arquitectura comparada
Escuela TĂŠcnica Superior de Arquitectura de Barcelona Profesoras: Magda Maria y Silvia Musquera Alumna: Candela Mammana Rojas Abril 2019
Este libro es una colección de relaciones entre dos o más elementos. Siempre se parte de dos imágenes dadas, las cuales mediante su observación y análisis, han terminado por agregar conceptos, datos y hasta historias que posibilitan su comparación. En todos los textos están presentes las asociaciones y derivaciones que establece el autor, tratando de encontrar un trasfondo de unión o separación de ideas que validen o cuestionen lo que el texto impone. Los textos son separados en tres ejes, como un recorrido a partir de lo que se ve desde afuera, pasando por método en que se realiza y terminando en el modo de vivenciar y concebir aquello que sucede en los espacios interiores. ‘Conjetura desde las apariencias’, hace alusión a las conclusiones mentales que se construyen a partir de ver imágenes exteriores. ‘Modos de operar’, hace hincapié en distintas formas de hacer arquitectura, es decir en formas de proyectar. Y ‘Lo que se encuentra dentro’, es la reunión de hipótesis concebidas desde el interior de ciertas habitaciones. Por último, vale aclarar que cada texto es un montaje propio y personal, y que cada persona establecería distintas ideas a partir de imágenes iguales, como bien quedo demostrado en cada clase expositiva. De este modo, es una invitación a cuestionar cada ejercicio, confrontarlos y volver a componer una nueva idea.
sobre comparar 2
Conjeturas desde las apariencias Roles simbólicos Cuatro acciones, una dicotomía Del adarve al lienzo
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Modos de operar Dos fachadas, dos modos de hacer La cueva londinense y la cabaña parisina Las operaciones supuestas
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Lo que se encuentra dentro Interiores sin espacio De paseo y no de paso Cosas vistas en una clase al aire libre
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índice 3
conjeturas desde las apariencias 5
Roles simbólicos Si bien la primera imagen remite a la ampliación de la opera de Lyon producida por Jean Nouvel en 1993, el Gran Teatro fue construido inicialmente en 1827, año a partir del cual sufrió numerosas reformas. La segunda imagen es sobre la Basílica en Vicenza, originalmente construida para ser sede de gobierno en el siglo XV y restaurada en 1564 por Andrea Palladio. Ambos edificios proyectados con 300 años de diferencia, coinciden en la colocación de esculturas en la coronación o remate de sus fachadas. En el caso del Teatro de Lyon, se instalaron ocho esculturas de figuras humanas siguiendo la disposición y cantidad de las columnas establecidas en los pisos inferiores. Estos cuerpos femeninos representan a las musas del arte que establece la mitología griega, hijas de Zeus y Mnemosyne: Calliope, poesía y elocuencia; Clio, la historia; Erato, elegía y ópera; Euterpe, música y canto; Melpomene, la tragedia; Polymnia, la retórica; Terpsichore, la danza; Thalie, la poesía y la comedia; dejando de lado a Urania, quien representaba la astronomía. Aquí, las esculturas son utilizadas como ocho símbolos que representan la inspiración, son deidades que estimulan el pensamiento del artista a la hora de la creación. Están representadas en forma de diosas, de mujeres adolescentes de belleza clásica que llevan túnicas blancas, peinado griego, canon de belleza clásico y cada una porta en sus manos el instrumento de su virtud. Con respecto a las esculturas de la Basílica, Palladio escribió: “…Nadie debería sorprenderse de haber puesto tanta cantidad de estatuas en estos edificios, porque en Roma se ven como otra población”1. En este caso son alusiones a la antigüedad romana, símbolos alegóricos y ornamentos. Son cuerpos desnudos, masculinos e ‘ideales’ o de atletas, con diferentes posiciones, hábitos y gestos, con carácter de héroes que representan el uso cívico del edificio. Para los romanos la cara tenía que expresar la identidad y el carácter de una persona, mientras que el cuerpo asumió posiciones y configuraciones que indicaban la función pública, de la carrera y de negocios del personaje representado. En el caso de Lyon, las esculturas dirigen su mirada hacia abajo, es decir hacia el suelo donde se encuentra el público como invitando a ingresar al edificio. Además, reflejan los distintos espectáculos para los que el teatro sería el soporte, acentuando y reforzando su utilidad y tratando de expresarlo en su fachada. En cambio en la Basílica de Vicenza, las estatuas están dispuestas como siluetas en el cielo que miran a la altura de sus ojos como si estuvieran contemplando el horizonte, reflejando el carácter de héroes protectores que están visualizando la ciudad desde arriba procurando que nada peligroso suceda. Sin poder olvidar(me) el momento actual contemporáneo, tanto personal como social, no deja de indignar la diferencia de roles. La figura femenina se encuentra vestida con ropas colgando, tapando su cuerpo y es colocada en lo alto como objeto de inspiración. Mientras que el cuerpo masculino es totalmente desprovisto de vestimenta y está moldeado dando énfasis a los músculos tonificados de atleta, simbolizando la protección. Es decir, la mujer como musa y el hombre como protector; la mujer como objeto pasivo a ser contemplado, el hombre como persona activa que protege o salva. Pero después, vuelvo a recordar que no sólo la arquitectura ‘académica’ comenzó con los griegos y los romanos, sino también nuestra construcción falócrata que hoy en día luchamos por eliminar. _Candela Mammana, 2019. 1
‘La armonía y la lucidez en la arquitectura de Palladio es una cuestión de escala, no de tamaño’. Àngels Ferrer i Ballester, 2017.
https://angelsferrerb.wordpress.com/2017/08/06/la-armonia-y-la-lucidez-en-la-arquitectura-de-palladio-es-una-cuestion-de-escala-no-de-tamano/
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Jean Nouvel
Jean Nouvel Ópera (ampliación de Le Grand Théatre) Lyon,1993
Jean Nouvel Andrea PalladioÓpera (ampliación de Le Grand Théatre) Basílica (Palazzo della Ragione di Vicenza) Vicenza, c.1546-1564 Lyon,1993
Andrea Palladio
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Cuatro acciones, una dicotomía Han colocado un cubo blanco impoluto estratégicamente entre dos edificios existentes, evitando contacto alguno, aislándolo como un cuerpo monumental de piedra. La fachada es alzada como un plano liso, sin ornamento, que asciende sobre el ladrillo vecino gracias a la sombra lateral proyectada. Se eleva casi hasta la misma altura que sus colegas, soñando con una sombra diagonal desde la esquina superior derecha hasta, exactamente, el vértice inferior izquierdo. Al mismo tiempo, este alzado deja asomar lo que sucede en el interior y muestra la génesis de la obra de los hermanos Mateus. Han dibujado, sobre el alzado, una forma simple que no es más que un triángulo sobre un rectángulo. Una figura que devuelve dos opciones: por un lado, una abstracción del clásico frontón griego en menor escala, y por el otro, aquellos garabatos infantiles que aluden a una casa, la forma guardada en el inconsciente que simula una vivienda con techo a dos aguas simétrico que descansa en sus límites sobre el muro de fachada. Han decidido horadar esta porción, realizar la adición de una resta, generando el hueco protagonista de la fachada. Siguiendo una silueta han recortado un fragmento de su materia, amputando su esquina y su sostén vertical izquierdo. Una vez más, el proceso de sustracción que determina un espacio denota la manera de hacer arquitectura: aquella pensada desde el vacío, desde el negativo, como la construcción de la excavación y la generación del espacio como resultado de una acción sustractiva. Representa la lucha entre el espacio, que pretende hacerse un hueco en la materia, y ésta última que lo envuelve y le otorga geometría. Al igual que el vacío que deja de ser nada cuando es enmarcado, delimitado, pudiendo ahora ser cuantificado. Han hecho un espacio carente de materia pero determinado por ella. Un recinto perforado que invita a pasar hacia el otro lado en dos fases: primero, rompiendo el plano de fachada en su lateral y conformando un sitio en sombra, y luego, abriendo un paso rectangular sobre el telón de fondo que permite el acceso hacia el exterior iluminado, donde se observa la continuidad de las construcciones aledañas. Se puede imaginar que, detrás de esto, continúa una seguidilla de espacios servidores que se van abriendo camino dentro de la masa y que constituyen un recorrido a lo largo del edificio. Entonces, es la materia la que define los límites del espacio y, a su vez, la que es ocupada. O, más bien, es el vacío que ella determina el que es habitado. Como indica Heidegger en su conferencia ‘Construir, habitar, pensar’ al analizar el ejemplo de un puente, “El lugar no esta ya presente antes del puente. Es cierto que antes de que esté puesto el puente, a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser ocupados por algo. De entre ellos uno se da como lugar, y esto ocurre por el puente. De este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y solo por el, surge un lugar.” Así, la dicotomía puede ser resuelta al pensar la materia y el vacio como un binomio inseparable. Ya que es la disposición de materia la que encierra el lugar y la que determina el espacio habitable. _Candela Mammana, 2019.
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vacío: 4. adj. Hueco, o falto de la solidez correspondiente. 8. m. Concavidad o hueco de algunas cosas. 13. m. Fís. Espacio carente de materia. Aires Mateus Escuela Arquitectura, Universidad Católica de Lovaina (UCL) Tournai, Bélgica, 2014
Aires Mateus Escuela Arquitectura, Universidad Católica de Lovaina (UCL)
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Del adarve al lienzo Dos seres extraños caminaban apresurados por la orilla derecha del lago Maggiore dentro de Italia. Llevaban entre los dos, y haciendo mucha fuerza, un escudo de oro más grande que sus cuerpos. Este era el símbolo de riqueza y unión que diseñaron después de una batalla sin sentido entre las regiones de Piamonte y Lombardía, lo cual originó el surgimiento de una nueva comunidad, mezcla de las dos poblaciones individuales, y se materializó en la construcción de una gran fortaleza justo en la línea media del lago que divide ambas provincias, como edificio de cooperación mutua. La fortaleza era un entorno seguro que, con sus murallas de piedra para la defensa y los torreones de control, protegía a las poblaciones de futuras invasiones. Los muros en contacto con el agua tenían escaleras por donde subir hacia el nivel principal, el cual se conectaba con diferentes plataformas, que iban subiendo una sobre otra con aterrazamientos arbolados. La fortificación comenzó a ser explotada, no sólo como un lugar donde vivir sino, como un gran espacio público comunitario donde se disfrutaban las visuales hacia el lago y el horizonte desde sus terrazas. A medida que pasó el tiempo la fortaleza aumentó el número de habitantes y, por lo tanto, comenzaron a construir más palacios que se iban conectando siempre al nivel principal, considerando al espacio colectivo como su leitmotiv. Pero un día, los miembros de la comunidad llegaron a imaginar y fantasear que su construcción podía continuar avanzando y transformarse en una ciudad lineal e infinita que se extendía como si el lago no tuviese límites. Buscaban una nueva forma de ciudad que pueda estar realmente en contacto con la naturaleza en sus diferentes formas, atravesando montañas y superficies de agua. Así fue que, cruzando distintos trozos de continente, la ciudad lineal y utópica se tomó el atrevimiento de seguir uniendo lagos: del lago Maggiore se extendió al lago Di Lugano, al Lago Di Como y por último, al Lago Iseo. El crecimiento de la ciudad se fue materializando en líneas rectas que iban conectando distintas islas y regiones, y duró alrededor de 300 años, en donde fueron mutando tanto los materiales y las técnicas constructivas, como también la sociedad, sus ideas y necesidades. El último tramo, realizado en el Lago Iseo hace dos años, reflejó este cambio. La comunidad incorporó nuevos materiales y tecnologías, como el plástico, para realizar un recorrido que realmente flotaba sobre el agua. Con la ayuda de toda la población, formaron kilómetros de paseo público que cubrieron con grandes telas amarillas, buscando generar un contraste entre este color y el del lago. Así esta plataforma comenzó a sentirse como una experiencia más sensorial, los habitantes podían sentir el sonido del agua, su movimiento al caminar, e inclusive mojarse en la orilla. No tenía muros, ni barreras, ni límites, sino que representaba lo que realmente es estar en el agua, en la naturaleza misma. Además, se involucró la idea del valor patrimonial, ya que se buscó conectar la única construcción que se encontraba en la pequeña isla de San Paolo, el convento histórico, con las regiones aledañas. Actualmente, la comunidad sigue manteniendo la convicción que impulsaron aquellos dos seres: el espacio público como generador de la ciudad. Han atravesado el camino desde la concepción de una fortaleza asentada sobre el lago, a modo de refugio que protegía el espacio colectivo en su interior, a un paseo público en contacto directo con el agua y sin límites. Hoy, continúan pensando cuál será el siguiente tramo y qué nuevos retos asumirá… _Candela Mammana, 2019.
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J. B. Fischer von Erlach Isola Borromea nel lago Maggiore Historische Architektur, 1721
Christo Jean Claude J. B.and Fischer von Erlach Borromea nel lago Maggiore TheIsolaHistorische Floating Piers Iseo Lake Architektur, 1721 Italia, 2016
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modos de operar 13
Dos fachadas, dos modos de hacer En una primera mirada podemos diferenciar que una de las fotografías es a color, mientras que la otra está hecha en blanco y negro. Una primera comparación, según el tipo de tecnología utilizada, sería analógico - digital. Mientras que lo analógico denota antigüedad, acentuada por la presencia del famoso escarabajo Volkswagen en la esquina inferior derecha, lo digital, referencia a lo moderno, nuevo o reciente, sustentado por las curvas de hormigón y los grandes paños vidriados. La fachada de la Casa Caccia Dominioni refleja su carácter analógico, ya que actúa como una ‘tapa’ colocada que no expresa lo que sucede detrás, priorizando la privacidad del interior de la vivienda. En cambio, en Villa VPRO, la fachada está pensada como un reflejo de su interior que se encarga de transmitir las distintas espacialidades y sus actividades, debido a la transparencia que otorga el vidrio. En este sentido, ambas fachadas responden de maneras distintas: como una máscara, disfraz o sistema de representación; o como un espacio de relación, un límite donde la diferencia entre el interior y el exterior es vaga. En la fotografía de la Casa Caccia Dominioni, si bien no se pueden distinguir los materiales utilizados, se diferencian texturas, elementos arquitectónicos y profundidades. Su fachada está notoriamente dividida en franjas horizontales con cierta carga historicista: una primer banda delimitada por un basamento plano en contacto con el suelo, su desarrollo compuesto por un piso abalconado y dos niveles superiores y, por último, el remate compuesto por un ático con balcones y un alero que sobrepasa levemente la linea de edificación. Sin embargo, Caccia Dominioni desafía los órdenes de composición al no respetar un eje de simetría en toda la fachada. Los dos niveles abalconados hacia la calle, que se distinguen por su profundidad con respecto al plano de fachada, son los únicos que presentan un ritmo igual en la colocación de las ventanas y columnas. Mientras que, en las dos franjas planas, no se respeta la cantidad, la posición, ni el tamaño de las mismas. El ingreso a la vivienda divide el basamento en dos partes desiguales, generando que, a un lado, haya más ventanas equidistantes que al otro. En el plano de desarrollo superior se distingue menor cantidad de ventanas de una altura mayor con barandillas incorporadas. De esta manera, la fachada está pensada a partir de la composición de cada franja individualmente y, por lo tanto, está emancipada de la estructura interna del edificio, asumiéndose como un escenario independiente de lo que sucede en el interior. La fotografía digital de Villa VPRO permite distinguir el espesor de las losas de hormigón armado como una línea que toma protagonismo en la fachada al delimitar y seccionar la altura total del edificio en sus diferentes niveles. Lo cual va conformando, junto con el cierre de vidrio reflectivo, distintas profundidades y espacialidades: simples alturas, dobles alturas y balcones aterrazados. En cada tramo de simple altura, precede al vidrio una barandilla que se va repitiendo en distintas partes de la fachada generando balcones hacia el exterior. A su vez, se diferencian dos sectores de doble altura, donde el vidrio se dispone en el mismo plano donde termina la losa de hormigón, y un tercero, que contiene un hueco sin cerramiento a modo de patio, único punto donde se puede ver lo que sucede detrás del edificio. Estas distintas espacialidades, logradas por sólo dos materiales, hormigón y vidrio, generan que la fachada sea vista como una sola entidad, sin posibilidad de separarla en distintos elementos. Se trata más bien de un organismo vivo que se ha ido desarrollando interiormente mediante la sumatorio de espacios, y ha dado su resultado en el exterior. _Candela Mammana, 2019.
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L
Luiggi Caccia Dominioni Casa Caccia Dominioni Milano, 1947-1950
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MVRDV Villa VPRO Hilbersum, Netherlands,1997
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La cueva londinense y la cabaña parisina Ambas fotografías, distantes en el tiempo, demuestran los contextos en los que estaban insertos: un Londres monárquico preocupado por la demostración de la riqueza, en tanto, un Paris iniciándose en la modernidad, entendiendo las posibilidades de nuevos materiales industriales. A simple vista, en Music Room el protagonista del espacio es el ornamento del interior, mientras que la Maison de Verre se caracteriza por la presencia del vidrio y el metal. Adam realiza un minucioso diseño mediante molduras y guardas: en las paredes se intentan imitar pequeñas columnas, por encima del nivel del zócalo, que luego son rematadas por una guarda que rodea perimetralmente toda la habitación. En el cielorraso tiene lugar un dibujo de círculos con distintas texturas, a lo cual se amolda la ubicación de las luminarias. Chareu explora la espacialidad limpia de todo decorado: un interior con doble altura, finalizado en la esquina derecha con un entrepiso en planta alta, otorgando gran importancia a la estructura metálica vista y resaltada en sus anclajes. Sin embargo se logran ver dos modos de producir arquitectura, como establece Alberto Campos Baeza en su texto, ‘De la cueva a la cabaña’, al hablar de dos categorías distintas: estereotómico y tectónico. Lo estereotómico proviene del griego stereos que significa sólido, y tomia que significa cortar, es decir que se produce el espacio a partir de su excavación o modelado. Es aquella arquitectura masiva, asentada sobre la tierra, que perfora sus muros para que la luz entre en ella. Es la cueva. Lo tectónico, en cambio, es asociado a la sumatoria de piezas, en la que las distintas partes se conjugan constituyendo una única unidad espacial. Genera una construcción articulada entre su estructura y sus elementos, posada sobre la tierra, y en defensa de la luz a través de su cáscara. Es la cabaña. Así, Music Room es la cueva y la Maison de Verre es la cabaña. Music Room se ve como un espacio vacío: un plano de piso limpio, el único sin ornamentación, que es encerrado por cuatro paredes masivas, gruesas y decoradas con variados detalles. El muro sólido, como masa, es el principal elemento del espacio, el cual es perforado para permitir el ingreso de luz entendiendo el uso de la ventana como elemento individual que es resaltado por un dintel como semicírculo hueco, profundizado por un tratamiento decorativo distinto al resto de las paredes. En la Maison de Verre, como su nombre lo indica, introduce el concepto de muro vidriado, como telón de fondo del espacio materializado por ladrillos de vidrio y un soporte metálico modular. El concepto del módulo, asociado a los elementos prefabricados y a su forma de ensamblaje, también se logra ver en el cerramiento interior y en las barandillas del entrepiso, que a su vez constituyen espacios de guardado. A modo similar, esto también se observa en la colocación o no de muebles en el espacio. Music Room busca ser vacío y su fotografía evidencia esto al mostrar un espacio sin moblajes; mientras que la Maison de Verre, exhibe una habitación ocupada por muebles, plantas, armarios, como si fuesen más elementos que conforman el espacio. Finalmente, Adam genera una cueva como vacío donde refugiarse y Chareau una cabaña que se articula en sí misma, dos espacios distinguidos en sus épocas que han sido fieles a sus entornos culturales y geográficos. _Candela Mammana, 2019.
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Robert Adam
Robert Adam Music Room, HomeRobert House Adam London, 1775-1777 Music Room, Home House
Pierre Chareau Maison de Verre Paris, 1927-1931
London, 1775-1777
Pierre Chareau Maison de Verre Paris, 1927-1931
Pierre Chareau
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Las operaciones supuestas Plantas, alzados y secciones han sido los tres dibujos básicos para entender un proyecto arquitectónico, tanto su estrategia como su espacialidad. La lectura de una sola parte de este tríptico no completa la compresión de cada edificio, pero brinda indicios a partir de los cuales es posible hacer hipótesis acerca de la aproximación e intenciones de los arquitectos. Si bien en las plantas de ambos conjuntos de viviendas se pueden percibir tres partes que se conectan sobre un lote rectangular, existen en ellas ciertos gestos que refieren a dos operaciones de conformación distintas. La planta de Caruso puede leerse como una conformación modulada de piezas que se van acomodando y encastrando una arriba de otra, a modo de tetris. Stephen Bates, en cambio, propone una deformación auto-generada, donde sobre los limites del terreno se abren vacíos, como huecos, que luego moldean la forma de las viviendas. En Caruso, los tres bloques están conformados de manera tal que se distancian entre sí dejando lugar a dos grandes patios y amoldándose a la linea de edificación, materializada por una sucesión de muros portantes y aventanamientos equidistantes. Cada bloque está formado por la suma de elementos que configuran un patrón funcional, extensivo y multicéntrico. La repetición de un módulo estructural y funcional es la estrategia proyectual que posibilita un crecimiento infinito y la formación de un sistema que se caracteriza por la proporcionalidad, el ritmo y la armonía. El módulo, cuadrado o rectangular, es un local distinto de la vivienda, entre los cuales sólo se diferencian gráficamente los espacios abiertos (patios) y los núcleos sanitarios con un sombreado gris, por sobre el resto de espacios más claros que suponen ser las habitaciones. En el caso de Bates, se respeta la linea de edificación en esquina conformando un muro ciego perimetral continuo que se rompe sobre el lado más largo, donde se abren diferentes intersticios a modo de terrazas, tal como sucede en el lado interior. La conformación de vacíos como gestos de extracción remiten a la horadación de la materia. Una operación proyectual que consiste en formar un negativo de la ocupación para luego proceder a amoldar una serie de viviendas en el espacio resultante. Esta estrategia encuentra su justificación al identificar que los aventamientos de las viviendas siempre se colocan en el muro que determina cada uno de éstas terrazas abiertas y nunca en el cerramiento contiguo a la linea de edificación, es decir que la ventana no se encuentra en directa relación con la calle sino que se deja un espacio o espesor de aire-luz previo a ella. En Caruso esta operación conforma cada bloque de manera individual para luego unirlos mediante la adición de otro elemento: un plano horizontal que parece estar a un nivel inferior, como una terraza común en la primera planta o un jardín en la planta baja. Lo cual denotaría la insuficiencia de la mera repetición como método en la conformación de un edificio. Mientras que en Bates, los tres cuerpos identificados, los dos que componen los laterales y el pentágono central, están conectados por nuevas piezas interiores que actúan de nexo entre los bloques principales, generando una especie de cuerpo amorfo que intenta disimular sus partes. Dos operaciones que se pueden suponer, apilar-compactar y excavar-erosionar, nos evidencian dos formas de proyectar en la arquitectura contemporánea, aunque sean sólo una conjetura a partir de dos planos. _Candela Mammana, 2019.
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conc
Caruso St. John Concurso Letzibach housing block Zurich, 2016
con
conc
Stephen Bates Concurso, Haidhausen housing Munich, 2017
con
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lo que se encuentra dentro 21
Interiores sin espacio Ambas fotografías muestran dos estudios: uno real, fotografía del taller de Piet Mondrian, y otro ficticio, imaginado y pintado por Matisse. En estos dos interiores, el arte traspasa el cuadro único y se extiende interviniendo el recinto, es decir a las cuatro paredes, el piso y el techo que definen un espacio arquitectónico, la habitación. Mondrian experimenta arquitectónicamente la corriente artística impulsada por él, el Neoplasticismo, al eliminar todo lo superfluo, dejando solo lo elemental, que es depurado formalmente hasta llegar a sus componentes fundamentales: lineas y planos. Su taller expresa la extensión de su técnica pictórica a partir de pintar el suelo, paredes y objetos que componen el espacio. Cada pared que compone la habitación es, por un lado, el soporte de sus cuadros abstractos y, por el otro, un lienzo listo para intervenir ya que lo subdivide en figuras, fijando rectángulos y cuadrados de cartón tratados con distinta tonalidad. Tanto el recinto como los escasos objetos que están dispuestos en él son despojados de su existencia individual, cada uno tiene su razón de ser en tanto contribuyen al total, con el fin de lograr el equilibrio, orden y armonía que intentaba instaurar. Matisse desafía el ojo humano representando una habitación sin aristas, con perspectiva deformada y con un único color de fondo. Es la disposición de los objetos que flotan en la pintura la que da indicios de que esta refleja el interior de un taller, llegando a diferenciar el suelo de sus paredes. Sin embargo, estas superficies están pintadas del mismo color rojo, resaltando en otras tonalidades más claras sólo los cuadros, esculturas y objetos de arte. Esta acción reivindica el valor del arte como elemento capaz de definir un espacio interior, más que un simple contenedor a base de paredes y un suelo. Así, sintetiza la posición que Matisse expresa a través de su cuadro, al entender el arte como elementos cotidianos o domésticos que son complementarios al espacio arquitectónico capaces de ser “…para el espectador, de cualquiera condición a que pertenezca, una especie de calmante cerebral, de tregua, de certeza agradable, que dé paz y tranquilidad.” (1972, p. 50)1 Por un lado, Mondrian apuesta a tratar la arquitectura como arte contrastando las superficies y los objetos, de modo que la ‘plasticidad’ pueda ser capturada desde distintos puntos de vista dentro de la habitación, como pequeños fragmentos que simulan ser un cuadro de arte. Por el otro, Matisse funde en el mismo color el espacio arquitectónico, borrándolo o restándole importancia. A tal punto que, si sacáramos todos los objetos del espacio, el cuadro se volvería una superficie roja. Entonces, ¿es apropiado especificar que, en ambas imágenes, desaparece el espacio arquitectónico? La fotografía de Mondrian constituye un cuadro neoplástico en sí mismo. La pintura de Matisse borra la habitación al ser tratada como fondo de color puro. Sí. _Candela Mammana, 2019. 1
Tesis ‘Henri Matisse, Apuntes de un pintor’. François Fédier, 2018.
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012018000100287
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Piet Mondrian Atelier, 26 rue Depart Paris, 1926
Piet Mondrian Atelier, 26 rue Depart Paris, 1926
Henry Matisse Red Studio 1911
Piet Mondrian Atelier, 26 rue Depart Paris, 1926
Henry Matisse Red Studio 1911
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De paseo y no de paso En ambas imágenes, provenientes de contextos distantes, se observan dos escenarios similares determinados por elementos en común: gradas en un vacío central cubierto por un techo acristalado que permite el ingreso de iluminación natural. Las escaleras son el elemento principal: en el primer caso son mecánicas teniendo en cuenta el avance tecnológico que ya había en la década del ‘70 y por ende se disponen dos, una que baja y otra que sube, con un ancho mínimo para que se localice una sola persona por escalón; en cambio, en la segunda imagen, es una sola escalera fija, construida con un gran ancho que permite el paso y la detención de varias personas al mismo tiempo. Este cambio puede significar un progreso en la tecnología constructiva, pero ha influido negativamente en la arquitectura y nuestra manera de habitarla. La litografía del pasaje Pommeraye, muestra una escalera que posibilita el encuentro, el detenerse y conversar o contemplar el entorno. Concebida como un espacio del cual podemos apropiarnos, tal como muestra la imagen con su personaje de sombrero y chaqueta negra que se encuentra detenido en el primer descanso observando a su alrededor. La fotografía de la obra de Foster, en cambio, evidencia un vestíbulo en movimiento, donde la circulación es un medio mecánico de transporte que solo es utilizado para trasladarse de un piso con otro de manera rápida y eficaz. Aquí, las gradas no constituyen un espacio en sí mismo y las personas se encuentran individualmente posicionadas en cada escalón mirando en el sentido en el cual se movilizan, o hasta imaginando ascender hacia el cielo blanquecino por la excesiva iluminación que inunda la fotografía. Aunque no lo es, este último escenario bien podría ser el interior de un shopping, un aeropuerto o una estación de tren, un sitio dedicado al ocio o al consumo de masas, donde no se producen relaciones sociales ni identidades. Podría ser considerado un no-lugar, término utilizado por el antropólogo Marc Auge, definidos como lugares que se producen en la sobremodernidad dominada por la velocidad y la falta de tiempo. Aquellos que carecen de la configuración de espacios, son circunstanciales, casi exclusivamente definidos por el pasar de individuos, donde todo es ajeno, solitario y frío. Contrario a esto, las galerías, cada vez más olvidadas y abandonadas, proponían sitios de paseo. Corredores pensados como la extensión de la calle invitaban a un recorrido entendido como actividad social, de encuentro y relación con el otro, donde se generaba un pasaje interno por la ciudad, a modo de espacio público, que constituía un lugar con memoria histórica y cultural. El capitalismo, los cambios en las tecnologías y en la sociedad contemporánea, han influido al cambio de los vestíbulos como espacios colectivos a sitios ficticios que no invitan a adentrarse en ellos, por lo cual sólo son ocupados lo mínimo y necesario. Sin caer en el cliché ‘todo pasado fue mejor’, creo que reivindicar las galerías y los pasajes como sitios de paseo y no de paso, es volver a apostar a lugares de encuentro que abren la arquitectura a la ciudad y viceversa. _Candela Mammana, 2019.
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Foster Associates, Edificio Willis Faber & Dumas Ipswich, 1971-75 Pasaje Pommeraye: litrografĂa de Benoist Nantes, 1828
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Cosas vistas en una clase al ‘aire libre’ En esta clase al ‘aire libre’ hemos visitado dos espacios que han sido proyectados con caracter de viviendas, pero que actualmente han cambiado su uso para pasar a ser dos espacios expositivos. Con lo cual el recorrido estuvo fuertemente marcado por las distintas muestras. Por un lado, las fotografías de Berenice Abbot están divididas en tres partes: retratos, ciudades y ciencia. August Sander, en cambio, propone un título universal dedicado a la Gente del siglo XX para incluir toda la serie de sus retratos. La serie de retratos de Abbot presenta un conjunto de personajes transgresores y críticos en su época, como por ejemplo la fotografía de la princesa Eugenie Murat. Se la ve de frente y sentada en una silla, con ropa holgada y oscura, lleva un collar de perlas y un anillo. Tiene el pelo corto y su mirada es seria y penetrante, pareciendo ser una mujer de pocas pulgas. Me resulta comparable a aquella fotografía de August Sander, donde se ve a la secretaria de la radio de Alemania Occidental en Colonia. En este caso, la mujer se ve de costado, con una mirada formal directa a la cámara. Ambas mujeres fotografiadas alrededor del año 1930, con sus miradas serias, imponentes y desafiantes demuestran personalildades fuertes, que parecieran ser acentuadas por la presencia de un cigarrillo en la mano. En cuanto a las ciudades, no puedo seleccionar un sola foto de la serie Changing New York ya que todas son fascinantes. Se destacan dos vistas de la ciudad, una diurna y otra nocturna. Una desde el cielo y otra desde el suelo. Sin embargo, quedándome con aquellas que están tomadas desde el suelo, se diferencian las que miran hacia arriba de las que sostienen la vista de los ojos del peatón. Enfocando hacia el cielo, se evidencia un New York inmobiliario con numerosos edificios en altura. Recortar el lienzo del cielo, dejando un mínimo de superficie por donde pasa el sol y el aire. De la misma manera, las fotos debajo de los puentes recortan la luz solar mostrando un espacio con múltiples sombras y luces, ocupado por autos y personas. Esta última imagen, con su juego de luces y sombras que van generando distintas tramas en el suelo, es muy similar a una fotografía perteneciente a la categoria ‘ciencia’, donde, si bien no se sabe muy bien que es, la repetición de tramas blancas y negras es casi el zoom de aquello que se visualiza en el suelo debajo del puente. Desafiando la fotografía básica, Abbot apostó a ir un poco más allá de lo común y descubrió mundos inexistentes. Del mismo modo que Sander se atreve a reflejar el tejido productivo de la sociedad alemana entre el año 1910 y mediados de la década de 1950, entre la República de Weimar y el ocaso del nazismo tras la Segunda Guerra Mundial. Mostrando los personajes comunes de la época con sus diferentes actividades: campesinos, leñadores, profesionales, artesanos, militares y, al mismo tiempo, personas víctimas de persecuciones militares, trabajadores extranjeros y judíos, atreviéndose a mostrar aquello que nadie quiere ver, lo que se intenta ocultar y, hasta imagino, poniendo en juego su propia seguridad en aquellos tiempos. _Candela Mammana, 2019.
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Princesa Eugenie Murat, Berenice Abbot
Changing New York, Berenice Abbot
Secretaria radio Alemana, August Sander
Fotografía categoría Ciencia, Berenice Abbot
Militar Nazi y Victima de persecución, August Samper 27