CAMILLE 3 by camille laurelli

camille

Le travail de Camille Laurelli m’a toujours un peu effrayée. Camille Laurelli lui-même m’a toujours un peu effrayée. Lors de nos différentes rencontres autour de quelques buffets de vernissage, sa nonchalance nerveuse et son inépuisable flot de parole m’ont mise dans des situations absurdes et embarrassantes où, sans qu’aucune échappatoire ne s’offre à moi, je pouvais sentir mes pieds s’enfoncer lentement dans un sol devenu mou pendant que mon discernement se faisait absorber par le trou noir supermassif qui se forme juste devant nous lorsque Camille Laurelli commence à développer une « idée ». Mais parce qu’il est bien connu que nous avons peur de ce que nous connaissons mal, j’ai voulu lui donner une chance, et je suis allée chercher directement dans son atelier la clef de la compréhension de son travail. Il me l’a donnée, malheureusement celle-ci s’est cassée dans la porte.

The following is a guide for the book ‘Camille 2’ by author and artist Camille Laurelli, to be published in ‘Camille 3’. It can also serve as a summary for those who have not yet read ‘Camille 2. A CliffsNotes of sorts’, ‘Camille 2 for Dummies’ or ‘Camille 2 transcribed into text and abridged’. Let’s just call this what it is, ‘Camille 2’ somewhat explained by someone who may or may not really know but is willing to take a crack at it. The biggest “clue” or “tell” that the book ‘Camille 2’ gives us is deviously hidden on the front and back cover. The dust jacket of the book has a list of file folders and the contents of said file folders. Some have counted as many as 35 folders and subfolders of meticulously documented materials. This list of digitally stored material in .jpg, .pdf, htlm, .odt, .png and .mp3 files make up the digital vault of artworks and experiences systematically filed away for future evidence or future generations. Of course because the book is printed on paper (as is tradition) the video, sound and web-files do not work— but we are made aware of their existence somewhere else, perhaps on a laptop somewhere and/or on YouTube. It can be seen as a form of documentation, which all artists are expected to do. A proof of existence exercise or back catalogue for the commercially inclined. However this form of documentation is more idiosyncratic and self-reflexive—as it contains rejection letters, hate mail, e-mails, text messages, amazon.fr screenshots and an excerpt from Walter Benjamin’s ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1939). In a coded and private joke kind of way it brings us in closer to the artist Camille Laurelli and his motivations and pursuits—and at the same time pushes us far away, at times over the edge of the obvious and comfortable. At this point we can already stop talking about the physical book – and instead think about what it all means. We can see ‘Camille 2’ as the Internet or artefact of our modern cultural era in book form. It’s something very meaningful and powerful at the time, but that looks empty and strange reproduced and documented. It’s part of the culture of experience, it’s time commodified. It’s the thing that took hours or years of our lives and in retrospect looks sad and useless. Camille’s work can be seen as post-Internet art, or media art, digital art, Internet art—the term is constantly updated as not to bore anyone although the phenomena is still very new in the larger scheme of things when compared to the age of other art forms such as drawing, dance or sculpture. Playing with fragments of our everyday modern life and distilling the 4

meaning or sign system is not unlike Warhol did with Brillo pads and Campbell soup cans, what is different is how these artifacts of everyday culture preserve when embalmed in time. What Camille’s artwork reveals is the nature of the medium—which perhaps can best be explained with the work ‘I Believe I Can Fly’ (2006-2016) a 1 minute and 13 second viral video of a paper airplane “flying” between two electric fans. As the book ‘Camille 2’ has no page numbers (like the Internet) I can’t direct you to the page, but let’s say about a quarter of the way in – in the “Furtif—Dazzle” section you can see documentation of the viral paper plane video. Now back to interpretation: in The Selfish Gene (1976) Richard Dawkins introduced the term “meme” which can be defined in its simplest form as a self-replicating unit of culture. The memosphere is a funny place, it can be historically linked to the “one hit wonder” bands or to “fads” (for a day) such as the slinky or the paper dress. Memes are characterized by their spontaneous self-replication. On the Internet they often refer to any snippet of cultural product such as a music track, an image or video that ‘goes viral’ or in other words become exceedingly popular in a very short span of time. The term can be more openly applied to any element of popular culture be it shopping mall or People’s Princess however each meme comes with its own individual semantic identity according to cybernetic artist Roy Ascott of the technoethics movement. What the Internet meme does not have is the hypnotic power of nostalgia, it does not age well. Maybe we just haven’t gotten far enough to find Internet artefacts such as screen shots endearing and cuddly like old books, old photos and old pop songs. The moments frozen in time in ‘Camille 2’ are like butterflies mounted and pinned into velvet in a collector’s case. Devoid of agency, no longer able to live their own lives in their current form (on paper, in a book in your hands) however in a way preserved much longer then any live culture which can and will disappear without a trace.

A “colorful” character If I evoke from the start the “character,” this is because it is impossible to separate him from his work. Hair tousled, Camille Laurelli moves around clumsily in a studio littered with disconcerting objects, like a mad scientist (more of the caliber of a Gyro Gearloose than a Dr. Doom) in his laboratory. Camille Laurelli picks up whatever is laying around at his place (used q-tips, old bread, playing cards and broken tools), experiments with how he can make all those things fit together in various ways, arranges some of the more or less judicious ideas and converts them into something else. Following this vaguely poetic process of détournement [reconfiguring] in which the absurd seems to take over the real, the newly formed objects appear to be in a direct continuation of the artist’s body, as if, not really knowing how to use them before, he adapted them to his own use. A wine bottle topped with a shower head, a round chess board, a backpack-dresser drawer, a hung office chair... All these assembled things form a kind of map of the artist’s life. You know that he smokes, how much, what he drinks, and how much, what he uses and what he no longer uses, what he could no longer use and above all the time he spends doing nothing, as the bowls, cups and other containers filled with cigarette butts that he calls ‘Hourglasses’ testify, symbols of time passing with no recourse; or the bed-desk, a simple mattress set on sawhorses that immediately determines his way of working. His productions thus seem to be dictated to him by himself and for himself, with the idea of making the world according to his own image. He reacts to objects, images, signals, anything and everything, and corrects whatever doesn’t suit him. I do say reacts and not acts, because underlying everything he undertakes is a form of spontaneous reaction, and if I had to use a metaphor to describe his way of proceeding, I would find it in the sketches of one of his most recent works, indeed a self-portrait, made up of a vacuum cleaner running in a dark closet. Camille Laurelli is thus not marked by inspiration, but inhalation. He breathes in everything in an automatic way without organizing into any hierarchy the images and thoughts that find themselves tangled up in the mechanics of his brain. What he has inhaled, he transforms into conglomerated, compact dust that becomes a “piece” every time he has to 6

empty the bag. And since this is about a vacuum cleaner who lives in a constant state of intellectual vigilance (as he himself says, “thinking never stops”, which means that you are always thinking of something, not reflecting on something – Laurelli doesn’t really differentiate between a constructive thought and a passive thought), the piles of accumulated dust of variable dimensions accumulate in his apartment, his computer and sometimes exhibition spaces.

Longtemps, sur son curriculum vitae les premiĂ¨res lignes donnaient le tonâ&#x20AC;&#x2030;: Camille Laurelli nĂŠ en 1981 vit et travaille bien partout

Camille Laurelli (born 1981) is a French artist, familiar to Estonian art audiences largely due to her participation in curatorial projects at the Contemporary Art Museum of Estonia (‘Side Effects’ and ‘& So On & So Forth’, both from 2013). She studied art at art institutes in Annecy and Grenoble. Laurelli works in different media including video, sculpture, performance and photography. In the 40-pieces serie ‘Hour Glasses’ (2007-2015) she photographed cigarette butts, brimming ash trays becoming a kind of mechanism for marking passing time.

Artist Camille Laurelli (...) grew up with Tetris at the golden age of the 80’s and 90’s video games. He has witnessed the lack of imagination of programmers and seen how consoles such as Atari 2600 almost managed to ruin the fun. There was an economic war being fought among video game producers in Western Europe and in Japan and it was caused by the North American video game crash of 1983. It is thanks to Mario and because Nintendo didn’t call their first machine a video game, that the playful future was saved. A hedgehog called Sonic, from a company called Sega, gave to video games a new lease of life and launched a technological competition that still has no end in sight. At that time in Eastern Europe, the maket was flooded by cheap copies and clones of these game machines. But that is another story.

J’ai suivi le cursus d’une école d’art sans vraiment savoir pourquoi. Je savais juste que je ne me voyais pas faire autre chose. Je m’imaginais un environnement de travail qui me semblait plutôt juste et très singulier au regard du système universitaire classique. Il ne s’agissait pas de choix, mais d’un concours de circonstances. L’art m’intéressait mais je n’avais pas en tête de devenir artiste, je ne sais même pas si j’ai en tête de devenir artiste huit ans après être sorti de l’école. Je peux dire que je suis artiste lors d’une conversation mais je n’y accorde pas beaucoup d’importance.

Je suis la mère de Camille et je ne comprends plus son travail. Tout le prédestinait à entrer en «Art». Depuis tout petit (à 3 ans) il créait déjà des petites bandes dessinées lorsqu’il avait besoin d’exprimer un sentiment fort qu’avec des mots d’enfant il avait du mal à décrire. Et puis j’ai des archives de dessins, oui, des archives de «dessins d’enfant», des tonnes, avec des époques douces, gaies, tendres, puis celles plus descriptives de sa vie, puis à l’âge adolescent c’est devenu « gore » (époque d’idées noires ?… et rouges). Ensuite, il a commencé à faire du « dépouillé » comme pour la BD réalisée avec un copain. D’ailleurs, elle n’est pas terminée. Il a un trait de crayon que beaucoup lui envient. Mais la BD, il n’a jamais voulu continuer. Au lycée, il dit avoir été en échec scolaire, j’ai consulté mes archives et ses notes n’étaient pas mauvaises du tout mais c’est son sentiment, c’est son souvenir. Ses professeurs n’ont jamais abordé une telle situation lors des entrevues que j’ai eues avec eux. Camille a choisi de se spécialiser dans les arts plastiques et il s’éclatait, c’est l’essentiel. Il a fait du théâtre avec son professeur de français, je suis allée le voir jouer sur scène et cela lui allait bien aussi. Il a présenté à une exposition dite « éphémère » une Joconde peinte à sa façon, déformée. Il a mêlé l’informatique pour la déformer encore plus. Sa Joconde a eu du succès, vraiment, car elle a autant rassemblé des détracteurs, que des admirateurs (un article est d’ailleurs paru dans la presse). Une chose est sûre, je crois en lui. Normal certes, je suis sa mère, mais je crois en lui car il a un pouvoir de réflexion, de critique, de synthétisme, de générosité, de sensibilité, d’abstraction, de partage sans mesure. Se souvient-il son époque « poubelles » ? Il en a photographié de toutes sortes, d’ailleurs de toutes les sortes qu’il rencontrait, en France comme lors de nos voyages. C’était l’Art poubelle !

Après mon DNSEP, obtenu en 2006 à l’Écolesupérieure d’art de Grenoble (ESAG, aujourd’hui ESAD-GV), je suis parti en Tchéquie. J’y étais déjà allé en échange avec la FAMU, une école de photographie et cinéma. J’ai souhaité effectuer un stage au centre d’art Futura (Prague) mais une expérience en montage d’exposition était requise. J’ai alors travaillé en tant que monteur au musée de Grenoble ainsi que pour La Biennale de Lyon de 2006. Je suis alors retourné en Tchéquie : la bière et les logements étaient moins chers et rien de concret ne se présentait à moi en France. C’était plus confortable de travailler là-bas. De plus, il me semblait qu’en travaillant dans un centre d’art j’allais avoir plus de chance de montrer mon travail à des gens que cela pouvait intéresser. J’ai donc travaillé, entre autres, sur une exposition des FRAC du Grand-Est qui montraient leurs collections à Futura. Tomas Vanek, artiste et curateur tchèque, est intervenu à l’Institut Français de Prague. Nous nous sommes bien entendus et en visitant son atelier j’ai rencontré Alice Nikitinova, une peintre ukrainienne qui partageait ce lieu de travail. Plus tard, j’ai fait la connaissance du photographe letton Ivars Gravlejs, alors étudiant à la FAMU. Par la suite nous sommes partis à Berlin rencontrer l’artiste russe Avdei Ter-Oganian, en exil suite à des problèmes avec la justice de son pays. J’ai quitté la Tchéquie car j’étais invité par la Fondation Albert Gleizes à effectuer une résidence à Moly-Sabata (Sablons). Je pensais repartir en Tchéquie ensuite, mais une amie – Madame Lapin – que j’avais hébergée lors mon séjour tchèque m’a proposé de monter une résidence avec d’autres artistes. J’ai ainsi collaboré pendant deux ans à Chantier Public, résidence artistique hébergée par l’association Grrrnd Zero, à Lyon. En parallèle, à Grenoble, j’ai rejoint l’Association pour l’Agencement des Activités (AAA) avec d’anciens étudiants de l’ESAG (notamment Clôde Coulpier, Fabrice Croux, Séverine Gorlier et Anaëlle Pirat) créée par Stéphane Sauzedde, alors enseignant à l’université.

À 19 ans il entrait à l’école supérieure d’art de Grenoble. Cinq années mouvementées de questionnements, de crises, de désespoirs, de joies, de doutes immenses et puis finalement la réussite avec les félicitations. Il a découvert la FAMU à Prague et Prague enchanteresse. Il a réalisé L’Homme torturé qui a été exposé place Grenette à Grenoble. Là aussi, c’était dur de voir cet homme, un géant. Il a été exposé dans bien des endroits puis il a disparu, dommage. C’était une belle vision du monde torturé lui aussi. Camille colle toujours bien à l’actualité. Il a créé les vêtements jetables One-Day, idée géniale dans une vie de consommation débridée où tout se jette. On passe vite sur tout. Ensuite des temps forts sont apparus avec des articles de presse. Il réalise des films, des photos, des dessins, des installations. Il est publié dans des livres et catalogues. Il expose dans plusieurs pays. Il repart vivre un an à Prague où il travaille à la Galerie Futura. Il est allé en résidence à Moly-Sabata, site superbe et isolé, un vélo a été acheté afin qu’il ne se sente pas trop coupé du monde, il pouvait alors aller prendre son café et lire son journal au centre du village. Camille aime sentir la vie autour de lui.

En 2007, j’avais pu obtenir par l’ESAG un atelier pour une durée d’un an. Je travaillais aussi quelques heures par semaine en tant que professeur d’arts plastiques dans un lycée, ce qui me laissait suffisamment de temps pour retaper le garage qui allait devenir le centre d’art OUI, géré par AAA. Le projet était très intéressant puisque le lieu allait être piloté par des artistes, des théoriciens et des étudiants en histoire de l’art. En 2008, Clôde Cloulpier, artiste diplômé de l’ESAG et membre de AAA, et moi-même avons été invités par la commissaire et historienne de l’art estonienne Margit Säde et l’artiste estonienne Laura Kuusk dans le cadre d’un workshop de l’Académie des Arts d’Estonie. Cette rencontre a donné lieu, entre autres, à une exposition rétrospective de l’artiste estonienne Triin Tamm au centre d’art OUI. Laura Kuusk est également venue en stage au sein de AAA dans le cadre du programme européen de mobilité Leonardo da Vinci. Grâce à AAA, j’ai également pu faire la rencontre de Pierre Courtin qui m’a invité pour une exposition personnelle à la Galerija 10m2 (Sarajevo). En 2009, Laura Kuusk avait inaugurée un centre d’art itinérant, Loop, dans une maison de poupée recyclée et m’a proposé d’y intervenir. Je décidais d’organiser une exposition collective d’artistes ukrainiens, russes et tchèques dont je connaissais le travail. La même année j’ai été invité par Zhanna Kadirova, artiste ukrainienne, pour une exposition collective à Kiev, avec Alice Nikitinova et Ivars Gravlejs, dans le centre d’art le Labgaraz – aujourd’hui détruit. J’avais pu rencontrer les différents acteurs du groupe R.E.P. qui s’était fait connaître durant la Révolution Orange. Le président de AAA a ensuite pris ses fonctions en tant que directeur de l’École supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy (ESAAA, aujourd’hui, École supérieure d’art Annecy Alpes), et a mis en place un troisième cycle d’études qui dispenserai un Diplôme Supérieur de Recherche en Art (DSRA). En 2010, j’ai été sollicité, avec une quizaine d’artistes théoriciens dont certains membres de AAA, pour expérimenter et construire ce nouveau diplôme. C’était assez intéressant dans le sens où, au sein de AAA, nous tenions des positions critiques quant à l’idée de professionnalisme en art. Je n’avais pas de projet particulier à proposer – d’ailleurs je me suis toujours demandé si être artiste n’était pas le seul projet que pouvait proposer l’Artiste. Étant donné que je bricolais principalement dans ma chambre et sur mon 16

ordinateur des choses dépendantes d’une économie du peu, que, dans le cadre de The Free Zoo, nous nous amusions à faire des résidences d’artistes chez-les-uns-chez-les-autres, que mon activité étant surtout localisée à Grenoble et dans ce que AAA mettait en place, je ne voyais pas comment formuler un autre projet, ni même comment formuler cela comme un projet. La même année, Avdei Ter-Oganian m’a contacté en me demandant de relayer le plus possible la censure dont il était victime : invité à exposer au Louvre, ses peintures étaient restées bloquées à la frontière Russe et des reproductions avaient été accrochées à la place. Il s’était déplacé à Paris pour retirer ses œuvres en signe de protestation et le service de sécurité l’avait exclu du musée, lui en interdisant l’accès. Tous les grands titres de presse avaient déjà relayé l’affaire. Je ne voyais pas comment faire mieux si ce n’était qu’en proposant à l’ESAAA, en tant qu’institution française, de le faire intervenir dans le cadre du DSRA. Je suis donc parti à Prague pour discuter de la manière dont on pouvait organiser les choses. Nous avons décidé plus largement d’inviter différents artistes et chercheurs à parler de leurs pratiques. En 2011, j’ai été invité par David Ter-Oganian et Alexandra Galkina à participer à la Biennale de Moscou. Malgré ma nationalité, je fais en effet partie des artistes russes soutenus par la Fondation Vladimir Smirnov et Konstantin Sorokin. Entre 2009 et 2011, j’ai également organisé, avec l’aide de AAA, une résidence d’artistes sans atelier à Solenzara. J’invitais des artistes et des théoriciens à venir ne pas travailler durant deux semaines environ au bout desquelles aucune exposition ni catalogue n’était prévu. J’avais amené une console de jeux et pendant que certains partaient en promenade d’autres jouaient à Grand Theft Auto. Chacun devait simplement repartir avec des souvenirs.

(...) Mon parcours m’a donc permis de rencontrer des gens venant de Tchéquie, de Russie, d’Ukraine, de Bosnie, d’Estonie… J’ai alors commencé à me dire que le DSRA était une occasion de faire intervenir des artistes et des théoriciens qui étaient directement et indirectement liés à mon activité, mon travail se retrouvant dans chacune de leurs pratiques. Je proposais alors un festival qui prendrait le nom de « Pas par là / Takhle ne ». J’avais demandé à Éléonore Pano-Zavaroni, artiste membre du DSRA et connaissant très bien mon travail, de m’aider dans l’organisation des contenus qui allaient se succéder. Ce projet a pris la forme d’un échange avec l’Académie des Arts de Prague (AVU) et l’atelier Intermedia dirigé par Tomas Vanek. Nous avons alors imaginé des rencontres à Annecy et Grenoble : un atelier de quinze jours avec des étudiants tchèques et français, précédé de deux jours de conférences en guise d’introduction à ce travail. L’échange s’est conclu par l’organisation d’un workshop à l’AVU avec le « label fictif mais effectif » Dick head man Records. L’ensemble des traces de cet échange à donné lieu à une édition, complétée d’archives personnelles, sous forme d’une clef USB. J’aime voir ce festival comme une rétrospective concrète de mon travail de ces dernières années. Le point commun qui reliait les activités de chacun était de l’ordre de la visibilité. Soit de se manifester par le scandale, soit d’être identifié par le pouvoir comme agitateur, donc à dissimuler, censurer, puis d’être reconnu par la sphère de l’art parce que l’œuvre est rendue interdite ; soit de rendre volontairement quelque chose d’inaccessible si l’on ne fait pas l’effort d’aller le trouver. À partir de ces constats je me suis rendu compte que mon travail me faisait côtoyer ces univers sans avoir forcément de pratique activiste.

Hello Camille, I will ask you shuffled questions because I can’t see order in your work. By the way, how do you define “order”? Is there a classification of/in your work? CL

Chaos is order yet undeciphered. This sensation, which you call “chaos” is surely desirable in my work. I must admit that my personal sensation of “order”, “how it should be” is quite chaotic. Probably, it takes roots in my childhood. I’m from a family of osteopath doctor and accountant: professions of our parents deeply influence our everyday life. Everything at home was so strict and well-ordered. Objects were kept in separate boxes, signed with the name of what its content; we always ate at the same time and tardiness was not welcome at all; before going to bed parents read me three articles from encyclopedia, we had 40 volumes edition and we even didn’t finish them all by the time I grew up. So, if you want, this chaotic mood in my work is my reaction towards experiences of youth. However, there are some works where you may see a sort of double-chaos: as in my pdfs ‘Riots’, ‘Manifestants’ one may see the random selection of Google images, but this selection is always predetermined by user’s previous researches.

Du plus petit au plus grand, du ténu à l’explosif, du furtif à l’exposition, du retrait au conflit, de l’inframince à la onzième dimension. (...) Il est question plus particulièrement de l’impertinence des œuvres d’art et des pratiques, la manière dont celles-ci deviennent des indicateurs de réalité (…) ; il s’intéresse aux différentes prises de position, aux pratiques et navigations, aux stratégies et aux dispositifs mis en œuvre dans le champ de l’art, à ses frontières ou dans des champs ne s’identifiant pas à ce dernier, mais le travaillant. (…) L’art comme espace où l’on dit sans dire, comme espace de vie et de travail, dans lequel c’est par le faire, dans sa visibilité ou dans sa discrétion que ce qui échappe peut devenir visible.

En montagne, comme dans tout domaine, la compréhension du paysage coïncide avec l’approche qu’on en a. Il y a les touristes qui, dans le froid rassurant d’une terrasse de café, contemplent la beauté majestueuse du cadre ; les promeneurs inexpérimentés mais néanmoins curieux de découvrir une faune et une flore sauvages ; les amateurs de sentiers balisés ; les randonneurs armés d’une gamme d’outils de repérage ; les alpinistes chevronnés et ainsi de suite, jusqu’à la montagne elle-même, enfin. Bien entendu, l’échelle humaine ne nous permet pas de comprendre la montagne elle-même. Toutefois, plus on est expérimenté, plus on a une compréhension vaste et détaillée de cette montagne, et plus on fait corps avec elle. Mais plus on est susceptible également, de se perdre dans l’enchevêtrement des détails, dans une connaissance géologique, abstraite, disséquée des composantes de l’ensemble. Aussi, ceux qui comprennent le mieux la montagne — ceux qui s’embarrassent le moins de concepts et qui y plongent comme on plongerait dans l’océan — sont probablement les free riders. L’analogie de la montagne pour introduire le travail de Camille Laurelli peut paraître ambitieuse. Mais, après réflexion, elle paraît évidente tant la curiosité (dans ses deux acceptions) de cet artiste et la ductilité de son travail semblent interdire toute dissection. Des courbes se dessinent bien çà et là. Des poussées telluriques suggèrent des orientations. Pourtant, l’approche anatomique ne servirait pas notre affaire. Pour faire corps avec ce travail foutraque, oublions donc compas et boussole !

Je fais le choix d’écrire sur quelques œuvres, événements ou attitudes de Camille Laurelli parmi l’ensemble de ce que produit son activité continue. Je choisis donc et je sélectionne en me laissant aller à une bien sincère subjectivité. Je le précise d’emblée, parce qu’il se trouve que ce travail n’impose guère de limites définies et encore moins un mode d’emploi à suivre pour l’aborder. Et si chez certains artistes, il faut observer les choses chronologiquement, ou bien d’abord regarder les dessins pour apprécier les peintures, ou connaître les performances pour estimer les images, rien de tout cela ici : il n’y a ni ordre ni priorité, pas plus de point départ que de point d’arrivée — tout est là, nous sommes d’emblée au milieu de l’œuvre et c’est à nous de faire avec. J’ai donc opéré des choix relatifs, suivant mes petites inclinations, mes connaissances de ceci ou de cela, mais aussi pour rendre visible la mécanique de cette œuvre mue par une étrange expansion continue, par gonflement de l’espace, comme le mouvement de l’Univers. Je dis cela (« rendre visible la mécanique de cette œuvre ») parce que je n’oublie pas qu’une des particularités de ce travail est de provoquer des quiproquos, des situations abracadabrantes ou des rencontres manquées. Camille Laurelli trouve cela très drôle, et à l’occasion le suscite volontairement, mais il fait aussi contre mauvaise fortune bon cœur — parce qu’à vrai dire il ne sait pas faire autrement. (Il fut par exemple lauréat du concours de l’Union des Photographes Créateurs 2006 après avoir envoyé quelques images très belles et remporta ce prix fait pour « donner une chance aux débutants, en leur permettant de s’exprimer sur un thème libre, mais aussi de sensibiliser ces futurs professionnels aux conditions d’exercice de leur métier » — alors que Camille Laurelli n’est ni un photographe, ni un « futur professionnel », qu’il perd ou se fait voler son appareil photo régulièrement et préfère donc utiliser son téléphone portable. Mais la bourse permettait quelques beaux tirages, alors… L’exposition qui s’en suivit fut un fiasco. Situations abracadabrantes, quiproquo — je l’ai déjà dit.) Ce travail n’est donc pas exactement ce qu’il a l’air d’être, même si assurément il est aussi précisément cela. En fait, il se trouve qu’il a une consistance (au toucher) qui perturbe durablement ce que l’on en perçoit au premier abord (au regard). J’espère que les choix opérés dans les pages qui suivent donneront la mesure de cette perturbation. 23

Qui est à l’origine de Dick head man Records ?

Dick lui-même ! … Je ne sais pas qui en est vraiment à l’origine. À l’école d’art, certains étudiants montraient des choses qu’ils faisaient avec Dick Head Man et se faisaient jeter des tomates par les profs. De mon côté, j’étais simplement content que ça existe. Je ne savais pas comment me l’approprier, n’importe qui pouvait se l’approprier, en faire partie. En même temps, l’idée des résidences et ce « label fictif mais effectif » a libéré beaucoup de choses dans la manière dont je pouvais considérer ce que je faisais. Ce n’est donc pas pour rien que j’invite Dick head man Records à Prague pour un workshop à l’AVU (l’École des beaux-arts). Ça raisonne comme une évidence, c’est toujours là : DhmR ça n’est pas ma pratique, c’est juste que j’ai besoin d’une forme comme celle-là, même si je n’ai pas une activité principale dedans. Le positionnement de DhmR et ce rapport entre fiction et action, je trouve que c’est nourrissant et ça donne envie de continuer de faire des choses.

Le web 2.0 permet aux artistes de partager immédiatement leurs créations avec la possibilité de s’adresser peut-être à un public plus large, avoir même une réaction directe de celui-ci. Mais diffuser ses œuvres sur les sites de partage signifie aussi prendre le risque de passer inaperçu entre tout le flux d’images, de vidéos qui apparaissent et disparaissent sur le réseau. Quelle partie prend donc Camille Laurelli lorsqu’il décide d’exploiter les moyens qu’offre le web ? Comment et dans quel but se sert-il du web ? (…) Déposer de vidéos sur des sites de partage n’est pas une activité exclusive aux artistes, au contraire le concept même de ce genre de site est de permettre a n’importe qui de partager leur production avec le monde entier. Ce qui peut provoquer parfois chez le spectateur une confusion, une difficulté à identifier ces images qui passent, qui apparaissent et disparaissent sur le web. En mai 2007, au programme du Web Flash Festival au Centre Pompidou, se trouvait une projection des playlists Écrans.fr qui se présentait de la manière suivante: « Écrans (www.ecrans.fr) — le « web supplément » de Libération dédié aux pratiques numériques — a invité plusieurs artistes, musiciens, plasticiens, critiques, créateurs de jeux à proposer leur sélection de vidéos sur Youtube, Dailymotion et autre Google Video. Ils vous invitent à une ballade décalée et subjective dans cette jungle d’images où se collisionnent vidéos amateurs et productions commerciales (émissions télé, clips vidéo) piratées, créations originales et remix sauvages, archives exhumées et autres ovnis audiovisuels <1>. » Cette sélection de vidéos était effectivement très large. De plus, les vidéos de chacune des playlists passaient l’une après l’autre, la seule information donnée étant le titre de la vidéo telle qu’elle est sur le site dont elle était prise et le nom d’utilisateur de celui qui a posté la vidéo. Parmi ce défilé de vidéos se trouvait une vidéo d’un certain « camlaurelli », à l’époque intitulée Sans Titre (i believe i can fly) : un avion en papier qui vole entre deux ventilateurs. L’artiste qui se cache derrière cette vidéo est Camille Laurelli.

<1> http://www.flashfestival.net/2007/ consulté dernièrement le 08/05/2010

Camille Laurelli doesn’t really give titles to his works. He often gives them the very common name “untitled”, but he also attributes titles by chance or occasionally asks other people (friends, passers-by, assistants…) what they would propose. And when you ask him for one directly, for an exhibition label, a publication or in conversation, he gladly answers, and even very precisely, but with something different every time. Well, no, not “every time”, but very often: Camille Laurelli uses names in a totally unsystematic way and that is the very reason why it’s interesting. Camille Laurelli’s “untitleds” are not those of abstract painting or of serial works and even less so of works found later in the attic or the basement, for which you are constrained to apply an “untitled” for lack of anything better. Of course, what they have in common with abstract works is the desire to leave the spectator on her own, without the mediation or clue given by the title, facing the object representing nothing known and that consequently says nothing other than what it says. And like in front of “untitled” works by Kandinsky, Rothko or Jackson Pollock, you have in front of you all there is to see (and know). In 1962 Frank Stella explained his painting’s tautological voluntarism when he asserted, “what you see is what you see.” It is kind of the same with Camille Laurelli, but his inkling for disorder disturbs Stella’s smooth modernist mechanics. I think that if you asked him he would say something like this: “what you see is what you see, even if what you see is not what you see – it doesn’t matter, it’s all the same”. So, the position of an abstract painter, but taken hold of by Robert Filliou’s Principle of equivalence. And those abstruse, obscure, twisted, bizarre, mute, abstract, stupid, incomprehensible, rebellious, and so on and so on objects, state precisely what that have to state, say it exactly and totally, even if it’s with its strange vocabulary. In fact, they function like aggregates of form, line, materials and also stories, scientific theories, cultural objects and memories, aggregates realized thanks to the artist’s stupefying competence. If we follow Deleuze’s definition then, they are simply works of art. (It seems a little stupid to say how a work of art functions by saying that it is simply a work. It is as stupid as a tautological statement. And yet, in this very case we’re looking into, it seems pertinent. That’s the way it is.) And it is not only when the works are titled “untitled” that they wrack your brains. It is indeed common in Camille Laurelli’s 26

corpus that works change titles from one exhibition to another, and even if they are the same ones, they suddenly seem strangely different. Some lose purely and simply their original title (like Biosphère, 2006 – a little sculpture showing a crumpled planisphere and so becoming a kind of globe – which is now, and until a change of plan, named Sans titre [Untitled] without any date given), but others see their title placidly transformed (like the Cendriers [Ashtrays]* that have little by little become Sabliers [Hourglasses]*). So everything happens as if the works could always be better, a little better said or shown. Or else as if they never stopped growing and with each new important event for them (each exhibition, each publication), their natures changed and so did their names: between events, Camille Laurelli had time to see them blossom, transformed, and he saw something like a remark appear, different to that formed at the beginning of the work’s existence. For example, if the Cendriers [Ashtrays] are now Sabliers [Hourglasses], it is because the work is now three years old. In these works, the ashes produced during inactive moments in his room, the kitchen or studio were kept because what an artist does during those moments is also (inevitably) a work. And today as the ashtrays are piling up by the dozen, it is clear that the work is also a means of recording time passing, of marking the powdered material, dust and smoke, of showing the grains that slip and fall like in a Greek clepsydra. Thus, Sabliers [Hourglasses]. Camille Laurelli’s works appear to live their lively lives, just like us. They go from ritual to ritual and every time, because they go through a threshold, as if they were Apaches or Dogons, they inherit a new name. And that those names are more this or more that, more objective or more silent, more lyrical or more stupid, that doesn’t matter. What counts is that they change (just as we do).

Camille Laurelli makes small videos (small in size as well as brief in duration) where he makes fun of filming himself eating spaghetti with a fork inserted in a drill, then sharpening his pencil with the same drill, and then making a train turn in a microwave. He puts them on YouTube, under the username camlaurelli, without signing them, without even giving them a clear title (the titles are often Untitled, Still Untitled or As Yet Untitled). The only part that enables us to learn more about this “camlaurelli” is the the address of his blog in the information section of YouTube. Before seeing his blog, “camlaurelli” is one of the millions of users of YouTube who posts his home-made videos shot in a domestic space. Once on his blog, laurelli. blogspot.com, we learn that Camille Laurelli is an artist, an artist who “lives and works well everywhere”, who exhibits his work here and there, and, why not, also shows them on the network. Thus images of his works and links to his YouTube videos are posted simply, one after the other, on his blog. As on YouTube, again none of his works are precisely signed. By not signing his works, Camille Laurelli claims no proprietorialrights over them. It’s a way for him to detach himself from his work, leave it open, hoping that: “(...) someone else may make them his own by renaming, remaking or undoing until it develops into a “wig” production of this work by someone else without my permission, without my knowledge or with or without my signature <2>”.

<2> by email , 5 may 2010

“Through an invisible side of art, I will try to put in perspective two aspects of my working environment. My practice could be related to something referred to as ‘l’économie du peu’ by professor of economy and lecturer Virginie Monvoisin. This term translates as ‘economy of the few’. It is an economy where resources applied are not determined by the calculations but rather by necessity and future satisfaction. It could be close to amateurish practices or domestic approaches, hand craft and home improvement. It is something that Michel de Certeau calls ‘the practices of everyday life’. It is held in an environment that I would call ‘positive externalities’; a term developed by the professor of litterature and media Yves Citton in ‘L'avenir des humanités’. Itcan be the intangible capital of a company, such as the pleasant times employees have outside of their working time. The difference here is that I play videogames in my working time. During Abracadabra everyone will be able to play or test games and consoles from the golden age of the video game in this temporary museum.”

EPZ

« Pas par là » propose de circonscrire un champ —celui de l’art— en travaillant sa marge, en abordant ce qui l’informe et le nourrit, le déplace, l’amène ailleurs, modifie sa perception, ses outils. C’est un outil, l’expression de ce que peut être la recherche en art. HM

Je pense qu’il faut absolument aller chercher dans ces extérieurs, pas des marges : personne n’est en marge de quoi que ce soit. Si on parle d’extériorité, il faut repérer ce qui serait le centre ou l’intérieur, c’est-à-dire l’entre-soi : « je sais comme on pense, on a même pas besoin d’en parler, il y a quelque chose de tacite parce qu’on est les spécialistes de la question ». Et cela est agaçant, c’est faire parler des personnes en tant que spécialistes de quelque chose. On a une spécialité qui est une spécialité plus que traversée, traversée de toute part. On a donc une spécialité relative. Encore une fois, c’est juste pour me faire comprendre : lorsque l’on met ensemble des gens dits « spécialistes », ce sont des gens qui arrivent avec leur connaissance et leur savoir érigés en vérité, qui de toutes façons n’est pas à remettre en question, qui viennent se confronter éventuellement avec d’autres spécialistes qui ne sont pas non plus à remettre en question. Mais comme ce sont des spécialistes de chacune de ces disciplines, ils essayeront de faire quelque chose ensemble, qui encore une fois ne dépassera pas le stade de la coopération. On ne remettra jamais en question la définition ou la porosité — il n’y a pas de porosité. Spécialiste + spécialiste, c’est le cumul de compétences supposées. Et c’est comme cela que l’on construit une maison. Les différents spécialistes coopèrent à un objet prédéfini, sans surprise. Il faut tendre à quelque chose qui nous échappe beaucoup plus. Chacun est un peu le spécialiste de quelque chose dans sa vie, qui est complètement traversé et poreux. Et l’on sait que si l’on est un peu plus compétent à cet endroit, c’est parce qu’on a testé les choses par rapport à d’autres et que ces expériences sont venues nourrir cette chose. Cela fait de nous des êtres qui ont des vécus singuliers avant tout. Si l’on rapproche et fait côtoyer ces singularités et que l’on commence à discuter, mettre en dialogue des apports de vécus mêlés à des domaines plus spécialisés, cela peut donner de la collaboration. De cette collaboration peut sortir quelque chose comme « Pas par là » qui surgit et cet inattendu ne ressemble pas à une maison. 30

EPZ

D’autant qu’ici il n’y avait pas de centre ni de marge. Ce qui était mis en avant était davantage des trajectoires que des disciplines. CL

Et c’est là justement, par cette indisciplinarité, que cela ne pouvait se jouer que dans une école d’art.

Camille Laurelli is full of innocence and confident about his talent, or more accurately, about his “genius,” not being one of the many who hide behind Robert Filliou as soon as things get out of hand. Indeed, visibly not accepting responsibility for his actions’ consequences, Laurelli doesn’t hesitate to bring up that handful of big names which should suffice to justify his work. The video series “pic to speech” testifies to this in a totally cheeky way: the artist finds on the internet texts about his favorite personalities (artists, philosophers and others), transforms them through some technical process into onomatopoeia dictated by a synthesized computer voice and pastes this now esoteric discourse onto a photograph of the person from whom he has borrowed it. That’s his most “intellectualizing” (that’s his word) work. This time Camille Laurelli has adapted the language of discourse for his own use, based on his own understanding of this language. Another reconfiguration but which this time comes close to blasphemy through its vulgarity and its offhandedness, such is the disconcerting lightness with which he manipulates the symbols he does not master and that he additionally dumbs-down to his own level. With this show that is supposed to make him look smart, Laurelli tries to make us believe that his work is subversive (Hakim Bey for his poetical terrorist side and Gil J Wolman for his practice of reconfiguring... neither of whom have anything to do with Laurelli’s simplistic poetry). In this way of proceeding, one is even led to believe that he is even trying to be subversive with subversion. What could have made Laurelli’s work subversive was in there, amongst the faces of Robert Filliou, Gaston de Pawlowski or Vilem Flusser, but unfortunately all you discover is that Laurelli doesn’t have the means of his ambitions.

Toutes ces petites expériences compulsives sont devenues les prémices de nos futures opérations de l’esprit. Elles se déroulent aussi bien dans le cadre des loisirs que des activités laborieuses qui depuis qu’elles sont immergées dans un réseau de communication, sont inévitablement enchevêtrées avec l’univers marchand des industries culturelles. Ces territoires ont toujours intrigué les artistes qui y opèrent, depuis la fin du XIXe siècle, toutes sortes de prélèvements de formes et d’idées. Connectés au réseau Internet, ces espaces hors des mondes de l’art établis garantissent la consécration de l’amateur dont les productions sont aujourd’hui louées par les artistes qui les exposent dans une sorte d’ultime déplacement.

Est-ce que ça passe essentiellement par la langue ? C’est avant tout une question de traduction ; mais de traduction en actes. Pour moi, « Pas par là » c’est c’est «pas parler». Ça se passe autre part. C’est-à-dire, ce n’est pas parler, mais remettre en acte. Des choses peuvent se faire par l’entremise de ces échanges accidentés par les langues, par les difficultés etc. donc, par la traduction déjà de soi à soi, parce que parler une autre langue, c’est aussi traduire. Tout le monde n’est pas bilingue ou trilingue. Il faut traduire dans une autre langue. Je pense que ce contexte accidenté d’échanges offre quelque chose de plus, en tout cas porte ailleurs, porte sur ce qui est majeur, ce qui n’est pas forcément là. Donc cela veut dire que tout ce qui est incompris, tout ce qui peut être déviant, tout ce qui peut être relatif aux incompréhensions des langues entre-elles offre encore plus d’épaisseur peut-être à une question qui n’est pas celle-ci, qui est plus indicible d’ailleurs. CL

Je pense aussi que ces questions se posaient parce que c’était programmé. À l’inverse, quand j’ai rencontré Alice Nikitinová par l’intermédiaire de Tomas Vanek avec qui elle partageait un atelier, elle ne parlait pas du tout anglais. Je ne parlais ni tchèque ni russe, et on baragouinait un mélange d’anglais et d’images. On s’envoyait des photos, on se montrait le travail d’artistes que l’on aimait bien. Le fait de ne pas pouvoir saisir une langue ne veut pas forcément dire qu’on ne peut pas comprendre ou saisir ce que la personne essaie de faire comprendre. (…) HM

Cela cautionne l’idée de « Pas par là » comme un projet plus en acte qu’autre chose. Pas parler, mais plus acter donc. Il y a quelque chose chez Avdei qui est incarné sur tous les terrains — social, politique —, alors que nos écoles occidentales peuvent assez rapidement sombrer dans des formations pour petits spécialistes. Cela quand-même c’est un égard. Je pense que l’on aurait eu plus de difficultés par exemple, pour trouver ces profils là chez les anglo-saxons. EPZ

Effectivement, à l’Est les artistes étaient au courant de ce qu’il se passait à l’Ouest même pendant le communisme, mais dans le sens inverse les informations circulaient moins.

Je trouve les artistes de l’Est plus au point même, ils ont du recul par rapport aux faits historiques et à l’histoire de l’art.

What Camille Laurelli does most is fixating the art project which has occupied all of his living space. Building a successful carreer, rising to fame, becoming an integral part of the system—nothing of this interests him. Art is everywhere. Even Laurelli’s portfolio turns from a piece of information into an art project, as well as his Facebook account. He produces art about himself and for himself. He seeks something that could not be changed into art, but in vain. All that surrounds Laurelli becomes part of his art. The main topics of his work are the absurd and the everyday. Artistic exploration of the everyday is a difficult task, for, as Maurice Blanchot put it, “the everyday is what is most difficult to discover”, “the everyday is what we are first of all, and most often: at work, at leisure, awake, asleep, in the street, in private existence.” The everyday has no limits and that is why, when one makes it a central topic of one’s work, it becomes possible to never stop making art.

Is there any medium that you depict especially in your research?

I would say my medium is a gesture. Re-organisation is my main media. I like to extract the idea of the object and vice verse, and then compile elements in my proper way. For example, one of the inspirations for me was Jacques Carelman’s impossible objects and Oupeinpo movement (‘L’Ouvroir de peinture potentielle’) in general. I’m interested in potential, hidden behind accepted forms and qualities.

The network becomes a place where Camille Laurelli literally shares his work. So, a certain “bourthoubourthou” makes a video on YouTube tagged “paperplane 02<1>” in which he flies a paper airplane, this time with a single fan. Or the video “wtf!<2>” is posted on other websites like Koreus, rhizome, clacrise.com; then it’s on television on the show Les Pépites sur le net [The Nuggets on the Net]. Once the video is on television, the number of video views and comments increases: is this a result of good editing or does the paper plane really flies between the two fans? Camille Laurelli then renames those comments “critical essays” in “Folzofol (1 month ago) Mybusterssss HELP!, 510 essais critiques autour d’une oeuvre vidéo” [Folzofol (1 month ago) Mybusterssss HELP!, 510 critical essays about a video work] which is a compilation of screen shots of the forty-eight pages of comments posted about this video. By recycling this video in another form, Camille Laurelli gives critical life to his work via those “510 critical essays about a video work<3>”, while also recounting the evolution of this video. Another way of witnessing the evolution of the work is to follow their frequent change of titles. The same video, the one containing the paper plane flying between two fans, was entitled “Sans Titre (I Believe I Can Fly)” [Untitled (i believe i can fly)], then Untitled Yet, then WTF!. If we look at it now, it’s a link for “510 essais critiques autour d’une œuvre vidéo”. It is just the same when Laurelli talks about his creations. When you ask him a question about a precise project<4>, he’ll typically answer by referring to this particular project using another name, depending on the state of mind he’s in. It is his way of letting his projects be as unstable as possible, to render them as open as possible and to let the upgrades be and function as they should when they are seen at that particular moment. As Stéphane Sauzedde has put it: “So everything happens as if the works could always be better, a little better said or shown. Or else as if they never stopped growing and with each new important event for them (each exhibition, each publication), their natures changed and so did their names: between events, Camille Laurelli had time to see them blossom, transformed, and he saw something like a remark appear, different to that formed at the beginning of the work’s existence<5>.” <1> Paperplane 02, posté par “bourthoubourthou” le 4 juin 2008, 1’’36’ <2> wtf!, 1min12, posté sur YouTube le 5 mars 2007 <3> Folzofol (il y a un mois= Mybustersss HELP! 510 essais critiques autour d’une œuvre vidéo, issu.com, posté par camillelaurelli <4> By email, 5 may 2010 <5> « La littérature » par Stéphane Sauzedde dans Camille Laurelli posté par camillelaurelli sur issu.com, p.48.

En aïkido, si une articulation induit un mouvement, inversement, un mouvement doit pouvoir induire le jeu d’une articulation. Selon une logique similaire (mais non selon les mêmes moyens), les astrophysiciens nous parlent d’antimatière, de mondes parallèles ou de multivers comme autant de probabilités envisageables par le truchement du parallélisme. Entre des baskets de taille quarante-neuf et une théorie d’ensemble de tous les univers possibles Camille Laurelli écrase les marges. Tout au plus, il distingue les interlocuteurs par champs de compétence ; il s’adapte au vocabulaire endogène ; il s’invite dans des activités qui ne le regardent pas. C’est peu ou prou le principe de sa programmation «Pas par là» (http://takhlene.tumblr.com, 2012-2013) : se faire le chef d’orchestre d’une série de rencontres et de conférences, à Annecy, en invitant des artistes, des historiens de l’art, des curateurs, un informaticien et un astrophysicien à intervenir sur des thèmes a priori aussi éloignés les uns des autres que « l’action furtive » en art (par Sophie Lapalu), une introduction à la cosmologie d’aujourd’hui (par Aurélien Barrau), l’importance du concept de neutralité sur Internet (par Fabrice Epelboin) ou la généalogie des œuvres effrontées d’Avdei Ter-Oganian (par Avdei Ter-Oganian). Camille fait figure de candide, pose des questions plus ou moins pertinentes, et permet avant tout aux auditeurs présents abasourdis de se faire une idée des circonvolutions de son esprit.

EPZ

Ce mouvement de laisser des projets à disposition, c’est quelque chose de présent dans ton

travail. Tu t’es toi-même saisi du projet « Showcase », expérience du groupe bj constitué des artistes tchèques Josef Bolf, Ján Mancuška, Jan Šerých et Tomáš Vanek. C’est un projet au protocole assez simple : disposer une vitrine dans laquelle auront lieu des expositions dans un espace public aucunement rattaché à un lieu d’art. Comment en es-tu venu à t’emparer du projet « Showcase » ? CL C’est lorsque j’ai rencontré Tomáš Vanek à Prague en 2006 qu’il m’a montré ce projet et que je lui ai demandé si je pouvais en mettre une à Grenoble. La vitrine est comparable à ces boîtes que l’on trouve devant les mairies, une boite assez commune avec une vitrine qui s’ouvre avec une clé. Je souhaitais donc l’installer à Grenoble et c’est là que c’est intéressant de voir ce rapport contextuel qui est présent tout de suite. C’est-à-dire qu’à Prague, Tomáš prenait sa vitrine et l’installait presque sauvagement ou demandait l’autorisation au propriétaire de l’immeuble. Au contraire à Grenoble, avec les normes de sécurité c’était impossible d’installer cette vitrine. Et au bout de deux ans à réfléchir pour trouver une solution, nous l’avons trouvé par hasard en discutant. On avait Showcase sous la main en fait. C’est à l’ultime échec qu’on est tombé sur une vitrine inutilisée. On ne l’aurait jamais trouvée sans cet autre refus de la ville et de la gestion du patrimoine. On voulait juste faire deux trous dans une façade et pour ça il fallait presque avoir une autorisation de l’Unesco. C’était aussi compliqué de transporter la vitrine. C’est en 2009, qu’Alice Nikitinová qui était invitée au centre d’art OUI pour faire une exposition a apporté la vitrine. C’est très compliqué à transporter. Finalement, je ne la ramène pas à Prague, je l’emmène à Tallinn. Ce sont des étudiants avec qui j’ai fait un workshop à l’école d’art de Tallinn qui vont l’installer et s’en occuper. EPZ « Pas par là » c’est une histoire de ricochets. Les tentatives que tu as initiées — le séminaire, les workshops — n’ont eu de cesse d’être augmentées d’événements tels que les graffitis pour Global/Local de Ivars Gravlejs et Avdei Ter-Oganian ou le fait que Kim Kroux a enfin fait un album de pop japonaise, ou encore, pour en revenir à la Showcase, 40

les différents projets de vitrines qui sont apparues dans la ville gérées par des étudiants de l’école : la cabine initiée par Valentin Lergès et Adrien Brissonet, et la galerie ÎLE — vitrine d’art contemporain initiée par Nicolas Koch.

Origami est une autre œuvre de Camille Laurelli qui encapsule le Witz, cet éclair affectif dont nous venons de parler. J’en donne ici les éléments principaux. Camille Laurelli a pris une feuille blanche, l’a mise en boule, en la tassant ni trop, ni trop peu, juste suffisamment. Il l’a posée devant lui et ma foi, était subitement fabriqué un extrêmement bel origami. C’est tout. (Une nouvelle fois, ce n’est pas « plus » que cela, et je pourrais donc en rester là, ce que fait l’artiste. Mais je ne suis pas l’artiste, donc je continue. ) Origami est une œuvre simplissime, assez stupide même, mais elle est pourtant assez dense, on va le voir — comme d’habitude donc. D’abord, comme d’habitude encore, cet Origami est assez rieur : objet réalisé des mains expertes de l’artiste, c’est un objet radicalement unique qu’un origamiste professionnel aurait du mal à reproduire, et c’est donc une création qui donne des gages sages à ceux que l’art allographique effraye encore. Et dans le même temps, c’est pour cela qu’elle est « rieuse », il n’y a pas plus interchangeable que cette stupide boule de papier froissé — Camille Laurelli expose d’ailleurs indifféremment la boule elle-même, une copie réalisée sous sa dictée, par téléphone par exemple, un des multiples (une douzaine je crois) qu’il a produit durant l’hiver 2007, une photographie de l’origami, voire le mode d’emploi de fabrication de l’origami (soit quatre dessins sur une feuille A4 qui auraient comme équivalent verbal : 1. Prenez une feuille de papier — 2. Froissez-la. — 3. Encore un peu. — 4. C’est fait.) Et tous ces modes d’existence de l’œuvre sont équivalents. Cet Origami est donc assez rieur disais-je, car il est un (petit) jeu sur la valeur de l’original, sur la reproduction, le double, le multiple et il sème avec plaisir la pagaille dans toutes ces distinctions qui à l’ère du Web 2.0 ne devraient plus crisper personne (c’est une question, ceci dit en passant, à laquelle Camille Laurelli se frotte régulièrement, par exemple dans cet étrange envoi par mail d’une version électronique du texte de Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, qu’il réalisait début 2009 — un envoi sans autre explication que ce célèbre texte, en format .rtf.) Mais là où l’œuvre Origami devient belle, et là où elle fait tonner le Witz, c’est lorsque nous prenons conscience qu’elle est, physiquement, là devant nous, une mise en équivalence de la plus grande simplicité et de l’extrême complexité : la boule de papier simple et blanche est aussi une immense combinaison de plis et de replis, un origami fou d’une feuille devenue sphère. Elle fait donc se rejoindre en un éclair 42

le fait que pour réaliser cette œuvre il ne faut presque rien faire (froisser une feuille, cela n’est rien), et faire quelque chose d’éminemment complexe (un origami tel que celui-ci a la complexité technique d’un puzzle monochrome de 1000 pièces). Origami rabat l’un sur l’autre l’absence de technique, et la technique la plus virtuose. L’absence de talent, et le fait de tous les avoir. Ce Witz qui nous traverse est celui des opposés tenus dans une seule et même main, celui du début et de la fin d’une longue chaîne qui subitement se relient. Et ce qui fait « éclair » ici est le fait de ne pas avoir de gradation : d’emblée le début et la fin, comme si la foudre faisait voler en éclats tous les autres maillons de la chaîne.

Alors, puisque nous sommes dans la métaphore poussiéreuse, imaginons un instant que Camille Laurelli soit de ces artistes presque invisibles qui agissent comme des petits grains de poussière qui font dérailler la machine, de ces « braconniers du réel » affirmés, pour reprendre la formule d’un des intellectuels dont il se prévaut, Michel de Certeau, ou bien encore de ces artistes qui par leur détournement de la réalité permettent une forme de résistance au quotidien spectacle... Difficile de croire qu’il se cache quelque chose de cet ordre derrière ces formes au mieux joliment drôlesques, au pire niaisement fantaisistes auxquelles Laurelli nous confronte. À moins que la réinvention du quotidien consiste à mettre des gants aux essuie-glaces d’une voiture pour lui faire faire coucou, accélérer le film 60 secondes chrono pour qu’il ne fasse plus que 60 secondes, positionner un avion de papier entre deux ventilateurs pour qu’il vole, cimenter un mur en lego ou froisser une feuille de papier pour en faire un origami. Les exemples ne manquent pas, et tous vont dans la même direction. Seulement, mises bout à bout, ces petites trouvailles ne restent qu’un ensemble de tas de poussières insensé, tant la pauvreté de moyen mise en place ne sert pas la poésie et l’humour qui semblent vouloir être déployés ici, et tant la pauvreté du discours ne peut pas pardonner les tentatives esthétiques malheureuses de Laurelli. Ses photographies ou objets sont en fait liés à une pratique fainéante d’absorption du réel (ou du non-réel d’ailleurs) et de rejet de celui-ci après digestion. Si Wim Delvoye avait rencontré Camille Laurelli, il n’aurait pas eu besoin de réaliser Cloaca.

D’inspiration surréaliste à coup sûr, dans la traditionnelle lignée du tonitruant « Merdre ! » de Jarry ou de l’Album Primo-Avrilesque d’Allais, les objets merdiques de Camille L. s’entremêlent et triturent — comme un enfant obsédé triturerait un Rubik’s Cube — la logique du sens et souvent, l’infini fonds d’information firmamentesque d’Internet. La logique du sens, c’est celle à double voie d’Alice sous l’œil pervers de Gilles Deleuze. Prenons la proposition suivante inspirée d’une de ses œuvres (un quelconque Sans titre, sans date) : Un marteau plante un clou. La logique « moyenne » voudra que le marteau, outil de percussion synonyme de heurtoir, frappe et enfonce ledit clou dans une surface opposée. Mais dans Un marteau plante un clou rien ne me dit que le clou ne se plante pas dans le marteau ; ni que le marteau ne se frappe pas lui-même et que le clou ne se plante pas de lui-même. Plus encore, si vous acceptez le postulat « un marteau plante un clou », vous devez être en mesure d’accepter son contraire : « un clou plante un marteau ». Or, si le clou et le marteau se rencontrent, tout porte à croire que, tôt ou tard, et durant un instant dont il ne tient qu’à l’esprit sain d’en prolonger la durée, la coïncidence de l’un et de l’autre engendrera une troisième occurrence : le clou-marteau (ou cloumarteau) et/ou le marteau-clou (ou marteauclou). Un objet qui se situerait entre le Brundlefly de David Cronenberg et le ready-made réciproque de Marcel Duchamp. Et Laurelli est prolixe en rasoirs poilus, fourchettes fourchetées, lacets entrelacés, tréteaux empilés. Notons cependant que l’objet n’a pas de valeur en soit, pas de sens intrinsèque, ni dessus ni dessous. L’objet ne vaut rien si sa gymnastique n’engendre pas une arithmétique existentialiste. La chose — qu’elle soit geste, image ou objet — finit, elle, immanquablement à la poubelle.

EPZ

La publication des actes de « Pas par là », en forme de clé usb, te ressemble, et c’est une forme de traduction de ce que tu as voulu fabriquer avec « Pas par là » — créer un espace de rencontre et laisser à disposition une matière. Es-tu d’accord avec l’idée que c’est un peu l’inverse de ta pièce Lord of the Files dans laquelle tu imprimes l’intégralité de ton disque dur — contenu indigeste, tas de feuilles A4 tellement dense qu’il pourrait faire office de fauteuil ? CL

Tu peux t’asseoir mais tu peux tomber. C’est in-consultable.

Potentiellement, la clé est un contenu qui peut être activé contrairement à ton disque dur.

En fait, c’est difficilement comparable dans le sens où le disque dur c’est un espace de stockage. Cette pièce est un pdf en fait, c’est un format qui est verrouillé, c’est peut-être là que tu as raison, c’est l’inverse. Ce qui me plaît dans une clé usb c’est que les fichiers ne peuvent être classés que de quatre manières différentes — c’est un classement automatique fait par toutes les machines : par titre, donc un classement alphabétique, un classement chronologique, et un classement au poids et par type. Mais il n’existe pas un ordinateur qui va classer les choses en fonction de la pertinence des recherches. Enfin, cela est travaillé par des sociétés comme Google. On tape un mot clé et Google va donner des résultats en fonction de critères qui sont glissés dans l’historique, dans les choses regardées et il va calibrer la pertinence en fonction de ce que l’on fait. (…) La clé n’est pas verrouillée, elle peut être augmentée, effacée, copiée, modifiée. Ce n’est pas une découverte. Mais lorsque l’on a une publication dans la main ce n’est pas possible de regarder la page 25 en même temps que la page 105. C’est pourtant ce qui va être possible. C’est plus un regard amusé. HM

L’organisation de la clé pourrait quand-même laisser apparaître quelque chose qui présente cet ensemble de manière non-hiérarchisé. C’est-à-dire quelque chose comme un éclatement mais pas comme une fuite verticale. Une forme diagrammatique mais je ne sais pas comment. 46

L’organisation sera ouverte, accessible et pourra être transformée. Après elle peut devenir un objet de fétichisme, l’objet rangé dans une bibliothèque.

« Je copie, tu triches, il plagie, nous piquons, vous volez, ils imitent. » Une table de conjugaison un peu hors du commun écrit à la main sur un papier A4 un peu froissé. Idée qu’il a lui-même piqué dans un dessin tiré dans un article (du Canard Enchainé, de Charlie Hebdo ou de Siné Hebdo<1>). En effet, Camille Laurelli utilise le concept du « plagiat anachronique », qu’il s’est approprié, reformulé a partir d’un ouvrage de Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation. Selon Bayard le plagiat par anticipation est « subtiliser à des écrivains futurs, un certain nombre d’éléments manquants de leur univers littéraire et les faire participer discrètement au leur <2>. » En d’autre terme, il consiste en un inversement chronologique du « plagiat classique », de penser qu’un auteur pourrait être inspiré d’un auteur postérieur. Camille Laurelli trouve cela plutôt rassurant « de savoir qu’ailleurs, à un autre moment, dans un autre temps, quelqu’un d’autre, dont la somme des expériences et des expérimentations, l’avait mené, ou lui avait mené, à une idée semblable (...) et suivant les cas, que cette personne lui avait copiée à un moment où son père et sa mère ne se connaissaient pas encore. » Clôde Coulpier a une idée assez proche qui dit que « nous faisons des choses qui appartiennent ni au passé, ni au futur, ni au présent, mais qui ont toujours été là <3>. » Camille Laurelli avance sur le réseau, sans se soucier de « qui s’est inspiré de qui et comment » mais en laissant primer l’humour dans ses œuvres et la discrétion quant à afficher son identité. En tout cas pour le moment.

<1> Il s’agissait d’un article sur Serge Gainsbourg, qui, soit disant, aurait volé des mélodies d’un jazzman afro-américain où il y avait un petit dessin illustrant un personnage écrivant la conjugaison au tableau <2> Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Édition de Minuit, Collection Paradoxe 1997 <3> Entretien par mail le 5 mai 2010

Une mouche se pose sur le clavier de l’ordinateur de Camille Laurelli. Une seconde mouche suit la première. Elles se déplacent un peu, vers le haut, vers le bas, en cheminant sur les touches. La plus grosse s’arrête sur la touche cinq, sur la deuxième ligne du clavier. La petite la rejoint vite, lui monte dessus. Bzzzz. Et hop, Flies Fucking on Five. Cette image qui enregistre une saynète avec deux mouches pour personnages et un clavier de MacBook comme décor me semble emblématique de ce qu’est le travail de Camille Laurelli — la façon dont fonctionne ce travail, autant d’ailleurs que la façon dont Camille Laurelli fonctionne lui-même. Commençons par le travail : tous les ingrédients laurelliens sont présents ici. D’abord le commun, le trivial voire la vulgarité (selon ce qu’on pense de la réalité poilue du coït des mouches). Puis la simplicité de la réalisation, qui apparaît sans projet préalable et qui dénie toute stratégie (cette image est le simple enregistrement d’un événement hasardeux — rien d’une spectaculaire mise en scène avec animaux, genre en soi de l’art contemporain, de Maurizio Cattelan à Mark Dion, ou de Paola Pivi à Adel Abdessemed). Il y a aussi le goût pour l’humour, car on sourit quand on se met en bouche cette belle allitération en F : Flies Fucking on Five. FFF. FFFFFFFFF. On sourit car ce sont des mouches. C’est un clavier. C’est la touche cinq. C’est vraiment n’importe quoi. FFFFFFFFF. Comme une bonne blague, non ? Il y a enfin une certaine étrangeté dans cette scène : pourquoi ces deux mouches vont-elle s’accoupler précisément sur le cinq ? Sont-elles comme des pharaons, des dieux ou des rois, êtres complexes au coït codé qui ne peut se passer que dans un lieu propitiatoire, un espace sacré ou un lieu symbolique ? C’est une image qui comporte quelque chose dont nous ne savons que faire et dont nous ne parvenons pas à nous défaire si facilement — et que l’on sache ou pas ce que l’artiste dit de ce travail ne change rien à l’affaire <1>. C’est très souvent comme cela que ça se passe pour nous dans le travail de Camille Laurelli. Et puis, cette image est également emblématique de la façon dont l’artiste lui-même travaille. Il faut imaginer <1> Ici précisément, Camille Laurelli fait écho à Boris Vian, qui dans son recueil Cantilènes en gelée, publié en 1949, livre ce poème de quelques lignes dédié à Jean-Paul Sartre intitulé « Les mouches » : « Des hommes se promènent dans la rue. / Certains ont l’oeil éteint comme une chaussette sale / Une morve récurrente leur obstrue les cornets du nez. / D’autres, brillants, le regard vif / Tournent leur canne en s’en allant. / Tous sont des enculeurs de mouches / Mais il y a deux façons d’enculer les mouches : /Avec ou sans leur consentement. »

à nouveau la scène : une mouche se pose sur le clavier de l’ordinateur, suivit très vite d’une seconde mouche. Si cela m’arrivait (et si je ne connaissais pas cette œuvre), je chasserais immédiatement ces mouches d’un geste de la main — je n’aime pas les mouches. Et à l’inverse, que fait Laurelli : il regarde. Calmement. Détaché. Tout jugement suspendu, sans a priori. Et quand les mouches s’enfilent sur la touche cinq, quelque chose comme un éclair traverse son cerveau : la foudroyante allitération en F se forme : Flies Fucking on Five ? Flies Fucking on Five ! Impérieuse nécessité de saisir son appareil photo. Clic clac. Flies Fucking on Five. C’est pour cela que j’aime vraiment cette image. Elle montre comment ce qui tient lieu d’œuvre apparaît chez Laurelli. Une détente radicale, un peu bouddhiste, un peu nerd, un peu paresseuse aussi. Mais une détente suractive, toujours aiguisée, disponible à la seconde. Combinant dans un nœud captivant le temps sans durée de la vacance (la tranquillité molle) et celui réduit à sa plus petite unité, l’éclair, la détonation, celui de l’ultra-rapidité de la performance. Une détente donc qui semble avoir décidé de ne pas choisir entre les deux sens pourtant antithétiques du mot « détente » : celle de l’homme détendu, et celle de l’homme qui comme un ressort, un tir de fusil ou une bête sauvage, se détend tout à coup. Elle montre donc exemplairement qu’avec le travail de Camille Laurelli il ne cesse d’être question du Witz <2> — cet « éclair » que Freud dit traverser notre système neuronal comme la foudre le ciel, lorsque nous saisissons une situation drôle ou cocasse. Ce « trait d’esprit » qui comme le trait de feu lancé par Zeus, perfore toutes les cuirasses, désarme les armées, déchire l’écran des choses sensées et rompt ce qui jusqu’alors apparaissait comme un continuum. Le Witz, écrit Freud, est ce pourquoi nous rions ; c’est aussi ce qui nous frappe subitement quand nous sommes en face de certaines œuvres et qu’un sens insensé nous saisis « en un éclair ». Pour Camille Laurelli, Flies Fucking on Five le montre, le réel est plein de Witz à l’état de potentiel. Et son talent, là où il est artiste je veux dire, va consister à les repérer ces zones chargées du potentiel du Witz, les choisir, puis les mettre sous cloche pour nous les donner à voir. Soit fabriquer avec cette foudre des ampoules qui nous éclairent, ou quelque chose comme ça. <2> Cf. Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1930 (la version originale, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten a paru en 1905.)

« Pas par là » propose une constellation de regards, interroge les modes de circulation dans le monde contemporain, entre l’infiniment grand et l’infiniment petit.

Par exemple, on m’a invité pour une exposition et je dois envoyer une biographie. Donc j’ai écrit une biographie horrible qui me présente comme l’artiste le plus sûr de sa génération : “Camille Laurelli (b.1981) from Grenoble, France – lives and works in art. His work has never been exhibited at Tate or at MoMA. After some artist-in-residence application rejections, he did not overcome and go on to win any prizes from illustrious institutions like Villa Medicis in Roma or PS1 in New York. He is not part of the APT (Artist Pension Trust®), or any international collections and neither are commercial art galleries interested in his work, which has been a consistent characteristic of his career. His lack of knowledge in neurophysics, nuclear reaction analysis, heavy ammo, Internet security systems, nano-technology and International market stock exchanges, makes him one of safW4est artists of his generation. Moreover he reaches the rank 29773 on artfacts.net. He is currently finishing a drawing.”

J’agis par pulsions, je suis capable de dépenser de l’argent dans des choses qui ne semblent pas indispensables au point de laisser de côté les besoins vitaux tels que manger. Je serais capable de ne pas pouvoir manger parce que j’ai préféré m’acheter l’épisode caché de Mac Gyver ou un ouvrage qui m’intéresse sur le moment plus que tout. Je trouverai une autre manière d’avoir de l’argent. Je pense que j’ai eu beaucoup de chance d’avoir pu à chaque fois trouver au dernier moment des alternatives auxquelles je ne m’attendais pas. Mon entourage y est pour beaucoup, les accidents, les concours de circonstances, les choix que j’ai faits m’amènent maintenant à avoir ce positionnement et pouvoir l’exprimer. Au regard d’autres personnes qui galèrent, je galère autant mais pas de la même manière et ma situation est plutôt confortable par rapport à la fragilité des choses dans lesquelles je m’engage.

Camille Laurelli donc, n’est pas inspiré, il aspire. Il aspire tout, de manière automatique, sans faire la moindre hiérarchisation dans les images et pensées qui se trouvent ainsi enchevêtrées dans la mécanique de son cerveau. Ce qu’il a aspiré, il le transforme en un conglomérat de poussière compacte qui devient une « pièce » à chaque fois qu’il faut vider le sac. Et comme il s’agit d’un aspirateur qui vit dans un état continu de vigilance intellectuelle (« la pensée ne s’arrête jamais », comme il le dit lui-même, sous entendu nous sommes toujours en train de penser à quelque chose, pas de réfléchir à quelque chose – Laurelli ne fait pas vraiment de différence entre une pensée constructive et une pensée passive), les amas de poussières aux dimensions variables s’accumulent dans son appartement, son ordinateur et éventuellement les salles d’exposition. (…)

Peux-tu revenir sur ce rapport à la langue qui est présent depuis les premières esquisses du festival « Pas par Là » ? CL

Cette situation, j’ai l’impression que je la vis depuis que je suis sorti de l’école d’art et que je suis retourné à Prague où j’ai rencontré Alice Nikitinová et Ivars Gravlejs, et finalement c’est devenu presque quelque chose de naturel. Quand je me suis retrouvé dans des situations similaires à Moscou où les discussions étaient en russe ou encore à Varsovie où elles étaient en polonais, je ne me suis jamais senti agacé de ne pas comprendre ce dont les gens parlent. Tu es intégré, tu es impliqué mais tu ne comprends pas ce qu’il se passe, tu es toujours obligé d’attendre que quelqu’un vienne te dire de quoi il est question. Ce n’est pas très nouveau, peut-être pas intéressant. En tout cas, cela me semblait naturel que les conférences soient traduites en tchèque, qu’il y ait cette temporalité-là dans le séminaire. (…) CL

Peu importe la pratique, elle a un rapport avec l’engagement, elle est déterminée par un champ. Toujours dans pratique, si on veut garder la terminologie du mot, pas l’étymologie, quelque chose qui est pratique, c’est quelque chose qui permet d’aller plus vite. Ça permet de gagner du temps. HM

Mais est-ce que ce n’est pas la pire des choses ? Et l’usage pratique des choses ?

Est-ce que c’est pratique de gagner du temps ? Et indépendamment de ça quand tu joues à GTA (Grand Theft Auto), c’est pratique d’avoir le code si tu veux avoir toutes les armes. C’est un autre registre… HM

Je n’en suis pas si sûr. On te donne un code pour obtenir toutes les armes alors que tu devrais le découvrir par toi-même. Tu ne l’auras pas de la même manière, autrement dit, on te donne un héritage. Tu hérites, c’est pratique. Tu te retrouves avec une somme de biens, celui qui construit ces biens-là aura la même chose à la fin mais vous l’aurez vécu l’un et l’autre de manières très différentes. CL

Après, il y a une pratique de l’errance, de la dérive 56

dans ce jeu qui me plaît davantage que de jouer selon les règles. Dériver dans un espace virtuel, pousser les limites du jeu, voir où il n’a plus aucun sens. Avec Fabrice Croux nous sommes friands de ça, nous ne sommes pas des joueurs compulsifs. HM

Et justement, ça nous ramène à l’insoumission : c’est toujours par rapport à des règles, donc c’est une volonté de résister à ces règles-là parce qu’elles ne nous conviennent pas, mais en fait est-ce que ce n’est pas là qu’il y a quelque chose d’excitant quand on est face à des règles, on les cherche, pour voir comment on va pouvoir en jouer ? Est-ce que c’est pas ça la position d’insoumis ? CL

Je pense que déjà passer son temps à jouer, c’est une forme d’insoumission. Celui qui joue va tester… peut-être que l’insoumis c’est aussi l’inconscient. Enfin, tu es conscient de ce que tu fais mais tu le fais quand-même peu importe les conséquences. Par exemple, une personne qui joue aux jeux d’argent, elle sait très bien que si elle est ruinée, ce sera la galère. C’est un jeu compulsif. Si une personne décide de faire un braquage, même pas pour avoir de l’argent mais juste pour braquer une banque, elle sait à quoi elle s’expose, mais il y a des gens qui se retrouvent en taule parce qu’ils ont joué. Et il y a le jeu de faire des choix qui sont des choix de vie : comme disait la publicité pour la voiture Twingo, «Inventez la vie qui va avec ».

Camille Laurelli doesn’t really give titles to his works. He often gives them the very common name “untitled”, but he also attributes titles by chance or occasionally asks other people (friends, passers-by, assistants…) what they would propose. And when you ask him for one directly, for an exhibition label, a publication or in conversation, he gladly answers, and even very precisely, but with something different every time. Well, no, not “every time”, but very often: Camille Laurelli uses names in a totally unsystematic way and that is the very reason why it’s interesting. Camille Laurelli’s “untitleds” are not those of abstract painting or of serial works and even less so of works found later in the attic or the basement, for which you are constrained to apply an “untitled” for lack of anything better. Of course, what they have in common with abstract works is the desire to leave the spectator on her own, without the mediation or clue given by the title, facing the object representing nothing known and that consequently says nothing other than what it says. And like in front of “untitled” works by Kandinsky, Rothko or Jackson Pollock, you have in front of you all there is to see (and know). In 1962 Frank Stella explained his painting’s tautological voluntarism when he asserted, “what you see is what you see.” It is kind of the same with Camille Laurelli, but his inkling for disorder disturbs Stella’s smooth modernist mechanics. I think that if you asked him he would say something like this: “what you see is what you see, even if what you see is not what you see – it doesn’t matter, it’s all the same”. So, the position of an abstract painter, but taken hold of by Robert Filliou’s Principle of equivalence<1>. And those abstruse, obscure, twisted, bizarre, mute, abstract, stupid, incomprehensible, rebellious, and so on and so on objects, state precisely what that have to state, say it exactly and totally, even if it’s with its strange vocabulary. In fact, they function like aggregates of form, line, materials and also stories, scientific theories, cultural objects and memories, aggregates realized thanks to the artist’s stupefying competence. If we follow Deleuze’s definition then, they are simply works of art<2>. (It seems a little stupid to say <1> « En 1972, Robert Filliou est invité à la Documenta de Kassel. Il y expose Le principe d’équivalence qu’il avait réalisé en 1968 (…) Le principe d’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, est un coup de génie qui permet de se mouvoir dans un total espace de liberté, hors de tout jugement et de tout verdict, et par conséquent hors du poids de la condamnation, de la culpabilité et de la déception. C’est la possibilité de réaliser concrètement la Création Permanente, la Fête Eternelle, c’est une utopie pratique et praticable, sans risque d’échec. Dans L’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, le ratage est impossible. (…) En réalité, il nie autant l’échec que la réussite. Il nie autant le fait d’avoir tort que le fait d’avoir raison. » Pierre Tilman, Robert Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les presses du réel, 2006, pp. 182-183.

how a work of art functions by saying that it is simply a work. It is as stupid as a tautological statement. And yet, in this very case we’re looking into, it seems pertinent. That’s the way it is.) And it is not only when the works are titled “untitled” that they wrack your brains. It is indeed common in Camille Laurelli’s corpus that works change titles from one exhibition to another, and even if they are the same ones, they suddenly seem strangely different. Some lose purely and simply their original title (like Biosphère, 2006 – a little sculpture showing a crumpled planisphere and so becoming a kind of globe – which is now, and until a change of plan, named Sans titre [Untitled] without any date given), but others see their title placidly transformed (like the Cendriers [Ashtrays]* that have little by little become Sabliers [Hourglasses]*). So everything happens as if the works could always be better, a little better said or shown. Or else as if they never stopped growing and with each new important event for them (each exhibition, each publication), their natures changed and so did their names: between events, Camille Laurelli had time to see them blossom, transformed, and he saw something like a remark appear, different to that formed at the beginning of the work’s existence. For example, if the Cendriers [Ashtrays] are now Sabliers [Hourglasses], it is because the work is now three years old. In these works, the ashes produced during inactive moments in his room, the kitchen or studio were kept because what an artist does during those moments is also (inevitably) a work. And today as the ashtrays are piling up by the dozen, it is clear that the work is also a means of recording time passing, of marking the powdered material, dust and smoke, of showing the grains that slip and fall like in a Greek clepsydra. Thus, Sabliers [Hourglasses]. Camille Laurelli’s works appear to live their lively lives, just like us. They go from ritual to ritual and every time, because they go through a threshold, as if they were Apaches or Dogons, they inherit a new name. And that those names are more this or more that, more objective or more silent, more lyrical or more stupid, that doesn’t matter. What counts is that they change (just as we do).

<2> Si l’on suit la définition deleuzienne selon laquelle « le véritable objet de l’art, c’est de créer des agrégats sensibles ». Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Paris, Les éditions de minuit, 2003, p. 168.

Il existe l’envers du décor. Nous avons institué une communication réelle entre Camille et moi. Et, lorsqu’il demande mon avis sur telle ou telle réalisation, je lui en fait part. Même s’il n’en tient pas compte… J’essaie de me positionner en tant que critique et je critique sincèrement comme s’il s’agissait d’une autre personne que mon fils. S’il me présente des projets de réalisations ou s’il me montre quelques œuvres, je pourrais les jeter. Je n’aime pas ses « pots de mégots ». Je n’aime pas lorsqu’il achète des toiles Ikea pour les exposer sous son nom (à ARTénim de Grenoble 2008) pour les leur rendre ensuite en se faisant rembourser par le magasin. Je n’apprécie pas du tout ce qu’il a présenté à l’exposition Mulhouse2008 à savoir un billet de 10 € à vendre, mis aux enchères sur eBay. Ses dessins d’origami présentés au Centre d’art contemporain de Vilnius sont moins intéressants que des dessins d’enfant. Je rêve, s’il s’agit d’un passage obligé, qu’il reste ponctuel. Seule une révolte intérieure peut justifier un tel travail à mes yeux. Cela ne peut être de la désinvolture. Alors, lorsque je ne supporte pas ces « œuvres », tout me revient de ce qui me déplait en Camille. Je l’assiste autant que je peux lorsqu’il me sollicite mais quand même, il me fait bondir car je ne supporte plus de payer ses contraventions, je ne supporte pas quand il ne prend pas le temps de se relire pour corriger ses fautes d’orthographe, je ne supporte qu’il achète chaque année un nouvel agenda dont les pages restent blanches, qu’il prend des rendez-vous superposés d’où une pagaille évidente. Je ne supporte pas quand il ne prend pas la peine de soigner ses vêtements, de ranger ses papiers, de faire sa vaisselle. Je sais, je sais bien que si on lui parle, il n’entend pas car il est déjà parti dans son monde. Ce sont quelques exemples et je vous fais grâce de bien d’autres évènements. En fait, en ce moment, à mon avis, il ne réalise pas, il ne crée pas,… il… fait.

Si nous avons délibérément choisi les métiers de l’art et de la culture, c’est que nous ne nous sentions pas à l’aise ni en connivence avec les valeurs et le système d’organisation du monde de l’entreprise. Jusqu’ici notre cadre professionnel et académique nous semblait garantir le pouvoir de penser et de créer librement, indépendamment de toutes contraintes idéologiques. Or ce n’est plus le cas. À présent, si nous ne faisons pas la publicité de nos écrits et de nos créations, si nous ne les évaluons pas, alors il semble que nous nous mettions hors-jeu, que nous soyons encore moins écoutés et incapable de justifier nos activités. En deux mots, nous prenons le risque d’être inefficaces et invisibles. Notre environnement professionnel et académique est travaillé de l’intérieur par les techniques de management. Il faut être de plus en plus habile pour trouver des espaces d’expression et les moyens de créer et de penser librement car les injonctions de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui l’idéologie néolibérale œuvrent en sourdine. Elles instaurent une cadence de travail et un mode communication qui ne correspondent pas à la vie de l’esprit et à l’acte de création. Si certains parviennent à en tirer provisoirement un bénéfice —quelques dérisoires crédits—, ils cèdent très vite à la fascination de la réussite et tombent dans l’engrenage du coup d’éclat permanent. Nous avons besoin d’utopies positives. Nous devons nous installer sur d’autres territoires, sur ces espaces marqués d’une empreinte indélébile par les pratiques amateurs et les industries culturelles. Situés en dehors de notre environnement académique et professionnel, ces mondes sont les lieux des premiers émois esthétiques, des sensations envahissantes et divertissantes, obsédantes et bouleversantes. Ils manifestent notre appartenance au monde contemporain : on dépense, on copie, on télécharge, on prend une photo… Toutes ces petites expériences compulsives sont devenues les prémices de nos futures opérations de l’esprit. Elles se déroulent aussi bien dans le cadre des loisirs que des activités laborieuses qui depuis qu’elles sont immergées dans un réseau de communication, sont inévitablement enchevêtrées avec l’univers marchand des industries culturelles.

EPZ

Par rapport à Avdei Ter-Oganian, quand tu m’as parlé de « Pas par là », il y avait deux choses qui ressortaient : le fait que l’événement de censure d’Avdei mettait en évidence que le terme d’engagement n’avait pas la même signification que l’on soit en Russie ou en France ; et qu’est-ce que cela voulait dire pour un artiste d’être visible. Parce qu’en l’occurrence Avdei, s’il ne faisait pas scandale, s’il n’avait pas été censuré, sa situation n’aurait pas été visible en France. L’idée était d’observer les stratégies entreprises par les artistes. Tu m’avais dit « Ce que fait Avdei ça n’est que de l’art et ensuite cela devient de la politique », et Avdei, lui, dit que non, «ça n’est que de la politique et ensuite ça devient de l’art». CL

Je pense que j’aime beaucoup cette contradiction. C’est ce qu’il se passe en fait quand tu es dans un pays d’Europe occidentale et que tu grandis avec des modèles, tu évolues et précises ton regard avec ces modèles que tu connais ou non et peu importe ce que tu vas regarder, les outils sont déjà intégrés, tu ne vas pas tout mettre de côté d’un coup pour pouvoir regarder. C’est impossible d’avoir un regard totalement objectif. Et plus passe le temps, plus c’est dur de réussir à faire la soustraction de ces choses-là pour se dire « allez, on dit que ce n’est pas de l’art ». C’est compliqué. J’ai l’impression qu’il y a une tendance à une projection romantique même si on se la refuse, il y a toujours un truc qui revient sur le beau. On a beau vouloir se dire que l’art n’a pas de relation avec ces questions-là, elles reviennent tout le temps. Et quand tu regardes des travaux d’Ivars Gravlejs ou d’Avdei Ter-Oganian, la question est réellement évacuée – d’ailleurs cela est aussi vrai dans leurs choix de vie et la manière dont ils envisagent une production. Je crois que c’est parce que c’est évacué qu’Avdei Ter-Oganian dit qu’il fait de la politique avant de faire de l’art. Après il y a une différence entre faire de la politique et être politique. EPZ

C’est drôle comme il en joue. Quand il y a eu le scandale au Louvre, le jour du vernissage, il portait un panneau sur lequel était écrit « artiste en grève » afin de profiter de sa visibilité pour dénoncer le cas d’un autre artiste russe – Oleg Mavromatti – lui aussi dans une situation d’exil politique compliquée, et spécialement pour l’occasion il s’était affublé d’un béret noir, habitant l’image de l’artiste.

(...) Est-ce que ça a quelque chose à voir avec la question de l’insoumission par exemple ? Être insoumis ce n’est pas sans avoir une parfaite connaissance du milieu dans lequel on se trouve, là précisément dans l’art. Cela veut dire que cet état d’insoumission est de toute façon dans le champ – c’est-à-dire que si c’était dans la marge ce serait dans la feuille en quelque sorte – cela n’échappe pas à ce pourquoi on est en état d’insoumission. Je pense que l’on ne peut pas s’échapper, on a intégré un certain nombre de choses et les références sont constantes : je ne peux pas m’empêcher de considérer ce champ global de l’art. Et son langage relève bien évidemment du politique, et cela depuis toujours – et cela pas moins ni d’avantage qu’avant, ça n’est pas possible. CL

Mais c’est pour cela que cette question de l’engagement ne me semble pas très compliquée à cerner – à cerner, pas à comprendre.

Camille Laurelli, like Systaime, explores the limits of web 2.0. and especially the concept of visibility on the net. While Systaime exploits all the contents and codes of web 2.0 until their exhaustion, Camille Laurelli resists the ascription of identity through web 2.0 as the means of comprehension of his work, allowing it to suggest movement from one pole to another, from one spatio-temporality to another. Exploring the limits of web 2.0, they indeed explore the limits of creation and exhibition in todayâ&#x20AC;&#x2122;s art scene. Their approach is provocative: it is not a form of opposition against those institutions but a way to resist and create while the conditions enable them.

Je suis dans un jeu vidéo créé par Camille Laurelli. Je commence le niveau 1 dans la rue de Grenoble. Je rentre dans un bar, je commande un sérieux. On m’en sert un. Je commence à le boire par petites gorgées. En regardant par la vitre je remarque une vitrine avec des choses mystérieuses à l’intérieur, ce n’est pas de la publicité non, c’est beaucoup moins efficace. Je m’interroge sur ce décor 3D. Est-ce que je dois interagir avec comme dans un click-and-play, pour arriver au niveau d’après ? Je sors du bar après avoir fini mon sérieux bien trop vite. En arrivant devant la vitrine les objets disposés à l’intérieur changent, je ne sais pas trop comment interpréter cette programmation, je m’en vais de bar en bar en buvant des sérieux de moins en moins chers. Je suis de plus en plus bourré, je dois zigzaguer entre les voitures et les critiques d’arts. C’est super dur, j’y arrive, mais je suis obligé de m’arrêter à chaque bar pour arriver au niveau d’après, c’est de plus en plus dur.

Camille Laurelli a de grands pieds. Certes, ce n’est pas là sa caractéristique principale, cependant une personne chaussant du quarante-neuf, de fait, n’a pas le panorama de la normale, ni le panard normal, pour ne pas parler de paranormal. Après tout, la plupart d’entre nous vivent des vies standards dans des prêts-à-porter qu’ils ne choisissent qu’à moitié, ne semblent pas gênés par la hauteur des plafonds, l’étroitesse des lits ou des automobiles. Les objets – c’est la norme – sont produits pour la moyenne des gens, pour les gens moyens, pour leur permettre d’avoir une compréhension moyenne du paysage alentour. Or, avec ses grands pieds et ses grandes enjambées, Laurelli se rit de la moyenne (la valeur) et des moyens (les outils). Car, tout enfin s’équivaut dans sa démonstration de l’absurde par l’absurde. Dès lors que Laurelli offre ses chaussures comme espace de résidence à deux artistes qui parcourront Annecy-Grenoble du 6 au 8 décembre 2011 – de sorte qu’ils évoluent dans un milieu hors du commun, voire hostile – nous sommes enclins à penser que le postulat et le point de vue prennent le pas sur l’objet observé. Peu importe ce qui est regardé, l’important étant comment regarder. Camille Laurelli récidive et propose son lit, ses toilettes ou sa maison familiale, comme autant de lieux de méditation et, éventuellement, d’apparition de l’art. Autrement dit, être avec Camille, être à proximité de Camille ou graviter dans son espace orbital revient à être – qu’on le veuille ou non – acteur d’un projet collectif où Camille ne serait qu’une appellation commode pour identifier des instants, des points de vue, et possiblement des objets paranormaux.

How is your work read or consiedered in Russia?

I must confess that I have some Russian origins and I even speak the language a bit. I’ve been to Moscow and Vladivostok several times and participated to the group exhibitions. The solo show in Moscow International Museum of Modern and Contemporary Art I did with you as a curator was also an amazing experience. This retrospective of all my accomplished, non-realized and future projects, on-going process of work-in-progress, interventions and performances by artists-friends seems really cohesive to me. Also, it was cool that the maire of Moscow agreed to let us use all the showcases in the centre as branch spots of the Showcase Gallery, my artistic/curatorial project in Grenoble. It was warmly considered and brought a large discussion about cultural codes and the influence of non-conformist culture on contemporary artists’ creation.

There are also a few works whose titles seem more or less stable. This is mainly the case for serial works: the photographs of My Offices* or Ubiquity (Skype me)*, or the immobile videos titled Pict to speech*. But it is also the case of a few works whose titles participate in the aesthetic experience, that is when the work-aggregate, in its subtle construction, also aggregates words (as for Flies Fucking on Five* or for Stella*, for example.) But in fact, there is no guarantee that these names will stay as there are today. They do seem necessary because they show the way of experience and thus give access to the work’s terrain (this is exactly the way the photo Stella works – it is a stellar title used to open the cosmic metaphor and “take the spirit of the spectator towards other verbal regions” as Duchamp said of the words associated with his readymades<3>.) But, case by case, Camille Laurelli could soon decide that this indication is no longer necessary. Here, too, because time passes and so things change, maybe soon they won’t be needed anymore. Because once the work is identified, once it has been experienced, it can, perhaps, stop having a title… It’s like when you go for the first time to where someone lives, to get there you need the coordinates, to know the name of the street and the building number. But afterwards when you go back, you go without needing the address, you go there and that’s it. You don’t need verbal indications anymore because you have direct access to the place, to the terrain, easily, as if it were nothing. So in the same way, for a work like Stella, it soon may not need a title anymore, or any other coordinates for that matter: you know the way and without reading the address you’ll know how to get to where it is. In the end, Camille Laurelli is in his own way an educator. When you know how to follow him, he takes away whatever slows you down, weighs on you, braces things a bit. But before that, he is happy to wait for you and explain what he can – he is a very fine young man and ever so polite. I am not being thorough about the issue of the coordinates of Camille Laurelli’s works. To do so, you’d have to add that in addition to the titles, the dates, the dimensions and the media (that is, the works’ other coordinates) are also fundamentally unstable. <3>

Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p.191

For the dates, it is pretty simple: you can put whatever you want. And when the artist himself is writing, he doesn’t put anything or he entertains himself by creating ludicrous chronologies – recently he even went so far as spending several days erasing all the calendar indications in the information files on his work from his own computer… he says joyfully that he would like to find articles on his work with impossible dates in them: a sculpture made in 1986 (when he was five), or the image of an object dated a year when the object hadn’t been invented yet, for example. It’s true that it’s quite funny… But at the same time, all this is very serious. Because the works seem to follow him like ever-present memories (a memory has to do with the past, but by its nature a memory is radically current: it evokes a moment that has disappeared, but it is always made current hic et nunc.) Because many of his ideas or the objects that he manipulates come from a time when he was not yet an artist (the title of his exhibition at OUI “ça frotte ça passe” [literally, “it rubs, it gets through”, translator’s note] comes from a poster he had in his room when he was a child; the tiny cards used in his work Sans titre[Untitled]* (an egg whose cracked shell allows you to see a deck of cards) were bought during summer vacation in the 1980s and were the right size for his little hands…) And then also because it bears witness to his rapport with time and history that is so particular.

Camille Laurelli est aussi un peu sale. Il se lave bien sûr, et ses vêtements sont rarement tachés, mais son travail est régulièrement dégueulasse – sans parler du fait qu’il ne peut s’empêcher, au quotidien, d’étaler des tas de trucs un peu partout. J’aimerais dire deux mots de cette saleté, même si cela paraît peu courtois, parce qu’elle fait partie intégrante de son travail. En ce qui concerne d’abord les « tas de trucs étalés », il faut bien avouer que la plupart du temps, il ne s’agit pas de n’importe quel « truc ». Certes, cela traîne ici ou là, chez lui principalement, mais aussi chez sa mère, à OUI, à Prague, à Biosphère, en Estonie, partout où il travaille ou a travaillé. Mais cela n’est pas totalement n’importe quoi : le plus souvent ce sont des choses ramassées parce qu’elles ouvrent une piste, parce qu’elles arrêtent l’attention, et parce que subitement apparaît avec elles une conjonction atypique. Et donc il conserve des objets, des images, des textes, des déchets, des tas de trucs – et il les étale autour de lui pour voir s’ils vieillissent bien, si leur drôle de sens résiste, s’ils sont apparus pour durer ou quelque chose comme ça. Ainsi, un manche de marteau cassé a été conservé parce qu’il ressemblait à un couteau et formait une jolie figure chiasmatique – le marteau/couteau. Puis, bientôt rejoint par d’autres manches cassés – celui d’une hache, celui d’une masse… – il semblerait bien qu’il ait lancé la fabrication d’une large béance insensée : car ce manche que Laurelli a conservé, puis photographié, puis exposé, puis augmenté d’autres manches cassés, ce manche qui n’est plus un manche donc, parce que cassé, ouvre cette question qui fait bégayer : le manche est-il devenu un simple morceau de bois ? Que répondre d’autre que non ? C’est encore un manche, assurément, même s’il n’en a pas/plus toutes les qualités… Et donc les manches que Laurelli conserve dans son capharnaüm sont encore tout à fait des manches. Mais des manches de rien. Des manches pour rien. Ils n’en ont plus l’efficacité, comme s’ils en avaient fini avec le travail et étaient devenus paresseux ou bien comme s’ils ne savaient plus rien faire… ce sont des manches comme on dit de ceux qui font tout de travers, précisément. Laurelli nous embrouille le cerveau, c’est sûr : ces manches ne sont que des manches cassés ; de simples morceaux de bois qui sont pourtant des manches qui n’en sont plus. Des manches, des manches, des manches, des manches ! 70

Reprenons : Camille Laurelli laisse traîner des trucs, et nous, spectateur ou promeneur croisant à l’occasion son écosystème, nous tombons dans les trous creusés par les trucs qui traînent. Pour Camille Laurelli, il s’agit de manches cassés conservés au milieu de tout son fatras, manches qu’il montre à l’occasion, manches à propos desquels il ne dit rien de plus mais qui subitement se mettent à agir. (...) Dans les images de la série My Offices, il apparaît maintenant que les « tas de trucs » répandus un peu partout (sur le sol, sur le bureau, en tas sur une chaise, au pied du lit…) concernent une façon de travailler : tout cela produit, produira ou a produit de l’art, d’une façon ou d’une autre. Et si ça n’en produit pas, ce n’est pas très grave. Et dans ces conditions de production, il ne faut donc pas s’étonner qu’autant de pièces de l’artiste soient un peu répugnantes. Nées dans le désordre et la saleté, elles sont issues d’une grande bouillie, et parfois elles trempent encore dans ce jus. Ce peut-être assez direct, comme quand Laurelli conserve dans une bouteille de Coca-Cola les glaires grises et épaisses qu’il a crachées pendant quelques temps – une œuvre post-Pop bien dégueulasse. Ce peut-être un peu plus poétique et touchant aussi, quand il installe dans les toilettes un large bouquet de roses rouges – parce que la cuvette des toilettes permet de changer l’eau des fleurs tellement facilement et parce que, comme cela, pour une fois, ça sentira vraiment la rose. Cela peut-être également répugnant de manière plus lointaine, plus symbolique, comme lorsqu’il demande à des connaissances (sa mère, une amie critique d’art…) d’écrire sur son travail le texte le plus critique possible, le plus acide et méchant, et de traîner ses œuvres dans la boue…

This could almost make his work engaging, but it makes him a parasite. A sincere parasite to the point of attributing to himself others’ ideas and thoughts without even realizing it. Neither citation or reappropriation, not even a nodded-to referencing: he practices applied pillaging without restrictions or complex. He doesn’t ask a soul about the forms he pillages, be it the glued-together house of cards seen in an English sitcom in which the geeks working in the computer department of some company are relegated to the basement, works by other artists he makes a video of “to show how bad it is” (!), or where he outright plagiarizes the forms of funny narratives of artists like Roman Signer.

Ou encore, cela peut être plus calme, et cette saleté peut venir d’une simple torpeur : comme lorsqu’on traîne au lit parce qu’on est un peu malade, lorsqu’on ne veut pas se lever, qu’on est un peu poisseux et que cela n’a pas d’importance ; comme quand, à l’image de L’Homme qui dort de Georges Perec <4>, notre corps, par ses humeurs, dicte sa loi. La petite toile presque blanche qu’il exposait à OUI en mars 2009 <5> évoque à mon sens cette torpeur un peu sale : la toile, non peinte, simplement apprêtée comme le sont les toiles sur châssis vendues dans le commerce, porte les traces de stockages approximatifs et sa blancheur souillée est ponctuée de cinq impacts noirs : cinq brûlures de cigarette. Les trous qu’ont formés les cigarettes sont assez laids et semblent bien stupides. Ils rappellent ceux que font les adolescents sur leurs jeans ou leurs semelles de basket en attendant le bus qui n’arrive pas. Ils rappellent l’ennui, le geste fait pour voir, juste « comme ça », ils rappellent aussi la saleté des chambres dans lesquelles traîner veut dire fumer. Mais cette œuvre est aussi une constellation de trous noirs – un univers donc, et presque un hommage au Concetto Spaziale de Lucio Fontana. Mais ici, on comprend que ça a été fait dans un bureau, un des My Offices de Camille laurelli, où en plus des toiles et des tableaux, il y a quantité de choses qui traînent.

<4> Georges Perec, Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967 <5> Sans titre, Brûlures de cigarettes sur toile, 2008, 45 × 55 cm

Dear Ivars, dear Camille, I write to both of you with some thoughts after your presentation in the Riga Photography Bienniale symposium. I already expressed my thanks to all participants, including you in another email which you received. But I also wanted to say that I was deeply disappointed with your presentation at the Symposium. In my opinion it was messy, chaotic and totally unprepared act which left not only me but also most of the audience questioning what was the message you wanted to give with that (or if there was any)? I believe art can be absurd and full of provocations and paradoxes yet at this particular case it just seemed you both didnâ&#x20AC;&#x2122;t know what you were doing which I see as a kind of a disrespect towards my work and the time and energy I have spent during the last 4-5 months when inviting and supporting you. Therefore I would appreciate if you could provide me with a commentary on the work you did for this Symposium as well as how you see your so called performance related to the whole event? Best wishes, Maija Rudovska

Can’t NOT is a group exhibition of five international contemporary artists who challenge established limitations through active pursuits made in vain or a passive surrender to powers at be. Failure has remained a prevalent theme in visual culture. The basic ideology of post-modernism and conceptual art rely heavily on both the right to fail and value in failure itself. Yves Klein’s Leap into the Void and Chris Burden’s Shoot Piece perpetuated the self-defeating gesture. More recently, images paired with a “fail” caption regularly circulate the internet. To attempt in the face of inevitable failure, when at its earnest, can be disarmingly honest and vulnerable. However, moments of humor surface making confronting one’s capacity bearable. Noble attempts at the impossible, illusions rendering the impossible as possible, as well as a coming to terms with limitations result from grappling with shortcomings head-on. The artists included in this exhibition highlight a specific deskilled approach to art making by working with accessible materials. This anti-process creates a sense of immediacy, urgency and at times haphazardness to the work. (...) Based in Grenoble, France, Camille Laurelli contributes a looped video of a watering can in a rain storm streamed from youtube, as well as a commissioned takeaway text by Inès Sapin which explores at length why Camille Laurelli is the worst artist in history. (...)

The economy of means, voluntarily poor forms, but nonetheless with a certain concern for aesthetics (it shouldn't be too ugly either) rendering his production almost amateur; the economy of self - the work has never gone anywhere; the economy of ideas that only takes on the form of a light bulb appearing and suddenly disappearing above his head. Camille Laurelli simply doesn't have anything more to say than Raymond, the last winner of the show “inventor of the year,” with his vertical barbecue grill and its simplified flipper. The comparison isn't fortuitous, because other than their respective “DIY” sides (with a philanthropic tendency on Raymond's part and an egotistical one on our artist's part), Camille Laurelli has an incredibly sincere and innocent side the participants on this type of show also have. His work is truthful, obvious, totally void of malice, of the second degree, of any distance vis-à-vis itself. It is work in a wild state, as if Laurelli had been caught by scientists (exhibition curators and art critics) after having been brought up by wolves. Camille Laurelli has not given up on the myth about the artist's identity: the authentic character who pours his guts out onto the table. He is also somehow a little like the last surrealist, having definitively left his reason out of the picture to give himself over to his thought's raw expression. It is probably for this reason that his thinking never stops. He has just unplugged his consciousness and is totally uninhibited.

En ce qui concerne les dates, c’est assez simple : on peut indiquer ce qu’on veut. Et lorsque c’est l’artiste lui-même qui écrit, il n’en mentionne aucune ou bien s’amuse à former des chronologies saugrenues – il est même allé récemment jusqu’à passer plusieurs journées à effacer de son ordinateur personnel, dans les informations des fichiers concernant son travail, toutes les indications de calendrier… Il dit joyeusement qu’il aimerait trouver dans des articles sur son travail des dates impossibles : une sculpture faite en 1986 (alors qu’il avait cinq ans), ou l’image d’un objet datée d’une année où cet objet n’avait pas encore été inventé, par exemple. C’est vrai que c’est assez drôle… Mais en même temps, tout cela est très sérieux. Parce que ses œuvres semblent le suivre comme des souvenirs toujours-là (un souvenir a à voir avec le passé, mais par nature, un souvenir est radicalement actuel : il évoque un moment disparu, mais il en est une actualisation toujours hic et nunc.) Parce que beaucoup de ses idées ou des objets qu’il manipule proviennent d’un temps où il n’était pas encore artiste (le titre « Ça frotte ça passe » de son exposition à OUI vient d’un poster accroché dans sa chambre d’enfant ; les cartes minuscules utilisée dans l’œuvre Sans titre (un œuf dont la coquille brisée laisse entrevoir un jeu de cartes) ont été obtenues dans un paquet de pâtes Lustrucru, dans les années 80, et elles étaient alors à l’échelle de ses petites mains…). Et puis parce que cela témoigne d’un rapport au temps et à l’histoire extrêmement particulier.

EPZ

You should be interviewed many times with the same questions because you never give the same answer two times in a row. CL

I listen the same way I speak and I never hear the same thing twice.

Ce qui ressort de ces expériences c’est que ce n’est pas l’objet qui m’intéresse mais plutôt l’activité qu’il sollicite. Il n’y a pas de hiérarchie ni de priorité dans mes activités. Et je n’arrive pas y faire preuve de régularité. Je suis comme un petit garçon qui se jette tout excité sur quelque chose et qui passe à une autre de la même façon. Il m’arrive de ne rien faire pendant deux jours, commencer à faire quelque chose à trois heures du matin et ne pas m’arrêter. Je n’arrive pas à fonctionner autrement. Ce coté brouillon et un peu chaotique se révèle être un bon outil pour mon travail.

Tout dire du travail de Camille Laurelli est un gage improbable tant il aborde des notions étirées. Pourtant, un leitmotiv ne doit pas nous échapper : le rangement. Classer, ranger, ordonner est ce qui permet a priori de créer des liens, des connexions, des relations entre les faits, les données, les connaissances. Un classement induit une appréciation des données, une pensée de la relation, une ordonnance des choses. Par suite, un artiste qui refuse les classements du sens commun, qui établit des relations, non dans la causalité, mais par le truchement de principes a fortiori absurdes, ne peut pas ne pas être honnête. L’honnêteté comme critère en art est évidement un critère bancal, mais il a le mérite d’être beau. Les documents d’archive du projet « Pas par là » sont, au titre du classement, à l’image du reste : une clé USB regroupe, sous un titre qui refuse dès le départ toute orientation instrumentée (« pas par là » se lisant comme une injonction à ne pas suivre les pistes balisées), les contributions sus-citées selon un principe clair : le fatras. Et, de même qu’un stéréogramme se révèle dans la divergence des points de focalisation de chaque œil, de même, ce qui n’apparaîtrait pas dans une série de dossiers bien rangés se révèle dans la divergence des axes d’observation ; divergence des savoirs ne signifiant pas antagonisme, mais combinaison de savoirs a priori non convergents pour former un stéréo-savoir. Fatras et cacophonie produisent parfois de prodigieuses avalanches. Où fête et défaite s’épousent ; où l’abandon renouvelé des ambitions de l’art et de l’artiste rencontre la joie de se sentir conscient de l’infinité de la montagne, de la pente et du paysage.

« Casser un œuf sur de la neige », est le signe de la production continue d’un artiste sans œuvre <1>, le signe d’un art qui fait feu de tout bois, qui fait art de tout œuf, qui fait tout de tout, tout le temps, partout. Cette image n’est pas si simple (tout en l’étant) parce que cet œuf cassé sur de la neige fait presque instantanément germer une pluralité de sens. (…) Parce que d’abord c’est un jaune d’œuf, et il a donc pour lui les qualités remarquables qu’ont les jaunes d’œuf en général. Il est rond, lisse, brillant, luisant et franchement jaune, beau comme le diable donc. Mais il a aussi pour lui cette puissance étrange, cette densité qui force l’admiration, cette chose qu’on pourrait appeler le pouvoir de l’œuf, si l’expression n’était pas si ridicule, parce que cette petite sphère jaune est un noyau cellulaire, c’est un centre d’où tout part, c’est un potentiel de vie – un potentiel de plume, de pattes, de bec, d’ergot. C’est le lieu d’où vont surgir bientôt gloussement et caquètement, courses en zigzag sur la terre brute. C’est un potentiel abstrait pour quelque chose d’aussi concret qu’une poule ou un coq. Bref, c’est un jaune d’œuf. Et puis (le sens continue à germer) ce jaune d’œuf est au milieu de la neige froide et blanche. Et alors là, dès qu’on y pense, c’est la glissade : Jaune d’œuf. Œuf à la neige. Blanc en neige avec le blanc qui manque au jaune. Personnellement j’aime beaucoup la neige en congères dans les paysages parce qu’on dirait des meringues. Des meringues faites avec du blanc d’œuf. Du blanc d’œuf retiré d’un énorme œuf dont on aurait gardé le jaune – et qu’on aurait simplement déposé plus loin sur de la neige. Un œuf cassé sur de la neige donc. Encore ! Et ça continue encore, parce que le jaune d’œuf est un rond limité sur la photographie est qu’au-delà du rond, la neige est une étendue immense qui s’aventure plus loin que l’image, dans l’espace infini du hors champ – un grand champ de neige immaculé, une montagne même peut-être, un pays, un continent, l’univers tout entier qui sait ? Je pense à cet œuf qui couvre potentiellement l’univers tout entier, et je suis pris de vertige, et je suis bien content aussi parce que me reviennent <1> C’est Anaëlle Pirat, qui, dans son texte sur Elshopo, collectif d’artistes proches de Camille Laurelli, assemble l’expression « d’artistes sans œuvre » (utilisé par Jean-Yves Jouannais dans Artistes sans œuvre, I would prefer not to, Paris, Hazan, 1997) et l’idée d’hyperproductivité : « Les membres d’Elshopo peuvent alors se définir comme des artistes sans œuvre, mais à la production illimitée » écrit-elle précisément. (Anaëlle Pirat, « Elshopo, le monopole anti-économique de la sérigraphie », dans Elshopo Cabinet, Le laboratoire de la sérigraphie, Édition Elshopo, 2009, p. 14.)

des souvenirs de récits mythologiques remplis d’œufs : l’Œuf Primitif des Orphiques, l’Œuf Cosmique des Egyptiens dans lequel Osiris enferma douze pyramides blanches figurant douze délices tenus éloignés de l’humanité, l’Œuf Cosmique des japonais, brisé par les cornes d’un taureau pour libérer le monde, l’Œuf Céleste de Ahura-Mazda, etc. L’Œuf-monde est une figure mythique vieille comme l’humanité, et quand Camille Laurelli casse un œuf sur de la neige, l’air de rien, il invite et agrège la somme de ces récits. Même si lui ne fait que casser un œuf sur de la neige. (…) Ce jaune d’œuf me permet de préciser un point important : Camille Laurelli propose des objets qui exigent de nous un certain goût pour le délire, le décollage ou l’enthousiasme. Il faut « le suivre », comme on dit – et cela même quand il ne sait pas précisément où il va, ou quand il ne l’apprend qu’une fois arrivé. Pour cette histoire d’œuf, c’est assurément moi qui m’emballe si l’on peut dire ça comme ça, car l’œuvre en tant qu’elle est une œuvre photographique simple (il s’agit seulement d’« un œuf cassé sur de la neige ») ne demande pas au langage de l’accompagner. Elle se débrouille très bien toute seule et elle n’a rien à voir avec une œuvre à clefs ou nécessitant un mode d’emploi pour en faire l’expérience. Mais si tout ce que j’ai écrit sur elle est mon affaire, ce délire est aussi un des contenus de l’œuvre. C’est mon affaire, certes, mais c’est aussi l’affaire de l’œuvre, parce que c’est précisément l’œuvre qui fait délirer (je ne délire pas seul). Il ne s’agit pas de trouver quelque chose comme « la vérité » de cette œuvre (la vérité de cette image simple, est l’image elle-même). Je me contente de dire avec des lignes de mots quelque chose de l’expérience esthétique qu’elle produit, expérience qui s’éprouve en bloc, mêlée, impure, confuse. De toute façon, Camille Laurelli nous demande de nous impliquer dans une aventure dont lui-même ne connaît pas l’issue. Et dans le même temps, il ne voit pas d’inconvénient à ce que personne ne s’implique. Il nous propose de devenir co-producteur de sens ; et dans le même temps, cela n’est pas un problème si nous décidons de ne pas le faire. C’est un des éléments les plus fascinants de ce travail : tout y est laissé outrageusement ouvert. L’artiste assume cette ouverture. Méchamment même. Alors pourquoi en écrivant refuserionsnous d’assumer ?

J’arrive encore dans un autre niveau. En fait c’est un jeu en mode bac à sable, c’est-à-dire qu’on peut tester toutes les possibilités du jeu sans difficulté particulière. Je suis face à des objets et je dois composer avec. Il y a des cendriers, des tréteaux, des ventilateurs et des essuies-glaces. C’est plus dur qu’au niveau 1 car je ne suis pas censé être un artiste fictif mais Camille Laurelli, et je dois pouvoir vendre les pièces pour nourrir mon fils. Je passe des heures et des heures à réfléchir et fumer dans mon atelier pour que des bouts de chose arrivent, des évènements simples qui bouleversent le virtuel. Si un niveau use trop de santé, il y a un passage spécial vers le niveau atelier. J’y dors allongé sur les tréteaux pour regagner de la vie, j’invite mes amis artistes à faire de même.

Poème #1 – MacGyver Les commentaires sur le travail de Camille Laurelli portent très souvent sur sa « poésie ». Ce serait un travail sensible et touchant, traçant des lignes de fuite qui nous permettent de nous évader, de glisser – grâce à quelque chose comme l’imagination – vers l’extérieur d’un réel trop étouffant, etc. Bref, ce serait un travail qui renverrait à la conception commune (la vulgate) de la poésie. C’est vrai, du moins c’est en partie vrai. Il y a souvent chez lui du sensible, des lignes de fuites touchantes, par exemple dans plusieurs des vidéos qu’il diffuse ici ou là <2>. Lorsqu’il filme la pluie qui tombe sur un arrosoir (figure inversée que l’on pourrait trouver dans un monde dessiné par Escher), où lorsqu’il enregistre l’équilibre d’un avion en papier posé sur le flux d’air produit par deux ventilateurs (geste minuscule qui réinvente la possibilité de voler), ou encore quand il montre une boite de poissons panés Findus, bercée par le flux et le reflux de la mer en Corse, sorte de retour à la vie sauvage pour une forme morte et quadrangulaire… Et puis son goût pour les formes célestes et atmosphériques renvoie effectivement à une conception (banale) de la poésie. La pluie, les nuages, les arbres et leurs feuilles, la mer, la ligne d’horizon… Tous ces éléments utilisés régulièrement font un peu poète à moustache, c’est vrai. Mais quand on regarde tout cela d’un peu près, on s’aperçoit vite que la poésie de Laurelli est plutôt à rapprocher de celle, offensive, d’un Raoul Hausmann à la « sensorialité excentrique <3> » ou celle d’un Hugo Ball habillé en pingouin. Et lorsqu’il réalise une carte météo subjective <4>, motif ô combien romantique, entassant ici les nuages et là les éclairs, faisant cohabiter ailleurs le soleil et les cumulus noirs (comme si dans un même lieu, le temps pouvait varier du tout au tout, comme si la météo était produite par notre sensibilité), il ne rejoue pas la Carte du Tendre, mais se contente de distiller un gentil bordel. Ce qui s’appelle « poésie » chez Camille Laurelli n’est donc assurément pas une petite chose jolie et touchante. Et d’ailleurs les seuls poèmes qu’il ait écrit (pour ce que 2 La plupart sont visibles sur le site de l’artiste : www.laurelli.blogspot.com/ 3 Cf. Raoul Hausmann, Sensorialité excentrique, Dijon, Les presses du réel, collection l’écart absolu, 2002 4 Il pleut en Corse, 2009, tirage numérique lambda, support et dimensions variables 5 Je traduis de l’anglais, approximativement, la première strophe de Poème #1, Mac Gyver 6 Un autre poème de Camille Laurelli, Poème #3, Twin Peaks, est composé de sept strophes magnifiques, telle la première « Northwest passage / Traces to nowhere / Zen, or the skill / To catch a killer »… Un univers étrange et pesant se développe : c’est l’enchaînement des premiers titres de la série des épisodes de la série Twin Peaks.

j’en sais), donnent des choses comme cela : « Le Triangle d’or, voleur de Budapest / Le gant, hold-up / Le monde de Trumbo, voie sans issue / Le gaspilleur, MacGyver la cible <5> ». Ce n’est pas très joli et touchant, n’est-ce pas ? Et pour cause, ce bricolage poétique est l’enchaînement des titres des épisodes de MacGyver, diffusés régulièrement depuis les années 80 à la télévision. Façon de pointer la méthode (le braconnage, la débrouille, l’ingéniosité), façon d’affirmer aussi la largeur du périmètre des opérations : de la poésie certes, parfois lyrique évidemment <6>, parfois touchante, ça va de soit, mais parfois aussi de la poésie simplement ready-made, difficile à identifier, un peu faible ou un peu laide, comme les heures passées devant la télé le dimanche à regarder MacGyver.

Mon métier, donc, me permet d’être disponible au reste des choses qui m’entourent et ce sont les autres activités, celles qui m’apportent une rémunération que je considère comme une tâche. Ce sont des contraintes qui me scellent dans un emploi du temps, dans un organigramme. J’ai conscience que si je veux me déplacer plus librement, je dois avoir une rémunération. C’est paradoxal parce que l’on a besoin d’argent pour se déplacer et si on n’en as pas on ne se déplace pas, donc si on veux avoir de l’argent pour se déplacer, on est obligé de travailler, ce qui oblige à être occupé et empêche finalement de faire autre chose. Cela dit, je ne fais pas les 3 × 8 dans une usine : je l’ai déjà fait et je préfère donner des cours dans un lycée où je sais qu’il se passe quelque chose d’assez nourrissant et énergisant. Même si cette activité, qui me nourrit, ne me convient pas entièrement. C’est amusant et en même temps assez étrange de se retrouver de l’autre coté, du coté obscur de la force. Je sens qu’il y a un réel échange avec les élèves, ce qui me permet de me questionner sur ma propre activité en tant qu’artiste et je trouve cela plutôt sain. Ce qui devient bizarre, c’est d’être le témoin, d’observer le parcours des élèves qui ressemble au mien. Ce travail alimentaire, exercé depuis ma sortie de l’école, m’a donné les moyens de voir les fonctionnements de cette génération qui s’est métamorphosée à une vitesse considérable et de voir ces déclics et ces fonctionnements, ce rapport aux médias et à l’information que je trouve assez excitant moi aussi. Je vois cette pluriactivité comme une contrainte mais sans être la pire qui puisse m’arriver.

L’effet du flash utilisé pour la photo écrase l’objet et crée autour de lui une aura lumineuse au-delà duquel l’ombre semble guetter. Cercle pesant de lumière donc, masse suspendue dans un espace, forme un peu irrégulière mais belle comme un objet stellaire. Stellaire, stella, Stella… Nous y sommes : l’image convoque maintenant assurément le vocabulaire des photos d’astronomie, et ce ne sont plus des clefs que nous voyons, mais une naine rouge (à cause du petit porte-clef en plastique, rouge justement ?), ou une ceinture d’astéroïdes, une galaxie de géantes gazeuses… Je ne connais rien à l’astronomie, mais cette Stella ouvre ma boite à images et convoque des mots qui sonnent comme des vertiges. Stella est un objet céleste. Alors l’œuvre se déploie. Ce qu’est ce trousseau de clefs apparaît maintenant clairement : c’est littéralement un univers, celui dont nous avons les clefs, et les différentes portes que nous pouvons ouvrir, celle de notre appartement, de notre bureau ou de notre garage, donnent accès aux planètes de notre système personnel. Il est n’est peut-être pas très stellaire, ce système, ou pas suffisamment la plupart du temps, mais c’est un « cosmos », au sens étymologique du terme. Le cosmos en Grec, c’est le « monde ordonné ». Et chez les Anciens donc, le cosmos est le nom pour l’espace et ses planètes, mais aussi celui de l’arrangement des lieux du quotidien, là où l’on cuisine, où l’on dort, où l’on se divertit… Avec son trousseau simplement posé sur la table, avec cette presque stupide image d’une étoile de clefs, Camille Laurelli réalise ce que la langue fait avec son vocabulaire polysémique relatif à l’univers, au cosmos, au monde, etc. : il parvient à penser dans un même mouvement le commun et l’extraordinaire, le modeste et le gigantesque, le banal et l’astral. Et au final, il n’y a plus rien de lourd dans ce pesant trousseau. La principale étoile de notre système stellaire, le soleil, pèse 2 × 1027 tonnes. Mais parle-t-on de sa masse, de son poids, de ses tonnes de matières ? Il est simplement aérien et lumineux.

“Not to Speak” tries to go back to certain processes that lead to the festival “Pas par là” (Not this way), to question its form of research actively. Not to Speak is a discussion between Camille Laurelli, the initiator of the project, Hubert Marcelly – Pas par là’s constant interlocutor with his precise eye and his engagement in the raised questions, with his multidimensional art practice and his interest in transmission and pedagogy – and Éléonore Pano-Zavaroni, the translator of Camille Laurelli and a co-organizer. EPZ

When I discuss with Camille, I have the impression that I am swimming in all that I’m learning him all the time; I am swimming, getting the tricks, I connect them and then I translate them. This is my work. I wish to thank Hubert Marcelly without whom it would have been difficult to untie some of the knots in this ever-rolling wool-ball.

1. See http://www. flashfestival.net/2007/ 2. Camille Laurelli, Sans titre encore, video, 5”41’, 2010. 3. Camille Laurelli, Sans titre encore, video, 1”31’, 2010. 4. Camille Laurelli, Sans titre encore, video 0”57’, 2010. 5. The original term is la perruque and as Camille Laurelli defines it “La perruque [wig] consists in the use of materials by an employer at the place of employement, wasting his working hours with the aim of making an object for him, instead of the normal production of the company”. Camille Laurelli alludes here to Michel de Certeau’s concept of “perruque” as a practice of diversion: the worker diverts time away from his or her employer and instead uses it for his or her own enjoyment, for activities that are "free, creative, and precisely not directed toward profit." Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall, (Berkeley: California University Press, 1984), 25. 6. Interview by e-mail with Camille Laurelli, 5th May 2010. 7. Les pépites sur le net is a French television show on CanalPlus. Every Thursday it presents a mix of funny, unusual or suprising videos found on the net. 8. The first part of the title Folzofol (1 month ago)

Mybusterssss HELP! is also a comment posted on this video selected by Camille Laurelli. 9. Stéphane Sauzedde, Neverending story, trans. Inge Linder-Gaillard, Camille Laurelli, 6th october 2009, http://issuu.com/camillelaurelli/docs/camille_laurelli 10. Camille Laurelli, La conjugaison, 2009, handwriting on paper. 11. Interview by e-mail with Camille Laurelli, 5th May 2010. 12. Interview by e-mail with Camille Laurelli, 5th May 2010. 13. Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 1997. 14. Interview by video conference with Camille Laurelli, 8th September 2010. 15. Literally means idleness, inactive. In french œuvrer means to work but also œuvre means work, or piece, of art; thus, in this case, désœuvrement not only means a state of inactivity but indeed a state where one doesn't produce art. 16. Nicolas Thély, “Avis de passage,” in “L'ardeur de l'art même Pratiques discrètes de l'art et leur nonlieux”, Pratiques Réflexions sur l'art, no. 21, Presses Universitaires de Rennes, Autumn 2010, 65. 17. “In 1972, Robert Filliou was invited to Documenta in 89

Kassel. There he exhibited “‘Le principe d’équivalence’ [The Principle of equivalence] that he created in 1968 (…) ‘Le principe d’équivalence’: bien fait, mal fait, pas fait [The Principle of equivalence: well done, badly done, not done] is a stroke of genius that allows one to move in total freedom, beyond any judgement or verdict, and consequently beyond the weight of condemnation, guilt or disappointment. It affords the possibility to realize concretely Permanent Creativity, the Eternal Celebration, it is a practical and practicable utopia, with no risk of failure. With the Equivalence: well done, badly done, not done messing up is impossible. (…) It actually denies success as much as it does failure. It denies the fact of being right as much as it does being wrong.” Pierre Tilman, Robert Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les Presses du réel, 2006, pp. 182-183 18. If we follow the Deleuzian definition according to which “the real art object is the creation of sensitive aggregates.” Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Paris, Éditions de minuit, 2003, p. 168

EPZ

Camille, from the very first discussions on the topic of Pas par là you have always remained in the background. As often in your work, you position yourself as an organizer, you get the meeting spaces ready, for living and for work, and Pas par là is proceeding the same way. Also if your name appears only in a few selected places, you are always the initiator, the beginner of projects, waiting for somebody to pick up on them or transform them and in any case be followed. You took hold of a situation – the censorship case of Avdei Ter-Oganian – and you started a movement that invited liveliness, sharing and work with what started showing. (...) You are positioned as an initiator/catalyst, you didn’t take directly part of the discussions, you have repeated many times that your presence doesn’t matter, that all this could very well exist without you. And in a sense, Pas par là is a vehicle to express your position. The festival works a bit like you, in convolutions, organizing spaces of encounter. So it appears justly important that your word – always in convolution but precise, in different registries of knowledge, in a permanent and savage hypertext, always thriving on and enlarging – is still taking place in this editorial objective. You can say that this discussion is a bit like an initial technical manual for the publication of “Pas par là”.

Je suis entre la banlieue de Grenoble et celle de Prague ou celle de Tallinn je ne sais plus. À force de voir flou, des artistes fictifs apparaissent, c’est vraiment dur à gérer. Je dois les aider à faire œuvre. C’est encore plus dur que de se déplacer dans la rue simplement. Je fais des objets absurdes pour eux en attrapant ce qui passe à ma portée. Après avoir fini ce niveau bar/artiste fictif, j’arrive à un autre niveau où je dois essayer d’aider un activiste russe à détruire des reproductions de ses propres toiles dans un grand musée parisien. En effet, les originaux sont bloqués à la douane pour des raisons politiques. C’est le niveau le plus difficile du jeu, je dois contourner la sécurité du musée et ses alarmes lasers. Je meurs plein de fois mais au bout d’un moment j’arrive à me comporter comme un gardien de musée en volant un de leurs uniformes. Je pense que je suis dans un jeu d’infiltration en fait. Je vole les clés usb des installations numériques au passage, ça peut toujours servir. À force d’essayer de faire faisant le bon enchaînement de touches, je parviens à détruire les œuvres sans me faire attraper.

Nous pourrions nous figurer en la personne de Laurelli un genre de metteur en scène manipulant tour à tour acteurs, techniciens, dialoguistes, décorateurs et réaction du public. Or, il n’en est rien. Camille est un discret, il s’efface, au mieux il fait passer des objets dans un sens ou dans l’autre, comme un caissier produirait des ready-mades en série en renversant discrètement mais consciencieusement chaque article de façon à soustraire leur fonction première. À cela près qu’il ne se contente pas d’une pirouette nominaliste et nous invite à l’abandon, à nous laisser fascinés, voire hypnotisés par ces formes renversées, contrariées, déstabilisées, naïves et sans effets spéciaux. Toutefois, rechercher à déceler son esthétique dans les objets agglomérés qu’il nous soumet, dans les innombrables cendriers (Sabliers), cotons-tiges (Sans titre), marteaux avec ou sans tête, avec ou sans clou (Sans titre encore), clés avec ou sans porte (Sans titre toujours), globes (Globes), ou la pléthore de petits films potaches dont il pollue le réseau (série Untitled yet, plus ou moins datée), équivaudrait à admirer la structure du doigt qui indique la lune. Les objets de Camille Laurelli sont misérables. Sans noms, sans âges, ils en viennent à disparaître régulièrement. S’ils ne s’évaporent pas toujours littéralement, du moins se fondent-ils dans le paysage : dans l’intrication d’un enregistrement sonore du faire-silence dans des bibliothèques du monde entier (Chut !, projet intemporel, Moscou, Tallinn, New York, Paris), d’un ton-sur-ton de béton (Before Victor Burgin, 2009), du fait d’être présent à différents endroits au même moment (Ubiquity, projet permanent, Sao Paulo, Miami, Caracas, Séoul, Cracovie...) et du fait de partager une même idée avec différents auteurs ayant vécu antérieurement tout en leur attribuant le rôle de copieur (selon le principe camillelaurelien de « plagiat anachronique »), le programme qui se tisse est celui de la dématérialisation d’un artiste omniprésent et omnipotent.

On essaye de me faire croire que justement, le travail de Laurelli repose sur sa fragilité et surtout sur une « économie de moyens », qui serait à la fois la forme et le sujet de son œuvre. Malheureusement il s’agit là d’une économie dont on ne peut que penser qu’elle est plus subie que réellement voulue. Il me semble en effet que l’empressement que Camille Laurelli met à réaliser les choses pour pouvoir vite passer à autre chose n’est pas étranger à cette économie mise en place. Les idées viennent vite et il faut les réaliser encore plus vite pour qu’elles ne deviennent pas obsolètes et surtout pour éviter d’avoir à y réfléchir, ce qui les rendrait tout de suite inopérantes (effectivement, il ne semble pas nécessaire de trop pousser la réflexion quand l’idée à mettre en œuvre est celle de planter un clou dans un marteau). Camille Laurelli a trouvé là le prétexte idéal (malheureusement commun à beaucoup d’artistes aujourd’hui – c’est mal fait mais c’est fait exprès) pour ne jamais aller jusqu’au bout de ce qu’il entreprend, pour ne jamais pousser une idée jusqu’au point qu’elle devienne ce qu’on appelle communément une pièce. En fait, cette économie de moyen ne fait que nous montrer l’étendue des possibles qu’a à nous offrir l’artiste, c’est-à-dire des portes contre lesquelles on se casse le nez. Surtout ne pas en faire trop, rester à la limite de l’idée, de son sens et de sa réalisation. Surtout ne pas oublier que derrière cette économie de moyen, il y a une réelle économie de soi-même, qui est vraiment la forme et le sujet de l’artiste.

Mais qu’advient-il de l’art et de la théorie quand on se risque à créer et à penser sur place, sur le terrain de la doxa ? Qu’advient-il quand on n’obéit plus aux règles de l’art d’un monde professionnel et académique normé par la pensée néolibérale ? Qu’advient-il quand on s’engouffre dans ces territoires sans limites à franchir et sans règles à transgresser ? Faire œuvre c’est faire acte de désœuvrement, c’est-à-dire ne plus répondre aux critères attendus afin d’être hors de portée de tout système idéologique qui oriente le goût et la production de formes vers la rentabilité et le moindre coût. Le désœuvrement consiste à mettre en évidence l’incapacité de notre environnement académique et professionnel qui, quand il est régi par des principes d’économie de gestion ne parvient plus à envisager toute autre forme possible de pensée et de création viables en dehors de son propre écosystème. Si ce décrochage est facile à imaginer, il l’est moins à appliquer. Notre mode de raisonnement est lui-même travaillé par les tournures de langage qui anesthésient la richesse sémantique des mots : le champ des possibles se réduisant, la moindre de nos décisions devient la proie de craintes et de réticences. Voilà pourquoi la rude tâche de l’art et de la théorie ne consiste plus aujourd’hui à trouver un quelconque salut en brandissant des postures critiques et mimétiques. Elle nous invite au contraire à ne pas se priver de tous ces mots lessivés par les politiques et les publicitaires et à multiplier les expérimentations. Le désœuvrement, c’est faire en sorte que les procédures de pensée de toute idéologie ne soient plus opérantes et menaçantes. C’est sortir de leur pouvoir d’attraction et d’influence, c’est exploiter et explorer ces folles sensations et intuitions que l’on a parfois, cette ivresse de faire autrement, de prendre un peu de liberté, et d’en assumer les conséquences : accepter de n’avoir aucune garantie de réussite et de succès et encore moins de visibilité ou de rayonnement.

EPZ

Let’s say that the first question could function as a disclaimer that I’ll propose to you — to counter your distrust of the things said that are locked forever; you are declaring that you disassociate yourself from that which follows, you don’t claim ownership for that what is said… A disclaimer is a notice of non-responsibility, you declare publicly that you are taking an œuvre / an object which already exists and disclaim it. In this way nobody would believe that you are taking possession of Pas par là. Camille Laurelli doesn’t own Pas par là. This festival is born out of circumstances and of discussions between different parties. It is expanded by every participant but there is no way of owning it. CL

You are a specialist on questions that don’t end with a question mark. Okay, I can sign to that.

Dieu merci, grâce à un Paul Lafarge mal interprété, la paresse est un droit, l’ennui est aussi le lieu du travail, et l’oisiveté nous préserve d’une vie d’aliénée. Seulement ce droit à la paresse à été écrit pour combattre un système économique, politique et social où la masse prolétaire était asservit par l’exigence de plus en plus forte de productivité. Les artistes comme Camille Laurelli n’ont aucun respect pour le travail et le temps oisif qui devait permettre une libération des corps et des esprits est ici gaspillé bêtement. Il n’est question que de se donner bonne conscience lorsqu’on perd son temps sur des jeux vidéo en ligne ou à regarder n’importe quelle série télévisée.

Cendriers puis Sabliers J’ai exposé en 2007 dans l’exposition « Basse déf. » que j’organisais à OUI, dans le cadre d’un travail plus large avec Nicolas Thély <1>, une œuvre de Camille Laurelli titrée Cendrier qui consistait en un bol aux motifs orange et marron rempli de mégots de cigarettes et de cotons-tiges. À l’époque, Camille Laurelli revenait de Prague où il avait habité quelque temps, et il m’avait fait passer des images de cendriers aux formes multiples, tasse, bol, canette, boite de crème de marron, paquet de cigarettes, etc. Il m’avait dit qu’il conservait depuis plusieurs mois ces déchets qui s’accumulaient dans sa chambre-bureau-atelier, mais je crois que, dans ce premier temps, cela n’avait pas retenu mon attention plus que cela. (Il faut dire qu’il venait de faire une chose assez incroyable qui m’avait fait focaliser : emmener Petr Bende, finaliste de la Star Academy tchèque de l’époque, et l’équipe de tournage de son clip, dans un local glacial qu’il avait à disposition, pour faire manipuler certaine de ses œuvres par le beau gosse chanteur devant d’autres œuvres servant de décor… Andel Perutí mách (c’est le titre de la chanson <2>), devenant numéro un des charts locaux, tous les téléspectateurs de la République Tchèque avait vu les pièces de Camille Laurelli à longueur de journée, pendant tout l’hiver 2006-2007, sans le savoir, évidemment… Cette pièce qui n’en est même pas une m’avait vraiment impressionnée, et j’étais passé en partie à côté des Cendriers produits au même moment.) Ce n’est que plus tard, alors que je réfléchissais aux œuvres à rassembler pour « Basse déf. » – parce qu’il était question entre autres de ce que les artistes bricolent dans leur chambre – que je m’étais souvenu de ces cendriers et que j’avais choisi d’en montrer un, le bol aux motifs seventies déjà cité. Et c’est encore plus tard (deux ans après), lors de son exposition monographique à OUI, que j’ai vu apparaître la suite : les Sabliers. Camille Laurelli est arrivé pour le montage comme s’il déménageait, avec quantité de sacs, de valises et de cartons mal fermés. Et dans tout ce bric-à-brac d’objets souvenirs, d’œuvres déjà construites et de matériaux accumulés pour en faire de nouvelles, il y avait la fameuse collection de cendriers. 1 Cf. Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse déf. Partage de données, Dijon, Les presses du réel, 2008 2 Clip visible sur YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=ULE4bH_IYpg 3 Peintre d’une des plus célèbres vanités de l’histoire de l’art titré (après son attribution relativement récente à Philippe de Champaigne) Vanité, ou Allégorie de la vie humaine, 1646, huile sur bois, 28 cm × 37 cm, Musée de Tessé, Le Mans.

En fait, la collection est maintenant imposante. Elle est constituée de (presque) tout ce que l’artiste a accumulé comme mégots, en deux ans de travail. Je précise « presque », parce que Camille Laurelli n’est pas aussi organisé que Gilbert&Georges et qu’il est loin d’avoir les mêmes archives, et qu’en plus chacun de ces nombreux déménagements lui a fait perdre une partie de son stock. « Presque » aussi, parce qu’il travaille partout, tout le temps, et que ceux avec lesquels il partage des espaces à l’occasion peuvent jeter les cendriers par inadvertance (j’en ai moi-même jeté plusieurs. Hum.) Mais cela importe peu, parce qu’au final l’objet est là : un alignement de plusieurs dizaines de cendriers plus ou moins élégants, plus ou moins chargés en cotons-tiges (l’artiste a de l’eczéma dans l’oreille), plus ou moins répugnants aussi. Et ils s’imposent à nous comme une œuvre qui se fabrique toute seule par la simple magie d’être vivant et d’aimer le tabac. Mais aussi, et c’est également sa triste beauté, comme un enregistrement des minutes écoulées, devenues cendres et parties en fumée. C’est donc une œuvre qui évoque (comme toujours) la simplicité, la facilité, une petite dose d’humour régressif, une certaine paresse aussi. Mais qui dans l’exact même temps est une assez éprouvante vanité. Camille Laurelli n’a pas peint une nature morte figurant fleurs, fruits, crânes et sabliers (telle que doit être une Vanité), mais avec ses Cendriers dorénavant titrés Sabliers il rejoue à sa manière ce genre codé. Les kilos de cendres, de mégots, de filtres à cigarette, parfois de sachets de thé, de tickets de métro, et presque toujours de cotons-tiges, les kilos de miettes d’une activité passée donc, donnent aussi, comme les grains tombés dans le bas du sablier, la masse de ce qui ne sera plus jamais là. Ce qui est passé. Ce qui a disparu dans ce temps où « tout n’est que vanité ». Les Sabliers commencent donc comme un rituel d’adolescent qui ne veut pas ranger sa chambre, mais la petite saleté tourne rapidement court et quelque chose de bien plus dense se développe dorénavant. Et si les Sabliers n’ont pas l’élégance formelle d’une peinture de Philippe de Champaigne <3>, s’ils ne sont pas lyriques comme le poème de Baudelaire, « Une charogne », qui ouvre l’abîme, donne le vertige, et creuse un trou dans le paysage quotidien, ils sont cependant là pour ceux qui auraient oublié qu’ils sont mortels – mais aussi pour rappeler qu’en attendant, ils sont bien vivants. 99

Son esthétique, enfin, nous la retrouvons dans une pensée de l’équivalence, dans un profond respect de la coquecigrue et de la carambouille, de l’absurdisme comme seul véritable fondement pouvant tout expliquer, dans le jouissant et pervers lupanar d’Internet, dans les limites de l’acceptable, dans l’indicible, enfin. Son esthétique est à rechercher dans ses incommensurables curiosité et capacité d’association. Un artiste curieux, certes, mais aussi d’une perversion juvénile, voyeuriste et vicieuse, de celle qui pousse à faire un truc pour voir ce que ça fait. Sans penser à mal néanmoins. Une esthétique de la ductilité, de l’omniscience de l’absurde qui, de surcroît et sans surprise, refuse à son auteur toute vanité, toute jubilation autoritaire, toute prévalence (équivalence oblige) au titre d’Artiste. Camille Laurelli distribue les pseudonymes, homonymes, acronymes, en précisant au passage qu’il ne nous est pas interdit de les faire nôtres, de nous les approprier et d’entrer pour un temps dans la peau d’un Camille Laurelli. Je serais tenté de dire que c’est lui (moi, Camille) qui écrit à présent-même. Car s’il on veut être pleinement logique avec cette démarche généreuse, celle d’un Saint Martin partageant sa cape, nous devons, nous aussi, nous dépouiller de la tentation de la singularité et de l’autorité. À l’heure de Twitter, cela peut semblait tour à tour logique et contradictoire. Logique, car la masse des singularités aboutit invariablement à l’anonymat ; et contradictoire, car, en dépit (ou à cause) de cet anonymat, l’ego de chacun se voit décuplé. De fait, faire de Camille Laurelli un artiste anonyme, un masque à porter, demeure certainement l’une des plus belles propositions de Camille Laurelli. À l’heure, également, d’une singularité technologique imminente – cet avenir annoncé où l’homme sera au service de la machine, et non l’inverse – nous disposons désormais d’un avatar collectif nous permettant de saisir la teneur de notre humanité : Le Camillelaurelli.

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Stérile, contre-productive, cette situation est libératrice d’une énergie prometteuse, elles ouvrent de la possibilité de nouveaux itinéraires de pensée et de création. On peut toujours entrevoir ces voies, les mettre en évidence, et ne pas s’y engager. Mais le désœuvrement c’est aussi apprendre à rejoindre ceux qui partagent ce sentiment d’isolement au sein de leur environnement académique et professionnel dont les activités sont malmenées par des exigences de rentabilité et d’excellence. De manière implicite, en s’engageant sans filet sur ces itinéraires impensables, c’est s’adresser à ceux qui sont sceptiques, qui doutent et ne se satisfont pas du modèle opérant et dominant. C’est montrer l’exemple à ceux qui sentent que dans la manière dont on nous propose de voir le monde ou la possibilité d’agir, il y a quelque chose qui ne va pas de soi, quelque chose qui est de l’ordre de la machination, de la tromperie. Le désœuvrement c’est affirmer l’existence d’apprentissage en dehors des exigences de productivité et de la révolution gestionnaire qui affecte les facultés de pensée et de création ; c’est enregistrer les trouvailles et les erreurs, c’est sentir vibrer l’utopie d’une pensée qui s’émancipe des prédictions et commandes implicites. Il nous faut réintroduire dans notre cadre professionnel et académique cette idée que si nos activités sont fondamentales c’est bien précisément parce qu’il ne faut rien attendre d’elles.

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Je pense que si j’étais intervenu, j’aurais brouillé les pistes. Je ne sais pas si « Pas par là » est le meilleur exemple de mon envie de passer en second plan et seulement appuyer quelque chose, généralement une idée. En tout cas ici c’était intentionnel et pas une tentative d’éviter quelque chose.

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Laurelli expresses himself in silence and leaves clues to the public to find and see his works. In other words he leaves “a notice of visit” to internet users, as Nicolas Thély explains: This volunteer désœuvrement implies necessarily the emission of “a notice of visit”. Of course, this has to be understood from a metaphorical perspective: when your postman leaves you a notice of visit in your mailbox, it's because you're away or the folder can't be delivered by hand. This means that you are not available, too busy with work. And it is up to you to go to the post office to collect your mail. You must change your schedule for the day, make a detour, in short, make yourself available. These works called with a “discrete” spirit require an extra effort, an availability which cannot be found anymore in actual conditions of art presentation.”

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Camille Laurelli est, pour moi, cet ami énigmatique auquel une multitude d’autres amis aboutissent. L’expliquer serait trop long, néanmoins, au bout de chaque ami·e·s, ou ami·e∙s d’ami·e∙s, il y a Camille. Autrement dit, nous avons, par le plus grand des hasards, un nombre remarquable d’amis en commun de par le monde, et particulièrement en Russie. Cependant, connaissant Camille Laurelli, il est probable que tous ses amis aient la même impression ; que tous aient le sentiment qu’il est partout et que tous les chemins mènent à lui. Quant à la Russie, c’est un peu le vortex qui nous relie. Sa scène d’artistes underground, ses espaces industriels, et surtout ses inexplicables énergie et curiosité centrifuges. Considérée à tort comme la périphérie de tout, elle redouble d’effort pour découvrir le monde. D’une véritable et saine curiosité, dépourvue de globalisme et de gentillesses hypocrites. C’est donc tout naturellement que Camille Laurelli me remit cinq mille deux cent soixante roubles, en gage de confiance, pour l’écriture d’un texte. Après avoir pris conscience du défi, je me sentis happé par un fourbi d’une profondeur abyssale. Quelques semaines plus tard, je décidais de dépenser l’argent. Par acquis de conscience, et me rappelant sa fascination pour les systèmes de valeur aberrants, je photographiais les billets afin d’en garder une trace. Après tout, Camille avait bien réussi à me vendre un billet de cent roubles au prix de cent sept roubles et cinquante kopecks <1>, je devais rester prudent. Plus tard encore, après avoir été tenté par l’amnésie et avoir freiné des quatre fers comme une vache landaise pour retarder ma sentence, je m’écriais soudainement malgré moi : « cinq mille deux cent soixante roubles équivalent un texte pour Laurelli ! » ; avec le sentiment de toucher la sainteté. Cela semblait complètement absurde et parfaitement logique.

<1> Camille Laurelli, Inflation, 2012, enchères sur Internet, exposition The False Calculations Presidium, 16 février – 14 avril 2012, Musée des Affaires et de la Philanthropie, Moscou.

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Après discussions avec Avdei Ter-Oganian, tu as pensé un festival prenant place entre la France et la République Tchèque – « Pas par là » – dont la première étape a été une plate-forme de discussions réunissant artistes, historiens de l’art, critiques, commissaires d’exposition, astrophysicien, hacker (dans le désordre : Nicolas Audureau, Aurélien Barrau, Sophie Lapalu, Alice Nikitinová, Pierre Courtin, Thierry Davila, Fabrice Epelboin, Ivars Gravlejs, Vit Havranek, Stéphane Sauzedde, Avdei Ter-Oganian, Inès Sapin, Tomáš Vanek...). Avant de poursuivre en workshops à l’École supérieure d’art Annecy Alpes (avec les artistes Avdei Ter-Oganian, Alice Nikitinová, Tomáš Vanek, Ivars Gravlejs) et à l’AVU (École des Beaux-Arts) de Prague (avec Dick head man Records), puis encore d’autres tentatives sur lesquelles nous allons revenir. (…) EPZ

« Pas par là » est imprégné de tes expériences, de rencontres avec des personnes qui ne parlent pas la même langue que toi, avec qui parfois vous n’avez même pas de langue en commun. Le festival est constitué d’invités de différentes nationalités, et langues : étaient parlés en continu, se mêlant joyeusement, le tchèque, le russe, l’anglais et le français. Ce jeu de traduction est présent depuis le début du projet, quand nous sommes partis ensemble à Prague au printemps 2012 pour préparer le festival et que l’on a discuté avec Avdei Ter-Oganian, Alice Nikitinová et Ivars Gravlejs. Le processus de traduction comportait plusieurs étapes : Avdei Ter-Oganian parlait en russe à Ivars Gravlejs et Alice Nikitinová, lesquels nous traduisaient en anglais. Pendant qu’ils discutaient entre eux des idées précédemment avancées, nous faisions de même en français avant que la parole reparte en sens inverse, du français à l’anglais, puis de l’anglais au russe. Paradoxalement, cette manière de discuter, de travailler ensemble nous faisait avancer rapidement dans la mesure où les idées étaient filtrées, réévaluées et retournées dans une seule conversation qui comportait différentes strates.

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The economy of means, voluntarily poor forms, but nonetheless with a certain concern for aesthetics (it shouldn’t be too ugly either) rendering his production almost amateur; the economy of self - the work has never gone anywhere; the economy of ideas that only takes on the form of a light bulb appearing and suddenly disappearing above his head. Camille Laurelli simply doesn’t have anything more to say than Raymond, the last winner of the show “inventor of the year,” with his vertical barbecue grill and its simplified flipper. The comparison isn’t fortuitous, because other than their respective “DIY” sides (with a philanthropic tendency on Raymond’s part and an egotistical one on our artist’s part), Camille Laurelli has an incredibly sincere and innocent side the participants on this type of show also have. His work is truthful, obvious, totally void of malice, of the second degree, of any distance vis-à-vis itself. It is work in a wild state, as if Laurelli had been caught by scientists (exhibition curators and art critics) after having been brought up by wolves. Camille Laurelli has not given up on the myth about the artist’s identity: the authentic character who pours his guts out onto the table. He is also somehow a little like the last surrealist, having definitively left his reason out of the picture to give himself over to his thought’s raw expression. It is probably for this reason that his thinking never stops. He has just unplugged his consciousness and is totally uninhibited.

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Je suis dans un nouveau niveau, il faut mater plein de films et de séries pour retrouver un passage qui me parlera sur lequel je pourrai réfléchir et disserter. C’est chaud parce que certains de mes choix de série sont des impasses qui me prennent énormément d’heures sans aucune trace de la moindre idée à l’intérieur. En faisant ce niveau je me rends compte que contrairement au niveau du musée parisien, je ne meurs plus. À la place, j’ai une santé infinie. Le jeu vidéo est moins drôle parce qu’il n’est plus difficile du tout. Je n’ai plus la possibilité d’apprendre et d’exprimer mon génie à travers des enchaînements de touches rapides et élégants. Avant, quand on échouait à un niveau, on devait nécessairement le recommencer, maintenant on peut être nul et continuer à avancer car c’est l’avatar qui possède les qualités (force, puissance, rapidité, temps de réaction) et non le joueur. Les touches sont même indiquées à l’écran en avance pour le néophyte. Je ne suis pas un néophyte et cette migration de qualités du joueur vers l’avatar m’ennuie profondément. De rage et d’impuissance je balance ma manette sur mon écran, et je retourne appliquer les conséquences de cet univers kafkaïen dans le monde.

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Indeed, for several years now he has used the expression “anachronistic plagiarism” to comment on some of his works for which he realizes afterwards (usually because someone else tells him) that they already exist, or almost, made by another artist. “Plagiarism”, because sometimes there is an exact remake of something that was already made (for example his Origami* - a piece of crumpled paper – was made by Martin Creed in 1995<1>), but “anachronistic” because made by the artist before he knew the original existed. All artists know about this kind of phenomenon (the unconscious reminiscence of things seen, the more or less formal connections made a posteriori…), but Camille Laurelli names them to point them out, designate and define them, because once again, this is precisely what interests him. First of all because “anachronistic plagiarism” is a name that denotes a relaxed attitude concerning historical authority: it’s not that his work is not anchored in the past (the series Pict to speech, images open in software as if they were texts, given to virtual secretaries with deep voices to read, is itself a series that speaks the importance for him of historical thinkers and artists like Robert Filliou, Wilém Flusser, Gil Joseph Wolman, Timothy Leary, etc.<2>), but because he knows that today we are “exonerated from the seriousness of the issue”, to state it as John Armleder<3> did – another reference the artist accepts. And then “anachronistic plagiarism” means letting things go confidently through oneself. Indeed, why always search for the source works? Isn’t it a lot of work to reduce creation to a question of debt? A lot of effort to prove who the father is and limit what the son did… ? Camille Laurelli refuses to forge yet another Œdipus complex, and for that matter on the subject would be more a reader of Deuleuze’s and Guattari’s texts. And then he is part of the generation of artists for whom “peers” count more than “fathers<4>” – and on these issues, as well as on Antipsychiatry, Laurelli’s artist friends, Clôde Coulpier and Fabrice Croux among others, are with him on them. Thus “anachronistic plagiarism” is not a simple rhetorical pirouette, even if it is that, too. Like in Plagiat par anticipation <1> Martin Creed, Work No. 88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball, 1995, papier, 5 cm de diamètre. <2> Cf. http://pictospeech.blogspot.com/ <3> « Qu’il soit enfin superflu de savoir qui l’on cite si l’on cite, par exemple, de quel contexte est prélevée la référence (…) démontre un schéma libéré des obligations morales contraignantes jusqu’ici. C’est que nous sommes plus tard déjà. Plusieurs épisodes plus loin… » dit John Armleder en 1996, cité par Lionel Bovier dans John Armleder, Paris, Flammarion, la création contemporaine, 2005, p. 129. Et plus loin : « Ma position (…) n’est pas cynique (…). J’ai opté pour le côté libéré des choses. Vis-à-vis de la période héroïque de l’histoire, je me sens exonéré de la gravité de la question, parce que d’autres ont fait le travail. » Idem, p. 130.

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[Anticipatory Plagiarism] by Pierre Bayard<5> - Bayard, who, by the way, plagiarizes Laurelli without knowing it (and so the writer is precisely an “anachronistic plagiarizer” of the artist, unless the artist is a “anticipatory plagiarizer” of the writer) – as with Bayard, then, who does not just propose some amusement for bored literary folk, the expression opens up to a real positioning: it says that you have to work on being relaxed, that you shouldn’t hold back pleasure, that you should look for what is jubilant, intense, that you have to know how to find and follow those paths that are quite twisted but promising, and to hang on because like in bobsledding, the more curves there are, the more the descent is exulting… Here, the curves and counter-curves are the lines formed by connecting the story’s dots. And for Laurelli (as for Bayard) it doesn’t matter which way the drawing curves, it doesn’t matter where the dots are placed; the drawing of the descent has to refer to the most exulted lines possible. So, anachronistic, of course, but this is of no importance. It’s even quite nice. To say that in different periods, in different places and also developing things differently, people found it necessary to pass by the same point, that is pretty nice to think about. As if that point (that idea, object or image) on which people find themselves from time to time is in balance, as in the game of “little horses” before going on to the next point, as if the point were always there, available, and it were possible to stop there during one’s own game… or not. John Armleder says it more or less like this: “If I didn’t do what I do, someone else would do it in my place. Because if it were not already there, how would I do it?” Clôde Coulpier also says this, not exactly like that, but he says it. And I, by the way, say it, too. Camille Laurelli idem. This is part of the points that we say are ours, because they are there, available, and because our lines pass by these points – just like I just wrote.

<4> Voir sur ce sujet ce que la sociologue Dominique Pasquier dit de la formation et de la filiation chez les adolescents des années 2000, dans Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse déf., Partage de données, Dijon, Les presses du réel, 2008, pp. 34-53. <5> Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Les éditions de minuit, Collection Paradoxe, 2009. L’ouvrage est présenté ainsi : « On ne cesse d’évoquer l’influence des écrivains et des artistes sur leurs successeurs, sans jamais envisager que l’inverse soit possible et que Sophocle ait plagié Freud, Voltaire Conan Doyle, ou Fra Angelico Jackson Pollock. S’il est imaginable de s’inspirer de créateurs qui ne sont pas encore nés, il convient alors de réécrire entièrement l’histoire de la littérature et de l’art, afin de mettre en évidence les véritables filiations et de rendre à chacun son dû. »

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The way Camille Laurelli manages the coordinates of his works thus indicates from the start that his work looks to put into motion everything that is usually given as a guarantee of stability. For the tiles and dates, but also, as we will see further case by case, for the dimensions and media, he makes fluid that which is thought to be rigid, he loosens, irrigates, bursts the dikes and irrigates some more â&#x20AC;&#x201C; not because itâ&#x20AC;&#x2122;s a pose, a genre, a style or a strategy, but because it is simply more satisfying like that. OK, OK.

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Je pense que j’ai un métier mais je n’ai pas l’impression de travailler. J’appelle ça un travail comme d’autres appelleraient ça de l’art. J’appelle ça un travail parce que j’ai passé du temps dessus et qu’imbécilement j’ai enregistré que dès que l’on passe du temps sur quelque chose qui nous occupe, cela génère une forme que l’on appelle travail sans savoir ce que c’est finalement. Je ne pense pas que ce soit un travail mais plus un métier, même si je ne sais pas vraiment définir cette activité.

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EPZ

La majeure partie des invités sont des personnes avec qui tu travailles souvent. Je pense à Ivars Gravlejs, Alice Nikitinová, Dick head man Records, Stéphane Sauzedde, Pierre Courtin, Inès Sapin, etc. À première vue, leur travail n’est pas forcément proche, et pourtant, pour toi ils font partie d’une même famille, de ton réseau. Certains ne se connaissaient pas, tu étais le seul dénominateur commun. Peux-tu revenir sur l’importance de réunir des artistes qui te sont proches, chez lesquels tu sens une énergie subversive, mais dont le travail formellement n’est pas proche ? CL

Ces gens se retrouvent aussi là parce que nos manières d’être ensemble sont similaires. La manière dont Dick head man Records existe, pourquoi j’ai une excitation pour les pratiques d’Alice Nikitinová, d’Ivars Gravlejs, d’Avdei Ter-Oganian, de Tomáš Vanek... il y a une interconnexion dans la manière dont ils travaillent ensemble. Ce n’est pas un mouvement, ce n’est pas quelque chose qui est revendiqué ; ils ne revendiquent pas de travailler ensemble ou de se prévaloir d’une école, il n’y a pas de manifeste et pourtant il y a quelque chose qui est solide, qui est cohérent dans leur manière de parler et de faire. À la limite leur pratique devient presque un prétexte pour parler d’autre chose mais si cette chose-là n’existait pas, leur travail ne pourrait pas être tel qu’il est, et c’est peut-être cela qui a été montré pendant le séminaire « Pas par là ».

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Conclusion Je sais ce que répondra Camille Laurelli à la lecture de ce texte : un haussement d’épaule qui voudra dire que les arguments développés ne l’intéressent pas et qu’il n’en tiendra certainement pas compte. Toutefois, face à ce gaspillage d’énergie dépensée à enfoncer des portes déjà grandes ouvertes, je n’ai pas l’impression d’avoir perdu mon temps : ce genre d’artiste, à cause de qui malheureusement on peut encore entendre la sempiternelle sentence « mon gamin de cinq ans ferait pareil », nous permet de nous rendre compte que si pour être un génie il suffit d’être mal coiffé, le talent, lui, ne s’invente pas et s’affirme dans le travail. Camille Laurelli devrait faire le tri, hiérarchiser les idées et les formes, et peut-être regarder plus loin que la fenêtre de sa chambre. Camille Laurelli doit maintenant se soucier de ses intentions, sans quoi ses œuvres sont condamnées à l’insignifiance.

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C’est quelque chose que je ressens aussi dans la manière dont je travaille. C’est-à-dire que là, travailler à l’Aire d’Agencement des Activités, ce nouvel espace que nous proposons à Grenoble (avec notamment Pascale Riou, Clôde Coulpier, Fabrice Croux, Anaëlle Taluy, Séverine Gorlier, Thibault Dietlin, Laura Kuusk), c’est une autre interface qui n’est pas le travail mais qui fait aussi partie du travail. (…) Cela fait partie de ma pratique mais ça ne la constitue pas exclusivement. C’est-à-dire que j’ai besoin de travailler avec le travail d’autres artistes pour pouvoir travailler sur le mien. Je pense que si je n’avais pas rencontré Clôde Coulpier, et si je n’avais pas été à un moment donné en contact avec Dick head man Records, il y a plein de choses que je ne ferais pas maintenant. Cela par rapport à des positions, des principes de radicalité que je trouve rarement aujourd’hui. Et j’ai adoré le principe des résidences initiées par Clôde : le fait de définir un temps et un espace de travail. Parce que finalement, en y repensant, m’apparait que l’angoisse des étudiants en sortant d’une école d’art était de savoir où est-ce qu’ils pourraient envoyer leur dossier… Et ça c’est terrible ! Ça éclate tout le positionnement, ça détermine le travail, tout est réfléchi en terme de budget, etc. Alors qu’à côté de cela, Clôde avait créé la RME, la Résidence Minimum Exemplaire où il invitait ses amis à venir travailler chez ses parents, sa mère lui demandait ce qu’il voulait à manger et il répondait « fais comme si c’était Noël ». Du coup, c’était au mois de mars, et sa mère avait préparé une dinde. Ils jouaient à la console, lisaient dans le parc, et c’était la Résidence Minimum Exemplaire. Je trouve cela génialement scandaleux au vu de ce que l’école attendait de nous.

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Et encore une fois, c’est le signe d’une disponibilité radicale, sans stratégie, sans concurrence, inscrite dans un réseau éminemment cohérent et pourtant totalement détendu. Ce réseau est celui des lieux et des personnes avec qui Camille Laurelli travaille, a travaillé, se forme et s’est formé, ou a passé des vacances (ce qui revient au même). C’est celui du Freezoo <1> (réseau de résidences gérées par des artistes, aux quatre coins du monde, auquel Laurelli participe activement), c’est surtout celui d’un grand nombre de personnes qui pensent l’art comme relevant davantage de l’Eternal Network décrit par Filliou <2> que comme une liste de structures professionnelles, organisées pour êtres compétitives, pour produire la culture de l’époque, et pour être gratuites le dimanche. À l’ère de Facebook, dire qu’une personne est la somme de ceux avec qui elle est connectée est un lieu commun. Mais avec Laurelli ce lieu commun, glisse, dévale et s’emballe, et il devient éminemment producteur. Producteur de ceci à Grenoble, de cela à Kiev, d’encore ceci à Prague. Producteur récemment de la résidence Marine de Manichino, en Corse : inaugurée en avril 2009 à l’occasion de l’exposition personnelle de l’artiste à OUI – cinq personnes du centre d’art l’avaient alors accompagné pour un séjour ensoleillé – elle sera le lieu d’invitation à d’autres artistes, à de jeunes critiques d’art, à des étudiants, aussi, pour qu’ils y travaillent ou y mangent des gratins de nouilles, ou y jouent aux échecs, fassent des ricochets, regardent la mer, ou encore préparent l’organisation d’une exposition, ou d’une édition, ou d’une autre résidence, ou, ou, ou, ou. La prochaine connexion existe déjà. La suite du réseau est toujours déjà là.

<1> www.thefreezoo.blogspot.com/.fr <2> Cf. Pierre Tilman, Robert Filliou, op. cit., pp. 208-211.

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Pour conclure, je pense que vivre uniquement de son activité artistique est possible à condition d’avoir le courage de refuser tout statut. Je n’ai pas envie de vivre dehors, j’ai envie de vivre au chaud sous un toit. C’est juste une question de choix. Je veux au moins avoir un toit. Je me rappelle que Ruy Sauerbronn, un professeur à l’École supérieure d’art de Grenoble, m’avait marqué en nous disant : «Il faut que vous viviez au dessus de vos moyens». Je n’avais pas eu besoin de lui pour le comprendre : je vivais et je vis toujours au dessus de mes moyens.

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Le désœuvrement c’est affirmer l’existence d’apprentissage en dehors des exigences de productivité et de la révolution gestionnaire qui affecte les facultés de pensée et de création ; c’est enregistrer les trouvailles et les erreurs, c’est sentir vibrer l’utopie d’une pensée qui s’émancipe des prédictions et commandes implicites. Il nous faut réintroduire dans notre cadre professionnel et académique cette idée que si nos activités sont fondamentales c’est bien précisément parce qu’il ne faut rien attendre d’elles.

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Some how I see some frontier between absurdity and some kind of drama?

The bricolage of ideas and forms unavoidably provokes this feeling. This boarder is at the crossroads of dreams, meaningfulness, comicality and impossibility. ES

What do you mean by “art is to much serious to be taken seriously”?

This is a quotation of Ad Reinhardt. I don’t know how it happened, but once I got this message in a chinese fortune cookie. This is my position to perceive art as art, as a life attitude, as a method of seing: the art world should have enough healthy humour to sincerely laugh at itself.

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On the one hand, the title of the exhibition refers to the “lives” of computer game heroes, which never end; on the other, to the era of infinite lives, in which we have been residing for some time now. In everyday life, it may no longer be necessary or even possible to distinguish between artificial and natural spaces. More likely, there exists around us an infinite number of environments, which we spend time moving between. The world described by Arthur C. Clarke in The City and the Stars (1956), in which the inhabitants of the city could spend time together – play, run and swim – without leaving their homes, has arrived undetected. And it is undetected because human reason, with its wonderful ability to adapt, does not cast aspersions on such an existence for a second. Yesterday’s sinister science fiction is today’s pleasant reality. The curators, Nicolas Audureau and Camille Laurelli say that Infinite Lives is an attempt to wake the body and the soul from this fantasy. The artists’ playful suggestions call into question the experiences relayed by images, the accompanying inconsistent truth, and eventually, look upon the materiality of art today with scepticism. Based on contemplation, cunning, and consistent observations, the works range from speculation to the disappointing truth. (...) The exhibition at Tallinn City Gallery will present playful work by ten artists regarding the increasingly blurred lines nowadays between reality and the virtual.

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The art world can wait for me It's easy to be faltering on purpose, you avoid having to be too precise. And you can say that Camille Laurelli is precise about nothing. For the photographs, no dimensions are given, they are all variable. Titles that would allow you to identify an object or an image as a work virtually do not exist, and though it would have been easy to identify such and such a work in such and such a time and context, Laurelli has eliminated dates. Having thus gotten rid of all the necessary dressings that turn a simple object into a piece, the artist's work floats, like the things he suspends on a strip of scotch tape. By getting rid of all that, or at least by not paying any attention to it, he eliminates the characteristics that make an object enter into the field of art (an attitude that would almost mean him being situated as the opposite of Duchamp). Camille Laurelli refuses the institution and reconfigures (once again!) the established codes just as he reconfigures everyday objects or theoretical discourse. Camille Laurelli wants to bring back objects directly to the real and in doing so poses the question of the artist's position. And he obviously finds himself in a dilemma: how can you criticize a milieu and also be a part of it, how do you make your work legitimate all the while putting down the institutions or discourses where this legitimization takes places. It's a little like the invisible man's dilemma: he wants you to see he's invisible. So Laurelli takes a hidden path trying to find a way out of this latent amateurism for his work, and he has found yet another way to toot his horn. With some of his acolytes he created a â&#x20AC;&#x153;self-legimitizingâ&#x20AC;? system taking the form of a network of fake residencies (deliciously called The Free Zoo â&#x20AC;&#x201C; Independent Art Residencies Network) made up mostly of their own apartments where they invite each other and reported on via a series of blogs and websites giving the impression the system really exists. According to Laurelli this system allows them to create a workspace visible in the interstices of legitimizing contemporary art organizations. This form of nano-resistance allows them above all to hide behind an illusion (no one believes it anyway) and not face critical reality. Camille Laurelli likes to evoke Broodthaers, but his Museum of Eagles consisted of an empty shell that was meant to demonstrate how the contents could take the place of the container; the Free Zoo Residencies are just a badly exploited way of giving content to forms by inventing for them a container. 122

Basically, creating packaging that allows you to identify the product as art. The most absurd of all is to act as if they master the game of production conditions and the distribution of works in this context. They want to prove they are self-sufficient but someone has to comment on it (more or less what I am doing here). They want to get by without institutions, that's fine because the institutions get by quite well without them. This system of course reaches its limit very quickly. The perfect circle of mutually-approving friends network doesn't allow much to happen except perhaps being forgotten: chances of posterity via the web are, as we now know, very limited.

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How your work is read or considered in Russia?

I must confess that I have some Russian origins and I even speak the language a bit. I’ve been to Moscow and Vladivostok several times and participated to the group exhibitions. The solo show in Moscow International Museum of Modern and Contemporary Art I did with you as a curator was also an amazing experience. This retrospective of all my accomplished, non-realized and future projects, on-going process of work-in-progress, interventions and performances by artists-friends seems really cohesive to me. Also, it was cool that the maire of Moscow agreed to let us use all the showcases in the centre as branch spots of the Showcase Gallery, my artistic / curatorial project in Grenoble. It was warmly considered and brought a large discussion about cultural codes and the influence of non-conformist culture on contemporary artists’ creation.

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So, anachronistic, of course, but this is of no importance. It’s even quite nice. To say that in different periods, in different places and also developing things differently, people found it necessary to pass by the same point, that is pretty nice to think about. As if that point (that idea, object or image) on which people find themselves from time to time is in balance, as in the game of “little horses” before going on to the next point, as if the point were always there, available, and it were possible to stop there during one’s own game… or not. John Armleder says it more or less like this: “If I didn’t do what I do, someone else would do it in my place. Because if it were not already there, how would I do it?” Clôde Coulpier also says this, not exactly like that, but he says it. And I, by the way, say it, too. Camille Laurelli idem. This is part of the points that we say are ours, because they are there, available, and because our lines pass by these points – just like I just wrote.

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«LisezMoi PPL», in Pas par là / « ReadMe PPL », in Not this Way, 2012 « Pas parler », in Pas par là / « Not to Speak », in Not this Way, Hubert Marcelly, Éléonore Pano-Zavaroni et Camille Laurelli, 2012 Casa Velasquez, Récit de vie d’artiste européen, propos receuillis par Pascale Riou, 2015 Inès Sapin, Camille Laurelli, 2009 Gizem Karakas « Œuvres sans titre, sans signature », in Apparaitre ou disparaitre sur le réseau / «Untitled Works, unsigned », in Appearing and Disappearing on the Network, 2014 Stéphane Sauzedde, Histoire sans fin / Neverending Story, 2010 Nicolas Thély, Comment se retrouver seuls / Together Alone, 2010 Daria Atlas, Biennale de Moscou Noar Tallin Photo Fair 2015 Ekaterina Shcherbakova, ITW Nicolas Audureau, Panorama Maija Rudovska, Biennale de la photographie Théo Robine Langlois, L’œuvre de CL est un jeu vidéo Stacey Koosel, A Practical Guide to Camille 2 Claude Laurelli, Camille Tomáš Javurek, PIFPAF festival, Brno Marie Heilich, ICI Independent Curators International’s website, N.Y, exhibition never happened ‘Can’t NOT: self-defeating gestures in contemporary art’. Tomas Javurek, Takhle ne, Post-truth, notes de bas de pages, éditions académiques, Brno 2018 Siim Preiman, exhibition text, 2016

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camille tome 3 Images et textes : Camille Laurelli et alii. Couverture : Unfolded (Pas par là / Takhle Ne, 2013, éditions AAA), 2015 www.takhlene.tk Directeur de publication : Stéphane Sauzedde L’artiste Camille Laurelli a participé au dispositif DSRA, dans le cadre du laboratoire transfrontalier « ÉCHOS – ESAAA, Mamco » un partenariat entre l’ESAAA et le Musée d’Art Moderne et Contemporain de Genève, soutenu par l’Union Européenne. Conception graphique et éditoriale : Camille Garnier Police de caractères : Helvetica Neue Medium Fabriqué dans les ateliers de la Manufacture d’Histoires Deux-Ponts Diffusion : les presses du réel www.lespressesdureel.com Première édition — 500 exemplaires Publié par ESAAA éditions Collection DSRA / www.esaaa.fr Prix : 10 € Dépôt légal : juillet 2018 ISBN ISSN © Camille Laurelli, ESAAA éditions

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