EL REGISTRO FOTO-DIGITAL DE CONTEXTO COMO CORRELATO VISUAL by CANEK HUERTA

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH

SEP

EL REGISTRO FOTO-DIGITAL DE CONTEXTO COMO CORRELATO VISUAL DEL PROCESO DE APRENDIZAJE EN UNA EXCAVACIÓN ARQUEOLÓGICA. FOTO-REPORTAJE CONTEXTUAL EN LA COMUNIDAD DEL MAYE, PROYECTO VALLE DEL MEZQUITAL. TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA PRESENTA: MARIO CANEK HUERTA MARTÍNEZ

DIRECTOR DE TESIS: DR. FERNANDO LÓPEZ AGUILAR MEXICO, D.F.

2011

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

A Gude Martínez León y Mario Huerta Parra mis amigos y maestros

Índice Introducción ……………………………………………………………………………………………....5 UNA VISUALIZACIÓN DEL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO ………………………….................11 ¿Cambio de software? …………………………………………………………………………………16 Paréntesis “cibernético” ………………………………………………………………………………20 Paréntesis “arqueológico”…………………………………………………………………………….27 LA DIMENSIÓN CONTEXTUAL EN LA ARQUEOLOGÍA ………………...……………….……....36 El registro arqueológico visual de contexto. Algunas coordenadas ………………………....44 “Coordenadas”, ángulo de visión y óptica para el contexto arqueológico …………...……..66 VISOR ARQUEO-FOTOGRÁFICO EN EL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO. ASOCIACIONES POSIBLES …………………………………………………………………….….…76 Rumbo a las coordenadas de un Foto-reportaje contextual ……………………………………94 LO VISUAL Y LO FOTOGRÁFICO EN ARQUEOLOGÍA …………………………………………..97 “Visual representations/ Visual media in archaeology” ………………………………………..109 Arqueologías del pasado contemporáneo: la fotografía como modelo para una arqueología desde el presente …………………………………………………………………………….......…...112 Temporalidades, materialidades: rumbo a una fotografía del pasado contemporáneo ……………………………………………………………………………….........................................124 Archaeography. Archivo hiper-real como indico de lo arqueofotográfico ………………....135 UNA PROPUESTA ARQUEOLÓGICA DE LA IMAGEN DESDE LA MIRADA PROPIA. ……………………………………………………………………………………..................154

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Fotografías de la expedición de Francisco del Paso y Troncoso a Cempoala, un ejercicio para la Arqueología de la Imagen. ………………………………………………………………….154 De Rafael García a un registro contextual integral en el presente ………………………….. 164 Algunas Fotografías en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, Principios para un dialogo arqueofotográfico …………………………………………..............................................172 Entrevista a Víctor Manuel Torres Morales ……………………………………………………….187 Entrevista a Roberto Martínez González ………………...………………………………………. 197 Entrevista a Hernando Gómez Rueda …………………………………………………………..…205

Voces y paradojas fotográficas. Una posibilidad filtrada desde las contradicciones: un foto-reportaje de contexto ……………………………………………………………………215 FOTO-REPORTAJE ARQUEOLOGICO DE CONTEXTO. Un registro digital (no profesional) al alcance del estudiante-investigador ………….…....218 Foto-reportaje “Mirar, excavar y observar en El Maye” …………………………..…………....220 Conclusiones ………………………………………………………………………………………..…265 Referencias Bibliográficas …………………………………………………………………………..271

El jazz en ese momento era la única música que coincidía con la noción de escritura automática, de improvisación total de la escritura. Y entonces, como el surrealismo me había atraído mucho y yo estaba muy metido en la lectura de autores como Breton, Crevel, y Aragon (los dos primeros surrealistas) el jazz me daba a mi el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.

Y esa música ese es el otro gran milagro que yo no me cansé de agradecer no hubiera sobrevivido si Edison no hubiera inventado el fonógrafo, porque precisamente desde el momento que se trata de una música improvisada, si eso no se graba la improvisación muere en el mismo minuto en el que terminó.

Julio Cortázar & Omar Prego La fascinación de las palabras

La fotografía, en su origen, tuvo que acercarse a la ficción para demostrar su naturaleza artística y su objetivo prioritario ha consistido en traducir los hechos en soplos de imaginación. Hoy en cambio lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico que suelen ser a la postre las verdaderas calderas donde se sucede la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de realidad.

Joan Fontcuberta. El beso de judas. Fotografía y verdad.

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Introducción Los ejercicios de observación y registro en el campo de cierta arqueología interpretativa, simultáneamente presentan diversas formas de acceso a la complejidad de realidades y representaciones que de esta se han construido: por una parte, como dimensiones abordables y de análisis y, en otro sentido, como intersticios desde donde se configuran a su vez percepciones, sentidos y narrativas discursivas, no necesariamente objetivos. Esta investigación se sitúa en los bordes de dichas dimensiones formales y subjetividades, e intenta vincular y conectar el sentido de contexto en la arqueología con lo inefable del hallazgo y experiencia del trabajo en el mismo rubro, recurriendo para ello un espacio apenas emergente: la visualización en arqueología. En “El último grito del bosquimano” Jordi Soler narra cómo buscando coordenadas sobre el origen del hombre, el arqueólogo inglés Arthur Leigh dio con los restos de la aldea Tsumeke, “un enclave bosquimano arrasado por la erupción de un volcán en 1993”, ubicada en un rincón inaccesible en el suroeste de África; su celebridad académica entre arqueólogos y antropólogos se debía al hallazgo de unos restos humanos antiquísimos que habían sido encontrados en esa zona; por la forma en que habían sido enterrados los artefactos, escribe Soler, se calculaba que cerca debía haber existido una aldea y que su perímetro estaría lleno de restos valiosos, cruciales para la investigación de Leigh. Cuando el arqueólogo dio con los restos de la aldea, no sabía que ésta había llevado el nombre de Tsumeke, ni que hacía cuarenta años, en 1963, el cineasta francés André Nelli, había rodado ahí su película “El Último Grito del Bosquimano”: una trama policiaca que sucedía en Francia, donde un detective alcoholizado resolvía un complicado caso al descifrar el sueño que lo torturaba todas las noches, en el que aparecía un bosquimano gritando en medio de una planicie africana. Un año después de la filmación, dos productores bajaron en helicóptero al poblado; N´dugu, el patriarca, de inmediato asoció la visita de los helicópteros con la visita de un águila tuerta el día del nacimiento de N´xau yí, “en un esfuerzo notable de memoria”, fue asociando toda la historia que habían ido recabando todos sus patriarcas, hasta que llegó al pájaro dorado enorme y

fundacional que, “miles de años atrás, se había posado a la orilla del bosque y había desplegado sus alas enormes para señalar donde debía ser fundada Tsumeke, aquella pequeña aldea cuyo nombre significaba pájaro del sol”. Igualmente, N´dugu había integrado a la historia oral y gráfica la llegada de los pájaros de fierro, la de los “ojos de cristal” que eran las cámaras, y la de los “soles”, que eran las lámparas que utilizaban para iluminar las escenas donde aparecía N´xau. Soler relata que “el pájaro de fierro”, despegó y se fue en 1964 y, que cuando en 1993 hizo erupción el volcán Ator, nadie reparó en que había desaparecido debajo de un río de lava. “Así, cubierta por la lava, la descubrió el arqueólogo inglés Arthur Leigh, here it is indeed, le dijo a su discípulo impetuoso que, se dobló hacia delante y cogió un picacho de lava con las dos manos ”. Una semana más tarde Leigh y su asistente hallaron los primeros vestigios palpables de Tsumeke: una lanza, una faldilla de cuero y tres platos decorados con “figuras de inconfundible estética bosquimana”; al día siguiente, “todavía en ese mismo cuadrángulo de investigación”, dieron con un tronco lleno de dibujos que excavaron con la ayuda de los nativos. “Indeed, volvió a decir el arqueólogo Leigh mientras analizaba los dibujos, comenzó por el pájaro enorme y fundacional y siguió a lo largo de la historia de Tsumeke, y cuando llegó a los pájaros de fierro se quedó sin aliento, en un instante vio frente a sus ojos el golpe de timón que daría la historia del hombre a partir de entonces”. Buscando huesos antiguos habían dado con algo mucho más importante: un pueblo bosquimano capaz de imaginar máquinas voladoras con aspas, y eso era tanto y tan grande, le dijo Leigh a su pasmado asistente, “como los mayas que imaginaron el cero”. Con certidumbre se observa que el contexto de la investigación arqueológica presenta mucho mayores tensiones, irregularidades e incompletitud, empero el texto de Soler da cuenta de una narrativa donde se enreda y entreteje un dialogo fragmentario de ficción, “hechos” y verosimilitud, con base en el que construye una historia que emerge como objeto de la mirada del inexistente “arqueólogo inglés”, y como hallazgo casi fundacional; construcción no necesariamente contrapuesta o ajena a narrativas discursivas elaboradas en nuestro campo de estudio. Podríamos afirmar, que este cuento muestra relaciones entre la mirada, la memoria, el registro, la imagen y la representación cinematográfica en la que la performance y presencia “bosquimana”, así como la de los arqueólogos, está inscripta en un texto mayormente articulado (a su vez situado en un contexto neo-colonial), que algunas formas de retórica “científica”.

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La ficcionalización no debería implicar tampoco simplificación. Si bien ciertas narrativas arqueológicas

han consolidado una especie de auto-retrato armónico y heroico, la

interrelacionalidad entre la experiencia e interpretación en el campo de lo arqueológico desborda por mucho dicho relato; aunque tampoco intentamos la consagración en el marco de una cientificidad y objetividad inamovible. Entre esos bordes se articula esta investigación. Con base en las observaciones sobre la práctica de Técnicas de Investigación Arqueológica II bajo la dirección de Fernando López (realizada en el año 2006 en Tizayuca, Hidalgo), surgen preguntas sobre la experiencia reflexiva del proceso de excavación, igualmente la posibilidad de su registro visual, esto es, una captura de la experiencia corporeizada, espacial y situada, así como el contexto, escenario de la investigación; podría hablarse desde ciertos consensos: un registro etnográfico del proceso de excavación o quizá un enfoque de orden etnoarqueológico, pero una de las interrogantes que emerge allí tiene que ver con la tratabilidad o no, de tal ordenamiento por medio de la fotografía. A partir del planteamiento, estrategia y práctica que ha construido el Proyecto Valle del Mezquital, (desplegado en un conjunto de retículas en excavación de salvamento), se traza una posibilidad de búsqueda sobre el desenvolvimiento histórico de las técnicas e instrumentos del registro visual, particularmente la identificación de la fotografía como dispositivo clave desde el que, por una parte, se construye cierto discurso sindicado a y constitutivo de la idea del Estado nacional y, simultáneamente en sentido casi contrapuesto, la casi renuncia u omisión del análisis de la imagen fotográfica así como del acto fotográfico situado en torno a la observación, memoria y registro arqueológicos: la ubicación histórica de cierta bifurcación y dislocación. Perspectiva de casi inabarcable horizonte, sobre la que Jaime Cedeño ubica como problema que desborda por mucho una investigación de esta dimensión; y frente a la cual propone una alternativa que en el campo del aprendizaje y experimentación arqueológica se puede articular como un indicio para otro sentido de fotografía arqueológica: un foto-reportaje del proceso de una excavación arqueológica; esto es la consideración y entendimiento denso de la técnica y dispositivo de visualización como recurso en sí para la problematización, visualización y despliegue de nuevas posibilidades no solamente de orden instrumental, sino con rumbo a otro sentido de la observación arqueológica.

En consecuencia, para significar dicho ejercicio desde una óptica de la llamada arqueología contextual (descentrándonos de cierto ilustracionismo arqueológico) se precisa de entretejer un diálogo e intercambio con el modo de pensar fotográfico, que conlleve a un modo de producción de un acto, o mejor dicho, trabajo arqueofotográfico y su ulterior organización, es decir la articulación de un dispositivo y técnica que fundamente un ejercicio arqueologico-fotográfico: búsqueda, que una vez más encuentra buen puerto de llegada en la propuesta teórica y metodológica que Carlos Maltés ha construido, para abordar el estudio de las imágenes desde la arqueología, a partir del análisis de diversas posturas desde la antropología y la historia, la cual despliega explícitamente interespacios desde los cuales se revela un proceder fotográfico de signo contextual. Estas tres observaciones dejan entrever múltiples rasgos, donde se sitúan problemas, experiencias y alternativas. Por ejemplo en torno al Proyecto del Valle del Mezquital, en el que la estrategia estratigráfica y visualización reflexiva emerge de la práctica antropológica y etnográfica; el tratamiento y abordaje topográfico, modelado y visualizado por recursos cibernéticos, así como la fotointerpretación aérea, que se despliegan en los ejercicios que Cedeño Nicolas muestra en la ENAH; observaciones históricas e historiográficas que del desenvolvimiento de la fotografía arqueológica a finales del s. XIX se realizan en México, así como los aspectos simbólicos de la formación y difusión de cierta identidad académica en el porfiriato decodificadas en la imagen fotográfica, que la Arqueología de la imagen develan, igualmente un conjunto de planos relativos a experiencias, iniciativas y experimentos, que no han sido registrados. Empero, el hacer sentido de estos ejercicios no habilita automáticamente el despliegue de un modelo o dispositivo fotográficos en el campo de la investigación arqueológica ni mucho menos lo que podría ser su expresión digital; por lo que esta investigación rastrea perspectivas que emergen a partir de experiencias en el hemisferio norte, específicamente del arqueólogo Michael Shanks de la Universidad de Stanford, que pone en práctica una visualización digital, no necesariamente justificada (la plataforma electrónica) para con el pensamiento arqueológico; cuestión que más allá de resolverse, intentamos descentrar de “la razón instrumental” y el discurso de “altas tecnologías”, más bien, identificamos, interrelacionada al campo de las tecnociencias y la técnica, esto es enfocados a la imageabilización, memoria y percepción que pueden ser relativamente guardados con base en el registro de orden fotoquímico, electrónico y fijadas en “la apariencia digital”.

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Estas referencias muestran en primer lugar, un dialogo más que retórico, como un tejido de la argumentación que articula la narrativa de este texto, desde una multiplicidad de fragmentos, experiencias y saberes plurales y relativos, que si bien puede caracterizar a otras investigaciones no necesariamente se hacen explícitos en sus contenidos; es el caso de una serie de entrevistas integradas en uno de los capítulos finales, realizadas puntualmente a profesionistas relacionados con la antropología y la fotografía, las cuales logran recuperar experiencias que no necesariamente se conocen, ejercicio a raíz de la escasa publicación o registro sobre lo que ha sido llamado fotografía arqueológica. De esta articulación fragmentaria y dialógica, el planteamiento hipotético es: La intervención, modificación y transformación sistematizada en y de contextos arqueológicos, implica una relación compleja sujeto-objeto que da signo y enuncia los primeros matices y formas del registro arqueológico, esto es, interconexiones perceptivas y visuales sobre rastros, huellas, restos y fragmentos de formas y relaciones espaciales de carácter arqueológico que median entre el hallazgo y la construcción del registro; a partir de la enunciación del contexto visual interpretativo podemos registrar foto-digitalmente la dimensión contextual de una excavación arqueológica con base en un foto-reportaje accesible a estudiantes e investigadores en formación, que nos aproxime a una “arqueografía” como correlato visual del proceso de excavación, representación del lo arqueológico y fusión arqueología/fotografía. Llevarlo a cabo en el ámbito académico es posible y factible: con base en la práctica, reflexión, así como la experimentación en las técnicas de investigación arqueológica, el uso de la fotografía digital con objetivos explícitos de intervención (para visualizar, modelar, representar o simplemente registrar), sindicados a la observación de signo interpretativo, dará cuenta de sentidos e indicios sobre problemas de orden teórico, metodológicos e instrumentales que a su ves produzcan combinaciones, intercambios y modificaciones para una foto-arqueología o arqueo-fotografía. Esta articulación concretada por medio del foto-reportaje como una alternativa arqueofotográfica se localiza y sitúa como un hacer, desde la práctica y aprendizaje en la ENAH. Entonces esta búsqueda se propone rastrear a manera de scanning, iniciativas, intentos y propuestas que sobre la visualización de problemas arqueológicos se han realizado, con el objeto de comprender sus posiciones y miradas, y armar un procedimiento y modo de grabar

significados en la superficie de la imagen arqueológica; de cualquier forma, el resultado de esta aportará otra reflexión desde otro ángulo de visión. . Con cucharilla, flexómetro y cámara digital en mano partimos entonces a corroborar y desplegar explícitamente esta apuesta, no desde las “altas tecnologías” ni prótesis electrónicas, sino desde las clases y laboratorio del Proyecto del Valle del Mezquital, a la comunidad del Maye, en Ixmiquilpan Hidalgo.

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UNA VISUALIZACIÓN DEL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO La premisa planteada anteriormente conlleva a varias interrogantes, entre otras ¿no es la intervención arqueológica así como el registro arqueológico categorías objetivas en los que la realidad “real”, información y datos son inherentes a sus propios cuerpos/campos? ¿Podemos disociar “objetivamente” la construcción del registro arqueológico del agenciamiento y la acción del arqueólogo, es decir existe autonomía entre ambos planos? y, ¿cómo nos aproximamos a esa “dimensión contextual” en arqueología a través de la fotografía? Absolutamente pertinentes las primeras, nos refieren a una especie de amalgama indisoluble entre sujeto y objeto, al fractal existente entre observación-descripción-interpretación desde la intervención propia y, reiterado “al agregar, desde otras experiencias del sujeto, diversas posibilidades de acceso a los datos, que es un objeto construido de investigación, en el que se reiteran las mismas condiciones iniciales y la subjetividad objetivada se enfrenta a una subjetividad objetivada del investigador que realizó la investigación a través de una subjetividad objetivada ad libitum“ (López, 1994); cuestionantes que resonarán como claves para el dialogo posible entre una visualización contextual, y la operación y plano fotográfico en tanto “corte” espacio-temporal de la realidad dirigido por el sujeto, materializado como imagen 1 fotográfica. Preguntas como partida, que implican dudas e incertidumbre acerca de las inferencias, formas de significar y narrativas en torno al proceso de investigación arqueológica en general, así como representaciones de dicha índole, y más que relativizar los alcances y planteamientos propios de la arqueología, contextualizan y situan a esta en un entorno de cambios y movimiento de las formas de conocer hacia la ruptura de cualquier validación universalista y cientificista. La interrogación radical que ha surgido de las disciplinas de la complejidad y se proyecta como una sombra en la explicación de los procesos sociales es la debilitación de las pautas canónicas de causalidad y la invalidación de los principios deterministas estructurales, sistémicos o históricos. El relato de la historia o la interpretación arqueológica emergen de una perspectiva y despliegue azaroso de los vestigios, una composición de rastros fragmentarios de tiempos, procesos e historias. El mapa de vestigios es la composición de tiempos,

La imagen, nos refiere Carlos Maltés, puede ser definida de “mil maneras”. Sin embargo hay un aspecto en común en toda esta diversidad de significados de la imagen, “el simbólico, dado que la imagen, ante todo es un símbolo, se encuentra inserto dentro de un código social lleno de reglas que permiten su lectura e interpretación”.

interferencias incalculables, reconstrucciones conjetúrales siempre abiertas, ajenas a cualquier conclusión, erigidas sobre la inconsistencia inherente a la composición azarosa de los archivos y sistemas de vestigios. La noción de dato y la noción de fuente, definitivas para el curso de la comprensión de los procesos culturales aparecen en sí mis mos como una disposición material fragmentada, equivoca, definida plenamente por los márgenes mismos de lo irreconstruible. (Mier, 2007:41)

Esta forma de desestabilización de los principios deterministas estructurales, sistémicos o históricos des-ocultan respecto a los saberes arqueológicos una matriz de narrativas 2, representaciones y discursos que a su vez representan objetividad, certidumbre, cientificidad y confianza sobre y acerca de la realidad del pasado, que permean y “escurren” en el plano del aprendizaje académico como condición “natural” y casi “ontológica”; y que trasciende el campo del objeto de estudio y su construcción para marcar también la relación de ese objeto con su o sus agentes productores: un espiral casi intacto iterado permanentemente en el espacio de enseñanza arqueológica, localidad a partir de la que se plantea esta investigación. La mediación en arqueología vale la misma atención: arqueólogos excavan, ordenan y publican “reliquias” del pasado. Técnicas e instrumentos de visualización, inscripción y documentación definen la disciplina. Media3 constituye la arqueología, por lo menos porque estos habilitan/permiten la traducción y representación de los restos del pasado en el presente: en su decaída entrópica, su irremediable perdida a través del estudio arqueológico (Shanks, 2007). Esa interrogación implica en consecuencia al sujeto cognitivo y procedimientos que delinean modos y pautas de interpretación y representación, es decir los caminos y procedimientos que como correlato de esas pautas, le han dado significado a la información y datos abstraídos del yacimiento arqueológico en nuestro caso, “grabados” en el registro arqueológico; de forma tal que la relación de agencia, significación y producción debe ser en primer lugar desplegada y puesta en cuestión de igual manera.

Narrativa se refiere a un conjunto de propiedades formales que dan cuenta de una serie de eventos. Estos típicamente incluyen la trama, el evento, la agencia, los personajes, los puntos de vista, y la narrativa a menudo incluye algún tipo de análisis e interpretación, implícita o explícita, de la relación de causalidad - ¿por qué las cosas sucedieron de la manera que lo hicieron. La narrativa exige de la narratología, el estudio de la estructura y función de la narrativa como una especie de forma lingüística y comunicativa - los temas, las convenciones y la semiótica de la narrativa 3 Medios y/o tecnologías de comunicación.

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O, continuar con ese tipo de oxímoron, puesto que a partir del presente, “la arqueología” construye y representa su propia “cualificación” (sobre procesos pretéritos), extrapolándola a colectividades e individualidades en tiempos históricos pasados, que de por sí han sido cosificados 4. Es esta la situación permanente y emergente en el trabajo de intervención arqueológica donde ese “mapa de vestigios” se inscribe en un proceso de mediación/traducción/transformación (Shanks, 2006) iterativa, y su posterior visualización, que al cerrar el círculo de observación y descripción, puede ser significada y entenderse como una representación de rastros fragmentarios y ordenados de tiempos organizados de manera no necesariamente lineal. Una doble condición de incertidumbre determina el universo de vestigios: por una parte la destrucción inherente a la intervención aleatoria, estructural o deliberada de elementos y factores de información. Por otra parte, la condición también aleatoria de la recuperación de la información y su posibilidad de reintegración contextual. Esta doble condición aleatoria se conjuga con dos fuentes suplementarias de incertidumbre derivadas de la naturaleza misma de los procesos históricos: otra incertidumbre, que parte de la relativa vaguedad azarosa de la disposición de los residuos derivados de contextos físicos y culturales desaparecidos, es la frecuente imposibilidad de una nítida e inequívoca delimitación de la amplitud y la duración de procesos simbólicos no residuales, cuya intervención reclama nuevas pautas interpretativas y conjeturales (Mier, 2007:41,42).

En esa condición aleatoria y dicha imposibilidad es desde donde se posibilita una reflexión profunda para la reelaboración y organización de saberes, aprendizajes y formas de procedimiento arqueológico; situación o espacio que podemos decir, es poco abordada en el entorno propio de formación como nodo5 para la construcción de diferentes coordenadas epistémicas de partida, o posiblemente carece de una profundidad y cuerpo metodológico; el caso es que esta primera “debilidad” también devela bastantes interrogantes, que a su vez abren 4

Al respecto Cristóbal Gnecco plantea de forma simplificada que las “arqueologías latinoamericanas” fueron hechas como herramienta de la glorificación y densificación de la unidad nacional de la cual fueron excluida s las sociedades nativas; apropiación que esta edificada sobre una aporía que impide a la nación solucionar el abismo “entre el pasado y el presente…”. 5 María Jesús Lamarca menciona que un nodo es un elemento constitutivo del hipertexto que contiene una cantidad discreta de información. “Nodo es cada elemento que forma parte de la red de información y que puede corresponder bien con las definiciones clásicas de un documento escrito: capítulos, secciones, párrafos, etc; bien con las definiciones nacidas al albur del mundo digital: porción de texto contenido en la ventana de la pantalla, archivo individual, etc”. Para los fines de esta investigación se emplearan algunas referencias tecno-informáticas que doten al texto (visual) de características hipertextuales.

vías alternas de abordaje, interpretación, aproximación, narrativa, relato, lógica, representación e imageabilidad, que puedan dar cuenta de forma indicial de otros procedimientos de reintegrar y visualizar contextualmente la relación existente entre la construcción del registro y su o sus creadores, así como su interpretación o interpretaciones. Como un texto amplio por medio del cual se pueda “visualizar”, descifrar y decodificar la representación arqueológica más amplia: el registro del contexto arqueológico, visual y de la investigación, conjunto que enunciaremos como contexto visual interpretativo. Esa “interfacies”, puede significar un nodo a partir del cual se visualiza y delinea el tratamiento y abordaje que puede reconstituir el flujo del registro fotográfico en una investigación por ejemplo de una excavación estratigráfica. Como es el caso en El Maye, Hidalgo, donde se articula el ejercicio etnográfico, antropológico y arqueológico con carácter reflexivo, para intervenir un contexto arqueológico como un conjunto de “planos” informacionales en el que la intervención arqueológica delim ita, traza y ubica irregularidades, huellas, fragmentos, discontinuidades, correlaciones, por ejemplo composiciones constructivas y arquitectónicas, como parte de una totalidad espacial interconectada; con diversos objetivos como el aprendizaje, registro, observación, construcción de preguntas hipotéticas, donde el registro visual guiado por la intervención arqueológica dará cuenta de una articulación más amplia, se reconstituyen otras posibilidades de interacción e interpretación emergentes 6. Dicho abordaje visual no desestabiliza ni relativiza la misma práctica y proceder arqueológico en el sentido de intentar atribuirle, cargar y limitar en los procesos de formación del contexto y registro arqueológicos todas las posibilidades para su descripción e interpretación (plantearlo de 6

En la práctica referida se ejercen procedimientos interdisciplinarios que seguramente emergen o se realizan en otros contextos experimentales y de investigación; aparentemente no representa innovación alguna la practica multidisciplinar, como es el caso de los proyectos arqueológicos de mayor relevancia en el país , en los que no necesariamente se registran diálogos o fusiones . Sin embargo en nuestra propia experiencia se problematiza sobre el sentido de esa instrumentación multi e interdisciplinaria; asumiendo y localizándose en un entorno dinámico, de incertidumbre y probabilidades explicativas, no lineal ni aislado –física ni simbólicamente- de estratos, basura, problemáticas, colectivos y pobladores, deposiciones y yuxtaposiciones actuales, recientes y pasadas, el sujeto cognitivo es implicado e interactúa con esa multiplicidad de planos; contexto de intervención profundamente inestable, que no necesariamente tiene un correlato en la construcción, modelización e interpretación complejo en la arqueología como posiblemente en el desenvolvimiento de las ciencias y humanidades en la actualidad.

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este modo sería una analogía a otro proceder que escencializa categorías y conceptos constitutivos de un “todo” arqueológico, un tanto determinista); sino se plantea articular integralmente la información de tal forma que estos se visualicen mutuamente, algo así como una red semántica (González, 2004), lo que nos remite en términos arqueológicos a lo que Ian Hodder (1998) enuncia respecto al análisis de la situación contextual de los artefactos en tanto red de asociaciones espaciales. “Red”, en la que las observaciones sobre el yacimiento arqueológico, la información histórica e historiográfica, la propia excavación estratigráfica, los informes arqueológicos y antropológicos previos, así como el contexto visual, son configurados para generar interpretaciones y, en el caso de esta investigación el correlato visual del quehacer investigativo. En este sentido el presente capitulo intenta plantear dos preguntas. ¿Es posible la articulación de un ejercicio de registro foto-digital en un proceso de aprendizaje-investigación arqueológica, que visualice de forma no profesional el contexto de investigación y el arqueológico? Lo que nos enfoca por una parte, a realizar observaciones generales sobre la emergencia tecnológica y su articulación con procesos de aprendizaje formal para confirmar y habilitar esa posibilidad, y el reconocimiento de un umbral de alternativas precisa enunciar un dispositivo propio, que conduce a otra pregunta: ¿A partir de la arqueología contextual se pueden construir las coordenadas visuales para un registro fotográfico?, esto es, qué precisa dichas coordenadas que nos aproximen a un ejercicio arqueo-fotográfico. Hasta aquí se entre leen indicios para un dialogo arqueología-fotografía por medio de un tratamiento/abordaje en torno a la dimensión contextual en arqueología, pero no hay necesariamente un cambio de sentido o metafóricamente hablando, de “un cambio de software” respecto a esa histórica intersección. Habría que preguntarse ¿si el reconocimiento de esas matrices, contextos y “escenarios” irregulares en la arqueología –en la que estudiantes, investigadores y proyectos se desenvuelven- implica en consecuencia la construcción de proyectos, modelos y procedimientos no lineales, complejos e interdisciplinarios? La especialización del conocimiento científico no solo tiende a determinar las combinaciones o intersecciones de dos o más disciplinas, y a distinguirlas de las viejas divisiones del trabajo intelectual, sino busca nuevos sentidos al conjunto, a la totalidad sobretodo en relación a

sistemas complejos orientados a objetivos y a sistemas dinámicos en que el caos y la organización no evolucionan en formas separadas entre sí o des -articuladas una de otra. La búsqueda se realiza a distintos niveles de concreción y en las ciencias humanas se topa con las mega-organizaciones y el caos en que se mueven. (González, 2004:18)

Pregunta y referencia que emerge a partir de un filtro/traducción practicada en el contexto de enseñanza aprendizaje en la ENAH (en el ámbito arqueológico) acerca de técnicas, metodologías y tecnologías, que para esta investigación es necesario observar, sobre todo la última. En general la arqueología y sus diferentes posiciones basan su constitución en el uso de diversas disciplinas científicas, metodologías, técnicas y métodos, en correspondencia en el proceso de enseñanza-aprendizaje se enuncian y practican instrumentos de la estadística, biología, geología, botánica, historia, historiografía, geografía y otros; hay un consenso sobre la multidisciplinariedad en las ciencias antropológicas, en particular en la arqueología. Es un hecho. Lo cual no implica fusión, hibridación, dialogo o, un “cambio de software”

¿Cambio de software? En “Las Nuevas Ciencias sociales y las Humanidades” Gonzáles Casanova nos refiere a algo así como una paradoja: a partir de la revolución Industrial, de la vinculación cada vez mayor de las ciencias y las ingenierías con la producción, y de la división progresiva del trabajo manual e intelectual fueron surgiendo nuevas disciplinas en prácticamente todas las especialidades. Dicho proceso se acentúo hacia finales del siglo XIX y durante el siglo XX incluyendo, de alguna forma semejante a las humanidades, donde se formaron “economistas”, “sociólogos”, “politólogos”, etnólogos”, “orientalistas”, “lingüistas”, “muchos de ellos especializados sólo en un aspecto de un problema que ocurría en un determinado lugar y en un tiempo determinado… La división del trabajo intelectual tuvo algunos aspectos positivos. Permitió alcanzar un mayor rigor y precisión en el conocimiento de los fenómenos x o z, claramente delimitados. El avance de las ciencias ocurrió en forma exponencial…” (ibid.:22). Pero, registra que la proliferación de las disciplinas no sólo genero resultados positivos, también planteó graves problemas, “por ejemplo, problemas de intercomunicación entre diferentes especialistas”.

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Algunos de esos problemas se empezaron a solucionar en el propio siglo XIX. Desde entonces surgieron disciplinas que en sí mismas eran interdisciplinarias. La definición que se les daba llego a implicar el dominio de conocimientos de distintas disciplinas en las que se dividía la vida académica e intelectual. Así, por ejemplo, muchas obras de historia del siglo XIX difícilmente podrían ser catalogadas en un solo apartado, en una sola categoría. La historia, la antropología, la sociología, llegaron a ser esfuerzos notables en la integración de varias disciplinas. De ese modo se mantuvo una corriente que tendía a unir, dentro de una misma disciplina, lo que la división del trabajo intelectual y científico separaba. Pero esa corriente no pudo impedir la tendencia a la especialización avasallante. (ibid.:22, 23)

Hay dos cuestiones fundamentales respecto al desarrollo y ejercicio de la arqueología: ¿en esa interacción de disciplinas y técnicas se construye una relación dialógica? y ¿esa relación modela, problematiza y se enfoca rumbo a otro sentido con base en “realidades” no lineales y dinámicas? Por ejemplo en lo que a esta investigación refiere, ¿existe un dialogo y fusión entre la arqueología y fotografía y, esta combinación multidisciplinaria cualquiera su cualidad, tiene otro sentido de la historia cultural y se articula sobre problemas no lineales, no cronológicos, no “monumentales” y no estilísticos? Una primera observación nos dice que no: En México, la arqueología no escapa a los juegos y caprichos políticos de los gobiernos y gobernantes en turno, al tratarse de una actividad normada por el estado, y al estar completamente inmersa en la estructura gubernamental desde la creación de la Inspección General de Monumentos Arqueológicos de la Republica Mexicana en 1855 a partir de una tradición patrimonialista […] Así, la fotografía arqueológica, realizada por los arqueólogos y por fotógrafos profesionales no escapa a la utilización de sus imágenes como parte de discursos acerca de cómo se concibe “lo arqueológico” y “el pasado” en un momento determinado. Si bien ya Michael Shank s (1997:81) ha mencionado que la fotografía arqueológica, en su totalidad, obedece a un discurso acerca del pasado, partiendo del presente, por lo que se puede afirmar que la retórica de la imagen, el uso que se hace de ella y la transmisión de mensajes políticos o de cualquier tipo a través de las fotografías, no son cualidades exclusivas de la arqueología mexicana. Tal pareciera que la arqueología es política más que otra cosa (Maltés, 2008:124)

En esta dirección reconocemos desde el aula y la formación académica, que existe y se práctica la relación no necesariamente dialógica e interactiva de las disciplinas científicas, los abordajes que desde la historia cultural, un materialismo histórico, una antropología simbólica o por ejemplo una perspectiva a partir del “nuevo sistema mundo” de Wallerstein, los “sistemas constructivos mesoamericanos”, o la arqueoastronomía, entre otros, se soportan y hacen uso de ciencias y técnicas desde por lo menos la institucionalización de la arqueología en México, hasta la actualidad en la ENAH. Sin embargo ¿esa condición es suficiente para aproximarnos e interpretar contextos dinámicos en los cuales los procesos simbólicos han marcado dichos entornos, que no necesariamente dejan huellas “tangibles” para la ciencia objetiva? Específicamente en la práctica y producción fotográfica-arqueológica ¿qué reto, ruptura o discontinuidad puede reestructurar este género o técnica hacia otro sentido y premisas arqueológicas? En primer lugar el problema tiene que ver con el sentido y uso del instrumento o los instrumentos y técnicas. Si la fotografía arqueológica existe, entre otros, como una práctica de representación de diversos discursos arqueológicos (Maltes, 2006), entonces el punto de partida para reestructurar o reconstituir una categoría que represente visualmente otro sentido y en otra dinámica conlleva al campo de la arqueología, esto es, ¿qué sentido tiene problematizar, articular y trazar “nuevos” procedimientos foto-arqueológicos y de registro visual sobre la misma premisa metodológica, no implicaría una “innovación” tecno-científica”7 enfocada hacia los mismos fines de la arqueología histórico culturalista? Entonces, la articulación de diferentes visualizaciones fotográficas en arqueología requiere además de coordenadas y principios técnicos generales, situarse en otro entorno y red semántica donde las certidumbres, objetividad, veracidad, irreversibilidad, orden y regularidad pueden desestabilizarse. Lo cual no implica menos rigurosidad ni precisión. La condición compleja de la reconstrucción histórica y arqueológica se define así por el carácter irreparablemente inconcluso del universo de los vestigios, en ese vacío es esa existencia la que confiere sentido a los datos históricos y arqueológicos y determina la regularidad de su entorno de sentido. 7

Esta noción conlleva una contradicción puesto que asume el componente tecnocientífico como un “accesorio” de la ciencia “dura”. Pero es importante reconocer que, esta construcción es recurrente y representativa en el la localidad de la investigación.

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez Quizá una de las condiciones cruciales para la creación de modelos en arqueología e historia aparece sustentada en la lógica y la semiosis de lo residual. Lo residual se define por una fuerza indicativa negativa, es decir, por aquello que señala lo desaparecido, aquello cuya aparición es imposible. La desaparición de toda posibilidad de indicación, la disipación de la posibilidad misma de relación diferencial, con aquello desaparecido define la construcción de modelos como inscrita en un régimen puramente simbólico. La historia y la arqueología despliegan así modelos conjeturales, amparados en tramas argumentativos. No hay ni mostración ni demostración en estas disciplinas, de ahí su inscripción relevante en el régimen de la modelización compleja. (Mier, 2007:42)

Esta idea conlleva en segundo lugar, a situar el problema de registro visual arqueológico hacia otro sentido, a partir del que la óptica y “panorámica”, comience por la visualización del contexto arqueológico y proceso de trabajo, estos estructurados a su vez, a partir de y en una dimensión contextual, como correlato explicito y visual que coadyuve la búsqueda de tramas de significación simbólica. Hurgar en y sobre la dimensión contextual conlleva a revisar algunos principios con los que se ha intentado construir un marco interpretativo donde las relaciones del entorno cultural, el natural y el contexto arqueológico, significan observaciones, inferencias además de procedimientos de carácter metodológico. Si bien esta investigación se plantea releer algunos de es tos principios, la búsqueda principal es interpretar y “traducir” dichos principios para la óptica foto-arqueológica y elaborar los principios básicos para su transformación y despliegue arqueo-fotográfico. A partir de tres espacios se plantea significar/soportar arqueológicamente esta propuesta. Esto es, la situación en que el contexto arqueológico, el contexto de investigación y la observación del arqueólogo como fotógrafo se intersectan como indicio del contexto visual interpretativo, situación “panorámica” que enuncie principios para reconocer las coordenadas 8, que precisen el modo y procedimiento de un foto-registro arqueológico de contexto, como una alternativa posible para la articulación de un dispositivo arqueo-fotográfico.

Como valor o punto que permita definir un objeto o punto en el espacio e uclidiano y as u vez, la sistematización de estos pueda generar un sistema de referencia.

Paréntesis “cibernético” Previo a dirigirnos a la cuestión del contexto revisaremos dos condiciones en torno a la técnica e instrumentación de la fotografía en la arqueología: la accesibilidad y uso de tecnologías, así como la articulación académica necesaria entre nuestra disciplina y la fotografía digital, en un nuevo entorno cibernético9. Como lo mencionamos de forma general, la conformación de las ciencias, humanidades y artes modernos tiene como correlato por una parte la excesiva compartimentación disciplinaria, as í como resistencias e intentos a favor del estudio de una cierta totalidad en las ciencias naturales y humanas: en la década de los treinta del siglo XX surgió un amplio movimiento por “acercar” o incluso por “demoler” las disciplinas 10; desde entonces se planteo la necesidad de alcanzar una cultura general que permitiera al estudioso cambiar de especialidad en el transcurso de su vida intelectual, por medio de “una solución que continúa siendo válida: volverse especialista en el estudio de un problema, independientemente de que la especialización signifique manejar disciplinas que se enseñan en distintas facultades”. (González, 2004: 27) En este sentido, surgieron especialidades interdisciplinarias “para el estudio de un periodo determinado” o “para el estudio de un espacio”, por ejemplo, el caso de los geólogos y los geógrafos. Dichas especialidades se configuraban respecto a tiempos y espacios específicos de tal forma que surgieron especializaciones de mayor profundidad en áreas acotadas, con un objeto en común: investigar fenómenos multidimensionales. Dichos acercamientos y configuraciones afirmaron los vínculos entre la cultura general y la especialización a lo largo del siglo XX, no necesariamente de forma constante ni equilibrada; generaron articulaciones en el ámbito universitario para identificar qué aprender y qué enseñar, lo que significó el aprendizaje de segundo grado que consiste en “aprender a aprender” 11

A partir de un “nuevo paradigma de poder” de producción y su modalidad de trabajo inmaterial (a través de los medios y tecnologías, productoras de signos, sintaxis y subjetividad), Rocío Rueda cuestiona y analiza la situación latinoamericana (desigualdades, inequidades y diferencias culturales) respecto a este paradigma. 10 La palabra interdisciplina apareció por primera vez en 1937, en un escrito del sociólogo Lou is Wirtz. Antes la Academia de Ciencias de Estados Unidos había empleado la expresión “cruce de de disciplinas”, y el Instituto de Relaciones Humanas de la Universidad de Yale había pugnado por una “demolición de las fronteras disciplinarias ”. 11 González casanova refiere que más que una frase, esta corresponde a una necesidad cada vez mayor los métodos de aprendizaje en un mundo en que el conocimiento se acumula a una velocidad creciente.

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En otra relación de mayor jerarquía, la interdisciplina parece un fenómeno académico pero significa mucho más que eso, se encuentra ligada a la tecnociencia que, corresponde al vínculo de las disciplinas científicas y tecnológicas: … apunta a una vinculación de las técnicas y de las ciencias que va más allá de los vínculos de las técnicas y el logos, o que precisa a este como razón instrumental. Tecnociencia es un término que denota la ciencia que se hace con la técnica y la técnica que se hace con la ciencia por investigadores que son a la vez técnicos y científicos o científicos y técnicos, y que trabajan a los más distintos niveles de abstracción y concreción, tomando en cuenta sus mismos o parecidos métodos de plantear y resolver problemas. La tecnociencia corresponde al trabajo interdisciplinario por excelencia. Como se realiza en grupos de investigadores científico-técnicos,

que

trabajan

para

adquirir,

precisar

enriquecer

determinados

conocimientos y la aplicación de los mismos al logro de objetivos, la tecnociencia está muy vinculada también a las ciencias y las técnicas de la administración, de la comunicación y de la información, que a su vez se relaciona con la psicología de grupos, con la pedagogía, con la lingüística y con las más distintas ciencias, ingenierías, artes y políticas. (ibid.: 31)

En esta configuración, donde se desenvuelve el aprendizaje de segundo grado en contextos universitarios y culturales, la formación de grupos multi e interdisciplinarios 12, nuevas formas de producción y el auge de la tecnociencia, no puede desvincularse la tecnología; la que a partir de la Segunda Guerra Mundial, empezó a usarse de forma creciente y, progresivamente a “bajo coste”: países como EEUU, Inglaterra y Alemania, entre otros, desarrollaron instrumentos, técnicas y “máquinas” definitorias para la conformación de métodos y estrategias de reconocimiento y modelación geográfico, territorial y espacial, por ejemplo el radar (uno de los sistemas o técnicas más acabados de los “Digital elevation model -DEM” con capacidad para representar digitalmente suelos, planos y superficies topográficas, interrelacionado a su vez con la visualización y fotografía aérea, fotogrametría, censores remotos, etc.); y por supuesto las primeras computadoras programables. El doctor Glyn E. Danier asevera que la Segunda Guerra Mundial no sólo amplió el rango de la fotografía aérea si no que modificó la obtención de tomas oblicuas y verticales de sitios selectos,

Este término se aplicó en forma genérica para referirse a las nuevas divisiones y cooperaciones de las nuevas especialidades y los especialistas, enfocados a los estudios sobre sistemas auto -regulados en que la intersección o integración de conocimientos provenientes de distintas disciplinas es constante.

avanzando hacía una fotografía de “cobertura vertical total” de áreas extremadamente extensas, para la cual el examen estereoscopio se convirtió en una práctica común. Este desarrollo se considera como una nueva fase avanzada de la fotografía aérea arqueológica. (Gaspar de Alba, 1995: 58)

Entre otras, esta intersección da cuenta de una nueva forma de representación, modelación y visualización compleja y tridimensional de relaciones, características, formas y datos de carácter digital sobre partes o toda la superficie del planeta tierra13, en la cual se vierten conocimientos de las interdisciplinas y retroalimentan ciencias como la cibernética, geofísica, la lingüística computacional, por ejemplo. A partir de un entorno militar-industrial, lideres, empresarios o investigadores o técnicos “se hicieron de una cultura interdisciplinaria y empezaron a transmitirla en sus centros de investigación, experimentación, simulación, producción, servicios, y en otros que fundaron mediante un nuevo tipo de trabajo presencial y a distancia facilitado enormemente por las computadoras”. (González, 2004: 30,31) Específicamente estos dispositivos referidos se articulan durante el mismo auge pero también han sido re-apropiados por las ingenierías, la biología oceanográfica, ciencias atmosféricas y la misma arqueología; y respecto a esta última pueden dar cuenta de un proceso de correspondencia tecnocientífica con objetos y problemas de investigación propios, como lo es la localización, medición, cuantificación, comparación y visualización gráfica de la superficie terrestre; un tratamiento, apropiación y recombinaciones de “disciplinas” y “técnicas” como el muestreo estadístico y químico, la fotointerpretación aérea, la estratigrafía, el mapeo y cartografía, los GIS, etcétera. Durante más de cincuenta años, simultáneamente a ese desarrollo le acompaña el correlato visual y mediático de la mirada foto-periodística y cinematográfica “al ras del piso”, en escala y coordenadas humanas; por ejemplo en otro orden, con una fotografía casi “erótica” el filme “The hurt locker” (Kathryn Bigelow, 2009), con base en las experiencias de Mark Boal enviado de la revista Rolling Stone y guionista del largometraje, narra una operación de rastreo de terrenos minados, la ubicación de coches bomba, la identificación de cuerpos, etc. Cuya fotografía (Barry 13

Se configuran históricamente algunas de las técnicas fotográficas utilizadas en arqueología: la fotografía aérea para reconocimiento y percepción de las marcas de sombra, las marcas de tierra y las de cultivo o vegetación; fotografía Infra-roja que permite alta definición de parámetros de imagen digital en la visión del medio ambiente; fotogrametría como “el arte, ciencia y tecnología” para la obtención de información confiable acerca de lo objetos físicos y del medio ambiente a través de procesos de registro, medició n e interpretación de imágenes fotográficas y patrones de registros de energía electromagnética radiante y otros fenómenos. (Gaspar de Alba, 1995).

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Ackroyd) podría dar cuenta de un mapa de fuerzas encontradas, un terreno de batalla donde no hay enfrentamientos, organización “casi ubicua de la insurgencia”, complejidad psicológica, la identificación de cuerpos (vivos o muertos) cargados de dinamita, y la faena de desactivación. Acaso para la sociedad estadounidense una fotografía dinámica de una batalla psicológica a veces simbólica, “una gran ventana sobre la irracionalidad de la guerra” (Bonfil, 2010) en Irak. No resulta tan exótica dicha ficcionalización por ejemplo al seleccionar arbitrariamente (que no de forma descontextualizada), en este entorno militar de la segunda mitad del siglo XX, las dos imágenes fotográficas en la guerra de Vietnam: la ejecución a quemarropa de un prisionero del Vietcong por un general de la policía de Saigón14 (Eddie Adams, A.P., febrero 1 de 1968) y la niña de nueve años captada en dirección hacia la cámara de Nick Ut huyendo de un ataque de napalm 15 (Huỳnh Công Út, A.P., 8 de junio de 1972) ; que al dar la vuelta al mundo y especialmente en los EEUU impactan social, psicológica y políticamente y contribuyen de significativa medida al desenlace que para los EEUU tuvo esa guerra. (Gómez, 2010) La mirada, panorámica y visualización de diversos fenómenos por multi-medios se “aterriza”, configura y restituye eficazmente, en tanto quizá nunca estuvo disociada del dispositivo tecnocientífico; cuya eficacia o errores /del conjunto del pensamiento poscolonial o neocolonial), emergen desde esa articulación histórica, esto es, la potencialidad intelectual no de una prótesis fabricada con “altas tecnologías” disociadas, sino la búsqueda e imaginación de dispositivos para la ingeniería social y política de su conveniencia; Respecto a las técnicas arqueológicas, esta observación implicaría la complementariedad de la visualización cuantitativa y cualitativa, de la memoria humana y la memoria de la máquina (Simondon, 2007), de la visualización virtual con la mirada humana. Si bien se dan una serie de resistencias desde la segunda mitad del siglo XX e incluso no reconocimiento sobre las implicaciones en las ciencias y humanidades y su profundidad a partir del cambio tecnológico y tecnocientífico, la formulación de nuevos horizontes se viene gestando en por lo menos las últimas tres décadas del siglo XX; permea la propia dinámica cultural de dichas sociedades, universidades, centros de investigación, grupos de estudio, think tanks, instituciones, media, museos, etc., tal que incluso en manifestaciones de orden político nos 14 15

Ver: http://timesonline.typepad.com/photos/uncategorized/2008/02/01/viet_cong.jpg http://slog.thestranger.com/files/2007/06/TrangBang.jpg

necesariamente mainstream, se apropian de productos que han sido generados a partir de los derivados de las tecnociencias (como “en los garages de Silicon Valley chicos como Steve Wozniak y Steve Jobs, hippies libertarios y psicodélicos logran crear el interfaz user friendly que hará en pocos años posible el acceso cada vez más amplio y popular a la informática y después a la telemática de red”16, por mencionar un ejemplo). Retomando la cuestión “cibernética”, en una serie de ensayos a partir de “disciplinas diversas” el italiano Franco Berardi plantea un problema de orden social, político y antropológico que tiene que ver con una crisis de la transmisión cultural “en el pasaje de las generaciones alfabéticocríticas a las generaciones post-alfabéticas, configuracionales y simultaneas”. Y plantea que, la dificultad de transmisión cultural no consiste en la dificultad de transmitir contenidos ideológicos o políticos, “sino en la dificultad de poner en comunicación mentes que funcionan según formas diferentes, incompatibles”17. Este horizonte es el contexto en que la fotografía digital emerge, entre mil novecientos setenta y tres al setenta y cuatro, quizá como uno de los correlatos producto de la configuración entre cibernética, la emergencia de la visualización a escala humana y la técnica compleja. Sus apropiaciones y direcciones fluyen posiblemente inconexas a una panóptica creativa, característica que las fija a un orden superfluo. Existe entonces, sino una transformación cultural, “una nueva topología del conocimiento y la información” (Rueda, 2007), lo cual abre la interrogante de cuál es el correlato de este proceso en los espacios geográficos “periféricos” o, cómo entender la “ruptura” respecto a esa

En “Generación Post-Alfa” Franco Berardi intenta explicar una serie de bifurcaciones generacionales donde la transformación tecnológica a partir de la Segunda Guerra Mundial hasta la presente “posmodernidad” atraviesa transversalmente un conjunto de procesos. 17 La relevancia de dicho planteamiento tiene que ver con la premisa de que existe una ruptura generacional entre dos espacios, esto implica una transformación casi homogénea –sino planetaria si norhemisférica- en donde la tecnología ha interactuado en la dinámica y fenomenología cultural profundamente; de tal forma que a partir de una serie sucesiva de cinco “bifurcaciones” en las últimas cuatro décadas del siglo XX, relaciona el surgimiento de diversas tecnologías con espacios y condiciones sociológicas: transmisores y radios libres -el año del No future de Sid Vicious; formas productivas y culturales que emergieron de la difusión de las tecnologías conectivas, a la emergencia de generaciones post-alfabéticas en las que se manifiestan signos de una mutación antropológica, psíquica y lingüística; la reestructuración técnica postindustrial “que siguió a la revuelta obrera contra la cadena de montaje”; el proceso de formación de infósfera en la red-la construcción de sistemas de penetración en la mente colectiva, etc.

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apropiación, recombinación y transformación, en espacios propios donde el acceso a diversas tecnologías y saberes aparentemente ha sido jerarquizado. Generalmente este problema se intenta explicar a partir de la recurrente “brecha tecnológica”, por resistencias en el plano teórico-metodológico, político-académico, etc.; específicamente registramos tres nociones que podrían guiar un poco esta cuestión aunque nuestra forma de resolver estas interrogantes fluye en la práctica a partir del trabajo de excavación en El Maye y el respectivo registro fotográfico digital. Prologando uno de los ensayos de Berardi, el equipo argentino “Colectivo de Investigación Situaciones” interroga al autor sobre la obra de este y su lectura en un espacio “periférico”: Colectivo Situaciones- En tu trabajo enfatizas la imagen de un cambio antropológico que se va acentuando en generaciones sucesivas, cada una de las cuales se desarrolla en un nuevo contexto tecnológico. A nosotros nos ha impresionado mucho tu idea de una modificación en la matriz cognitiva y afectiva de las generaciones post-alfabéticas. ¿No existe, sin embargo, el riesgo de acudir a un determinismo tecnológico para explicar las transformaciones de los imaginarios y la modalidad de los vínculos? A propósito de esta inquietud, en una escuela de la periferia de nuestra ciudad (donde solemos conversar sobre estos problemas) recibimos el siguiente comentario: “Sí, es cierto que hay un cambio en los modos de atención y en el comportamiento de los chicos; pero no es fácil atribuir esta permuta al vínculo con las tecnologías digitales ya que en general los niños de nuestros barrios no están muy en contacto directo con las máquinas”. A partir de esta acotación, ¿te parece que en regiones donde las tecnologías digitales no se han difundido como en Europa o Estados Unidos es posible pensar los dilemas y las nuevas figuras subjetivas en los mismos términos que describís o más bien creés que es preciso introducir matices?

Franco Berardi- la cuestión del determinismo esta presente. En (Herbert Marshall) Mcluhan, un autor para mi importantísimo que permite comprender buena parte de la transformación del último medio siglo, hay un riesgo de tipo determinista. Existe el riesgo de identificar una relación directa entre cambio tecno comunicativo (de las tecnologías alfabéticas a las tecnologías electrónicas, por ejemplo) con un cambio de tipo cultural. Una relación entre técnica y cultura naturalmente existe, pero no es directa ni determinista.

Ciertamente, la constitución cognitiva de la generación que recibe las generaciones en el formato simultáneo de la electrónica es distinta a la constitución cognitiva de las generaciones al fabéticas. Pero en este pasaje se abre una bifurcación, esto es, la posibilidad de reconstruir posiciones lingüísticas, comunicacionales, afectivas, que produzcan autonomía, incluso al interior de un modelo técnico transformado. Es el problema esencial del medioactivismo contemporáneo, del subvertizing, de la creación de red. Vuelve aquí el problema de la transmisión intergeneracional. No se trata de transmitir

mecánicamente nociones, memorias, sino que se trata de activar autonomía dentro de un formato cognitivo transformado. Esto es verdaderamente difícil, dado que aún no hemos elaborado las técnicas capaces de restituir autonomía a organismos concientes y sensibles que se han formado según modelos esencialmente an-afectivos…

Respecto a lo que me cuentan en la segunda parte de la pregunta, naturalmente existen grados diferentes de integración con el sistema tecno-comunicativo global, existen grados diferentes de “aculturación electrónica”, etc., pero yo nunca dije que la mutación corresponda solamente a una cuestión cuantitativa de exposición a la tecnología.

En esta objeción veo precisamente un dejo de determinismo. El problema no es si un chico usa el celular o navega en Internet, sino dentro de qué ambiente cultural y afectivo se encuentra en sus años de formación, en sentido acotado: familiar, pero también en sentido amplio: en la relación imaginaria con sus coetáneos de todo el planeta, en las modas culturales, musicales, consumistas.

En este sentido, yo creo que la mutación tecno-comunicativa puesta en marcha en los años 80, con la difusión de la televisión, de las series televisivas, de la telenovela, de la videocasetera, de los videojuegos y, luego, del reality show ya había tenido un grado de homogeneidad planetario y una rapidez de difusión que no tiene comparación con épocas pasadas por medio de procesos de aculturación alfabética.

Aun más rápido se vuelve el tiempo de homologación de la generación conectiva, aquella que gracias al Internet y al teléfono videocelular ha podido entrar en circuitos globales incluso antes de haber formado una sensibilidad localizada. Este proceso prescinde en cierta medida de la cantidad de horas de exposición al aparato televisivo o telemático. (Berardi, 2008:12)

Berardi, hace explicito cómo la diversificación, recombinación y redistribución de usos y apropiaciones se han articulado en por lo menos la producción cultural y científica, y también da cuenta de esa progresiva “aculturación tecnológica”, que para esta investigación pone a contraluz, quizá no durante toda la segunda mitad del siglo XX, pero si en las últimas tres décadas 18, las posibilidades de uso, modificación y accesibilidad a medios y dispositivos electrónicos y digitales, con los que la arqueología –específicamente en México- ha construido una relación de razón instrumental o accesoria.

Por ejemplo, desde 1983, Richard Stallman del Laboratorio de Inteligencia Artificial del MIT, impulsó el movimiento de software libre con el objeto de generar un campo de libertad a los usuarios de so ftware para combinar, redistribuir, intercambiar, etc. conocimientos y plataformas de programación, hecho que derivo en proyectos “libres” e institucionalizados que a su vez significan una expansión sin precedentes; en la actualidad diversifican la creació n, usufructo y acceso de miles de plataformas con múltiples usos en multimedios.

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Es el caso de la visualización y fotografía digitales, presentados como prótesis casi autómata del y para el registro arqueológico, en los proyectos más relevantes.

Paréntesis “arqueológico” En lo que al campo de la arqueología respecta, saber cómo se intersecta o articula el desarrollo tecnocientífico es complicado (quizá lo más visible tiene que ver con la ruptura con los “paradigmas” newtonianos-cartesiano-baconianos, que precipita el fin del positivismo y a su vez genera posibilidades de nuevas ópticas donde la modelación y simulación tiende a ser más recurrida), aunque se reconocen problemas que durante los años sesenta y setenta del siglo XX desestabilizaron o generaron rupturas al interior de las perspectivas de orden histórico cultural; a partir de los cuales podemos identificar un relativo disenso en cuyas nuevas posibilidades explicativas e interpretativas, no hay franca correspondencia con la producción tecnocientífica y tecnológica, en el sentido de que su práctica fue y sigue siendo heterogénea. Aunque el sentido de desestabilización y cambio, no necesariamente fue el mismo en las ciencias “blandas”: es posible que la constitución, específicamente de una fotografía “a favor de la arqueología como ciencia moderna”, “como un reflejo exacto de la realidad”, adaptada perfectamente a la búsqueda del dato clasificatorio y sistematizador de los planteamientos positivistas 19, de cuenta del discurrir y conformación que guarda hoy la fotografía arqueológica mainstream, así como la dirección que la “nueva arqueología” tomo, en relación con ese contexto. Con este apelativo de “nuevas ciencias” (nueva arqueología, nueva geografía, nueva antropología), se retomo lo que, para otros campos científicos, se encontraba en crisis: la filosofía analítica y el positivismo lógico. “Quizá la frase que mejor tipifica este proceso, y que es una de mis favoritas para describir este momento, fue expresada en una conferencia en Harvard por Adlai Stevenson: Estoy encantado de estar aquí, esta noche, donde he visto que en el MIT (Massachusetts Institute of Tecnology) tratan de humanizar a los científicos, y en Harvard tratan de ´cientificar´ a los humanistas”. (López, 2003) 19

Susana González Reyero menciona que durante el siglo XIX y “buena parte” del XX, la fotografía apoyaba el discurso arqueológico y ayudó en el proceso de reconocimiento de la Arqueología como una disciplina científica. Metodológicamente, intervino, de manera fundamental, en el proceso de clasificación arqueológica de todos los restos. Las aportaciones básicas de la arqueología de la época se basaron en un triángulo de relacion es recíprocas entre los tipos, la tecnología y la estratigrafía.

En la búsqueda de “cientificidad” desde la perspectiva arqueológica, el problema de engancharse a enunciados generales tipo ley (y todo lo que implicó para la disciplina), puede dar luz para explicar qué direcciones tomo la fotografía (un carácter documentalista, “verídico”, “objetivo” y preponderantemente ilustrativo); o por lo menos este survey sobre rupturas y contradicciones apunta, que el “desfase” de la tecnología fotográfica a escala humana y analítica tiene que ver con decisiones respecto a los marcos discursivos, jurídicos y legales sobre el patrimonio arqueológico20, entre otros, en donde el instrumento fotográfico se sujeto a objetivos no necesariamente contingentes para la arqueología contextual . Específicamente en el quehacer arqueológico en México, se hallan narrativas que asocian la técnica y registro, donde se relaciona como “subsidiara” a la fotografía (digital en particular) con la tecnología (“alta” para ser precisos); en los que, … una alta sofisticación tecnológica (ahora le llaman tecnología de punta) es suficiente para generar excelentes datos, útiles para cualquier posición teórica (todo es cosa de disponer de los mejores teodolitos láser, las computadoras más poderosas, un laboratorio móvil para análisis químicos en campo, radares terrestres, etcétera) hasta el supuesto naiv de que las nociones de capa, sitio, tipo, área de actividad, y contexto arqueológico, así como los procedimientos analíticos tales como los sistemas tipológicos y clasificatorios son neutrales y que no dependen de alguna teoría que los construyó como hechos de observación o que los insertó en su ámbito metodológico (López, 1994: 150).

Una especie de magia formalizada por la tecnología idealiza una forma de visualización, que además es representada como un dispositivo analítico y explicativo autómata; que implica directamente a la fotografía digital y reconstrucciones virtuales. Referencia fundamental es el Sistema de Control Digitalizado que permite observar de forma tridimensional la zona arqueológica de Dzibilchantún, en Yucatán y ofrece información sobre más de 40 edificaciones a una escala 1/1; donde "El objetivo del INAH no únicamente es preservar físicamente nuestro patrimonio cultural, también es necesario conservar la información que investigadores, arqueólogos, historiadores y antropólogos han desarrollado por décadas; si se

En la serie de entrevistas, Roberto Martínez reflexiona brevemente sobre el marco jurídico y patrimonio respecto a limitaciones que “aficionados” o comunidades tienen respecto a la producción y manejo de registros sobre el patrimonio arqueológico.

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tiene todo ese universo de trabajo bien conocido y delimitado como ahora, se optimizarán los recursos en todo sentido”. El Sistema de Manejo Digital o “Frank ie”, permite observar de forma tridimensional el sitio arqueológico de Dzibilchantún, y ofrece información sobre más de 40 edificaciones, cada una con sus características físicas exactas, la cronología de las excavaciones y las investigaciones realizadas…La réplica digital hecha a escala 1/1 con sus dimensiones estrictas convierte la plataforma en una reproducción tridimensional digital del sitio, no en una versión virtual. Esto ha permitido a los arqueólogos realizar estudios sobre la ubicación de las piezas, etapas constructivas, patrones de asentamiento, y distinción de nivelaciones y sacbés, que prácticamente son invisibles a simple vista. (INAH, 2010)

“Hoy en día podemos ubicar cada edificación por medio de un sistema de geoposicionamiento satelital, proyectar excavaciones a futuro, graficar las labores de avance en restauración o mantenimiento, y realizar construcciones hipotéticas de cómo pueden lucir plazas todavía inexploradas por los arqueólogos”, registra la sala del prensa del INAH en enero del 2010 21 También hoy en día observamos una narrativa que relaciona el dispositivo técnico con la conservación y “construcciones hipotéticas” a partir del primero, como una alternativa no descartable pero que precisa de un “cambio de software”. La información del INAH (con referencia al registro visual en general) nos remite a boletines enfocados significativamente a proyectos en la zona centro y maya, en los cuales se enfatiza una narrativa normativa sobre “herramientas”, “sistemas” o “plataformas”, que asocia la “tecnología” como instrumento de una forma de hacer arqueología, como la referencia citada, para “crear la primera plataforma digital de un sitio arqueológico y ponerlo así a la vanguardia tecnológica a nivel nacional”22: “La zona arqueológica de Dzibilchantún, que se encuentra en un área ecológica protegida y que además administra el Museo del Pueblo Maya, se convierte en el primer sitio de México con una plataforma completamente digitalizada para su manejo, control y difusión”…

“Dzibilchantún digital”, lunes 4 de enero de 2010: http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=4074&Itemid=329 22 Ver: Dzibilchaltún digital, lunes 4 de enero de 2010. http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=4074&Itemid=329

Esta forma de representación, da cuenta del sentido que tiene el ejercicio de registro visual y digital fotográfico y multimedia, simultáneamente nos interroga sobre la posibilidad o no de realizar un registro con tecnología accesible y a partir del proceso de aprendizaje; como se desarrolla en otras latitudes donde a partir de la experimentación y prácticas se crean híbridos, recombinaciones y diálogos transdisciplinarios que generan instancias como la “Archaeography” o “Arqueología audiovisual” por mencionar algún ejemplo. “Medialithic”

Lepensk i Vir, June 2009 (http://archaeography.com/photoblog/archives/2010/04/medialithic.shtml) http://visualizing-neolithic.blogspot.com http://theotheracropolis.com http://k alaureiainthepresent.org by Fotis Ifantidis

more in synchronicity, windows”

April 24, 2010 10:24AM

La fotografía digital es un medio que ha sido construido y modificado por las ciencias naturales y humanas, su diversificación tecnológica se entiende a partir de diálogos y profundas combinaciones para resolución de problemas de observación, registro y modelación biológico, físico, astronómico, antropológico, entre otros; su transformación como la de otros medios y dispositivos se corresponde a transformaciones donde se intersectan problemas más que

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instrumentales, cognoscitivos; de alguna u otra forma en la arqueología, la intersección entre problemas respecto al registro, representación y modelación y, la desestabilización de una geometría cartesiana –por ejemplo- en la modelación fotográfica podrían significar su transformación y fusión integral. Para cerrar estos paréntesis, en relación a la segunda pregunta que se hace a Berardi, la que tiene que ver en mucho con el argumento de “la brecha tecnológica”, Rueda Ortiz plantea que la expectativa sobre el nuevo entorno cibernético como dispositivo de un “nuevo paradigma” debe ser matizada en dos sentidos: el papel que las sociedades latinoamericanas juegan en ese discurso y la cuestión sobre subjetividad en estas nuevas estructuras cibernéticas de poder y conocimiento para comprender el transito hacia nuevas formas; respecto al acceso a tecnologías de la información existe una relación marcada por la desigualdad y exclusión muy fuertes que afectan principalmente a las poblaciones de baja renta en los países periféricos. 23 No obstante las alternativas a partir de otro marco son emergentes. “Igualdad de oportunidad de acceso no crea per se igualdad de herramientas o andamiaje cognitivo y social”, lo que tiene que ver con una relación de inclusión excluyente y exclusión incluyente (Rueda, 2007), por ejemplo la paradoja “de nuestro sistema educativo es que los jóvenes de instituciones escolares de los sectores populares están aprendiendo a realizar tareas preempaquetadas en el computador, o la típica alfabetización en las herramientas de propósito general, pero no tienen aprendizajes para la innovación social o para el trabajo cooperativo y colaborativo, o para la creatividad” (Rueda, 2007: 164), es decir una formación como consumidores más no como productores que se concreta en la aparente inclusión de quienes han sido socialmente excluidos, y quienes se vincularán como sujetos “informatizados, que no “informatizados” a trabajos de carácter mecánico, repetitivo, salarios precarios, etc. Esta situación se ha visto opacada sistemáticamente por un discurso o pens amiento único que naturaliza la dimensión estructural y anterior de las crecientes desigualdades sociales y que reproduce la idea univoca del progreso y el desarrollo sustentados en una idea determinista de la mera incorporación de tecnologías de la información para alcanzarlos. (ibid.)

Según datos del PNUD (Programa de combate de la exclusión digital, 2004) Europa y América del Norte concentran el 64% de los usuarios de Internet en el mundo, mientras América Latina representa apenas el 6%. Brasil, país del continente con mayor acceso a la red cuenta con cerca de 15.8 millones de usuarios.

Hacia otro sentido, el descentrar del discurso desarrollista la articulación tecno-científica posibilita alternativas de creación; salir del discurso de la necesidad y la carencia en primera instancia conducen a la visualización de otras modalidades de producción de subjetividad y comunidad que provienen del diseño paródico, del contradiseño, de las apropiaciones y adaptaciones que personas y comunidades hacen de viejas y nuevas tecnologías: Los limites que definieron la infraestructura de las configuraciones modernas de poder y conocimiento, y que hicieron posible la demarcación entre el yo y lo otro, se están desdibujando y disolviendo. En su lugar, están emergiendo nuevos tipos de limites fluidos e imprecisos que rompen aquellas demarcaciones, posibles por el despliegue gradual (aunque desigual) de las tecnologías cibernéticas, en la ciencia, el trabajo, la escuela, los espacios de ocio, en la lógica de dominación de las multinacionales, en el ejercito. En fin, una nueva infraestructura donde emergen nuevas configuraciones de poder/saber, pero también nuevas 24

subjetividades, organismos cibernéticos: cyborgs . (ibid.:167)

No hay una solución a esa tensión y pregunta, dentro del marco del discurso de la “brecha tecnológica”. A la fecha, en el campo de la antropología, se presentan múltiples experiencias de representación y autorepresentación (con base en dispositivos y plataformas digitales y mecánicos), que se producen simultáneamente a esa desigualdad y accesibilidad (o no) material y de tecnologías; esto es, en primer lugar un tipo de discontinuidad accesibilidad-desarrollo igual a creatividad-producción cultural, en el sentido de que la apropiación de herramientas y lenguajes mínimos necesarios no únicamente posibilitan la producción de discursos visuales y mediáticos sino replantean la misma forma de documentar experiencias, conocerse, asumirse, comunicarse y visualizarse; en un segundo termino, el flujo de medios y dispositivos informáticos así como su articulación invierte en cierto sentido el problema de “accesibilidad” a los medios al irrumpir con base en estos una serie de valoraciones de sus realidades, que al mismo tiempo devela para las ciencias antropológicas, fenomenologías o procesos autónomos (a la producción y reflexión académica) que pueden dar cuenta de nuevas formas subjetivas culturales (Rueda, 2007).

La metáfora de Cyborg (Donna Haraway, 1995), apuesta por una nueva ontología como una ficción que proporciona un contexto privilegiado para estudiar la identidad como resultado del desdibujamiento y la producción simultanea de tres fronteras: la frontera entre lo humano y lo animal, la barrera entre organismos y máquinas y la que señala los limites entre lo físico y lo no físico.

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Se hace visibles por lo menos, la articulación de dispositivos tecno-científicos que dialoguen con proyectos antropológicos y arqueológicos en particular; y, el reconocimiento como objeto o campo de estudio de la antropología de procesos culturales donde la interacción tecnológica este emergiendo; así también la intersección de ambas experiencias como un ejercicio intercultural: Elisa Lipkau en “Flor de matrimonio” (2009) registra una ceremonia tradicional de matrimonio otomi o hñähñu, donde narra visualmente una historia a partir de relaciones en torno a la corporalidad, mitos, espacialidad, testimonios y artefactos, las cuales a su vez interpretadas por un observador-participante; ejercicio donde articula aproximaciones antropológicas “partiendo de la teoría del embodiment o corporeización del conocimiento, que han planteado varios autores en los últimos años, así como, principalmente, siguiendo el pensamiento del teórico de la representación, Bill Nichols, con respecto a la posibilidad de desarrollar una mirada erótica que implique en cierta medida esta corporeización de la experiencia cinematográfica y antropológica”. (Lipkau, 2009: 236); también nos remite con anterioridad (2007) a un “indicio” que tiene que ver con un trabajo en campo llevado acabo en colaboración con Fernando López Aguilar, en el que “los jóvenes otomíes del Valle del Mezquital en Hidalgo, como seguramente tantos otros, manejan ya por sí mismos y sin ninguna preparación cámaras de video digital para documentar el performance de sus diversas ceremonias rituales al interior de sus comunidades”. Entonces, a partir de estas nociones generales se plantean como hipótesis principales: 1. La significación y fundamentación con base en principios arqueológicos contextuales del ejercicio y experimentación de la fotografía digital como dispositivo para la realización de un registro fotográfico en arqueología construirá posibilidades precisas y explicitas para un dialogo y fusión transdisciplinario entre Arqueología y Fotografía 2. A partir de la enunciación y delimitación del Contexto visual interpretativo podemos registrar foto-digitalmente la dimensión contextual de una excavación arqueológica con base en instrumentos y herramientas al alcance de estudiantes e investigadores en formación. 3. La construcción de un Foto-reportaje de contexto de una excavación arqueológica precisará los principios y coordenadas básicos para la elaboración de una nueva posibilidad para la Fotografía Arqueológica en y desde el contexto de formación y aprendizaje en la Lic. de Arqueología en la ENAH.

4. La producción del Foto-reportaje de contexto al alcance del estudiante-investigador así como de proyectos arqueológicos implicara la experimentación y producción de registros arqueológicos como correlato de la construcción del registro arqueológico. Con un perfil discreto y aparentemente de “bajo vuelo”, las cámaras digitales, hacen posible, a partir de la experimentación e investigación arqueológica, construir un acoplamiento de herramientas técnicas, en sus significados refigurados, a partir del proceder arqueológico contextual, lo que posibilita una técnica o genero fotográficos, a partir del cual los sentidos de percepción, memoria e imageabilización pueden dialogar y darle dirección a dispositivos de registro de orden químico, físico y electrónico, para su ulterior modelación; en la misma panorámica que Kluge mira la “luz del sol y las representaciones -de ésta- y, la oscuridad en nuestras mentes”, quizá como principio del cine, estas tres capacidades podrían ser los principios de la técnica del registro digital. La memoria humana recibe contenidos que tienen un poder de forma en el sentido de que se recubren ellos mismos, como si la experiencia adquirida sirviera de código a nuevas adquisiciones, para interpelarlas y fijarlas: “el contenido se convierte en codificación”, en el hombre, y más generalmente en lo viviente, mientras que en la máquina, codificaci ón y contenido permanecen separados como condición y condicionando […] Ahora bien, la operación técnica compleja exige la utilización de dos formas de memoria. La memoria no viviente, la de la máquina, es útil en el caso en el que la fidelidad de la conservación de detalles predomina sobre el carácter sincrético del recuerdo integrado en la experiencia, que tiene una significación a través de la relación que mantiene con los otros elementos. La memoria de la máquina es la del documento, del resultado de la medida. La memoria del hombre es aquella que, con muchos años de intervalo, evoca una situación porque implica las mismas significaciones, los mismos sentimientos, los mismos peligros que otra, o simplemente porque esa aproximación tiene un sentido de acuerdo con la codificación vital implícita que constituye la experiencia. En ambos casos la memoria permite una autorregulación, pero la del hombre permite una autorregulación de acuerdo con un conjunto de significaciones validas en lo viviente y que sólo se pueden desarrollar en él; la de la máquina funda una autorregulación que tiene un sentido en el mundo de los seres no vivientes. Las significaciones según las cuales funciona la memoria humana se detienen allí donde comienzan aquellas según las cuales funciona la memoria de las máquinas (Simondon, 2007:141).

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El acoplamiento del hombre a la máquina, afirma Simondon, comienza a existir a partir del momento en que se puede descubrir una codificación común a las dos memorias, a fin de que se pueda realizar una convertibilidad parcial de la una a la otra, para que sea posible una sinergía.

LA DIMENSIÓN CONTEXTUAL EN LA ARQUEOLOGÍA Retomando el camino, partimos de la noción de que la formación del contexto, la construcción del registro y su registro están mediados por el sujeto cognitivo, dicha relación puede ser representada con diferentes medios narrativos. El registro foto-digital del proceso de trabajo, en este caso el de excavación es una posibilidad. Al hablar de la alternativa de registrar fotográficamente esa relación, primero es necesario preguntarse ¿qué es el contexto?, en tanto generar una panorámica más amplia que retome esta categoría arqueológicamente y posibles notaciones de su definición. Extrañamente el Diccionario de la Real Academia Española en línea25 no registra dicha palabra; en consecuencia se hace la búsqueda “por aproximación”, lo que arroja estas definiciones:

(Del lat. contextus). 1. m. Entorno lingüístico del cual depende el sentido y el valor de una palabra, frase o fragmento considerados. 2. m. Entorno físico o de situación, ya sea político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el cual se considera un hecho. 3. m. p. us. Orden de composición o tejido de un discurso, de una narración, etc. 4. m. desus. Enredo, maraña o unión de cosas que se enlazan y entretejen. Dicha búsqueda nos lleva a dos opciones entre otras, utilizar la herramienta de “otros diccionarios” y precisar el significado de contextus.

Versión que puede estar de mayor forma al alcance que la versión impresa, es según sus lineamientos actualizado por especialistas constantemente. El Instituto de Lexicografía prepara los materiales que se discuten en comisión, y, en particular, documenta las propuestas con materiales procedentes de las siguientes fuentes: El Banco de datos del español, que cuenta con más de 400 millones de registros, en sus depósitos sincrónico (el CREA) y diacrónico (el CORDE); el fichero histórico de la Academia, con sus más de catorce millones de papeletas léxicas y lexicográficas; las obras de referencia y estudios monográficos pertinentes; las consultas dirigidas a académicos y a otros estudiosos de reconocida solvencia en el campo del que se trata; Una vez confeccionadas las propuestas, se envían a una de las comisiones o al Pleno; lo allí tratado pasa a consulta de las Academias americanas y, tras ser discutidas las observaciones allegadas, se da por aprobado definitivamente. http://buscon.rae.es/draeI/

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En el Diccionario panhispánico de dudas 2005, de la Real Academia Española26, encontramos: contexto. „Entorno lingüístico de una palabra, frase o fragmento considerados, del que depende muchas veces su sentido‟: «Hay palabras que adquieren nuevos sentidos por su aparición reiterada en un determinado contexto sintáctico: suerte pasó a significar „buena suerte‟ en contextos como Deséame suerte» (Pascual/Alcalde/Castro Lengua [Esp. 1997]); y, por extensión, „situación o conjunto de circunstancias en las que se sitúa algo‟: «En este contexto histórico y cinematográfico se ubica la película» (LpzNavarro Clásicos [Chile 1996]). Debe evitarse su uso superfluo: «Se trata [...] de continuar con el proceso de vertebración del sector agrario español para que aumente su peso específico en el contexto de la Comunidad Económica Europea» (Abc [Esp.] 28.5.89). No es correcto su empleo como equivalente de texto: La sentencia no se ajusta al contexto de la ley. Antes de referirnos a la palabra en lengua latina, registramos varias cuestiones, de los significados mencionados. Una constante es “entorno” principalmente lingüístico, narrativo y discursivo así como el físico con un menor grado de relevancia. Respecto a dichos “entornos” se plantea una relación de dependencia de palabras, fragmentos o un hecho. También se ubica como sinónimo de entorno la palabra situación y por último paradójicamente, se relaciona orden/enredo con tejido y entretejido. Es relevante esta última relación donde orden y enredo se asocian con tejido y unión respectivamente, relación que tomando en cuenta las otras asociaciones nos da una idea de un “entorno” lingüístico y físico, orden o enredo, a los cuales se asocian por dependencia, unión o sentido palabras, fragmentos, hechos y cosas. La segunda opción arroja varios elementos, como relación de dependencia de fragmentos a un entorno, conjunto donde se sitúa “algo” y dos usos o formas incorrectas, como articulo de conexión o texto. Cabe señalar que en los usos “incorrectos, “contexto” otorga sentido a las oraciones y trasciende su intento “incorrecto” de sinónimo para darle una amplitud mayor a las oraciones; es decir le da connotaciones hacia diferentes contenidos y diferentes significados.

Ver: http://buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=contexto

Paradójicamente estas últimas nociones de inexactitud –uso superfluo e incorrecto- abren semánticamente y lingüísticamente los entornos de explicación e interpretación de las oraciones. Como quizá se desenvuelven las asociaciones y relaciones en un “entorno” o matriz arqueológica donde, entre más difuso y con más información se cuente es posible también mayores posibilidades de interpretación o ampliar el marco interpretativo; de igual forma de orden/enredo amplifica las formas de relación, es decir, a partir de esta contraposición también se considera sentido y unión. El Nuevo diccionario etimológico Latín-Español y de las voces derivadas nos da este significado: contextus, -a, -um, pp. de contexo –te, adv., de modo bien encadenado. contextus, -us [contexo], m., nexo, enlace, trabazón, unión contextura, encadenamiento: in contextu operis, en el curso de la obra. Explicitar el origen etimológico, que nos refiere a “encadenamiento” tiene el objeto de amplificar las relaciones espaciales que la fotografía puede registrar, si bien el “contexto arqueológico” tiene una historia y abordaje consolidado, la referencia visual puede relacionarse con este además de otras nociones contextuales objetivas y subjetivas, principalmente porque la producción fotográfica en dos y tres dimensiones esta limitada como representación a un plano, pero al identificar relaciones de contraposición, del orden al enredo, “trabazón”, unión y contradicción puede generar otros sentidos. Es decir, la identificación visual de planos a contraluz, interfacies, desencuadres, sombras, fueras de campo y ángulos diversos, al ser registrada en series fotográficas puede ser sistematizada y ordenada para obtener información de un panorama y rango escalar amplio, por ejemplo la huella de una figurilla en una interfacies determinada, la posición de esa huella en la retícula trazada, la retícula respecto al yacimiento, el yacimiento respecto a la propiedad ejidal y, los desplazamientos de trabajadores respecto a la profundidad del yacimiento. Estas localizaciones registradas fotográficamente pueden relacionarse en diferentes rangos, desde diferentes ángulos, respecto a diferentes puntos de referencia geométrica por ejemplo, es decir que a las series fotográficas les podemos atribuir carácter “material” para ser estudiadas pero también construir la representación visual de un proceso de trabajo y para modelar un contexto.

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Otra referencia que para la investigación es fundamental se encuentra en uno de los proyectos – blogs- del arqueólogo Michael Shanks en la Universidad de Stanford, en California EEUU, la archaeopedia27 donde encontramos: context

The physical context of archaeological finds has long been recognised as essential to archaeological explanation and interpretation. However, processual social archaeology has emphasised the systemic context of behaviour - the necessity of locating behaviour within functioning social wholes. More recently postprocessual material culture theory has considered it vital to refer the production, style, exchange and consumption of artifacts to wider contexts of social practice, social structures, symb olic codes and formal organising grammars. Such a position has tak en influence from structuralism and poststructuralism. Hodder‟s contextual archaeology is to be mentioned here. The concept of context can profitably be connected with an interest in agency such as that found in structuration theory: the temporal and spatial settings of human practice are considered essential to its constitution, with place and temporality actively constructed through practice. Human agency is always and unavoidably situated. More generally, in the work of Shank s, Tilley and McGuire, the concept has been widened with a philosophy of relationality which examines the forms of connectedness found in human lifeworlds. The back ground to such philosophy is varied - from Hegelian Marxism and critical theory through to poststructuralism.

Además de reconocer al contexto físico de los hallazgos arqueológicos, esencial para la explicación e interpretación arqueológica, así como referirnos a los principios schifferianos (la localización conductual en el contexto sistémico); respectivamente como la perspectiva posprocesual, que refiere a contextos de práctica social, estructuras sociales, códigos simbólicos y la organización de gramáticas formales; en la segunda parte de esta definición que nos remite a la teoría de estructuración, hallamos relevante la articulación de agencia: la configuración espacial y temporal de la practica humana son consideradas esenciales para su constitución, con un lugar y temporalidad activamente construidos a través de la practica. “La agencia humana es siempre e inevitablemente situada”.

Metamedia en el nodo –espejo virtual en la red del laboratorio creado por Michael Shanks - donde se albergan alrededor de 8 blogs, uno de ellos es archaeopedia como “glosario de la imaginación arqueológica”, donde a partir de “software social y colaborativo” se publican ensayos, y material visual y fotográfico. http://traumwerk.stanford.edu:3455/Archaeopaedia/10

Si bien los proyectos orientados por hipótesis, de la dureza del dato, de la objetividad del observador y de los intentos de construir una teoría formal de rango medio, el andamiaje de visualización y modelación específicamente schifferiana respecto a la observación de asociaciones contextuales, es importante para la óptica fotográfica en esta investigación; y en otro sentido para las arqueologías de la imagen o visuales, “los conceptos sobre procesos de formación y transformación adquirieron un lugar central y, entre ellos los investigadores tomaron en cuenta lo que Schiffer había destacado, el papel de los procesos de abandono en la capacidad de construir inferencias arqueológicas” (López, 2003, 59) También la cuestión de relacionalidad en arqueología, para la cual se puede consultar una variedad de referencias entre otros Mike V. Wilcox (“The Pueblo Revolt and the Mythology of Conquest. An Indigenous Archaeology of Contact”), Cristobal Gnecco (“Caminos de la Arqueología: de la violencia epistémica a la relacionalidad), Shanks y Tilley (Re-Constructing Archaeology: Theory and Practice), Randall H. Maguire (Archaeology as Political Action), Leonardo Lavanderos (“Estrategias cognitivas: una propuesta para el proceso de reformulación y explicación en arqueología”), etcétera; nos empuja a observar ambas categorías y a reflexionar sobre su visualización enfocada a la fotografía, planteamiento primero que rebasa por mucho a esta investigación, que sin embargo grosso modo nos da pistas de gran valía para el sentido de una óptica fotográfica: Es necesaria la observación a escala humana28, descentrada de la escala técnica en términos de la comparación-cuantificación de magnitudes métricas artefactuales y materiales, es decir, descentrarnos de la medición cuantitativa de artefactos dentro o fuera de contextos, que entre otras aproximaciones conduce a cosificar y fetichizar diversos restos materiales representados por los datos, a su vez casi asumidos como un tipo de “producto” de procesos sociales, en los que al parecer la existencia humana es acaso un “elemento” mundano. Observación que tiene que ver con la relación-contraste-enredo-asociación del material, estructuras y paisaje observables respecto al espacio y dimensión humana como forma para restituir la propia corporalidad e imaginación arqueológica acerca individuos y sujetos que en su pluralidad y colectividad construyeron hábitat, espacios domésticos y simbólicos que no necesariamente la medida o calculo cuantitativo y racional nos ayuda a visualizar.

Para producir una imagen más o menos como el ojo humano la ve, un lente estándar debe ser usado; este da un ángulo de visión de aproximadamente 45º, similar al del ojo humano.

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Cabe aquí hacer una precisión respecto a la adjetivación vertida y la observación arqueológica que Fernando López puntualiza: Estoy de acuerdo con Lester Embree en que la observación arqueológica es un fenómeno complejo y comprende diversos aspectos como la fenomenología. Comparto también su idea de que los datos arqueológicos no son los restos culturales materiales , sino que lo son sus representaciones en forma de mapas, dibujos, fotos y notas de campo. La conciencia de uno establece la posibilidad del otro y viceversa: “los datos arqueológicos son representaciones. Sobre la base de la conciencia que de ellos se tiene, el arqueólogo toma conciencia de los restos culturales representados por los datos (Embree 1992: 171)”... Pero más aún, esta misma estructura de relación existe entre la conciencia del dato y la conciencia de los “modos de vida antiguos”, aquella que se establece cuando llegamos a “… ser concientes de que la gente vivía antiguamente en el lugar cuando se observan los tiestos y los alineamientos de rocas” (López, 2003:61)

En este sentido esta óptica fotográfica no se plantea de ninguna forma el cut29 y su disociación de la imagen para la creación de adjetivaciones o retóricas, sino precisa la visualización de yuxtaposiciones en el yacimiento y contexto de la investigación, con la corporalidad en dimensión humana, que puede dar cuenta visualmente no de fórmulas para adaptar espacialmente la corporalidad humana en relación a elementos constructivos pretéritos (con fines ilustrativos y/o explicativos) sino de asociar representaciones o “cortes” para visualizar la dimensión e intencionalidad presentes, inherentes al registro arqueológico, acaso la transformación del contexto arqueológico. Visualizar el agenciamiento, agencia humana o agency 30 en arqueología implica un problema complejo, que de forma pragmática puede ser reconocida a partir de la imaginación

Phillipe Dubois puntualiza que la imagen fotográfica es también una huella trabajada por un gesto radical “que la crea por entero de un solo golpe, el gesto del corte, del cut, que hace caer sus golpes a la vez sobre el hilo de la duración y el continuum de la extensión. 30 Agency is a variety of social power relating to intentional and meaningful action. The concept refers to the capabilities of people and is a major dimension of social practice. In contrast with the determinism of functionalist (qv under structure) or structuralist approaches which subject people to determining structures, humanistic approaches, such as many variants of postprocessual archaeology, stress the creative role of human agents who intend, have motivations, rationalise and reflexively monitor action. Any account of past societies must therefore take account of these micropolitical aspects of everyday social practice and experience. The relation between agency and social structure is explicitly considered in the structuration theory of Giddens which attempts to transcend a rigid dualism of agency and structure, corresponding to a dualism of determinism and voluntarism.

arqueológica31 (Shanks, 2009) sobre capacidades, creatividad y saberes, en tanto una óptica que humanice escalarmente los espacios; sin confusión alguna, una visualización que ficcionalice escenarios dinámicos precisa mucho más que una, dos, tres dimensiones c artesianas, además de dispositivos instrumentales. Una posibilidad situada es la intersección de esta observación con un rasgo de la noción de relacionalidad en tanto el dialogo intercultural y con el colectivo productor del registro en este caso de la excavación con miras a la intervención investigativa; la condición de relacionalidad en el proceso de investigación arqueológico consiste en general de experiencias narrativas, etnográficas, etnoarqueológicas que no necesariamente se realizan integral y puntualmente (por ejemplo las indigenous archaeologies en los EEUU) y que en el contexto (propio) jurídico y social respecto al patrimonio arqueológico implica un tratamiento especial y complejo; sin embargo la planeación y el flujo del trabajo de investigación arqueológica en el marco del PVM, consiste de un dialogo e interacción constante con comunidades y pobladores, que en términos formales da cuenta de un ejercicio antropológico más amplio. El dialogo permanente con trabajadores, pobladores, vecinos y “anfitriones”, así como la interacción e intercambio de saberes, información técnica y sobre dinámicas locales, solución de situaciones específicas, implica el reconocimiento mutuo en la diferencia (arqueólogo-peón). Y constituye en mucho menor grado un matiz y huella de la sistematización del registro: la visualización fotográfica de la interacción en el contexto de investigación del equipo de excavación así como el papel de los trabajadores habilita la construcción de imágenes donde la corporalidad en contraposición o en primer, segundo o tercer plano respecto a estructuras o material arqueológico (incluso respecto a retículas o paredes de la excavación) da cuenta de la dimensión de la intervención, así como de la forma de relación del trabajador en la mayoría de

For some the concept of agency is part of a project of empowerment: generally a stress on agency is an important recognition of the creative and productive power of people. Problems with agency concern its relation to the idea, sometimes criticised as ethnocentric, of the individual and autonomous human subject; poststructuralism, for example, has effectively criticised the centrality of this figure of traditional humanism. Human agency, an important idea in any theory of historicity (the capacity to act as an historical agent), might also be regarded as historical itself, changing in its character and experiences. 31

"Archaeological Sensibility" and "Archaeological Imagination" are terms to summarize components of these mediating and transformative practices. Sensibility refers us to the perceptual components of how we engage with the remains of the past. Imagination refers us to the creative component - to the transforming work that is done on what is left over.

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las veces local con el yacimiento arqueológico; la noción de relacionalidad en arqueología puede dar al registro visual información relativa al contexto local, participantes y representaciones no necesariamente arqueológicas asociadas al yacimiento, inherentes al registro arqueológico. Visualmente, nada más. También, el desplazamiento y cambio de posición de algún cuerpo (material, humano, artefacto, etc.) en el área de investigación implica fuerza, que lejos del sentido cuantificador puede ser indiciario para reflexionar y cuestionarse sobre nociones del trabajo, creación, y actuación sobre la dinámicas inherentes al registro; de ninguna manera se intenta representar el “realismo” científico o histórico ni “visualizar” reconstrucciones del pasado, si no dilucidar formas distintas de aproximarse a la personalidad fragmentada y diluida en el registro. En esta búsqueda se inscribe la mirada antropológica y arqueológica específicamente y la fijación que de ella se intenta; la disciplina del acto fotográfico: …cada acto aún privado de toda relevancia, se hace potencialmente significante, exhibe involuntariamente huellas

de los ordenes y las regulaciones, que modelan, doblegan y

proveen de su impulso a los cuerpos… hay una alianza directa entre las disciplinas que una cultura impone a la mirada y a sus diálogos, a sus coexistencias, y las maneras en que ésta configura sus espacio de sacralizad. Quizá habría que considerar que toda taxonomía de espacios, toda delimitación de fronteras dentro de una cultura, , involucra reglas especificas de ordenamiento de la posición corporal, de su posición territorial, de sus proporciones espaciales, de la densidad de sus entornos, de su rango de movimientos; son esas fronteras las que dirigen y hacen visible y significativa esas mirada. La duración de la mirada, el tiempo en que se fija, el lapso en que se dirige hacía otros cuerpos es también un motivo del acto disciplinario. La existencia del hecho fotográfico revela un nivel de tolerancia particul ar a la violencia desplegada por la fotografía; una mirada capaz de violentar las formas y los patrones de reciprocidad. (Mier, 1998: 72)

Entonces una primera definición y acotación tiene ver con el registro visual como el correlato de la observación y percepción arqueológica en el yacimiento arqueológico y contexto de investigación, en el que las coordenadas de de visualización contextuales significarán arqueológicamente el ejercicio; articulación que puede ser respalda por un dispositivo y plataforma digital.

En esta dirección, las relaciones euclidianas de localización y posiciones, (conjuntos de materiales, desplazamiento de sujetos, cambio de volúmenes observables en el transcurso de la excavación, etc.) constituirán la “geometría” 32 primordial del registro fotográfico de la práctica, investigación e intencionalidad arqueológica; al parecer la proyección geométrica en los ejes x, y y z, de diferentes subconjuntos de puntos puede definírsele como planos en el espacio euclidiano, los que matemática y metafóricamente definen un espacio euclidiano de dimensión 3 (Bolívar, 1986) y pueden generar imágenes que desplieguen otro tipo de relaciones, respecto a la superficies del yacimiento arqueológico, sin confusión alguna en la fotografía como un plano, “liso aplanado y chapado” (Dubois, 1986). Esa es quizá una paradoja del registro digital de “altas tecnologías”: una representación virtual puede contener menos planos de relaciones contextuales y simbólicas que una imagen “plana” que registre subconjuntos de puntos y planos que puedan contener mayor información significativa. Las relaciones espaciales registradas con base en esa “geometría” serán definidas por principios arqueológicos, limitados a partir de un contexto visual interpretativo. Y este a su vez define un plano de una totalidad de subconjuntos de puntos que puede ser abordada como texto visual, esto es, el yacimiento arqueológico, el proceso de investigación y el registro arqueológico.

El registro arqueológico visual de contexto. Algunas coordenadas. Al abordar el problema de investigación como un mapa o conjunto de planos desarticulados, se plantea hacer una interpretación estructurada, o estructurar una interpretación del registro visual (para lo que ya hay propuestas como la de Carlos Maltés, 2006), esto conlleva en primer lugar a buscar esa estructuración dialógica en torno a un dispositivo que pueda codificar, referenciar y explicitar relaciones visuales en correspondencia con el lenguaje, pensamiento y quehacer arqueológico; lo que implica precisar y hacer explicitas las coordenadas de las que “lanzaremos” la óptica y reconocimiento visual foto-arqueológico, primer orden de la práctica fotográfica: el “acto fotográfico” (Mier, 1998)

Como matemática que analiza y representa espacialmente las propiedades del plano y espacio tridimensional

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Dos categorías fundamentales para generar el dialogo con el modo de producción de la disciplina fotográfica de carácter digital tienen que ver con lo que Hodder registra grosso modo sobre el ejercicio arqueológico, respecto a la interpretación de significados: Pero afirmar que la cultura esta constituida de forma significativa equivale, en última instancia, a afirmar que hay aspectos de la cultura que son irreducibles. La relación entre cultura material y organización humana es, en parte, social,… Pero también depende de una serie de actitudes culturales que no pueden predecirse a partir del medio, ni ser reducidas a él. Las relaciones culturales son causa sólo de sí mismas. Están simplemente ahí. La tarea de los arqueólogos es interpretar este componente irreducible para que pueda “leerse” la sociedad que se halla tras esa evidencia material. ¿Cómo puede emprenderse esta “lectura”? se afirma con frecuencia que los objetos materiales

son mudos,

que no hablan:

¿cómo podemos

comprenderlos,

entonces?

Evidentemente un objeto del pasado no nos dice nada de sí mis mo. Si a los arqueólogos se les entrega un objeto procedente de una cultura desconocida, encontraran por lo general grandes dificultades para poder ofrecer una interpretación. Pero mirar objetos así, por sí solos, no es en absoluto arqueología. A la arqueología le interesa hallar objetos en estratos y otros contextos (habitacionales, yacimientos, fosos, sepulturas) para poder interpretar o “leer” su datación y su significado. (Hodder, 1994:18)

Nos referimos a la posibilidad de visualizar e interpretar procesos específicos y la relación que esta perspectiva propuesta, guarda con el “contexto” arqueológico en su dimensión compleja que incluye la situación, performatividad33 y acción del arqueólogo, en este caso también como fotógrafo, que discutiremos en el siguiente capitulo, como otra coordenada visual. Enunciación de suma importancia para esta investigación, porque precisa argumentos que le otorgan a nuestro ejercicio fotográfico un carácter dialógico, enganchando la operación

La filosofa posestructuralista y crítica literaria Judith Butler define performatividad como “el reiterativo poder del discurso para producir un fenómeno, regulado y limitado por ese mismo discurso”; en el campo de la antropología visual y el cine etnográfico Elisa Lipkau anota que la “mirada erotica” implica relaciones performáticas que requieren de la participación entera de nuestros cuerpos y espíritus o conciencias en el “juego de la representación”, así como de una cercanía entre el sujeto y la comunidad representada, o lo que podríamos llamar observación participativa, la cual revela una tensión constante en el trabajo antropológico en tre observación y participación y de performance o actuación (un mostrarse) por parte del sujeto o los sujetos de la representación. La transformación que sufren el etnógrafo o los sujetos en el campo a raíz de la propia injerencia del etnógrafo tiene un carácter ritual (el cine -trance, según el concepto de Jean Rouch), y en ello reside su performatividad, de acuerdo con Richard Schechner.

fotoarqueológica con rasgos de otras disciplinas y con base en observaciones que se van descubriendo en transcurso del registro fotográfico; además de que delimita y acota este ejercicio, respecto a intersecciones con enfoques etnográficos formales, abordajes antropológico visuales y teórico fotográficos como parte del fundamento para el transito del arqueólogo como fotógrafo del propio contexto. Dicho tratamiento y panorámica enfocada al contexto arqueológico, el proceso de trabajo, los participantes y el entorno físico también nos genera preguntas sobre las “fronteras” e intersecciones disciplinarios. Sobre todo porque posiblemente varias observaciones y miradas emergen del mismo cuerpo de la arqueología y lo pueden respaldar, en la construcción de una óptica fotográfica propia. … La adecuada comprensión de la cultura material, en su propio contexto de significado, supone una participación prolongada en las culturas estudiadas. Aunque el objetivo sea, probablemente, el mismo: hacer preguntas arqueológicas acerca de los datos etnográficos, preguntas relativas a la cultura material y/o a las estructuras de procesos de cambio, los métodos tendrán que ser completamente distintos. Pero surge un problema: ¿cuál es la diferencia entre la etnoarqueología participativa

“interior”, por un lado, y la etnografía y la

antropología social por otro? O peor aún: los antropólogos sociales, acostumbrados a técnicas tales como la entrevista, la grabación el muestreo, el aprendizaje de las diferentes lenguas, y acostumbrados

a una literatura más

amplia

y más

relevante para las sociedades

contemporáneas, ¿no lo harían mejor? ¿La etnoarqueología no tendría más bien que desaparecer y ser reemplazada por o integrada en la antropología de la cultura material y del cambio social? (ibid.:120)

Si bien esta dirección o abordaje al parecer etnográfico y etnoarqueológico puede darnos argumentos y “pistas” de carácter contextual, el dialogo pertinente que aproxima esta investigación a sus objetivos tiene que ver con preguntas arqueológico contextuales y su complementariedad con la “arqueología de la imagen” 34, “Archaeography” y “Visual media in archaeology”35 (de cuyo dialogo, entre otros emerge Visualising archaeologies 36); sobre dichas

Carlos Maltés del posgrado de Estudios Mesoamericanos UNAM, ha construido y trabaja esta perspectiva, formalizada en su propia tesis de maestría “arqueología de la imagen. Fotografías de la exposición científica de Cempoala, 1890-1891. ENAH, 2006. 35 Ambas nociones se han trabajado en el Centro de Arqueolo gía de la Universidad de Stanford, a partir de la investigación y pedagogía sobre historia del diseño y media de materialidades

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

intersecciones se esbozará más adelante en tanto ya se ha trabajado para la creac ión y análisis, al cabo de delimitar y centrar en la arqueología el acto que progresivamente se transformará de foto-arqueológico a arqueo-fotográfico; en este sentido, se considera en primer lugar la visualización de asociaciones materiales-corporales, objeto-sujeto que habilite el registro de entornos, contornos, formas, cortes, estratos, estructuras yuxtapuestas, fracturadas, “rotas” e incompletas y el plano de su intervención, es decir una visualización de dicha intervención sobre estos; en segundo lugar la producción y organización de las imágenes para su lectura. En lo absoluto esta intervención no significa una imaginación, re-creación o representación atemporal de la producción o construcción de estructuras o espacios arquitectónicos pretéritos. Posiblemente si de la contextualidad para generar hipótesis interpretativas y una memoria del proceso de investigación; la cual como correlato visual generada del modo de intervención y reflexión

arqueológico

puede

ser

leída

(cuestionada,

decodificada

traducida)

arqueológicamente, en relación al registro arqueológico, informes y diarios de campo, por ejemplo. Mencionadas coordenadas, pueden resultar redundantes para cualquier investigación, proyecto, análisis o “escuela” académica de carácter arqueológico, sin embargo a partir de nuestra situación37 observamos que la formación, aprendizaje y ejercicio tanto teórico –cualquiera que sea su calidad- como práctico, priorizan el abordaje del problema, objeto o material de modo no contextual, sin registrar las diversas relaciones que dichos artefactos mantienen con el medio de donde fue extraído, con la información etnográfica disponible y en dialogo con saberes locales; ya no digamos la problematización sobre la construcción del registro, la formación del contexto, la interpretación sobre significados y cómo aprenden a interpretar el “registro” los estudiantes de arqueología. Son diversas las posibilidades para explicar esta condición de nula problematización y ejercicio experimental sobre el contexto, de igual forma sobre la producción del registro arqueológico; podríamos referirnos a las posturas teoréticas o abordajes que dan o no relevancia a estas

Este manifiesto teórico y académico situado en el pensamiento anglo y norteamericano, plantea un giro hacia el expresionismo artístico que rebase el discurso de la arqueología post-procesual para trascender el texto y narrativa propios. 37 Nuestra localidad y situación tienen que ver con el espacio de formación, aprendizaje y poca experimentación etnoarqueológica, etnográfica y fotográfica enfocada hacia las actividades sustantivas que la formación profesional de la ENAH se plantea: investigación, conservación, protección y difusión en torno al patrimonio cultural

construcciones, o a las limitaciones materiales de un trabajo de excavación por ejemplo; específicamente desde nuestra localidad observamos que la carga/inercia por aislar y descontextualizar cualquier material o artefacto en la mayoría de las veces esta encubierta por la contingencia, emergencia, “técnica” e inmediatez en una excavación; pero muy probablemente el signo histórico-culturalista permea diversos discursos teórico-conceptuales en la enseñanza arqueológica, esto es, la jerarquización por ejemplo de la tipología cerámica o rasgos arquitectónicos de un “contexto arqueológico” especifico, por sobre todas las demás relaciones simbólicas y significativas. “Imagen” y redacción esta última, constante en la mayoría de las perspectivas que al parecer asumen como un atributo “natural” la enunciación del “contexto arqueológico” que funciona como un recurso retórico, pero en la argumentación y narrativa es disociado y dislocado de la estructuración del abordaje y análisis especifico. En esta dirección ¿dónde quedan los saberes locales, la información etnográfica e histórica, el registro visual y fotográfico y, no menos importante, las relaciones espaciales del material arqueológico con su entorno físico, corporeizado y humanizado? ¿Dónde, la visualización de “mundillos” y paisajes mundanos sino encuadres y fotogramas “limpios”, al parecer, de cierta humanización? Es importante reconocer que en su mayoría, prácticas de campo, discusiones y ejercicios por ejemplo en Técnicas de Investigación Arqueológica o Teoría Arqueológica se vierten las nociones mínimas necesarias sobre formación del contexto y registro arqueológicos, aunque la problematización sobre dichas construcciones es meramente conceptual, es decir, no se analiza en la complejidad fenomenológica las relaciones, interacciones, asociaciones, significaciones y representaciones; es posible también que sea un problema de la arqueología en general: El aspecto cultural de los “conceptos de procesos de formación” no se ha desarrollado de forma significativa. Aun cuando los arqueólogos de hecho emplean marcos interpretativos que incluyen supuestos sobre estos procesos de formación, pocas veces son explícitos y, por tanto, no se prestan con facilidad a corroboración y modificación. El reducido cuerpo de conceptos explícitos se refiere casi por completo a relaciones cronológicas (Dunell, 1970; Rowe, 1961, 1962). Aunque la ubicación cronológica correcta de los eventos pretéritos es necesaria para lograr una reconstrucción adecuada de los sistemas culturales pasados, en especial cuando cambian, de ninguna manera puede considerarse suficiente. (Schiffer, 1990: 82)

Paradójicamente en esta ausencia o mejor dicho a partir del curso de López Aguilar (Técnicas de investigación arqueológica II), se caracteriza la dimensión contextual en arqueología y su

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abordaje en el proceso de aprendizaje en una excavación: enfocadas desde esta investigación, hacia la reflexión y observación fotográfica. En “Symbols in Action” (1982) Hodder registra que la importancia otorgada al contexto provocó una discusión sobre enterramientos, estilo, intercambio, deposición de desechos y organización del asentamiento. “Todos estos ámbitos de la cultura material podían ahora tratarse como contextos diferentes en relación unos con otros. Los artefactos pueden significar cosas distintas en estos contextos diferentes, pero es posible relacionar falsamente o de forma distorsionada, los significados de un ámbito con los significados de otros ámbitos. Era necesario que la lectura del registro arqueológico tomara en consideración estas transformaciones culturales”. (Hodder, 1994:19) En este sentido, la enunciación en el proceso de enseñanza aprendizaje arqueológico, de diversos factores, variables, categorías y conceptos para un análisis, por si solo no significa una perspectiva contextual. El uso superficial de la idea de contexto en el proceso de aprendizaje tiene que ver con su nula problematización en la práctica, incluyendo aproximaciones que buscan la interpretación de significados –organización espacial de un enterramiento, utilización y origen de colores específicos en materiales cerámicos, por ejemplo-, que también conllevan a “la interpretación del significado se ve restringida a la interpretación del contexto” 38 Al parecer la problematización, discusión, reelaboración y traducción que de muchos procedimientos (no necesariamente metodologías) interpretativos se hicieron, guarda o se aproxima a ciertas nociones de la arqueología procesual y sus implicaciones. Antes los arqueólogos se ocupaban de los dos principales tipos de proceso, los procesos históricos (como la difusión la emigración, la convergencia, la divergencia) y los procesos adaptativos (aumento demográfico, utilización de recursos, complejidad social, comercio, etc.). Aunque Grahame Clark y Gordon Childe, por ejemplo, aseguraran que hacía tiempo que la arqueología venia estudiando ambos procesos, fue la arqueología procesual de los sesenta y

Revisando las “corrientes actuales en arqueología” Hodder recorre diversos planteamientos como la teoría de sistemas y el estructuralismo en la arqueología, registrando, entre otras cosas, un cierto carácter “contextual”, concluyendo grosso modo que no son suficientes para “avanzar más”. De igual forma hace una serie de observaciones críticas, sobre lecturas del marxismo, o de la historia en trabajos arqueológicos que dan cuenta una serie de simplificaciones y erróneas lecturas que ha hecho la arqueología europea y estadounidense; simultáneamente un tipo de consenso respecto a nociones sobre la constitución de la cultura de modo significativo, la reconstrucción e inferencia de significados, contenido de significados, etc.

setenta la primera en resaltar la importancia de los procesos adaptativos… En esencia, ambos tipos de procesos son muy semejantes. Si una cultura cambia, podríamos atribuirlo al proceso de difusión o de aumento demográfico y de deterioro del medio. Evidentemente, tal como decíamos en la primera parte de este capitulo, podemos discutir la verosimilitud de esta explicación, de la misma forma que podemos debatir la de cualquier descripción procesual. Y sin embargo, la forma de argumentación es siempre la misma: un hecho visible se relaciona causalmente con otro hecho visible. La Nueva Arqueología positivista se construyó precisamente sobre las interrelaciones, correlaciones y covariaciones entre este tipo de hechos. (ibid.:172)

La idea de que “todo análisis arqueológico se basa en categorías subjetivas (tipos de vasijas, sitios de ocupación, etc.) y en relaciones sistémicas o estructurales no observables” pero por ejemplo, que en un análisis especifico “nunca podremos saber con certeza si nuestras unidades de análisis (los sitios o trama del patrón de asentamiento) son realmente comparables”; y en consecuencia “…Debemos asignarles un significado (en calidad de sitios de ocupación, ciudades, poblaciones) antes de establecer la existencia de relaciones sistémicas y estructurales entre ellas o detrás de ellas.” (Hodder, 1994: 55); revela entre otras cosas la necesidad de visualizar y proceder fotográficamente de otro modo, en el que la problematización sobre el contexto, la construcción del registro arqueológico, nuestra localidad, la interpretación y la “visualización” significativa se enganchan estructuradamente de forma no lineal, para generar un tipo de texto visual o una forma de mapa visual que haga visible conexiones subjetivas, de acuerdo a las preguntas o necesidades especificas. Dicho entramado enunciado (o posible ensambladura) presenta un vacío o inconexión entre la analítica arqueológica y su traducibilidad o no a la observación visual (Lloret, 2003), porque en primer lugar, su comprensión, operación y puesta en practica en la interpretación textual no es necesariamente desplegado en el campo del aprendizaje y práctica, entonces difícilmente analizable en su expresión visual.39

Un ejemplo significativo de un tipo de propuesta fotográfica y foto -periodística puede ser observada en la Revista de estudiantes Actualidades Arqueológicas del IIA de la UNAM, la cual muestra un despliegue de fotografías donde se articula una relación entre imágenes que representan cronologías, tipologías cerámicas, arquitectura (http://swadesh.unam.mx/actualidades/Actualidades/secciones/criptografica.html) y foto-reportajes con base en imágenes asépticas, sin presencia humana aparente ni información sobre relaciones espaciales del material registrado.

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¿Es esta situación una cuestión de origen meramente “técnico”? ¿Podríamos entonces a partir de una plena compresión del contexto plantear otro dispositivo (o hacia otro sentido) que de cuenta narrativa, retórica y visualmente de la dimensión contextual? Si bien, en esta trabazón argumentativa se presentan tres planos, que no necesariamente se corresponden analíticamente o no se hace explicita una instancia para relacionarlos, nuestra propuesta del foto-registro trastoca estas tres “escalas”: el planteamiento del análisis a partir de significaciones y su ulterior interpretación, la operación y observación sindicada a esta u otras premisas de orden metodológico en campo (es decir la práctica formal, en este caso la excavación) y, la captura y aprehensión fotográfica, por lo menos del flujo y sentido de dicha dirección y estrategia de investigación, su dinámica, movimientos, corporalidades y geometría. Hasta aquí, subyacen tres primeras nociones hacia la significación contextual de un ejercicio fotográfico: El necesario registro del proceso de trabajo en el contexto de relaciones y asociaciones espaciales de la excavación, sujetos, instrumentos, entorno físico y la interacción del equipo de investigación, y la obligada visualización de la condición “mundana” del entorno colindante, respecto al yacimiento. La emergencia, posicionamiento y reconocimiento a partir del proceso de formación y aprendizaje arqueológico de estudiantes e investigadores como observadores, “traductores” y fotógrafos del proceso de investigación, más que como interlocutores únicos del proceso de excavación con el exterior, podría situar a estos (en una primera instancia) como productores de la foto como perteneciente al orden del índex (representación por contigüidad física del signo con su referente), concepción que se distingue claramente de las dos precedentes -la foto como espejo del mundo y la foto como operación de codificación de las apariencias - “porque implica que la imagen indicial esta dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por este: huella de una realidad” (Dubbois, 1986: 43); que requiere un sentido (ausente) inmediatamente a esa configuración: la contextualidad. Nociones que nos remiten a lo que Charles Sanders Pierce ya desde 1895 había escrito respecto a la clasificación de los signos:

Las fotografías, y en particular las fotografías instantáneas, son muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe en realidad al hecho de que esas fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a nuestra segunda clase de signos, los signos por conexión física (índex). (citado en Dubois, 1986: 47)

Estatuto indicial de la fotografía que abrirá un campo en la teoría fotográfica con la cual se intenta dialogar en esta investigación. Peirce prepara aquí el terreno para una aproximación teórica del realismo fotográfico superando el obstáculo epistemológico que plantea la mimesis. Se ve que, para fundamentar su definición, toma en cuenta no el producto icónico acabado sino el proceso de producción del mismo, anticipándose así a Bazin y su “génesis automática”. Sin embargo, a diferencia de este último, no insistirá tanto en las consecuencias ético-estéticas de esta génesis (la naturalidad, la neutralidad, la objetividad, etcétera) como sobre sus consecuencias lógicosemióticas, que corresponden a las implicaciones generales de la noción de índex. Más que fijarse únicamente en la referencia, en el solo hecho de que “para que haya foto, es preciso que el objeto mostrado haya estado allí en un momento dado del tiempo”, Peirce por medio de sus consideraciones sobre el índex abrirá el camino a un verdadero análisis del estatuto de la imagen fotográfica,

que será considerablemente desarrollado y especificado por las

investigaciones actuales aún cuando éstas no se ref ieran siempre explícitamente a la terminología de Peirce. (Dubois, 1986: 48)

Dialogo que la profundidad del abordaje contextual en el proceso de producción fotográfico dotará al ejercicio de registro por una parte de los elementos como puntos de referencia que puedan ser asociados visual y espacialmente a partir de su diferencia formal y volumétrica, para generar en las imágenes el sentido de tiempo transcurrido y la dinámica, en este caso del proceso seleccionado y localizado. Si bien el tratamiento y acercamiento resulta redundante, a pesar de que existe un basto discurrir quizá desde la irrupción de la “nueva arqueología” sobre el contexto, no ha sido del todo explicito y desplegado en una practica formativa, de carácter pedagógica y experimental. Por ende, esta óptica (metafórica y literal) en la fotografía no necesariamente implica extrapolar toda esa urdimbre de elementos materiales que asumen varias escuelas arqueológicas como

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contexto, sino precisar posiciones físicas y relaciones, a partir de algunos principios arqueológicos contextuales, además de nociones y ejercicios que abordan la observación de transformación y formación de contextos (no formalmente “arqueológicos”), que guíen una óptica fotográfica contextual y, su puesta en marcha en el sitio del Maye. En contra de las excesivas reticencias de la Nueva Arqueología frente a las leyes generales (en especial Watson, Leblanc y Redman, 1971, por ejemplo) cabría constatar la existencia, ya entonces, de movimientos a la dimensión contextual… Flannery (1973) se opuso a un protagonismo excesivo “de la ley y el orden”, para destacar, en cambio “la sistemidad” -un enfoque más flexible que tomara en consideración las relaciones concretas. Este entramado o interconexión de las cosas entre sí, en su particularidad histórica, se ha puesto de manifiesto,… en muchas corrientes arqueológicas (la marxista, la evolucionista, la procesual). Butzer (1982) también ha identificado un método “contextual” en las interpretaciones ecológicas del pasado, y en la arqueología clásica se ha esbozado claramente un enfoque contextual relativo a la cerámica pintada griega (Bernard y Durand, 1984)… En la arqueología espacial, he constatado (Hodder, 1985) el intento de toda una nueva generación de técnicas analíticas y desarrollar una mayor sensibilidad hacia los datos arqueológicos, y de ser más heurística”. (Hodder, 1994:134)

Como lo mencionamos anteriormente el uso de la noción de “contexto” en la práctica formativa arqueológica, es exacerbado o mejor no comprendido del todo. Constantemente nos referimos a un campo semántico difuso donde objetos, personas, símbolos, datos, basura y todo el ejercicio se lleva a cabo. Es decir, una especie de territorio físico que los mismos arqueólogos discrecionalmente denominamos y codificamos a partir de la matriz física que delimitamos, de la misma forma que denominamos nuestro camino o espacio de almuerzo (ambos casos son contextos pero, qué contienen). En cierto sentido es razonable dicha noción. Sin embargo ¿qué contextualidad precisa un conjunto de “cosas” arqueológicas por si solas? ¿Dichas “cosas” u objetos se relacionan significativamente y simbólicamente por si solos?, ¿en el mismo sentido que algunas arqueologías asumen que los datos se hallan en una excavación y hablan por sí solos, el contexto esta ahí como parte inherente de “la realidad”? En cierto sentido esa urdimbre física, territorial, espacial y simbólica (en donde se localiza la excavación) es contexto o forma parte de este, pero deben ser explícitamente vis ualizados los códigos, las condiciones y los procedimientos para realizar interconexiones.

Pero cómo delimitamos para la panorámica arqueológica-fotográfica el contexto. Interrogante que también implica ¿una imagen del contexto explica un proceso, hecho o relaciones especificas por sí misma? En el sentido que asume esta investigación no, sin embargo en su complementariedad con un análisis posterior es posible hacer inferencias. Una de las consecuencias o productos de trasladar esa contextualidad es arto predecible: fotos digitales aisladas, narrando hechos o ejercicios aislados que regresen a ser exactamente registros individuales y parciales ; la capacidad de ser sistematizadas o la misma cualidad y definición de una serie o una fotografía en un contexto arqueológico no implica una perspectiva contextual. Puede ser reflexiva y además darnos mucha más información que el soporte escrito o dibujos del registro, pero aislada de otra parte de un “rompecabezas” puede ser algo así como un monolito en un museo. O como es el caso de la exposición “Viaje al centro de la Pirámide de la Luna” en el MNA40, donde las fotografías (desde nuestra mirada) contienen una cantidad de información inmensurable sobre el contexto y las mismas excavaciones al interior de la pirámide. De hecho, podría ser el ejercicio más acabado de registro y representación: Patricia Real, subdirectora de Museografía del MNA, informó que esta exhibición organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) a través del Instit uto Nacional de Antropología e Historia (INAH), es de gran importancia no sólo por la presentación de los hallazgos recientes en Teotihuacan, sino también por la serie de investigaciones académicas paralelas a la participación de especialistas en antropología física, botánica, biólogos y arqueólogos, quienes desde su área de competencia, han llevado a cabo el análisis de los materiales encontrados y el estudio del contexto de los mismos”… “Indicó que como resultado de las excavaciones efectuadas en algunos de los cuerpos del edificio prehispánico, dentro del Proyecto Pirámide de la Luna que codirigen los arqueólogos Rubén Cabrera y Saburo Sugiyama, desde 1998 a la fecha, se han encontrado cuatro complejos entierro-ofrenda, mismos que son reproducidos en esta exposición temporal. Del correspondiente al número 2, se hizo la ambientación hipotética del momento en que se colocaron los cuerpos y animales ofrendados en aquel entonces”. (INAH, 2004) 40

Ver boletín del INAH. 11 de mayo de 2004:

http://paginah.inah.gob.mx:8080/sPrensa/servlets/sSalaPrensa_04?sFecha=11%20de%20mayo%20de%202004&sTipo_name=nota%20localizada% 20el&sTipo2=Noticia&sId=2837&sTit=RECREAN%20AMBIENTACI%C3%83%E2%80%9CN%20DE%20HALLAZGOS%20EN%20LA%20PI R%C3%83%20MIDE%20DE%20LA%20LUNA&sSub_tit=En%20la%20exposici%C3%B3n%20Viaje%20al%20centro%20de%20la%20Pir%C3 %A1mide%20de%20la%20Luna&sImg_nom=Por%20primera%20vez%20se%20presentar%C3%A1%20al%20p%C3%BAblico%20la%20colecci %C3%B3n%20de%20objetos%20encontrados&sImg_aut=Mauricio%20Romero%20/%20INAH&sImg_tam=103Kb&sFlagCon=1

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

En la citada exposición, el ejercicio interinstitucional, “interdisciplinario”, “contextual”, de representación, interpretativo y fotográfico esta organizado narrativamente de tal forma que el “público” puede leer y reflexionar sobre ese extracto. Habría que preguntarse qué perspectiva arqueológica tiene dicho ejercicio, pero lo que nos interesa es el signo contextual de las fotos (las cuales, al igual que toda la exposición no pueden ser fotografiadas ni realizarse algún tipo de notas). Por último el boletín del INAH registra que “Entre los patrocinadores de esta muestra, se encuentran, la Universidad de Arizona, la cual proporcionó el material gráfico; la Universidad de Aichi, Japón; la Sociedad Japonesa para la Promoción de la Ciencia; la National Geographic Society, empresa que además donó material fotográfico del Proyecto Pirámide de la Luna, y la firma Sony que prestó el equipo de computo y proyección de video”. Publicadas en la revista National Geographic 41 (vol. 210, no. 4, Oct. 2006) nueve valiosas fotografías de Jesús Eduardo López Reyes, en formato de reportaje gráfico (de las cuales se presentaron en la exposición cuatro), muestran información significativa respecto del trabajo de registro digital. Principalmente porque intenta contextualizar el tiempo/espacio del hallazgo además de presentar tomas relativamente directas donde nociones del paisaje arqueológico, el arqueólogo registrando la ofrenda, material óseo en su matriz, lo que podría ser diferencia de estratos, artefactos asociados a material óseo que subyacen la matriz y por último un “pendiente de jade” sujetado por una mano quizá para dimensionarlo a escala humana. El articulo que abre con esta imagen “Bird of sacrifice” (Ave de sacrificio), presenta de alguna forma su modo de producción: tomas ortogonales a los planos horizontal o vertical en las que el material óseo de los “complejos entierro/ofrenda” constituye casi todo el fotograma; previamente preparados o por lo menos con contornos definidos, posiblemente registrados inmediatamente al hallazgo.

Para su mejor visualización véase: http://ngm.nationalgeographic.com/2006/10/mexico -pyramid/williams-text

“Bird of Sacrifice”. Jesús Eduardo López Reyes

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez Headless warriors (“Guerreros descabezados”) Jesús Eduardo López Reyes

Pieces of a puzzle (“Piezas de un rompecabezas”) Jesús Eduardo López Reyes

Distinguished strangers (”Extranjeros distinguidos”) Jesús Eduardo López Reyes

En particular se observan cuatro imágenes significativas (es imprescindible ver en línea la imagen titulada “Cramped Quarters”42 que puede sintetizar su óptica además de que muestra el contexto de la excavación y asociado a éste la mirada del arqueólogo al entierro-ofrenda) donde se registra una serie de asociaciones visuales material-matriz, material-investigador y materialfotógrafo en las cuales se presenta un “corte” o varios “cortes” de la experiencia de investigación que pueden ser interpretados y abordados desde diferentes ópticas, empero en la liga “notas de campo”43 el fotógrafo (“publirelacionista” y “productor de campo” de NG en México) responde a dos cuestiones significativas: ¿Cuál fue tu mejor experiencia en campo cubriendo esta historia?

El mejor hallazgo del proyecto es una figura de mosaico, tal es la única alguna vez encontrada. Fue un gran instante ser el único periodista testigo de ese descubrimiento. Los arqueólogos hicieron un molde de yeso para excavarlo. Fueron muy amables con esta, y las miradas en sus rostros se llenaron de emoción. 44

Fue un verdadero privilegio estar ahí.

¿Cuál fue tu experiencia más estrafalaria en el campo cubriendo esta historia?

La mayor parte del tiempo en Teotihuacan, tu encuentras restos tendidos con sus manos atadas detrás de sus espaldas, o tu los encuentras con flores, lo cual es hermoso. Pero los arqueólogos hallaron 12 cuerpos en el entierro número seis, diez de los cuales estaban sin cabeza. Fueron únicamente arrojados y revueltos todos juntos. Cuando tú descubres un desorden de huesos, te obliga a imaginar qué pasó el día que esta gente murió. Yo he estado al interior de muchos entierros y no me molesta ver esqueletos, pero 45

esto fue muy impresionante. Esto me dio “escalofrío” .

Posiblemente “exótica” dicha experiencia (o indicios de su experiencia) arroja luces respecto a su situación de atestiguar/constatar por una parte el instante del hallazgo y, los pasos y la 42

http://ngm.nationalgeographic.com/2006/10/mexico-pyramid/reyes-photography http://ngm.nationalgeographic.com/2006/10/mexico-pyramid/reyes-field-notes 44 What was your best experience in the field covering this story? The best find of the project is a mosaic figure, the only such figure ever found. It was a big moment to be the only journalist to witness that discovery. The archaeologists made a gypsum cast to excavate it. They were so gentle with it, and the looks on their faces were filled with excitement. It was a real privilege to be there. 45 What was your quirkiest experience in the field covering this story? Most of the time in Teotihuacan, you find remains stretched out with their hands tied behind their backs, or you find them with flowers, which is beautiful. But the archaeologists found 12 bodies in burial number six, ten of which were without heads. They were just thrown in and jumbled together. When you discover a mess of bones, it forces you to imagine what happened the day these people died. I've been inside many burials and it doesn't bother me to see skeletons, but this was very impressive. It gave me the creeps 43

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

afectación de los arqueólogos por el descubrimiento. Digamos la asociación a partir del encuentro del artefacto, de su constatación (fotográfica) con el instante primero de encuentro del arqueólogo con el material (como espejo del acto-huella fotográfico); también de su desidentificación o diferenciación para con los arqueólogos y con base en la observación de asociaciones de material óseos la imaginación sobre un espacio/tiempo pretérito. Noción más que estrafalaria (casi alucinógena), o también experiencia de observación desatada de la “objetividad” arqueológica. Reflexión última que valida otro problema, que tiene que ver con la óptica del arqueólogo constreñida a la panorámica estandarizada46; respecto a esta condición Hernando Gómez Rueda visualiza47 imágenes “naturalistas” de fotógrafos un tanto plegados hacía el registro de la inconmensurabilidad paisajística y la simbolización humana de dichos contextos como modos que la arqueología bien podría aprender (igual, pictorialista “pecado” en la fotografía, como difusionista en arqueología). Es cierto: se hallan procesos fotográficos que dan cuenta de relaciones y cambio espacio/temporales de asentamientos o paisajes simbólicos con información de mayor valor histórico, antropológico y al parecer arqueológico que varias imágenes al alcance de la panorámica arqueológica. No hay disyuntiva entre el fotógrafo profesional experimentado como prótesis del ojo arqueológico o el arqueólogo como interlocutor visual de la construcción del registro arqueológico, la dirección es fundar el sentido contextual de la panorámica foto-arqueológica, además ampliarlo a partir de otras experiencias visuales. Además, otra observación previa a la lectura o interpretación de cualquier tipo, podría ser redundante o ingenua sin cuestionar por la explicitación del proceso de producción, o por lo menos una noción de sus operaciones dentro de determinado marco referencial. Respecto del ejercicio referido surgen algunas interrogantes: ¿si hay una serie o un conjunto de series fotográficas, organizadas con algún sentido (además de la narrativa visual para el MNA y

Fotografía fija de registro, vertical, y oblicua, en color, blanco y negro; transparencias diseñadas para difusión, y fotografías especuiales del sitio y de los hallazgos para ilustrar informes y publicaciones de la excavación. (Barker, 1989) 47 “Giovanni Battista Piranesi, del Siglo de las luces a la moderna documentación del patrimonio arqueológico”, en las VI Jornadas Permanentes de Arqueología 2010. CNA, DEA, Museo del Templo Mayor.

la revista NG?, ¿quiénes tienen acceso a dicha series y que usos tiene?, y por último qué tiene que ver un ejercicio mainstream con la localidad y situación de esta investigación. Tales interrogantes para esta investigación implican una noción fundamental para reflexionar sobre la fotografía: el uso social, que tiene que ver con su “consumo” y reproducción en diferentes medios o como discurso cultural por ejemplo; podemos especular que muy posiblemente fueron producidas y organizadas con distintos fines (registro, divulgac ión, etc.), son copropiedad de la Universidad de Arizona y el INAH y, fundamentalmente que tal cual están presentadas/publicadas con un carácter narrativo pero fragmentadamente, algunas de sus asociaciones visuales pueden aproximarse como imagen de un ejercicio de fotografía contextual, no profesional. Aunque, … se observará también que el principio de la huella, por esencial que sea, sólo marca un “momento” en el conjunto del proceso fotográfico. En efecto, antes y después de ese momento del registro “natural” del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente “culturales”, codificados, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas (“antes”: elección del tema, del tipo de aparato, de la película, del tiempo de exposición, del ángulo de visión, etcétera –todo lo que prepara y culmina en la decisión última del disparo-;…

Momento (antes) en que se construye el signo, código y “ángulo de visión”, contextuales, entonces: …”después”: todas las elecciones se repiten en ocasión del revelado y del tiraje; la foto entra en los circuitos de difusión siempre codificados y culturales –prensa, arte, moda, porno, ciencia, justicia, familia…). Es por tanto sólo “entre” dos series de códigos, únicamente durante el instante de la exposición propiamente dicha, que la foto puede ser considerada como un puro acto-huella (un “mensaje sin código”). Es ahí, “pero ahí” “solamente”, que el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de cambiar el carácter fundamental de la fotografía. Hay ahí una falla, un instante de olvido de los códigos, un índex casi puro. Este instante, por cierto, no habrá durado más que una fracción de segundo y será en seguida tomado y recuperado por los códigos, que ya no lo soltaran (esto para relativizar el poder de la Referencia en la fotografía), pero al mismo tiempo, este instante de “pura indicialidad”, por ser constitutivo, no carecerá de consecuencias teóricas. (Dubois, 1986: 49).

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Existe por otra parte otro ejemplo: la video grabación (en tiempo real) de una excavación realizada en el sitio Cuicuilco (proyecto “Unidades de Habitación”) dirigida por Manuel Gándara donde se registra el procedimiento casi completo de intervención arqueológica. El cual nos remite a la tesis “Antropología Visual y Arqueología” que aborda como un caso, la videograbación de la prospección y recorrido de superficie, recorrido aéreo; registrando las posibles áreas a excavar desde un helicóptero; también las actividades de topografía, tendido de retícula, recolección de material; la excavación extensiva (cada uno de los cuadros en sus diferentes “niveles y capas”, efectuando tomas de imágenes continuas del proceso de investigación; logrando dos resultados finales: sistematizar las técnicas y las diferentes fases del proceso de la investigación así como compartir esa experiencia didáctica del proyecto entre alumnos y profesores (Gaspar de Alba, 1995): Esta visión general de la cámara permitió captar detalles desapercibidos en el campo de trabajo, misma que resultó especialmente benéfica para discusiones posteriores en el laboratorio, dada la posibilidad e importancia de las primeras impresiones de lo que se excava. Con base en tales registros fue posible exponer y argumentar diversas hipótesis”. (ibid.:166)

En cuanto al proyecto Cuicuilco el resultado fue un video de veintisiete minutos donde se muestra el desarrollo de todas las actividades y conclusiones finales. Con el propósito de estudiar posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de registro de las imágenes como apoyos esenciales a la investigación arqueológica y a su difusión, así como herramienta etnográfica de la antropología visual, esta propuesta se centra en la investigación, difusión y docencia en la arqueología; para lo que se propone en general, “form ar a los mismos investigadores en las técnicas audiovisuales, a fin de que se cumpla una función profesional, a la vez como antropólogos y cineastas en el terreno” y la aplicación de los principios metodológicos de la antropología visual a la arqueología (Gaspar de Alba, 1995). Al parecer el ejercicio y propuesta nos dan luces de lo que pudiera ser un registro total, integral y reflexivo (principalmente porque explicita su perspectiva a partir de principios fotográficos y la observación del propio proceder arqueológico), aunque cabe señalar algunas especificidades: se plantea que la instrumentación de medios audiovisuales en los tres ámbitos mencionados, específicamente en la arqueología, por ejemplo, la selección de etapas relevantes de la investigación arqueológica videograbadas permiten “poner al espectador en una situación de

viaje a través de las imágenes. La cámara se convierte en sus ojos. Las imágenes le permiten un movimiento de vuelta al pasado en relación con la realidad presente. La imagen registrada con sus propiedades narrativas, le impone al espectador un sentimiento de actualización del pasado mucho más fuerte que la fotografía o que otro medio de representación” (ibid.: 151); en esta dirección, se propone como producto visual, presentar las actividades del proyecto de excavación, mostrar las imágenes como archivos y registros de la investigación y una historia gráfica de la excavación enfocados a la producción de videos para la difusión y docencia. A partir de la noción de que la “realización de una producción, o la investigación propiamente arqueológica”, son ya en sí mismos actos “científicos” se construye un manual con consideraciones para la pre-producción, guión, producción, post-producción, equipo, técnicas, tomas y ángulos, escala, retícula, iluminación, registro sonoro, excavaciones extensivas, etc.; entre dicho proceso se develan dos argumentos: “casi imposible demostrar visualmente la relación espacial entre las áreas especificas incluidas en varias fotografías” y el operador de la cámara no puede ser el encargado del proyecto “y difícilmente uno de los excavadores” (Gaspar de Alba, 1995): el “Registro de Imágenes en Movimiento” va suplantando a la cámara (fija) y, se abre un espacio entre la observación arqueológica (que por definición no es “fija”)y ese registro en movimiento. Aunque un proceso de producción respaldado en la Antropología Visual puede ser abordado por la arqueología, para la visualización contextual y entorno a la contextualidad de una investigación, es necesario que dicho proceso emerja y se realicé a partir de la reflexión del problema arqueológico; una producción de tal magnitud debería ser complementaria con un registro significado desde la arqueología. Si bien estos dos ejemplos pueden ser dos posturas diferentes, ambos se implican en el plano de la difusión, divulgación e investigación. El sentido de observarlos tiene que ver con una primera reflexión sobre el problema planteado, por una parte, la “imaginación hipotética” y el registro fotográfico bien logrado, donde la representación le da significado al ejercicio arqueológico hacia cierto sentido; en segundo lugar, un ejercicio de carácter antropológico videograbado en tiempo real: se hallan atributos técnicos, informativos y narrativos que pueden dar cuenta del discurrir de dos procesos de trabajo; también se hallan dos situaciones concretas, la accesibilidad y disponibilidad de dicho material o no, así como de su propia operativización por un equipo de arqueólogos.

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Respecto a si ejercen y registran ambos casos un abordaje y dimensión contextual: en el orden narrativo de esta investigación nos anticipamos a anotar que seguramente el primer ejemplo, es decir el guión museológico, no asume ni se plantea un carácter dialógico ni problematiza en las diversas instancias arqueológicas a partir de una perspectiva explicativa. De forma parecida en el segundo, las aportaciones para la practica arqueológica local son inaccesibles o “inviables a partir de los costos financieros”, o, el programa y discurso multimedia suplantó la misma investigación (en el sentido de que esa operación invirtió el valor de producción del registro por sobre el proyecto y estrategia de excavación) y también probable, careció de alguna relevancia discursiva institucional. La intersección de algunos rasgos entre ambos ejemplos arroja una aproximación incompletamente lograda del registro de la dimensión contextual, esto es, la correspondencia entre un ejercicio metodológico de excavación registrado de forma dinámica, situada e intencional, que de cuenta visual del contexto arqueológico y del proceso de intervención: esto es la intención y objeto; una primer “coordenada” tiene que ver con la emergencia del proceso fotográfico, donde el punto de partida metodológico contextual guíe y defina el trabajo y dicho registro visual; por supuesto un segundo elemento de fundamental importancia, para irlo esbozando tiene que ver con la inversión del acto foto-arqueológico en un acto arqueofotográfico. Por otra parte, conduce a cuestionar sobre el uso social de dichos ejercicios donde la imagen fotográfica es el medio de comunicación de varios mensajes. Sin duda alguna dichas experiencias contribuyen de alguna forma al conocimiento del quehacer arqueológico puesto que son incompletamente públicas y accesibles, sin embargo el distanciamiento de diversos documentos y archivos del entorno de aprendizaje-investigación, al parecer contribuye de forma significativa a la presencia mediática en el imaginario arqueológico de publicaciones limitadas. La definición o caracterización de la fotografía por su uso social (R. Monroy, com. pers. 2010) guía también la aproximación a coordenadas prioritarias para un ejercicio contextual foto-digital: el material fotográfico (series, foto-reportaje, foto-ensayo, archivos digitales) debe organizarse de tal forma que sea accesible en este caso al equipo de estudiantes-investigadores del PVM. El productor debe explicitar sus coordenadas y nociones mínimas (geometría, código, lenguaje, etc.) al receptor así como dicho material.

Y, rebasando estas observaciones criticas, se presenta el trabajo etnoarqueológico visual de Juan Bulnes “La serpiente en la milpa: formación de contextos arqueológicos en los espacios rituales de los graniceros del suroeste de la Sierra Nevada“ (2006), tesis de la que se desprende el video documental que entreteje la narración visual de una ceremonia ritual con el planteamiento explicito del trabajo de registro y sus modos de producción: …analizando los patrones de distribución de los objetos en relación con las personas que hacen uso de distintos elementos de cultura material, el espacio donde se desempeñan las actividades y con los factores naturales o estacionales que medien en que estas se lleven a cabo, consideraremos que contaremos con bases para construir un modelo potencialmente aplicable para inferir actividades pasadas en contextos arqueológicos del mismo sitio o de otros de características similares (Bulnes, 2006)

Es en esta propuesta donde se desvelan al menos tres elementos como antecedentes de un trabajo arqueológico visual: la observación arqueológica lanza la mira y ojo videodocumental, establece una geometría de elementos que constituyen un posible modelo (aparentemente simple, sin embargo anotamos que la mayoría de los trabajos rastreados no se plantean algún modelo o frame) y, en contrasentido a la noción hipotética de visualizar “el pasado” referido hasta este punto, la inferencia de actividades en contextos arqueológicos. Otros abordajes y usos de los medios visuales específicamente la fotografía se desarrollan y producen implícita, irregularmente y de forma no sistemática ni sistematizada en no muchos recorridos de superficie, excavaciones arqueológicas y análisis de material que en nuestro caso resultan más esclarecedores, como lo veremos de igual forma en el capitulo “El ejercicio de la “fotografía arqueológica” en la ENAH”. Al recapitular sobre algunos indicios sobre el significado de contexto en arqueología y su posible observación fotográfica, esbozamos cinco definiciones respecto a la geometría que guiara el proceso de construcción de un reportaje foto-arqueológico: 1. El dispositivo de registro fotográfico (móvil/fijo) se sitúa en la misma geometría de intervención del arqueólogo, el ángulo de la observación interior/exterior sobre el yacimiento arqueológico y su entorno se circunscribe a la percepción arqueológica.

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

2. La práctica de la fotografía como índex (representación por contigüidad física del signo con su referente físico) como parte inicial del proceso fotográfico, puede corresponderse dialógicamente con diferentes perspectivas, para su posterior análisis. 3. A partir de la enunciación y visualización de “coordenadas” se proyectan al espacio de excavación asociaciones y relaciones contextuales, que pueden dar cuenta de indicios sobre la formación del registro e investigación arqueológica. 4. Un plano de una totalidad de subconjuntos de puntos puede ser abordada como texto visual, esto es, la articulación del contexto arqueológico, el proceso de investigación y el registro arqueológico (como planos yuxtapuestos). 5. Para la construcción de ese dispositivo se hace necesario entonces, el arqueólogo como fotógrafo, que nomine y visualice la arqueofotografía (a partir de diferentes, géneros o categorías fotográficas). Hasta aquí se observa que un abordaje contextual posibilita la formulación y discusión de argumentos para aproximarnos a indicios, nociones, huellas, fragmentos y rastros de carácter cultural pero también a la misma formación y dinámica del registro arqueológico, los saberes locales, la información histórica y antropológica; en tanto planteamiento de problemas, es un camino y medio para descifrar y decodificar significados y contenidos sobre la contextualidad y narrativa arqueológica; pero precisa trazar y hacer explicitas las coordenadas desde donde nos vamos a relacionar contextualmente, como fotógrafos y para qué.

“Coordenadas”, ángulo de visión y óptica para el contexto arqueológico. Regresando a la cuestión arqueológica, específicamente el ejercicio en una excavación, el análisis de los procesos de deposición, plano donde se problematiza y profundiza sobre la dimensión contextual, Schiffer (1990, 1991) aporta significativamente “por su contribución a la diferenciación entre el contexto arqueológico y el contexto sistémico, señalando los peligros de aplicar una teoría general y unos métodos (por ejemplo, Whallon, 1974) que no tuvieran en cuenta esta diferencia”. (Hodder, 1994: 135) En “Contexto arqueológico y contexto sistémico”, Schiffer

a partir

de la premisa

fundamentalmente construida por Binford en 196448 de que la distribución o patrón espacial de los restos arqueológicos refleja el patrón espacial de actividades pretéritas, se pregunta cómo se forma el registro arqueológico debido a la conducta en un sistema cultural. A partir de la cual se interroga por qué hay un registro arqueológico, cómo un sistema cultural produce restos arqueológicos y, qué clases de variables inter e intraculturales determinan la estructura (a diferencia de la forma y el contenido) del registro arqueológico. Con base en estas interrogantes se plantean un conjunto de hipótesis que intentarían generar un marco explicativo y predictivo sobre procesos de formación, sobre el pasado; para nosotros es importante subrayar además de la formulación de definiciones clave (cultura, sistema conductual, autorregulatorio, actividad, estructura de actividad, elementos, etc.), también la explicitación de la operación y acción de estos conceptos de forma dinámica y específicamente el carácter dialógico de su argumentación: “…Aunque podrían emplearse muchas otras dimensiones para perfilar categorías de elementos, esta labor corresponde al investigador que se dedica a resolver problemas más específicos de los que aquí se analizan. Sin embargo, cabe mencionar que los elementos a menudo se combinan en elementos más grandes y complejos, los cuales a su ves pueden unirse en jerarquías de combinaciones de elementos”. (Schiffer, 1990: 82); sin parecer relevante incluso en la actualidad, es significativa la enunciación transversal y constante de combinación, articulación, sustitución, cambio, unidad, etc. de los elementos duraderos y consumibles en el marco de su definición de sistema cultural.

“La perdida, ruptura y abandono de implementos y artefactos en diferentes lugares, en donde grupos de estructura variable realizaban distintas tareas, deja un registro fósil de la operación real de una sociedad extinta”.

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Este planteamiento implica en primer lugar correlaciones de categorías para cifrar, inferir y explicar significados, específicamente propone que una cultura 49 -entendida como un sistema conductual de subsistemas autorregulatorios e interrelacionados, donde al menos una variable se mantiene dentro de valores específicos mediante la realización de actividades- requiere, para continuar la ejecución de actividades y mantener los valores de las variables del subsistema, sustituir los elementos que estén agotados o dejen de ser útiles por algún momento. “Si un elemento falla en términos de su articulación adecuada con otros elementos, el fracaso del elemento constituye una unidad significativa de información en el sistema que inicia la ejecución de otras actividades que, a la larga, resultan en la sustitución del elemento o en un cambio en la estructura de actividades”; de igual forma el desecho del elemento sustituido es una unidad de información para los arqueólogos: Lo que introduce es el ciclo o historia de vida de cualquier elemento –las etapas o estadios de su "vida” dentro de un sistema cultural- y cómo estos procesos relacionan la posterior transición de elementos con el registro arqueológico. El “contexto sistémico” se refiere a la condición de un elemento que esta participando en un sistema conductual. El “contexto arqueológico” describe los materiales que han pasado por un sistema cultural y que ahora son los objetos de investigación de los arqueólogos. (ibid.)

Para visualizar la historia de vida de “cualquier elemento” y entender en términos conductuales la producción del registro arqueológico, Michael Schiffer crea un modelo de flujo -que tiene como antecedentes los trabajos de Lewis Binford (1968), K. C. Chang (1967) y Walter Taylor (1948)donde describe los procesos constitutivos de ambos contextos; diferencia el flujo de los elementos duraderos y consumibles con base en actividades especificas. Las actividades en las que participan los elementos duraderos en contexto sistémico se dividen en cinco procesos: obtención, manufactura, uso, mantenimiento y desecho; para los elementos consumibles, obtención, preparación, consumo y desecho. Además se tomará en cuenta el transporte y almacenamiento “que son actividades que implican un desplazamiento temporal o espacial de un elemento respectivamente. El transporte y almacenamiento pueden darse aislados o combinados con dos procesos, etapas o actividades cualesquiera de una etapa”.

Con lo cual no necesariamente estamos de acuerdo pero articula coherentemente su tratamiento, configuración imaginada, visualizada y modelada gráficamente.

También se enuncia la condición de reutilización y se distinguen dos variedades: el reciclaje y el ciclaje lateral; que se refiere al direccionamiento de un elemento desde la conclusión de su uso hasta el proceso de manufactura del mismo o de otro diferente; el segundo describe la conclusión o terminación del uso de un elemento (vida útil) en una serie de actividades y la reanudación de su uso en otras actividades; dicha condición puede aproximarnos a nociones sobre la intervención y entendimiento de cierto material constructivo o mejor dicho de relaciones estratigráficas de material constructivo que posiblemente es reutilizado o reciclado, que en primer lugar nos da información para poder relacionar significativamente, por ejemplo, el material no constructivo sin huellas de uso aparente, asociado a los desplantes e intersecciones de muros, etc. De igual forma la “visualización”, noción aparentemente simple nos conduce a un ejercicio de representación en arqueología, en el sentido de que difícilmente podemos ver/mirar ambos contextos o la transformación y flujo de material/elementos en ambos. Ni en términos del proceso subjetivo ni en términos de lo que sería el contexto arqueológico (acabado, objetivo, en orden) “visualizamos” ya como conjunto intacto o finito del proceso, por ejemplo la “basura”, si no se construye una representación con base en abstracciones, una representación de un proceso especifico, del flujo y transformación entre ambos contextos, una representación “visual” de lo arqueológico. ¿Acaso algún reflejo indicial del proceso fotográfico? Es posible, pero en primer lugar, es importante notar –respecto a la imagen arqueológica- la disociación de cualquier material arqueológico no solamente de su matriz y situación espacial (por su puesto de la temporalidad de su hallazgo), también como lo mencionamos, de la disociación de la imagen respecto a un sistema, ciclo, representación gráfica, etc. (cualquiera que esta sea); notación que implica de ninguna forma descalificar imágenes de artefactos prehispánicos por ejemplo, que expuestos y manipulados a juegos de intensidades y calidades diversas de luz pueden generar modelos y representaciones de alguna utilidad; pero no por sí solas, se insiste como parte de un modelo. Quizá antes de la reflexión en torno a la “visualización” schifferiana y el proceso para decodificar su proceso de construcción, valdría interrogarse sobre cómo percibimos en ese modelo la “obtención”, “manufactura”, “uso”, “mantenimiento” y “desecho”; el cambio, la distribución espacial, la dislocación, etcétera, de forma general el sentido de cambio espacio/temporal y flujo. Es decir qué proceso de percepción realizamos para traer al cerebro esa “imagen” o “imágenes”,

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

pregunta no del todo retórica sobretodo con base en la comprensión no de una receta sino un ejercicio de abstracción y estructuración de experiencias empíricas, observacionales, gestuales, visuales y tactuales. A menos que algún ojo humano o extrahumano pueda percibirlo, una de las opciones es la memoria de imágenes que han sido registradas al intervenir en una excavación o al ver una fotografía de esta, por ejemplo (Gómez, 2010). Imaginemos por ejemplo ciertas “actividades” constructivas pretéritas: de igual forma, es posible que, asociemos por ejemplo la conciencia sobre algún tipo de corporalidades con la imagen o representación de un espacio arquitectónico o constructivo (alineamiento de rocas, “pasillo”, etc.). Visualizarlo no es cualquier cosa. Construimos la realidad por medio de imágenes no sólo hoy, como ilustres residentes y legatarios de esa colosal iconosfera, sino hace milenios, pues con imágenes operan las conexiones neuronales desde nuestro estadio de primate prehumano hasta el actual. Las recientemente descubiertas neuronas-espejo ponen en evidencia la íntima relación entre ver, imaginar,

actuar,

aprender, sentir y empatizar. Rizzolatti, Fogassi, y Gaselle (2006)

observaron, en monos y en humanos, cómo las neuronas que se disparan al realizar un acto – por ejemplo tomar una fruta- están en la misma región que las que se disparan en quien sólo observa realizar ese acto. A esas células las denominaron “neuronas espejo”, y significa entre otras cosas que, para el cerebro, ver es un modo de actuar, y que la experiencia directa y la comprensión de la intención están íntimamente ligadas a imágenes visuales y sonoras de los actos que se perciben. Hay aquí una punta de madera para descubrir cómo aprendemos y descifrar el papel crucial de lo visual en la transmisión del conocimiento. (Mandok i, 2008: 105)

El mismo Schiffer subraya que estos modelos son simplificaciones de una realidad sumamente compleja y se refiere a “casos regulares” divergentes con estos modelos: por ejemplo los elementos que no presentan procesos de manufactura en ningún sistema, como las rocas sin modificación alguna que se usan en la construcción o algunos percutores; en esta dirección registra como desecho los artículos sin proceso de uso, lo cual no implica que carezcan de información, “sino más bien que se trata de productos derivados, no utilizados, de alguna actividad”. Un elemento se desecha al concluir su vida útil (asumiendo que no se reutiliza). La basura o desecho se refiere a la condición posterior al desecho de un elemento, es decir la condición de que ya no participa en un sistema conductual. El flujo normal de elementos por el sistema en

la forma que se describió con anterioridad engloba la mayoría de los materiales que se vuelven parte de un registro arqueológico. (Schiffer, 1990: 84)

Al respecto Schiffer puntualiza, sin ser objeto del artículo, sobre los elementos que se desechan con los muertos después de su uso ceremonial, que “constituyen una fuente importante de elementos intactos en contexto arqueológico, en especial en sistemas simples”. Puntualización que puede ser relevante en nuestra propia experiencia de excavación, no únicamente en referencia a entierros sino a la posible “sacralización” de material en torno a elementos constructivos y arquitectónicos, que quizá jerárquicamente “guarden” significados de mayor relevancia –para los constructores/habitantes- que la misma arquitectura; cuestión que no necesariamente debe o puede resolverse con base en las premisas planteadas en el texto en referencia pero si, procedimientos u operaciones para relacionar coherentemente las partes del proceso de formación de contextos y su visualización. Como lo es la idea de que la principal serie de variables responsables de la presencia de elementos “útiles” en el registro arqueológico “obviamente se relaciona con el abandono de un sitio”. “El contexto arqueológico incluye todos los materiales que se encuentran en un sitio, se encuentren o no en lugares especializados de desecho y sea o no que se hayan desechado intencionalmente por los ocupantes pasados de un sitio”. (ibid.: 86) La manera en que se abandona un sitio –las variables que operan cuando los ocupantes dejan el sitio o mueren sin que haya quien los sustituya- tiene efectos demostrables en las clases y cantidades de elementos no desechados que se encuentran en contexto arqueológico. Los elementos que llegan al contexto arqueológico sin que se realicen actividades de desecho se denominan “basura o desechos de facto” (ibid.).

Después de y sobre, por lo menos los “paradigmas” de la Nueva Arqueología –o sus resonancias en nuestra localidad- la problematización que Michael B. Schiffer hace es necesario para abordar ”contextualmente” varios problemas, entre otras, por las yuxtaposiciones presentes por ejemplo en una excavación donde se halla material con temporalidades diferenciadas en los mismos estratos, reuso de estructuras constructivas, reciclaje de estas mismas para ampliaciones o como

re-cimentación

nuevos

elementos

arquitectónicos;

boquetes

saqueo

contemporáneos o históricos, basura arqueológica y desechos recientes, todo ello como parte de una “matriz” que nosotros nominamos y seleccionamos; en este flujo de propuestas un marco dinámico, no lineal más que relativizar las situaciones de observación arqueológicas genera

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

posibilidades de interrelaciones y análisis también en contextos en transformación, localizados y situados en un espacio concreto. Es el caso o situación que se refiere a la hipótesis de Robert Ascher (citado en Schiffer, 1990: 86) la que sugiere que el abandono diferencial de un sitio cambia las proporciones normales de elementos en diferentes procesos de sus contextos sistémicos y la distribución espacial normal de elementos; a partir de la cual se abren posibilidades de dislocación de materias primas o elementos útiles de áreas abandonadas y su reutilización en otra parte del sitio aún con ocupación, o en diferente cualidad de abandono súbito una dislocación total no de material sino de la ocupación humana como es el caso de Pompeya y la representación que se construye a partir de su abandono rápido, donde no ocurrieron cambios en la proveniencia de elementos o en sus distribuciones entre los diferentes procesos sistémicos. Respecto a esta observación, se presenta la posibilidad de que un proyecto pueda colaborar en el planteamiento de un marco general de registro visual a mediano plazo, en el sentido de que con base en criterios específicos se fotografíe diferentes temporadas de excavación en un sitio, entonces pueda abordarse analítica e interpretativamente dichas series para respaldar y visualizar diferentes argumentos sobre la formación y transformación del contexto. Respecto a la inicialización de un trabajo así, en primer lugar para nuestro abordaje esta serie de relaciones define la forma espacial como un elemento constituyente de una visualización contextual, donde en la representación del contexto sistémico “hay una(s) ubicación(es) espacial(es) especificable(s) para cada proceso por el que pasa un elemento”. El término “ubicación” (o “localización”) se emplea en el sentido más amplio posible. Una ubicación o “lugar” puede ser un punto en un sitio, o puede ser una serie de puntos. También puede ser un sitio completo si, durante un proceso, un elemento tiene la misma oportunidad de encontrarse en cualquier lugar de un sitio. Este concepto de localización espacial puede expresarse en forma más adecuada como una serie de probabilidades de encontrar un elemento o clase de elementos semejantes en cualquier punto en la superficie de un sitio durante un proceso o etapa particular. Un sitio o cualquier otra unidad de análisis espacial se divide en cuadrantes de igual área y se indican los valores probabilísticos para cada uno. Mientras más pequeños sean los cuadrantes, mayor será la precis ión potencial. (Schiffer, 1990:87)

La localización espacial confiere a nuestra problemática específica un conjunto de posibilidades de registro visual sobre la transformación del contexto arqueológico, esto implica la enunciación de un punto o series de puntos que localizan material, huellas, alteraciones, etc. en un sitio determinado incluyendo al sujeto en intervención; dicha localización o serie de puntos debe ser visualizada y registrada en dos dimensiones de la superficie, horizontal y ocasionalmente vertical; y en el tiempo de desarrollo de la investigación (en el caso posible y factible en un mediano a largo plazo –una temporada completa o series de temporadas completas-). De forma tal que no únicamente las series –en este caso fotográficas- con secuencia progresiva o no, sino las relaciones de localización y ubicación –visual- del objeto/sujeto generen información narrativa sobre la construcción del registro arqueológico –y también como soporte del mismo-: la primer coordenada para el registro visual del contexto arqueológico tiene que ver con relaciones y contraposiciones, en primer lugar de la distribución espacial normal de elementos arqueológicos. En este sentido el corte puntual fotográfico significa para nuestra investigación una relación entre el campo de observación (superficies) y localizaciones a partir de los cuales visualizar y nominar el contexto arqueológico como elemento de un contexto visual (dentro del cual es posible y se registra movimiento); entonces, la operación de registro fotográfico debe estar sustentada en la visualización de esas definiciones de orden arqueológico –contextual- lo que implica que el registro visual se inscribe y dialoga con la observación e intervención arqueológica y viceversa, la observación arqueológica puede suscribirse a la visualización fotográfica (noción ni tan redundante, que se asume a partir de la perspectiva del proyecto, la reflexión sobre el trabajo y las decisiones). El registro arqueológico producirá conjuntos de información sobre temas que apenas podemos imaginar en la actualidad, en la medida de que se logren procesos en la construcción de modelos para relacionar la producción del registro arqueológico con la conducta cultural en el pasado, modelos que incluyen la referencia explicita a la dimensión espacial de la conducta cultural. (ibid:88)

En consecuencia el dialogo en búsqueda, implica más que “espejearnos” con las definiciones espaciales planteadas por Schiffer, realizar la analogías sobre las relaciones de la producción del registro arqueológico con la intervención fotográfica en el presente: en primer lugar se deben fotografiar en el yacimiento arqueológico, artefactos, herramientas y estructuras constructivas, localizados respecto a estratos determinados, la pared de la excavación, o su posición espacial respecto a la retícula. Si bien el registro formal y estandarizado obliga a fotografiar

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

ortogonalmente una agrupación de materiales especificando fecha, unidad estratigráfica, etc., la fotografía primera (móvil) registrará la emergencia del material y su identificación respecto a su contexto inmediato. Un ejemplo es, una figurilla determinada en contraste a la pared estratigráfica, un “muro” respecto a un estrato próximo, una agrupación de cerámica respecto a un desplante o estructura constructiva, una serie de retículas respecto a una a un contexto no arqueológico próximo (construcción contemporánea, topografía próxima, etc.). El primer disparo fotográfico en campo va a reproducir la imagen donde ha de ser localizado el artefacto por el arqueólogo (postulado con implicación –una vez más-respecto a quién debe ser el fotógrafo), herramienta o conjunto de estos, la estructura arquitectónica, etc. localizado siempre con respecto a otro elemento dentro del contexto arqueológico o del entorno de excavación próximo inmediato. Las imágenes producidas con estas características, al menos desde esta propuesta develan en mayor grado una cualidad contextual, independientemente de su cualidad “técnica”. Si el orden de flujo y de estructuración, de la representación gráfica del modelo schifferiano visualiza las partes, por qué una representación fotográfica tendría que aislar los elementos para su modelación o representación. Lo que no implica reproducir el modelo al orden de la imagen fotográfica en el sentido de ordenar las series respecto a un diagrama. Lo que si implica es, en segundo lugar, fotografiar y registrar los elementos del contexto arqueológico en el mismo tiempo relativo del proceso de excavación y respecto al contexto físico de la investigación, esto es elementos constructivos históricos y/o contemporáneos, cortes constructivos, saqueos o alteraciones contemporáneas, etc., próximos visualmente al observador (y al lente de la cámara); de tal forma que la mostración de imágenes puede ser organizada u ordenada pero su secuencia de registro contiene indicios narrativos coherentes. Para o rumbo a donde Schiffer se aproxima tiene que ver con sus interrogantes iniciales, concretamente delineadas a partir de la relación entre el contexto sistémico y la diferenciación espacial de la conducta cultural, esto nos enfoca hacia problemas de orden interpretativo pero también implica operaciones que a nuestro planteamiento le dan sustento como práctica formal sobre el registro; principalmente situándonos en el “contexto arqueológico” podríamos registrar la disposición de conjuntos de material con algún rasgo diferencial y sus relaciones en la matriz abordada; y es con los patrones de desechos que de forma “circular” se regresa a la pregunta

planteada en la cita de Binford (citado en Schiffer, 1990: 81): ¿hasta qué punto puede esperarse que los restos en un sitio se encuentren en sus ubicaciones de uso, en contraste con cualesquiera otros lugares, cuando se encuentran en contexto arqueológico?. “El objetivo es saber cuáles son algunos de los factores que determinan la variabilidad en los patrones de transporte y disposición de desechos 50”. Apuntando hacia la compensación “entre dos conjuntos fundamentales de variables” que tienen que ver con la facilidad de movimiento de la actividad o actividades, comparada con la facilidad de movimiento de los desechos o basura; Schiffer revisa dos casos hipotéticos con los que “ilustra” que “con el aumento de la población en un sitio (o quizá del tamaño del sitio) y con el incremento en la intensidad de ocupación, hay un decremento correspondiente entre los lugares de uso y desecho para todos los elementos que se utilicen en las actividades y que se desechan en un sitio”. Dicho planteamiento implica un problema y también una noción respecto a la “lectura” que de las imágenes se puede realizar: en un conjunto de sitios excavados o investigados, la articulación y comparación del registro fotográfico respectivo podría darnos luces sobre la calidad y cantidad de agrupación de materiales respecto a dos, tres, equis número de sitios, de forma que relacionemos visualmente las distribuciones, que no es redundante ni inútil: el plan de registro foto-digital más allá de una moda, se hace obligatorio en un proyecto amplio (como el PVM) en un tiempo de mediana duración, a partir de un marco o mencionado. Por otra parte como lo formaliza Carlos Maltés (2006), el abordaje arqueológico de la imagen habilita leer: “El tiempo representado en la imagen y las huellas del tiempo presentes en los elementos culturales; el proceso de “ruinización” y “basurización”; además de visualizar por medio de la relación entre los elementos culturales fotografiados: espacio, tamaño, disposición de los materiales, arquitectura, materiales constructivos, coherencia con el paisaje urbano o natural”. Profundizar estas aproximaciones contextuales de orden schifferiano podría arrastrar la investigación a intentar cifrar e inferir infinitamente situaciones particulares, por ejemplo -y en consecuencia de- a preguntar entonces si tenemos que penetrar arqueo-fotográficamente un 50

Desechos o basura primaria tiene que ver con elementos que han sido desechados en su lugar d e uso y desechos o basura secundaria, con elementos que son desechados en lugar diferente a la ubicación de uso.

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yacimiento y contexto a partir de la premisa de Pompeya; lo cierto es que da luces sobre los limites para decidir, descomponer y representar analíticamente relaciones y asociaciones sobre de la formación del contexto arqueológico, principalmente porque el pensamiento fotográfico por sí solo no se plantea ni puede discernir temporalidades sobre dicho contexto, tampoco construir un método o manual totalizador o estándar. Asociaciones visuales estructuradas, que en el plano del registro visual son mínimas respecto al trabajo fotográfico, pueden articularse y complementarse con el planteamiento de que es posible mediante la fotografía, plantear hipótesis acerca de la formación de los contextos arqueológicos (Maltés, 2006), lo cual posibilita entre otros, un dispositivo teórico-instrumental como indicio para una arqueo-fotografía. Igualmente (y para “amarrar” enunciados sueltos), la premisa pompeyoide no es inútil, sin la necesidad de trasladar la discusión de carácter interpretativa a este campo y sin diferenciar redundantemente a detalle, se podría complementar el registro estándar de estratos y hacer intensivamente el de interfacies. En el nivel de la representación, como datos, el registro de la interfacies muestra un conjunto de puntos y manchas sobre el plano cartesiano. Sin embargo, desde el acto mismo de la percepción, en excavación, existen muchas decisiones que se toman con fundamento, con criterio o por mera intuición. Hay algo en ese acto primordial que permite discernir y que normalmente se ha llamado el “buen sentido”, la “Phronesis” aristotélica, que será importante para la interpretación de los ordenamientos. Las buenas razones y los buenos argumentos, la critica y la autocrítica en ese proceso, resultan cruciales para la decisión que se tome sobre la transformación de la percepción en representación. Y en tanto este círculo virtual exista, se pueden acotar las series alternativas, pero no elimina su existencia. (López, 2003: 67)

En esta dirección la visualización y registro consensuado desplaza el ángulo de visualización a la misma superficie y profundidad de intervención (vertical y horizontal), que a su vez es guiada a la noción de percepción e imaginación, al ras del “piso” (y móvil), del estrato (que será complementaria de las tomas exteriores casi estandarizadas, de “arriba hacía abajo”); a situar el sensor no como la prótesis del ojo arqueológico si no como índex de la percepción primera y referencia arqueológica. Esto es: el arqueólogo como fotógrafo de su propia experiencia.

VISOR ARQUEO-FOTOGRÁFICO EN EL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO. ASOCIACIONES POSIBLES. Hodder registra que en “The Explanation of Culture Change”51 se planteaba ya una arqueología contextual “susceptible de ser considerada en sí misma una nueva arqueología”, que vinculara estrechamente las teorías generales y los datos disponibles. Parece que este interés por el contexto ha aumentado recientemente en todos los ámbitos de la arqueología. Por un lado, Flannery (1982) se muestra critico respecto del discurso general y abstracto demasiado alejado de los datos “fuertes”;”por otro lado, el interés por el contexto se ha convertido en una cuestión metodológica fundamental para los procedimientos de excavación”… “En lugar de usar términos interpretativos (como pavimento, casa, foso, hoyo para poste) en la fase inicial de excavación y de análisis, muchas listas codificadas de datos utilizan ahora palabras menos subjetivas, tales como “unidad” o “contexto”. Una excavación en su fase inicial, tendría que evitar la imposición de interpretaciones excesivamente subjetivas, hasta que se hubieran recogido todos los datos. (Hodder, 1994:135)

Existe un consenso pues, en la jerga y quizá en el proceder arqueológico respecto a la dimensión contextual, pero cómo articulamos esa panorámica primera en el ejercicio fotoarqueológico, de tal forma que la “geometría” del arqueólogo registre el mayor conjunto de asociaciones contextuales. Para trazar una dirección que resuelva esta pregunta vamos a problematizar sobre “dos grandes formas de entrelazar la cultura material para que llegue a ser significativa”, que Hodder plantea respecto a los tipos de significados; y la construcción de datos en una excavación. ¿Significados y contenidos de significados en la cultura material? Hodder intenta “ir más allá” de la definición general de contexto para considerar un significado más específico, esto a partir del análisis de “dos grandes formas” (tipos de significado) de

Colin Renfrew. Explanation of Culture Change: Models in Prehistory University of Pittsburgh Press (1973)

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relacionar la cultura material para que llegue a ser significativa: por una parte, el sistema estructurado de interrelaciones funcionales y el contenido estructurado de las ideas y los símbolos: el primero se refiere al análisis del entorno humano y físico, los procesos de deposición, la organización del trabajo, el tamaño del asentamiento y los intercambios de materia, energía en información. Hodder menciona que “si descubrimos cómo funciona el objeto en relación con la estructura económica y social, le daremos sentido, significado”. Respecto al segundo, los arqueólogos tienen que hacer abstracciones “a partir de las funciones simbólicas de los objetos que excavan, para poder identificar el contenido del significado subyacente, lo que supone analizar la forma en que las ideas, denotadas por los símbolos materiales mismos, desempeñan un rol en la configuración y estructuración de la sociedad”. Lo cual va más allá de decir que “la función de esta fíbula es la de simbolizar a la mujer”, o que “esta espada simboliza al hombre”. La pregunta que en cambio, se plantea es “¿qué idea de feminidad subyace tras el símbolo entre los esqueletos femeninos y las fíbulas en las tumbas?”. El objetivo es descubrir

el “hábito” de Bourdieu, el pe descrito por Flannery y

Marcus, y demás ideas estructuradas y estructurantes… (Hodder, 1991:136).

Hodder subraya la preponderancia que el ejercicio arqueológico le ha otorgado a los significados funcionales, pero explícitamente prioriza por las relaciones contextuales como forma de llegar al contenido del significado del pasado y poder interpretarlo. Esa forma de “llegar” implica identificar y decodificar las redes de “símbolos materiales”, tomar en cuenta nuestro propio contexto y considerar al registro arqueológico como un “texto” que hay que leer, considerando que los significados pragmáticos y simbólicos no son meros sistemas estructurados de símbolos abstractos. A partir de una analogía52 entre los significados contextuales de los rasgos de la cultura material y los significados de las palabras en una lengua escrita, Hodder plantea que los objetos son “mudos” sólo cuando se les extrae de sus textos; pero en realidad la mayoría de los objetos arqueológicos están, “casi por definición”, ubicados en lugar y tiempo y en relación con otros

El autor plantea que la utilización de analogías “tiende” a depender de teorías generales que puedan proporcionar argumentos de relevancia: “la arqueología contextual tiene la obligación de ser critica con relación a estas teorías generales e interculturales, y de analizar mas exhaustivamente sus contextos pasados y presentes. Sin teorías generales habría muy pocas preguntas acerca del pasado y quedan reducidos a una hipotética y engañosa “identidad”. (Hodder 1994)

objetos arqueológicos. Esta red de relaciones puede “leerse” mediante un análisis que contempla varios principios: en primer lugar los símbolos de la cultura material son más ambiguos que sus homólogos verbales, y lo que suele decirse de ellos suele ser mucho más “simple”. Los símbolos materiales son también duraderos y menos flexibles. En muchos aspectos la cultura material no es, en absoluto un lenguaje; “es sobretodo acción y práctica en el mundo. En la medida en que es un lenguaje, es muy sencillo comparado con la lengua hablada o escrita.” (Hodder 1994: 138); en segundo lugar se plantea que existe una gramática universal53 (ibid: 139) La “comparación” entre cultura material y texto no es exclusiva de Hodder ni mucho menos; tiene una larga trayectoria como lo refiere desde 1982 Parker Pearsons respecto a la insistencia de Gordon Childe por abordar la cultura material, siempre y exclusivamente como expresiones concretas y corporeizadas de las ideas y pensamiento humano; el “estructuralista” abordaje del trabajo de Leroi Gourhan no se despega del todo; es entonces que en 1986 Hodder observa esta como una tendencia de los abordajes estructuralistas que más bien “flirteaban” con la New Archaeology, la cual más tarde rechaza esta “comparación” por su inhabilidad de satisfacer los requerimientos de carácter positivistas de “testeo” y falsabilidad de hipótesis. (Buchli, 1995) Es hasta los años ochenta que esta “comparación” resurgió con una fuerza incrementada: las publicaciones de Bourdieu (1977) y Anthony Giddens (1976, 1979), con una crítica más satisfactoria al estructuralismo con el propósito de comprender sistemas de significados, desplazaron el énfasis de estructuras estáticas de significados (subordinando todas las acciones individuales a los dictados de estructuras subyacentes) hacía principios generativos “explotados” por individuos en busca de fines o metas sociales independientes, activamente manipulando estructuras de significados en vez de ser manipuladas por estas; es así que los trabajos como los de Henrietta Moore (1986), Daniel Miller (1982, 1985), Michael Parker Pearson (1982, 1984), Shanks y Tilley (1987), Mark Leone (1982) y Hodder (1982, 1986) entre otros, intentaron reevaluar “comparaciones” con el texto, con la influencia de las criticas posestructuralistas a lo hecho por Bourdieu y Giddens, así como las criticas al estructuralismo de Roland Barthes, Jaques Derrida, Michael Focault, Paul Ricoeur y la teoria critica de tradición m arxista (Buchli, 1995). 53

Dicha idea a partir de dos planteamientos que tienen que ver uno, con la s ugerencia de Collingwood de “todo suceso único tiene una significación que puede ser comprendida por todos los pueblos en todas las épocas” y lo que Bourdieu enuncia sobre la comprensión del mundo a partir de observaciones sobre asociaciones y contrastes, “y lo que se desprende de nuestra experiencia común cuando llegamos a conocer gradualmente a otra persona o cultura”.

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Thomas Patterson (citado en Buchli, 1995: 182) organizó esta variedad de respuestas en tres forzadas ramas o enfoques: en primer lugar la hoderiana “espejea” con el trabajo de Robin Collinwood y es articulada a través de los trabajos de autores mencionados además de Clifford Geertz; sus trabajos más notables realizados con Henrietta Moore abordan el registro arqueológico, predominantemente por analogía, a un texto o narrativa a ser decodificado por varios agentes históricos y accesible al arqueólogo, “privilegiando la habilidad criptográfica y elocuencia del arqueólogo como interprete” (Patterson, 1989, citado en Buchli, 1995: 182). La segunda rama “filtrada” a través de los trabajos de Michael Foucault y “las criticas marxianas” (Buchli, 1995) se enfocan más en las relaciones de poder y dominación en la práctica social y creación de conocimiento particularmente enfatizado hacía las implicaciones de la arqueología en el capitalismo tardío y los “roles” que esta juega en la reproducción societal; los trabajos de Shanks y Tilley (1987 A, a, b y Shanks 1993 a), Daniel Miller (1987) y Miller y Tilley (1984) pueden caracterizar esta rama o línea: Text here is still understood as a narrative to be decoded but the importance of social conditions under wich material culture and other narratives are produced and interpreted to reinforced and reproduce dominant social structures are accorded greater significance. (Buchli, 1995:182)

El tercer enfoque de alguna forma relacionado con el anterior, subraya enfáticamente el rol e implicación de la comunicación e ideología en la constitución del discurso arqueológico actual; sus influencias primarias son Jurgen Habermas, Louis Althusser y la tradición de la Teoría Crítica; Mark Leone (1982 a), Potter y Shackel (1987) y Alison Wylie (1982 a) entre otros, proveen de una critica en torno a como los textos arqueológicos por sí mismos y el registro arqueológico el cual constituye estos textos, son abiertamente “políticos” en diferentes sentidos. En la opinión de Hodder los principios universales del significado subyacen tras este tipo de experiencia son sólo aquellos que “todos nosotros llevamos a cabo de forma habitual en calidad de actores sociales y son asimismo los que los arqueólogos ponen en practica a la hora de interpretar el pasado”, en esta dirección el autor especifica que los significados subjetivos internos que los arqueólogos pueden inferir nos son “ideas en la cabeza de la gente”; esto es que “no son pensamientos conscientes de los individuos”, sino pensamientos públicos y sociales,

reproducidos en la practica de la vida cotidiana. Según Hodder la institucionalización y la repetición de prácticas permiten al arqueólogo la inferencia de conceptos; así también acota que los significados de la cultura material están influidos “en gran medida por consideraciones tecnológicas, físicas y funcionales. La naturaleza práctica y parcialmente no cultural de esos factores permite una lectura del texto de cultura material mucho más sencilla que si estuviese constituido exclusivamente por signos lingüísticos arbitrarios. El contexto de la cultura material no sólo es abstracto y funcional, sino también pragmático y no arbitrario”. (Hodder 1994: 140) Más allá de un tipo de invariante universal que Hodder insinúa respecto a la lectura del registro arqueológico, la traducibilidad de la experiencia visual en un texto y viceversa puede ser abordado complementariamente como texto visual (Lloret, 2003) a partir de analogías paradójicamente generalizantes; en otro sentido esta forma de aproximarse se filtra dentro de un campo de posibilidades a partir de lo que Buchli refiere: More recently in the past three years there has emerged a certain uncertainty and wavering brought on in part by the expansion and interaction between these arguments. Hodder has reappraised his contextual approach in the light of H.G. Gadamer´s hermeneutics. This reassessment came at about the same time his critics claimed that his contextual approach was essentialist, presuming a unified narrative text “out there” to be read as well as the competence of the archaeologists would permit, denying the historically contingent nature of interpretation (Johnson and Olsen (1992) and the multiplicity of interpretations in the past and the present (Barret, 1987) (Buchli, 1995:182).

El “texto” se sigue discutiendo, Buchli apunta que existe un cierto consenso concerniente a la viabilidad de dicha “comparación”; subyacen estas ideas: “después de todo no todos los textos son textos literarios, la analogía necesita ser acoplada” (H. Moore com. pers. Citado en Buchli, 1995: 183); y, “otros un tanto impacientes con la discusión altamente abstracta sobre el asunto, pueden demandar que finalmente implementemos la comparación y ponerlo a la práctica, y ver como funciona” (C. Renfrew com. pers. citado en Buchli 1995:183). Dichas acotaciones implican algunas condiciones de partida para una mirada y acción fotográfica; una reflexión básica planteada en y desde la arqueología que habilita, entre otros, discernir y diferenciar marcas, composiciones y conjuntos de artefactos, reconocidos como representaciones de acción alguna, por ejemplo la visualización dentro de un espacio (previamente reconocido) domestico de un conjunto de marcas de ceniza en un piso de

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ocupación, un conjunto de rocas alineadas en una esquina, alteraciones en un muro sobre el posible estuco, una discontinuidad o ausencia de material en otro muro de ese mismo espacio presentes en un momento simultaneo de la excavación, por “si mismos” no tendrían que ser significativos para el fotógrafo; esto implica sin confusión alguna la selección arbitraria del fenómeno o asociación de alguna relevancia; más que calificar (“un área de actividad”) y proceder a su registro, esta noción implica decidir cuál de esas materialidades (asociado a la conciencia sobre algún significado) puede yuxtaponerse o contrastarse con otra, para su “captura”. Ahí recae lo significativo de esa articulación: “lo que importa es la estructura del problema” (Reynoso, 2009) y cómo a partir de esta se puede generar una plataforma hacía otro orden. De ninguna forma se recurre a un tipo de “purificación” ni especialización del acto fotográfico, nos referimos una vez más al “buen sentido” arqueológico respecto a estas especificidades de relevancia para la imagen e inferencias; otra tensión en este planteamiento, son las posibilidades analógicas, que se sitúan en una “modernidad” de signo occidental; es decir, la idea de una “gramática universal” se inscribe en un contexto actual donde opera alguna agencia, pero no necesariamente una intervención actual puede mediar entre símbolos y simbolizaciones pretéritas; de hecho por sí solo ni el acto fotográfico “artístico” o hiper-tecnificado pueden dislocarse de su contexto, ni identificarlo significativamente. Nada se opone más directamente a la imagen corriente de la creación artística que la actividad del fotógrafo aficionado, quien a menudo exige a la cámara fotográfica hacer en su lugar el mayor número posible de operaciones, identificando el grado de perfección del aparato que utiliza con su grado de automatismo. Sin embargo, aún cuando la producción de la imagen sea enteramente adjudicada al automatismo de la cámara, la toma sigue siendo una elección que involucra valores estéticos y éticos: si, de manera abstracta, la naturaleza y los progresos de la técnica fotográfica hacen que todas las cosas sean objetivamente “fotografiables”, de hecho, en la infinidad teórica de las fotografías técnicamente posibles, cada grupo selecciona una gama finita y definida de sujetos, géneros y composiciones. “El artista dice -Nietzsche- elije sus sujetos: ésa es su manera de alabar”. Puesto que es una “elección que alaba”, y que su intención es fijar, es decir solemnizar y eternizar, la fotografía no puede quedar entregada a los azares de la fantasía individual y por mediación del ethos –interiorización de regularidades objetivas y corrientes- el grupo subordina esta práctica a la regla colectiva, de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explicitas de quien la ha

tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo… (Bourdieu, 1979,4)

Si pretendemos ubicar una intersección “óptica” entre la búsqueda de asociaciones signific ativas y algún tipo de organización textual (concebido en la propia búsqueda), se podría perder a detalle milimétrico o reformularse un tipo de estandarización aún más cerrada del ejercicio fotográfico, de cualquier forma con cierta intencionalidad. Es entonces que se reitera la necesidad de que un equipo o proyecto establezcan coordenadas generales de visualización pero además, generar un marco amplio y acotado, que más que diferenciar lo fotografiable de lo no-fotografiable,

puntualice

prioridades

donde

“capturará”

la representación de

yuxtaposiciones de signo arqueológico contextual. …Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, una profesión o de una capilla artística, de la cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aún cuando pretenda, desesperadamente la autonomía. Comprender adecuadamente una fotografía, ya sea su autor un campesino corso, un pequeñoburgués de Boloña, o un profesional parisino, no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones explicitas de su autor; es también, descifrar el excedente de significación que traiciona, en la medida en que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico. (ibid.)

La sugerencia relevante respecto a que la “lectura” del contexto es abstracto, conceptual y que en la medida de especificar, situar y explicitar coordenadas puede ser no menos arbitrario y más accesible, se hace viable sobre la representación de ese entendimiento sobre el contexto; al mediar esa forma de recuperación de información, por un ejercicio visual no necesariamente se aprehende información sobre un fenómeno o asociación significativa, en primera instancia se localiza la óptica, ángulo e intencionalidad del investigador respecto a los propios elementos o sujetos presentes. Es también una historia visual sobre la observación, intencionada que jerarquiza o prioriza por sobre un alineamiento de rocas, una ofrenda, un saqueo, o la determinación para sondear un piso o “abrir” una retícula más, a partir de la percepción y búsqueda de algún fenómeno en el yacimiento. En este último tramo, esa “lectura” además de la búsqueda de “representaciones pretéritas” hacia otro orden; hay indicios rumbo a dos caminos,

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por una parte la textualidad del contexto, de igual forma de la textualidad de la imagen fotográfica que representa dicho contexto54. Una especie de arqueo-fotografía se ha desplazado ya en múltiples direcciones:

“Transformaciones arqueológicas” . Timothy Webmoore.

El movimiento de cosas-a-textos: la documentación arqueológica de un PCT (propiedad cultural tradicional-sitio peticionado) para “determinación de elegibilidad” en el Registro Nacional de Sitios Históricos. Sitio provisional #”Hh”, Praderas Nacionales Comanche, sureste de Colorado, coordenadas GPS: E 6941xx, N 40991xx. Tormenta eléctrica surgiendo en el horizonte.

Retomamos que la noción de “texto” es más apropiada que la de “lenguaje”, al considerar la naturaleza dual de la cultura material, como objeto o como signo y símbolo. En muchas de las aplicaciones estructuralistas en arqueología, el signo material tiene sentido simplemente al ser similar u opuesto a otros signos materiales en algún código abstracto o estructura, del mismo modo que las palabras tienen sentido en el lenguaje. 55

http://archaeography.com/photoblog/archives/2006/08/archaeological_transformations.shtml

“¿Registrando un contexto simple?”

Fotis Ifantidis

http://1.bp.blogspot.com/_dZuOJh7pqrE/StWwDFERv_I/AAAAAAAAAYU/7lAoAy -A_LI/s1600h/single+context+recording.jpg

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“El significado del nombre Tassos es resurrección”.

Fotis Ifantidis

Re-enfocando, a partir principalmente de que “la repetición de prácticas permiten al arqueólogo la inferencia de conceptos” se plantea una operación para contextualizar con base en un plano de relaciones de semejanza y diferencia. Donde el medio para dicha operación se define como hermenéutico. Las relaciones se identificarán en cuatro dimensiones de variación (temporal, espacial, de deposición y tipológica); en la primera, se identifican semejanzas/diferencias entre objetos y contextos según su temporalidad lo que nos lleva obligatoriamente a las otras “dimensiones”. Según Hodder (1994) lo que importa es “aislar” un periodo o fase donde, en cierto modo se registran acontecimientos interrelacionados; en dichas “fases temporales” se puede identificar continuidades y rupturas. Hasta este punto sin más implicaciones que la visualización de un procedimiento para a su vez visualizar semejanzas/diferencias, yuxtaposiciones, contraposiciones, etc. con relevancia alguna (lo que no implica un numero mínimo o hiper-racionalizado de disparos) se hace posible representar tres dimensiones de variación, espacial, de deposición y tipológica.

http://3.bp.blogspot.com/_dZuOJh7pqrE/SqZ2TlxwuFI/AAAAAAAAAX0/JUFL8dMe_ Yk/s1600h/the+meaning+of+the+name+Tassos+is++resurrection.jpg

La dimensión espacial, tiene que ver con la identificación de significados y estructuras funcionales y simbólicas a partir de la disposición y relación de objetos, artefactos, contextos, etc. en el espacio; se busca definir, de muy diversas formas el contexto espacial más relevante para la comprensión de un objeto concreto. “En muchas ocasiones esto se hace muy directamente – detectando el origen de la materia prima, localizando la distribución espacial del estilo, trazando las fronteras del asentamiento. Pero muchas veces la escala pertinente de análisis varia en función de la característica o de los elementos seleccionados (materia prima, estilo decorativo, forma).” (Hodder, 1994:146) Un tercer tipo de semejanzas/diferencias tiene que ver con la unidad de deposición; donde las dimensiones anteriores “intervienen”. “Me refiero a estratos sellados con pavimentos, fosos, sepulturas, acequias, etc., que están delimitados en el espacio y en el tiempo. Decir que dos objetos pueden tener significados asociados porque proceden del mismo foso es tan subjetivo como decir que tienen significados relacionados porque aparecen con vínculos espaciales y temporales; pero existe también un componente adicional de interpretación, desde el momento en que se presupone que los limites de la unidad son en sí mismos, relevantes para identificación del significado.” (ibid.:147) Por ultimo nos referimos a la tipológica: … puede aparecer también como una simple variante de las dos primeras. Si dos objetos parecen similares tipológicamente, significa en realidad que tienen disposiciones o formas semejantes en el espacio. Pero vale la pena delimitar la noción de “tipo”, tan frecuente en arqueología, dado que las semejanzas tipológicas entre objetos en el espacio y en el tiempo son distintas de las distancias (en el espacio y en el tiempo) que existen entre ellos. La idea de semejanza y diferencia tipológica es fundamental para definir contextos temporales (periodos, fases) y contextos espaciales (culturas, estilos). Por lo tanto la topología es fundamental para el desarrollo de la arqueología contextual. Es también el elemento que mas firmemente vincula a la arqueología con sus objetivos y métodos tradicionales (ibid.).

Es en esta dimensión de variación, que tiene que ver con una problemática en diversas arqueologías como en la que nos formamos y situamos, donde este tipo de relación se ha impuesto sobre otras formas de aproximación e inferencia; mejor dicho, a partir de perspectivas y lecturas simples se ha practicado, exacerbado y reproducido, la “categoría” tipo-variedad para

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realizar asociaciones temporales, espaciales y culturales mayúsculas; es necesario para restituir su lugar equilibrado y complementario, correlacionarlo con el registro completo. Esta relectura desde la óptica arqueo-fotográfica nos lleva a dos coordenadas: 1. Identificar relaciones entre conjuntos de material, de procesos de trabajo especifico y la relación de ambos “planos” con el entorno próximo de la excavación, por ejemplo, localización de basamentos, desplantes, muros y pisos arquitectónicos en el tiempo real de intervención (sondeo, liberación, hallazgo, registro, etc.). En este caso también es importante establecer y fotografiar relaciones de representaciones contemporáneas que la colectividad inserta en la investigación así como la información etnohistórica enuncien como de relevancia alguna, en este caso pueden ser algún tipo de paisaje o construcción específica, observada en torno al yacimiento. 2. Dicha producción de imágenes puede ser orientada de acuerdo a la asociación diferenciada de conjuntos de material, intersecciones/orientación de elementos constructivos, sujetos del trabajo arqueológico, trabajos específicos, para estructurar imágenes que visualicen tres planos con base en dichos conjuntos: el yacimiento arqueológico (tomas horizontales, oblicuas, transversales, etc.); emergencia y liberación de materiales o fenómenos específicos y el proceso de trabajo. Dichos planos pueden ser enfocados diferencialmente, sin embargo la yuxtaposición será de mayor relevancia visual. Las dimensiones significativas de variación pueden identificarse heurísticamente en arqueología, “descubriendo aquellas dimensiones de variación que reflejen pautas de semejanza y diferencia; “la significación en sí misma, se define sobretodo según el numero y la calidad de las semejanzas y diferencias coincidentes en relación a una teoría. Una importante garantía de la interpretación del contenido del significado del pasado es la capacidad de reforzar las hipótesis relativas a las dimensiones significativas de variación con diversos y variados aspectos de los datos.” (ibid.:150) Pero, cómo ir tejiendo en la contingencia de una excavación la traducción o filtración del entendimiento y abordaje arqueológico al fotográfico, de tal forma de que no se reformule una exagerada y casi imposible estandarización.

En el año 2006 durante la práctica de excavación del grupo de técnicas de investigación arqueológica II bajo la instrucción del Dr. Fernando López en Tizayuca Hidalgo (Salvamento Arqueológico, INAH, 2006), en un cuadrante sur poniente se hallo un conjunto de material óseo de origen humano, ubicado en el mismo estrato (una parte de un cráneo y tres trozos de extremidades

posiblemente inferiores); para ese momento ya se habían registrado

aproximadamente cuatro estratos culturales que daban cuenta de algún tipo de contexto ceremonial prehispánico. Los tres aprendices de “excavadores” vertieron tres diferentes posibilidades sobre dicho material: se estaba profanando un contexto primario, se trataba de desechos descontextualizados, los cuales había que registrar y guardar en sus respectivas bolsas, y por último, que había que preguntar una cuarta opinión para tomar una decisión. Por diversas razones se genero un leve conflicto respecto a la decisión a tomar respecto a ese material. Por una parte intervenía una carga de creencias y emociones, al mismo tiempo que la carga laboral para extraer y registrar la agrupación de huesos, obligo a pensar en los términos más “fríos” y “objetivos”: la disyuntiva era “profanar” ese posible entierro o “desmontarlo” y registrarlo. La decisión fue esperar una opinión de mayor experiencia. El resultado fue corroborado por información etnográfica: López Aguilar, fue informado por un trabajador oriundo del lugar, sobre la utilización de esos “terrenos” como deposito de cascajo de unos 20 años antes aproximadamente, donde habría intervenido una “mano de chango”, que seguramente altero “el suelo”. Cabe relatar que unos 30 cm bajo el estrato donde se halló la agrupación de huesos se halló una corcholata de cerveza victoria que coincide con el diseño de esa marca de los finales de la década del setenta. Al problematizar con dichas premisas, encontramos agrupaciones de materiales sin orden aparente alguno, donde difícilmente identificamos algún tipo de organización o correlación de artefactos, estratos o elementos arquitectónicos; también conjuntos de material disociados de procesos de deposición primarios, donde un preciso registro podría dar “pistas” sobre la formación de dicho contexto y como en este caso, la información etnográfica. Esto implica que en la práctica deben enfrentarse y/o resolverse discontinuidades, estratigrafías y deposiciones irregulares, en los que en primera instancia la relación ante quem – post quem abrirá campo, para realizar relaciones de mayor relevancia.

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Operar fotográficamente en esta situación es complicado: como lo mencionamos, puede registrarse fotográficamente esa agrupación de huesos con respecto a la pared estratigráfica y a otro u otros cuadrantes “trazados”, respecto al yacimiento y respecto al entorno próximo cercano; en segundo lugar con información visual legible (otro conjunto de material óseo de alguna temporada anterior u excavación próxima) e información etnográfica puede inferirse, por ejemplo si el entorno contiene superficialmente cascajo, alteraciones humanas contemporáneas, construcciones no arqueológicas, etc. podríamos partir de que esa agrupación de huesos es parte de esa superficie alterada contemporáneamente; lo cual resulta algo “ideal”, el caso es que por ejemplo en la excavación del Maye se produce una serie fotográfica amplia que, posiblemente con mayor amplitud panorámica que el soporte escrito, se puedan establecer relaciones por ejemplo de la continuación o ruptura de elementos constructivos respecto a nuevas “retículas” de excavación, agrupación de vasijas y cerámica decorada en torno a desplantes constructivos que pueda ser significativa para su interpretación. Quizá para limitar dicha observación se recurre a que “la totalidad de dimensiones relevantes de variación de cualquier objeto puede identificarse como el contexto de ese objeto”… “el contexto relevante para un objeto x al que queremos dar un significado (de cualquier tipo) son todos aquellos aspectos de los datos que tienen relación con x, y que obedecen a una pauta significativa según la descripción anterior. Una definición mas precisa del contexto de una característica arqueológica es la “totalidad del medio relevante”, en la que “relevante” se refiere a una relación significativa con el objeto, esto es, una relación necesaria para discernir el significado del objeto. “También hemos visto que el contexto dependerá del tipo de preguntas que se hagan”. (ibid.:154) En este sentido direccionar la óptica foto-arqueológica a esa “búsqueda visual” entreteje las disposición espacial de materiales (Schiffer, 1990) asociado en un contexto relevante (Hodder, 1994) visualizado(s) y capturado(s) en tiempo real, como referente físico del (los) objeto(s) (Dubois, 1986). Es el caso por ejemplo de la metodología usada por el arqueólogo Joel Torices quien produce una serie fotográfica como un índex de muestras de suelos arqueológicos relevantes, con la finalidad de reconocer y diferenciar visualmente las características de las muestras y acceder a las posiciones o coordenadas originales (de los suelos) previas a su “destrucción” y análisis.

Regresando a lo que Hodder delimita como un aspecto hermenéutico, se plantea un procedimiento con base en operaciones que tienen que ver con la identificación y comprensión de cualquier detalle (un objeto o una palabra, en el sentido de la analogía planteada) en términos de la totalidad y la misma totalidad en términos de los detalles. “Debe destacarse una ves más, que los significados no se reducen a lo planes e intenciones de los individuos en el pasado”… “Por el contrario, es importante definir el contexto más amplio posible de significados históricos (sociales, económicos, culturales, tecnológicos, etc.), dentro del cual adquieren su forma las subjetividades de los individuos”. (Hodder, 1994:154) La forma entonces, que va operacionalizar las observaciones “parte-totalidad” es la lógica de pregunta y respuesta, esto tiene que ver con el planteamiento de problemas y posibles soluciones que nos vayan aproximando a series o conjuntos de preguntas más amplias y densas –lo cual implica problematizar y profundizar más que hacer observaciones generalizadoras sobre las relaciones, diferencias/semejanzas, irregularidades, etc. acerca del contexto y materiales determinados, en este caso en la excavación. En esta misma dirección se presenta otro plano de discusión, es decir, la interpretación del pasado está circunscrita al procedimiento de pregunta y respuesta, que está as entado a su vez en el presente. “En definitiva “en el ciclo hermenéutico” no es posible obtener una interpretación sin que la interpretación haya empezado; no se trata de un circulo vicioso, puesto que caben distintas respuestas, algunas de las cuales se ajustan mejor a la evidencia que otras, como puede demostrase”. (ibid.:162) Concretando sus premisas procedimentales, Hodder (1994) apunta hacia tres cuestiones, por una parte nomina estos dos tipos de significados (procesos estructurados de las relaciones sociales y económicas y los contenidos estructurados de los códigos simbólicos) como contextuales; ambos se refieren a la comprensión de un objeto, con base en la relación que establezcamos entre éste y “el todo” más amplio; en particular, respecto al segundo tipo, lo plantea como “con-texto” a partir de la analogía que pretende realizar entre los significados contextuales de la cultura material y los significados de las palabras en una lengua escrita. En segundo lugar, retomamos por nuestro interés de instrumentar un ejercicio y práctica en el plano procedimental, el planteamiento de que estos “usos”, más bien operaciones y de procedimiento hacen referencia al plano de la construcción de “datos” (representaciones

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visuales). Con lo cual dialogamos hacia y para la configuración de una delimitación contextual que sitúe y acote el registro visual de la intervención y las relaciones de relevancia que den pistas de la formación del contexto y el registro arqueológicos 58. En este sentido la valoración y validez de sus propuestas de aproximación e identificación de significados contextuales va a complementar los procedimientos que configuran nuestra operación. Al interactuar en la excavación del Maye con abordajes y preguntas arqueológicas y etnográfic as se intersecta una posibilidad con base en planteamientos y lecturas metodológicas afines, que tienen que ver con esa delimitación contextual: Para construir un marco teórico-metodológico y abordar problemas de orden etnoarqueológico Florencia Ramírez con base de una lectura dialógica de Clifford Geertz y Ian Hodder sobre “los análisis etnográficos” y los relativos al “contexto arqueológico”, relaciona aproximaciones sobre el contexto cultural y el contexto arqueológico, así como categorías y procedim ientos para la interpretación simbólica de la cultura: Me parece que al igual que en antropología, los límites del contexto dependen del soporte teórico-metodológico que se adopte y los objetivos de la investigación, más que del contexto en sí mismo, pues como señala Hodder, todo objeto existe al mismo tiempo en muchas dimensiones significativas… El límite del “contexto” depende de las preguntas que se hacen, las cuales a su vez se elaboran en base al marco teórico adoptado por el investigador. (Ramírez, 2008: 82)

En el caso de sus objetivos y premisas, la línea que “guía” su argumentación tiene que ver con la interpretación de conjuntos domésticos en el norte de África, esto es, estructuras habitacionales contemporáneas donde la construcción del “registro” esta implicado en el presente, y puede ser articulado a partir de información no necesariamente “arqueológica”; lo cual nos replantea las interrogantes previas sobre preguntas interdisciplinarias o mejor dicho, la priorización o no de una perspectiva por sobre otra. Pero también teje una argumentación que trasciende esas

Si bien Hodder se interesa explícitamente “por los datos concretos, más que por la teoría general”, reconoce la necesidad de la teoría general y de la “arqueología teórica”. No así la construcción de datos con base en premisas de orden teorético.

interrogantes, al construir el problema de interpretación contextual como un problema de orden metodológico, donde “una descripción densa” y “la recolección de datos” puedan releerse: La teoría y los datos son en parte interdependientes. Nada tiene sentido si no está en relación directa con una pregunta; sin embargo considero que lo importante de la recolección de datos es que éstos no se conviertan en un “texto” que sólo nosotros podamos leer, sino además de que al interpretar debemos procurar ser tan coherentes y convincentes, y a la vez debemos estar abiertos a otras posibles interpretaciones. Es por ello que considero que al igual que la etnografía debe ser “una descripción densa” como Geertz ha señalado y como bien ha mostrado Hart al hacer su etnografía del Rif Central marroquí, de tal forma que otros antropólogos han podido hacer interpretaciones distintas siguiendo sus mismos datos. La recolección de datos en arqueología debe también ser hecha de tal forma que “nuestros datos” sirvan a otros para emprender otras “lecturas” o “interpretaciones”, tomando en cuenta que nuestras interpretaciones son de segundo o tercer orden, como ya ha señalado, nuestra lectura del “contexto sistémico” y/o “arqueológico” es sólo una posibilidad entre muchas otras. (ibid.:83)

Hasta aquí, los problemas de traducibilidad, analogía y estrategias para representar imageablemente59

operar

arqueo-fotográficamente

parecen

tener

solución

correspondencia con los planteamientos subrayados, al grado que resulta innecesaria la revisión planteada, o, como en el caso de la complejización y casi infinito condicionamiento que Schiffer va articulando respecto a (o la lectura que de este se hace). Pero este ciclo de referencia tras referencia delimita explícitamente, si se plantea intervenir fotográficamente y establecer índices, series y elementos imageables que también generen una narrativa al reportaje fotográfico para ser “leído”, cual es el contexto de operación fotográfica. Esto es, establecer el rango “panorámico” de intervención para producir el registro y organizar/estructurar

las

imágenes,

siempre

partir

preguntas

sobre

estas

dimensiones/articulaciones que a su ves significarán (o entretejerán significados representados en) las mismas imágenes. Al problematizar sobre las limitaciones del texto escrito Lloret (2003) registra que el elemento visual esta presente y enraizado en el primero, así como la incapacidad del texto de mostrar las 59

Carlos Reynoso traduce como imageable (imaginery) la idea que Kevin Lynch plantea sobre el modo de planeación urbana a partir más que de imágenes en términos genéricos de la palabra, en mapas cognitivos basados en imageabilidad (imageability). Con énfasis en “lo que la gente ve”.

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últimas consecuencias de la experiencia visual; a partir de una recopilación (y confrontación con la posibilidad de visualización) de pasajes y citas textuales extraídos de novelas históricas y literatura clásica, corrobora estas premisas así como alguna reflexión sobre la repercusión de dichas limitaciones en el ámbito de lo visual, con el objeto de “descubrir ciertas cuestiones posibles” de la investigación arqueológica basada en imágenes, “que hasta la fecha han sido y obviadas, por múltiples razones que no viene al caso comentar, en beneficio de una supuesta superioridad o eficacia científica de la letra impresa”. (Lloret, 2003: 10) Específicamente respecto al grupo o categoría que sobre Contexto visual se refiere, respecto a un pasaje de “Pilatos. Biografía de un hombre inventado” de Ann Wroe, (que describe quizá a detalle los cambios de expresión del rostro de la escultura de Pilatos “expuesto en la catedral” respecto al entorno de trabajo del artista creador), registra: Un objeto puede resultar una cosa totalmente distinta según el entorno, el contexto situacional en el que se inserte. El contexto, por lo tanto, complementa la significación de la pieza que se analiza. Pero es inalcanzable a través del papel, en él no podemos contemplar “los reflejos brillantes del pavimento” ni tampoco “el contraste de las sombras causadas por las luces eléctricas”. El contexto de los objetos es, por tanto, un concepto visual de relaciones con respecto a otros objetos, edificios, paisajes y situaciones cromáticas y luminosas, en el que de nuevo se muestra impotente la pluma para su descripción (ibid.:20).

En un sentido y secuencia no necesariamente progresiva, la operación a través de estas dimensiones que guíen la captura de espacios-momento y una lectura también significativa de estas, el contexto óptico de operación idealmente sería un contexto visual delimitado; además “este ciclo” o al menos su búsqueda “operativa” y experimental producirá un entretejido abierto, modificable y alterable entre el acto fotográfico y la estructuración de este, a su vez la posibilidad de un abordaje decodificado, legible y accesible para una multiplicidad de interpretaciones. En este sentido la argumentación a partir de una temporalidad contemporánea, de carácter metodológico y explícitamente “abordable”, sobre el análisis de la formación del registro y contextos arqueológicos, que tiene en común con esta investigación la definición de instancias procedimentales para el registro y representación del contexto arqueológico desde “el presente”; posibilita la intersección respecto a la delimitación de dicho contexto:

Volviendo a la definición de “contexto” y retomando la discusión sobre el campo de las ideas y las acciones que modelan la cultura material; hemos mencionado antes que “las ideas, las creencias y los significados se interponen entre la gente y las cosas”, y cualquier tipo de “acción”, incluida la distribución espacial de una casa o un ritual funerario, sólo puede tener lugar en un marco social de creencias, conceptos y disposiciones, por lo cual si uno quiere saber donde terminan los límites de un “contexto”, literalmente me atrevo a decir que éstos terminan en donde la información que poseemos sobre nuestro “objeto” termina, y mientras más sepamos de la sociedad que estudiamos, más amplio será nuestro rango de interpretación al cual propongo llamar: “contexto interpretativo”, que dependiendo de nuestros objetivos puede limitarse al “cuerpo de la tumba”, al “grupo de tumbas”, al “cementerio” o a “la tumba”, por retomar el ejemplo presentado por Hodder. Al tener mayor “información contextual” tendremos mayores posibilidades de hacer “mejores interpretaciones” o “mejores lecturas” de las sociedades que se hallan tras las acciones simbólicas (incluida la cultura material como resultado de acciones simbólicas). (Ramírez, 2008: 86)

Rumbo a las coordenadas de un Foto-reportaje contextual. En primer lugar el contexto (visual) es un saber, construido y representado por la acción e interpretación de arqueólogos y antropólogos inscrito en el registro arqueológico, los saberes y conocimientos prácticos situados de los pobladores, las representaciones simbólicas y tradiciones orales registradas por personajes locales, cronistas y familias, la agencia humana reconocida por las relaciones de enunciación y acción en torno a un espacio y temporalidad; es un escenario dinámico porque reconfigura lo perecedero de lo material y las huellas culturales, mediado por el acto foto- arqueológico. La primera definición que surge del entretejido entre la revisión contextual y un ejercicio fotográfico guiado por el primero resulta en cinco puntos que explícitamente serán delimitados. La delimitación parcial, perceptiva al saber arqueológico, de esa dimensión contextual define el contexto visual interpretativo. Como rango de acción del acto foto-arqueológico, igualmente situado y guiado por la observación intencionalmente arqueológica. 1. Cámara fotográfica y acto foto-arqueológico a partir de la intervención y percepción arqueológica: en el tiempo real de la secuencia de excavación, móvil en la superficie específica de observación y trabajo.

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2. Registro de artefactos, “herramientas” y estructuras constructivas (en el yacimiento arqueológico) localizados respecto a estratos determinados (la pared de la excavación, o su posición espacial respecto a la retícula, por ejemplo).´ 3. Registro de conjuntos de material, de procesos de trabajo especifico y la relación de ambos “planos” con el entorno próximo de la excavación, por ejemplo, localización de basamentos, desplantes, muros y pisos arquitectónicos en el tiempo real de intervención (sondeo, liberación, hallazgo, registro, etc.). En este caso también es importante establecer y fotografiar relaciones de representaciones contemporáneas que la colectividad inserta en la investigación así como la información histórica y etnohistórica enuncien como de relevancia alguna, en este caso pueden ser algún tipo de paisaje o construcción específica, observada en torno al yacimiento. 5. Registro del equipo de investigación localizados en el contexto de trabajo, además de representaciones contemporáneas que la colectividad inserta en la investigación así como la información etnohistoria enuncien de relevancia alguna, en este caso pueden ser paisajes o construcciones específicas (históricas o contemporáneas). La interconexión situada y enunciada, entre estas coordenadas visuales, objetivos específicos del proyecto de registro visual constituye el contexto de interpretación visual. El campo de operación en el cual el reportaje foto-arqueológico puede producir información, en primera instancia es: Correlato visual del proceso de excavación. El cambio y proceso de “ruinización” del contexto arqueológico La formación del registro arqueológico

Visualización en arqueología

Arqueología de la imagen

Dimensión contextual

Operación arqueofotográfica

Foto-reportaje: comunidad de el Maye (PVM), Hidalgo. Coordenadas para un foto-reportaje Arqueológico de contexto Indicios para una Fotografía arqueológica a múltiples voces

Construcción de un contexto visual como marco interpretativo

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LO VISUAL Y LO FOTOGRÁFICO EN ARQUEOLOGÍA El progresivo reconocimiento así como reflexión sobre la articulación narrativa, visual, gráfica, inclusive digital como modo de construcción del conocimiento arqueológico con base en la manera de presentar hallazgos, hace explicitas diversas miradas, corrientes, perspectivas y propuestas metodológicas, entre otras en el campo de la representación en arqueología (Moser, 2001); a partir de un texto como “The cultural life of images” coordinado por Brian Molyneaux (1997) se registra una discusión cada vez más amplia (Maltés, 2006) sobre la importancia que la imagen y representación visual –de diversa índole- ha ejercido en, por una parte, el modo académico de representación como es el caso de diferentes tipos de “literatura”, presentaciones en conferencias e ilustraciones arqueológicas, además de formas “no académicas” con un mayor rango de audiencia (libros populares, vitrinas en museos, literatura de ficción cine y televisión). La premisa de investigación del campo de la representación en arqueología tiene que ver con que ambas formas de comunicación son responsables de la construcción de teorías acerca del pasado, congruentemente este abordaje asume que las formas “no académicas” no se sirven simplemente de productos de la investigación académica si no tienen sus propias formas de participación en el proceso de creación de significados (Moser, 2006). La intersección o disociación entre lo formalmente académico y “no académico” en la construcción de significados no es un problema simple; W. J. T. Mitchell miem bro de la “Chicago School of Media Theory” y profesor de Historia del arte en la misma Universidad de Chicago, quien ha investigado la proliferación de imágenes de dinosaurios durante el siglo XX, registra que “la imagen del dinosaurio no es entonces, simplemente una popularización del entendimiento científico, un mero vehiculo para informar y representar conocimiento científico. La imagen visual es también un elemento clave en el proceso del pensamiento y hallazgo científico como tal, no sólo una reflexión posterior o imagen tardía descriptivas, si no un elemento constitutivo, una construcción teórica especulativa” (Mitchell, citado en Moser, 2006: 264); de igual manera se usa dicho argumento para explicar como en la re-construcción de hábitats de homínidos con base en dibujos, también las imágenes constituyen teoría acerca de la evolución humana (ibid.).

En otro entorno académico, un tanto enfocado a la “arqueología audiovisual” (como propuesta de difusión

del

pensamiento

arqueológico)

y retomando abordajes

sobre comunicación

audiovisual60, se plantea la suplementariedad (como una relación de igualdad en la cual, la imagen completa la parte discursiva que le falta al texto y viceversa) del “binomio texto escritoimagen” a partir del reconocimiento de sus limites narrativos y de su grado de traducibilidad (por ejemplo la posibilidad textual de sintetizar la experiencia visual o la codificación visual de “palabras” o conceptos abstractos); específicamente respecto a la investigación histórica el uso de la palabra y de la imagen producen “actitudes mentales muy diferenciadas” (Lloret, 2003) de las cuales se registran: … 2. …El texto escrito favorece la síntesis de un aspecto estudiado, mientras que la imagen tiende a promover el análisis del mismo. La transformación de las fuentes materiales arqueológicas

en narraciones

textuales

supone una “transustanciación”,

produce una

verdadera “mutación de sustancia o de materia de la expresión”. Un yacimiento arqueológico cualquiera, una necrópolis, una vasija, un santuario o una estructura portuaria, terminarán transformando su cualidad visual originaria en un escrito más o menos elaborado. Aquello que inicialmente se entendía visualmente concluye codificado en un discurso verbal. Dicho discurso tiende a interpretar (transformar) las evidencias materiales en función de unos intereses argumentales o teóricos, obviando con la “transustanciación” otros elementos por la imposibilidad de registrar con palabras todo el contenido de las estructuras aludidas. La imagen es el único sistema actual de registro y transmisión de información que nos permite la intermediación expresiva más objetiva, puesto que entre el referente y la representación hay un menor grado de interpretación que con el texto.

3. El leguaje escrito favorece el pensamiento lineal, mientras que el visual promueve un pensamiento global y tridimensional. La lectura y escritura se producen en le tiempo y, por consiguiente son procesos secuenciales, que exigen un análisis gramático y lógico, favoreciendo de este modo el razonamiento deductivo. La imagen, por el contrario, se capta globalmente y facilita la conexión cognitiva de los elementos representados, facilitando en muchas ocasiones el pensamiento inductivo.

4. El lenguaje escrito privilegia los hechos, mientras que el visual privilegia el contexto. Es decir, la palabra explica o describe hechos y acontecimientos, por el contrario, la imagen muestra situaciones y relaciones entre los elementos exhibidos.

Roman Gubern, profesor de Comunicación Visual en la UAB y miembro de la American Association for Advancement of Science y del Comité de Honor de la International Association for Visual Semiotics, entro otras, ha investigado sobre la producción audiovisual, artes de la figuración y de la imagen; entre otros, es un referente en el estado español en lo que respecta al conocimiento, teoria y producción audiovisual.

el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez 5. La alfabetización textual es aprendida desde la infancia, la visual es casi inexistente. Al leer y escribir, así como a interpretar el contenido de un texto nos enseñan los primeros años de nuestra vida. Posteriormente, el lenguaje propio de cada ciencia, se adquiere mediante un aprendizaje imitativo dentro de cada disciplina. Leer correctamente imágenes y ser capaces de construirlas, son enseñanzas que sólo algunas disciplinas están en condiciones de impartirlas como asignaturas. La escasa formación icónica del investigador legitima su pensamiento, se es más científico si se escribe con letras que con píxeles (ibid.:24-23).

A partir de una serie de diferencias y limitaciones en torno a texto escrito - imagen visual, se plantea complementariamente a la idea de que el discurso no es tan sólo un medio utilizado por el investigador para exponer las explicaciones sobre el pasado (la misma estructura discursiva utilizada –la narración- determina el modo de organizar el pasado y de producir su inteligibilidad, de igual forma el lenguaje escrito influye en como se escribe la historia al grado de determinar lo que el científico hace), la importancia de la imagen en la investigación arqueológica (Lloret, 2003). Específicamente se reconoce en España, entre otros, los trabajos de Ricardo Olmos (iconografía) del Instituto de Historia- Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), César Carreras (multimedia) Universidad Abierta de Cataluña (UOC), que abordan cruces en torno a la investigación histórica, patrimonio y producción audiovisual; específicamente se registran los trabajos de Susana González del Instituto de Historia- Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), quien aborda “las posibilidades del estudio de la esfera visual de la arqueología, en una consideración de cómo se han argumentado y defendido las teorías arqueológicas, es decir, de cómo se ha construido el conocimiento en nuestra disciplina” (González, 2008: 223). Mi dedicación a la fotografía arqueológica me ha permitido constatar el carácter específico de la fotografía, sus cualidades y limitaciones como documento (González Reyero, 2006a). En este sentido, he definido la fotografía como inédita, en cuanto contenedora de información que, frecuentemente, no ha sido incorporada al conocimiento arqueológico y en cuanto existe un enorme conjunto de imágenes, frecuentemente desconocido, que no ha sido objeto de un análisis que las integre y analice históricamente.

La fotografía es igualmente polisémica, en cuanto una misma imagen puede reaprovecharse en sucesivos discursos históricos, apoyando hipótesis quizás contradictorias (ibid.:225).

Además, la imagen conlleva un conjunto de sentidos que depende de manera importante de quién realiza la toma. Es importante, en este sentido, considerar la influencia y perdurabilidad de los argumentos visuales en las diversas etapas del proceso de investigación, así como de los diferentes significados que pueden conllevar estos sucesivos usos. En este sentido, la imagen fotográfica es contextual. En tanto que su significado se construye dependiendo de la cadena de imágenes en que se inserta. Y es, igualmente, objeto antes que imagen. Está codificada. Es contenedora no sólo de la imagen reflejada, sino también de las manipulaciones y procedimientos que posibilitaron su fabricación. Antes que copia de lo real, la fotografía representa una transformación sobre las cosas. Puede fragmentar o aislar un aspecto de un todo cultural y puede, también, omitir otros aspectos. En este sentido, la fotografía nos informa de la historia pero es, a su vez, un objeto histórico. Es un objeto nuevo que debe conllevar un análisis propio (ibid.:226).

Lejos de intentar hacer una cartografía de “la esfera visual de la arqueología61” (González, 2008), así como este conjunto de herramientas, metodologías y posiblemente modelos y particularmente de la fotografía, en el que se articula la representación y visualización, se registra la emergencia desde los años 80 y 90 de diversas reflexiones y abordajes explícitos, principalmente planteados por arqueólogos en norteamérica, el Reino Unido y el Estado Español (Michael Shanks, Chris Tilley, Ian Hodder, Stephanie Moser, González Reyero, etc.), sobre como el modo en que los arqueólogos escriben del pasado juega un rol para determinar el significado de éste (Moser, 2006). En este sentido, a partir de una selección de referencias significativas y relevantes para esta investigación, se enunciaran modos y objetos desde lo fotográfico para posibilitar un ejercicio foto-arqueológico. Entre otros textos, “Imaging the past: Electronic Imaging and Computer Graphics in Museums and Archaeology” de

T. Higgins y J. Lang (1996); “Visual representations in archeology:

depicting the Missing-link in human origins de Stephanie Moser (1996), “Virtual Archaeology: Great Discoveries Brought to Life through Virtual Reality, editado por M. Forte y A. Silotti (1996); “Envisioning the Past: Archaeology and the Image” editado por S. Smiles y S. Moser (2006), “Digital archaeology: bridging method and theory, editado por Thomas L. Evans (2006), etc.; en el

Definida como una dimensión en donde confluyen todo tipo de fuentes visuales, producidas a lo larg o de la historia de la disciplina arqueológica.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

mismo sentido, emergen artículos específicamente sobre fotografía y arqueología: “Photography and the archaeological image” de M. Shanks (1997); “Photography and Archaeology: The Image as Object” de F. Bohrer (2006); “Wearing Juninho‟s Shirt: Record and Negotiation in Excavation Photographs” de J. Bateman (2006), Postcards from the Edge of Time: Archaeology, Photography, Archaeological Ethnography (A Photo-Essay) de Y. Hamilakis, A. Anagnostopoulos y F. Ifantidis (2009), etcetera.

Dichas referencias, tienen que ver con perspectivas situadas en instituciones universitarias, que trabajan explícitamente, en un contexto de formación e investigación profesional sobre este cruce entre representación y visualización en la investigación arqueológica; entre otros, el “Theoretical Archaeology Group” (TAG) que por ejemplo, en su reunión del año 2009 en la Universidad de Durham 62 organizó entre otras, dos mesas (“On the Record: The Philosophy of Recording” 63 y “Theorising digital archaeological objects” 64), donde se reflexiona sobre, cómo es que una base de datos, un registro y la fotografía arqueológica pueden ser considerados como artefactos y estudiados como tal, cómo un abordaje reflexivo puede habilitarnos para considerar las opciones 62

http://www.dur.ac.uk/tag.2009/ Why do we choose to record the sites, monuments and artefacts that we do? Why do we select the units of information we choose to record about them? How have these changed ov er time? How can the adoption of a reflexive approach enable us to consider recording choices in a theoretical way? What do these recording choices tell us about archaeology and wider society over time? Can something as ephemeral as a database record or a digital photograph be considered as an artefact and studied as such? Can something so intangible be viewed as material culture? How are new technologies adding to the material available for us to study as historic documents of the future? These are some of the questions that this session will pose as it looks at how theory can explain the recording choices that we as archaeologists have made since the origins of the discipline as we have sought to categorize, inventorize and construct ontologies to describe the past around us. The session will also look forward to consider how theoretical ideas might shape the recording choices we make in the future. This session has been organised in conjunction with the Information Management Special Interest Group of the Institute for Archaeologists. 63

The concept of digital heritage emerged recently as a result of the digitisation of photographic records of heritage objects. It has since evolved rapidly into a specific area of professional practice as well as study, as a series of taught postgraduate courses around the country reveal. The existing literature and many projects in the field focus mainly on technical aspects that relate to digitisation techniques and practices and to digital curation of images of objects. Whilst the potential of digital imaging technologies is immense, theorisation of these images that constitute objects in themselves is not particularly prominent. „Digital objects‟ (images) are often perceived as neutralised images of original objects, which objectively and accurately represent the original objects. They are also viewed as an effective means in democratising and increasing participation and access to heritage to the wider public. The aim of this session is to challenge these beliefs and to in vestigate the contextual relationships of the digital objects with their original ones, their producer and the institution in which the original objects are displayed or stored. In order to tackle these issues, it is imperative to define and theorise the n ature of the digital object itself, the processes and factors of its creation. Such examination will allow further investigation of issues of democratisation/participation; of education and access (including social inclusion issues) by virtual audiences; t he politics that are inherent in the creation of digital objects; the personal, emotional, cultural and social values that digital objects can emerge and their institutional interdependence.

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de registro de un modo teórico; investigar las relaciones contextuales entre los “objetos digitales” (imágenes) y artefactos originales, sus productores y la institución en la cual estos últimos fueron desplegados o almacenados, entre otros 65. No es fortuito que la conferencia del mismo grupo en el año 2009 se haya realizado en el “Stanford Archaeology Center” de la Universidad de Stanford en EEUU, donde Ian Hodder y Michael Shanks son profesores; centro donde “vive en línea” Metamedia, laboratorio y estudio virtual: …es una ecología diversa de intereses entre arqueología y estudios de medios en busca de proyectos de investigación y pedagogía en la historia del diseño y la materialidad de los medios. En particular es un enfoque a la experticia en la aplicación de nuevos medios, particularmente tecnologías Web 2.0, en arqueología y campos afines (Shank s, http://documents.stanford.edu/MichaelShank s/92)

Como se ha mencionado, dicho laboratorio virtual es un nodo de diversas propuestas donde se registra en general, una reflexión en torno a “visual media in archaeology”, a partir de la cual esta investigación ha “rastreado” trabajos y proyectos sobre fotografía y registro fotográfico digital en diferentes partes del orbe, principalmente EEUU y el continente europeo. Dichas reflexiones y observaciones, por ejemplo la visualización fotográfica de “Archaeography” presentan argumentos metodológicos y de soporte técnico para esta investigación; además de desplegar herramientas, un enfoque relacionado y de alguna forma análogo a una especie de narrativa con base en un pensamiento fotográfico, las propuestas y literatura que de las arqueologías procesual y posprocesual se han producido desde los años 80, han intervenido de alguna forma, algunas discusiones en la arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Si bien existen diferencias y críticas en el contexto propio, principalmente hacia ciertas nociones posprocesuales (plataforma desde donde emergen algunas panorámicas arqueológico-visuales) también se puede insinuar un tipo de paradoja que tiene que ver con que en contextos de observación simbólicos, heterogéneos, complejos, fragmentados, trans e interculturales (en los cuales la arqueología profesional y académica nacional interviene), predomina, en torno al registro arqueológico el abordaje textual (con gran soporte en lo “ilustrativo” como se ha mencionado); por ejemplo, específicamente sobre las técnicas fotográficas aplicadas a la disciplina, Maltés afirma que “el registro de excavación que se realiza hoy en día poco ha cambiado desde los años veinte del siglo pasado” (Maltés, 2006: 45). Registra que los 65

31ª Reunión del TAG: http://www.dur.ac.uk/tag.2009/_abstract_b ook.pdf

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principales objetivos de la fotografía arqueológica… “se pueden resumir en los siguientes: obtención de datos en campo, en donde se incluyen la fotogrametría y el mapeo; registro de datos en el campo y de colecciones; comunicación, en la que se incluyen las publicaciones, la enseñanza y las relaciones públicas” (ibid.). Como lo plantea Lloret (sobre la contrastación texto-imagen poniendo como ejemplo la observación en un cementerio), los procesos de asimilación o diferenciación cultural, de reconocimiento étnico, religioso o territorial, “basados en las necrópolis que estudia la arqueología”, pueden ser entendidos ahora como procesos visuales, y no textuales como viene ocurriendo hasta ahora (Lloret, 2003); no así en la amplitud en textos e hipertextos emergentes donde la discusión sobre visualización y reflexión en torno a la imagen y representación importa de manera creciente a partir de contextos (académicos, sociales y de investigación) aparentemente “racionales” y asépticos 66. Raymundo Mier apunta y reflexiona extraordinariamente (desde hace poco más de veinte años) sobre el lugar de la fotografía antropológica (acaso mirada situada, análoga al primer supuesto de esta investigación): …No hay en la fisonomía de los objetos, en la morfología de sus relaciones, la señal que permita calificar su peso, adivinar su densidad, aprender de manera inmediata su resonancia en las claves temporales y en las tramas jurídicas de lo social. No queda otra salida más que una paciente interpretación de las

mutaciones

reciprocas, una comprensión de las

correspondencias, una restauración siempre retroactiva de la incidencia de unos factores, de unos actos, de unos sentidos sobre otros. El acto antropológico se confunde con la reconstrucción histórica: ahí surge el perfil radical de la fotografía como materia privilegiada, su capacidad de erigirse ante la mirada antropológica, como un registro de la historia de su mirada, una mirada incluso más autónoma, más inquisitiva, más fiel, menos proclive a los olvidos suscitados por la pasión, el aburrimiento, la animadversión, el cansancio (Mier, 1998: 62).

No así, la reflexión arqueológica sobre el dispositivo como amalgama indisoluble entre arqueología y fotografía, ha fluido por cauces análogos ni mucho menos.

Los autores del primer texto compilatorio quizá más importante respecto a la representación visual en arqueología coordinado por Molyneaux, son británicos con la excepción de un norteamericano, una australiana y un francés.

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Lejos de ampliar o profundizar sobre diferencias formales o aparentes, se subraya la relevancia del uso y alcance de dispositivos de registro y visualización así como reflexiones que de su instrumentación en la arqueología emerge en diversos trabajos realizados en otras localidades; en el contexto socio-histórico en que se desenvuelven productos y dispositivos tecno-científicos como son la mayoría de dispositivos de visualización digital (correlativos a proyectos/programas teóricos), dentro de espacios del pensamiento critico incluso en espacios de “izquierda” se han registrado resistencias y omisiones respecto a la instrumentación de tecnologías, con diferentes argumentos (González, 2005). Respecto a la problematización y reflexión en torno a visualización y la imagen fotográfica en arqueología (no necesariamente en torno a los medios y dispositivos tecnológicos) encontramos en nuestra localidad dos referencias fundamentales más que para entender este “cruce” en el contexto arqueológico nacional, para abordar teórica y metodológicamente la imagen y producción fotográfica arqueológicamente; por una parte “Arqueología de la imagen” (Maltés, 2006) y “la documentación fotográfica como medio óptimo de documentación para la preservación de los valores del patrimonio cultural” (Gómez, 2010); propuestas que a partir de contextos de investigación propios abren una reflexión y discusión explícitamente arqueológica, que además del despliegue técnico del dispositivo en el campo arqueológico, su abordaje sobre la imagen fotográfica se relaciona dialógicamente con problemas emergentes en la arqueología trascendiendo su carácter técnico e instrumental. La relación que estas perspectivas implican para esta investigación en primer lugar en la posibilidad de establecer “puentes” dialógicos entre nociones que sobre la observación y dispositivos se han desarrollado en el campo de la investigación, específicamente en el proceso de excavación y su visualización; en la misma dirección, revisar grosso modo elementos relevantes en torno a este problema permitirá reconocer la forma de articulación entre el planteamiento de observación arqueológico y el dispositivo de registro, con el objeto de entretejer un camino propio de trabajo. Asumiendo la distinción entre dos ordenes que rigen la práctica fotográfica: …la fotografía como aparición e inserción de la “imagen fotográfica” en sí misma, es decir, la imagen propiamente dicha y su lectura, su sentido, sus interpretaciones; y el “acto fotográfico”, el acto que inscribe esa mirada en una trama de acciones que le da a la mirada fotográfica

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez (que es también una promesa de memoria y de preservación de lo mirado) un lugar en el régimen de la acción colectiva. El acto fotográfico es así modo de acción y reciprocidad, fundador de intercambios, creador de donaciones, objeto también de generosidades o de rechazos. Cada uno de estos aspectos que constituyen el proceso mismo de la fotografía tienen, no obstante su íntima relación, una implantación, un efecto, una relevancia distinta en el trabajo antropológico. Sería posible caracterizar, aunque sea provisionalmente, a la “imagen fotográfica” como la disposición material de las imágenes, mientras que el ”acto fotográfico” antecede, funda l as imágenes, pero también las excede, manifiesta una eficacia propia. El acto fotográfico, como tal, no queda confinado a la materia fotográfica, aunque la determine y defina su tiempo, su oportunidad; el acto impone a las imágenes sus perfiles peculiares, su lugar en el espacio simbólico compartido entre el objeto fotografiado y el ojo que mira; entre ambos se instituye un régimen de reciprocidad; entre quien produce la imagen y quien la origina surge lo que Susan Sontag ha llamado la tenue complicidad que surge entre fotógrafo y modelo (Mier, 1998: 55,56)

Es entonces que dicha revisión cobra sentido, puesto que la articulación del dispositivo correspondiente (el acto, el cut, el “gesto del corte” de carácter contextual) será correlativa a un campo de lectura, sentido e interpretación; para ello se hace necesario en primer lugar registrar supuestos sobre medios visuales en arqueología (Visual representations/ Visual media in archaeology) así como algún ejemplo puesto en la práctica de Archaeography para culminar con una suerte de ejercicio que monta y yuxtapone algunos de los planteamientos relevantes que de este problema de orden teórico se registran en norteamérica y se practican inidiciariamente en nuestro contexto. Este ligamen es obligado: situarse en el contexto propio, para lo cual se entreteje con la lectura critica del photowork (Shanks, 1997), notas y reflexiones de campo a partir de la excavación en El Maye, (PVM, 2009), así como asumir la mirada como un régimen analítico. El objeto es entonces la explicitación de pistas para la investigación, que por su aguda articulación, se presentan puntuales como espacio de inscripción del registro visual reflexivo e indicio de un dispositivo fotoarqueológico. No se trata de mirar lo mirable, sino de mirar lo más reticente: una “calidad” evanescente, intangible, del vinculo humano –“mirar lo invisible”, dirá Malinowsk y- para hacer de la mirada

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no un simple recurso para el reconocimiento y la descripción de los entornos, de las prácticas, sino para hacer de la mirada algo mucho más abstracto, casi incalificable, un régimen analítico, una mirada que discierne, una mirada capaz de regirse con una lógica y una intuición de relacionar para la que surgirá como un signo visible la singularidad del universo de relaciones que se presenta en cada acto, en cada disposición de objetos, en cada modelamiento del paisaje humano, en cada constelación de vínculos y jerarquías sociales (Mier, 1998: 56).

Ahí exactamente, en esa intersección donde la visualización, despliegue y experimentación de la fotografía como dispositivo integral de registro pero también objeto de estudio, y la arqueología de la imagen y fotográfica confluyen, se devela la puntual articulación para un foto reportaje contextual en el proceso de excavación arqueológico.

“Visual representations/ Visual media in archaeology” A partir de un contexto donde se registra explícitamente algo así como un trinomio, el uso de medios digitales, el creciente acceso a Internet y el interés sobre el patrimonio cultural (a partir de la producción comercial y popular en televisión); específicamente en la Universidad de Bristol en el Reino Unido y en la Universidad de Stanford en EEUU se registra la emergencia de programas de estudio que abordan el uso de medios visuales en la interpretación, análisis, critica y el discurso público, particularmente en la arqueología; como lo habíamos mencionado existe el reconocimiento sobre la integralidad entre la representación visual, la producción del conocimiento y la “autoridad” escolar, enfocado o en dirección hacia dos campos: por una parte desestabilizar la forma en que se construye el pensamiento y, como modo de divulgación y comunicación con un publico no especializado, dentro del ámbito arqueológico (Van Dick, 2008). En general se pueden caracterizar cuatro modos o medios visuales de conocimiento arqueológico, a través de los cuales se abordan ambos campos: el cine-documental arqueológico, “mapas y fotografía”, “hipermedia y video experimental”, así como “video y fenomenología”. Respecto al primero, como una forma “vívida sobre el pasado”, películas y videos han sido producidos por la televisión inglesa como herramientas de comunicación, los cuales se han direccionado hacia la industria del entretenimiento, sobretodo por la popularidad en el Reino Unido de programas como Time Team (2005), The Big Dig and The Big Roman Dig (algo así

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como la gran excavación y la gran excavación romana); dicha emergencia tiene que ver, como otros aspectos de la floreciente “industria del patrimonio”, que la arqueología “popular” ayuda a reificar y consolidar “intereses e identidades de clase” euro-norteamericanas (Leone 1999, citado en Van Dick, 2006: 371); de alguna forma estos programas comerciales han generado criticas y discusión entre arqueólogos británicos. En este “campo” son relevantes los documentales y películas producidas por arqueólogos y ONG´s (en la costa noroeste de los EEUU), con propósitos educativo y de divulgación, en particular una referencia importante es el Archaeology Channel67 (Archaeology Legacy Institute 2005), una ONG que realiza video documentales “explícitamente políticos” con el objeto de proteger los recursos arqueológicos no renobables y “respetar los intereses de los nativo americanos”; en otro sentido por ejemplo, se registra In the Shadow of the Volcano (Center for Desert Archaeology 2002) el cual reproduce en los ámbitos de audiencia la imagen tradicional del arqueólogo y quizá de la arqueología en Norteamérica: La película comienza con música vagamente exótica, evocando el pasado culturalmente distante. Se muestran imágenes fijas y en movimiento de sitios y paisajes arqueológicos. Los arqueólogos son representados en su trabajo, pero

desde una distancia objetivante. Se

proporciona información en sobrevoces presentadas en tonos de voz profunda y autorizada de un narrador masculino sin identificarse. Montajes de mapas, sitios, paisajes y trabajadores se cortan con entrevistas subtituladas de autoridades arqueológicas. Estas entrevistas tienden a ser conducidas en sets fuera de campo, en oficinas o laboratorios, con fondos de repisas saturadas de libros o artefactos. Las entrevistas tienen el efecto plausible de revelar que el conocimiento arqueológico es construido por individuos y que esos indivi duos no siempre están de acuerdo entre sí. Sin embargo, al mismo tiempo,

la entrevista en formato de montaje

establece la reificación de la jerarquía en y para la producción de conocimiento arqueológico. Los trabajadores anónimos recogen data “cruda” en el campo “sucio”, donde las autoridades con pedigrí

presentan interpretaciones “cocinadas” en la oficina y laboratorio “limpios” (Van

Dick , 2006: 371)

Particularmente en este tipo de trabajos es relevante el despliegue de dispositivos digitales de visualización como reconstrucciones gráficas en dos dimensiones, fotografías y animación que si

http://www.archaeologychannel.org/

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bien se presentan en un plano mainstream de audiencia popular enfocan a pensar, visualizar en el presente representaciones de alguna forma anacrónicos. Efectos espaciales computarizados colapsan el tiempo, creando un pasado espacial imaginado entretejido que se superpone a la experiencia contemporánea por una entrega especialmente potente de ideas espacialmente situadas (ibid.:372)

Desde las producciones difundidas por ejemplo en Discovery Channel hasta los documentales hechos por cineastas independientes bajo encargo de museos, parques y organismos no gubernamentales, prevalece el carácter de formato y género sobre la estructura y contenido de lo que se quiere difundir; esto es, el medio y recursos digitales como forma de comunicación con el público por sobre la definición de los arqueólogos y específicamente el o los problemas arqueológicos; en este sentido Van Dick apunta hacia dos elementos mencionados: la expansión de medios digitales accesibles y costeables puede abrir la producción de medios que de forma critica, más allá de una intencionalidad o no de reificar la idea exótica sobre “la otredad” del pasado o, la separación del trabajo arqueológico y la interpretación, los arqueólogos intervengan en la estructura así como los contenidos de dichos documentales (ibid, 2006). Respecto al campo de los mapas y fotografía es fundamental señalar que haciendo explicito su abordaje “espacial”, la relación de ambos medios tiene que ver con “la representación bidimensional de arquitectura y paisaje que puede contener información de gran valía”, al mismo tiempo, los mapas acotan y ordenan interpretaciones sobre sitios arqueológicos y estos “convierten” complejas experiencias espaciales corporeizadas, en mediciones estériles y abstracciones (Van Dick, 2006): “Maps neutralize landscapes, reducing them to containers, and leaving the meaningful and experiential aspects of space unexplored” (Thomas 1993; Tilley 1994:7–11, citado en Van Dick, 2006: 372). Si bien los avances tecnológicos respecto a los Sistemas de Información Geográfica no se adhieren a este problema, los análisis basados en estos sistemas continúan haciendo abstracciones y “neutralizando” el espacio simplemente, con medios más complicados que con mapas bidimensionales. Según Van Dick la fotografía de carácter arqueológico se inscribe en ese orden, como construcciones, marcos conceptuales; esta puede proveer el situarse en el espacio momento, el

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“yo estuve ahí” documentado como recurso argumentativo o, como registro de características o artefactos específicos. Estas son “móviles inmutables” que permanecen por algo que esta ausente. Las fotografías también pueden yuxtaponer el presente con el pasado recordado, evocando emociones de nostalgia y romanticismo. Más aún que los mapas, las fotografías ofrecen una ilusión de objetividad y precisión, pero siempre hay un ojo detrás de la cámara, y una mano en el proceso de desarrollo, que dirige lo que un espectador ve (citado en Van Dick , 2006:372)

La especie de recapitulación que Van Dick realiza, apenas enuncia el punto de partida de una discusión amplia que se asume de forma critica sobre la relación de la arqueología con el “moderno régimen de la visión o visual”, en el que los problemas de la óptica fueron fundamentales para la Revolución Científica y sustentaron las “teorías morales” de la Ilustración; igualmente desde la conformación de la arqueología el carácter escópico marca sus clasificaciones y representaciones; en este sentido, con el nacimiento de la fotografía y el cine, un cierto orden cultural basado en la centralidad de la “civilizada” Europa alcanzó su apogeo, fundamentado en el comercio y en la “libre circulación de mercancías por todo el planeta y, en la ideología de progreso y evolución natural” (Thomas y Olivera, 2008) Para poner la realidad a la distancia, para observar, para ver y describir, controlar y dominar todo el planeta, y al mismo tiempo para "traerlo a casa" bajo la forma del museo, el zoológico, la exposición internacional, la idealizada "naturaleza" – eran en realidad dos caras de una misma moneda. El "consumo de lugares" por los viajes y el turismo (J. Urry) y la creación de "mito-lugares" están íntimamente ligados a esta transformación de la subjetividad de la gente moderna. El “carácter visual“y también el deseo por una experiencia sensorial directa, de ese consumo es obvio. La idealización de lo "material" y lo "visual", la noción de que a un cierto punto la imagen sustituye la idea, están muy extendidos en la actualidad. Y que modernidad y postmodernidad son nociones bien establecidas también, a pesar del hecho de que este último rehúsa ser enmarcado , auto-definido, y tiene fluidez constante como una de sus significativas características (ibid:12).

Desde otra geografía González Reyero se cuestiona hasta qué punto los documentos gráficos, y especialmente la fotografía, han influido en la interpretación arqueológica, en la elaboración de

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teorías, en la discusión de las propuestas arqueológicas “cada vez más internacional” (González, 2008); implicando cierto reconocimiento desde la observación histórica, pero con indicios sobre consecuencias para la arqueología: La imagen fotográfica y los dibujos desempeñaron un activo papel desde mediados del s. XIX, en unos años cruciales en la conformación de la disciplina científica de la arqueología. Su imagen influyó en el establecimiento de estilos y tipologías, en la perduración del positivismo, en la generalización del método comparatista, etc. La parte visual -fotografías, dibujos- ha sido y es portadora del conocimiento arqueológico, una premisa que justifica la necesidad de un análisis y cuestionamiento realizado, no obstante, desde la constatación de su especificidad y de sus características propias como fuente para la Historia (ibid.: 226).

Trenzar dicho planteamiento a una relectura sobre dicho abordaje visual continua implicando el sentido o sentidos, así como objetivos del conjunto de herramientas y metodologías de carácter visual, y la propuesta de discernir entre diversas posturas vuelve a cruzarse con el sentido que esta política adquiere en el contexto nacional; en “Archaeology and the Politics of Vision in a Post-Modern Context” se plantea una pregunta crucial: ¿Pero cuál es el papel de la arqueología en este contexto cambiante? ¿Somos sólo una especie más de muchos trabajadores en la maquina de la "industria del patrimonio"? es todavía posible un punto de vista reflexivo y critico en un sistema que sistemáticamente divide la arqueología de salvamento y la investigación académica, fusionando al mismo tiempo lo real y lo virtual? (Thomas y Olivera, 2008)

Las alternativas emergen en sentidos contrarios y diversos, se han apenas presentado algunas de forma parcial y, se reconocen en nuestro contexto variopintas disquisiciones que apuntan en general a la prevalencia de la técnica como recurso retórico por sobre lo arqueológico y, si se tratase del “problema” o “temática” abordado no dejan de alejarse a ese campo mainstream que alude Van Dick, un tanto patrimonialista y entretejido con, … la representación estereotípica de la otredad como imagen del “primitivismo” o animalidad: léase “estado de naturaleza”, en que muchos antropólogos enmarcados por la teoría evolucionista concebían como la “realidad” en que vivían los grupos indígenas, y que se manifestaba en las temáticas de la vida cotidiana o en la manera de encuadrar a los sujetos, de manera hierática y frontal, pretenciosa y falsamente “objetiva”, para convertir a esos sujetos en “objetos” etnográficos o “documentos” analizables. Incluso, en ocasiones esos tipos de

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez fotografías podían ir acompañados de sujetos “etnográficos” con el cuerpo “desnudo” enmarcados por una tabla para medir su altura y otros instrumentos utilizados por la metodología comparativa de la época, manifiesta en el estilo de los fotógrafos de principios de siglo XX, como el alemán Carl Lumholtz y el francés Leon Diguet, que trabajaron en los territorios mexicanos del norte (Lipk au, 2009:244).

Que en la arqueología no necesariamente se corresponde, sino se cruza la puntual y fundamentada observación de que, …Los trabajos de los viajeros contribuyeron sin duda a crear estereotipos acerca de la realidad cultural de México, tanto hacia el interior del país, como hacia le extranjero. En general se trato de coleccionistas o anticuarios, arqueólogos aficionados que tenían poco rigor científico y mucha imaginación. En el aspecto académico, se puede mencionar que fue a fines de la década de 1880 y principios de 1890 cuando se realizaron las primeras investigaciones que utilizaron las fotografías como una herramienta en el trabajo de campo y no como una mera ilustración. Como ejemplo, tenemos los trabajos de F. W. Putnamen Ohio en 1890, considerada por Dorrel (1994) como la primera investigación arqueológica que usó al registro gráfico como una técnica auxiliar, sin mencionar los trabajos de la Expedición de Cempoala de ese mismo año, y que desde mi punto de vista, utilizaron a la fotografía más allá de presentar “ruinas exóticas” (Maltés, 2006:44).

Es entonces que retomando la cuestión respecto al campo de abordaje, las arqueologías que se plantean relación con la visualización (planteamientos de los cuales el desenvolvimiento de la arqueología nacional no es ajeno) se proponen definiciones críticas y reflexivas también al interior de un contexto que implica “políticas de visión”, “uso social de la fotografía” (Monroy, 2010), sentidos y principalmente modelos. Entonces es difícil para buscar caminos creativos que se eviten dos extremos: la ilusión de que podemos estar viendo el pasado en sí mismo, como si estuviéramos fuera de la historia (el ojo de Dios), re-presentarlo, y la ilusión opuesta de que estamos inhibidos para desarrollar nuestro conocimiento sólo por estas circunstancias. Un equilibrio es necesario entre optimismo ingenuo y su inverso. La arqueología necesita encontrar sus caminos en un mundo poblado por imágenes, imágenes que no están solo ahí, como objetos, sino que también “dentro” de cada uno de nosotros – con el fin de mejorar una imagen del presente y del pasado, más allá de todas las básicas formas simplistas de representacionismo (Thomas y Olivera, 2008).

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Arqueologías del pasado contemporáneo: la fotografía como modelo para una arqueología desde el presente. Se identifica en torno a esta noción de Michael Shanks algo así como la perdida de inocencia de la técnica fotográfica, el dejar de ser una prótesis muy al margen del problema arqueológico (o al menos la fotografía arqueológica como “ventana transparente” para lo que están destinadas a representar) para hurgar, registrar y dar cuenta reflexivamente de éste; específicamente la idea de que la fotografía es una categoría inestable da la pauta para pensar más en fototrabajos (photoworks) que en fotografías, con énfasis en actos en torno a la producción cultural: el photowork es entonces un aspecto de cómo “los arqueólogos pueden tomar hasta los restos del pasado y trabajar sobre ellos” (Shanks, 1992) Explícitamente es en esta critica, que se propone un abordaje interpretativo desde y en el orden metodológico a partir de la idea de “interpretar y entender el pasado material” (Shanks, 1997), en un contexto de discusión donde por una parte la “reproducción visual de la realidad” como problema y la implicación de las tecnologías digitales como “the ability to sample, quote, and seamlessly manipulate the visual World offers great scope for representing past of richer texture, more attuned to our contemporary selves, and more edifyng” (Shanks, 1997:74). Respecto a la fotografía en una excavación arqueológica, esta ha sido usada como “apoyo” para la escritura textual y como registro del material arqueológico, con un atributo de “mirada inocente”, ajena ésta a la subjetividad de la interpretación del observador; dicho ejercicio y la relación construida es a simple vista fácil de discernir, sin embargo como se subraya en esta investigación, la condición “mecánica, electrónica o química” así como medio de reproducción de la fotografía ha sido contrapuesta a la subjetividad y personalidad del arqueólogo; es entonces que el fotógrafo puede ser reducido a un operador, minimizando alguna interferencia respecto a una técnica “natural y objetiva”: “con la cámara como autómata (automaton), como ojo mecánico, la tecnología es divorciada de la determinación social y personal” (ibid.). Vale hacer aquí un paréntesis fundamental: en el sentido de esta investigación, se inscribe en una tensión, la afirmación de que “desgraciadamente la fotografía arqueológica, con el paso del

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tiempo ha perdido la calidad que la caracterizó en sus inicios”; en acuerdo con Debroise, Maltés registra que la automatización y la facilidad con que pueden operarse los nuevos aparatos, la calidad de registro visual de los arqueólogos modernos, los coloca en el campo de los aficionados, “en donde las imágenes producidas en los proyectos tienen poco interés estético y académico (Maltés, 2006: 47). El problema puede situarse en la suplantación que estas nuevas argucias tecnocientíficas ocupan sobre el registro arqueológico y lo arqueológico, esto es a una perspectiva prearqueológica se corresponde, estamos de acuerdo, una calidad prefotográfica; como posible solución a esta tensión el arqueólogo Gómez Rueda, en acuerdo con Maltés apunta respecto a la documentación arqueológica, que tanto la primera como el modelado computarizado 3D, con fotografía digital, etc., (dirigidos al dominio de la administración en materia de bienes culturales, o a la conservación de un monumento en particular) no pueden captar ni salvaguardar lo más trascendente de las culturas pretéritas, “sino mediante imágenes con una visión determinada” (Gómez, 2010). Con base a la cuestión plateada por Maltés sobre el desplazamiento de la película tradicional por la foto digital; se esboza, otra cuestión: veremos qué pasa respecto al dialogo con la fotografía digital, modelos y media, desde las arqueologías complejas, simbólicas y contextuales, las cuales están siendo desplazadas cada ves más por los discursos patrimonialistas. Regresando, la observación y los medios de registro de esta son siempre situados, constituyen un punto de vista y coadyuvan a posicionar metodológicamente al observador respecto a los objetos de registro y notas, igualmente a constituir relaciones particulares entre las posiciones del sujeto y objeto de una investigación (Shanks, 1997: 76). La revisión y crítica de la “fotografía arqueológica” no implica únicamente hurgar, reconocer y modelar sobre la condición de la propia observación y mirada arqueológica, al revisar sobre los diferentes “géneros” foto arqueológicos (pictorialismo y realismo) Shanks subraya diferentes cualidades, convenciones u objetos posibles para la critica y problematización: la construcción de una narrativa, “pasado y futuro”, contexto, etc. de lo cual subyace el registro de la misma intencionalidad de lo que se quiere estallar, de la misma observación. La fotografía meramente reconoce un instante desconectado, pero con frecuencia provee algo de certeza sobre ese instante. Sin embargo, la incertidumbre y la duda, las raíces interpretación, requieren tiempo para una deliberación.

de la

El sentido viene de las dos, de la

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certeza y de la duda, de un “proceso” de hacer sentido. El sentido se deriva del ejercicio de estar haciendo conexiones y explorando contexto. Esto es algo traído a la fotografía por el ejecutador de la fotografía y el espectador y puede involucrar desviación considerable, temporal, espacial y conceptual, separada del naturalismo de la fotografía (Ibíd.: 80)

Esta lectura crítica conlleva a la retórica de la imagen fotográfica donde el realismo y naturalismo se cruzan como recurso para afectar el trabajo de registro y al observador de dicha imagen, por una parte esta presente la asociación del “conocimiento objetivo” al realismo y naturalismo de la imagen de alguna representación material, esto es cuando el artefacto se “convierte” en realidad; por otro lado el foto registro por ejemplo de un sitio, puede ser deliberadamente relacionado al conocimiento, “…the photo image is considered to be related to knowledge because it presents the real directly to that sense which is imagined to have immediate acces to reality-sight (ibid.: 80) Lugar que no sitúa o pone en la mirada el propio “pasado material” o artefactual, s i no el sentido de un espacio-momento como acceso a la mira de la realidad; aunque Shanks registra que una multitud de fotografías del sitio, no es tanto un medio de conocimiento como una forma de desviar o enredar sus “rompecabezas” e incertidumbres; mirar no se corresponde con el conocer o el entender y, las criticas pueden justificadamente hacerse de este aparente vouyerismo de la voluntad de la fotografía. Esta “pretendida inocencia” de la fotografía-como-analogía (photograph-as-analogue) “es ahora corrompida por tecnologías de computación digitales”, se argumenta por algunas criticas asociadas a la oposición de hiper-realidades del posmodernismo y enfocadas directamente a esta “nueva argucia”: “imágenes digitalizadas pueden ser manipuladas a voluntad s in perder la apariencia de verosimilitud fotográfica”(ibid.). Shanks asume que el miedo tiene que ver con que esa “realidad” esta siendo desafiada y cuestionada, sustituida por sistemas de información, “imágenes asignadas de megabits”: “We can be presented wit a totally constructed photographic reality. Made homogeneous by binary encoding, the world appears debased and ready for acquisition, appropriation, and technical control” (ibid.: 81); en este sentido, la tecnología de la fotografía nunca ha sido inocente: la voluntad de fotografiar puede involucrar un deseo de aprehender “bits” de realidad y propias más allá que entender a esta. Shanks nos refiere a los días tempranos de la fotografía, por ejemplo a Rejlander (Oscar Gustave Rejlander) quien desde mediados del siglo XIX produjo imágenes

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compuestas, falseando formas pictóricas y yuxtaponiendo las mismas imágenes; en esta misma dirección Gómez Rueda refiere por ejemplo a la retórica pictorialista que José Ortiz Echagüe imprime en el proceso de positivado de sus películas (Gómez, 2010), ejercicio de manipulación implícito en la química fotográfica, hecho también un siglo después, en mil novecientos cuarenta. En otros momentos y en diferentes tierras, un fotógrafo español, José Ortiz -Echagüe, aplicaba a principios del siglo pasado la técnica de la pruebas al carbón, fatigante y laborioso sistema de impresión de grano grueso y escala tonal reducida que se traducen en un intenso dramatismo. Cualidades que serían ideales para documentar, como él lo hizo, sin el prurito de sentirse desplazado por nuevas técnicas y procedimientos y siguiendo con tozudez un estilo y un medio entonces considerados obsoletos, el paisaje de España, sus pueblos y sus gentes. Ortiz-Echagüe deja con su extensa obra, agrupada en cuatro categorías: Tipos y Trajes (1930), España, Pueblos y Paisajes (1939), España Mística (1943) y España, Castillos y Alcázares (1956), y las series Marruecos y Fotos familiares, una visión inigualada de la profundidad de la tradición cultural española, que en las letras no puede dejar de asociarse a escritores como Azorín y Gabriel Miró (Gómez, 2010: 10).

“Los dos caminos de la vida” . Rejlander, 1857

Obra realizada a partir de un montaje de treinta y dos imágenes. Fue exhibida en la Exposición Tesoros de Arte de Manchester de 1857, la obra muestra a dos jóvenes a los que ofrece orientación un patriarca. “Cada joven mira hacia una sección, una muestra el placer virtuoso y la otra los placeres pecaminosos ”.

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Castillo en Loarre, España . Echegue, 1939.

Además de esta condición sobre la producción de la imagen fotográfica, también las fotografías como material son usadas fuera de contexto, o descontextualizadas, yuxtapuestas con otras imágenes y palabras escritas de forma retórica subrayando intereses y argumentos particulares; dicha critica hacia la “manipulación electrónica” recurrida en el ámbito de la producción fotográfica con base en la alteración de algo así como “la realidad impresa en el material” carece de contenido por lo menos respecto a la condición y carácter tecnológico de la imagen. El tratamiento mecánico, químico o electrónico de la imagen implica de antemano un proceso donde la corporeidad del productor así como complejidad mecánica de un dispositivo, por lo menos, están implícitos; dicha tecnología de la fotografía recurrentemente ha manipulado “objetivamente” en orden para representar: …la película ortocromática, por ejemplo, una emulsión normal utilizada antes que la pancromática, no puede hacer justicia al primer plano y al cielo en un cuadro al aire libre porque no es sensible a la luz roja; los efectos deben de ser manipulados y “verse bien” para

Echagüe dedicó una serie a conjuntos arquitectónicos relacionados con murallas y castillos; en sus imágenes incorpora la intención añadida de la expresión artística que se traduce en el uso de puntos de vista más variados, de celajes plásticos e, incluso, escenográficos, o en el empleo de un procedimiento pigmentario, el carbón directo sobre papel Fresson que aporta a sus fotografías un aspecto más cercano a un dibujo o a un grabad o que al de una instantánea convencional

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez la fotografía final. Incluso podría decirse que la asociación de la fotografía con la objetividad es relativamente reciente (Rosler 1991, citado en Shank s 1997: 81).

Además de la distinción crítica (o desidentificación) que Shanks realiza entre el “conocimiento objetivo” y la representación naturalista, esa fotografía que “parece representar la realidad” es producto de un discurso, las replicas naturalistas no necesariamente están conectadas con la producción de conocimiento o la comprensión de la realidad; una extensión de este argumento tiene que ver con lo que consideramos como la “realidad objetiva”, que es también retóricamente construido; planteados en una filosofía de la ciencia constructivista, ciertos argumentos sostienen que “la objetividad es una cualidad de fortaleza para afirmar una enunciación o afirmación, pero no cierta cualidad de la realidad, por ejemplo, la que existe independientemente de la historia y sociedad. Objetividad y verdad no se valen por sí mismos, tienen que ser argumentados por alguien”(Shanks, 1997: 82). Entonces la “objetividad” se debe en parte a la retórica de ciertos discursos, específicamente respecto a la arqueología: afirmación sobre o imagen del pasado arqueológico no es fuerte y bueno porque es verdadero y objetivo sino porque se sostiene y tiene sentido cuando es interrogado y por ello es descrito como objetivo. ¿Cuándo entonces una afirmación o imagen deriva fuerza, si no es desde la objetividad? No hay una respuesta necesaria a esta pregunta. Puede ser muchas cosas. Una imagen objetiva, representación verdadera de la realidad, es una conectada con cualquier cosa más sólida que sí misma, por si es acusada de ser representativa, todo por lo que está conec tada tiene la amenaza también de fracasar. Retórica es el arte y la ciencia de hacer estas conexiones y persuadir a la gente de su fuerza. Como ya he argumentado, una fotografía tiene que ser préstamo de un pasado y un futuro, su instante desconectado reconectado. La multiplicidad de las posibles conexiones es la heterogeneidad del fototrabajo/photowork (Ibíd.: 82)

Bajo este marco Shanks argumenta que si la imagen es una fotografía, su peso esta ligado a la imagen con base en la concepción de la fotografía como “replicación directa” o correlato (del) objetivo; la fotografía parece atestiguar alguna verdad, esta apunta a algunas concepciones científicas como “verdad objetiva” o “libre de valor”, pero de manera más importante sobre una ética de búsqueda de la verdad enraizada en una valoración de la mira por sobre la palabra; en este sentido la observación delimitada por un “deber moral” de buscar y/o decir la verdad, una jerarquía de la experiencia se erige, “el mirar teniendo prioridad por el decir” (ibid, 1997).

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González Reyero reitera que a lo largo de la historia de la arqueología ha sido predominante, “dentro de un paradigma positivista, la concepción de que la incorporación de la fotografía supuso la llegada, al trabajo arqueológico, de un instrumento que permitía reproducir la realidad tal cual”. Esta confianza en el registro fotográfico partía de igualar el realismo de la toma fotográfica con que se estuviese captando la realidad, de esta confusión entre realismo y realidad. Paralelamente, la fotografía se dio a conocer al mundo en un momento en que diferentes ciencias en formación estaban demandando fuentes de estudio “más fiables”, en que se denunciaban los problemas que ciertos dibujos o grabados habían introducido en el conocimiento de monumentos e inscripciones. “Frente al dibujo, la fotografía parecía proporcionar un documento más adecuado a la ciencia, más exacto y veraz ”(González, 2008: 224). Además subraya que: Por una parte, el aura de objetividad concedido a la fotografía hizo que se tomase como una exacta traslación de la realidad, una concepción que comenzó a transformarse hacia la primera mitad del s. XX. Fue precisamente esta creencia en la objetividad del registro fotográfico lo que la convirtió en un argumento aparentemente veraz e indiscutible en el debate científico… Así, la imagen fotográfica fue frecuentemente considerada una evidencia visual y, como tal, ha intervenido en multitud de debates y discusiones a lo largo de la Historia de la Arqueología. En este sentido, ha sido y es un argumento, en parte por nuestra escasa tradición para cuestionarla y analizarla (ibid: 224).

Acotar y abordar dicho marco tiene varias implicaciones, entre otras subyace -posiblemente como en nuestro contexto- la argumentación en torno a cierta “objetividad” y, aunque la discusión se acota respecto a la imagen fotográfica, el problema tiene que ver con la observación y mirada arqueológica; no hay recurrencia por sobre la producción de conocimiento arqueológico o enunciaciones cualitativas acerca de la cientificidad o no del abordaje visual, en la argumentación explícitamente interpretativa esa “búsqueda”, aproximación o enunciación de objetividad tiene que ver con como se construye cierta cualificación o no de recursos de “validación” y como en torno a ese campo las posibilidades de argumentación no necesariamente se encuentran en la condición “objetiva” de la investigación y “el pasado material”, es decir, un desplazamiento hacia la cualidad ética, individual y plural del observador y fotógrafo.

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También se plantea un desplazamiento del marco del dispositivo (“natural” y casi “ontológico”) al campo de la observación, su delimitación y acotación ética y moral en tanto objetiva, una subjetivación objetivizada y también objetivación subjetivizada López, (2003); lo cual tiene que ver con el mismo marco del ejercicio explicito y formalizado (arqueológico y fotográfico), donde el registro de la mirada arqueológica, el registro del contexto y el registro de la investigación arqueológica pueden estar acotados por una relación concreta, en primer lugar por la responsabilidad académica e institucional, el planteamiento del problema y objetivos arqueológicos y antropológicos y at last but not at least, el abordaje, estrategia y metodología de la investigación, registrada de alguna forma en un informe que, puntualizando la argumentación primera, guía también las formas retóricas y explicativas requeridas. Asumiendo –en este marco- la necesidad de resultados inteligibles y coherentes y, definiendo un “objetivo” cuan fuerte sea, un informe arqueológico usualmente tiene por objeto presentar “datos cuan objetivamente sea posible”, como base para subsecuentes inferencias, Shanks pregunta: ¿dónde se encuentra la cualidad de la objetividad, en dónde se halla la fortaleza de un informe objetivo?; al respecto el sugiere que se erige de los diagramas y fotografías, las descripciones a detalle, las referencias comparativas de sitios y material, los cuales generen un contexto más amplio sobre los hallazgos. Todos estos dan testimonio del acontecer en una excavación arqueológica y de la integridad humana del equipo de excavación (Shanks, 1997). La objetividad del reporte, su fuerza, es un logro retórico y de cualquier modo también real. Porque el reporte es coherente y se lee bien (sin contradicciones traicionando mentiras y artificio), y las fotografías atestiguan cosas que en realidad se encuentran, porque su estilo y retórica son considerados aceptables, porque entrega lo que se requiere (desde formato hasta tipos de información), sostiene.

está descrito con lógica y sentido. Objetividad es aquello que se

Si un reporte se sostiene en sí mismo es considerado objetivo. ¿Cómo, después de

todo, juzgamos un reporte de una excavación de la que no fuimos parte? Aún si fuera posible, sería costoso en tiempo y recursos, y ciertamente no práctico, el regresar al sitio y re-excavar. Confianza y bondad son consideraciones esenciales al juzgar verdad. evidencia en relación

a éstas en el reporte.

Nosotros buscamos

Particularment e, las fotografías pueden ser

instrumentos efectivos de persuasión, por ello el término fototrabajo también implica la palabra “buenas” fotos realizadas por el autor (Ibíd.: 82)

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En este campo se inscribe la fotografía del photowork como elemento efectivo de persuasión entre un conjunto de recursos, más no como la fotografía sustituta de un pasado y futuro, de una temporalidad que la hace sensible; persuasión como metáfora para otro sentido de la observación e interpretación arqueológica, en tanto presentación y formulación de la foto-obra o foto-trabajo como posibilidad para un razonamiento a partir de desdoblamientos espaciales, temporalidades fragmentadas, sin correspondencia o proporcionalidad, irreductibles… En primer lugar las fotografías deben ser contextualizadas, en un pasado y futuro; si bien estas no hacen si no reconocer un instante desconectado, pueden proporcionar cierta certeza de ese instante, donde se implica incertidumbre y duda de las que, se significa: el significado viene de ambas categorías, desde el proceso de dar sentido, de realizar la conexión y exploración de los contextos y, que es mostrado en la fotografía por el productor y espectador que a su vez puede implicar “una considerable desviación temporal, espacial y conceptual”, lejos del naturalismo o pictorialismo de la fotografía; por una parte, se requiere establecer conexiones que operen dentro y más allá de la imagen, habilitadas por su objetivo o problema y la composición; además el consumidor o interprete de dicha imagen podría reconocer relaciones sociales especificas o particulares en una foto, en tanto el disparo pudo haber sido creado para fijar un punto en particular (Shanks, 2009). Respecto a este planteamiento, en la versión con comentarios o revisitada de “Archaeology and Photography”, Shanks trae a consideración el Mis-en-scène utilizado en la cinematografía como la “puesta en escena”, lo que sucede frente a la cámara de cine, por ejemplo en una excavación que es limpiada y preparada para la fotografía: …”with diggers removed and key features highlighted, ranging pole sited strategically” (ibid.); Mis-en-scène con el cual no necesariamente se contrapone y podría imbricarse la práctica performática y “la posibilidad de acercarnos a una erótica de la mirada” (Lipkau, 2009), igualmente con el fuera de campo70 que descentra, desequilibra o puede generar centros múltiples en una imagen fotográfica, como lo es el trabajo de Larry Towell cuya obra sugiere mirar “lo que no esta” o lo puede estar “fuera de la imagen” por ocultamiento, desenfoques, desencuadres, miradas o, artefactos que suponen cierta relevancia al ojo del observador de la imagen. 70

Las formas de representación del fuera de campo en fotografía y sus significaciones pueden ser muy variadas. La representación fotográfica dominante, que podríamos relacionar con el paradigma de representación clá sico, se caracteriza por ofrecer un campo visual fragmentario, pero que oculta, al mismo tiempo, su naturaleza discontinua, mediante un borrado de las huellas enunciativas para que el espectador no perciba la naturaleza artificial de la construcción visual. El paradigma clásico se basa en la construcción de una impresión de realidad, más acentuada aún que en otros medios audiovisuales como el cine o el vídeo.

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Larry Towell, Nueva York 2001

Una “ventana”, por ejemplo en un proceso de excavación: la preparación de un cuadrante para ser fotografiado y su mostración no es del todo limpio ni objetivo, devela sin estar impreso mecánica o electrónicamente, una composición de artefactos y/o estratos, huellas de pasados múltiples, y un estado especifico construido para ser puesto en escena; puede contener sombras, huellas digitales, minúsculas marcas de barrido y principalmente, centros de interés 71

Producidas en el año 2001, Towell captura en la Ciudad de Nueva York el nueve de septiembre, “Las nubes de humo y escombros cubren el cielo del ataque y colapso del World Trade Center. Las personas que allí se encontraba se mantienen de pie, aturdidas”. En la imagen a la derecha registra: “Los bomberos y policía entran a la Zona Cero poco después del colapso de las torres del WTC”; ejemplares que nos remiten a primeros planos donde dos personas, parados sobre una superficie de polvo y cenizas con basura, observan al camarógrafo, a espaladas uno de una estructura arquitectónica intacta casi protagonista de la imagen; igualmente en la segunda imagen, un segundo plano registra un poste y un fotógrafo registrando lo que parece ser son fragmentos o ruinas de alguna estructura arquitectónica. En ambas imágenes esta presente el humo, escombros y polvo de las e structuras, ataque, colapso y muertes, ausentes físicamente en la imágenes. http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBo x&CT=Albu m&A LID=2K7O3RQY31B

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que plasman la fijación del productor; quien en cierto instante, interviene y actúa, decidiendo incluso distancias sobre el o los excavadores o, “higienización” de una retícula; que de otra forma el desencuadre y la ausencia de elementos “estructurales” como un estrato arquitectónico, una retícula o el mismo yacimiento arqueológico, dan cuenta al observador en su propia actualidad, de objetos, formas y/o contextos que sugieren la condición o especificidad del trabajo excavatorio; o visualizar más de una foto en la misma imagen fotográfica. Sugerencia que podría “capturar” cierta temporalidad, a partir de la idea de tres categorías de “tiempo fotográfico” en la arqueología: …el momento detenido/capturado, con fecha, y la continuidad del pasado hasta el presente. A esto podría agregarse la realidad presente – un retorno de lo que ya no es lo mismo. La realidad presente es la no arbitraria conjunción de presentes: los pasados presentes, el instante de la fotografía/excavación arqueológica o hallazgo, y el tiempo del viendo o leyendo. Yo sostengo que la realidad presente es un concepto clave en la comprensión de la fotografía y el discurso de la arqueología, (Shanks, 2009: 2).

Entre otros, este orden define al photowork como análogo a la memoria; como ésta, las fotografías permanecen con nosotros, como reinterpretamos e incorporamos memorias a nuestras nuevas historias de vida, las fotografías cambian. Las memorias parecen escapar al tiempo que “permanece con nosotros”. Podemos percibir también que las fotografías a veces, atestiguan lo que escapa al tiempo, lo intemporal, no como el infinito sin límites si no, como tiempo “enrevesado o doblado”, un reciclado o plegamiento de momentos pasados o experiencias; como la coyuntura entre la persona que memoriza y el evento pasado, la memoria atraviesa el tiempo (más rápido que la luz), precisamente como la foto “anterior al que lo observa”, ahora atestigua un instante perdido en el tiempo pasado (ibid.). De la misma manera que el fototrabajo, la memoria es de hecho un acto de memorización. El pasado como memoria no existe como fue. El pasado tiene que ser recordado: la memoria es el acto de recordar desde el punto de vista de un tiempo subsecuente. Entonces, también la fotografía es insignificante a menos que se preste al pasado y al futuro. El momento capturado de la foto necesita un pasado y un presente para tener y hacer sentido. Esto se hace a través de la contextualización que toma lugar en la interpretación: nosotros leemos s ignos dentro de la fotografía (lo que es mis-en-escéne) y añadimos a estas conexiones realizadas a través del

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez montaje y yuxtaposición con texto. Y así como las memorias cambian, también las fotografías. Esto es fototrabajo/photowork …

Podemos añadir también la idea de una temporalidad extática: la memoria sostiene el pasado, así como la fotografía arrebata el momento, potencialmente extraviado, ahora perdido. En la memoria el tiempo está quieto: no hay relojes. En el mundo recordado no hay fondo, no hay horizonte, no hay pasado-como-fue, no hay cronología autorizada. Hay, en vez de todo ello, despliegues. Fototrabajo comparte este arte y ciencia de ensamblaje mientras que la fotografía arrebata e intenta sostener las conexiones. El naturalismo puede requerir crónica: fechas y cronología lineal. Una memoria realista (o de hecho, la historia) puede que necesite flashback s, antecedentes de largo tiempo, interpretaciones reflexivas de eventos pasados (Ibíd.:3).

La analogía a la memoria como recurso argumentativo se enfoca al sentido de la fotografía, la temporalidad de su producción y observación no se corresponden cronológicamente en un sentido proporcional o secuencial, ni se propone dar cuenta de “imágenes” memoriales en un orden historicista partiendo de hechos, desde una objetividad del “pasado” a un presente o contemporaneidad; una idea principal es que la memoria no “funciona” así, esto es, el acto de memorizar posiblemente como un indicio de la fijación e impresión de imágenes, trae a la imageabilización sentidos, ideas, colores, etc. desde una temporalidad pasada, extática, bucólica, sin reloj o marcador alguno; lo arqueológico tampoco se configura así, ni mucho menos el pensamiento fotográfico. En la misma dirección es fundamental señalar que respecto a la producción y lectura de imágenes fotográficas de carácter arqueológico, como en el caso de una excavación, la relación y dinámica que se establece entre el fotógrafo y el yacimiento, implica también la captura, fijación, mirada y fragmentación espacial de múltiples temporalidades a saber (Shanks, 2009), tanto del proceso de excavación así como sobre la observación del “pasado en la actualidad”, en emergencia. Aún en un registro en “tiempo real”, la fragmentación, jerarquización, significación y prioridad de “captura” y visualización esta definida por un contexto arqueológico en el presente, actual, que a su ves ha sido fragmentado. Se imbrica aquí la consideración de que la fotografía, como el dibujo o el grabado, permite observar un fragmento transformado, de la realidad. Pero, fundamentalmente, “delata” los objetivos y formación del investigador. “En este sentido, las imágenes reflejan diferentes

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momentos de una ciencia, la arqueológica, en continúa transformación y en la que han convivido diferentes aproximaciones al pasado”. (González, 2008:226) Así, la producción, organización, ordenamiento, sistematización y despliegue de una fotografía arqueológica desde el presente, requiere de un modelo, que la contextualice y relacione temporal y espacialmente, como podría se el photowork, en el mismo sentido que el trabajo de interpretación y reflexión, le significa a la arqueología: “These same points may be made about archaeology, its actuality and rapturous temporality, holding on” (Shanks, 2009:3). La Arqueología también tiene una temporalidad múltiple, que implica el pasado, su decadencia, y el encuentro con los restos en nuestros proyectos orientados al futuro; La fotografía de lo que parece tan apropiado para lo arqueológico. Photowork nos presenta con los inventarios de la mortalidad, citando fragmentos, creando yuxtaposiciones potencialmente tan extrañas como un peroné, un molino de piedra y la escápula de buey que se pueden encontrar juntos en un informe arqueológico arquetípico. Las fotografías “giran” el ahora hacia el pasado, y magníficamente, en historia, dependiendo de la retórica. La realidad se convierte en antigüedad. La trivialidad documentada se hace memorable (ibid.:4).

Temporalidades, materialidades: rumbo a una fotografía del pasado contemporáneo. La formulación parece no concretarse en los términos que el género o temática foto-arqueológica ha concebido durante más de medio siglo; establece conexiones con otras fotografías y observaciones aparentemente carentes de carácter científico o arqueológico. Sin embargo en el campo de la producción cinematográfica (la imagen en movimiento) por ejemplo, la consideración de que las películas hechas por la industria o los medios académicos en México, “como Tierra Caliente, producida por el Centro de Capacitación Cinematográfica, pueden ser más etnográficas que muchas otras películas” producidas por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, cuyas publicaciones en video documental son realizadas con un interés comercial, pero sin un enfoque particularmente etnográfico u antropológico (Lipkau, 2009); o, particularmente en un campo problemático de la arqueología profesional “…Las lecciones que debemos estudiar para la documentación actual del patrimonio arqueológico no provienen, entonces, de quienes explícitamente se dedican a ello, como los expertos en conservación, cuya aproximación al problema es de diferente índole” (Gómez, 2010: 10), se muestran prácticas, géneros, enfoques y panorámicas donde se configuran fotografías de gran valía.

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Así que no sólo las fronteras entre ficción y realidad se están borrando, sino también las distinciones entre disciplinas “artísticas” y “científicas”, o entre periodismo y antropología, o bien, entre antropología y teatro, como diría Richard Schechner. En todo caso, el reconocimiento de la necesidad de nuevos paradigmas de representación continúa hoy, dentro de la práctica tanto documental como etnográfica (Lipk au, 2009: 239).

Específicamente en alusión al campo de la arqueología el fotógrafo Joan Fontcuberta presenta dos ejercicios, donde por una parte, ironiza sobre “la metodología de la antropología” y parodia la “retórica expositiva de los museos y de las instituciones científicas”; y, enuncia ciertos elementos que podrían dar cuenta fotográficamente de un proceso de ruinización o formación de un contexto arqueológico “industrial” o “histórico”: “ilustrando” un tipo de manipulación, relativa al contexto de las imágenes, el fotógrafo catalán, presenta en el Festival Montage (Rochester, 1993) una obra que gira en torno a “la representación de la ciencia, la naturaleza, la veracidad y la ambigüedad”, con base en un soporte fotográfico (como “un dispositivo generador de evidencias”); para lo que inventó un hilo argumental basado en la ocupación al sur del Gran Lago del pueblo llamado resteh-cor (Rochester leído al revés), que desapareció aniquilado a mediados del siglo XVII por guerras intertribales y contra los ejércitos coloniales. Como lo demuestran las pinturas y petroglifos hallados en las excavaciones de “Smashed Toe Creek”, desarrollaron un “refinado nivel de civilización”, igualmente es destacable de su rica mitología la figura del “Frishkin-Gargamel-Cor”, un extraño monstruo que vagaba por las zonas pantanosas. El “Dr. Gaston Ducroquet” confirmó la existencia del animal hibrido llamado cocatrix (Porcatrix Autosite), el que se correspondía con exactitud “con la morfología descrita por los resteh-cor”. Como parte de esta trama, el Rochester Institute of Prospective Antropology (RIPA) asumía la autoria de una exposición monográfica sobre el tema (Fontcuberta, 2007). Esta exposición se presentó como una muestra de divulgación científica, con la pretensión de “confrontar al espectador con su propio nivel de credibilidad”, para lo que se incluyeron fotografías de las excavaciones arqueológicas, de restos pictóricos y escultóricos, dibujos de artistas resteh-cor anónimos “sobre cuero o cortezas de árboles”, cartas manuscritas y croquis de antiguos exploradores, fotografías y radiografías del cocatrix, “una banda sonora con los

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bramidos del animal, diferentes paneles explicativos, un video y una vitrina con muestras de artesanía resteh-cor”; instalación montada al interior de unas galerías comerciales con señalamientos y un tótem resteh-cor al costado de la sala. A partir de la observación e imitación de publicaciones de museos locales, el fotógrafo publicó un folleto, con la idea de fortalecer el convencimiento de la autoría del RIPA; el lenguaje, tanto en los paneles de texto colgados, como en el folleto y en el catalogo general, “merecieron mucha atención, no sólo en la imitación del estilo institucional… sino también en la ambigüedad deliberada respecto a la historia de los resteh-cor” (ibid.: 136) Sin localizar concretamente a este pueblo, con nombres de los personajes y topónimos inventados, pero siempre guardando cierta similitud fonética con las denominaciones originales; además de una narrativa con base en el “andamiaje argumental” de algunas “leyendas aborígenes autenticas”, se propició y buscó que el público “proyectase su bagaje cultural, sus propios prejuicios y su propia memoria colectiva sobre una pantalla que era un texto del que emergían estímulos claves: unas pistas falsas” (ibid.:137). El trabajo aspiraba, en una palabra, a instaurar la duda razonable. Entonces el objeto de la práctica artística resultaba doble: dar una cierta visión personal del mundo, o sea, comunicar una experiencia de conocimiento, pero también alertar de las trampas en que se puede incurrir en la adquisición y transmisión de este conocimiento. Hace falta que el espectador llegue a comprender que fotografía, sonidos y textos son mensajes ambiguos el sentido final de los cuales sólo depende de la plataforma cultural, social, institucional o política en la que se encuentran insertos. Esta ambigüedad, esta indefinición del sentido, es justamente lo que permite el juego de la manipulación. La mirada del espectador recrea siempre la significación, pero esta mirada puede ser orientada en cualquier dirección. Mal que nos pese, la objetividad no existe; pero ¿es posible jugar limpio? (ibid.:138)

Hacia otro sentido, realiza un trabajo que pretende dar cuenta de cierto continuum, sobre el paisaje industrial “entendido como el depósito de arqueologías culturales, históricas, humanas, físicas y materiales”. La morfología de la fábrica y el mundo de la tecnología que habían fascinado a los artistas de las vanguardias aparece a fines del siglo como el lastre de .una revolución remota cuyo eco nos habla de fuerza y dramatismo humanos de otros tiempos. El tardocapitalismo ha

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez condenado ese paisaje ensimismado a renovarse o a morir, y melancólicamente asistimos a la metamorfosis del monumento en ruina” (ibid).

El ejercicio consistió en realizar fotogramas 72 sobre fotografías (Ría de Bilbao, 1994); para los que se recogió material de desecho como piezas mecánicas, trozos de motores, etc., a lo largo de paseos por entornos industriales; las fotografías sobre los que se hicieron los fotogramas son las que describen los parajes “donde estos materiales fueron hallados”; los elementos seleccionados para los fotogramas constituían restos de un “paisaje interpretado como lieu de mémoire según la denominación de Pierre Nora: rastros del corazón y la musculatura que habían contribuido a configurar la realidad económica, cultural y política de un territorio” (ibid.: 89) Fontcuberta menciona que no se trataba de una simple documentación de la superficie de las cosas, de sus apariencias externas, sino de escudriñar el territorio en tanto que plataforma histórica, “en tanto que escenario de conflictos y en tanto que configuración de identidad”; para provocar la interacción del antes y del después, de lo todavía funcional con lo ya inútil; para constatar el asombro por la vitalidad industrial con la melancolía por su decadencia, el contraste de sus monumentos esplendorosos con sus vestigios más humildes. Se dan así dos imágenes de tensión, huellas en estadios distintos de su relación con lo real. Una ocultando a la otra en sucesivos sedimentos. Una conteniendo a la otra como ocurre con los reflejos entre dos espejos encarados. Una mirada collage, en definitiva que conduce al trompe-l´oeil y al palimpsesto, a la escritura en dialogo con otra escritura, a un bosque de signos que se hacen guiños entre sí (ibid.: 91).

Antes que cualquier paso, en ambos ejercicios, la representación, las huellas y memoria definen el objeto y problema de lo fotográfico, luego entonces técnicamente hablando, la fotografía para soportar y mostrar dichos objetos; están implicados dos factores que podrían dar cuenta por una parte de la puesta en escena y del continuum histórico, la fiscalidad del objeto y, “la intensidad y sensualidad” del encuentro físico entre el fotógrafo y su sujeto (ibid, 2007), así como la explicitación sobre la selección arbitraria o no, del espacio y elementos constitutivos de esa “realidad”. Particularmente el segundo devela, al igual que el registro fotográfico de la

El fotograma es el registro de la pura sombra, la inscripción automática del contorno del objeto ; proporciona una sensación de verdad primigenia e implica la reducción del repertorio de recursos configuradotes de la fotografía a su minima expresión que es también su esencia: la impronta de la luz sobre las sales de plata.

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transformación de ciertas partes del puerto de Barcelona (ibid.), observaciones de carácter etnográfico y observacional de las que carecen bastantes trabajos arqueológicos. Vale traer a consideración la observación que el arqueólogo Gómez Rueda hac e respecto al trabajo de documentación como forma de preservar, donde “la acepción común de documentación se refiere a un trabajo de inventario, catalogación y compilación formales, bajo la especie de fichas técnicas, dibujos, planos y fotografías informativas” (Gómez, 2010: 2); dicha documentación ha incorporado el modelado computarizado en 3D, con fotografía digital, levantamientos con estación total o barrido con láser, métodos de aplicación aún más restringida y subordinados a procedimientos de conservación muy puntuales. En México, sólo se ha trabajado con este método un edificio, la Pirámide del Adivino, en Uxmal. Pero esas acepciones de la documentación adolecen de ser estrictamente técnicas y se dirigen, bien sea al dominio de la administración en materia de bienes culturales, o a la conservación de un monumento en particular. Tales medios, no

pueden captar ni

salvaguardar lo que es más trascendente en los monumentos y obras de arte de las culturas desaparecidas: sus contenidos simbólicos, sus significados, sus valores plásticos y estéticos. Estos sólo se pueden traducir mediante imágenes realizadas con una visión determinada. (ibid.:2).

“En este sentido” un registro de esta índole o “puesta en escena” de una exposición “arqueológica”, así como la interconexión de ambos no precisa un modelo arqueológico necesariamente, pero en ello hay elementos constitutivos de lo que podría ser lo fotográfico en arqueología y lo arqueológico en la fotografía. ¿Pero qué es entonces lo que delimita y fundamenta arqueológicamente la propuesta del arqueólogo Shanks? Por una parte refiere a ese giro de temporalidad presente-pasado y el dar testimonio de las abrasiones del tiempo, “esta es la importancia fundamental para la arqueología de los procesos de formación”, sin embargo, poco teorizada como ruinización. “El trabajo schifferiano (estandarizado) sobre los procesos de formación aparece como una higienización de la ruinización y, un intento que lleve a un orden de fórmulas de asociación entre un pasado objetivo separado de un presente de interpretación” (Shanks, 2009).

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez Entonces lo arqueológico se refiere a un aspecto de la materialidad y su temporalidad – una categoría mucho más amplia que el discurso de la arqueología. Se refiere a la ruinización, la materialidad de la que somos, a un orden de temporalidad por la que estamos parcialmente constituidos. Trata con las brechas/distancias entre las cosas – la mugre que queda atrapada entre las baldosas del piso. Los resultados de procesos lentos de la vida y la muerte. Arqueología como un materialismo patológico o patología materialista se ocupa de tales cosas y procesos, pero la mayoría de los arqueólogos ignoran esto y tratan de utilizar fuentes arqueológicas para construir reportes/cuentas de lo que sucedió en el pasado sobre el modelo de una convencional ciencia histórica o social o en el modelo de un espurio naturalismo fotográfico (ibid: 4).

Iterativamente se pone de manifiesto un sentido contario o contrapuesto a la noción historicista de tiempo cronológico progresivo y lineal, además impersonal y separado del productor y/o agenciamiento, para dar paso al cambio que sucede entre una materialidad de la que formamos parte y, un orden de temporalidad que nos constituye; lo que implica no únicamente el hueco o brecha entre los artefactos, si no entre estos y los procesos, donde se insinúa la pertenencia y agencia humana pero también se implica cómo esa materialidad y temporalidad es en el presente o actualidad constituida al enunciarla, al mostrarla; igualmente, de forma iterativa y presente, la formula convencional de construir pasados –no solamente procesos- que a su ves implican representaciones, discursos y por qué no ,“realidad”, posiblemente a partir de entre otros de las múltiples fotografías “ilustrativas”, accesorias y “realistas”. Además de la distinción critica de lo arqueológico respecto al discurso de la arqueología, cercano al primero, se retoma El Libro de los Pasajes de Walter Benjamin, que …constituye la culminación inacabada del proyecto que Benjamin había trazado para su pensamiento y tal vez está en su propia naturaleza el no poderlo llevar a término, porque su obra se mueve en un espacio original, único, en el que la preocupación por el detalle, por lo cotidiano, se inserta en una reconstrucción de la filosofía que no pretende tanto dar cuenta de la realidad misma como de las ensoñaciones que surgen a partir de ella: “cada época no sólo sueña la siguiente, si no que se encamina soñando hacia el despertar”. La reflexión sobre la historia no pretende tanto explicar el pasado como descubrir en el presente los signos de un futuro que, con todo, parece ya predeterminado. Sólo la ruptura con el curso histórico podría posibilitar el

desenvolvimiento de las

capacidades

propiamente humanas,

porque el

mesianismo de Benjamin es sobre todo expresión de la desesperanza, de la imposibilidad de

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encontrar un significado para el devenir de las sociedades occidentales, que sólo en sus sueños han sabido desarrollar las expectativas de evolución social (Serra, 2006:160).

Esta obra inconclusa que con una narrativa hecha a partir del montaje de reflexiones, fragmentos, fotografías, notas de lectura, acotaciones azarosas y citaciones, busca a través de los pasajes de Paris (escaparates comerciales, galerías y antigüedades) y, de la imagen en movimiento de “los hombres apresurados que transitan por los pasajes”, las claves para interpretar las transformaciones que se habían producido en esa ciudad y por qué no, en las capitales europeas donde “se da una nueva política”; igual, las claves para entender el siglo XIX y trastocar su futuro próximo, principios del siglo XX. El modelo de historia que se adelanta en las "Tesis" implica el principio de interrelación en su centro; el lector vuelve de las "Tesis" al Libro de los Pasajes con un sentido fortalecido de cómo este principio penetra no sólo el pensamiento de Benjamin, sino la estructura misma de su obra reconocida como la más importante. El Libro de los Pasajes está organizado según el principio relacional, hasta el punto en que el libro mismo puede ser percibido como una gran constelación de constelaciones. Según observó Adorno, "su pensamiento… transforma lo fragmentario en la regla". Los fragmentos que conforman el texto aparecen sobre la página en secuencia lineal, pero generan sus significados a través de relaciones de diálogo y referencias cruzadas a lo largo de todo el libro, iluminándose unos a otros en una totalidad compleja y dinámica. Un fragmento da luz a otro fragmento, una sección o conjunto de fragmentos da luz a otra sección. Por el contrario, ningún fragmento ni sección individual adquiere su completo potencial para generar significado, a menos que esté ubicado en relación con el todo mayor. Lo que se encuentra en Benjamin no es la fragmentación como un bien en sí mismo, “ni la reducción del patrimonio cultural a una masa de escombros, sino, más bien, un desmenuzamiento de la historia en fragmentos que el lector deberá reorganizar en un nuevo todo cualitativo - una nueva constelación para iluminar el futuro” (Rollason, 2002:9). Esta forma de reflexión sobre la historia, según Shanks implica al pensamiento arqueológico como metáfora pero también como escritura y narrativa posible para interpretar en un presente especifico, huellas materiales y simbólicas (espejos, reflejos, dinámicas, miradas, etc.) que simultáneamente traen a consideración sentidos sobre, en el caso de dicha obra, la modernidad

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y la cualidad de la construcción de sentidos, significados, juicios de valor, miradas absolutamente carentes de inocencia e interpretaciones, igual cierta retórica mesiánica y catastrófica, tanto en el mismo texto como sobre las lecturas y significaciones que sobre el mismo se pueden y habrán de realizar, a partir de una fragmentación, unas imágenes y fotografías. De esta apuesta, además de titularse o nombrarse una fotografía en relación con otras imágenes y texto, se pueden sugerir conexiones por medio de la yuxtaposición y su “puesta en escena”; las herramientas retomadas son monatge y collage. Collage73 y el montage74 son términos fundamentales para el fototrabajo/photowork. La fotografía, considerada como “correlato objetivo naturalista”, puede prestarse al collage y la cita. Cuando se reconoce como lo que es, el collage es una interrogación simple de la noción de representación, como encontrar alguna correspondencia con una realidad exterior. “Realidad” que con otros fragmentos y piezas se llevan a escena; collage puede ser la representación de materiales sin intentar ser algún tipo de ilusión. Representa en términos de cambio, la evolución de los préstamos de un contexto a otro, de la “realidad” a la “representación”, y de la representación a una nueva representación. La idea aquí tiene que ver con reformular a partir de elementos pretéritos, imágenes textuales. Esta emergencia de un nuevo significado depende de la percepción de inestabilidad, de conservar las energías de la interrupción y ruptura. La mostración de elementos yuxtapuestos y montados, distrae o interrumpe cierta ilusión sobre la imagen “pura” como tal. A partir de ello, se sugiere una nueva representación e interpretación: la interrupción, el corte y la yuxtaposición de los discursos como un conjunto inestable de los vínculos entre imágenes, palabras y conceptos y el mundo material, entre significantes y significados (Shanks, 2009). Las cosas, las palabras y las imágenes siempre pueden estar desconectadas de sus significados, igualmente imbricados en nuevas combinaciones. Este desmontaje debe ser constante. Shanks trae a consideración sobre los cuadernos de Benjamin y el proyecto de Los 73

Como una extensión de un paleta de un artista o el vocabulario de un escritor, la poética y el arte de incluir piezas actuales de la realidad o fragmentos de lo que el artista o el escritor se refiere. La cita directa, la repetición literal o la citación de algo sacado de su contexto y su colocación en otro. 74

Es el corte y montaje de fragmentos de los significados, las imágenes, las cosas, las citas, los préstamos, para crear nuevas yuxtaposiciones

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pasajes: al hacer este collage se mantiene una ambigüedad de la presencia y ausencia, se hace referencia sobre la presencia de fragmentos de los temas ausentes. Todos estos trabajos sobre el discurso son procesos con una temporalidad, respecto a su construcción, e inherentes a la visualización de una fotografía. Una idea significativa es observar las implicaciones de estas ideas para la arqueología, que trata de fragmentos multitemporales e intenta darles sentido. Photowork podría consistir en hacer un inventario de los bienes inanimados, una especie de fetichismo; pero debe tenerse cuidado de enunciar una ideología que separe los objetos de las relaciones sociales que les dan significado. La actualidad del pasado arqueológico podría ser negada a partir de objetivizar el tiempo pretérito de lo material y disociarlo del interés y observación actual. En este sentido Shanks menciona que el photowork intenta invocar percepciones sensoriales subjetivas, melancolía, sobre el pasado, negados por la inventarización de recuerdos sin sentido alguno. En la textura de sus fotografías se proporciona un registro parcial involuntario, siempre hay en cada fotografía algo que escapa de la intencionalidad y la experiencia; el hecho de que la materialidad del mundo es inefable (ibid., 2009). Este planteamiento menciona Shanks, puede criticarse de ocularcentrismo, de ser demasiado centrado en la mirada y que, se deberían tener otros sentidos y afectividades entrenados, pero darse cuenta de la riqueza empírica de lo inefable, es un antídoto para explicaciones unidimensionales o deterministas (ibid.). Las fotografías capturan lo inefable, traduciendo experiencias. Las fotografías tienen relaciones diferentes con el creador y su observador y se resignifican con el paso del tiempo. Lo que comenzó como una instantánea de algún personaje podría convertirse en un documento histórico (ibid.). Una fotografía tiene un objeto y estructura pictórica que puede ser leída de acuerdo al discurso (la interpretación de sentido y referencia). Sin embargo, su testimonio sobre detalles “infinitos de la materialidad”, su registro involuntario, puede ser borroso. Un detalle puede invadir e indicar que esta es, sólo un artículo de un discurso. Cabe la posibilidad de que una anomalía altere la clasificación de categoría y género; el mundo fotografiado casi nunca esta totalmente controlado. Con la heterogeneidad del photowork y con todas esas interconexiones posibles, se puede

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romper la previsibilidad de la mise en scène. Roland Barthes llama a esto el punctum de una fotografía (ibid.). Por último y no menos importante, se registran como puntos significativos de este dispositivo fotográfico: Citación: experimentar a partir de asociaciones que den testimonio de “la actualidad del pasado”, con base en montage y collage como dispositivos de la práctica de contextualización (Shanks 1997, 2009) Corporeización y arqueologías de lo inefable: fotografías y objetos arqueológicos pueden introducir lo heterogéneo e inefable en el discurso. Se plantea la corporeización como forma de imbricar la sensibilidad corporal para “interrumpir” ciertas clasificaciones convencionales y, como un medio para llegar a un entendimiento más texturizado de las realidades sociales. Las fotografías y objetos nos pueden apoyar para abordar la materialidad a partir de observar omisiones, en lugar de mirar y asumir totalmente un texto o discurso. Las fuentes de los materiales arqueológicos pertenecen a un mundo material con una temporalidad diversa (ibid.). Finalmente se concibe la dialéctica de texto y la imagen como una tangente hacia el pasado, un vector (desde el presente) que trastoca el pasado (su sentido o sentidos) y se aleja a explorar su propio curso, “participando de la actualidad, de la temporalidad de la memoria”. Estos textos son parte de un método que genera contextos de todo tipo de imágenes, palabras y objetos. La arqueología es una disciplina humanista que es dialéctica porque niega los dualismos de pasado y presente, objetivo y subjetivo, real y ficticia, con todas sus variaciones perniciosas; en lugar de ello, podemos trabajar con las continuidades que atraviesan nuestros encuentros con “los restos destruidos de los muertos” (ibid., 2009). En primer lugar, entretejer y dialogar con esta propuesta, implica un reconocimiento de lo fotoarqueológico como un conjunto de metáforas, modelos y dispositivos, confrontados y distintos a la especie de género formulada en nuestro contexto profesional, técnica y cualitativamente; registrar también, que el acto de producción fotográfica en un contexto de investigación es un proceso de observaciones parcializadas, selectivas, descentradas, directas y también porosas sobre lo que Benjamin podría llamar caleidoscopios o cualquier otro sujeto, rompecabezas; la representación higienizada, desenrredada, desamalgamada, arrancada de su

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totalidad, es ni siquiera un discurso posible, sino una ilustración que apuntala alguna argumentación posible. La critica podría llanamente apostarse a esta construcción ad libitum, sin embargo tiene que ver con la nula lectura, problematización y desestabilización que de ciertos discursos de representación se configuran en nuestros propios espacios, so far so close a nuestro ámbito profesional y formativo. La experiencia situada en El Maye75, posibilita entre otros, tres cuts posibles: La relación dialógica entre el sentido de la experiencia y práctica contextual, interpretativa y de carácter simbólico, con la mirada, observación erótica cuasi pornográfica como espacio de intervención performática y producción arqueofotográfica donde se inscriben las identidades de los participantes (Lipkau, 2009); como el o los problemas de orden arqueológicos y sus posibles abordajes, las técnicas fotográficas confluyen en este espacio, donde también se refleja la mirada y miradas del fotógrafo como etnógrafo, antropólogo, como arqueólogo. Del arqueofotógrafo. Con ligamen a lo anterior, la documentación, registro y captura arqueofotográficos fija además de la individualidad plural (Corcuff, 2010), observaciones consensuadas, de carácter ético y dialógico respecto a un proyecto y equipo de trabajo, que a su ves, será inscripta e imbricada en informes, respaldos y documentos de orden reflexivo y formales. El tejido y entramado de montajes implica también un dialogo con experiencias traducidas y abstraídas grafica y visualmente, como indicios fragmentarios de un collage arqueográfico posible en torno al Proyecto Valle del Mezquital. Cedeño (1997), López (1991, 1994, 2005, 2006, 2007, 2008), Morett (2006, 2007), Sandoval (2007, 2009), Vilanova (2008), entre otros, ejercen visualizaciones hacia un sentido y mira determinada: pasajes, citaciones, mapas, fotos, gráficas como fragmentos de una arqueografía posible. Los cruces propuestos podrían quedarse en el espacio de lo ausente, en lo “moral” y justo y, para darle un lugar en el espacio profesional, más allá de un sentido dubitativo, melancólico y 75

Notas de campo, Proyecto Valle del Mezquital. Arqueología, Etnografía, Etnohist oria. Proyecto Especifico El Maye. 2009

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nostalgioso se hace imperativo inscribirlos, discutirlos y sustentarlos; no hay formulas ni manuales para ello, al parecer pueden “entrar a la cancha de juego” a partir de: Un aprendizaje y dialogo en el contexto académico formativo propio, a través de talleres o en materias relacionadas; realización de etnografías situadas de la disciplina: el photowork u otras fotografías pueden ser parte del registro y explicación de proyectos arqueológicos (Shanks, 1997); reflexión y respaldo que sobre la destrucción del patrimonio se posibilita con la fotografía (Gómez, 2010); y, la escritura formal, discusión y publicación sobre esta esfera, a partir de diferentes medios, como esta investigación, fotoblogs, o diversos medios (libres, de propietario, hipermedia, etc.)

Archaeography. Archivo hiper-real como indico de lo arqueofotográfico. Organizadas con base en cincuenta y tres categorías de imágenes fotográficas, los archivos digitales de este photoblog dan cuenta de registros donde el ordenamiento y composición de la imagen fotográfica presenta, enuncia y asume visualmente experiencias, sentidos, situaciones, referencias, miras y registros de observación, de carácter interpretativo; yuxtapuestas a estas, se presentan descripciones, citaciones y notas que especifican información que por sí solas las imágenes no muestran ni pretenden hacerlo. La organización del binomio imagen fotográfica – palabra escrita más allá de jerarquizar la cualidad de una de las partes, despliega explícitamente marcas y características sobre la observación e interpretación arqueológica fijada y capturada en diversos photoworks. Arqueografía es un fotoblog que explora las conexiones entre la fotografía y la arqueología.

Esta no es una yuxtaposición peculiar - estamos convencidos de que la fotografía es profundamente arqueológica, y que arqueografía se trata de una experiencia híbrida en el corazón de la cultura contemporánea. Arqueografía se enfrenta a un reto de cómo trabajar con el caos de huellas fragmentadas, restos y documentos del pasado cosubstanciales a gran parte de la vida cotidiana en el presente.

Proposición. Todos somos arqueólogos, incluso si no nos damos cuenta de ello. Una sensibilidad arqueológica - trabajando en lo que queda del pasado, el patrimonio, museos, recolectando la cultura, las antigüedades, el estilo retro, la genealogía de la familia, la hist oria

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local, turistas que visitan el pasado - es una parte vital del zeitgeist

contemporáneo.

Proposición. La fotografía es profundamente arqueológica. Las fotografías son como huellas arqueológicas de los momentos que captura. Photowork plantea una cues tión a la que se enfrentan todos los arqueólogos - ¿cómo documentamos los eventos? Pero ni la arqueología ni photowork crean ventanas transparentes sobre el pasado, aunque muchos piensan que lo hacen.

Proposición. Los medios de comunicación son cuestiones materiales. Las materialidades de los medios y los instrumentos requieren ser preocupaciones esenciales de la fotografía y la arqueología - fotógrafos y arqueólogos necesitan hacer frente a la forma en que sus herramientas e instrumentos afectan lo que es, que están mirando. Las cámaras son los relojes para hacer imágenes que son las huellas del pasado. La propia fotografía, la pantalla del ordenador, negativos, el papel o la transparencia, es una parte integral y material de comprometerse con lo retratado. La cucharilla, la pala y el estudio de prospección arqueológicos

esculpen el

pasado en diferentes

formas documentales que podamos

comprender. (http://archaeography.com/photoblog/about.shtml)

Entre diversas hiperligas identificadas explícitamente con categorías, conceptos, campos de estudio o subdisciplinas y sitios, de carácter arqueológicos (“Ruinas”, “Huellas”, “Superficies”, “Entropía”, “Memoria”, “Antropometría”, “Topografía”, “Northumberland UK”, “Teotihuacan México”, etc.), observamos tres trabajos de relevancia significativa, localizadas dentro de las categorías de “Abandono”, “Trabajo de campo”, “Instrumentalidades”, “Medios en arqueología” y “Topografía”; en los cuales las imágenes fotográficas no podrían por sí solas significarnos algo; el momento capturado por la foto requiere de ser y es relacionado con un pasado y un presente, concretado por su contextualización que toma lugar en la interpretación. (Shanks, 2009) Si bien la propuesta de “Archaeography" y premisa a partir de que la fotografía y arqueología trabajan sobre el “mundo material”, el tiempo y el pasado, capturando ambos “partículas de tiempo”, refiere explícitamente a un modelo que da cuenta de ese “pasado contemporáneo” (Shanks, 1997); es a partir entonces, del acto de “re nombrar”, de memorizar y enunciar ese pasado en el presente, que la lectura de signos dentro de la fotografía (su “puesta en escena”) y la articulación de estas conexiones realizadas a través del montage y yuxtaposición con la

“El espíritu del tiempo”

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escritura textual, dan sentido a un dispositivo para visualizar un pasado: ello define al photowork; y ello intenta mediante cierta narrativa, al visualizar y desplegar en línea “Archaeography”. Los ejemplos que a continuación se muestran, son realizados por posgraduados, profesores y arqueólogos

identificados

principalmente con las instituciones mencionadas de habla

anglosajona. En ese sentido es pertinente mostrar tal cual su lenguaje porque existe una correspondencia de la imagen capturada con el texto, esto conlleva la intervención textual imbricada a la apreciación observacional en un espacio semántico similar; además porque el objeto de dicho tratamiento tiene que ver con identificar el sentido y alcance de dicho planteamiento, lo que implica más que hacer una traducción cultural, comprender en su entorno el significado y quizá la interpretación. Si bien en el anterior capitulo se hace referencia a otro trabajo de archaeography (con texto traducido al español), la secuencia tiene que ver con mostrarlo, en primer lugar tal como esta investigación lo valora y significa, su mostración sin cambio para diversas lecturas e interpretaciones y, por último une especie de photowork propio como uno de los elementos de la propuesta (del sentido asumido, la comprensión del contexto lingüístico y cultural en que se produce y una forma de apropiación del photowork) que articula el foto reportaje de la excavación, en este caso la temporada 2009-1 del Sitio el Maye, PVM. Se presentan entonces tres photoworks como ejemplo.

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Subjects and objects

Romania 2004 by category: anthropometrics, fieldwork March 17, 2005 01:19PM The Continuing Conversation doug bailey said on March 17, 2005 3:20 PM should we study the cranium fragment or the archaeologist excavating it? both? one? the other? neither? En “sujetos y objetos” la imagen capturada en una excavación en primer lugar muestra una escena desde la altura superficial sobre la cual se halla el excavador hasta casi la totalidad de su cabeza, igualmente la distancia horizontal capturada registra desde el perfil próximo a la totalidad de la extremidad derecha del “sujeto”; imbricado con cierta profundidad se observa (a espaldas del “arqueólogo”) un perfil vertical relativamente perpendicular al referido. Además de que el cuerpo y sentido de quien excava se halla desde la mira de la foto como inserto y formalmente

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parte de ese yacimiento, la sugerencia es que la fotografía fue hecha en ese mismo contexto arqueológico y de la investigación, posiblemente por un colaborador en esa retícula y/o posible entierro o, programada por el sujeto que excava el cráneo, indicio de ello es la deliberada omisión del autor en dicho trabajo. En términos técnicos que no sin contenido, la foto captura por lo menos cuatro planos yuxtapuestos: el volumen espacial del yacimiento arqueológico con ciertas texturas, colores y morfología; la corporalidad, sentidos y oficio del investigador como sujeto en Romanía en el dos mil seis; en una mano y relacionados espacialmente con este se hallan por lo menos cuatro instrumentos de trabajo relativamente comunes y familiares al oficio arqueológico y físicoantropológico; por último, significativamente, una superficie irregular de estratos y/o interfacies de entre los que el investigador va definiendo la parte superior de un cráneo arqueológico que ocupa y se halla en una posición física no necesariamente distante al que lo excava; en la parte izquierda de la mano y la imagen, se observa material posiblemente óseo, igualmente apenas definido superficialmente, también plástico contemporáneo con diversas cualidades como la impermeable. El nombre de la foto sugiere preguntar por la jerarquización de los planos, y lo que contienen: ¿“leer” primero los objetos, los sujetos, o el sujeto, la estratigrafía, reconocer las temporalidades? Al parecer una sugerencia es la mirada capturada, el cruce de temporalidades, la puesta en escena y como el arqueólogo se reconoce e identifica. La articulación que captura la imagen implica antes que el acto mecánico o electrónico, el reconocimiento explicito de un cruce de formas, espacios y temporalidades de carácter arqueológico en el presente, la intencionalidad explicita y casi “erótica” de quien registra la escena y también su mirada y sentido; y aunque la escena y la textura física del espacio sea cruda (al menos no se preparó ni barrió la superficie) la performatividad del “sujeto” ha sido y es atrapada desde un momento que ya no existe pero se vuelve a presentar, las veces que sea necesario. Esa es la imagen y lo que el autor la nombra. Las interpretaciones pueden ser múltiples. La composición en línea en segundo lugar, despliega un texto que da información minima y significativa del trabajo, fecha de carga en línea y la categoría donde fue inscrita: “antropometría” y “trabajo de campo”.

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De forma significativa, se observa por una parte una relación inseparable e indisociable entre el titulo, la fotografía (lectura de significados) y el pequeño texto que la acompaña. En su propio contexto de discusión y producción intelectual, “quién es el sujeto, qué es el objeto, ¿agencia, agente? ¿Qué objetos arqueológicos?; implica también identificar o identificarse con el lugar, con las personas que trabajan, con su pasado histórico o no, con su producción cultural y símbolos que contiene dicha historia de excavación. De ello no hay si no se plantea una búsqueda a profundidad alguna “traducción cultural”. También hay implicaciones en el despliegue del blog: la imagen, símbolos, texto, interpretación y significados emergen y se leen en diversas latitudes, sin embargo los sentidos y significados de peso especifico tienen que ver con su contexto, pasado, presente y futuro. At last but not at least, el blog presenta el recurso de someter y escribir comentarios, más allá de cavilar sobre ello y sus consecuencias en los medios hiper-reales, los trabajos son dinámicos y renuevan (en la medida de observaciones, quizá como esta) significados: ¿Debemos estudiar el fragmento del cráneo o el arqueólogo excavando este?, ¿ambos?, ¿sólo uno? ¿al otro? ¿ninguno?

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Archaeology of archaeology #1

House of Boulders. Jebel Moya (central Sudan). February 2000. Sir Henry Wellcome, an American millionaire, sponsored archaeological excavations at the Neolithic site of Jebel Moya between 1910 and 1938. He mobilized 1,100 local laborers, dozens of scientists and the latest technology - including aerial photography. The excavation was organized on military lines by Major J.S. Uribe, an Ecuadorian refugee. In 1911 he had a colossal house built with large granite boulders. This empty structure and vague memories of Al-Pasha are all that is left today. More information in: http://www.geocities.com/aaadeel/HSW.html by Alfredo Gonzalez Ruibal category: abandonment, fieldwork October 29, 2005 03:17PM

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Archaeology of archaeology # 2

House of Boulders. Jebel Moya (central Sudan). February 2000. The central room with fireplace in the background. by Alfredo Gonzalez Ruibal category: abandonment, fieldwork October 29, 2005 03:26pm

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Archaeology of archaeology # 3

House of Boulders. Jebel Moya (central Sudan). 1911. Sir Henry Wellcome monitoring the construction of his house. by Alfredo Gonzalez Ruibal category: abandonment, fieldwork

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October 29, 2005 10:12PM Esta serie de “trabajos” presenta tres composiciones: donde se observa una construcción arquitectónica construida en 1911 por Sir Henry Wellcome, con base en cantos rodados, cimentada sobre una superficie desértica, en la que se observan dos cuerpos, uno camina “alejándose” del inmueble y posiblemente otro en cuclillas en la parte derecha de la imagen, donde se une el muro con la cimentación; el interior de dicha “casa”, donde se aprecia mejor el tamaño de los cantos de granito, como lo son las piezas que conforman una gruesa columna (con graffiti y una placa o grabado ilegibles), que sostiene la loza igualmente reestructurada por vigas posiblemente de acero; al lado del fogón que señala González Ruibal se observa una persona, posiblemente al igual que la que se halla parada observando la columna, sean las mismas que están en la imagen anterior. Producida en mil novecientos once en un contexto colonial y militarizado, en la tercerea imagen se observa el montaje que para la construcción del inmueble despliega una especie de grúa y un andamio en torno a lo que seis o siete personas trabajan, situados sobre lo que parece ser la cimentación de la casa que es en su conjunto, observado y supervisado por Sir Wellcome quien es acompañado probablemente por el Mayor ecuatoriano J.S. Uribe. Una mirada sobre esa observación es capturada por la cámara fotográfica, a su vez por una tercera mirada de González Ruibal. En cada una de las imágenes la mirada capturada da cuenta del desdoblamiento de temporalidades que a su vez el texto escrito yuxtapone información finita con alcances casi interminables para estas: la casa de enormes cantos rodados construida durante el año de mil novecientos once, presente en el año dos mil dos y ahora como huella y residuo de las excavaciones arqueológicas realizadas en un sitio neolítico, de las que se escribe, movilizaron “mil ciento once trabajadores”, docenas de científicos además de usarse fotografía aérea (en ese mismo año fue creada la primera cámara semi-automática especial para uso aéreo con fines militares); igualmente imbricada en las imágenes, uno de los primeros registros fílmicos y fotográficos que de una excavación se hizo77 en África.

En el blog británico “AWOL- The Ancient World Online” se hallan los links para las tres partes en las que se divide la filmación realizada en Jebel Moya en 1911. http://ancientworldonline.blogspot.com/2010/06/archivalarchaeological-film-gebel-moya.html

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“Arqueología de la arqueología 2”, registra desde el interior, posiblemente el reverso de la fachada en la imagen primera donde una persona observa la columna casi central que relativamente soporta la loza, en la que se inscriben dos “marcas” diferentes en forma y tiempo; el otro sujeto sobre un estrato diferente, indaga en el área del fogón de un espacio amplio donde por lo menos se aprecian cuatro estratos horizontales; la imagen del espacio “vacío” sugiere un “espacio” que no existe más, posiblemente lugar habitado y significado por Sir Wellcome, “resguardado” por grandes rocas trabajadas que también formaron parte de alguna estructura arquitectónica de otro orden. Igualmente yuxtapuesta, en la tercera imagen están implicados varios planos, de los que son significativos en primera instancia la intencionalidad del observador que por encargo atrapa dicha construcción; las figuras de Sir Wellcome, su acompañante y otro personaje que desde su posición física y social además de supervisar, representan el mandato en todos los sentidos, sobre las personas que manipulan y parecen fijar las piedras trabajadas. Entre los primeros dos y los “trabajadores”, la línea horizontal de cimentación que sostiene el muro o muros parece interrumpirse por un poste de grúa, de lo que pareciera ser un desnivel topográfico o parte de un montículo, posiblemente visible en la primera imagen, de la misma forma, en la parte central derecha de ambas. Igualmente que la composición de planos que atrapa la mirada fotográfica en cada una de las imágenes, el montaje en su conjunto es un montaje de temporalidades: la constancia primero de una aparente “construcción arqueológica” registrada en el dos mil dos, el espacio domestico vacío en ese presente de alguna ocupación, habitado casi cien años atrás, así como el proceso de construcción de la casa para un personaje que financia durante casi treinta años excavaciones de entierros arqueológicos en un sitio prehistórico, en plena ocupación colonial británica en Sudán; de forma imbricada quiere dar cuenta de, la observación arqueológica sobre una forma de hacer arqueología: arqueología de arqueología en tres escenas.

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Landscape inscription

229.90m. Roughly N 37° 23.306 E 023° 23.306. A bronze disk is fitted atop a geodesic column, cemented atop the peak of Profitis Ilias, formerly known as Kokkygion, which was in even earlier times known as Thornax, located just over 2km west of the present town of Ermioni in the southern Argolid. Such elevation columns dot the Greek countryside. The bronze disks they support provide hardened links between locales on the ground and coordinates within the national triangulation grid of Greece on paper. In their capacity as points of reference, they act as critical team members of hundreds of archaeological surveys throughout the country. by Christopher Witmore category: fieldwork, instrumentalities, media archaeology, topography July 6, 2005 09:49AM En este fototrabajo se observa en primer lugar, una composición que consiste de la superficie superior (con textura granulométrica mediana a grande y alterada) de una “columna geodésica”, en el centro de la cual se soporta un disco de bronce; dicho artefacto parece estar inserto a cierta concavidad superficial de la columna y, se halla aproximadamente en el centro geométrico de la imagen fotográfica. En línea recta respecto al disco, en la parte centro-superior de la imagen se observa según corrobora el texto, el pueblo de Ermioni ubicado en la región del Peloponeso en Grecia;

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adyacente e este se halla el golfo de Hydra y lo que probablemente es una porción peninsular al sur de la misma prefectura de Argolis. Esa es la imagen, captura aparentemente cuatro planos, en uno de ellos, la parte superior de la columna mantiene una forma vertical (con una ligera inclinación a su derecha respecto al eje horizontal); no así la franja terrestre que finaliza en la bahía de Ermioni, el mar adyacente y la última porción de tierra que se alcanza a observar, que están mayormente inclinados respecto al mismo eje y a la columna. Debido ello posiblemente a la posición de Witmore, el lente usado, además de la luz y cierta curvatura de la misma tierra. Dichos planos, entre los que son significativos el estrato semi-vertical erosionado de la columna cimentada sobre el monte Profitis Ilias (anteriormente conocido como Kokkygion y en la geografía de Herodoto como Thornax), la superficie que contiene el disco (este último como referencia topográfica para la red de triangulación geográfica de Grecia y elemento significativo para estudios arqueológicos quizá desde 1950), cierta vegetación en la parte superior derecha (que da cuenta del desnivel topográfico), el pueblo y por último el cuerpo de agua relacionado al especie de archipiélago, ensamblan un paisaje de múltiples temporalidades, las cuales no son necesariamente relacionadas linealmente: un conjunto de pasados múltiples en un presente fijado por la fotografía; esto es además, el registro de la mirada y la posición geográfica corporeizada que fija dicha yuxtaposición (en la cual esta contenida la observación e instrumentalidad arqueológica en ese país), que da cuenta de esa “inscripción del paisaje”. Cabe subrayar dos últimos elementos, en ambos casos los fototrabajos dan cuenta de proyectos de investigación específicos y simultáneamente representan a dichas investigaciones como fragmentos que dan pistas del horizonte de sentido de los investigadores. Las casi infinitas ligas del photoblog conducen a proyectos raíz o ejes que despliegan y publican sus imágenes en la hipermedia; por otra parte esta narrativa puede inscribirse en la construcción de subjetividad en y sobre el presente. Más allá de cierta iteración retórica, se plantea registrar por ejemplo, múltiples implicaciones de la mirada, que a su vez puedan generar más lecturas.

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“Muestreo de muestras sobre muestras”.

…Si, justamente lo que se hizo en El Maye fue hacer un muestreo de pisos de estuco para hacerle pruebas de análisis físico-químicos; ese tema ya lo había yo trabajado en la tesis de licenciatura y, lo importante que yo planteo, en lo que yo me base en la licenciatura es, generar estos mapas de dispersión química a modo de una secuencia o como un símil, de lo que yo pensaba que era como un índex fotográfico, es decir que cada huella química dependiendo de cada traza química, ya sea carbonatos, fosfatos, PH, materia orgánica, se podrían hacer como, digamos así, una cierta imagen que nos diera de las áreas de actividad en un recinto bien acotado, y con cada uno de estos análisis en respuesta yo lo que hice fue hacer como una sobreposición de capas y al final, generar todo un mapa de dispersión química” (Torices, 2010). El geoarqueólogo Joel Torices, con el arqueólogo Rodrigo Vilanova y Evgueni Santamaría, extrajeron el 2009 las muestras de dos pisos fragmentados de un conjunto arquitectonico de un sitio contiguo a Itzmiquilpan. Foto: PVM Sitio El Maye. Temporada 2009-1 1.dic.2009

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“Índice” de muestras desplegado en un piso domestico, habitado por estudiantes de la ENAH en El Maye para su secado y posterior envío para su análisis. Muestras en rumbo a algún laboratorio. Foto: PVM Sitio El Maye. Temporada 2009-1 1 de diciembre de 2009

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…bueno, lo que yo trabajo se llama magnetismo ambiental y es una técnica proveniente del paleomagnetismo de rocas, mejor conocido como magnetismo de rocas y la idea, o lo que yo estuve haciendo, es muestrear terrazas aluviales para ubicar en los diferentes tipos de sedimentos cambios en la granulometría de estos sedimentos que tienen una respuesta hacia cierta orientación del campo magnético, porque mucho del material que se encuentra en los suelos y en los sedimentos corresponde a los ferromagnesianos, entonces esta teoría del magnetismo ambiental desarrollada en los ochenta, ha permitido en muchos otros lugares del mundo y en muchos otros centros de investigación empezar a trabajar cuestiones de cambio climático y, concretamente ha habido líneas que se han apoyado en la cuestión antropológica y ha ayudado a establecer patrones de dispersión o cambios que han s ucedido en el ambiente y que han obligado a cierto grupos, posiblemente a migrar en respuesta del medio ambiente” (Torices, 2010). Se prepara en esta escena la extracción de muestras sobre el piso que muestra una clara coloración negra. Algo así como el principio de una destrucción sistematizada para muestrear. Foto: PVM Sitio El Maye. Temporada 2009-1 2.dic.2009

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Proyecto Valle del Mezquital. Arqueología, Etnografía, Etnohistoria. Proyecto Especifico El Maye. En un piso bajo la intersección de dos retículas, se extrajeron veinticuatro muestras, de lo que parece ser un piso relativamente en buenas condiciones de conservación, pero al igual que los muros, fracturado por la construcción de una calle y reducido a su ves a un terreno domestico, por el crecimiento de casas habitación. Joel Torices, extrae una muestra. Foto: PVM Sitio El Maye. Temporada 2009-1 2.dic.2009

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… siempre hay narrativa y siempre hay ficción, así escribas con un lenguaje muy complejo o con muchas tablas o muchos números, muchas c uestiones de cuadros sinópticos y demás, o lo escribas de forma literaria y hermosa o poética, en el fondo son construcciones las dos, y ficciones las dos ¿no?; entonces yo creo, ninguno es más verídico que el otro y en el fondo tampoco uno es más científico que el otro… si te pones a pensar, el método científico originalmente no tenía que ver tanto con estructuras específicas sino con una aproximación experiencial justamente de la realidad, del proceso que estas analizando. Entonces en el fondo esta metodología fenomenológica más reciente de la antropología visual o de la semiótica (que se mete mucho con eso), tiene que ver con regresar a la experiencia, regresar a la investigación en el sentido de probar, de hacer pruebas y de experimentar… en ese sentido a veces puedes regarla en términos formales y hacer algo que tal vez a la gente no le llegue, que le parezca raro o que de pronto no siga las expectativas de los académicos pero en el fondo puede ser hasta más científico porque justamente lo que estás haciendo es experimentar con las construcciones y con las formas en las que se construye la realidad.(Elisa Lipkau, 2011)

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Construida cinco años antes de la primera temporada de excavación en el Maye en el año 2008, la pavimentación asfáltica de la “calle eranfry” como lo registra un anuncio metálico y capturada en la esquina superior derecha de esta toma -hecha hacia el noroeste, interrumpe y rompe alguna continuidad hacia el norte de por lo menos cuatro elementos constructivos, que en el perfil contiguo a la excavación se ven “cortados”. Evgueni Santamaría de la ENAH registra en el 2009 o revisa lo que podría observarse como muestras sobre muestras, de fragmentos develados por la excavación dirigida por Fernando López. Foto: PVM Sitio El Maye. Temporada 2009-1 2.dic.2009

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UNA PROPUESTA ARQUEOLÓGICA DE LA IMAGEN DESDE LA MIRADA PROPIA. Si bien hay una pluralidad de referentes de diversas geografías, las coordenadas significativas, por ejemplo Michael Shanks, se ubica en un entorno de observación que no necesariamente confluye hacia fenomenologías y problemas culturales y sociales comunes a los de la periferia; sus reflexiones sobre la narrativa, el dispositivo de memoria fotográfica, el photowork, son técnica y metodológicamente operativos por encima de cualquier tipo de chauvinismo, aunque sus proceso y objetos de orden histórico no necesariamente. Para esta investigación no representa problema alguno pues se plantea un dialogo y encuadre a partir de objetos y procesos de orden local; en esta dirección este apartado tiene como objeto centrar la operación fotográfica en torno a coordenadas que han traducido, ensamblado, refigurado y comprendido la esfera de lo visual en la arqueología; igualmente elementos valiosos (en sentido de critica y también de confirmación) a partir de una serie de diálogos y entrevistas con practicantes/profesionistas que en esa esfera desarrollan ejercicios desde el proceso de enseñanza-aprendizaje en la ENAH.

Fotografías de la expedición de Francisco del Paso y Troncoso a Cempoala, un ejercicio para la Arqueología de la Imagen. Cualquier investigación seria que se realice sobre el dialogo entre fotografía y arqueología así como abordaje fotoarqueológico alguno, no puede prescindir de la propuesta hecha por Carlos Maltés para una “Arqueología de la imagen”, la cual sistematiza, articula y formaliza la mayoría de las nociones y panorámicas vertidas en los capítulos anteriores; respecto, tanto a la “imagen fotográfica” como al ejercicio del “acto fotográfico”. Partiendo de intersecciones disciplinares entre historia y etnografía, y particularmente del dialogo antropología-arqueología, que se ha concretado en la etnoarqueología, (cuyo enfoque más importante se dirige al proceso de formación de contextos arqueológicos), Maltés propone algunos elementos que la arqueología puede estudiar a través del registro visual, en particular el fotográfico:

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Planteamiento de hipótesis acerca de la formación de los contextos arqueológicos: observar y registrar la cultura material en el momento de su transformación en contexto arqueológico posibilita analizar el proceso de “ruinización” de los elementos arquitectónicos (Shanks, 1997); o bien el proceso de “basurización” en la concepción schifferiana: el contexto arqueológico en el transcurso por el tiempo; el antes y el después. El momento histórico, político y filosófico, el paradigma científico del momento, el contexto de la investigación: habilita medir los alcances de los trabajos arqueológicos al analizar las fotografías de registro, mediante lo cual la historia de la arqueología podría ser analizada a través de su propio registro, considerando la intencionalidad del fotógrafo: ¿a quién fue dirigida la foto? ¿qué expresa el autor? ¿qué representa la imagen? Etnografía de la arqueología: con base en sujetos capturados en las imágenes se pueden efectuar estudios etnográficos y analizar las relaciones de poder entre el personal que participa en una excavación, con lo cual los trabajadores de un proyecto arqueológico, lograrían cierto reconocimiento.

Arqueología de la etnografía: posibilita la realización de un estudio arqueológico de las fotografías de registro etnográfico al analizar los elementos de cultura material que aparecen en la imagen, considerando la tecnología nativa, las herramientas y la industria como medios de subsistencia (Maltés, 2006: 25-26). Si bien varios de estos elementos pueden ser visualizados fragmentariamente en algunos textos (sin necesariamente ser formalizados), en los que se correlaciona uno o varios de dichos planos con diversos objetivos, aún no hay una formulación arqueológica en materia de modelos analíticos, esquemas, frames, incluso en el orden de la técnica; por otra parte hay en estos elementos, como en “el fuera de campo”, materias fuera del encuadre implicadas pero no necesariamente identificadas. Entre otros son relevantes (podrían desdoblarse o mostrarse como elementos o dimensiones analíticas diferentes o, como una lectura sobre la imagen): observaciones, sentidos y “registros” no profesionales que sobre diversa cultura material tienen o perciben pobladores en entornos arqueológicos, por ejemplo que Roberto Martínez observa78; la construcción de representaciones públicas y sociales (de carácter arqueológico) en el plano de la 78

En el siguiente capitulo en entrevista el Dr. Martínez brevemente problematiza al respecto.

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comunicación, que la directora del archivo fotográfico del periódico La Jornada Rebeca Panameño investiga; y, la imagen como respaldo de valores inefables del patrimonio que apunta Gómez Rueda. De otra discusión a partir de la filosofía de la técnica y de la fotografía, precisa el orden de la fotografía digital, puesto que la propuesta referida así como otros autores y perspectivas, enfocan y soportan sus argumentaciones en torno a la fotografía fotoquímica, a su “orden material”. Este problema implica un dialogo que hasta el momento en la arqueología no se percibe más allá de un orden que en nuestra localidad es asumido como referente a lo “tecnológico” o instrumental, al respecto anotamos dos puntos significativos: En “El modo de existencia de los objetos técnicos” Gilbert Simondon (2007) quien propone hacer una genealogía del objeto técnico donde dialogan nociones de la economía, antropología, ciencias físicas e ingenierías, entre otros, toma el caso de la memoria y la complementariedad que el hombre y la máquina presentan para la utilización del pasado; respecto a la segunda refiere por ejemplo, que una cinta magnética de trescientos metros de largo “puede conservar un registro de la traducción magnética de ruidos y de sonidos cualesquiera en las gamas que van de 50 a 10.000 Hertz”… “un rollo de película de iguales dimensiones puede registrar las escenas que se desarrollan durante aproximadamente media hora, con una definición del orden de las 500 líneas”, esto es la posibilidad de distinguir en cada imagen, aproximadamente 250.000 puntos; y, la posibilidad de grabar 3.600.000 acontecimientos sonoros por medio de la banda magnética79. Lo que caracteriza la función de conservación de la máquina es que carece absolutamente de estructura; la película no registra de mejor manera figuras bien recortadas, “por ejemplo imágenes geométricas, que la imagen desordenada de los granos de una taza de arena; incluso en cierta medida, las oposiciones vivas de las superficies bien recortadas se graban peor que la uniformidad desordenada de los granos de arena, a causa de los fenómenos de difusión de la luz de la película” (Simondon, 2007: 138); del mismo modo, continua, la banda magnética no registra mejor los sonidos musicales que tienen una forma, una continuidad, “de aquellos transitorios o

La diferencia entre estos números se diferencia por no sólo por el hecho de que el grano de la cinta magnética sea más grueso que el de la película sensible, sino porque el registro sonoro corresponde a una pista lineal sobre una banda, mientras que el registro de imagen corresponde a un recorte de superficies sucesivas, “en las cuales casi todos los puntos sensibles pueden convertirse en soportes de información”.

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los ruidos”: el orden no existe para esta conservación de registros a través de la máquina, “que no tiene la facultad de seleccionar formas”. La percepción humana vuelve a encontrar las formas, las unidades perceptivas, en la visión o en la audición de los documentos grabados. Pero la misma grabación no implica verdaderamente estas formas. La incapacidad de la función de conservación de las máquinas es relativa a la grabación y reproducción de las formas. Esta incapacidad es general, existe en todos los niveles. Hace falta una complicación considerable para lograr que una máquina de calcular pueda escribir sobre la pantalla de un tubo catódico los resultados en cifras directamente legibles (Simondon, 2007: 139).

En la misma dirección se plantea que la maquina puede conservar las formas, pero sólo una cierta traducción de las formas, por medio de una codificación, en repartición espacial o temporal, la cual puede ser “muy durable”, como la de una cinta magnética definitiva, como la de los granos de plata en la película sensible, “o completamente provisoria, como la de un tren de impulsos en transito en una columna de mercurio que tiene un cuarzo piezoeléctrico en cada extremidad”, etc.; la plasticidad del soporte no se debe confundir, sugiere, con “una verdadera plasticidad de la función de registro“ (ibid.). En este sentido, sugiere, el propio soporte (no implica la rigidez del registro), se encuentra en el orden de lo perecedero, modificable y perturbable, que en complementariedad con ciertas capacidades de la memoria humana constituye un dialogo y posibilidad de orden técnico; de allí que se precise el problema del registro, percepción y memoria, como interespacio en torno al que el desdoblamiento de uno o varios dispositivos digitales, intervengan para su visualización, en coordinación con observaciones analíticas e interpretativas, no en contraposición sino complementarios con la multiplicidad de medios como la fotografía fotoquímica. En segundo lugar, no necesariamente lejano a Simondon, situado e implicado en la segunda mitad del s. XX, Alexander Kluge en “Historias de cine”, escribe 120 historias parciales y “subjetivas”, entre las cuales retomamos tres fragmentos que pueden dar luz sobre una especie de tensión entre el orden fotográfico y el medio digital. Los proyectos traquetean sin cesar desde hace aproximadamente 120 años. En sí, el “principio cine” es más antiguo que las salas de cinematógrafo, es tan antiguo como la luz del

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sol y las representaciones de luz y oscuridad en nuestras mentes. Por eso el cine no se acaba con la llegada de los silenciosos proyectores digitales (Kluge, 2010:21)

El primero80 tiene que ver con el desplazamiento del invento al registro temático de acontecimientos espectaculares, confrontaciones bélicas e inflación de temas de ficción; la historiadora de cine de la Universidad de Chicago, Hansen, pone en tela de juicio que este cambio se haya efectuado por la decisión de empresarios, más bien sugiere la infrecuencia de dichos temas para poder satisfacer la reproducción cinematográfica. “La materia prima realidad, dice Miriam Hansen, no cubre la vertiginosa exigencia cinematográfica. A esto se debía la inflación de temas de ficción” (ibid.:46). Subsiguiente a este fragmento, “Triunfo de la cámara Arriflex” (Regreso del uso orientado al conocimiento) da cuenta de una cámara Arriflex (miniaturizada y dotada de lentes especiales) que en 2005, un ingeniero instaló en la sonda espacial que rodearía Saturno 81, con el objeto de registrar su trayectoria y posibilitar tomas desde esa distancia que mostrarían la Tierra “apenas como un punto”; “Para este ingeniero y científico los pioneros de la filmación, que aún no conocían el cine, eran dignos de la mayor confianza”, lo importante para este eran, la secuencia de las imágenes “no vistas”; consideró un triunfo el que la diminuta cámara abriera con precisa resolución “y por primera vez a los ojos terrestres el fabuloso mundo de montañas de la Luna Miranda” (ibid.:46); en efecto menciona Kluge, unos tres mil millones de años atrás, fuerzas misteriosas detuvieron el desarrollo de esa luna que, fijada en la transición de lo líquido a lo sólido, “no ha evolucionado y ahora, a la tenue luz del sol, muestra altas paredes de roca cristalina que se extienden por veintidós kilómetros y relucen en irisaciones verdosas”: Nuestro científico e ingeniero está, sin embargo, en una situación parecida a la de quienes inventaron la cámara en 1895. No tiene a nadie a quien poder mostrar el maravilloso material. Si se dirigiera a los políticos en el parlamento, le preguntarían: ¡¿Por qué gasta dinero de los contribuyentes en la producción de una escena que no nos ayuda a progresar en el conflicto de Irán, en una toma que consideramos demasiado oscura?! Más de una cueva de estalactitas reluce en irisaciones más interesantes. Por otro lado, la norma no sirve para una función en las salas de la industria del cine, por ejemplo, en los complejos IMAX. Las imágenes, de tan alta resolución, pueden verse prácticamente sólo en monitores de computadoras. Y hasta este momento ninguna firma ha fabricado alguna compatible con la proyección en pantalla grande. 80

“Originalmente el cinematógrafo era un instrumento científico/inflación de temas de ficción”. En una orbita en espiral rodaría dicho planeta, ganando así velocidad, volaría por Ura no y su luna Miranda, pasaría por Alfa del Centauro para al final convertirse en juguete (o basura) galáctico. 81

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez El ingeniero no ve posibilidad alguna de poder combinar una máquina cine del tipo 3, es decir, la atracción de masas, con sus imágenes favoritas (ibid.:47)

“En el limite entre historia del cine y televisión” narra cómo en un día de filmación bajo la dirección de fotografía de Gerárd Vandenberg, modificaron cámaras de 1988 para que pudieren fijarse en ellas las lentes clásicas (que se remontan “a una tradición artesanal de seiscientos años”). “Así combinamos las virtudes de la tradición del celuloide con las de la electrónica. ¡Resultados sobresalientes!” (ibid.: 210); las reservas de imágenes conseguidas en un día, fueron procesadas más tarde en los aparatos electrónicos de 1988 llamados Ampex Digital Optics (ADO) y Mirage. “Los diafragmas, las lentillas y los diferentes filtros de la cámara Debrie de 1921 se pueden volver compatibles con esos aparatos. Así se obtienen resultados pictóricos propios de la época del cine mudo, aunque singularmente modificados y modificables”; nunca exactamente los mismos efectos que la cámara de cine provocó en su tiempo, continua; en la mitad de los casos, “incluso imágenes más interesantes”. Y todo esto gracias a un sentimiento de duelo, menciona Kluge: … en 1986 cerraron los últimos cines independientes de la ciudad. Desde Francia, desde el taller de Godard, cantos fúnebres por el cine. Pero por aquellos días no sólo sucumbía un sector independiente del cine sino que nos despedíamos de la realización independiente de películas, a la que nos habíamos habituado, y que debíamos a nuestras personas de confianza: “los realizadores sin censura de 1921”, el nuovo cinema de Rossellini y la nouvelle vague. De cara al fin de este proceso, creíamos estar produciendo una última iluminación, trasladando los medios tradicionales al medio nuevo y dejando así una huella para su vida eterna. Ni siquiera hoy hay que descartar que algo así pueda ocurrir “de manera solapada”. No es que uno pueda forzarlo, pero posiblemente ocurra por sí solo. Las reservas las mantuvimos escondidas en la televisión privada (ibid.:211).

Bajo la premisa de que siempre habrá algo que “funcione como cine”, Kluge nos da elementos para situar cómo el cine y sus objetos son dislocados de su propio proyecto y adquieren sentidos representados sobre los cuales se vierte desde desconocimiento hasta intolerancia, sin embargo, son reales e inundan los discursos cinematográficos y fotográficos; igualmente, para descentrar la noción que sobre la técnica (ya sea a partir de procesos químico o electrónico, ambos con

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materialidad) se ha construido a partir de representaciones visuales, sin ser necesariamente caracterizada y analizada. En esta tesitura, los medios digitales de registro dialogan con la fotografía “física” y su soporte, el problema como se ha enunciado tiene que ver entre otros, con la construcción y abordaje de objetos de estudio, complementarios y dialógicos a definidos dispositivos de registro, o la disociación de un ejercicio técnico del problema teórico especifico: enmarcar el registro digital en torno al sentido observacional posiblemente se distancie de la fotografía o, podría aproximarse a su modo de producción, pero no lo sustituye. Una de las cuestiones tiene que ver con el “aterrizaje definitivo de las ciencias sociales en la era digital”, que aparentemente coloquial lo apuntan en entrevista82 tres antropocaoticos: cómo en los años ochenta narra Carlos Reynoso, la antropología canónica insistía con reivindicar el “contacto cara a cara” y el trabajo en aldeas exóticas. “Justamente lo contrario de lo que precisábamos”. Ante el tsunami cibernético, continua, se hizo urgente reconocer “que en esos reinos pixeleados se estaban desarrollando procesos de socialización importantes”; según Marián Moya “la academia todavía no acusó de recibo”. “El resultado es que demasiadas publicaciones oscilan entre el academicismo guitarrero y la superficialidad camuflada tras una máscara de publicidades encubiertas, que es la tónica en los suplementos tech de los diarios (en Argentina, pero posiblemente en México en discursos formalizados e institucionalizados); en la misma dirección diagnostica Reynoso, rememora su paso por Microsoft: “Fui contratado como gurú, para evaluar hacia adónde debían ir. Sin embargo por más que propusieras modificaciones, la última palabra la tenía la gente de negocios. Esa es la situación dominante”. En consecuencia -cierra Moya- lo que vendrá no tiene que ver con desarrollos que ocurran en la Web, sino sobre todo con lo que pase afuera. De última, la relación fundamental es la que se establece entre humanos, no la de los humanos con las máquinas. Si cambian las cosas “off line”, tarde o temprano podrán cambiar en el ciberespacio. De lo contrario, la tendencia general será seguir reproduciendo adentro las desigualdades de afuera” (Pagina 12, 22/03, 2010: 28).

Reportaje de Facundo García, publicado en Página/12, Buenos Aires, lunes 22 de marzo de 2010. Participaron Marian Moya, Carlos Reynoso y Jorge Miceli (de Antropocaos).

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Dichas sugerencias, conllevan a cuestionar si, como tecnologías de la modernidad y/o posmodernidad, la Arqueología de la imagen debe abordar este campo; específicamente respecto a la “Tipología tecnológica83” como elemento de estudio (a partir de una fundamentación que por mucho rebasa este trabajo), puede enfocarse o no a la caracterización de huellas y redes electrónicas, impulsos magnéticos, fotocélulas, fotodiodos y, memoria electrónica que son sujetos de cuantificación y análisis. ¿No son acaso los sensores, objetivos, pantallas, impulsos electrónicos y el píxel (como vector que comprende datos de coordenadas, nivel de luminosidad y color, en la pantalla o en el papel) elementos de orden material? Si bien para esta investigación no es un problema, puesto que el ejercicio dista de ser técnicamente profesional ni mucho menos, el problema y temática no son abordados desde nuestras instancias pero presenta ya una discusión teórica y técnica, como es el caso por ejemplo del único articulo o ensayo escrito en español al respecto (hasta el 2008); en el cual García y Osuna muestran una guía para la lectura de fuentes externas y “una síntesis de los fundamentos de fotografía digital”, en el que se entretejen ambos objetos con una fundamentación teórico-fotográfica del medio digital: La evolución reciente de la tecnología fotográfica ha venido explicada por los condicionantes de la calidad de la fotografía impresa, pero en un sentido más complejo del que muchos entienden. El tamaño de la impresión, con un detalle al límite de lo que el ser humano puede distinguir a simple vista, determina una exigencia de resolución para el objetivo y el sensor. Un mayor sensor facilita al objetivo la tarea de servir esa resolución con el mayor nivel de contraste posible. Sin embargo, controlar las aberraciones para un círculo de luz mayor es mucho más complicado, para una focal y abertura dadas. Por otro lado, ll evar el sistema al límite de sus posibilidades choca con la difracción, que afecta a todos los objetivos por igual. Si bien una mayor frecuencia de muestreo reduce las degradaciones causadas por el exceso de señal, y aumenta la transferencia de contraste del sensor, también hay que tener en cuenta que la razón señal-ruido se deteriora, y que hay un límite a la mejora de resolución que se puede conseguir. Dado un tamaño de sensor la frecuencia de muestreo determina el tamaño, en píxeles, de la fotografía digital. Dicho tamaño ha venido experimentando un incremento continuo en las cámaras digitales (la llamada carrera de los megapíxeles), lo que no ha sido en

Las fotografías como una expresión tecnológica de la cultura material, pueden ser objeto de una tipología como cualquier objeto arqueológico, hecha con base en el material con el que están construidas (vidrio, película de seguridad, impresión en papel, etc.), el proceso al que fueron sometidas (revelado, copias, montages, collages, etc.) y características como el tamaño (35 mm. y tamaños menores y mayores).

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modo alguno producto del mark eting o del capricho, sino de los mismos principios técnicos que gobernaron la evolución de la fotografía fotoquímica durante más de 100 años. (García & Osuna, 2008:80)

Más que una solución a alguna tensión, a partir de la experimentación en la excavación en el Maye, PVM, con base en el registro con una cámara digital, se sugiere a partir de un dialogo técnico, el tratamiento arqueológico de dicho soporte y reproducciones que puedan generarse, siempre sindicada a la observación interpretativa y de orden contextual; la idea es reconstituir posibilidades, agregar valor a los medios digitales de registro desde el propio registro y hacia otro sentido. Retomando el problema principal, fundamentado y argumentado sobre una base arqueológica interpretativa, la propuesta de Arqueología de la imagen abre una discusión teórica y también articula pautas para un modelo de análisis sobre representaciones y narrativas en la arqueología nacional. Considerando “a las imágenes fotográficas como documentos capaces de ser analizados desde la arqueología, de ser leídos como documentos y estudiados desde diferentes puntos de vista” y que dicho planteamiento trasciende “las fronteras de la propia disciplina”, ya que retoma elementos de la historia, de la antropología y de la arqueología, Maltés plantea nueve puntos de partida para una arqueología de la imagen (Maltés, 2006) Sin mucha dificultad podemos enunciar que una forma de habilitar y desplegar tanto los posibles elementos de estudio como los puntos de partida para una Arqueología de la imagen es necesario una o múltiples narrativas, ya sea textuales, gráficas, visuales o intertextuales; el mismo Maltés lo pone en práctica. Aunque la referencia es puntualmente dirigida al estudio e interpretación de la imagen, el carácter dialógico inherente a la ulterior construcción y/o análisis, en tanto una formalización de diferentes diálogos, la multiplicidad de voces y diálogos (sobre la historia de la disciplina y/o problema planteado), inscriptos en el discurso y narrativas arqueológicas (Joyce, 2002), así como el dialogo más allá de las fronteras disciplinarias que anota el propio Maltés, nos lleva a preguntar ¿cómo dialogar desde el acto fotoarqueológico con dicho planteamiento? y ¿a partir de qué intersticio se pueden generar operaciones fotográficas que dialoguen con dichos elementos?

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Por ejemplo, en la temporada 2009-1 de excavación en el sitio El Maye, la observación y registro fotográfico de los trabajadores y su propia forma de relacionarse con el yacimiento, el equipo de la investigación y el propio contexto (generados a partir del carácter explícitamente antropológico y etnográfico del PVM, así como la performatividad de los sujetos participantes), conlleva a plantearse grosso modo la formalización de un plano problemático y desde la experiencia de dicha excavación, una discusión de profundidad histórica, social y política que tiene que ver con el manejo, protección o no, sentido de pertenencia o no, de los recursos arqueológicos por parte de una comunidad o pobladores situados histórica (al menos en una corta a mediana temporalidad) y físicamente en torno a ciertos yacimientos; quienes en este caso, intervienen en coordinación con el mismo PVM pero no obligatoriamente en correlación con el Estado. Además de ser este un indicio que puede girar hacia otros sentidos la visualización que sobre “patrimonio” se tiene, es un campo sujeto del registro visual y podría entrar en acción desde una eficaz captura fotográfica de ciertas relaciones (también sujeto-espaciales) para su ulterior lectura, a partir de la esfera de la Arqueología de la imagen, esto es, de la problematización y critica de los puntos propuestos, y sus interconexiones. En primer lugar la propuesta posibilita la formalización de observaciones e intersecciones registrables e interpretables a partir de la fotografía y su lectura, da la pauta para el desdoblamiento de una multiplicidad de configuraciones de espacio, tiempo, sentidos y corporeidades “capturadas” o capturables por la fotografía, además de justificar un marco arqueológico para la caracterización de uno o varios géneros fotoarqueológicos, que hasta el momento no han sido definidos. La propia investigación y la propuesta de foto-reportaje contextual, por ejemplo, se puede construir dialógicamente con: El tiempo representado en la imagen y las huellas del tiempo presentes en los elementos culturales; el proceso de “ruinización” y “basurización”; relación entre los elementos culturales fotografiados: espacio, tamaño, disposición de los materiales, arquitectura, materiales constructivos, coherencia con el paisaje urbano o natural; y, relación de los componentes culturales con los cuerpos humanos: utilización, funcionalidad, ritualización de la cultura, cosmovisión, etcétera (Maltés, 2006).

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Ensamblaje a partir de, una interpretación de lo que Vilém Flusser plantea en torno a una filosofía de la fotografía: en la operación arqueofotográfica la cámara hace lo que el fotógrafo quiere que haga, el fotógrafo hace lo que su percepción arqueológica quiere atrapar, y el arqueofotógrafo hace aquello para lo que el registro y la cámara esta proyectado y programada; esta operación es deliberada y explicita, al igual que en otros campos disciplinares, el instrumento fotográfico debe ser ensamblado como una herramienta para registrar la operación observacional o experimental, el registro de material, personajes, colectivos, documentos y materialidades, cumple una función concreta sindicada al objetivo y creatividad interpretativos. Estos nueve elementos abren la puerta para el estudio de la fotografía como Arqueología de la imagen, en la que los elementos fotografiados conforman el contexto arqueológico, con la posibilidad de ser interpretado. A fin de cuentas, la arqueología es el estudio de los contextos culturales producidos por una sociedad. (ibid.:30)

De Rafael García a un registro contextual integral en el presente. Los trabajos realizados por Francisco del Paso y Rafael García, develan indicios para un ejercicio

fotográfico

contextual;

las

fotografías

producto

estos,

son

analizadas,

contextualizadas y articuladas para la producción de un modelo donde se delinea desde la propuesta teórica-interpretativa hasta un ejercicio desde el punto de vista de esta investigación, arqueofotográfico. Maltés (2006) da cuenta, a partir de una narrativa en la que el texto e imagen de carácter interpretativo se relacionan dialógicamente, de la expedición que con el nombre de Comisión Científica de Cempoala llevó a del Paso y Troncoso a realizar una investigación históricoarqueológica (implicado en este un ejercicio fotográfico), con el objetivo de “explorar el sitio que había ocupado cerca del Peñon de Bernal, la primera Villa Rica fundada por Hernán Cortes en 1519” y, realizar excavaciones arqueológicas en la “antigua Cempoala… sitio fundamental para la historia de la conquista de México, ya que se trataba del primer asentamiento descubierto por Cortés que sería descubierto por segunda vez por Paso y Troncoso”: “En el Agostadero, Paso y Troncoso determinó que efectivamente el sitio arqueológico se trataba de

Cempoala

histórica”;

los

sistemas

arquitectónicos

explorados

registrados

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fotográficamente y en el plano topográfico, fueron: los sistemas del Pimiento, de la casa de Moctezuma, del Templo de las Caritas, La Gran plaza de los Templos, de los Cuates, del dios del aire, del Bobo, del Monte grande, de la Vega, de la Loma Artificial, de la Picuda y, de los Paredones (ibid., 2006). Previo al relato, Maltes describe el contexto físico del sitio y explica posibles condiciones y factores de orden histórico, que pudieron haber llevado a escoger este sitio para dicha investigación arqueológica; en el registro multitemporal que realiza sobre los trabajos arqueológicos (Paso y Troncoso en 1890, Galindo y Villa en 1912, García Payón en la década de 1940 y Brüggemann en la década de los años1980), se imbrica la significativa importancia que esta otrora ciudad jugó dentro del proceso de la Conquista de México. Fundamentadamente inscribe su propia observación en el registro que sobre el sitio se realiza, con implicaciones sobre los alcances de carácter teórico que la imagen significa para la interpretación histórica y arqueológica, así como de la destrucción irreversible y transformación de contextos y sitios arqueológicos. Con la llegada de población proveniente de distintas regiones de México, hasta nuestros días, en los que prácticamente lo único que queda de la antigua ciudad es el Sistema del Templo Mayor, mientras que la mayoría de los sistemas amurallados que recorrieron Paso y Troncos y el fotógrafo García, han desaparecido a causa de que la zona arqueológica está prácticamente rodeada de casas, calles y negocios, y el acceso se hace a través de la calle Francisco del Paso y Troncoso, en donde, como una ironía del destino, las casas están asentadas, de manera evidente, sobre las ruinas. Lo que el tiempo no pudo hacer en 450 años, el hombre lo hizo en una docena de décadas o tal vez en mucho menos. Es decir, Cempoala resurgió de sus cenizas, volvió a ser consumida, esta vez, por acción del hombre. Cuando garcía Payón realizó sus investigaciones hacia 1940, la mayor parte del sitio ya había desaparecido, lo cual lo orilló a realizar algunas acciones encaminadas a la conservación, tales como el establecimiento de custodios y un pequeño museo de sitio (ibid.: 50-51)

En segundo lugar presenta una breve revisión del contexto en el que se desenvolvía la arqueología durante el porfiriato (significativa en tanto encargada de buscar “los orígenes comunes y gloriosos del pueblo mexicano, bajo un halo aparentemente científico”, pero principalmente por su consolidación profesional); donde se entreteje la expedición observada y

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ciertas dinámicas especificas, de las que el ejercicio fotográfico no esta disociado, tanto en el proceso narrado como en la propia escritura y fotografía de Maltés. Fue en ese contexto en el que se dio la rivalidad entre la Inspección de Monumentos y el Museo Nacional, en donde los arqueólogos del Museo muchas veces eran contrarios a las concepciones de la inspección, no sólo en la persona de Leopoldo Batres y sus diferencias con arqueólogos y antropólogos nacionales y extranjeros, sino también como entidad autónoma, desvinculada de la, entonces, única otra institución antropológica del país, o sea, el museo” (Rutsch, citado en Maltés 2006: 59)

Desde entonces el subsidio estatal estaba presente en la búsqueda de antigüedades y en las excavaciones y otros trabajos de campo, ya sea para su conservación, por parte de la inspección de monumentos, o para su estudio y exhibición en el Museo Nacional y en ferias internacionales, como la de Madrid de 1892, la cual propició la formación de la Comisión Científica de Cempoala (Maltés, 2006: 60)

En este mismo sentido, donde los trabajos fotográficos de García parecieran ser un objeto de estudio al mismo tiempo que representar en cierta forma este análisis, s e da cuenta de la prolija y no necesariamente reconocida intervención de Paso y Troncoso, como una clave para entender cómo se inscribe lo individual en un contexto más amplio, que a su vez además de explicitar tensiones de carácter académico y político, devela nociones de la forma de autorepresentación académico gremial. Si bien Rosa Casanova (2009) registra también la importancia del proceso completo de los trabajos en dicha exploración con base en la fotografía, además de plantear que dicho concepto es

similar

“al registro puntual que se práctica en las excavaciones arqueológicas

contemporáneas”, existen visibles diferencias entre ese ejercicio realizado por García y ejercicios en el presente: en primer lugar la calidad técnica de dichos trabajos no se c orresponde con la comprensión que sobre “técnica” se ha significado actualmente (en términos cualitativos ni cuantitativos); por otra parte no es moneda corriente visualizar fotográficamente a los trabajadores, el proceso de trabajo ni “puestas en escena” entre otros, que contienen información inconmensurable; de hecho podrían contener más información del tipo, contados trabajos de índole fotoperiodístico. …Pero las fotografías de Rafael García nos muestran otra cosa. Se trata de positivos en albúmina en tamaño de 6x8 pulgadas, de una gran calidad técnica. En la mayoría de las

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez imágenes aparecen los trabajadores, los zapadores del ejército, realizando sus labores: el buzo entra y sale del agua, los trabajadores usan sus herramientas, picos, palas, hachas y machetes, etc. cierta rigidez en los cuerpos de los fotografiados, que en la mayoría de los casos están posando y viendo a la cámara, denotan la preparación de las escenas (Maltés, 2006:73).

Hasta aquí se hace necesario iterar, la construcción de un problema de orden histórico y arqueológico, la contextualización tanto del espacio histórico donde se inscribe la expedición y del espacio físico de la investigación, así como cierta agencia de sujetos históricos inscripta en la dinámica mostrada; de lo que podría decirse una arqueología de la arqueología, la imagen fotográfica dialoga transversalmente con estos y más planos, por así enunciarlos: el análisis de las

imágenes

fotográficas

implica

ejercicio

desmontaje

temporalidades,

yuxtaposiciones, historia e historias pero también, estas van conteniendo la yuxtaposición de miradas y su resignificación a cada observación posterior: allí su profundidad arqueológica, igualmente como testimonio y como objeto arqueológico. Y es que, en el orden de la narrativa, la fotografía como problema y soporte de registro entra en acción al ser intervenida para dar cuenta visualmente de los trabajos de la expedición:

En esta imagen vemos a cinco personajes. El primero, de izquierda a derecha, es Francisco del Paso y Troncoso, con la mirada hacia algún punto indeterminado, mientras que todos los

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demás, trabajadores de la excavación, ven a la cámara. Ña mirada así vuelve un elemento que diferencia a los personajes. Paso y Troncoso parece querer mostrarse indiferent e a la cámara, acostumbrado a ella como el científico que es, mientras que los trabajadores muestran más interés por ver lo que esta haciendo el fotógrafo. Estas dos consideraciones se vuelven relevantes al hacerse obvio que los sujetos están posando. Otro aspecto que distingue a los personajes es la vestimenta, pues mientras Paso y Troncoso viste indumentaria de explorador y un bastón, los trabajadores lo hacen con ropa de manta, con calzón uno y con pantalón el resto, y los cuatro con herramientas de trab ajo. Es evidente quién es el jefe (ibid.:86).

Edificio del dios del Aire, Rafael García, Cempoala, Veracruz. 1890

Edificio de las Chimeneas, Rafael García, Cempoala Veracruz, 1890

De acuerdo con mi análisis, las fotografías de la expedición de Cempoala responden a dos intereses básicos. Uno, el de registrar el trabajo realizado como una prueba de lo hecho para ser expuesto en la Exposición de Madrid. Otro el de plasmar una narración a través de las imágenes, en donde se viera cómo se desarrolló la aventura, desde el momento del desembarque en Villa Rica hasta la conclusión de los trabajos arqueológicos en el Tajín, si bien la mayoría de las imágenes son de Cempoala. Por su carácter narrativo, las fotografías presentaban una coherencia interna en cuanto a su ordenamiento y presentación en la

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez Exposición, por lo que tienen que ser consideradas como un contexto en sí y como tal, capaz de ser estudiado e interpretado (ibid.:76).

A partir de veinticuatro fotografías correspondientes a la Expedición, Maltés despliega por lo menos seis planos de análisis que simultáneamente son claves para la producción de un registro contextual fotoarqueológico. En primer lugar el flujo de la expedición (desembarco, inicio del registro de los trabajos, trayecto, etc.), así como el proceso de excavación representado con base en una narrativa visual, esto implica la imbricación del texto articulado por del Paso y Troncoso con el registro fotográfico encargado a García, un indicio para una “narrativa de la ruinización de contextos”. La concepción del registro fotográfico como respaldo del material vulnerable a la desaparición y/o destrucción, trascendiendo la perspectiva mainstream respecto al “patrimonio” reificado y dislocado de su contexto, esto es el registro del hallazgo en contexto así como material extraído de su matriz, no necesariamente descontextualizado pues se ha hecho explicito su espacio de pertenencia. El paisaje, entorno ecológico y entorno social registrados fotográficamente, que dan cuenta por una parte de rasgos del espacio/momento inherentes al propio flujo de la expedición, así como (observado desde la contemporaneidad) la transformación cultural de entornos poblacionales y sociales con respecto a las ruinas y vestigios arqueológicos. De los dos puntos anteriores, podrían desdoblarse a su vez la representación y visualización etnográficas tanto del entorno de la investigación (poblados, vivienda, pobladores, indumentaria, vida cotidiana, etc.), como del proceso de excavación en particular (técnicas, zapadores, trabajadores, herramientas de trabajo, etc.) y las etapas bien definidas de este. Por último pero no menos significativo, es el carácter simbólico del trabajo fotoarqueológico: la relación entre el significado de lo representado y el contexto académico, social y político en el que fue producida dicha fotografía y arqueología (en el caso de la expedición, “el pensamiento positivista de fines del siglo XIX y su aplicación nacionalista en México”); de dicho interespacio se desdoblan interpretaciones de profundidad arqueológica:

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Más allá de realizar las fotografías para la expedición de Madrid, considero que Paso y Troncoso tenía el interés de demostrarle a sus enemigos académicos, en particular a Leopoldo Batres, el otro arqueólogo oficial, que el trabajo se hizo de una manera correcta, utilizando las mejores técnicas de la época, las cuales fueron sin duda, aceptables dentro del momento académico. En ninguna de las imágenes vemos una excavación desordenada, por el contrario lo representado nos muestra una limpieza y pulcritud tal vez excesivas. La planeación cuidadosa de las tomas nos lleva a pensar que las excavaciones arqueológicas y su registro son parte de un ritual académico en el que se seguían una serie de reglas dentro de una cosmovisión, en este caso la arqueología del porfiriato (ibid.:102).

Es quizá entre el dialogo que de la propia experimentación fotográfica en la excavación y ciertas construcciones vertidas en dicha narrativa, emergen significativamente tres elementos donde se intersectan varias nociones planteadas: La construcción y caracterización narrativa: si bien la intención de la Arqueología de la imagen implica desentrañar una serie de discursos y significados, la propuesta en su conjunto puede presentar una forma de género discursivo en la arqueología, con un propósito diferente de lo normativo o clasificatorio, esto es, su desplazamiento “a la multiplicidad de los usos de la lengua, los contextos y los usuarios y enunciadores. Más que a productos fijos, acabados, el género remite aquí a estabilidades relativas, a procesos en permanente tensión entre repetición e innovación” (Arfuch, 2010:29) Sentidos del patrimonio y su desplazamiento a otras valoraciones: más allá de la relación entre la particular historia política de un país y su consolidación como estado nacional, la construcción de una arqueología, elevada a rango de ciencia para validar las narrativas sobre el pasado y la apropiación de los objetos significativos de ese pasado, que se definieron como el patrimonio nacional (López, 2002), la experiencia registrada en El Maye PVM, devela por lo menos en el campo de una realidad que no se corresponde con esta construcción, una dinám ica de relaciones entre los pobladores locales con un yacimiento arqueológico, por decirlo de alguna forma, descuadrado.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Pirámide de los Nichos, Rafael García, El Tajín, Veracruz, 1891.

Si bien Maltés da alguna pista sobre la cualidad del trabajo de García, hay un elemento significativo relativamente ausente que desde la perspectiva de la historia de la fotografía en México, Casanova sugiere: la profesionalización como fotógrafo de García, es decir ¿cuál es su origen formativo?; también es un indicio que nos pone frente a otro problema de orden académico, que podría estar implicado sin algún problema en lo que esta investigación considera un proyecto de largo alcance como la “Arqueología de la Imagen”. Las imágenes de la Comisión científica de Cempoala fueron Obra de Rafael García, quien debió trabajar para la Secretaría de Guerra por la colaboración que existía entre esta y el Museo. Si bien el nombre del “fotógrafo García” aparece en varias ocasiones en el Catalogo escrito por Del Paso, hasta el momento no se ha encontrado traza de su procedencia y formación, ni tampoco ha sido posible localizar otras imágenes suyas, pero la calidad de sus fotografías hace pensar que tenía experiencia… (Casanova, 2009)

Una pregunta necesaria tiene que ver con ¿cómo es o se construye en la actualidad esa imagen sobre la fotografía arqueológica, así como su formalización profesional o no, en nuestra localidad académica?

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Algunas Fotografías en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, Principios para un dialogo arqueofotográfico. El dispositivo fotográfico en el contexto de enseñanza-aprendizaje en Arqueología en la ENAH. ¿Dialogo Fotografía/Arqueología? Con expresiones y objetivos heterogéneos, se desenvuelven experiencias y ejercicios fotográficos sin alguna comunicación mutua y explicita. Desde diferentes temáticas, problemáticas, fenomenologías y campos de estudio la recurrencia a la fotografía como medio para registro, documentación, ilustración, “constatación”, visualización, etc., estudiantes, profesores, investigadores con perspectivas variopintas sindican o adhieren dispositivos de registro fotográfico análogo y digital a su actividad (docencia, trabajo de campo y análisis de material arqueológico). Indagar y rastrear experiencias y trabajos no necesariamente profesionales en el marco de la enseñanza arqueológica, conlleva a observar una red de saberes que principalmente como recurso emergente para la solución de problemas de mostración, documentación, ilustración y conservación, ha creado perfiles y matices diferentes, desde el registro analógico, modelación gráfico y visualización digital hasta el uso de cámaras réflex y de formato pequeño; respectivamente, desde diversas ópticas conceptuales, y principalmente temáticas (estética, interpretación aerofotográfica, arqueología del paisaje, historia, manifestaciones gráfico rupestres, etc.), se significa la instrumentación fotográfica posiblemente sin sindicarla a perspectivas técnico-científicas. Recurrentemente este ejercicio esta relacionado con modos de registro, en su mayoría sin hacer explicito su proceso de producción, lenguaje, código, o narrativa; es decir, en diferentes publicaciones (como tesis 84) se halla la imagen fotográfica ligada/relacionada al texto de modo ilustrativo. De igual forma, discrecionalmente se articula la imagen fotográfica con los textos escritos producidos a partir de prácticas de campo diversas. El hecho es que, la experiencia, un cierto saber fotográfico (transmitido y hecho explicito empíricamente), la producción fotográfica y

Es significativo mencionar que al mes de agosto del 2010, la base de d atos de la biblioteca de la ENAH registra aproximadamente diecinueve tesis propias, relacionadas con la fotografía, de las cuales cuatro explícitamente tratan la fotografía desde la disciplina arqueológica.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

visual que en la licenciatura de arqueología se articula, no se corresponde con el tratamiento documental y analítico e interpretativo de la imagen en el proceso de divulgación (revistas, boletines, blogs, periódicos, etcétera), esto es, un emergente conocimiento informal, no “profesional”, empírico y amateur, que no necesariamente es reconocido, formalizado académicamente y, no esta inscripto en publicaciones de orden científico, institucional y oficial. Es significativo mencionar que desde hace por lo menos diez años, son innumerables las personas/equipos que de manera no profesional y “al ras” de la práctica de campo y trabajo de gabinete construyen una relación foto-arqueológica desde la ENAH y de alguna forma, articulada desde y con el campo de enseñanza-aprendizaje-investigación, entre otros podemos mencionar a Ramón Viñas (“Arte Rupestre”), Javier López (interpretación aerofotográfica), Hernando Gómez (conservación del patrimonio), Jaime Cedeño (fotografía aérea), Rebeca Panameño (registro arqueológico), Joel Torices (registro-excavación), Daniel Herrera (“Arte Rupestre”), Juan Bulnes (video etnográfico); José Luis Pérez (“arte prehispánico”), Víctor M. Torres (fotografía arqueológica); Manuel Gándara (recursos multimedia), etc. En este sentido, este apartado trae a consideración elementos para conocer y visualizar lo que podría ser una imagen o fotografía de la relación entre arqueología y fotografía que se ha construido, específicamente desde el sujeto enunciador que es clave para dicho encuentro: el profesor, investigador y productor fotográfico o de medios gráficos, en la propia disciplina. El objetivo más que narrar, historiar, o explicar, es develar indicios para entender el carácter dialógico y transdisciplinar o no, entre fotografía y arqueología. Entre noviembre de 2009 y febrero de 2011 entrevistamos para esta investigación a Joel Torices Armenta, Rebeca Monroy Nasr, Javier López Camacho, Roberto Martínez González, Manuel Gándara Vázquez, Víctor Manuel Torres, Hernando Gómez Rueda y Elisa Lipkau; así como consultas con Ramón Viñas Vallverdú, Ángeles Medina, Lizete Dias de Oliveira, José Luis Pérez Flores, entre otros; el tiempo destinado a cada entrevista fue de entre cuarenta y cinco a cien minutos por entrevista, que en términos textuales resultan en aproximadamente ochenta y cinco cuartillas, de las cuales se selecciona su total transcripción tres. En “La entrevista, una intervención dialógica” (2010), Leonor Arfuch plantea que una primera imagen de las historias que narra la entrevista podría asociarse a “la fragmentación, a la incompletitud, a esa amenaza de interrupción súbita que está siempre latente en el diálogo”; su

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carácter azaroso como toda conversación la hace susceptible de caer en “un punto muerto”, igual ya concluida, se enfrenta “a la tiranía del espacio en los medios gráficos”. “Su conclusividad es por lo tanto relativa, aunque la última frase sea un cierre feliz, y siempre queda abierta a la promesa, aun implícita de cambios futuros” (Arfuch, 2010: 81). Volviendo a la idea de fragmentación, podríamos retener en relación con la entrevista por lo menos dos acepciones: el fragmento, como parte de una obra donde lo esencial se ha perdido o no ha sido compuesto, o bien, como parte extraída de una obra o texto cualquiera. La primera tiene una connotación arqueológica, no solo respecto de algo perdido, sino también de lo que puede reconstruirse a partir de ello: el fragmento como índice. La segunda evoca la citación, el entrecomillado, la transposición de una palabra a otra. Ambos sentidos están presentes en el género que nos ocupa. Por un lado, es posible la construcción de un retrato de vida o de una historia que es la propia vida –nunca del todo compuesta- en unas pocas pinceladas: un índice que muestra, señala una totalidad imaginaria de la “persona”. Por el otro, ese fragmento es la parte rescatada de algo perdido –los diálogos, gestos, textos, que han quedado fuera de la transcripción o la emisión- y también una palabra citada, “literal”, aunque esté ya en un contexto ajeno al de su enunciación (ibid.:83).

Respecto a una de las interrogantes en la entrevista planteada, es casi adivinable que, la ausencia de una formalización y profesionalización fotoarqueológica sea una clave para entender su articulación ulterior; aunque bajo el mismo planteamiento positivista que reunía “los principios de razón, justicia y de derecho”, que propició y promocionó institucionalmente el impulso a la educación y la ciencia, marco en el cual la fotografía científica en México se inscribe (Gutiérrez, 2002), el desarrollo de dicho dispositivo específicamente en nuestra disciplina fue distinto. En las últimas cuatro décadas del s. XIX se registran ejercicios desde el ámbito científicoacadémico (topografía, geografía, astronomía, meteorología, microscopía, ciencias forenses y biología); Ignacio Gutiérrez menciona que “aparte de la arqueología y el registro etnográfico o de los tipos físicos”, el desarrollo técnico de la fotografía científica en México “necesariamente se vinculó al momento en que la ciencia se profesionalizó, y surgieron asociaciones y sociedades que fundaron revistas como el medio idóneo para dar a conocer sus trabajos” (Gutiérrez, 2002: 9); si bien se observa poco interés de discusión sobre el empleo de la fotografía (entre 1839 y 1947 se publican tres artículos de reflexión al respecto), la utilización de la imagen fotográfica como recurso documental es constante respecto a trabajos sobre etnología, razas, la población y la geografía.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Se puede concluir que el empleo de la fotografía no pasó por una discusión amplia en la comunidad

científica

del

país,

que asumió como propia la experiencia europea y

norteamericana. La práctica fue realizada por los mismos científicos, quienes aprendieron y desarrollaron técnicas propias, sin recurrir a fotógrafos profesionales. Sin embargo, la fotografía no se circunscribió al uso editorial; todo parece indicar que su principal empleo se ubicó en la educación y en la transmisión del conocimiento en congresos y reuniones.

Cuando en 1902 el doctor Octaviano González Fabela regresó de Boston, después de haber estudiado los procedimientos para el análisis microscópico y bacteriológico del agua, el Consejo Superior de Salubridad formó un laboratorio para tales fines y se determinó “la capacitación de personal de la Ciudad de México, así como de las ciudades capitales y puertos del país para que de forma practica y teórica se pudiera combatir los males acarreados por ésta, especialmente la tifoidea”. Para la capacitación el doctor Fabela se apoyó en fotografías realizadas en el mismo laboratorio, tomadas de gérmenes obtenidos de conejos (ibid.:11)

Al parecer esa fue la tesitura en que se desenvolvió y, se registra el soporte fotográfico para con la enseñanza en torno a problemas que en la actualidad se pueden caracterizar como biomédicos, así como la observación y análisis por ejemplo, en la astrofísica y radiología; grosso modo puede observarse, como desde 1904 Luis G. León lo sugiere, una articulación formal entre el registro de fenómenos y observaciones de carácter físicos, químicos y biológicos, con y desde el proceso de enseñanza, aprendizaje e investigación (León, 2002). Gutiérrez Ruvalcaba afirma que la historia de la fotografía científica en México aún esta por hacerse; en el caso específico de la arqueología parece una labor interminable, no así identificar indicios para generar líneas u objetos de búsqueda específicos, que arrojen luz para nuevos enfoques fotoarqueológicos. Las entrevistas realizadas, muestran en primera voz, memorias, anécdotas, posiciones y perspectivas que a su ves despliegan reflexiones de índole académica, teórica, técnica, institucional, social y política; igualmente enuncian por lo menos una veintena de sujetos que aportan elementos significativos para la fotografía arqueológica e histórica en la ENAH, así como una especie de perfil identitario de la profesión, de allí también su carácter dialógico.

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En la variedad de sus ocurrencias y de sus soportes (prensa, radio, televisión, libros, Int ernet), realizada por periodistas o por colegas, en muchos casos, como otra modalidad del discurso académico, la entrevista constituye actualmente uno de los lugares confirmatorios de una identidad profesional. En efecto, la importancia creciente que asume la aparición en los medios para la configuración de posiciones de prestigio en el campo académico e intelectual, su relación con políticas editoriales y de difusión, no solo supone un cambio en cuanto a los propios criterios de valoración académica, sino que replantea asimismo la vieja cuestión de la figura del intelectual, su papel y su intervención en la sociedad contemporánea. Por cierto, en el auge de esta forma dialógica de transmisión del conocimiento, no solo incide el hecho de ofrecer un acceso personalizado a problemas e interrogantes, sino también el clima de época, signado, tal como lo preveía Italo Calvino, por la rapidez, la velocidad, la levedad. Si la frenética circulación de artículos, revistas, ensayos –en la web y fuera de ella- dan hoy la tónica de la movilidad y hasta de la fugacidad del pensamiento en el ámbito de la producción intelectual

científica,

entrevista redobla la apuesta,

en tanto permite saltos,

fragmentaciones, síntesis, una direccionalidad de respuestas, una “velocidad” inherente a su propia dinámica interactiva (Arfuch, 2010: 68)

Al plantearse esta investigación las entrevistas, surgen dos posibilidades: por una parte analizar y caracterizar testimonios, con el objeto de problematizar, plantear deducciones hipotéticas y aproximaciones a ciertas “realidades” y cierta “verdad”, por otra, reconocer en la propia historia de conversación y “miradas” del entrevistado, la profundidad de la experiencia y representación que él mismo hace de esta; la realización de las primeras conversaciones y sus enunciaciones dan luz a un sentido valiosos y denso del recurso y su registro, es decir la posibilidad de reconducir ese tipo de escisión entre verdad y verosimilitud, o entre fragmento y organicidad, a una “red de conflictos definidos por la relación entre el espacio del discurso y otros territorios de la experiencia” (Sarlo, 2010:13); es entonces el reconocimiento del carácter dialógico 85 de la entrevista como cualidad y potencialidad para ayudar a poner en palabras y en sentido un conjunto de experiencias y saberes.

Para entender el funcionamiento de la entrevis ta desde el punto de vista de la situación comunicativa y de sus participantes, Arfuch refiere a la perspectiva del teórico ruso Michael Bajtín, quien para los campos de la lingüística, la crítica literaria, y otras disciplinas ha desarrollado una reflexió n profunda en torno a de la enunciación y de su naturaleza interactiva, la cual ha merecido el nombre de “dialogismo”; para este critico literario y cultural toda enunciación es dialógica, esto es, supone siempre un interlocutor, presente, ausente o fantas eado, y por lo tanto el atributo principal de todo enunciado es su carácter de “destinado”, modulado por la “presencia” del otro, el destinatario, en la medida en que argumenta para persuadirlo, le responde por anticipado, se adelanta a sus objeciones –“tal como yo me lo imagino”- a partir de una hipótesis sobre su capacidad de comprensión.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Esa es nuestra opción, puesto que en el flujo de los apartados anteriores se despliegan recursos argumentativos y retóricos con dirección a una perspectiva propia, para concretarse en el sentido que Maltés sugiere, dialogando y “poniendo en escena” la propia posición con base en el fotoreportaje contextual; en ese sentido las interrogantes, incertidumbres e intuiciones sobre el quehacer foto-arqueológico se plasman ahí, en la entrevista. Manuel Gandara, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 25/2/2010 ¿En ese sentido nos platicaría sobre el cruce específico de su experiencia académica y el uso de multimedios? - …Estábamos trabajando en Cobá y Litvak había montado un laboratorio móvil con Luis Barba, otro genio y gran amigo de la vida, y entonces en este trailer en donde había de todo, nosotros hacíamos cosas que típicamente tomaban mucho tiempo antes porque había que regresar a hacer las pruebas, ver los resultados y no podías utilizar los resultados directamente para influenciar la excavación; entonces en ocasión de este uso del laboratorio móvil en Cobá en el proyecto de Linda (de unidades habitacionales en Cobá), a mi me dio el doctor Litvak la tarea de reducir el tiempo de operación de un programa para que cupiera el proceso que hacía, que era hacer mapas en la hora que nos daban las plantas de luz a base a gasolina que teníamos en el autobús; y esto me metió completamente, profundo ya en la computación, de nuevo de manera autodidacta pero con mucho apoyo de un matemático también queridísimo Mario Cortina y de Miguel Mireles que administraban el área de computo de antropológicas y, pues por ahí me metí pero durísimo; entonces, de ahí pase de la idea de utilizar la computadora como herramienta educativa, escribí un juego de simulación para que mis alumnos aprendieran diseño de investigación y metodología en el ochenta y cuatro; luego hice un catalogo de multimedia, el primer catalogo multimedia que hubo en América con una Macintosh en el ochenta y seis para el museo de Santo Domingo en Oaxaca, utilizando estudiantes para formarlos en es tipo de tareas, que era un uso de la fotografía digital pionero porque no había cámaras digitales, entonces lo que hacíamos era con una cámara de video y un digital izador de computadora, poníamos la cámara, poníamos pausa en la imagen, capturábamos la imagen y la guardábamos en una base de datos que incluía texto e imagen, que fue una cosa pionera que hicimos con dos colaboradores muy queridos, Juan Manuel López y Rosa Elena Gaspar de Alba.

Entonces a partir de estas experiencias resultó ser que acabe pues metidísimo en la cuestión del computo y luego como director de la Escuela de Antropología que fui del ochenta y cinco al ochenta y nueve; por las batallas que había de la escuela por presupuesto, y demás, tuvimos que enfrentar a la SEP, resultó que más que ser un enfrentamiento acabo convirtiéndose en una amistad; conocí yo ahí a un asesor del director general de educación superior, el maestro Fernando Carreño que a su vez me presento al director

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general de educación superior Antonio Gao e, hicimos buenas migas , le gusto mucho lo que yo había hecho en simulación, nos ayudo a convertir la simulación que yo había hecho en Macintosh a pe ces, con esto logramos obtener computadoras para la escuela por primera vez; y se abrió una amistad con este amigo que cuando yo termine de ser director y tuve mi sabático, me invito a diseñar una universidad virtual a distancia, utilizando computadoras en el ochenta y nueve, que era un cosa súper pionera.

A partir de la idea de ubicar cómo se genera el encuentro de la fotografía y arqueología así como sus perspectivas, el diseño de la entrevista se basa en al menos seis líneas:

La experiencia situada en el cruce del proceso de enseñanza-aprendizaje y el abordaje fotográfico. Rebeca Monroy Nasr, entrevistada para la presente investigación, México D.F., 28/1/2010 En su trabajo profesional relacionado con el proceso de enseñaza-aprendizaje ¿cómo se imbrica la fotografía?

RM- Mi trabajo básicamente esta relacionado a imágenes fotográficas , ya cumplí este año dieciocho años de estar trabajando en términos de fotografía como documento histórico y documento estético, porque antes la trabaje como fotógrafa (yo salí de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM ); me desarrolle como fotógrafa por muchos años, trabaje dentro del INAH la fotografía arqueológica, sobretodo de piezas arqueológicas, lo que son, las colecciones particulares, y con el tiempo hice mi tesis de licenciatura sobre fotografía y técnicas alternativas como una propuesta plástica, con cámaras de cartón; ahí me percaté, aunque era un trabajo mucho más experimental, de todo lo que es la historia de la fotografía en México, lo poquitito que había, dos artículos publicados, un libro que era “Imagen histórica de la fotografía en 86

México”

del setenta y ocho… era aún muy breve, todo estaba en pañales; y, realicé mi experimento que

fue con cajas de cartón sobre un homenaje a Juan Rulfo en los cementerios, de ahí me di cuenta, que increíble subrayar, destacar, analizar, primero la historia de la fotografía en México y después la maravilla que eran los documentos fotográficos.

Entonces, ya trabajando yo aquí en el INAH

en Registro Arqueológico haciendo fotografía arqueológica,

que era un trabajo muy técnico, había que sacar “cinco mil piezas de cabecitas mexicas” en no sé que colección y dos mil… yo soñaba ya cabezas, en la noche volaban cabezas arriba de mi; cuando me dijeron que había una colección de veinticinco mil piezas en Monterrey que significaba tres, cuatro, cinco meses 86

Imagen histórica de la fotografía en México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Educación Pública, FONAPAS, México, 1978. Eugenia Meyer, coordinadora. 87 Actualmente Monroy Nasr es investigadora de la Dirección de Estudios Históricos de dicho instituto.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez de trabajo afuera dije no, esto no es lo que yo quiero hacer; además había que imprimir cada foto por cuatro para pegarlas tamaño miniatura en una hoja; no, era verdaderamente, importante, que yo buscara otra beta, cuando ya había encontrado la fotografía de una riqueza tal.

Entonces entré a mi maestría en Historia del Arte ahí en la UNAM y le dedique un buen rato a trabajar un 88

proyecto y después me fui al doctorado; ya con un proyecto que fue este de Enrique Díaz , y bueno, significaba ya medio millón de negativos, no era poca cosa, un archivo de más de ochenta años, ochenta y un años, que llevo al Archivo General de la nación sin mayor documentación, sin mayor claridad, Mariana Yampolsk y (es una gente que quiero mucho), que me ayudo mucho a definir el tema para llevar mi proyecto al doctorado, me dijo, “hay un archivo maravilloso que es mejor que Casasola”, no, no te puedo creer, “es mejor, vas a ver”; entonces ella estaba haciendo un libro que se llamó “Bai les y balas” y en ese momento bueno, sí tenía ya un tendido de fotos impresionante, porque ella podía, como estaba encomendada por el AGN, sacar miles de fotos; cuando las observe y vi vida cotidiana, vida nocturna en la ciudad de México, rostros, retratos, reportajes, notas gráficas, foto-reportajes, yo dije no, esto es una maravilla, claro de Casasola; todavía no se tenía esa capacidad de ampliar las fotos de esa manera, uno ahí veía negativo por negativo, igual en el AGN pero, ver la riqueza visual que t enía Mariana entre sus manos a mi me impresiono…

Carácter, sentido o signo arqueológico que fundamenta a la fotografía arqueológica. Joel Torices Armenta, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 14/1/2010 …Esta referencia que nos das, por ejemplo tu trabajo en el Maye y lo que planteas, en tu saber o experiencia fotográfica ¿qué es lo que le da el carácter o sentido arqueológico a esa fotografía y a ese trabajo fotográfico?

- Pues el sentido y el carácter yo creo que se lo da el contexto ¿no?, uno puede llegar y, puedes ir a Teotihuacan, a cualquier sitio que se te ocurra y tomar foto y decir que es una foto arqueológica pero lo único que estas haciendo es plasmar una imagen de una estructura, el carácter ya como tal, como una fotografía arqueológica yo pensaría que es estar dentro del contexto, en el proceso de excavación o en un proceso de restauración también, no tiene que ser exactamente, estrictamente eso, si haces museografía en un registro de colección yo creo que la foto lo que trata de hacer es, un poco, certificar la realidad ¿no?; entonces, yo puedo estar en un museo revisando una colección y si llegan y me toman una foto y aparece en el encabezado que fulanito de tal esta en pleno proceso de trabajo es real, pero igual pueden poner a

Historia del Arte UNAM.

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cualquier otra persona y simular, la foto se presta para esas dos vertientes: la simulación, lo ficticio y la parte del referente de la realidad; pero en la parte arqueológica creo que lo importante es que sea totalmente fiel a esa realidad, a ese contexto, para que te sirva, porque de nada te serviría hacer toda una serie “ficticia” de una reconstrucción, o que empezaras a tomar fotos después de que ya tapaste una excavación para tratar de salvar algo, ahí nada más tendrías un registro de lo que hiciste después pero jamás vas a recuperar en el proceso de excavación, en ese momento, porque las fotos jamás las tomaste; tiene que haber una relación de momento-tiempo muy ligada para que, yo creo que, la foto arqueológica, si es lo que pretendes hacer del registro, te sirva y sea realmente algo que te aporte alguna información en tu construcción del proceso de investigación que estas realizando. CH- Mencionaste algo que puede ser bastante relevante, ese dialogo entre lo ficticio y lo “verdadero”, implica algún problema para la arqueología que se pretende como ciencia “objetiva”, es decir el componente fictus de muchas narrativas, se contrapone a esa cientificidad en la arqueología?

JT- Yo creo que la arqueología parte o todos partimos cuando excavamos de algo que no sabemos y claro, ahí la parte ficticia es pensar qué tanto te vas a inventar lo que crees que estas excavando, recordemos que en arqueología nosotros damos interpretaciones y arrojamos líneas pero jamás vamos a saber realmente qué es lo que pasó, tal cual al cien por ciento ¿no?, en la tesis de licenciatura lo que yo plantee al final, precisamente con estos mapas de traza química y la reconstrucción de lo que pudo haber ocurrido en esas áreas de actividad fue eso, plantear tres posibilidades sustentadas en la parte cuantitativa y la cientificidad de que se habla en arqueología pero esas tres podían ser y a la vez no ser; pero eso deja el discurso abierto y ese discurso abierto permite que posteriormente llegue otra persona, pueda excavarlo, excave algún sitio contigo, corrobore y coteje datos y, pueda arrojar otras interpretaciones que ayuden a las previas que podría plantear yo, o las anule o las refute y seguir en esa línea del conocimiento que vaya creciendo.

Creo que un problema de la arqueología es que esta no puede ser dogmática, y a lo que me refiero es que no puede ser definitiva, en la arqueología hay quien excava y descubre cosas, pero difícilmente puedes decir que ahí acaba el hecho, siempre va haber más, siempre va haber muchas interpretaciones y creo que algo interesante es, después con esta idea de la nueva arqueología de los setentas que baso mucho sus líneas u objetivizo demasiado parte de la idea de los procesos, de los datos duros, de apoyarse de otras ciencias, precisamente para darle ese carácter muchísimo más científico y de mas rigor a la arqueología, es lo que ha ayudado o ha llevado a la arqueología ahora se considere ya como una ciencia a nivel de la geología, de la biología, de cualquier otra gran ciencia ¿no?, antes, yo creo que la arqueología gozaba de ese carácter empírico muy remarcado y se basaba en cuestiones de coleccionismo, los anticuarios, pero que finalmente no gozaban de un método científico tal cual para el registro y la evaluación de sus hallazgos.

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Origen escolarizado, académico y formativo de la fotografía arqueológica. Javier López Camacho, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 19/05/2010 …Estos diez años o más de experiencia dan cuenta de su especialización a partir del trabajo en campo; ¿antes de ello, como estudiante tomó alguna clase o tuvo algún tipo de formación académica sobre estos temas, específicamente la fotografía o fotointerpretación arqueológica?

- No, el primer acercamiento lo tuvimos en Técnicas de Investigación Arqueológica I, del anuario que se implemento en mil novecientos setenta y ocho; yo tomé la materia con Enrique Nalda (tiene mucha fotografía aérea, mucha experiencia en eso), que a su vez él comenta que se formó bajo la tutela de Pedro Armillas, que también era un excelente trabajador de la fotografía aérea, y Pedro Armillas en alguna publicación (me parece que del Colegio de Michoacán) comenta que él se formo de manera autodidacta 89

mediante la revista Antiquity que publicaba Crawford , con el objetivo justamente de difundir las bondades del uso de esta técnica; para complementar esto, nuestra experiencia fuerte fue cuando tuve la oportunidad de coordinar el proyecto Atlas Arqueológico Nacional en mil novecientos ochenta y cuatro, cuando Enrique Nalda pasa al frente de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicas se plantea el proyecto AAN, (el objetivo era hacer un inventario a corto plazo, cerca de dos años teníamos como objetivo marcado por los tiempos) fue la foto aérea, la herramienta idónea para hacer este trabajo; entonces allí empezamos a darnos frentazos en campo, porque las cosas no salían como las habíamos concebido, pero, se empieza a retroalimentar la metodología y poco a poco vas perfeccionándolo.

CH- ¿En este proyecto del AAN participaron estudiantes suyos o fue un proyecto totalmente profesional?

JL- Es un proyecto más bien ligado a la dinámica institucional, con arqueólogos de base que pudieran integrarse de tiempo completo y si no entonces había personal contratado; en las es feras de coordinación por cada una de las entidades federativas, después si había una serie de prestadores de servicio social

Bajo el lema “Nuestro campo es la Tierra, nuestro rango en tiempo un millón de años o más, nuestra materia la raza humana”, O.G.S. Crawford fundó en mil novecientos veintisiete la revista inglesa Antiquity, en cuya primera editorial define claramente su perspectiva: la complementariedad entre la excavación (como el instrumento más importante para el hallazgo), el trabajo de campo y la fotografía aérea, donde las fotos aéreas revelan restos insospechados como “Woodhenge” o la avenida Stonehenge; estas muestran donde excavar en busca de muros, zanjas o habitaciones, reducen “la maraña del movimiento de tierra” y, podrían mostrar edades relativas. Igualmente, invaluables para el profesor e ilustrar la tesis del escritor, “intentamos utilizar fotografías aéreas con el propósito de ilustrar artículos y desmontar el proceso, seleccionar de las mejores fotos para su mostración con diagramas y textos explicativos”. http://antiquity.ac.uk/

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que entraban, digamos como verificadores en campo y aquí si había cabida para estudiantes, algunos de arqueología, otros de geografía y muchos de la universidad veracruzana.

CH- ¿Qué tan importante es para usted que estudiantes de la carrera de arqueología intervengan y se formen en este tipo de proyectos, por qué?

JL- Creo que es fundamental porque es lo que permite darle sentido a las materias que pienso, a veces se consideran de manera desarticulada; como tenemos tres áreas del conocimiento en el plan de estudios, el área teórica, el área técnica y el área informativa, de repente no vemos una articulación horizontal, únicamente vemos seriaciones dentro de la misma área, entonces yo pienso que es lo que permitiría a los estudiantes (las temáticas de ecología, de geomorfología y de teoría arqueológica sobretodo) ligarlas a objetivos muy claros; tan sencillo como eso, por qué esa topoforma que estamos viendo en campo pensamos que es arqueológica o no lo es, bueno, en campo se discute el medio de transporte: quién trajo las rocas para formar el montículo por ejemplo, ¿llegó por aire?¿cómo llego, lo trajo el hombre? etc.; de manera similar uno interroga a las fotos aéreas para lograr el significado, para responder por qué los sitios están allí y no en otro lugar.

La ausencia de la fotografía arqueológica en el plan de estudios de la licenciatura de arqueología. Manuel Gandara, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 25/2/2010 En el plan de estudios de la licenciatura en arqueología en la ENAH no existe una materia de fotografía obligatoria, la experiencia que usted narra puede ser como una contradicción porque desde hace bastantes años ya hay un trabajo de investigación, también ligado a la enseñanza donde hay ejercicios que actualmente no se hacen; ¿cómo entendemos esa contradicción, la ausencia de la fotografía en el plan de estudios?

- Quizá lo que sucede es que esto estaba integrado a los cursos de técnicas, todavía en mi generación, yo soy del plan de setenta, teníamos que llevar los dos cursos, fotografía y dibujo, mi maestro fue Arturo Oliveros por cierto, lo recuerdo muy bien y aprendimos un montón de cosas, o sea aquellos en mi grupo que no sabían dibujar en perspectiva, que no sabían hacer isométricas, que no sabían dibujar bien a mano a pulso ¿no?, aprendimos mucho de Arturo, que además tiene una mano buenísima, entonces eran cursos obligatorios. En el nuevo plan de estudios del setenta y ocho, del cual yo soy de alguna manera coautor junto con toda una comisión, mucho de esto quedo incorporado en los cursos de técnicas mismo, o sea estaban obligados los maestros en el curso respectivo a enseñarte estas cosas y estaba como optativa y cuando yo fui director me asegure de que estuviera la optativa de fotografía antropológica y no sólo eso

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez sino que creamos lo que se llamaba área de concentración, estas áreas de concentración permitían que todas las optativas que tu ibas a tomar fueran con un solo, un área temática, y una de las áreas de concentración era precisamente fotografía antropológica, que luego Tavo (Octavio Hernández) convirtió en Antropología Visual y, en los últimos años lo convirtió en Antropología digital, de hecho tuvimos un evento hace un par de años, internacional porque tuvimos videoconferencias inclusive, que era sobre ya, las implicaciones de las tecnologías ya digitales, porque ahorita ya hablar de fotografía análoga digo, sigue siéndolo, importantísimo sobretodo por la resolución que tiene pero los medios digitales se han comido todo lo demás.

Profesores, investigadores o referentes para la foto-arqueología. Joel Torices Armenta, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 14/1/2010 ¿Alguna referencia de algún arqueólogo fotógrafo contemporáneo que tuvo algún tipo de formación fotográfica en la ENAH? 90

De los que son de mi generación

y de la gente con la que yo me relacionaba no, no me acuerdo yo de

nadie, realmente; si sabía por ahí que había gente que tomaba los cursos y en la ENAH dan un poco foto, pero también te digo, como fue muy a posterior la inclinación hacia la foto ya de manera más especifica pues también yo nunca ví la posibilidad de meterme a estos cursos; pude haber tenido la posibilidad ¿no?

Manuel Gandara, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 25/2/2010 …¿En ese momento en la ENAH o en su formación había algún referente, como profesor, algún fotógrafo arqueólogo?

Era todo motivado todo por Litvak , en realidad era el cerebro atrás de la operación, el que daba el chispazo…era Litvak , estaban haciendo la misma loquera que yo, ellos pero para la fotografía aérea, Morrison Limón sino me equivoco fue el que montó una cámara con la misma idea de un lente que se podía controlar de manera remota, una cámara de videotape en un globo, que habían diseñado con Luis Barba y entonces tomaban fotografías aéreas, controladas muchas de ellas, porque el globo se mue ve ¿no?, no eran globos tripulados y era una época de mucha experimentación, Luis Barba seguramente te puede también dar muchos datos interesantes de las cosas que hacíamos con el doctor, pero no había quien nos apoyara y de hecho cuando yo empecé a hacer esta cosa, en la escuela ya había un departamento de fotografía, que daba los cursos de fotografía, ya había la manera de estudiar fotografía 90

ENAH, 1993

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en serio digamos, en la escuela teníamos un laboratorio de rebelado y demás y, había todo un debate de cómo le entrábamos; el jefe de ese departamento cuyo nombre ya olvide, insistía en que compráramos una cámara de 16 mm para la ENAH.

Yo que tengo muchos amigos en el mundo del cine y a dos los impulse para que estudiaran cine en Cuernavaca, no se me hizo Cuernavaca entraron al CUEC, yo tenía entonces acceso a la escuela de cine, soy fanático del cine entonces sabía lo que eran las cámaras de 16 mm y lo que cuesta filmar con ellas, entonces cuando empezó el videotape yo insistí en que usáramos videotape y, este jefe de ese momento dijo no!, es de mala calidad, jamás va poder competir contra el cine y había alguien ahí que trabajaba en ese departamento como subordinado, que se llama Octavio Hernández, que dijo Manuel “yo creo que si tienes alguna idea interesante y yo creo que habría que explorarla”, entonces cuando conseguí que esta fundación nos regalara esta cámara VHS, éste que era fotógrafo era nuestro apoyo, en lo que nosotros no sabíamos de técnica, Tavo Hernández nos impulsó; lo que son las cosas, él acabo formado en videotape, porque no tenía ninguna formación previa y ahora es uno de los mejores fotógrafos antropológicos de este país, es el que inventó el concurso de fotografía antropológica de la ENAH y acaba de estrenar hace un par años un videotape sensacional que hizo entre los raramuri con cámaras digitales, o sea se siguió por el rollo de la cámara digital y lo que te decía que el super 8 y 16 mm se iban a morir, como formas de registro etnográfico y demás, sucedió tal cual, entonces Tavo ya tenía una vent aja; pero todo esto lo hicimos pues de manera, mucho, autodidacta.

Planos, coordenadas y dimensiones relevantes para un registro visual de carácter arqueológico. Javier López Camacho, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 19/05/2010 Desde de su ejercicio de profundización y basta experiencia sobre la temática y dispositivo, ¿qué planos o “coordenadas” (observacionales) pueden ser relevantes para un registro fotoarqueológico, por ejemplo en un proyecto de excavación?

- Hay diferentes maneras de enfocar esto, pero yo pienso que el uso más fuerte podría darse en el registro de los perfiles, imaginándome un poco una técnica de sondeo por ejemplo, porque nos permitiría en todo caso entrar a una fase de restitución, o sea, tendríamos la fotografía para documentar e interpretar texturas y otros aspectos que estén presentes ahí en el perfil, pero a la vez nos serviría de base para que nosotros pudiéramos a partir de esa imagen dibujar; entonces, esto es un poco de la analogía que yo veo con el trabajo, con los usos de la fotografía aérea en arqueología: por un lado tendríamos la vertiente meramente cualitativa que es la interpretación y, la cuantitativa que es el mapeo, yo lo vería de esa

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez manera; en ciertos sitios que te permitan inclusive hasta contratar un vuelo especial, ganarías mucho en lo que sería una inspección más amplia para que tengas un mapa preliminar por lo menos, porque lo que hay que tener en cuenta aquí es una cuestión, que nosotros nos limitamos mucho porque estamos util izando fotos aéreas que han sido logradas para otro fin, concretamente para la producción cartográfica en la republica mexicana; entonces, no es lo mismo tener una foto aérea para efectos de restitución y producir mapas temáticos, que hacer un vuelo especial que documente fotos para sacar información que más nos interesa a nosotros.

Por ejemplo, para ilustrar esta problemática, y que es un caso que documentó Ray Matheny en mil 91

novecientos sesenta para el sitio Aguacatal, Campeche : el sabía que podía ganar ventaja del mapeo muy extenso en su sitio, si tomaba ventaja de la época del año (abril-mayo es la época de estiaje cuando realmente hay mucha falta de humedad en el terreno), entonces la vegetación caducifolia es la que se asocia a las partes altas, a montículos, plataformas, andadores, etc.; para ese momento contrató un vuelo especial, y con cámara de 35mm hizo las tomas y se da cuenta perfectamente que las tonalidades amarillentas corresponden a los montículos o los alineamientos, por qué, por la vegetación asociada en este caso… si tuviéramos esa posibilidad de inducir un vuelo tendríamos que hacerlo tomando en cuenta estas circunstancias, cómo se manifiesta en el registro arqueológico sí básicamente es por volumetría o sí es por diferencias, en este caso, de humedad en el terreno; esto es muy importante porque nos lleva a una cosa básica: que no todo el registro arqueológico se comporta de manera homogénea, por eso decía al principio que era un objetivo fundamental de reconocimiento, determinar la variabilidad de los restos arqueológicos, porque no es lo mismo, tratar de localizar un montículo que es un elemento positivo con respecto al plano horizontal a lo que sería una cisterna que esta en depresión, y no es lo mismo hallar una estructura arrasada que ya implica un proceso posocupacional porque también deja huellas diferentes.

Viabilidad instrumental y financiera del registro digital o analógico en una excavación arqueológica. Joel Torices Armenta, entrevistado para la presente investigación, México D.F., 14/1/2010 …Sobre la viabilidad de lo que tú mencionas: ¿piensas que es factible instrumental y financieramente lo que acabas de exponer? Por ejemplo en el caso de una excavación donde sabemos en general las condiciones que hay en términos instrumentales y financieros.

Posiblemente se refiere al trabajo “La cerámica del Aguacatal, Campeche, México”, en “Papers of the New World Archaeological Foundation no.27”

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- Yo creo que es viable cuando se ponga en… cuando se entienda y cuando realmente todos los arqueólogos entendamos lo importante que puede ser el registro fotográfico, yo creo que hay medios y hay recursos, digo, para obtener una buena cámara cualquier proyecto puede (por partidas presupuestales de productos), pedir, una cámara de rango medio que sea optima, lo importante es que el jefe de proyectos tenga en mente que es necesario tener ese registro y que va tener que contratar a alguien, un arqueólogo que va llevar ese registro y muchas veces por optimizar y ahorrarnos cosas dejamos de lado a los especialistas, y esto es muy común en México no nada mas en lo arqueológico y con lo fotográfico, nos cuesta mucho integrar a gente especialista porque nos ocupa una plaza mas y nos genera un gasto, entonces tratamos de hacer todo ¿no?; entonces el arqueólogo es característico de ser todologo, es el que excava, el que lidia con las autoridades, el que toma el registro, el que dibuja, el que mapea, esta bien yo creo, en ese sentido, pero llega un momento en grandes proyectos sobretodo, o que vas a involucrar a mucha gente y que si tienes que diversificar o relegar cuestiones metodológicas y de mando; ahora, la instrumentación no sé que tan caro sea, yo he visto algunas veces programas y alguna vez se me ocurrió porque pasó esto en un fotógrafo que se construyó un motor, de estos como helicópteros que volaban y tomaba fotos aéreas ¿no?, con cámaras muy sencillas, (tomaba unas fotos increíbles) y era muy interesante ver como hasta el papalote volaba las cámaras y tenía un dispositivo y podía tomar foto en un plano zenital de unos cuatro metros, y eso es perfecto para la arqueología porque te puede dar una idea de un plano, desde la parte de arriba de toda tu excavación y puedes entender muchas cosas ¿no?

Creo que hay que ingeniárselas y creo que hay que proponer cosas, hay mucho que proponer y creo que la fotografía puede apoyar y ayudar mucho en la parte arqueológica. Y lo repito, la idea es que se empiece a entender como una herramienta mas ¿no?, como algo indispensable dentro de alguna excavación o de un registro, desde una prospección, yo creo que desde una prospección también tienes que ir a sacar fotos de lo que estas prospectando ¿no?, y ahí tendrías que pensar en otro tipo de registro, a lo mejor es más paisaje (tendrías que manejar), ahí es donde vendría la técnica: cómo contrastas los colores para que refleje… digamos, un poco más artístico pero que te de la claridad de donde estas parado ¿no?

Con la finalidad de leer y visualizar en contexto el desenvolvimiento de ciertos enfoques, se transcriben tres entrevistas cortas: el profesor que actualmente imparte la materia de fotografía en la carrera de arqueología en la ENAH, Víctor Torres Morales (quien es egresado de arqueología en la misma institución), Roberto Martínez González del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM (quien realizó su licenciatura en la ENAH y da clases actualmente en ambas instituciones), así como el arqueólogo Hernando Gómez Rueda quien después de una interrupción varios años de impartición de fotografía en arqueología, el próximo semestre regresará a la ENAH.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

La finalidad de ello es, mostrar al lector una dialogo significativo, por una parte la mirada que sobre fotografía analógica, calidad “técnica” y objetividad subyace en el discurso del profesor Torres, por decirlo de alguna forma, encontrado con la perspectiva de González quien prioriza la observación fotográfica de la dimensión espacial por sobre su “calidad como fotógrafo”; para finalizar con una perspectiva desde el punto de vista de esta investigación, más acabada, donde ambas miradas dialogan complementariamente hacia un objeto específico de la fotografía arqueológica: el respaldo de los valores inefables del patrimonio; esto es, tres horizontes sino representativos, presentes y que coexisten en la práctica y emergencia, que de lo fotográfico y lo arqueológico se construyen e identifican en el campo de la enseñaza-aprendizaje en la ENAH.

Entrevista a Víctor Manuel Torres Morales Víctor Manuel Torres es egresado de arqueología de la ENAH (generación 2002), actualmente profesor de la materia optativa “Fotografía II” en la licenciatura de arqueología en la ENAH. Ha impartido clases durante 2009 y 2010 con alumnos de las licenciaturas de arqueología, antropología social y etnología; a partir de un ejercicio de enseñanza-aprendizaje con el arqueólogo Hernando Gómez Rueda (también profesor de dicha materia en la ENAH), así como su ejercicio y creación fotográfica en recorridos arqueológicos, articula su experiencia fotográfica para la enseñanza en la arqueología. Realizada el 28 de enero de 2010 esta entrevista intenta registrar fragmentos, nociones, luces y una visualización general de su perspectiva sobre la relevancia de la enseñanza de la fotografía arqueológica en la ENAH, así como de su perspectiva fotográfica, donde lo arqueológico no necesariamente presenta claridad. Canek Huerta- ¿Existe una relación entre su trabajo profesional con el proceso de enseñanza aprendizaje o investigación de carácter antropológico?

Victor Torres-

Directamente si porque estamos impartiendo el curso de fotografía, este curso va

netamente enfocado con el asunto antropológico, es decir antropología visual, pero no tan s olo antropología visual porque este aspecto también cubre algunos polos de investigación de otras carreras, como etnología, antropología social, antropología física y el resto de la carreras que se imparten en la ENAH; el proceso fotográfico y la imagen en sí encierra una beta completa para la investigación.

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CH- A partir de su práctica y experiencia docente, ¿nos podría platicar sobre alguna referencia de fotografía en este campo de estudio relevante o importante?

VT- Bueno, en mi formación como arqueólogo, he observado a lo largo de la carrera como estudiante y ahora como profesor que específicamente en arqueología no existe una materia como tal, no existe una materia obligatoria dentro de la currícula de la licenciatura en arqueología, si lo existe de manera optativa y esto demerita la importancia de la fotografía dentro de la carrera; ahora bien, nosotros al observar un cúmulo de imágenes en revistas, en libros de divulgación, en páginas de Internet donde se presentan fotografías de investigación arqueológica, la gran mayoría digamos el ochenta y cinco por ciento de las imágenes adolecen de requisitos mínimos de calidad en una fotografía para su publicación; existen ciertos requisitos mínimos para que una fotografía se pueda publicar, el arqueólogo Hernando Gómez Rueda nos ha legado una serie de requisitos específicos para la calidad de la imagen fotográfica digna de ser publicada; entonces uno de los objetivos que se centra dentro de la materia de fotografía en mi caso es directamente al registro arqueológico, con los alumnos de arqueología, (afortunadamente para mi tengo una diversidad de alumnos de todas las carreras) pero voy a ser sincero, me centro un poco más con los arqueólogos, por mi formación como tal, sin dejar de lado en ningún momento a l os alumnos de otras carreras.

Ahora bien, narrándote una cuestión muy específica, tuvimos la oportunidad (el pasado mes de octubre del 2009), de estar en el municipio de Alfajayucan estado de Hidalgo, hicimos un registro de pintura rupestre: a los muchachos se les enseño las técnicas de registro de acuerdo a las normas que dicta la IFRAO con sede en los EEUU, para el registro de pintura rupestre, se hizo el registro en diapositiva; yo hable con los alumnos sobre lo que es el registro en diapositiva; me preguntaba específicamente uno de ellos, “¿cuál es la mejor película para el registro arqueológico, para el registro específicamente de pintura rupestre?”, bueno hay dos alternativas, ahorita con los medios digitales tendría que ser una cámara Reflex costosa o una cámara de formato medio o de gran formato, para que tenga una calidad aceptable equiparable a la calidad que tiene en estos momentos la diapositiva, entonces mi respuesta definitiva, en este nivel en que estamos es, el registro en película diapositiva.

Entonces nos dirigimos a Alfajayucan, se realizó la práctica y al retornar al Distrito Federal la siguiente semana, vimos ya las diapositivas rebeladas y los alumnos se quedaron asombrados de la calidad en cuanto a definición y saturación de colores, la gama tonal de las fotografías, se hizo un buen registro referenciado, con escala, etc.; todas las especificaciones que son inherentes para ese registro arqueológico; entonces, yo creo que ahí hay una función importante de la fotografía y hubo una asimil ación de los objetivos que yo me había planteado en un principio en el programa con los muchachos y eso no solo fue para los alumnos de arqueología sino para todos mis alumnos, de etnología, antropología social y el resto de la carreras.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez CH- Esa experiencia de la que hablas, ¿va a ser publicada, esta por publicarse, por imprimirse o es el material fotográfico como tal?

VT- Fue una práctica de campo, una práctica de campo, ahorita me presentaron sus diapositivas la gran mayoría de mis alumnos con bastante calidad, salvo con algunos errores que son bastante comprensibles porque a penas llevan dos semestres de tener fotografía y un fotógrafo no se hace en un año ¿no?, definitivamente debes de tener más experiencia; ahora bien, te platico del proyecto que tenemos donde vamos a verter algunas imágenes que se obtuvieron en esta práctica de campo. El proyecto es un fotodocumental de la escuela vista por los propios alumnos ¿no?, es una alternativa a la imagen de la escuela que nos presentan las autoridades de la misma, no sé si tu recuerdas que el año pasado, el año antepasado, no me recuerdo muy bien pero no pasa de dos años, que hicieron una exposición con motivo de un aniversario de la ENAH, esa exposición es la versión que le dieron al público, pero son fotos sacadas de un archivo histórico, que, tiene su validez por supuesto y al plantearle a mis alumnos esta alternativa de foto-documental estaban muy entusiasmados en realizarlo y efectivamente vamos a verter esas imágenes en este foto-documental que se va a trabajar.

CH- Respecto a su experiencia y ejercicio, ¿cómo podemos entender en ese referente la fotografía arqueológica, desde su perspectiva qué le da carácter o sentido arqueológico a esta fotografía, a esta experiencia fotográfica?

VT- El hecho fotográfico nos conlleva a tener una gama muy amplia de la utilización de la imagen, como tú sabes lo mismo se utiliza en el cine, se utiliza para publicitar un producto de belleza, se utiliza para tomar una fotografía del espacio, lo mismo que para tomar una fotografía en el océano; en mil ochocientos treinta y nueve cuando se inventa o se descubre la fotografía en Francia, el diputado François Arago le propone al congreso francés que adquieran la patente del invento, porque tiene un potencial enorme y nos preguntamos, ¿cómo justifico la compra del invento, este señor?, menciona el mismo: “imagínense ustedes el poder de la fotografía (bueno que en ese momento no se llamaba fotografía se denominaba daguerrotipo, por su inventor), en Egipto para registrar los cient os de miles de jeroglíficos se necesitan excelentes dibujantes, más de uno y con la fotografía, una sola maquina de daguerrotipia y una sola persona podemos cubrir miles de detalles en el menor tiempo posible, con una fidelidad mayor que el dibujo”, entonces aquí nos muestra el porqué de la importancia de la fotografía como registro y cómo se justifica su aplicación desde el inicio mismo de la fotografía a una de las ciencias que es la nuestra, arqueología.

Entonces, en este sentido te menciono que una de las características principales de la fotografía científica, la fotografía arqueológica debe cumplir con ciertos requisitos; y uno de los principales requisitos de la fotografía científica arqueológica es, tener la mayor fidelidad a diferencia de la fotografía artística que ahí

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la expresión es completamente libre, aquí debe ser totalmente descriptiva, mostrarnos lo más fidedigno posible el hallazgo, el registro fotográfico de la investigación arqueológica, de la pieza arqueológica lo mismo sea obsidiana, lo mismo sea cerámica, o lo mismo sea, la zona arqueológica, el edificio, etcétera. CH- Algo muy importante que señala es el carácter o la categoría de “fidelidad”, ¿desde su perspectiva, es registrable fotográficamente ese atributo o categoría, es decir se puede plasmar visualmente esa “fidelidad”?

VT- Tu pregunta es muy interesante y te voy a contestar con toda franqueza: no, no; ya te he comentado en ocasiones anteriores que la fotografía según algunos tratadistas teóricos como Boris Kossoy, que no, según él, “la fotografía es la más mentirosa de las artes o de las técnicas”; ¿por qué?, porque una diferencia entre velocidad de obturación con un diafragma puede ser tal que la luz no se registre de manera como la estamos viendo en la realidad, la realidad no se registra en una fotografía, entonces lo que va hacer el fotógrafo, el investigador o el arqueólogo que va registrar en ese momento, es tratar de reproducir en la fotografía, lo más fidedignamente posible el hecho u objeto, ya sea la pieza, la exc avación, etcétera, a través de múltiples técnicas fotográficas; entonces una de las grandes ventajas que nos dan los dispositivos digitales es precisamente eso, que podemos ver la imagen prácticamente al momento de la toma y corregirla si es el caso (enfocarla, re encuadrarla, cambiar de ángulo, etc.), a diferencia de la fotografía analógica, en esta tendríamos primero que revelar para observar los errores y la mayoría de veces no se pueden corregir y mucho menos volver hacer las tomas; con esto no quiero decir que este tipo de fotografía este en desventaja ni mucho menos desplazada por los dispositivos digitales, se trata pues de tener las mejores herramientas para cubrir los objetivos de la investigación en cuanto al registro, esas son las grandes ventajas que tenemos ahora.

Entonces la fotografía en la arqueología es una herramienta fundamental para el registro y sabiéndose utilizar de manera correcta, más bien haciéndose con excelencia y calidad, las imágenes pueden transmitir de manera fidedigna no al cien por ciento, obvio, porque nosotros podemos mentir, te lo comentaba también dependiendo de la luz, dependiendo de cómo incida la luz en el objeto arqueológico, y si a esto, le sumamos que el alumno, el arqueólogo no sabe utilizar una cámara réflex, no s abe tomar una fotografía, y no tiene información de los requisitos mínimos de calidad que deben tener un buena toma fotográfica, los resultados son poco satisfactorios; ahora se cree que con solo poseer una cámara digital de costo elevado, vas a obtener un resultado de calidad fotográfica y eso es algo totalmente falso.

CH- ¿Su experiencia y saber respecto a la fotografía como campo de estudio tiene una raíz formativa o académica escolarizada? ¿Usted tomo alguna clase o taller formativo formal aquí en la E NAH?

VT- Si, claro que si, como te comentaba mi formación como fotógrafo inició mucho antes del ingreso a la Escuela Nacional de Antropología, empezó en una casa de la cultura, después estuve haciendo algunos

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez cursos con algunos maestros fotógrafos que tienen cierto reconocimiento nacional e internacional e ingrese en el Centro de la Imagen; ya como estudiante de la ENAH me doy cuenta que la fotografía que yo venía haciendo es una fotografía de expresión artística, aunado a la formación como antropólogo en este caso en la especialidad de arqueología, me doy cuenta de la potencialidad enorme que tiene la imagen. Entonces, me inscribí a los cursos de las materias optativas fotografía I, fotografía II, fotografía III y fotografía a color, también a los cursos de producción audiovisual y ya egresado de la escuela me entero que uno de los arqueólogos fotógrafos de reconocimiento en el ámbito arqueológico como es el arqueólogo Hernando Gómez Rueda estaba dando la materia de “fotografía arqueológica”, decidí entrar a escuchar su curso, bastante interesante y aprendí mucho con él y prácticamente nos introdujo a todos sus alumnos en el ámbito de la fotografía arqueológica.

CH- ¿Es, era optativa?

VT- Optativa, exactamente; al cursar la materia con el arqueólogo Hernando reafirmo mucha información y muchos conocimientos pero también adquiero otros tantos.

CH- ¿Entonces tu formación técnico-instrumental como fotógrafo, la vienes a fundamentar arqueológica o antropológicamente en la ENAH?

VT- Si efectivamente.

CH- Retomando la cuestión de la enseñanza de la fotografía, en el plan de estudios de la licenciatura de Arqueología en la ENAH, como usted lo sabe, no hay alguna materia obligatoria de fotografía, ¿cómo podemos entender o explicar esa ausencia?

VT- La misma pregunta me la hago yo (risas), siendo una escuela de antropología donde la imagen está sustentada en la investigación y la imagen esta para sustentar la investigación; desde Margaret Mead, ella ya utiliza la imagen fotográfica para justificar y sustentar sus investigaciones antropológicas, entonces no nos explicamos el por qué la materia de fotografía increíblemente no está dentro de las materias obligatorias y no solo la fotografía sino también el video porque existe el video antropológico que es, una parte muy interesante e importante de la antropología visual; la antropología visual es relativamente nueva, no tiene mucho tiempo que está adentro de las aulas de las universidades del mundo, pero bueno en ese aspecto observo tristemente que en la Escuela Nacional de Antropología e Historia está ausente casi en su totalidad; yo de manera personal he buscado un diplomado, algún taller específicamente, o un curso mínimo, de antropología visual y ¿qué crees que me he encontrado?, en el Distrito Federal no existe

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absolutamente nada, excepto un laboratorio de antropología visual en la UAM Iztapalapa92, pero me parece que está restringido únicamente a los alumnos de esa universidad.

En nuestra escuela se dio, hace tres o cuatro años un diplomado, de antropología visual, pero estaba dirigido única y exclusivamente a egresados de la escuela, pero yo era estudiante y no pude ingresar en ese momento y no he encontrado absolutamente nada, siendo que el poder de la imagen fotográfica como documento bidimensional es mi fuerte dentro de todas y cada una de las carreras que se imparten en la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

CH- En esta misma dirección, ¿es necesario que los estudiantes de arqueología en la ENAH tengan una formación mínima como fotógrafos?

VT- Definitivamente si, como te comente, uno de los aspectos que tenemos como investigadores sociales es la difusión del conocimiento si vas a publicar y si vas a justificar una investigación, mínimo debe contener una calidad optima en la imagen fotográfica y no sólo eso; te comentaba también, que la imagen fotográfica tiene tres aspectos fundamentales, uno de esos aspectos es la misma imagen fotográfica como punto de partida para investigación ya sea de corte histórica, arqueológica, etnológica o antropológica, el mismo documento bidimensional ya no es solo una herramienta, se convierte en el objeto a investigar; hoy en día existen historiadores de fotografía y no conozco hasta la fecha, yo espero que sí, estoy casi seguro que sí, hay compañeros de la carrera de Historia interesados en la imagen fotográfica.

Hay algo que quiero especificar: la imagen fotográfica, es una herramienta más en las licenciaturas que se imparte en nuestra escuela, pero no estoy diciendo que desplace la investigación en sí misma en las diferentes disciplinas. Como tú lo mencionas en tu pregunta es fundamental que el alumno tenga una formación básica, conocer y saber realizar una fotografía de calidad; no que sean fotógrafos profesionales, definitivamente eso no.

Una experiencia, desconcertante que habla de esto, es decir de la nula formación e información en fotografía hacia los alumnos, es, al dar la clase con el profesor Nahúm Solís, que imparte las materias de Recorrido de Superficie y Excavación, en la Licenciatura de Arqueología, uno de sus alumnos que denota poder adquisitivo elevado nos mostró una cámara digital compacta de alto precio, entonces él estaba un tanto cuanto decepcionado cuando yo comentaba que una cámara Reflex análoga de precio accesible (ya que se han abaratado mucho, después de la irrupción de los dispositivos digitales), podía hacer correctamente el trabajo de registro arqueológico, antropológico, etc.; pero ahora bien, hay algo muy importante, a los alumnos les comento, que en lo particular, yo no desplazo lo digital , de hecho mi trabajo, lo último que he estado creando, lo realizo con cámaras digitales, la fotografía que hago en estos

Vease: http://uam-antropologia.info/web/content/view/273/77/

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez momentos es mayoritariamente digital sin dejar de trabajar con la fotografía análoga; entonces a mis alumnos les comento que, sí saben manipular una cámara Reflex específicamente para estas cuestiones antropológicas, tienen la capacidad también de utilizar una cámara compacta, saben y tienen los recursos para utilizarla en un momento dado, si se ven en la situación de que no tienes una cámara Reflex, si en tu proyecto no existe presupuesto para adquirir o tener una cámara Reflex pues perfecto, llévate tu cámara compacta digital pero ya sabes utilizarla: sabes que es un balance de blancos, sabes que es una profundidad de campo, sabes que si la luz rasante me va a resaltar texturas si pero también me va a perder color y si yo voy a registrar una vasija o una pintura mural con luz rasante pues, habrá que saber qué es lo que va a pasar, que mi foto no va estar buena; qué tipo de luz voy a ut ilizar, si voy a utilizar algún reflector, si voy a utilizar algún difusor, etcétera.

CH- ¿En ese contexto conoce usted a un referente fotográfico arqueológico que le parezca relevante?

VT- Pues como ya te he comentado, mi director de tesis Hernando Gómez Rueda ha hecho algunas exposiciones, ha escrito algunos artículos, ha dado algunas conferencias en torno a la fotografía, en torno al papel de la fotografía en la arqueología mexicana; me parecen muy interesantes sus propuestas, y para mi si es un referente además una persona bastante congruente.

CH- Con base en su profundización y ejercicio fotográfico arqueológico le pregunto ¿qué planos o “coordenadas” pueden ser relevantes para un registro fotográfico visual de carácter arqueológico?

VT- ¿Me estás hablando ya en la cuestión técnica?

CH- Me refiero sobre todo a la observación y fenomenología del contexto de investigación arqueológica, digamos en un recorrido de superficie, una excavación, un registro de petrograbados, por ejemplo.

VT- Estas contestando la pregunta ¿no?, es casuístico, vamos a hacer arqueología de superficie en este caso vamos a utilizar técnicas de registro en campo, fotografía de paisaje principalmente, fotografía panorámica, por ejemplo vemos los… cerros, vamos a registrar, sab er hacer una buena toma fotográfica con calidad, repito, yo soy muy reiterativo con los muchachos en la calidad fotográfica, saber hacer una buena toma panorámica: se les enseña la técnica de cómo hacer una buena toma panorámica también; registrar a los habitantes de la región porque sabemos que tenemos que contextualizar también eso, ya estando dentro del proceso de registro arqueológico en la excavación también son técnicas bastante específicas porque tu sabes, tenemos nuestra cala, tenemos nuestro pozo, de la medida que sea; ahora, depende de la hora como este incidiendo el sol, sobre todo en la mañanas o muy tarde, bueno no muy tarde, como a las cinco-seis de la mañana la luz es rasante, dependiendo también de la época del año, por lo tanto vamos a tener nuestra cala o nuestro pozo una parte muy iluminada con la luz y otra,

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completamente oscura: ¿cómo vamos hacer para equilibrar esas luces?; definitivamente ahí tenemos que improvisar, somos arqueólogos no podemos también llevar un set fotográfico como tal , ojala que si se diera, pero no, vamos a hablar de una cuestión y de un contexto completamente arqueológico y siendo realistas de la arqueología mexicana; vamos a improvisar, cómo vamos a improvisar, pues vamos a tapar, sino podemos dejar para más tarde o para otro día que definitivamente no sería lo recomendable, pues vamos a tapar el pozo o la cala, vamos a reflejar la luz, vamos a tratar de iluminar completamente y de manera uniforme el pozo.

Y bueno, son infinidad de técnicas para el registro fotográf ico, por ejemplo estuvimos haciendo con los alumnos una práctica de registro de cerámica que a los arqueólogos se les dificulta sobremanera, porque la cerámica tiene demasiados brillos especulares, otros materiales arqueológicos que se les dificulta fotografiar a nuestros colegas son los materiales con exceso de brillo como las monedas y la obsidiana; definitivamente no es nada fácil, perdón no es nada difícil, es algo…, con cierto grado de dificultad, sí, pero nada que no se pueda realizar, inclusive en campo. CH- Has “tocado” esporádicamente un tema fundamental, ¿es viable financiera e instrumentalmente el trabajo fotográfico en la arqueología?

VT- Si, por supuesto que si, por supuesto estoy cien por ciento de acuerdo en que es completamente viable, comercialmente hablando ¿no?; podemos ver cotidianamente como se explota la imagen de la arqueología mexicana, como ejemplo la Secretaria de Turismo para promocionar las zonas Arqueológicas turísticas, el mismo INAH, vende masivamente imagen de arqueológica, se vende en publicaciones oficiales y no oficiales, en Internet; hablamos de los tipos de fotografía, la fotografía arqueológica científica pero resulta que también hay fotografía arqueología artística, yo veo las estelas de una zona arqueológica maya en armonía, por la misma reproducción de su armonía de la estela pero aparte el fotógrafo le pone el plus: ¿qué le pone?, la pone en un ocaso, le da una luz rasante, unas partes reflejan una oscuridad le dan ese sentido de de misterio; la mascara de Pak al, que la vemos impresa en playeras, en poster, etcétera.

Entonces hay bancos de imagen de zonas arqueológicas, de objetos arqueológicos, hay protectores de pantallas para las computadoras y definitivamente es bastante vendible la fotografía arqueológica artística y no artística también porque he visto excelentes fotografías de investigadores bastante buenos, fotógrafos.

CH- No entiendo muy bien su apreciación, ¿esta viabilidad de la que usted habla es factible desde el contexto del proceso de enseñanza aprendizaje, puede realizarse esa producción de ese tipo de fotografía y material por estudiantes de arqueología?

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez VT- El contenido del curso, está diseñado para dotar al alumno de la formación básica, en fotografía antropológica: lo que hacemos es dotar de manera formativa las herramientas básicas, yo de entrada le digo a los muchachos “vamos a terminar primero y segundo semestre, fotografía I y fotografía II y todavía ustedes no tienen las herramientas como fotógrafos, no vayan a hacer algún compromiso que no puedan cumplir, ya tienen lo básico, saben hacerlo”: necesitan práctica, necesitan mucha práctica, eso es básicamente, enriquecerse con otros cursos, porque el campo de la fotografía es sumamente amplio, yo sigo estudiando fotografía, desde el destello de flash hasta un simple balance de blancos, que no cualquier persona lo sabe hacer desafortunadamente; entonces ellos tienen las herramientas básicas formativas para enfrentar, porque como es una materia optativa desafortunadamente hay mucho ausentismo y ha y gente comprometida y se ve de inmediato los resultados en su trabajo; las fotografías de las personas que asistieron de manera consuetudinaria al curso, son de mucho mejor calidad que aquellas que estuvieron faltando, quienes adolecen de ciertas cosas; porque si lleva un seguimiento, sino le entiendes a la lógica fotográfica vas a salir en un momento dado con resultados que no tengan una calidad optima. Para los niveles de una fotografía con pretensiones de difusión o comercio se debe tener mayor experiencia y te repito dos cursos son insuficientes y este tipo de fotografía no es propositiva para las especialidades de esta casa de estudios.

CH- Por último, en su quehacer y ejercicio fotográfico nos puede decir ¿qué equipo fotográfico usa?

VT- Bueno, pero es que también es casuístico, depende del trabajo a realizar pero preferentemente una cámara réflex, soy muy incisivo e insistente con los alumnos que sea el equipo fotográfico réflex.

CH- ¿Digital o analógica?

VT- De las dos, preferentemente análoga y sobre todo manual; por qué, porque se te está enseñando cómo se va a “quemar” la película, que hoy en día es sustituida en los dispositivos digitales por el CEMOS o el CCD, que en esta cuestión, es debatible, ya que la fotografía digital no es imagen, hasta el momento… no es fotografía perdón, como tal, hasta el momento de ser impresa; no es imagen palpable bidimensional, documental, como si lo es la fotografía analógica. Tu sabes que la fotografía digital pasa por un CCD, se transforma en un código binario infinito de ceros y unos, pero no existe fotografía alguna ahí; al contrario de la fotografía analógica, que al momento de hacer click , al momento de la toma fotográfica ya está impresa en el negativo y a partir de mi negativo puedo sacar todas l as copias que me sean necesarias con la misma calidad que la primera; no así, en este momento con la imagen digital; lo ideal sería tener una cámara de formato medio o de gran formato, pero estas cámaras son incomodas para llevar a campo, por lo tanto la más viable definitivamente es la cámara réflex, con una gama de lentes (los básicos); si no tienes la capacidad económica para tener tres lentes básicos, mínimo el lente normal de 50 mm y con ese puedes hacer infinidad de tomas fotográficas y todo el regist ro de todo el proyecto

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arqueológico; claro, también necesitamos algunos reflectores, algún exposímetro, pero eso es lo ideal, ¿no?, si no lo tienes por lo menos tienes las herramientas básicas: saber leer tu exposímetro que tiene tu cámara réflex y saber hacer una fotografía.

Entonces ahí quiero ser muy incisivo y es muy importante, porque te había comentado que en la ENAH no sé en qué punto vayan en este momento porque tengo información que quieren desaparecer la materia de fotografía I y II, que es la fotografía analógica básica de blanco y negro.

CH- ¿Es optativa verdad?

VT- es optativa y la quieren desaparecer por cuestiones de espacio, por todas las remodelaciones arquitectónicas y de renovación que se están dando en nuestra escuela: quieren desaparecer el laboratorio y dar como materia “fotografía antigua”. Yo estoy totalmente en desacuerdo y pregunto ¿se justifica la existencia de la materia “fotografía antigua”?, ¿cómo se inserta en el quehacer cotidiano de la investigación antropológica?; repito, no estoy en contra de la fotografía digital pero definitivamente creo que en este momento no es indicado hacerlo, hasta que no se generen los dispositivos digitales con la calidad que se tiene en un registro con película diapositiva, o que se tenga por l o menos la capacidad financiera para adquirir un equipo digital fuerte, que esta costando arriba de cincuenta, sesenta a cien mil pesos; no me imagino yo, ahorita un proyecto con una cámara digital de esa envergadura y sobre todo de ese precio y quién sabe operarla, tu sabes los vaivenes que tiene nuestra carrera y las cosas que pasan en campo; entonces si es importante y fundamental en este momento conservar la fotografía analógica; repito como la formación de los muchachos, sabes hacerlo bien desde el principio, ya lo vas a poder hacer bien, al menos que definitivamente te olvides por completo de esto, pero si vas a seguir inmerso en el ramo de la antropología, de la etnología, de la arqueología en nuestro caso, vas a utilizar tu cámara fotográfica, ya sea compacta o Réflex; a los estudiantes se les enseña cómo tomar la cámara, cómo tomarla en campo, porque nosotros los arqueólogos tenemos la manera de estar observando y si llevamos como normalmente la porta cualquier persona tiende a pegarse con piedras, t iende a rallarse los lentes, entonces le se enseña cómo sujetarla cuando entran al contexto de una cueva o de alguna caverna, o alguna barranca; también a los muchachos de etnología se les enseña el contexto rural donde van a fotografiar, cómo llegar sin intimidar, cómo llegar a la gente del pueblo, a la gente urbana, cómo sacar un documento fotográfico fidedigno, o lo más fidedigno posible a la realidad o, al hecho que quieres investigar o fotografiar por ende; se les inculca el habito de la no agresión a la persona que no quiere ser fotografiada; y cómo se va hacer el acercamiento de estas personas para no agredirlas porque el hecho de llevar una cámara ya implica cierto grado de intimidación y si son Réflex aún más ¿no?, y si son ya cámaras profesionales con lentes grandes la gente se intimida aún más...

Como experiencia propia, te comento de ejemplo, en el municipio de Tecoanapa del estado de Guerrero, al estar realizando un foto-documental del cultivo de la jamaica, y contando con poca experiencia, llegaba

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez a las comunidades y empezaba a fotografiar, la gente de inmediato se metía a sus casas, las personas se metían porque se sentían intimidada; unas vez explicando a lo que yo iba, les mostraba una carta dirigida de las autoridades del municipio, específicamente del presidente municipal y la gente como si nada, ya hasta te estaba posando, cosa que también tiene sus implicaciones. Entonces, llegaba más de una ocasión, ya la gente estaba actuando de manera normal… no, no actuando, más bien dicho, conduciéndose de manera normal y el documento fotográfico se logro con muy buenos resultados. Se expuso aquí en la ENAH hace dos años. La exposición se llamo “Los abuelos de la costa”.

Entrevista a Roberto Martínez González. Profesor del seminario Chamanismo y nahualismo, Posgrado en Antropología, UNAM; Profesor de la asignatura “Estudio transdiciplinario de la religión en mesoamérica y regiones vecinas”, licenciatura en Arqueología, ENAH; Investigador Asociado C, tiempo completo, interino. Doctor en Historia de las Religiones, École Pratique des Hautes Études, Paris Posdoctorado en Antropología, Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM Realizada el 5 de marzo del 2010, esta entrevista recoge nociones sobre su abordaje visual y gráfico signado por la observación arqueológica y etnohistórica, “rastreado” significativamente por su relación con Ramón Viñas Vallverdu, ex-profesor de la ENAH, quien desde 1992 ha recurrido al dispositivo fotográfico como herramienta complementaria en el registro de manifestaciones gráfico rupestres. Canek Huerta- ¿Podría platicarnos sobre su trabajo respecto a la antropología y arqueología?

Roberto Martínez- Buenos días, mi trabajo tiene como dos vertientes, por un lado estoy trabajando en un ámbito histórico-etnográfico que se ha enfocado principalmente a los nahuas del siglo dieciséis y ahora a las poblaciones purépecha entre el dieciséis y el siglo veinte, como a muy grandes rasgos; los temas en los que yo me he metido principalmente son, lo del lado de la cos movisión, las representaciones del cuerpo, chamanismo, nahualismo son como los temas que mas he trabajado; y de manera un poco secundaria he trabajado cuestiones de arte rupestre desde la licenciatura, me formé en arqueología

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originalmente y en ese sentido me interesa principalmente el análisis e interpretación del arte rupestre, a los temas más como de conservación y metodología no he sido tan cercano; y en el análisis e interpretación me interesa principalmente el análisis simbólico y semiótico: por un lado tratar de entender los propios contextos iconográficos en si y por el otro lado, como tratar de ver las posibles relaciones entre esos contextos y otros objetos ya sea culturales, de poblaciones vivas reales, por decirlo así, u otros objetos arqueológicos en otros espacios, en ese sentido creo que para mi ha sido enriquecedor estas dos vertientes de investigación: poder trabajar arte rupestre y simultáneamente cuestiones etnohistóricas me permite referir lo uno a lo otro, en algunas ocasiones.

CH- ¿Su trabajo antropológico esta relacionado de alguna forma con el proceso de enseñanza aprendizaje?

RM- Si, he dado clases en la ENAH y ahora en la UNAM, en la ENAH he dado clases en arqueología, en posgrado en Antropología Social y en la UNAM en el posgrado de Antropología en el Instituto de Investigaciones Antropológicas.

CH- ¿En su abordaje y su saber hay alguna relevancia del registro visual o la fotografía para dicho trabajo de investigación?

RM- Si, y no solamente del registro, por lo menos actualmente estoy haciendo un estudio sobre la Relación de Michoacán que es un texto que tiene, tanto digamos que elementos

glotográficos como

imágenes, entonces yo trabajo tanto con imágenes que vienen de códices, que vienen de documentos de diferentes temporalidades, como efectivamente con registros fotográficos; y digamos que la cuestión gráfica para mi es muy importante porque permite entender los objetos en una dimensión espacial más amplia que verlo de manera aislada; si uno compara por ejemplo, los trab ajos de iconografía que se hacen con iconografía arqueológica, es decir con esculturas, con figurillas y demás, tiene el problema que se ha perdido en el mayor de los casos la relación espacial ¿no?; la ventaja que presenta el arte rupestre y los códices es que uno puede reconstruir la relaciones que existen entre los diferentes motivos y, bueno si, definitivamente al menos para mi trabajo en arte rupestre pues si, la fotografía es fundamental para entender la imagen.

CH- ¿Hay alguna referencia publicada o trabajo impreso sobre esta experiencia a la que se refiere, a esas relaciones espaciales del material?

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez 93

RM- Si claro, lo que hicimos con Ramón Viñas en la Cueva de la Serpiente , un estudio que hice ya hace 94

mucho sobre la cueva del río San Jerónimo y cosas que tengo en proceso .

CH- ¿Cómo entendemos lo arqueológico de este ejercicio fotográfico, o mejor dicho que le da signo arqueológico a un registro, por ejemplo como el de las cuevas?

RM- Bueno, mi relación con la fotografía es como medio siu géneris porque, primero yo no soy buen fotógrafo y segundo, no siempre trato de usar fotografía, por ejemplo, en el poco trabajo etnográfico que he hecho nunca he tomado fotos; me parece que al menos en el trabajo etnográfico es muy delicado fotografiar a la gente porque no siempre esta de acuerdo en ser fotografiada, pero en el ámbito arqueológico si considero que es indispensable, y no nada mas en el ámbito arqueológico sino todo lo que tenga que ver con iconografía es indispensable porque muchas veces, cuando uno trabaja con imágenes, aun imágenes procedentes de los códices, no es lo mimo utilizar fotografías propias, que remitirse a imágenes escaneadas, porque uno puede centrar su atención sobre ciertos elementos que, digamos en el filtro por la computadora tal vez pudieran perderse; y bueno en mi trabajo, la fotografía esta un poco como subsidiara, al registro de elementos puntuales.

En el proyecto sobre arte rupestre que estoy dirigiendo ahora en el sitio de Caranguiro (Michoacán) el uso que se ha hecho de la fotografía es esencialmente para definir las relaciones espaciales; se han tomado fotografías de cada uno de los motivos que se encuentran, fotografías de las piedras a las cuales se ubican los motivos y fotografía del contexto en el cual se ubican esas piedras ¿no?; pero es un poco subsidiario porque bueno, todos los elementos serán dibujados igualmente, entonces no nada más trabajamos con la fotografía sino, es como una cosa encadenada a la otra.

CH- Mencionaste algo relevante para esta investigación, el contexto, ¿en ese trabajo es fotográficamente registrable el contexto?

RM- ¿El contexto en que dimensión?

CH- ¿El contexto arqueológico y de la propia investigación?

RM- Bueno, como yo no excavo es diferente la cuestión. El problema con la excavación es que también es una abstracción ¿no?, uno delimita a veces de manera medio arbitraria el espacio en el cual uno va a intervenir y de todas formas la fotografía pocas veces da cuenta de la relación entre los espacios 93

“La cueva del río San Jerónimo: análisis e interpretación de su arte rupestre”, en revista Cuicuilco. Nuev a Época, volumen 9, num. 25, 2002. México. 94 En su perfil en línea del IIH de la UNAM puede observarse sus publicaciones recientes: http://www.iih.unam.mx/instituto/prehispanica/curriprehisp/mtnezglez.ht ml

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excavados y los espacios no excavados ¿no?; en mi caso es diferente porque tu hablas de excavación, entonces el trabajo que se hace sobre arte rupestre por lo menos en mi intención es, que la fotografía refleje tanto lo que se ubica al interior del sitio, como aquello que se ubica en los alrededores del sitio para poder dar cuenta de las relaciones espaciales en, al interior del sitio y del sitio con el entorno; y bueno también lo apoyo con fotografía aérea aunque no sea mía. CH- Insistiendo respecto a esta noción, por decirlo de alguna forma ¿ese registro “al interior”, “el entorno del sitio”, es un registro del contexto?

RM- ¿Que la fotografía es el contexto? No, la fotografía sería una abstracción de ese contexto, o sea el contexto como tal es inasible ¿no?, el registro… el mismo registro escrito pues, es una abstracción de ese contexto, el contexto… es más, ni en los reportes ni en las publicaciones queda plasmada la totalidad del contexto.

CH- Tu saber, cualquiera que sea su calidad o cualidad respecto a la fotografía ¿tiene una raíz académica formal o escolarizada en la ENAH?

RM- Si, tomé clases de fotografía desde la prepa, en la ENAH también pero, ni así aprendí.

CH- ¿En la ENAH clases de fotografía arqueológica o fotografía en general? RM- Fotografía general. Y es una deficiencia yo creo que… pensaría que una cosa va un poco de la mano de la otra, creo que es una deficiencia en nuestra formación que no tengamos un curso de fotografía arqueológica, pero también es una deficiencia en nuestra formación que no tengamos un curso de dibujo arqueológico como materia obligatoria; o sea creo que, de ningún modo una cosa podría reemplazar la otra, ni el dibujo reemplaza la fotografía ni la fotografía es capaz de reemplazar el dibujo, en muchos de los trabajos de arte rupestre que se hacen en época contemporánea se tiende a suprimir los dibujos por fotografías modificadas digitalmente y creo que, el hecho de dibujar a mano alzada en el sitio mismo donde se encuentran las manifestaciones rupestres, permite captar cosas que después ya no (es posible) porque la fotografía es algo que fue realizado en circunstancias muy especificas, con cierta luz, ciertas condiciones de humedad, etcétera; en cambio el dibujo como a uno le lleva mucho más tiempo, implica un proceso de observación sumamente prolongado; a lo mejor si acaso, a uno le gustaría contar con muchísimas fotografías de los mismos motivos con diferentes condiciones de luz, humedad, etcétera ¿no?; y eso creo es un problema que no nada más afecta a los estudiantes, cuando uno se va a “pasear” por el archivo técnico del INAH uno se puede dar cuenta que hay una cantidad gigantesca de informes que no tienen una sola imagen; yo me encontré hace poco un informe de una excavación que se hizo cerca de Tzintzuntzan, se habla de “quién sabe cuantas mil figurillas” y no hay ni dibujo ni fotografías de esas figurillas, es información inútil al final de cuentas.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

CH- La situación que observas respecto a la deficiencia en la formación en fotografía y dibujo, ¿crees que es resoluble, en el sentido de generar algún taller o espacio formal de aprendizaje de dibujo y fotografía? RM- El problema es que se necesitaría como de una formación muy… se requeriría que existieran profesionales que tal vez no haya tantos como se necesitarían; por ejemplo, en el dibujo arqueológico el problema que existe es que hay mucha gente que sabe dibujar, pero no sabe dibujar objetos arqueológicos, porque saber dibujar objetos arqueológicos significa poder distinguir en la imagen no nada más cómo se ven, sino aquellos aspectos que son significativos para el arqueólogo, y yo creo que una formación semejante se requeriría en una especie de fotógrafo arqueológico; o sea, al final de cuentas, salvo “Arqueología mexicana” o esas revistas como National Geographic, para la arqueología seria, no es importante si la imagen es bonita o no, lo que es relevante es que esa imagen sea capaz de portar los significados que van a ser relevantes en la interpretación arqueológica.

Claro que para hacer una exposición, dar una plática y eso, son padrísimas esas fotos donde se ven así los cañones y el desierto, pues si, son cosas muy bonitas, pero en términos como más objetivos se requerirían imágenes como más precisas que estéticas, por decirlo así.

CH- ¿Algún referente o referencia sobre un foto-arqueólogo, un trabajo fotográfico un poco en ese mismo sentido que mencionas?

RM- No me viene a la mente alguno, conozco arqueólogos que son buenos fotógrafos, Marie Areti Hers es buena fotógrafa, Dolores Soto era muy buena fotógrafa, Ramón Viñas es buen fotógrafo, pero yo creo que tampoco son realmente fotógrafos arqueológicos, son arqueólogos que saben tomar buenas fotografías y logran, al menos en sus publicaciones, plasmar las cosas que a ellos les interesa; pero creo que no se cuenta con digamos, una manera mas o menos estandarizada de hacer fotografía arqueológica, cosa que si existe por ejemplo, en el caso del dibujo arqueológico. El problema que tenemos con dibujo arqueológico es que la mayor parte de los casos quienes hacen dibujo arqueológi co no son los propios arqueólogos, porque, pareciera más fácil enseñar a un dibujante arqueología que a un arqueólogo a dibujar.

CH- Es redundante pero, en el plan de estudios de la licenciatura en arqueología (ENAH) no hay alguna materia de fotografía obligatoria, ¿cómo podemos entender o explicarnos esta ausencia? RM- Pues yo no conozco… supongo que habría que ver la historia de los planes de estudio de la ENAH, tratar de ver cómo se han modificado los planes de estudio en diferentes épocas. Al menos en el plan de estudios que me toco a mi, que si no me equivoco es el que sigue vigente, había como una tendencia a

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privilegiar las materias teóricas, y grandes deficiencias en los aspectos técnicos; los aspectos técnicos, desde por ejemplo, no nada más no se lleva una materia de fotografía arqueológica, no se lleva una sola materia de prospección arqueológica, no de recorrido de superficie: no llevamos prospección química, prospección geofísica, no sabemos hacer análisis semi-cualitativos de ph, fosfatos, carbonatos, etcétera; no se llevan cursos de paleobotánica, no se llevan cursos de paleoecología; o sea, los aspectos técnicos al menos en el actual plan de estudios están muy descuidados, y lo mismo los aspectos antropológicos, es una licenciatura que actualmente esta muy cargada hacia el lado teórico y realmente conocemos poco de la gente y de los métodos para acceder a la gente.

CH- Insistiendo: ¿es necesario que los estudiantes de arqueología tengan una formación minima como fotógrafos, como foto-arqueólogos?

RM- Yo creo que tendría que haber la posibilidad, al menos la posibilidad de especializarse en ese ámbito ¿no?; una de las ventajas que creo que tiene la formación en la ENAH es que es una formación muy libre, la licenciatura en arqueología que yo sepa, es de las que tiene un mayor numero de créditos en materias optativas, entonces esa es como la parte enriquecedora, que siempre existe la posibilidad de tomar cursos, o que no sean de la especialidad o, que no necesariamente todo el mundo tenga que llevar la misma formación; y si bien creo que la práctica fotográfica es indispensable para el quehacer arqueológico también pienso que no todos los arqueólogos son necesariamente aptos para ser fotógrafos; entonces, si sería muy importante que existieran verdaderos profesionales de la fotografía arqueológica, pero también creo que uno tendría que reconocer que la mayoría estamos limitados en ese aspecto.

CH- ¿Crees que haya un equipo o personas de diferentes disciplinas en la ENAH, que puedan interactuar para formar un taller más amplio de fotografía arqueológica?

RM- Supongo que es un poco como en el inicio de la disciplina, tendríamos que partir de la necesidad de inventar un poco una fotografía arqueológica; la antropología visual es un área que ha estado bastante desarrollada al menos en los últimos años en la escuela, gente como Octavio Hernández que lleva un millón de años dando cursos sobre antropología visual, y es interesante que, antropología visual al menos, no se ciñe exclusivamente a la producción visual si no también al análisis de la imagen; yo pienso que si se tratara de construir la fotografía arqueológica como una disciplina no debería ceñirse únicamente a la producción fotográfica sino a cómo se produce la fotografía arqueológica, cómo se analiza la fotografía arqueológica, cuál es el valor de la fotografía arqueológica como documento; eso es, siempre hay fotografías bonitas de las excavaciones arqueológicas de principios de siglo o cuestiones por el estilo pero justamente, lo que empieza a faltar es aquello que no se remite exclusivamente al testimonio, por decirlo así, algo que pudiera ser más útil que una cuestión como periodística por decirlo así; las fotografías que vemos usualmente en procesos arqueológicos son, el arqueólogo con la pieza equis, o el arqueólogo con su cucharilla, o los trabajadores posando junto a tal cosa, pero pocas veces existe algo que sea algo como

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez más vívido, por decirlo así. Y luego están obviamente, todas esas fotografías que uno jamás ve, las fotografías como muy de uso individual. A lo mejor yo me extremo cada vez que los informes no tienen fotos, pero bueno.

CH- A partir de su experiencia antropológica y arqueológica, ¿qué planos o coordenadas pueden ser relevantes para un registro fotográfico o visual de carácter arqueológico?

RM- ¿A qué te refieres con planos o coordenadas?

CH- Digamos, planos me refiero como conjuntos de relaciones espaciales de material, construcciones, incluso personas y, coordenadas a puntos de referencia de observación o a observarse, incluso sentidos de esa observación (por ejemplo); un poco en el sentido de esa ausencia de estándares o consensos, la idea es tratar de visualizar más que una reglamentación, principios arqueológicos: planos y coordenadas físicos y también por qué no, simbólicos, para un registro fotográfico.

RM- Pues me la pones complicada porque yo soy mal fotógrafo; yo pensaría que, en el caso etnográfico es muy diferente porque a veces son como fotos robadas, por decirlo así; la fotografía etnográfica tiene ese problema que, para que una fotografía tenga valor digamos que tendría que no ser, o sea que la persona fotografiada, no estar consciente de que es fotografiada porque en ese caso ya cambia la relación, o sea la persona fotografiada y la relación con el medio, con el contexto etnográfico en el que se ubica; por fortuna a los tepalcates no les importa ser fotografiados, no se mueven de lugar ni posan ni nada por el estilo; yo pensaría que, en principio… es que en la excavación no tendría, porque yo no excavo, no se me ocurre que tendría que ser como lo mas relevante; en el caso del arte rupestre, creo que lo más relevante es respetar las relaciones espaciales ¿no?, o sea, creo que más allá de presentar una fotografía en la que uno pueda mostrar cómo es un motivo de una manera muy exhaustiva, tendría que entenderse también dónde se ubican los otros motivos.

Yo por lo menos trato de tomar por ejemplo, en una piedra que tiene grabados rupestres en varias caras, trato de fotografiar cada uno de los motivos, cada una de las caras y la piedra en una vista como más general, que permita ver también, qué cosas hay a su alrededor; por ejemplo, mostrar que al lado hay a lo mejor un árbol, puede ayudarnos después a entender porque a lo mejor los grab ados que se ubican en esa piedra se conservaron mejor que los de una piedra que esta en un lugar donde escurre agua; en ese sentido es lo que yo pensaría como mínimo, en el caso especifico del arte rupestre, en cosas sepultadas no sabría.

CH- ¿Desde su punto de vista es viable financiera e instrumentalmente el registro digital, al alcance de estudiantes, por ejemplo en prácticas profesionales?

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RM- Si, definitivamente la fotografía digital tiene muchísimas ventajas por encima de la fotografía analógica; la ventaja que tiene la fotografía digital es que, uno puede repetir la fotografía en el momento mismo, las cámaras digitales son relativamente baratas, se pueden manipular con mayor facilidad en la computadora, etcétera; y ciertamente se requiere como un conocimiento mínimo para poder hacer cosas mas o menos interesantes con fotografía digital; y bueno, digamos que por suerte, por desgracia o por lo que sea, vivimos en un país donde la arqueología esta bastante reglamentada y pareciera ser que excluyera la posibilidad de hacer trabajos como medio aficionados, pero hay otros lugares, por ejemplo la arqueología de Galicia, reposa en gran medida en el trabajo de aficionados, y la fotografía es un medio no invasivo por el cual se puede hacer arqueología. No veo en que podría afectarle al patrimonio arqueológico que alguien que no tiene formación arqueológica tome fotografías de arte rupestre o de monumentos históricos, etcétera, y las utilizara para hacer un análisis.

Por ejemplo, ese es un problema creo, con la legislación: si un turista cualquiera va y toma una fotografía de una pieza o un abrigo con arte rupestre la fotografía es propiedad suya, pero si un arqueólogo va y toma una fotografía de ese mismo lugar, aun cuando pueda ser peor fotógrafo, eso es material arqueológico y por consiguiente es patrimonio de la nación; y ese detalle convierte a una serie de personajes que hacen arte rupestre de manera medio informal como en transgresores ¿no?; por ejemplo 95

Breen Murray

que no tiene formación arqueológica pero es un buen rupestrologo y es excelente

fotógrafo, pues trabaja esencialmente con eso; en realidad la fotografía tiene esa ventaja, no perturba en modo alguno los materiales arqueológicos, el patrimonio arqueológico; y en ese sentido, espero que en el futuro sea una herramienta cada vez más útil, un medio para democratizar la práctica arqueológica; democratizar en el sentido de que actores que no necesariamente cuentan con todo el apoyo institucional, técnico y económico para hacer arqueología, pudieran hacer ciertas formas de arqueología; no todo el mundo tiene un “magnetómetro de protones” en su casa, pero cualquiera puede tener una cámara digital y hacer uso de fotos de diferente índole para hacer trabajos de índole arqueológico

CH- En ese sentido, ¿una comunidad (en donde se ubica un sitio determinado) podría hacer o producir un registro fotográfico “comunitario” y crear un archivo, por ejemplo, como parte de su mismo patrimonio?

RM- Si, la cuestión es que hay todavía ahí un problema jerárquic o, justamente en el sitio donde yo trabajo tenemos ese problema: hay una serie de cronistas locales que se han dedicado a registrar un montón de sitios arqueológicos en la región y cuentan con, por lo menos una no mala colección fotográfica de objetos arqueológicos, y gracias a ellos conocimos el sitio arqueológico en el que estamos trabajando, seguramente tienen un registro fotográfico mucho mejor que el mío, de las manifestaciones rupestres que están ahí. El problema es que, por esta cuestión jerárquica entre los profesionales y los aficionados, ellos

Profesor de planta jubilado de la Universidad de Monterrey.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez no tienen ninguna posibilidad de difundir su información; uno podría soñar con que se hiciera un museo comunitario: nadie va ir ahí como turista y además, gente que tiene muy poca educación escribe técnicamente mal, pues realmente no existen posibilidades de que se difundiera esa información en un medio académico; lo que sería interesante entonces, y que ahí sería como también parte de esa formación enriquecedora de la fotografía arqueológica, es que el arqueólogo estuviera digamos que capacitado, también para hacer algo de trabajo etnográfico y hacer trabajos conjuntos con esas personas.

Hay trabajos muy raros, son raros porque son infrecuentes; por ahí el antropólogo James Dow que trabaja junto con uno de sus informantes y actualmente publican juntos; no hace nada específicamente relacionado con fotografía, pero no hay razón por la cual uno llegue subido en el pedestal y “lo que hacen ustedes es basura y yo soy la neta”

Entrevista Hernando Gómez Rueda. Adscrito a la Dirección de Estudios Arqueológicos, INAH; ha impartido en la ENAH el curso de fotografía en 1997, 2008 (semestres 1 y 2). Actualmente imparte dicho curso el semestre corriente (2011). Entrevistado el 12 de mayo del presente, da cuenta de su perspectiva donde se articula formalmente el dialogo fotografía-arqueología como abordaje metodológico y, como instrumento de registro y análisis, enfocado al respaldo documental del patrimonio cultural y arqueológico; quizá uno de los abordajes mejor acabados y logrados que explícitamente se adhieren al campo o esfera de la fotografía arqueológica en México.

Canek Huerta- ¿Nos podría platicar de su experiencia en la arqueología, donde se cruza lo arqueológico o el problema arqueológico con la parte fotográfica?

Hernando Gómez- En general, en todas las experiencias arqueológicas siempre hay presencia de la fotografía porque es uno de los tres o cuatro métodos de registro fundamentales, los otros serían la descripción textual, la cartografía y los levantamientos topográficos, el dibujo que es insustituible, y con la fotografía, serían los procesos de registro de información básicos, constantes en toda la investigación arqueológica.

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CH- ¿Respecto a esa presencia significativa, cuál ha sido su experienc ia propia?

HG- Mi experiencia originalmente fue de dificultad, porque la fotografía no se enseña como parte del pensum de la carrera, a pesar de que es una de las técnicas fundamentales de trabajo, cotidianas, de registro de datos, al igual que la topografía, el dibujo, la descripción de artefactos… la fotografía es de las técnicas básicas, debería ser absolutamente indispensable para el arqueólogo.

CH- Aunque no conforma el pensum, hay cursos optativos.

HG- Hay cursos optativos, pero por ejemplo en mi generación (1973), en muchas generaciones (alrededor de la mía), la gente tomaba fotografías “como Dios les daba a entender”.

CH- Usted ha dado clases en arqueología (ENAH) de fotografía, ¿nos puede platicar de ello?

HG- Digamos que esto surgió más bien por un interés personal; a mí la fotografía me interesó desde muy joven, desde los catorce, quince años. Me dediqué bastante a ella en esa época, aprendí las cosas básicas por lo menos, lo fundamental, y después a partir de los años ochenta, a principios de los ochenta, empecé a estudiar de nuevo, pero ya técnicas avanzadas, y a nivel más profesional; empecé a estudiar en forma.

CH- ¿Pero ya relacionado con la arqueología?

HG- Sí, ya como arqueólogo, pero pude ver en todos los proyectos a mi alrededor muchas deficiencias en cuanto a la calidad del registro: los estándares, la preservación de los materiales fotográficos, en fin, todo el proceso de registro fotográfico adolecía de muchas faltas y sigue adoleciendo a pesar de la fotografía digital.

CH- ¿Algún referente fotoarqueológico le es significativo o tiene algún trabajo propio o algún trabajo que conozca donde se despliegue ese cruce entre arqueología y fotografía?

HG- Sí, en particular en mi caso, quizás el trabajo más grande que he hecho de fotografía arqueológica, que es el Catálogo de Monumentos de Izapa

(Chiapas, México), en cientos de monumentos, es muy

Una referencia de este trabajo podría ser la muestra fotográfica “Mitos en Piedra, monumentos de Izapa, Chiapas, fotografía” que Gómez Rueda montó para la reapertura del Museo Arqueológico del Soconusco en el año 2005: http://paginah.inah.gob.mx:8080/sPrensa/servlets/sSalaPrensa_04?sFecha=27%20de%20diciembre%20de%202004&s Tipo_name=nota%20localizada%20el&sTipo2=Reportaje&sId=3307&sTit=REABRE%20EL%20MUSEO%20ARQ UEOL%C3%93GICO%20DEL%20SOCONUSCO&sSub_tit=En%20Tapachula,%20Chiapas%20&sImg_nom=Alber

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez grande; había solo una publicación con fotografías y dibujos, de los años setentas, pero que tenía fallas tanto en la fotografía en sí, como en la calidad de la publicación, no respondía a lo que merecían los monumentos; entonces yo hice durante varias temporadas un trabajo fotográfico extenso, en blanco y negro, en diapositivas, en formato grande y demás, de todos los monumentos, con iluminaci ón diurna, nocturna, etcétera; se hizo un trabajo bastante extenso, de ése trabajo hay varios miles de fotografías de monumentos. Está en preparación para publicación.

CH- Desde su experiencia, ¿qué le da carácter arqueológico o de arqueológico a ese trabajo fotográfico? Lo preguntamos en el sentido de que hay varios trabajos de “fotografía arqueológica”, y varios de estos trabajos, sobre todo en publicaciones mainstream o prensa comercial, implican un sinónimo entre “fotografía arqueológica” y fotografía de monumentos. Esta investigación sugiere que hay una distinción cualitativa entre estas versiones.

HG- Si, la fotografía de monumentos sería solo una parte de la fotografía arqueológica, esta incluye desde fotografía con el microscopio, hasta astronómica si es necesario, en fin, todo un espectro de sujetos según la investigación lo requiera: fotografía de huellas de uso, de artefactos en detalle, macrofotografía, de grandes monumentos escultóricos, en fin. La variedad es enorme, depende de lo que requieran los datos, y no solo eso, tampoco sólo la fotografía científica es arqueológica, también la fotografía considerada como preservación del patrimonio, como un respaldo de ello.

CH- En la página del INAH se publicó un boletín sobre esta, su perspec tiva.

HG- Ese es mi principal interés porque, mal que bien la fotografía científica se puede resolver con estándares técnicos básicos, basta con fijar una serie de parámetros, exigencias y técnicas y seguirlos para tener una fotografía científica de calidad suficiente, aceptable, que resuelva el problema de registro de datos y demás; pero más allá de esto hay la responsabilidad con el patrimonio que está desapareciendo y que muchas veces no queda registrado más que muy pobremente.

CH- Entonces una perspectiva es respaldar la imagen ¿no es así?

HG- Intentar respaldar los valores de los monumentos, de los bienes arqueológicos que tengan un particular significado cultural, porque ningún bien arqueológico esta completamente seguro; ni siquiera, en sentido estricto, los que están adentro de los museos, y menos aún los que hay dispersos por todas partes, y la pérdida de patrimonio en ese sentido es aterradora: esculturas, frescos, pinturas, bajorrelieves, petrograbados, pintura rupestre, lo que tú quieras; todo esto está desapareciendo a una tasa aterradora,

ga%20los%20testimonios%20materiales%20de%20los%20antiguos%20pobladores&sImg_aut=Medios%20/%20INA H&sImg_tam=82Kb&sFlag Con=1

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es imposible conservarlo físicamente y lo mejor que se puede hacer, precisamente, es tener un registro fotográfico que lo preserve; y que lo preserve con calidad, reflejando sus valores o intentando exponerlo en valor.

CH- Menciona algo significativo, que usted aprendió por su cuenta, ¿en algún momento de su carrera como arqueólogo usted tomó una clase o algún tipo de formación fotográfica arqueológica formal?

HG- No, en absoluto. Yo tomé clases de fotografía pero de procesos particulares, por ejemplo procesos alternativos y cosas así; pero fuera de la arqueología.

CH- ¿Algo relacionado con la arqueología?

HG- No, y lo que yo aplico posteriormente a la arqueología, es por interés propio, pero no, nunca recibí una formación ni siquiera mínima en este sentido.

CH- Puede ser redundante pero es necesario saber si, usted conoce a algún arqueólogo que haga algún trabajo fotoarqueológico y que se haya formado fotográficamente en el entorno de la arqueología.

HG- No, aunque en los años setenta, a finales de los sesenta, algunos arqueólogos tomaron clases de 97

fotografía con el maestro Arturo Romano Pacheco , antropólogo físico; clases de fotografía en general que aplicaban a la arqueología, y me imagino que ya que el maestro era antropólogo físico conocía muy bien el trabajo arqueológico, y sin duda sus clases debieron ser buenas, y lo mejor que hubo en su momento, pero fuera de él, que las daba de alguna manera como optativas, nadie daba fotografía arqueológica, es decir no hay una formación seria en ese sentido.

Ha habido otros arqueólogos que han hecho fotografía pero también por formación personal, por ejemplo, 98

Francisco Beverido , que fue olmequista, de la Universidad de Veracruz, el murió ya hace unos buenos años; él era fotógrafo de origen antes de ser arqueólogo y siempre trabajó mucho en fotografía de cuestiones arqueológicas, pero también por una cuestión aleatoria, es decir el era fotógrafo y arqueólogo posteriormente, pero arqueólogos que se formen con cursos específicos y demás con fotografía arqueológica no los hay, que yo sepa, en México; en otros países la fotografía sí forma parte de la formación básica, en Inglaterra por ejemplo, allí sí la trabajan, es parte de los cursos fundamentales.

CH- ¿La clase del profesor Romano era optativa?

El boletín “Diario de Campo” presenta un artículo además de una serie fotográfica que da cuenta de su trabajo de antropología y fotografía: http://www.antropologia.inah.gob.mx/pdf/pdf_diario/julio_04/DC_ julio_04.pdf 98 Puede consultarse una biografía hecha por la revista Actualidades arqueológicas (IIA -UNAM): http://swadesh.unam.mx/actualidades/Actualidades/10/texto10/franciscobeverido .html

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

HG- Pienso era optativa, la fotografía nunca fue obligatoria, quizás en antropología física fuese obligatoria, no lo sé; pero él fue el único que la dio durante algún tiempo y fuera de él, nadie, durante décadas, podría decirlo.

CH- Regresando a un punto significativo, en el plan de estudio de la licenciatura de arqueología en la ENAH no hay una materia de fotografía obligatoria, ¿cómo podemos entender o explicar esta ausencia?

HG- El problema es que siempre se ha despreciado un poco la parte técnica de la arqueología, como la parte del “trabajo sucio” por así decirlo, o la parte secundaria respecto a la “gran teoría” y a las grandes interpretaciones, las “brillantes” hipótesis y demás; y eso es profundamente equivocado, cualquier disciplina científica, antes que nada, se basa en un trabajo riguroso en lo material, en lo concreto: no hay buena medicina si no hay una habilidad quirúrgica o capacidad de hacer cosas bien hechas en cirugía, cosas básicas, no solo la teoría, y el problema es que se ha considerado [a la arqueología] como puramente científica, como si fuese ciencia pura, matemáticas o física nuclear o qué se yo, y se olvida que su trabajo es muy concreto y necesita esos instrumentos; son fundamentales , además los datos y las conclusiones dependen de la calidad del registro de datos, ¿no? CH- Y de la calidad de la observación también…

HG- Exacto, es una ciencia observacional, totalmente; o sea el registro lo es todo, todo lo que hace el arqueólogo depende absolutamente de la calidad de su registro.

CH- Menciona algo muy importante sobre el peso especifico de la teoría en la arqueología, pero en ese sentido hay otras experiencias científicas, por ejemplo el taller de fotografía científica de la Facult ad de Ciencias de la UNAM, que trabaja con la fotografía como un instrumento de orden teórico, se plantea el dialogo entre éste instrumento y su propia producción de conocimiento, específicamente la biología y astronomía recurren al registro fotográfico para observar algún proceso o problema que el ojo humano no necesariamente percibe; al parecer en esta experiencia no hay una disociación instrumental de su cuerpo teórico, ¿cierto?

HG- En primer lugar porque son ciencias con una tradición más larga, más rigurosas, por así decirlo son las ciencias duras, la arqueología trata de ser científica, de ser rigurosa, pero no tiene los estándares y el rigor que alcanzan disciplinas como la astronomía, la física y demás; en esas disciplinas, no sólo han resuelto la parte técnica sino, porque se preocupan ya de la naturaleza de la cuestión visual en sí, de la teoría, y pueden darse el lujo de profundizar en qué es la teoría de la imagen, la filosofía de la imagen y toda una serie de cuestiones más sofisticadas; en la arqueología ni siquiera estamos, o apenas estamos

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trabajando lo básico, o sea, cómo hacer para que la fotografía me salga más o menos bien expuesta o que no salga fuera de foco, vaya, cosas como esa, estamos en lo más elemental.

CH- En los informes de campo, por ejemplo de una práctica de técnicas de investigación arqueológica, se entrega un registro fotográfico,

por ejemplo los

que se entregan al Consejo de Arqueología,

paradójicamente se percibe cierta relevancia por la imagen o fotografía, pero no s e corresponde con el poco reconocimiento al instrumento…

HG- Si, es decir, a la hora de la verdad se reconoce la importancia en la fotografía por necesidad; es impensable un informe que no tenga imágenes porque la pura descripción verbal no sustituye para nada una imagen, ni el dibujo sustituye a las otras dos; cada una tiene una cobertura absolutamente necesaria, especifica; pero a pesar de que se reconoce la necesidad todavía no se asume como parte del corpus de la disciplina, del corpus formativo.

CH- Es casi obligatorio precisar si para usted es necesario que los estudiantes de arqueología tengan una formación académica como fotógrafos.

HG- Sí, por lo menos si no una formación académica, sí un dominio básico del medio, es decir el estudiante de arqueología o el profesional, como parte de su perfil, tiene que ser capaz de registrar su trabajo de investigación, los materiales con los que trabaja: arquitectura, artefactos, fotografía microscópica, etcétera, y tiene que hacerlo con un mínimo de eficiencia y de capacidad; es de las cosas fundamentales, independientemente de si lo va hacer en profundidad o no: nadie puede sustituir al arqueólogo en el momento en que encuentra algo y tiene que registrarlo, el hallazgo puede desaparecer en cuestión de horas y hay muchos ejemplos que se pueden citar de hallazgos que no fueron fotografiados y desaparecieron porque les llovió encima…

CH- En este registro de experiencias usted acaba de mencionar algo que no se había hecho explícito con otro profesor o estudiante, una es el registro del proceso de trabajo y el registro del hallazgo, ¿por qué es tan significativo ese registro?

HG- Bueno, el del hallazgo obviamente por razones científicas y porque se trata de información básica con la que se trabaja, sin eso no podría haber arqueología simplemente; y del proceso de trabajo también es importante porque la arqueología tiene que documentarse un poco a sí misma, tiene que dejar constancia de lo que se hizo, de cómo se hizo, quiénes lo hicieron, un poco, tanto por razones científicas en sí, para informar de su tarea científica, la calidad científica con la que se hizo el trabajo, como por razones incluso históricas de la propia arqueología; uno ve fotografías de las excavaciones en medio oriente en los años treinta o cuarenta, o fotografías del siglo XIX y aprende muchas cosas, hay todo un contraste con el

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez enfoque, el trabajo de campo, el estilo de hacer arqueología, en fin; y eso quedo registrado gracias a las imágenes.

CH- Sobre algunas fotografías arqueológicas, en varias publicaciones nacionales, se observa disociado, el proceso de trabajo, incluyendo trabajadores o sujetos del contexto arqueológico, cómo entender esa situación.

HG- Pues es porque la arqueología tampoco ha sido muy conciente, si no es conciente de s us propias deficiencias técnicas o estructura científica, menos aún lo es de la cuestión de la comunicación científica y la cuestión visual o social; sí hay artículos y hay trabajos de gente que se preocupa de esto, de la difusión de la arqueología, de que hay que tomar videos y de cómo hacerlo, pero todavía no se ve en México esto.

CH- Hay al parecer, un gran desfase en la perspectiva visual, por ejemplo en Stanford el arqueólogo Michael Shanks plantea el carácter visual de la arqueología en el sentido de que los arqueólogos trabajamos

con representaciones,

con “datos” que son construcciones

primeramente percibidas

visualmente, un tanto como la observación que usted hace respecto a cómo imaginamos o visualizamos por ejemplo las pirámides de Giza, sino es a través de la memoria de alguna imagen fotográfica o representación; en los hechos se está abordando este carácter o esfera visual, el problema es su no reconocimiento formal.

HG- En efecto la arqueología es visual, por ejemplo nos basamos en dibujos y fotografías, en planos, en fotografías aéreas, gráficas de todo tipo, desde gráficas estadísticas hasta las realizadas con sistemas de información geográfica, en fin, una gran variedad, pero nuestro trabajo es muy grafico y, también de descripciones textuales que por cierto, es otro aspecto abandonado y bastante deficiente, hay que leer las descripciones de artefactos en muchos trabajos para ver que falta mucho rigor; es decir, en todo el proceso observacional nos falta rigor. Nos preocupamos mucho de la excavación en sí, de los datos y del laboratorio, pero descuidamos las cosas fundamentales, las más sencillas.

CH- Respecto a la arqueología visual, ¿usted conoce alguna referencia en el país? HG- …Bueno, yo no hablo específicamente de arqueología visual, sino de la fotografía en la arqueología; la cuestión de arqueología visual sería mucho más teórica en el sentido de la comunicación, la semántica, semiótica, etcétera; yo no trabajo tanto en esa área pero sí en la fotografía arqueológica en un doble sentido como me he referido: la técnica, que es la básica y es la que yo he trabajado en los cursos que he dado en la Escuela Nacional de Antropología, cómo enseñarle a los alumnos a resolver los problemas básicos, fotografiar una pieza, un artefacto, etcétera; y en el otro aspecto que es el de la fotografía como respaldo patrimonial, que ya es, si se quiere, más sutil, más exigente desde el punto de vista visual,

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porque se trata de captar valores un poco intangibles, simbólicos, ideológicos, culturales, que son los que finalmente importan en el patrimonio, para la cultura.

CH- Sobre esos valores y atributos simbólicos, ¿es posible registrarlos fotográficamente o mejor dicho, dar cuenta de ellos mediante la fotografía? HG- … Exacto, más bien…. lo único que puedo hacer es intentar captar eso que se siente pero que no se puede poner en palabras, lo inefable, por así decirlo; intentar captarlo utilizando los medios que sean necesarios, es decir diferentes técnicas, procesos, materiales… para transmitirlo a la gente, es decir, no hacer la fotografía puramente técnica. Imagínate si perdemos una pieza como la Coatlicue por un accidente, supongamos que hay un accidente en el museo y le cae el techo a la Coatlicue y se pierde, se despedaza, ¿con qué nos quedamos para la posteridad y para el pueblo de México y la sociedad mexicana y para el conjunto de la humanidad, con qué nos quedamos? ¿Con la fotografía de frente, de catálogo, en blanco y negro, tamaño postal, o queremos algo más? Yo creo que queremos algo más, para poder al menos contemplar la fotografía que quizás nos transmita algo de esa impresión que daba la Coatlicue, que daba el original. Ése es el tipo de respaldo al que me refiero.

CH- Entre otros trabajos, el INAH ha anunciado la creación de modelos virtuales

sobre sitios

arqueológicos, como el de Dzibilchaltun; realizaron una representación virtual, con la cual se pretende visualizar digitalmente todo el sitio arqueológico, qué importancia revela un ejercicio de esta magnitud.

HG- Yo lo veo muy importante, es decir, es fundamental si alcanza difusión masiva, en televisión, vía Internet y demás, y a través de los documentales, todos hemos visto estas reconstrucciones en que prácticamente uno camina adentro de un edificio, un palacio antiguo, ve inclusive suj etos en movimiento, acción, y esto permite recrear de una manera muy compleja, la época histórica, la dinámica social, en fin, mil aspectos de la sociedad antigua, de la historia.

Estos medios son sumamente valiosos pero son muy diferentes, no sustituyen para nada ni tienen que ver con el respaldo patrimonial en sí, son más bien técnicas aplicadas, ya sea para presentarnos un conjunto de información de cierta manera o, para propósitos de comunicación masiva y difusión científica, para estos fines me parecen extraordinarios.

Bajo cuatro categorías, entre otros, el portal web del INAH muestra enlaces para multimedia entre los cuales se observa “3D”, una liga donde se despliegan reconstrucciones arquitectónicas digitalizadas, por cierto ninguna de ellas realizada por la ENAH o INAH: http://www.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&view=art icle&id=7&Itemid=4

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez CH- Retomando la idea de estos dos elementos de gran valía para un registro, enfocado a la formación y al proceso de enseñanza-aprendizaje, ¿qué “coordenadas” o mejor dicho, espacios, son o pueden ser relevantes por ejemplo para un estudiante que está en una investigación arqueológica?

HG- Lo primero es resolver el problema fundamental, el básico, el técnico, por así decirlo; que si el estudiante tiene la capacitación esencial para hacer el trabajo correctamente, ya se alcanzó un nivel mínimo de profesionalismo en ese sentido, ése es el primer nivel; ahora, el documentar el proceso de trabajo arqueológico es mucho más sencillo desde el punto de vista técnico, es más fácil, a menos de que haya una exigencia particular de difusión, es prácticamente un trabajo amateur; con el que se logran la calidad y los objetivos perfectamente, ése no es tanto el problema, el problema es el nivel técnico básico: que el estudiante domine una serie de técnicas, que pueda hacer fotografías en un espect ro amplio, con seguridad, confiabilidad y demás, y que haya los recursos para que la gente pueda profundizar y especializarse.

Tenemos arqueólogos especializados en mapas, en cartografía, en arqueología

subacuática, pero ningún arqueólogo especializado en fotografía; arqueólogos que han trabajado mucho el dibujo, dibujo de artefactos, inclusive hay libros sobre dibujo de artefactos y demás y sobre fotografía prácticamente son nulos, siendo fundamental, y no siempre vamos a tener un fotógrafo a mano para resolver los problemas, por un lado, y por el otro, no siempre un fotógrafo ajeno a la profesión sirve para resolver los problemas.

CH- En esta última observación se imbrican dos elementos fundamentales, una es la cuestión de los recursos: ¿es instrumental y financieramente viable hacer un registro no profesional por estudiantes en una práctica o excavación, con una calidad minima aceptable?

HG- Sí, por supuesto; la fotografía en sí no es costosa en lo absoluto, lo que sale muy costoso y en ocasiones muy poco productivo es tener un fotógrafo de planta; he visto justamente proyectos de grandes presupuestos donde tenían un fotógrafo de planta, y muchas veces el trabajo del fotógrafo era muy deficiente porque ni siquiera el arqueólogo sabía bien a bien cuáles eran las exigencias técnicas del propio trabajo, entonces el fotógrafo hacía lo que él pensaba que era correcto… pero no necesariamente lo correcto.

CH- ¿El fotógrafo podría ser el arqueólogo no es así?

HG- Perfectamente, excepto claro, quizás para los casos de sujetos particularmente difíciles de fotografiar, o algunos que requieren un entrenamiento muy especializado, por ejemplo la fotografía subacuatica, que tiene ciertas exigencias muy precisas que cambia prácticamente todo lo que es la fotografía, es una fotografía distinta en sí misma, pero fuera de ésa, para la cual sí puedes recurrir al auxilio de un especialista, el arqueólogo puede ser prácticamente capaz para resolver el noventa y nueve por ciento de

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los sujetos a los que se enfrenta; la fotografía al microscopio por ejemplo, es una fotografía de manual, de instructivo totalmente,

se pueden obtener fotografías

perfectas

sólo siguiendo un conjunto de

instrucciones, aunque usted no sepa nada de cámaras ni fotografía, es como manipular un equipo de pasos, uno, dos, tres, cuatro, basta con seguir los pasos correctos y entonces el arqueólogo lo podría hacer y lo mismo sucede con la mayoría de los sujetos, el arqueólogo podría alcanzar un buen nivel de eficiencia, de capacidad en la fotografía, no veo por qué no, lo mismo que en el dibujo o en la topografía.

CH- Además, la observación arqueológica, por ejemplo sobre relaciones espaciales, la tendría o la tiene más clara el arqueólogo o estudiante que un fotógrafo por encargo ¿no?

HG- Por supuesto, si uno sabe lo que quiere, lo que está buscando, lo ideal es que lo registre uno mismo; lo mismo sucede con la topografía y con todas esas técnicas, el plano que va hacer un topógrafo de ingeniería es muy diferente porque son dos enfoques y dos conceptos muy distintos.

CH- Para finalizar esta entrevista, nos podría compartir qué equipo usa para su trabajo de registro fotográfico.

HG- Pues para mí el equipo preferido es el formato mediano en película, formato 6 x 9 en mi caso particular, pero el formato mediano para mí es la solución ideal, la fotografía digital es muy conveniente incluso en calidad amateur (en cámaras pequeñas), pero tiene el problema de que la fotografía digital es muy inestable.

CH- ¿En qué sentido?

HG- Es muy inestable, es decir no tiene sustrato material, una fotografía digital es una señal, no es un objeto, es una señal que tiene que leerse con un instrumento, al menos que se imprima en papel, físicamente; es una fotografía que está sujeta a un riesgo enorme y de hecho la pérdida de f otografía digital es pavorosa, he tenido malas experiencias, hace uno el respaldo o no lo hizo, se pierden las fotos en el disco duro, en la computadora, en fin, es una fotografía inestable; yo prefiero el formato mediano por la calidad, y la película, por la preservación, y también porque en cuestión de costos es muy eficiente para mí.

CH- ¿Ahora que se están digitalizando archivos y fondos fotográficos, se puede decir que están haciendo un respaldo del material fotográfico, o un doble respaldo, no es así?

HG- Sí, la digitalización es muy buena, además permite la salida de imágenes sin manipular los originales y permite difundirlos a través de la red, catalogar, modificar las imágenes, en fin, hacer mil cosas; es muy

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez eficiente y ventajoso, pero no sustituye a la fotografía [en película], son dos medios distintos, incluso con objetivos distintos, así es como hay que verlo, no es que la fotografía digital sustituya a la otra fotografía.

CH- Puede ser complementaria.

HG- Sí, la fotografía (en película) va a permanecer y, permanecerá así sea en un mercado o sector más restringido, pero no desaparece.

Voces y paradojas fotográficas. Una posibilidad filtrada desde las contradicciones: foto-reportaje de contexto. Las entrevistas nos muestran fragmentos complementarios y también contrapuestos de una práctica: Joel Torices, egresado de la ENAH pone sobre la mesa sin mediación retórica alguna el dispositivo fotográfico como índice del registro de evidencias y marcadores arqueológicos; en los hechos hace de la fotografía una herramienta contingente y de peso casi pericial de la imagen con la que guarda información que argumenta su análisis geoarqueológico. La cuestión es cómo llevar ese ensamble al uso y apropiación didáctica y colectiva, cómo salir de un recurso casi individualizado. Rebeca Monroy apunta a un giro no de la fotografía de orden arqueológico sino del practicante o estudioso hacia un espacio historiográfico, donde el campo foto-periodístico inserta la imagen en el espacio social y cultural; la observación histórica retoma la profundidad de la imagen que de cierta forma la toma arqueológica suprime o sobre enfoca en exceso a la figurilla o material arqueológico; las potencialidades creativas de la imagen fotográfica no son halladas en esa

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cuadratura, pareciera ser que muchas experiencias tuvieran su transformación a partir de su migración o llegada al espacio de la historia. Monroy Nasr no es la única, y en ese cambio de enfoque deja ver una clave en el foto-periodismo, para nuestra investigación. Manuel Gandara describe una especie de mapa donde se inscriben múltiples voces e iniciativas donde se cruza la visualización multimedia y la divulgación, difusión y didácticas arqueológicas (la mayoría de las veces oscilando entre el orden institucional y académico, una ambivalencia que no termina de romper con la visualización tradicional), más bien como un índice biográfico y autobiográfico desde donde pueden trazarse temáticas y problemáticas de orden institucional, no necesariamente epistémicas ni teóricas. De hecho las referencias en cuanto a productores pioneros es un común denominador, Jaime Litvak King, Arturo Romano Pacheco, Francisco Beverido, Elizabeth Ferrer, Javier Hinojosa, Gerardo Suter, Enrique Nalda, Pedro Armillas, Felipe Guerra Peña, Ramón Viñas, entre otros figuran como una referencia “raíz” en la fotoarqueología; aunque también asertivamente sobre su propia experiencia, retos y problemas metodológicos y técnicos, Javier López Camacho articula su observación fotográfica, quien pone de frente la foto-interpretación y su complementario directo, la fotografía física en campo. Aparentemente distante a la fotografía arqueológica Elisa Lipkau trae a consideración problemas formales y situaciones del pensamiento visual en antropología que por su densidad parecen lejanos al orden “gráfico” que en arqueología se ha construido, aunque señala igualmente, un conjunto de amarres en las antropologías; desde nuestro punto de vista hay una expansión relevante en el rango de visualización a partir de su reconocimiento teórico y reflexivo que conlleva a observar expresiones estéticas, experimentales, filmográficas y documentales que agregan un valor a su posición de por si bien definida y critica. Apreciamos un reconocimiento puntual a las relaciones contextual y espacial de las prácticas humanas, tanto o mejor que en no muchas ópticas arqueológicas. Son tres características lo más significativo, en primer lugar una forma de metáfora no explicita, no reconocida ni siquiera enunciada, que insinúa en la mayoría de las entrevistas sobre la fotografía como una forma de resguardo e impresión de cierta materialidad y memoria, como espejo del hacer arqueológico, pero al mismo tiempo separada y distante de la forma del producción e interpretación propio; una extraña relación donde parece ser no se permite una

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

horizontalidad o equidad de la fotografía en su sentido filosófico, con una especie de convicción (también cifrada) por los criterios cientificidad arqueológica. Por otra parte, una ambigüedad y ambivalencia (dinámica de un contexto concreto y real) de la práctica y producción entre los formatos y normativas académico-institucionales y las iniciativas experimentales y creativas, que en términos del espacio arqueológico parecen inclinarse por la inercia del discurso sobre el patrimonio, a excepción de Monroy, Lipkau y González, las definiciones e identidades teóricas son poco reconocibles. Por último, un espacio paradójico de producción profesionalmente sin importancia: un común denominador en todas las entrevistas es la formación empírica y autodidacta como fotógrafos o simplemente como realizadores de registros fotográficos, que se corresponde en una ausencia de arqueólogos fotógrafos profesionales, en el sentido académico formativo, más que especializado o altamente calificado respecto a la manufactura; dicho hueco o precariedad en planes de estudio convive y sobrevive con/en un discurso híper poblado de imágenes y una exigencia rapaz hacia una superficie visual plagada de fotos, mapas, gráficos, símbolos y signos. No basta con proponer una materia de fotografía arqueológica. En referencia a López Camacho, la técnica fotográfica tendría que imbricarse en torno a las técnicas de investigación arqueológica y, enseñar dicha técnica, adjunta a metodologías y el planteamiento de problemas arqueológicos. Traer a consideración tres entrevistas completas, tiene que ver con la selección de un estilo e interpretación casi puro sobre la técnica fotográfica, una contundente afirmación sobre la necesaria cualidad técnica de la imagen para su ulterior lectura o uso, donde lo arqueológico es un tanto difuso (Víctor Torres); una problematización y reflexión más bien observacional sobre las relaciones espaciales que habilitarían una foto con contenidos arqueológicos así como la interrogante sobre la pertinencia o no del registro y reconocimiento de archivos y material comunitario (González); y mediando entre ambos una propuesta fotográfica arqueológica que retoma la cualidad y potencialidad fotográfica en el plano del resguardo patrimonial arqueológico, donde se intenta capturar lo arqueológico desde perspectivas estilísticas no necesariamente estandarizadas. Al final emergen dos acertijos: por diferentes caminos la noción de patrimonio que plantea Gómez Rueda se pone de frente a la que implica el reconocimiento al sujeto de un propio

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registro y, la implicación que tiene sobre los territorios de pertenencia de este o estos, indicio que Gonzáles insinúa en su experiencia. ¿Podría el sentido y contenido jurisprudencial del Patrimonio arqueológico más allá del discurso legal, atribuirle legitimidad al registro patrimonial comunitario no “profesional”? La imagen para qué y para quién. ¿Surgirá un dispositivo con signo y fundamento arqueológico mientras la cuestión “técnica” siga refiriéndose y acotándose a la manufactura artefactual más no a su significado filosófico y antropológico, el saber hacer? Un problema es que no termina de tomar forma un dispositivo propio, más que en un sentido normativo y casi legal, hacia un consenso a través del cual se pueda dialogar en términos de una visualización de procesos, de procedimientos, metodológica o del modo de interpretación de diferentes trayectorias arqueológicas. Lo positivo es que en ese problema y desde las referencias de Monroy Nasr respecto a dos formas del foto periodismo (el foto-reportaje y el foto-ensayo), consideramos que una forma de significar las imágenes de un proceso de observación y registro, con cualidades narrativas e interpretativas, además de su acceso y uso social y público, es el foto-reportaje de contexto en una excavación arqueológica. Las coordenadas están vertidas, su lugar de ejecución también, así como sus contornos y acotaciones, falta entonces realizarlo y en su entramado llevar a la práctica las as ociaciones, diálogos y ensambles planteados.

FOTO-REPORTAJE ARQUEOLOGICO DE CONTEXTO. Un registro digital (no profesional) al alcance del estudiante-investigador Plan de trabajo

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

En la 2ª temporada de excavación en el sitio El Maye del Proyecto Eje Valle del Mezquital se realiza dicho ejercicio con una cámara digital Nikon f/3.5-5.6G VR100con lentes Nikkor 18-55 mm y parasol Nikon HB-45. Trípode y escalera. Se priorizará el uso de luz natural101, (únicamente en caso de realizar trabajos sin luz natural en caso de algún hallazgo se utilizará flash de la propia cámara), para lo cual se buscara un equilibrio entre enfoques óptimos respecto a la posición del sol y la mejor posición de encuadre respecto al contexto arqueológico; en este sentido la observación situada desde el proceder y flujo excavatorio será prioritario por sobre cierta cualidad de la luz 102, en la “escena”. Es fundamental señalar que no se emplearan filtros digitales, retocamiento de imágenes, alteración o modificación del contexto de excavación ni preparación previa de situaciones o acciones. (En correspondencia con lo planteado en apartados anteriores, se realiza un registro extensivo de la excavación, del cual se seleccionaran 2 series fotográficas (un fotoreportaje corto y uno de profundidad); para el registro arqueológico se fotografían estratos e interfacies en planta que sean necesarios para el equipo). En esta misma dirección se priorizara por el uso del software Nikon ViewNX103 (gratuito, de propietario) para visualizar las fotografías; dos de las características del cual son, no obligatoriedad para configurar el monitor de trabajo con los colores de fabricación de la cámara y despliegue de cada una de las características de la fotografía (histograma, archivo y cámara): Fecha/hora Modelo de cámara Lente 100

Ver http://imaging.nikon.com/products/imaging/lineup/digitalcamera/slr/d60/index.ht m La fotografía consiste en registrar la luz que refleja una escena o material. Pero el interés de una fotografía está estrechamente ligado al tipo de iluminación, esto es, al tipo de luz que recibe la escena, que cobrará mayor importancia que el propio motivo a retratar. Es decir, la luz es “la protagonista” de nuestras fotografía s. 101

102

Luz cálida.- cuando predominan los colores anaranjados (como sería la luz del atardecer...); Luz fría.- cuando el tono predominante es el azulado (propio de los días "grises"...); Luz suave.- cuando no hay sombras o estas s on muy suaves (la luz de las primeras y últimas horas del día, los días nublados...); Luz dura.- cuando las sombras son intensas y profundas (la luz del mediodía en una jornada soleada...)

103

Dicho software puede ser descargado desde la liga (al alcance de cualquier estudiante, profesor o proyecto arqueológico): http://support.nikontech.com/app/answers/detail/a_id/16694/~/current -versions-of-nikon-software

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Función del lente: manual/auto (ISO) Todo el desarrollo se sujeta al tiempo real de la propia excavación para la realización de un registro de la temporada completa y producción de 2 series fotográficas, presentadas como fotoreportajes, así como su ordenamiento.

Foto-reportaje “Mirar, excavar y observar en El Maye”

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

El Maye. …Como ya se ha mencionado, la comunidad del Maye se encuentra en los límites sur del poblado de Ixmiquilpan, Hidalgo. Al Norte colinda con la cabecera municipal y al sur con los Cerros de la Colmena y de la Cruz. Al este, se encuentra el río Tula y al oeste, la barranca de San Antonio. En base a los informes de temporadas de campo de 1989 (PVM, ENAH), se sabe que la comunidad se encuentra sobre un pob lado prehispánico1, siendo las concentraciones de materiales arqueológicos comunes en la zona. Esto es corroborado por los habitantes que están familiarizados con hallazgos de tipo arqueológico, pero que hasta la fecha no han significado nada para ellos, siendo frecuente el saqueo de piezas arqueológicas en las últimas décadas y la destrucción de elementos arqueológicos para el desarrollo agropecuario o urbano.…Es importante destacar que el barrio en donde se ubica el sitio se le denomina el “Eranfri” ya qu e precisamente en el lugar donde se trazó el actual camino entre el Maye y la Reforma, pasaba el camino de bestias de carga y herradura (Eranfri significa “camino de mulas”) rumbo al vado para cruzar hacia Ixmiquilpan en el pasado (López y Vilanova, 2008:4-8). 10.dic.2009 14:03

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Los trabajos de prospección se llevaron a cabo siguiendo una estrategia de cobertura total, con muestreo y registro de los sitios en las cartas generales del proyecto. Mientras tanto, la excavación del sitio “el Maye” se siguió en base a las técnicas y metodología de la teoría de estratigrafía arqueológica desarrollada por Edward Harris. Como director del proyecto, Fernando López Aguilar contó con el apoyo de el Rodrigo Vilanova de Allende en calidad de asistente de campo y al pas ante en arqueología Evgueni Guadarrama Santamaría como asesor de campo (López y Vilanova, 2010:5). 10.nov.2009 14:58

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Los trabajos de excavación de la temporada 2008-1 en la comunidad del Maye pusieron en evidencia un sitio con elementos arquitectónicos de alta calidad, evidenciado en los pisos estucados que se identificaron así como los muros de contención y plataformas constructivas. El sitio claramente presentaba elementos que lo separaban de una vocación doméstica y sugerían que se trataba de un centro cívico-administrativo en base a los cuartos que se identificaron como un posible “Tecpan” (López y Vilanova, 2009). 10.nov.2009 15:15

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El terreno consiste en una terraza de aproximadamente 30 metros de largo por 12 de ancho, con una casa en su esquina SE. La topografía original era de una pendiente sobre la cual probablemente se construyeron las estructuras prehispánicas, sin embargo, la cima de la pendiente presenta otra nivelación sobre la cual se construyó otra casa. Este es un evento común en la comunidad, particularmente en las riberas del río Tula, en donde se identificaron varios elementos arqueológicos arrasados o bien debajo de construcciones modernas (López y Vilanova, 2008:8).

10.nov.2009 16:35

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La excavación del sitio el Maye. …Si bien la zona del sur de Ixmiquilpan ya había sido explorada durante la segunda mitad de la década de los 80´s, la comunidad del Maye no estuvo incluida en su totalidad en las prospecciones preliminares del PVM. De esta forma, el sitio el Maye no fue registrado sino hasta esta temporada. Las excavaciones se programaron con base en un programa de rescate dada el peligro inminente que corren los yacimientos arqueológicos de la zona debido a la explotación agrícola y desarrollo urbano (López y Vilanova, 2008:10).

23.nov.2009 13:18

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El sitio se encuentra en el camino que comunica el Maye con la Reforma, justo a la mitad del trayecto. Fue identificado por los locales gracias a la construcción del camino entre las poblaciones mencionadas que cortó la elevación que formaba la estructura prehispánica, quedando en evidencia un piso de estuco en el perfil de la elevación. Tiempo después, la cima de la estructura fue nivelada por el dueño, Juan Escobar, para poder trabajar el terreno agrícolamente, como ya se ha dicho. …El perfil que se encuentra expuesto por la construcción de la carretera presenta un piso de estuco de la estructura prehispánica en muy buen estado de conservación. El piso de estuco en perfil muestra tres momentos constructivos: un apisonado de lodo grueso (alrededor de 10 cm.), seguido por un relleno de cantos rodados de tamaño pequeño y que forman la base de un piso de estuco. Éste está cubierto por un estrato grueso (ca. 20 cm.) de tierra apisonada para terminar con un nuevo piso de estuco que todavía presenta pigmentación en algunas partes. Estos pisos de estuco se han podido observar en diversos lugares de la comunidad, incluidos el terreno aledaño a la capilla de la comunidad, sobre el camino al barrio de la Reforma (López y Vilanova, 2008:7-9).

24.nov.2009 10:44

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“Roca madre, muro, ruinas….” Vista este-oeste. 24.nov.2009 19:42

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“Puesta en escena” 25.nov.2009 13:16

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Interpretación Con un propósito arqueológico particular de entender el pasado y un interés más amplio de proveer experiencias edificadoras de aprendizaje, la interpretación es un proceso de hacer sentido de nuncaacabar. La interpretación es esencialmente abierta y nunca final: siempre se puede decir o aprender más y de cualquier forma la interpretación está históricamente situada. (Archaopedia: http://traumwerk .stanford.edu:3455/Archaeopaedia/ 60) 25.nov.2009 18:31

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Al ver el movimiento de un hombre con su cámara (o de una cámara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de la cacería. Se trata del antiguo acto de del cazador paleolítico en la tundra. La diferencia consiste en que el fotógrafo no lleva a cabo su persecución entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos culturales, y en que los diferentes senderos de su cacería están formados por esta su taiga artificial (Flusser, 2002:33). 25.nov.2009 18:40

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26.nov.2009 11:45

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Este muro [izquierda] era el que delimitaba la ofrenda cerámica en su lado sur excavado en al temporada 2008-1. Al observar con detalle este muro se veía un traslape entre dos diferentes momentos de construcción. Justo la parte donde daba vuelta hacia el poniente es uno y el otro es la parte que va dirección norte-sur. Incluyendo la misma orientación de los dos tramos es diferente. Cuando se dibujaba en planta parecía que serpenteaba. Se decidió excavar esta parte (López y Vilanova, 2010:35). 30.nov.2009 12:24

“Arqueografía I” 30.nov.2009 12:31

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Rodrigo Vilanova & Joel Torices, “ 30.nov.2009 17:43

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La mirada del investigador también introduce sus propios prejuicios sobre la forma en que deb erían manifestarse los procesos y la imagen que deberían tener en el territorio. Es normal considerar que en cada corte se creen límites abruptos, claramente definidos que distinguen un lugar de otro y donde el interior se comporta homogéneo, continuo y ordenado y, por supuesto, es importante encontrar los fundamentos suficientes para demostrar que esto fue así. Sin embargo los distintos mapas de actores sociales, reflejo de la historia local que también resulta poco homogénea, y que es más bien continua y desordenada, debe permitir la ruptura del prejuicio sobre la regionalización y las estructuras territoriales para la construcción de nuevos modelos (López, http://www.dimensionantropologica.inah. gob.mx/?p= 1418)

30.nov.2009 17:54

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La cerámica azteca se define en base a una diferenciación cronológica y estilística. Los motivos decorativos fungen como indicador para discernir entre un tipo y otro; los atributos diagnósticos, en su mayoría, se basan en la cerámica negro sobre naranja (López y Vilanova, 2010:3). 30.nov.2009 17:55

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“Conservación, muestreo y respaldo arqueológico” 01.dic.2009 19:49

19:49

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Este momento se caracteriza por ampliaciones y modificaciones a las estructuras previamente construidas: los eventos rituales siguen y se modifican los espacios y su uso. Se cierra el pasillo sur y se crea el cajón y la ofrenda sur, mientras que los cuartos con piso y muros de estuco siguen su ocupación … (López y Vilanova, 2010: 01.dic.2009 19:55

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Este es un momento interesante en la historia del sitio ya que se experimentan varias construcciones peculiares, incluyendo la construcción de un muro de adobe en el interior del cuarto norte. En esta etapa se presenta evidencia de un nuevo intento de ampliación del cuarto aunque al parecer no tenía la calidad de ocupaciones previas. También hay elementos que sugieren un abandono del edificio (López y Vilanova, 2010) 01.dic.2009 19:58

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02.dic.2009 12:39

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La construcción del muro implicaba una cantidad abundante de argamasa sobre el centro de la hilada de piedras, alrededor eran colocadas las piedras, en si mayoría careadas para darle la forma rectangular al muro y estas eran cubiertas por otra cantidad abundante de argamasa. Tras la excavación del muro se localizaron seis navajillas de obsidiana entre estas juntas de argamasa que unía las piedras del muro. Las dos primeras sobre la primera hilada que se excavó y las siguientes a unos cuantos centímetros más abajo (López y Vilanova, 2010:37). 02.dic.2009 14:56

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Yo trabajando un poco, leyendo cuestiones de fotografía y alguna vez a Philippe Dubois y a Fontcuberta, quien me llamó la atención porque el hablaba de la foto como un rastro ¿no?, como una huella, entonces ahí esta el símil de esta huella, la huella química es una, precisamente, un testigo de la presencia humana y la foto también puede ser como ese testigo de una actividad; ahí obviamente nada mas era el símil, pero si creo a modo de ejemplo esa idea de trabajar cuestiones de similitud ent re las dos cosas; ahora, desde la parte fotográfica como tal, creo que es muy importante en los registros arqueológicos mantener un buen apoyo visual desde la parte fotográfica para que ayude a sustentar todo el discurso que se esta elaborando en cuanto al área de actividad excavada (Torices, 2010). 02.dic.2009 19:09

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La materialidad de la perdida, no obstante la experiencia que tanto se va y los pocos rastros que quedan como herencia, es simultáneamente el piso para la discontinuidad radical. Las implicaciones son triples. Primero: los desechos y pérdida que podrían ser el relato real de la historia, significa que las ideas de la continuidad sociocultural (de la comunidad, la identidad, la tecnología, el progreso) pueden ser un tanto infundamentadas, literalmente. Segundo: Los fragmentos de historia atestiguan lagunas enormes , y ensamblar las piezas como una narrativa sólo puede ocurrir a nivel local, en todo caso. Tercero: una radical discontinuidad histórica arroja sospecha sobre las cuentas y las narrativas que dependen en nociones de semejanza sociocultural y biológica que trasciende la historia (nociones, por ejemplo, de los valores humanos universales). La discontinuidad radical por lo tanto puede significar un golpe/shock de diferencia radical (Shank s, http://documents.stanford.edu/MichaelShank s/57) . 02.dic.2009 19:36

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…En lo que concierne a la arquitectura del sitio, se pudo observar que el sitio tuvo una vida intensa durante el postclásico tardío (como la presencia exclusiva de materiales asociados a esa temporalidad constatan). El complejo arquitectónico (ya que no se trata de un solo cuarto) del Maye, presenta una arquitectura sofisticada (si bien la ingeniería no es necesariamente de gran calidad) en tanto la evidencia muestra varias ampliaciones y/o adosamientos de la estructura principal (temporalmente hablando, en base al análisis estratigráfico) en por lo menos tres niveles de elevación (el central, donde se ubica el cuarto identificado como el Tecpan, justo en el área excavada [2008], un nivel superior observado en superficie, sobre la pendiente natural al sur de la unidad de excavación y un nivel inferior, emplazado al norte de la unidad de excavación, cuyos pisos se aprecian en el perfil del camino a la Reforma). (López & Vilanova, 2008:49).

02.dic.2009 19:36

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…el sitio se ubica sobre la pendiente de un cerro que ha sido habilitado para la agricultura, vivienda y explotación de materiales, por lo que presenta tres terraceados en la ladera. Se encuentra delimitado al oeste por el terreno de Sofía Mendoza, al este por terreno de Antonia Álvarez, al sur por el área habitacional del propietario y al norte por la Avenida Tula (camino el Maye la Reforma). Es preciso destacar que tanto los vecinos de la localidad como el señor Escobar coinciden en que durante la década de los 70`s el predio fue saqueado por gente proveniente de Ixmiquilpan. El saqueo involucró por lo menos una escultura y varias piezas arqueológicas a decir de los informantes en cuestión. Las exploraciones arqueológicas se apoyaron en la identificación de dos pisos que fueron cortados y expuestos con la construcción de la Avenida Tula en 1995, la cual, se encargó de romper la pendiente natural del cerro y por lo tanto, evidenciar la ocupación prehispánica. (López & Vilanova, 2008:10). 03.dic.2009 15:08

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Posiblemente el ángulo de la visión humana sea mayormente oblicuo o no exactamente horizontal, aunque al descentrarme del área de excavación, alzar la vista y voltear a la derecha (sur), esta “ventana” podría ser una simulación de lo que se alcanza a observar. Vista norte-sur. 03.dic.2009 15:26

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La excavación se realizó siguiendo los principios estratigráficos de Harris (1991), levantando los estratos en orden inverso a la deposición y con un registro de las relaciones estratigráfic as identificadas para poder así armar una secuencia estratigráfica que permita una lectura clara de la periodización del sitio (López & Vilanova, 2008:10).

03.dic.2009 15:26

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Si bien no se pudo determinar de forma definitiva la vocación del sitio, sí queda claro su uso continuo evidenciado en por lo menos tres ampliaciones detectadas. El uso de pasillos y la transformación de éstos en cajones de ofrenda y a su vez en plataformas para nuevos cuartos resulta sin duda inusual y por demás interesante (López y Vilanova, 2010). 03.dic.2009 15:46

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primer

elemento

reflexionar

la propuesta de que el

sitio consistía en un centro

gubernamental/administrativo (Tecpan). Si bien no se puede descartar esta propuesta todavía, lo cierto es que la hipótesis de que el cuarto occidental se trataba de una estructura tipo tecpan queda descartada: la excavación de los pasillos y la definición del cuarto y su plataforma/ cimiento revelaron una complejidad arquitectónica que va mucho mas allá de un mero edificio aislado. Al mismo tiempo, la naturaleza modular del conjunto arquitectónico, evidenciada en la presencia del cuarto norte, aparentemente análogo al cuarto occidental, y posiblemente similar (por no decir igual) a otros tres cuartos evidenciados en sus restos (uno posiblemente ubicado en la esquina noreste de la unidad de excavación, sus restos ubicados y descritos en la temporada 2008-1, otro observado en el perfil sur de la unidad y otro mas en frente del cuarto norte, sobre el perfil oeste de la excavación) es por demás sugerente del aprovechamiento del espacio y la topografía del sitio (López y Vilanova, 2010). 04.dic.2009 11:19

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Corporeización y arqueologías de lo inefable: fotografías y objetos arqueológicos pueden introducir lo heterogéneo y lo inefable dentro del discurso, esa riqueza y detalle en cada fotografía y artefacto que se encuentran fuera de las categorías y esquemas del discurso. Yo uso el término corporeización para introducir

sensibilidad

corporal

como

medio

suspensión

nuestras

categorizaciones

convencionales y medio para lograr un entendimiento más texturizado de realidades sociales. Fotografías y objetos pueden ayudarnos a atender/asistir a la materialidad diciendo “mira lo que ha sido omitido”", en lugar de "mira, cree este texto". Un imperativo aquí es mantener abiertas las cosas que son pasadas por alto en un instante. Las Fuentes de material arqueológico son, después de todo, de un mundo material con una temporalidad distinta. El reto es trabajar con esto (Shank s, 1997). 04.dic.2009 11:29

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Pancho, MartĂn de la comunidad del Maye y Evgueni Santamaria de la ENAH. 04.dic.2009 14:24

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez Una vez que un estrato era completamente removido se realizaba un dibujo de la nueva superficie, se registraba, fotografiaba y se continuaba excavando. Conforme a los registros de planta se iban realizando los dibujos de las secciones acumulativas. Los dibujos se realizaban a una escala 1:20 pero para un mayor detalle de algunos elementos se cambiaban de escala a 1:10 o si lo requería más pequeña…Asimismo, se realizó un registro en dibujo de los muros en alzado y planta de las estructuras arquitectónicas del sitio (López y Vilanova, 2010:15-20). 05.dic.2009 13:48

“Cala sur”, posible desagüe orientado en dirección norte, en preparación para su registro” 08.dic.2009 13:34

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El trabajo arqueológico manifiesta una dualidad entre la protección y difusión del patrimonio cultural pasado, a través del rescate de manifestaciones materiales pretéritas, como fragmentos de cerámica, lítica y arquitectura, mientras que la excavación y manipulación de los registros representa no sólo una afectación sino una destrucción del mismo patrimonio. Por ejemplo, las excavaciones arqueológicas de tipo estratigráfico consisten en ir retirando todos los estratos culturales de un sit io arqueológico desde la superficie hasta el punto en que nuestros objetivos se ven cumplidos o el presupuesto se acabe. Así los estratos retirados y todos los “contextos” arqueológicos en dichos estratos se destruyen provocando la perdida de información irrecuperable. Es por ese motivo que los arqueólogos empleamos un sinnúmero de herramientas para conservar la mayor parte de los materiales que estudiamos a través de un registro detallado de toda información que sea posible rescatar de una excavación. (Maltés, 2008:118) 08.dic.2009 18:22

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

…En tanto la vocación del sitio, queda claro que no fue un espacio doméstico. Esto se justifica no sólo por la ausencia de materiales arqueológicos tradicionalmente ocupados en actividades hogareñas (hipótesis corroborada por la ausencia de contextos primarios que sugieran actividades propias del hogar, como un fogón, por ejemplo), sino por la complicada sofisticación en el patrón de distribución de los espacios arquitectónicos, así como la presencia de al menos dos cuartos… con pisos de estuco (los demás cuartos identificados presentan pisos de lodo con varios niveles de enlodado) (López & Vilanova, 2008:50).

08.dic.2009 19:30

253

11.dic.2009 10:10

Encuentro con vecinos del Maye, autoridades comunales y municipales en la excavaci贸n, en el que se muestra el avance de los trabajos as铆 como someras interpretaciones.

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez 11.dic.2009 14:03

“Fin de la excavación, comida con los representantes del Maye, Ixmiquilpan. 11.dic.2009 14:46

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“Fin de excavación I” 11.dic.2009 19:48

“Fin de excavación II”

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez 11.dic.2009 19:50

Queda claro el hecho de que se trata de un conjunto no habitacional, al menos en esta sección, o mejor dicho, “ala” del conjunto arquitectónico el cual, se sostiene formó parte del centro de gobierno de la localidad, haciendo gala de un grado de importancia regional equiparable sin duda alguna a la cabecera de Ixmiquilpan. Estos elementos preliminares así como las informaciones etnográficas y etnohistóricas recabadas hasta el momento con la participación de los informantes locales, sugieren de manera reiterativa, que el actual emplazamiento de la comunidad de el Maye (Ixmiquilpan) es el de la cabecera doble de la provincia tributaria de Ixmiquilpan-Tlazintla, siendo el complejo arquitectónico explorado en esta temporada sino el centro político-administrativo, al menos si un importante edificio en las relaciones públicas del asentamiento prehispánico. Al mismo tiempo, es importante destacar la presencia de materiales alóctonos, concretamente los fragmentos de vasijas Metztitlan, que no sólo confirman una relación con el vecino señorío autónomo, sino una complejidad en las relaciones socio-culturales e ideológicas muy por encima de la simplicidad sugerida en algunas fuentes respecto a los fenómenos de frontera en esta región durante el postclásico tardío. (López y Vilanova, 2008:56). 11.dic.2009 19:53

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Final de la excavación, inicio del “tapado”. 15.dic.2009 11:25

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Como un espejo del proceso de excavación, el tapado implica un trabajo preciso donde la separación de rocas y material de mayor grosor (que han sido mezclados con la tierra extraída y depositada al exterior), disminuye el ritmo y velocidad, además de exigir un cuidado absoluto para con los elementos constructivos. 15.dic.2009 11:55

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15.dic.2009 11:58

Estoy argumentando que la experiencia arqueol贸gica de la ruina, la descomposici贸n y procesos de formaci贸n de un sitio revelan algo vital acerca de la realidad social, pero algo que es usualmente

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez desautorizado. Descomposición y ruina revelan la simetría de la gente y las cosas. Estas disuelven la distinción absoluta entre las personas y el mundo de los objetos. Por esto es que podemos entonces apreciar el pasado ruinizado y fragmentado (Shank s, http://documents.stanford.edu/MichaelShank s/229). 15.dic.2009 12:02

Lo eterno aquí no es un infinito sin límites, sino es tiempo enrevesado o plegado. Como coyuntura entre la persona recordando y el evento pasado, la memoria cruza el tiempo (más rápido que la luz), justo como la foto anterior a ti ahora atestigua un instante perdido en el tiempo pasado (Shank s, 1997). 15.dic.2009 12:23

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…cabe destacar que aunque elementos arquitectónicos de este calibre rara vez han sido descritos en la arqueología de la región, el hallazgo de una ofrenda dentro del muro ampliado resulta por demás inusual e interesante. El hecho de que la ofrenda haya sido de navajillas de obsidiana y que éstas se encontraran en perfectas condiciones no deja de generar interrogantes en torno a la costumbres, ritos y valor de dichas acciones (López y Vilanova, 2010). 15.dic.2009 12:24

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

“Develación y tapado, develación y tapado…” 15.dic.2009 13:26

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…Estas estructuras han sido destruidas casi en su totalidad por el acondicionamiento de una brecha para vehículos de carga que extraían piedra de uno de los montículos del sitio. La mayor parte de los bloques de roca que forman las estructuras fueron retirados de su posición original y amontonados a ambos costados de la brecha dejando tan solo algunos alineamientos en superficie (Cedeño, 1997:87). ¿Repetición, patrón de perturbación, contante de alteración de estructuras prehispánicas o…? Pareciera ser que el arqueólogo Cedeño estuviese refiriéndose a cierta extracción y alteración de rocas presente en el Maye. Vista noreste-sureste 15.dic.2009 14:02

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

Es evidente como los hñähñü identifican a los centros ceremoniales como el centro del universo, idea ampliamente difundida entre las religiones del mundo antiguo…. por eso se establece una analogía con la capital del país. Es posible que cada sitio arqueológico sea todavía recordado como centro ceremonial antiguo. La gente del lugar, piensa que en esos lugares se hundió una iglesia y que hay enterrada una campana de oro. Idea similar a la de los hñähñü de la sierra… y que se reproduce también en el Valle del Mezquital. Basta revisar los nombres de las poblaciones en el mapa topográfico para encontrar nombres tales como iglesias viejas o la iglesia vieja. (Cedeño, 1997: 81) Horas antes de la finalización del tapado de la excavación Don Juan Escobar se hace presente para observar dicho proceso. Como cotidianamente lo hacía durante la excavación, se asoma y va comunicando algunas referencias en torno al predio y sus alrededores. 15.dic.2009 14:45

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Conclusiones El conjunto de interrogantes vertidas en toda la investigación sobre diferentes fotografías arqueológicas, sus perspectivas, encuadres, recortes y también desencuadres, resulta y muestra una visión plural con posiciones académicas y técnicas complementarias entre sí para el análisis y la construcción de inferencias de orden arqueológico y antropológico; los ejercicios casi normativos del INAH, las iniciativas académicas experimentales, los ejercicios no profesionales de registro en la ENAH, así como los más reflexivos y críticos abordajes sobre el registro de experiencias y la propia mirada, constituyen observaciones a un mismo problema desde ángulos de visión y coordenadas diferentes: el espacio de la visualización en arqueología. Si bien la explosión de instrumentos y herramientas mecánicos y digitales para la visualización, modelación y representación de problemas antropológicos adquiere valor en un horizonte tecnocientífico,

las

posibilidades

creativas

estarán

supeditadas

a la imaginación teórica,

específicamente a la imaginación arqueológica, que emerge desde la experiencia objetivasubjetiva en torno al hallazgo y su ulterior filtro e interpretación; refigurar la cuestión técnica desde la observación contextual, compleja y reflexiva establece el camino para una visualización de lo arqueológico, más allá del discurso de la arqueología. Enfocamos la fotografía (digital) no profesional para el registro de una geometría corporeizada y dinámica, articulada en torno a un proceso de excavación, acotada con base en un contexto visual interpretativo, producto éste de una reflexión y dialogo a partir de las propuestas de contexto arqueológico (Schiffer, 1990, 1991), sus posibles relaciones significativas (Hodder, 1994, 1999), un contexto visual donde el texto e imagen arqueológicos dialogan (Lloret, 2003) y, un contexto interpretativo (Ramírez, 2008): un tratamiento visual hecho desde el hacer arqueológico y el excavar, que captura la trabazón/enredo/ordenamiento (el contexto en su acepción latina), entre el contexto arqueológico, el entorno contingente de la excavación y el proceso de excavación. La visualización de ese Contextus trae a consideración para la arqueología la construcción de una espacialidad donde están en tensión distintas temporalidades, agencias, sujetos y relaciones interculturales situados en un contexto histórico que estalla por mucho la imagen aséptica del

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el registro foto-digital de contexto como correlato visual del proceso de aprendizaje en una excavación arqueológica. canek huerta martínez

artefacto arqueológico y la narrativa sobre patrimonio que en torno a éste se ha institucionalizado. Este es el giro de la fotografía arqueológica a un enfoque arqueo-fotográfico, donde el acto fotográfico adquiere su carácter arqueológico más allá de la ilustración, subsidio, soporte, apoyo o “reflejo de la realidad”, es decir, como un medio y metáfora de la memoria y su forma de producción (Shanks, 2007), como una forma de visualizar los múltiples pasados desde el presente; lo que también implica un doble cut, una doble captura: del registro arqueológico y del registro de la observación arqueológica. La investigación arroja varios dispositivos para una visualización fotográfica contextual, uno, el photowork (Shanks, 2007) consistente del montaje y yuxtaposición de imágenes fotográficas, datos y observaciones arqueológicos, así como reflexiones teóricas, relativas a proyectos de investigación; que implica la sobreposición de imágenes como estratos de información, plegamientos de significados, sentidos, lugares y memoria que bien podrían ser excavadas o desdobladas. Y, de lo cual se entreve la propuesta de Benjamin quien rompe con el sentido del tiempo y la historia lineales y progresivos del discurso “civilizatorio”, vertida en “El libro de los pasajes”, escrito entre 1927 y 1940. En nuestro contexto histórico y cultural, la propuesta de “Arqueología visual” (Maltes, 2006) también excava y trae al presente los trabajos de Francisco Troncoso y Rafael García que en 1890 registran fotográficamente la ruta y excavación en Cempoala Veracruz. Muestra las claves para trazar una narrativa fotográfica para cualquier investigación actual, desdobla las condiciones de una lectura contextual de la imagen fotográfica y explica desde ésta las decisiones y direcciones de una práctica fotográfica discursiva que permea hasta el presente. Pero, ¿por qué la arqueología mexicana dejó en su camino las tomas y encuadres abiertos, de dos, tres o más planos que atrapan la dimensión histórica y simbólica de los hallazgos, las “puestas en escena”, personajes y trabajadores y, optó por la casi estrangulación de su óptica en consecución de imágenes cerradas de materialidades y objetos dislocados, fuera de c ontexto? Una relativa ausencia de publicaciones sobre la cuestión fotográfica y visual nos condujo a la búsqueda de saberes y experiencias casi enterradas: el vinculo entre el análisis y fotografía arqueológicos, principalmente en el ámbito de enseñanza-aprendizaje es inimaginable, son

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significativos los intentos foto-arqueológicos no formalizados, con más de veinte años de antigüedad; de ello da cuenta la serie de entrevistas realizadas a una decena de profesionistas, que explican situaciones que han quedado off the record. Las entrevistas dejan entrever la necesidad urgente de preparación del arqueólogo como productor de un foto-registro propio, a partir de la enseñanza de la técnica fotográfica, no com o una materia más sino conectada a las técnicas de investigación arqueológica, de tal forma que se traten problemas arqueológicos y su visualización a través de la foto, incluso la conformación de un laboratorio o taller foto-arqueológico con asesores o adjuntos en las mismas materias técnico investigativas. Desde ahí podría cambiar esta paradoja: la coexistencia arqueología – fotografía de largo aliento que hasta la fecha no cuaja en un proyecto, modelo o dispositivo fotográfico original. Las entrevistas ponen a consideración “un supuesto de antagonismo” entre la producción teórica versus el empirismo y el hacer arqueológicos; la idea de que la solución de problemas inmediatos, rescate y operaciones “al ras del piso” esta divorciada de una reflexión epistemológica sumamente abstracta se pone en entredicho: la práctica contingente también responde a premisas teórico-metodológicas y de interés institucional, soportado por enfoques políticos, académicos y discursivos; de ello dan cuenta profesores entregados al recorrido de superficie, el registro de manifestaciones grafico rupestres, la interpretación aero-fotográfica, la enseñanza fotográfica, el registro de arquitectura prehispánica, los multimedios, el video etnográfico, la sistematización y análisis de archivos, etc.; la mayoría de estos ligados a la ENAH. Por otra parte, el ejercicio de este recurso dialógico compone también una forma de visualización del contexto profesional, en el que el uso de la fotografía adquiere intereses distintos; la cuantificación, aprehensión, reflejo y un sutil dominio de la materialidad arqueológica fijan la mirada fotográfica, con excepciones irregulares que apuntan a lo simbólico; a la par de la imagen fotográfica, las respuestas, relatos y razonamientos, arman una panorámica sobre dinámicas y relaciones que dan sentido al estado de la práctica fotográfica al menos en el ámbito de la arqueología. También son arqueológicas en el sentido de que nos dejan ver historias y situaciones sin contar, despejan operaciones y modos subjetivos de proceder y hacer registros, archivos , gráficas,

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mapas y reconstrucciones visuales: son un camino para la formalización de subjetividades, fragmentos y rastros que el texto “objetivo” ha dejado pasar. De mayor importancia es que, con estas interrogamos los discursos, el texto lineal, la objetividad documental, y comprendemos que estos últimos son dinámicos e incompletos. La excavación en las imágenes fotográficas, igualmente un registro contextual fotográfico donde se yuxtaponen y enredan los pasados en el presente, el presente de observación y el futuro donde se resignificará toda imagen fotográfica (tiempos de la fotografía arqueológica), son instrumentados en diferentes estratos de excavación en El Maye, Hidalgo: de allí un fotoreportaje arqueológico de contexto. Como filtro de toda esta búsqueda, el foto-reportaje en el Maye narra visualmente los trabajos de excavación y registro, hasta el “tapado” del yacimiento; la memoria visual se traslapa con la memoria fotográfica, en ambas se guarda desde la fascinación y preguntas en torno a los casi imperturbables cimientos arquitectónicos, hasta la sensación de perdida, decaimiento y nostalgia al ir cubriendo cuidadosamente los muros, alineamientos y el propio desmontaje arqueológico. El sentido de indescifrabilidad y el acertijo permanente significan la superficie de alrededor de 2500 imágenes. Esta captura y aprehensión fotográficos restituyen la forma de la observación arqueológica. Bajo direcciones y decisiones estratégicas, avanza la excavación y nos enfrentamos visualmente al desmontaje estratigráfico, la mirada descubre, rastrea y reconoce el yacimiento, las retículas, el material arqueológico, los tonos y colores, formas y diferencias volumétricas; las intuiciones, desencuentros, indicios y las formas de los hallazgos en primer lugar son percibidos por el régimen de la visión, de lo cual en tiempo real la memoria fotográfica se hace cómplice; la cámara en todos los instantes que se hacen pasados, hace consciente al que excava de un doble resguardo: su visión y el contexto, re-establece la óptica, que nos pone de frente ante lo arqueológico. El foto-reportaje se enfoca hacia subjetividades donde inscribimos la objetividad del proceder investigativo teóricamente definido, la fotografía en su sentido filosófico fija para ello el rastreo visual en busca de hacer relaciones significativas; técnica a la que yuxtaponemos notas, opiniones, informes y citas textuales para componer esta propuesta como un texto visual, abierto, no lineal ni objetivo, sino como un relato fotográfico con híperligas de data interminable(s).

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El foto-reportaje contextual, aprehende una geometría de acciones, intercambio de información tanto interna como con el exterior, la transformación de los entornos así como de la percepción y sentidos que a los habitantes producen el desmontaje estratigráfico y la emergencia de “las ruinas”; hace visible la construcción de un espacio donde lo arqueológico implica preguntas sobre su devenir a los propios pobladores del Maye, que al paso de los días de alguna forma significan un espacio precario como uno de valor en diferentes y encontrados sentidos. El Foto-reportaje hace observable una espacialidad donde el contexto de lo arqueológico tiene un presente e historia, esta situado y se va formando como deposito de múltiples pasados, dinámicas, tensiones y ruinizaciones contemporáneas, de los que sujetos y agencia no pueden ser separados asépticamente; como dispositivo de registro, pone a consideración el contexto de lo arqueológico como una de las relaciones componentes para una antropología e historia de una narrativa arqueológica; igualmente presenta la posibilidad de una forma de relación no necesariamente vertical entre la comunidad y el proyecto antropológico. Más que una fotografía pericial, el número de capturas crea un caleidoscopio que en primera instancia dista de ser artístico, puramente estético y “científico”, más bien artesanal y técnico (el saber hacer y el saber mirar); de esa producción fotográfica se revela tanto una geografía de alteraciones y búsquedas superpuestas, como una especie de geografía de la mirada en torno a la propia geografía del yacimiento arqueológico. Ése es el paso de la ilustración a la visualización en arqueología. Nosotros lo hicimos al pasar a la arqueofotografía en el año dos mil nueve en Ixmiquilpan. De ahí el sentido del epígrafe inicial: la experiencia en torno al hallazgo y la percepción, la máquina que parece ser no termina de atraparlos y la posibilidad de refigurar ese conjunto de sentidos escurridizos como una nueva realidad, al menos ángulo de análisis inédito.

Por último, falta decir, no hay un desentendimiento de nuestro propio contexto. Esta forma de visualización hasta ahora no se inscribe en el registro formal/institucional ni guarda estándares normativos, tampoco discute y confronta el registro arqueológico; lo que es más importante, no explica la agencia y significación de ordenamientos espaciales hñañhu, ni se “asoma” a ver/saber

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sobre sus creadores, igualmente, no adiestra al arqueólogo/fotógrafo para reproducir algún procedimiento empaquetado. Hace explicito, realiza, pregunta y se espejea con las miradas del equipo y muestra, un fotoreportaje en el seno de la experiencia formativa, como correlato de las rutas y pasos de la excavación, asequible y ensamblable por estudiantes, investigadores y equipos de investigación (grupos de usuarios) con cámara en mano. Espacio de reproductibilidad, iteración y, tarde que temprano reconocimiento formal. Asumiendo la necesidad de reconocimiento al sujeto y colectividad creadores, y más, esta forma de caleidoscopio, excava y desmenuza, ángulos de visualización que establecen un modelo de interpretación entre el presente y los múltiples pasados, sus imaginarios y expresiones simbólicas, visualizaciones y gramáticas espaciales. Una arqueografía para el Proyecto del Valle del Mezquital u otros, se hace posible y aquí están inscritas sus claves.

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