quando você está trabalhando com texto justificado. Desative-a quando você estiver trabalhando com texto alinhado a esquerda ou a direita, ou com chamadas de qualquer tipo. (Você pode sempre colocar hífens à mão, se necessário.) Clique na caixa Hyphenation na barra de ferramenta Paragraph.

Espaçamento/Kerning

Ajustar o espaço entre duas letras é chamado de espaçamento manual. (O tipo já possui valores de espaçamento.) Agora você está fazendo ajustes em cada ponto, de acordo com o que considera necessário. Posicione seu cursor entre as letras que deseja ajustar. Em um Mac, pressione option e ! (esquerda) ou”(direita) para remover ou adicionar espaço. Raramente você precisará fazer isso se estiver trabalhando com títulos em corpos grande.

LOVE LOVE

Estas letras têm espaçamento normal

68

Espaço adicional entre “O” e “V”

Entreletra/Tracking

Ajusta o espaçamento entre letras em um texto selecionado (uma palavra, linha, parágrafo ou mais). Ao passar uma palavra para maiúscula ou versalete, por exemplo, é aconselhável espaçar as letras, expandindo o espaço entreelas. Selecione o texto e o tipo em um Tracking no menu Character ou barra de ferramenta (AV com uma seta embaixo).

ESTE TEXTO É EM CAIXA ALTA Sem espaçamento entre as letras.

E S T E T E X T O É E M C A I X A A LTA Com espaçamento entre as letras.

Ligando caixas de texto

Você pode ligar duas ou mais caixas de texto de modo que ele flua de um para outro. Use essa característica para criar documentos com várias colunas e páginas. Selecione uma caixa de texto, e então com a ferramenta White Arrow, clique o in-port ou out-port -—o quadradinho com um + [mais] ou um - [menos]. A seta se tornará um “ícone de texto carregado”. Posicione o ícone de texto carregado sobre o frame que você quer conectar. Clique no novo frame para confirmar a ligação. Ou clique em qualquer lugar da página, e o InDesign fará uma nova caixa automaticamente.

INSERIR, APAGAR e REORGNIZAR PÁGINAS

Controle as páginas na janela Pages. Selecione um ícone de página e apague-o usando o menu de opções Pages. Arraste os ícones de página para reorganizar as páginas.

PÁGINA MESTRA

Esta ferramenta contém elementos gráficos que aparecem em toda página nova de um documento, como números de página, ca-

69

beçalhos e guias. Selecione New Master do menu na janela Pages.

Nomeie a página mestra e coloque texto e outros elementos nela.

A página mestra agora pode ser aplicada a qualquer página, ou a todas elas e você pode basear uma nova em uma já existente, pode ter várias mestras em um documento, e pode transformar uma página existente em uma mestra. Para mais informações, veja a ajuda on-line do InDesign.

Para eliminar ou modificar os elementos de uma mestra na página de um documento, pressione (command-shift [control-shift no PC]) enquanto seleciona o elemento. Isso lhe permite editar ou apagar o item. Note que um item cancelado na mestra não será atualizado naquela página se você editar a página mestra. Para numerar páginas automaticamente, crie uma caixa e escolha Type>Insert Special Character>Auto Page Number.

Trabalhando com réguas/sublinhado

Selecione as réguas Paragraph do menu na janela Paragraph. A espessura padrão é 1 ponto, que parece bom na tela, mas parece pesado e brando quando você imprime. Para um sublinhado claro, fino, escolha 0,25 ponto. O valor Offset controla a distância entre o sublinhado e a linha de base do texto. O sublinhado aparecerá depois de todo retorno (quebra de parágrafo). Crie sublinhados dessa forma, em vez de “desenhá-los” com a ferramenta linha. Isso lhe permitecontrolar com precisão a colocação e o espaçamento delas.

Definindo novas cores

Para ver cores predefinidas que você possa aplicar ao texto, réguas, caixas e assim por diante, abra a janela Swatches. Use o menu de opções para definir cores novas. Use CMYK para criar misturas de cian, magenta, amarelo e preto, as cores usadas na impressão padrão em quatro cores (em oposição a RGB: vermelho, verde e azul, as cores de sua tela de computador). Evite cores especiais (spot), a não ser que você esteja trabalhando com uma impressora ofsete comercial e esteja fazendo um trabalho que usará tinta especial adicionada ao padrão CMYK. COMPARTILHANDO SEUS ARQUIVOS

70

Faça PDFs com alta resolução Um documento do InDesign pode se tornar muito complexo, usando inúmeras fontes e links de imagem. Um PDF permite trocar um arquivo de alta resolução sem o seu impressor, cliente ou outro usuário final precisar acessar seu software original ouseus arquivos de fonte e imagem. É fácil fazer um PDF: aperte Export>PDF. Muitos designers preferem imprimir a partir de PDFs em vez dos arquivos originais de InDesign.

Preflight e coleta dos arquivos/Package

Use File>Preflight para verificar erros em seu arquivo. O programa Prefligth lhe mostrará, por exemplo, imagens que são RGB emvez de CMYK, além de outros problemas. Use File>Package parareunir todas as imagens e outros recursos usados em seu projeto. O InDesign copiará todos os elementos em uma nova pasta.

Imposição/Print Booklet

Se você está produzindo seu próprio livro grampeado ou cadernos costurados, o recurso File>Print Booklet reordenará as páginas em “printer spreads”, permitindo que o livro seja montado, dobrado e encadernado através do centro. O software calcula a posição correta das páginas. [Nos MACs o Print Booklet não vem instalado no sistema.]

71

5 produção

72

Pode parecer a olhos leigos que a função do designer se concentra apenas (ou essencialmente) na etapa da criação. É fundamental a um bom projeto, porém, o domínio do processo de produção --- permitindo ao mesmo a escolha dos melhores materiais, formatos e cores, por exemplo e controle sobre o resultado do produto final.

73

74

produção katy brighton

Hoje em dia, a palavra produção significa muitas coisas, que estão sendo continuamente redefinidas. Para resumir, a produção é tudo o que precisa acontecer com o design antes dele ser executado.

Não faz muito tempo, especialistas treinados em uma empresa de pré-impressão, selecionadores de cor ou impressores, encarregavam-se do processo de produção. Os profissionais da pré-impressão cuidavam da separação de cores, dos retoques, do trapping (sobreposição de cores) e a composição tipográfica.

Agora, mais do que nunca, o designer que gosta de fazer o melhor, precisa se preparar para ter certeza do que o espera. Bem-vindo à era digital. Os computadores revolucionaram o design. De repente, o designer tem mais controle sobre o processo, o que torna o design mais desafiador e complexo, com as constantes mudanças nas técnicas e nas tecnologias. Atualmente o designer é exigido para tomar decisões bem fundamentadas, utilizando seus conhecimentos do processode produção. Essa compreensão da produção vai fazer a diferença entre um grande design ou apenas um grande esforço perdido.

Conseguindo o que você quer

O projeto está pronto, e agora? Desde o início, visualize o fim.

Desenvolva um pensamento claro e preciso desde o princípio.

Esteja presente em cada passo do processo para transmitir e preservar a sua visão do design. Você é a pessoa mais indicada para transmitir as suas intenções. Saiba quais perguntas fazer, de modo a gerenciar as suas expectativas e as de seu cliente ao se relacionar com seus fornecedores gráficos. Desenvolva o relacionamento com ele para resolver qualquer problema em potencial que possa surgir. Envolva-o desde o princípio no processo de criação, de modo que o seu design não exceda nenhuma limi-

75

tação ou capacidade de produção. Essas parcerias vão prevenir problemas sérios na impressão, evitar embaraços ou desapontamentos no acabamento, e, por fim, vão viabilizar os resultados como planejado.

Entendendo os fundamentos

Conhecer as opções, e o que é possível fazer, facilita a comunicação. Aprenda sobre os padrões da indústria. Identifique o melhor processo de impressão para seu projeto e esteja familiarizado com esses métodos. Depois, escolha um impressor com base na reputação, na experiência, no equipamento atualizado, na confiabilidade e na disponibilidade. As principais técnicas de impressão disponíveis são: offset — técnica de impressão planográfica pelo qual a tinta é

depositada na área de grafismo da matriz de impressão (placa de alumínio) que é transferida para o substrato (papel ou cartão) por uma superfície emborrachada (blanqueta). As impressoras ofsetecomerciais, em geral, imprimem até 10 cores em cada passada de máquina. Esta técnica permite a utilização de uma ampla gama de papéis e cartões, sendo indicada para gramaturas de substratos até 350 g/m2.

Flexografia — esse sistema é a menos dispendiosa das técnicas

de impressão.Caracteriza-se pelo uso de matrizes flexíveis de borracha ou polímero sendo que as áreas de grafismo(imagens e/ ou textos) em alto-relevo e tintas fluidas voláteis que secam rapidamente e são aplicadasdiretamente no substrato (papel, cartão ou plástico) e se distingue pelas cores saturadas, e pelas quebras acentuadas no gradiente de tons e vinhetas. As impressoras flexo imprimem várias cores em uma só passada de máquina e esta técnica é adequada para produzir invólucros a vácuo, caixas de sucos, sacos de batatas chips, caixas de cereais, recipientes de iogurte e encartes de jornais.

Rotogravura — técnica de impressão direta que utiliza uma

76

matriz cilíndrica com as áreas de grafismo gravadas em baixo-relevo transferindo a tinta diretamente ao substrato. Caracteriza-se pelas fortes cores saturadas e pelos ciclos ligeiramente irregulares.

Permite imprimir em várias cores sobre filmesflexíveis e transparentes. A rotogravura também é ideal para a impressão de caixas de papelão,permitindo as operações de corte e vinco, gravações em relevo e hot-stamping (aplicação de película metálica a quente) por meio de dispositivos próprios posicionados em linha na saída da impressora.

Homem realizando impressão tipográfica.

Na página anterior: máquina de impressão offset.

Impressão tipográfica/letterpress — técnica de impressão utilizada para imprimir textos e/ou ilustrações a partir de uma matriz (cliché) em alto-relevo que é entintada nas partes altas e transfere o gra-

77

fismo diretamente para o substrato, que pode ser papel ou cartão. É uma técnica em desuso comercialmente. Tem sido utilizada para a impressão rápida de anúncios, convites e artigos de papelaria.

Serigrafia — técnica de impressão que utiliza uma tela de tecido,

plástico ou metal permeável à tinta nas áreas de grafismos e impermeável nas áreas de contragrafismo. A tinta é espalhada sobre a tela e forçada por uma lâmina de borracha através das malhas abertas até atingir o substrato. Trata-se de uma técnica versátil que permite imprimir sobre uma infinidade de materiais além de superfícies irregulares ou curvas.

Impressão digital — também conhecida como impressão sob

demanda, está ganhando mercado. Esta técnica utilizada impressoras digitais de grande porte. O grafismo é gerado a partir de um arquivo digital. É particularmente indicada para projetos que necessitem de impressões rápidas e de baixa tiragem, ou tenham cronogramas apertados e possuam dados variáveis, como em malas diretas.

Opções de acabamento gráfico

Você encontrou o impressor, escolheu o substrato, especificou as cores. Agora vem a parte divertida: uma infinidade de decisões que precisam ser tomadas para acrescentar os toques de acabamento ao seu design: Revestimento — trata-se do processo de aplicação de um produto

protetor sobre uma substrato impresso ou não. Tem a dupla finalidade de proteger ou destacar uma superfície. Por exemplo: em uma capa de livro você pode aplicar a laminação a quente (BOPP) para proteger a área impressa do manuseio do leitor. Nesta mesma capa é possível aplicar verniz UV em relevo, para destacar áreas específicas de seu design. Há inúmeras possibilidades de materiais e uso na área dos revestimentos. Consulte o seu fornecedor gráfico.

Gravação em relevo — é um processo que utiliza placas de metal

78

(cliché) para imprimir imagens ou texto em uma área específica de seu design. A gravação pode ser em baixo-relevo ou em alto-relevo, também é um processo muito utilizado para livros de capa dura e nas sobrecapas em geral.

Estampagem a quente — processo de aplicação de

películas metálicas (ouro, prata etc.) por meio de placas de metal que sobre forte pressão e calor transfere imagem ou texto para áreas específicas de seu design.

Corte e vinco — processo pelo qual o papel ou

cartão é cortado em formato e áreas específicas por meio de lâminas de aço especialmente desenha e montada sobre uma base de madeira. É um pro-

Fita de estampagem quente na máquina.

79

cesso muito utilizado para a produção de embalagens, rótulos, etiquetas etc.

Vincagem — processo semelhante ao corte e vinco que consiste

na formação de sulcos em uma área específica do seu design para tornar a dobradura mais fácil e impedir que o papel quebre quando for manuseado. Por exemplo, o sulco que normalmente existe na capa de um livro ao longo da lombada.

Dobra — processo que utiliza máquinas especiais para dar for-

mato final a uma folha de papel impressa.

Por exemplo, para imprimir as páginas internas de um livro (miolo) a gráfica, normalmente, monta suas matrizes de impressão (chapas) com 16 páginas. Lembre-se de que a folha de papel é impressa nos dois lados (frente e verso); portanto, ao final do processo de impressão se obtém uma folha impressa com 32 páginas do conteúdo do livro. O processo de dobra transforma esta folha no que é chamado caderno.

Encadernação — processo utilizado para juntar os vários cadernos de livros, brochuras, folhetos etc. Existem vários de tipos de encadernação. Há encadernação com costura, cola quente ou fria, grampos de metal, com espiral plástica, com anéis de aço etc.

Sua escolha vai depender do número de páginas, da gramatura do papel e também de como o seu material impresso será usado.

Consulte sempreo seu fornecedor gráfico sobre qual o método de encadernação é mais adequado para seu projeto.

Fazendo as coisas acontecerem

O design não se materializaria sem a etapa de produção. Ela é a antecipação do design.Cada passo precisa ser executado e cada cenário considerado. Os relacionamentos foram desenvolvidos,e alguns problemas foram evitados, embora outros tenham sido reconhecidos como oportunidades expressivas. Bravo! A jornada rumo à preservação da integridade do design começa com um designer bem informado.

80

81

6 empreendedorismo & inovação

82

A prática do freelance é muito comum entre os designers atualmente, concentrando no mesmo funções as mais diversas funções e tornando essencial à ele o senso de oportunidade e empreendedorismo.

83

84

você já está demitido e não sabe victor boccio

Não. E não é culpa da crise, até por que elas vem e vão.

Existe uma coisa chamada crescimento exponencial, e isso faz o mundo andar cada vez mais rápido. Do crescimento da população ao desenvolvimento de novas tecnologias, velocidade de obsolescência das coisas e grandes mudanças culturais.

Um ser humano inventou o Uber e destruiu o esquema do taxi. Outro, o Whatsapp e matou o sms, telefone e a porra toda.

O smartphone transformou operadoras de telefonia (existe?) em distribuidoras de banda. Você paga sua tv a cabo e nem assiste.

E mais mil exemplos desses. E assim caminha, rapidamente, a humanidade.

E aí vem a pergunta: Por que caralhos esse treco não há de pegar a nossa indústria? Se quiser se basear na fé, talvez encontre um pensamento mágico que nos salve. Dirão os céticos: “sempre existem os cavaleiros do apocalipse, que diziam que tal coisa ia morrer, e tal coisa ia matar tal coisa”. De fato, não necessariamente uma coisa mata a outra. Mas sim, uma coisa mata a outra se essa outra não olhar pra dentro e se reinventar.

Deixando de lado a fé, vamos voltar aos fatos: Quanto vale a marca Uber? Como ela se fez? Quanto de comunicação investiu? Qual o jeito de fazer e quanto tempo levou?

O mundo todo conhece o Uber tanto quanto grandes marcas globais.

E os estudantes de cinema de Berlim que fizeram um filme (Que filme!) para a Johnnie Walker. Visto pelo planeta. Aplaudido pelo planeta.

A Netflix com faturamento gigantesco ameaça o negócio da TV. A queda de audiência de quem ainda protege o modelo de negócios no Brasil. Os bureaus de mídia pelo mundo e o jeito como

85

Na página anterior: o renomado designer gráfico Aloísio Magalhães, fundador dos estúdios M+N+P (em conjunto com Luiz Fernando Noronha e Artur Lício Pontual) e Aloisio Magalhães Programação Visual e Desenho Industrial Ltda.

Também foi membro-fundador da revista O gráfico amador.

a própria disciplina tem se reinventado, com aprofundamento de ROI e mensuração, mídia programática, customização de canais, etc.

Indústria automotiva em pânico (e excitação) com os carros que andam sozinhos. Os Ubers que andam sozinhos. Os drones que levam pessoas pelos céus. Os drones Uber que farão a humanidade chegar no De Volta para o Futuro. O Google é concorrente e/ou parceiro de todo mundo. Até de você. Indústria alimentícia repensando tudo. Bancos, Imóveis, Escolas, Supermercados.

A morte de todos os tipos de agentes, que não faziam nada mais que ser agentes. Corretores de imóveis, agências de turismo, operadora de hotéis, cartões de crédito tradicionais, cooperativa de táxi.

Fim dos intermediários que não tem um valor além de, simplesmente, intermediar.

Falência moral e/ou financeira das instituições duras: Fifa, governos e classe política, Sindicatos, Grupos disso ou daquilo. O Vaticano, por exemplo, tenta desesperadamente com o Papa Francisco se conectar a outros tempos, outros valores, sobreviver.

Os Youtubers e influencers com mais reputação, audiência e moral que os velhos atores de sempre, da novela de sempre. Qualquer um pode ser a nova sensação do último minuto da próxima semana.

Blogs de alguns clubes de futebol fazem trabalho muito mais sério e relevante que muitos (falsos) jornalistas mumificados nas arcaicas editorias com interesses comerciais. Vemos hoje tentativas da TV de incorporar linguagens de internet (Adnet é um bom exemplo). Antes tinha um papo de “isso é coisa pra internet”. Acabou. Ninguém entra mais na internet. A vida é uma internet.

86

E diante de toda essa loucura, a primeira tentativa é a mais banal: protecionismo. CBF peitando a Primeira Liga com ameacinha coronelista, boba, colegial. TV’s tentando apavorar a Netflix. Processos contra o Whatsapp. Taxistas enfiando porrada no motorista do Uber. Em vão. É tipo o velho casamento, que só se mantinha por causa de um papel. Separar era feio, e isso protegia a instituição casamento (e nos bastidores todo mundo fazia de tudo). Protecionismo é coisa do século velho. O negócio é: Entenda a mudança e, como diz a Dori pro Nemo, o peixe: “Continue a Nadar”.

Perdemos, playboy.

O seu jeito de fazer não funciona mais. O que você faz será feito de outro jeito. A proposta de valor da sua empresa não será a mesma. A ferramenta não será a mesma. A estrutura da empresa ou necessidade dos clientes não será a mesma. O velho planejamento e o planejar não funcionam mais.

Mas cá entre nós, que tesão viver nesse mundo, não?

Nunca foi tão fácil aprender. Nunca foi tão acessível se conectar com gente que pode ajudar. Nunca foi tão interessante mensurar Nunca foi permitido errar como se pode errar e corrigir hoje. Nunca foi tão convidativo e rápido mudar, rever, construir.

Enfim. A mudança é forte e rápida.

De alguma maneira, ela irá chegar até você.

E por isso você já está demitido.

Demitido do seu velho você. Do que ele fazia, pensava e agia.

E, na minha opinião, esse é o primeiro passo para que alguma transformação aconteça. Precisamos profissionais pra transformar, por exemplo, as agências. Dar uma nova perspectiva, sustentabilidade e relevância na vida das (novas) companhias.

Resgatar o respeito, o papel, a estratégia, o espaço, o talento, a motivação. Vamos assistir todo mundo querendo ir trabalhar em qualquer outra coisa? A fonte secar? Saber que estamos ameaçados pode ser um combustível pra nos fazer acordar mais cedo, prototipar coisas, tentar o que ninguém tentou. Inverter ou subverter a lógica. Cruzar agência de propaganda, lab de inovação, startup, academia, engenharia, tudo! Chamar a responsa.

Percebemos e repensamos. Ganhamos uma nova vida. Muito mais legal, inspiradora, e em busca de ter maior relevância.

87

Uma vida que quer se plugar num mundo mais flexível, inspirador, democrático, orgânico e de possibilidades infinitas. Sem a demissão, nada aconteceria.

Semana que vem, um projeto que faço parte vai pro ar. Pra inspirar a gente a repensar a gente. Afinal, esse mundo dá, ao mesmo tempo, medo e tesão.

A questão é: Você vai abraçar sua demissão virtual e começar a tentar mudar? Ajudar sua empresa nisso? Caminhar, evoluir? O resto é fé. E choro.

88

criatividade: como pensar fora caixa? rafael costa

A criatividade é com certeza uma habilidade fundamental para um designer, ser criativo é resolver problemas de uma maneira inovadora, é criar algo novo, é pensar em algo que ninguém pensou.

Dentro do design a criatividade é sem dúvida o grande diferencial do profissional.

Pensar em uma solução criativa ou “pensar fora da caixa” e ver aquilo que ninguém viu e que estava diante dos olhos de todos não é uma tarefa fácil, mas vou citar algumas idéias de como estimular a criatividade.

Pense fora da caixa Anote tudo

Tenha um caderno em mãos para anotar todos os pensamentos que você tiver com relação ao problema a ser solucionado, faça desenhos representando as idéias que vierem à sua mente, anote possíveis combinações, cores, layouts, etc. não basta apenas ter boas idéias, mas também é preciso registrá-las.

Faça associações

Pense em coisas que vivem em universos completamente diferentes e em como eles poderiam se relacionar de alguma forma, essa é uma das grandes chaves do pensamento criativo, por exemplo: como desenvolver uma marca original pensando em temas como meio ambiente e engrenagens de máquinas industriais?

Mantenha-se informado

Informação é como combustível para uma mente criativa. Leia livros sobre diversos assuntos e não apenas os relacionados ao problema, pesquise em sites com bom conteúdo, troque informa-

89

ções com outras pessoas, observe as coisas ao seu redor, quanto maior o numero de informações armazenadas por seu cérebro, maior são as possibilidades para uma solução criativa.

1% inspiração, 99% transpiração

Não tenha medo de experimentar idéias novas, combinações diferentes mesmo que a primeira vista pareçam ser estranhas demais, trabalhe varias possibilidades, não se conforme com as primeiras idéias, pois na maioria das vezes elas são as mais óbvias, lembre-se que “pensar fora da caixa” é uma tarefa que exige trabalho árduo.

90

BOM DESIGN É INOVADOR ROBSON GODOY

Ainda é possível inovar?

Uma pergunta que muitas pessoas se fazem é se ainda é possível inovar. A cada dia dezenas de novos produtos são lançados no mercado, a cada ano, centenas de novos produtos, como criar algo inovador nesse universo?

Antes de tudo, é interessante ver o que esta sendo feito.

Grande parte dos produtos que são lançados a cada dia, não trazem nada de novo ou inovador, não passam de melhorias em produtos antigos. Colocar coisas que são desnecessárias em um produto não é inovação, é importante ter isso em mente quando se quer fazer algo novo.

Colocar o máximo possível de ferramentas em um mesmo produto acabou virando tendência, uma vez que as empresas perceberam que isso gera lucro, afinal, as pessoas sempre querem o produto novo, mesmo que não usem metade dos recursos que esse oferece. Um exemplo clássico são os players portáteis: no início, o MP3 cumpria com qualidade a sua função, um aparelho pequeno e discreto capaz de armazenar e reproduzir arquivos de áudio. Com o avanço e barateamento da tecnologia, hoje devemos estar com o MP10, ou algo semelhante.

Outro exemplo clássico: os celulares. O celular que é vendido hoje tem de tudo: GPS, acesso a internet, email, câmera, reprodutor de mídia, etc. A função principal do produto (fazer ligações), já não é mais prioridade. Embora isso não tenha a ver só com o Design, a área também é atingida.

Claro, existem inovações. Muitos produtos que são lançados são ideias jamais exploradas, mas com certeza a quantidade de inovações é muito menor que a de alterações.

91

O caminho da inovação

Mas enfim, qual o caminho da inovação? Como criar algo não apenas inovador, mas inovador e útil?

Minha dica é: conheça a sua área. Se você é designer gráfico, não vai criar um móvel inovador,e vice-versa. Conhecer a própria área de atuação, pesquisar problemas que usuários tem, descobrir aquilo que falta, por que falta, para quem falta, pode ser o primeiro passo da inovação.

Ok, mas e para ser inovador em um projeto que recebi?

Antes de tudo, inovação não é constante, é impossível ser sempre inovador. Os 10 princípios do bom Design, embora sejam a porta de entrada para o sucesso na profissão, dificilmente são aplicados a qualquer projeto. Quem trabalha na área sabe que somos bombardeados com uma série de problemas, e o prazo sempre está apertado. Inovação exige tempo, dependendo do projeto, muito tempo e muita dedicação. Infelizmente, nem sempre temos isso disponível.

No entanto, sempre surge aquele projeto em que podemos ir além. A inovação é encontrada no diferente, pense diferente, faça algo diferente, mas não esqueça do usuário. O que seu produto precisa fazer? De quantas maneiras diferentes ele pode fazer isso?

Inovar é um dos princípios mais difíceis de se cumprir, uma vez que a inovação exige do profissional não apenas dedicação e tempo, mas também um conhecimento e uma criatividade acima do “comum”. Isso não quer dizer, de forma alguma, que inovar é um privilégio de poucos, muito pelo contrário, todos são capazes de criar o novo, basta estudar e se dedicar ao máximo.

92

93

94

95

96

BIBLIOGRAFIA JEREZ, Iñigo. Cuatro matices de un stándar tipográfico. Una tipografía para EINA. EINA. Centre Universitari de Disseny y Art de Barcelona: Barcelona, Catalunha, 2015.

HELLER, Steven; VIENNE, Veronique. 100 ideias que mudaram o design gráfico. São Paulo: Editora Blücher, 2001.

GALBREATH, Joseph. A produção de um livro independente. São Paulo: Rosari, 2008.

MILLMAN, Debbie. Fundamentos essênciais do design gráfico.

São Paulo, Rosari, 2002

97

Este livro foi composto em CooperHewitt e impresso pela AlphaGraphics em 2016.

98

99

O design gráfico abrange diversas competências, desta forma, este livro apresenta uma compilação de textos fundamentais de escritores contemporâneos de diversas áreas do pensamento relacionadas ao design.

100

DESIGN PLURAL

A multidisciplinaridade no design grรกfico Camila Schmitsler (org.)

101