El ARTE DEL PERFUME - CHANDLER BURR by Cano Estudio

CÍRCULO DE BELLAS ARTES M A D R1 ID 2014

Curator D e p a r t m e n t o f O l f a c t o r y A r t N e w Yo r k Director Coordinator and editor Translations Exhibition and catalogue design

With the support of

Chandler Burr Comisario Departamento de Arte Olfativo Ana Fernández Parrilla Directora Erik Schoonhoven Coordina y edita Marta Rodríguez Traducciones Cano Estudio Diseño de exposición y catálogo Copyright © 2014

Con la colaboración de

CONTENTS

PRESENTATION

ROMANTICISM

MODERNISM

SURREALISM

NEO-ROMANTICISM

PHOTOREALISM

CONTEMPORARY FIGURATISM

NEOCLASSICISM

20TH-CENTURY RETRO

CONTENIDO

PRESENTACIÓN ROMANTICISMO MODERNISMO SURREALISMO NEO-ROMANTICISMO FOTORREALISMO FIGURATIVO CONTEMPORÁNEO NEOCLASICISMO RETRO SIGLO XX

El Arte del Perfume Jicky Chanel Nº5 Angel Prada Amber Eau de Lierre J’adore L’Absolu Aqua Universalis Aura

PRESENTATION

tor ura rt c n ry a f tio ibi acto xt o h x olf te e n o e Th ates e c itu in th y s r What generated The Art of Scent is a single question. Scent th wi histo t r isâ&#x20AC;&#x201D;and from my first intellectual encounter with it, on a plata

form in the Gare du Nord in 1998 while waiting for the Eurostar to London, has always seemed to meâ&#x20AC;&#x201D;obviously a major art medium, entirely equal to paint, clay, music, and all the others. Why? Because by any rational definition of art, works of scent meet all the criteria applied to works created in every other medium that you see in museums or hear in concert halls or read, watch, and listen to on the device in your pocket. Art historians, museum curators, gallerists, and the general public perceive scent works in 2014 basically the way they perceived photographs in 1950. The idea that photos could be art was laughed at. They were nothing more than small mirrors of reality, completely objective, and void of intent or perspective. They were little reflections of nature, of reality and, therefore, could have no artistic content. Photographers who considered themselves remotely related to painters and other true artists kept their mouths shut for the most part. From

the

21st-century,

the

mid-20th-century

opinion

photography looks prehistoric. Photographs are, we now understand, drenched in subjectivity, thoroughly manipulated by the artists who form these images, the results of aesthetics,

PRESENTACIÓN

El Arte del Perfume 1889 — 2014

CHANDLER BURR

El origen de El Arte del Perfume fue una sola pregunta. Desde mi primer encuentro intelectual con el perfume en 1998, en un andén de la Gare du Nord mientras esperaba el Eurostar con destino a Londres, siempre me ha parecido evidente que el perfume es un soporte artístico tan importante como la pintura, la arcilla, la música y las demás materias primas. ¿Por qué? Pues porque las obras olfativas se ciñen a todas las definiciones racionales de arte con el mismo rigor que cualquier obra creada con otros materiales, de esas que se pueden contemplar en los a museos, que se escuchan en los auditorios o que leemos, vemos y el o d arte oímos a través del dispositivo que llevamos en el bolsillo. i r sa el xto mi a co sitú onte rte l E ón l c el a i e c En 2014, los historiadores del arte, los comisarios de museos, los n ia d si r po o e ex ativ histo galeristas y el público en general atribuyen a las obras olfativas olf e la d el mismo valor artístico que se le atribuía a las fotografías en 1950.

Por aquel entonces, parecía ridículo que pudieran englobarse dentro del arte estos pequeños reflejos de la realidad completamente objetivos, carentes de intención o perspectiva. Como se consideraban espejos de la naturaleza, de la realidad, no podían tener carga artística. Los fotógrafos que consideraban su trabajo remotamente comparable al de un pintor u otro tipo de artista real, solían guardarse de expresarlo en público, en su mayoría. En ojos del siglo XXI, la visión que se tenía de la fotografía a mediados del siglo XX se antoja prehistórica. Ahora vemos

PRESENTATION

beliefs, politics, deformations of personality, dreams, and nightmares. Like all art. In other words, photographs are now recognized as completely man-made and completely deceptive. This is why photography is universally recognized today as a major art medium. Scent, in 2014, is laboring under a 1950s-style obtuseness. Most people ask the question: Can works in scent really be art? This is where The Art of Scent comes from: The exhibition exists to presents lies. In a 1923 Spanish-language conversation with the American art critic Marius de Zayas, Pablo Picasso, in discussing modern art and Cubism, nailed the crucial artificiality of art: «We all know that Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand. The artist must know the manner whereby to convince others of the truthfulness of his lies. [He] has searched, and re-searched… for the way to put over lies…. [People] speak of naturalism in opposition to modern painting. I would like to know if anyone has ever seen a natural work of art. Nature and art, being two different things, cannot be the same thing. Through art we express our conception of what nature is not.» The first true work of art created in the medium of scent appeared in 1884 and was by the artist Paul Parquet. It was titled Fougère Royale. It was the first work of olfactory art because Parquet was the first to use synthetic raw materials. Through this artifice, he created an expression of what nature is not. We begin in The Art of Scent with Jicky, 1889, the world’s second work of olfactory art. It is by the great artist Aimé Guerlain, a major work in the Romanticist school, and a brilliant, glorious lie that Guerlain sculpted from the synthetic molecules that were just beginning to liberate scent artists from the constraints of nature. No one has ever seen a natural work of olfactory art, and who cares.

PRESENTACIÓN

que las fotografías están cargadas de subjetividad y belleza, manipuladas en gran medida por los artistas que componen estas imágenes, y que son el fruto de valores estéticos, creencias, ideales políticos, trastornos de personalidad, sueños y pesadillas; como cualquier otra obra de arte. Dicho de otro modo, ahora comprendemos que las fotografías son totalmente artificiales y engañosas, por lo que la fotografía se entiende como una forma de arte en todo el mundo. El perfume, en 2014, se evalúa con una torpeza similar a la de 1950. La mayoría de la gente se pregunta si las obras olfativas se pueden considerar arte y de ahí surge El Arte del Perfume, una exposición concebida para mostrar mentiras. Pablo Picasso, durante una conversación sobre el arte moderno y el Cubismo que mantuvo en 1923 con Marius de Zayas, crítico de arte americano, explicó con suma precisión la impostura del arte: «Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dada para comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si en su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada. […] Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza». La primera obra de arte que se creó con perfume vio la luz en 1884 de manos de Paul Parquet, quien la tituló Fougère Royale. Se considera que esta es la primera obra de arte olfativa porque Parquet fue el primero en utilizar materias primas sintéticas y, mediante este artificio, creó algo que no

PRESENTATION

Here are eight brilliant, wonderful works of truth, at least the truth that is given to us to understand. â&#x20AC;&#x201D;Chandler Burr

PRESENTACIÓN

tenía nada de natural. La creación más antigua presente en El Arte del Perfume es Jicky (1889), la segunda obra olfativa de la historia. El gran artista Aimé Guerlain esculpió esta magnífica y gloriosa mentira, toda una obra maestra del Romanticismo, con las moléculas sintéticas que empezaban a liberar a los artistas del yugo de la naturaleza. Nadie ha visto jamás una obra olfativa natural y a nadie le importa. Aquí presentamos ocho obras fascinantes sobre la verdad, al menos la verdad que nos es dada para comprender. —Chandler Burr

ROMANTICISM

y ick f J ver e. o e n tur ius en ould n na ted g a e rt tc di «Th hat i iste d cre of a x t k a e r is h o e m» Aimé Guerlain was one of the most important olfactory artists hav rlain ew w rt for e n a u of the 19th century, for the simple reason that he, along with G oth a new b da the perfumer Paul Parquet, effectively invented olfactory art. an Guerlain was born into an era of rapidly advancing technology

and shifting artistic styles. Haussmann gaslights were changing the cityscape and turning Paris into the glittering bourgeois society in which Guerlain worked and upon which his art had a profound impact. Guerlain’s wealthy family was already famous as scent makers, but with the creation of Jicky he altered the medium itself. In 1884 Paul Parquet was the first to use a synthetic raw material in developing Fougère Royale, and five years later Guerlain used three synthetics—the terpene alcohol ß-linalool, the molecule 2H-chromen-2-one (commonly known as coumarin), and ethyl vanillin—to create Jicky. These synthetics freed olfactory artists from the limitations of nature in the same way that new metals had freed Gustave Eiffel from traditional materials in building his tower, which was completed in 1889, the same year that Guerlain launched Jicky. All art is artificial. It must be. The artist, in every medium, uses materials to manipulate, to create a concept, saying to the public, «I will make you feel this. I will make you perceive that.» The artist creates works to generate fear or rage, disgust or

ROMANTICISMO

Jicky 1889

AIMÉ GUERLAIN (1834-1910) GUERLAIN

Aimé Guerlain fue unos de los artistas olfativos más importantes del siglo XIX por la sencilla razón de que, junto al perfumista Paul Parquet, inventó el arte olfativo. Guerlain nació en una y k época de rápidos avances tecnológicos y en la que se sucec i e J nca d u dían los movimientos artísticos. Las lámparas de gas de ad e n tido lid u . is nia es q r ex leza Haussmann redibujaban el paisaje urbano, convirtiendo París en e e a g in ab atur erla h «La la deslumbrante sociedad burguesa que vio trabajar a Guerlain a n u un a la drí ,G po en ella ado ica y y que tanto se impregnó de su arte. re st a n Co bía c artí form » e r ha ob a eva art e u a n d La familia acomodada de Guerlain ya gozaba de prestigio en v a e un nu el ámbito de la elaboración de fragancias, pero la creación de Jicky suponía un cambio de técnica. En 1884, Paul Parquet fue el primero en usar materia prima sintética, para la creación de Fougère Royale. Cinco años más tarde Guerlain utilizaba tres sintéticos —el terpineol beta-linalool, la molécula 2H-chromen-2-uno (conocida comúnmente como cumarina) y la etil vainillina— para crear Jicky. Estos compuestos sintéticos liberaron a los artistas olfativos de las limitaciones de la naturaleza del mismo modo que los nuevos metales habían permitido a Gustave Eiffel levantar la famosa torre que se terminó de construir en 1889, año en que Guerlain lanzó Jicky. Todas las artes son artificiales. Deben serlo. El artista, en cada técnica, usa materiales para manipular, desarrollar un concepto, decirle al público «Haré que sientan esto; haré que perciban

ROMANTICISM

reverie, unease, joy, or pity. The more ingenious their false representations, the more intensely they are felt. Jicky embodies the Romanticist ideal, an all-enveloping sensory ocean, the rejection of intellect and the embrace of pure emotion—the Romanticists believed, and Jicky believes, that this is where truth is to be found. The genius of Jicky is that it could never have existed in nature. Guerlain had created both a new work of art and a new art form. Edgar Degas, who was born the same year as Guerlain, once remarked to a landscape painter: «A vous, il vous faut la vie naturelle, à moi la vie factice» (You need the natural life, I the artificial). This concept was not only crucial to the legitimacy of scent as an artistic medium. It was also a defining quality of the late 19th-century art world.

ROMANTICISMO

esto otro». Los artistas crean obras para generar miedo o rabia, repulsión o ilusión, incomodidad, alegría o pena. Cuanto más ingeniosas sean sus representaciones artificiales, mayor será la intensidad con la que se perciben. Jicky encarna el ideal del Romanticismo: la creación de un océano de sensaciones que lo abarca todo, el rechazo al intelecto y la oda a las emociones puras. A ojos de los románticos, y de Jicky, ahí es donde reside la verdad. La genialidad de Jicky es que nunca podría haber existido en la naturaleza. Con ella, Guerlain había creado una nueva obra artística y una nueva forma de arte. Edgar Degas, que nació el mismo año que Guerlain, le dijo una vez a un pintor de paisajes: «A vous, il vous faut la vie naturelle, à moi la vie factice» (Usted necesita la vida natural; yo, la artificial). Este concepto no solo resultó crucial para legitimar el perfume como soporte artístico, sino que también fue una cualidad idiosincrásica del mundo artístico de finales del siglo XIX.

MODERNISM

n sa 5i ° l N rily h a ne ha ordin roug d C « h an t a f tr the ex ugh f art of t rks o e o o o y When the olfactory artist Ernest Beaux received a commission from th n w e o te an iec ns his patron Gabrielle Chanel, Modernism was a nascent movement. p mai mma rt in a e u r ns ist co dern » o M dium The world’s changes—and dislocations—created it. Given the me spread of wealth from the Industrial Revolution, democracy’s rise

and the aristocracy’s fall, women’s rights, World War I’s obliteration of the Old World’s order, Modernists felt that traditional art forms had been made obsolete. The modern man and woman could no longer be reached by them, and with new modern technologies and materials Modernists sought to renew these arts, dismantling them and rearranging the pieces to create an art that spoke to the modern world. One of the first and greatest Modernists was architect Mies van der Rohe, who created the Modernist signature: the glass box. Mies used steel, a new, stronger metal, to create a structure that made traditional interior floors but that supported the building from the inside, not with its outer walls. He then seemed to make these walls disappear by forming them of new, stronger kinds of glass, wrapping the building in this glass skin. It was a radical way to perceive and move through space. No one had ever entered a building through a glass wall. In much the same way, Beaux, an exemplary Modernist, constructed Chanel N°5 by creating a traditional structure, using

MODERNISMO

Chanel Nº5 1921

ERNEST BEAUX (1881-1961) CHANEL

Cuando el artista olfativo Ernest Beaux fue comisionado por Gabrielle Chanel, el Modernismo era un movimiento incipiente. Los cambios del mundo, y sus trastornos, lo crearon. Debido a la expansión económica que trajo consigo la Revolución Industrial, la proliferación de la democracia y la caída de la aristocracia, la ampliación de los derechos de la mujer y la destrucción del antiguo orden que provocó la primera guerra mundial, los modernistas consideraban que el arte tradicional había quedado obsoleto. Como al hombre y la mujer modernos ya no les conmoes °5 te vía el arte, los modernistas decidieron usar las nuevas tecnoloN ar el an de eño h gías y materiales disponibles para renovarlo, descomponiéndolo «C obra dis nte n e u a y reorganizando las piezas para crear obras que se comunicaran un de riam igue s ina ue e los con ellos. d r l o so q o d de tra n s ex ucio o u plo sta» d n i m ni n r e m sie ej Uno de los primeros y más relevantes modernistas fue el arquide s o e jor rte m e tecto Mies van der Rohe, creador del ícono del Modernismo: la a m caja de cristal. Mies usó el acero, un material novedoso que ofrecía una resistencia superior, para desarrollar una estructura que sujetara la construcción desde el interior en lugar de mediante muros exteriores. Después, hizo desaparecer esos muros gracias a una «piel» de un tipo de cristal nuevo y más resistente. La obra supuso un cambio radical en la forma de percibir el espacio y moverse por él; nunca antes se había accedido a un edificio a través de una pared de cristal.

MODERNISM

absolutes and essences of flowers to build a beautiful French Romanticist floral. Its construction was classic, but he hid the structure inside by wrapping it in a revolutionary olfactory skin made from new synthetics called aldehydes, which smelled like nothing anyone had ever experienced before. It was shocking, strange, and yet instantly comprehensible. The work retained the classic art form and reinterpreted it for the modern worldâ&#x20AC;&#x201D;the quintessential Modernist goal. No one had ever entered a work of scent through such a translucent olfactory membrane. Chanel NÂ°5 is an extraordinarily thought-through piece of art and remains one of the consummate works of Modernist art in any medium.

MODERNISMO

Beaux, un paradigma del Modernismo, creó Chanel N° 5 de forma análoga: diseñó una estructura tradicional compuesta de absolutos y esencias de flores —con una maravillosa fragancia floral del Romanticismo francés como resultado— y la envolvió en una piel olfativa revolucionaria fabricada con materias sintéticas novedosas llamadas aldehídos, que emanaban un aroma desconocido hasta entonces. El resultado era sorprendente y extraño, pero se comprendía al instante. Era una forma artística clásica reinterpretada para el mundo moderno, el objetivo modernista por antonomasia. Nunca antes se había accedido a una obra olfativa por una membrana olfativa tan translúcida. Chanel N°5 es una obra de arte de un diseño extraordinariamente minucioso que sigue siendo uno de los mejores ejemplos del arte modernista.

SURREALISM

as se the nts w ing f o e tl ult lem star es e nd r e ly e t e a «Th para ical hos it tru ot n w s e g di llo art as ad The American writer Thomas Pynchon, who absorbed the an i of s m . It w le. w ork tic ary sty ne Surrealist principles laid out by the French poet André Breton in w esthe rdin was ing a rao , it eth t h 1924, famously wrote in 1984 that Surrealism combined «inside ex ngt som n» s e str s wa e su the same frame elements not normally found together to h i Th er t d produce illogical and startling effects.» After a decade of funcun tionalist ascendancy and the dominance of Wargnye’s Drakkar

Noir (1982), olfactory artist Olivier Cresp illustrated Pynchon’s definition with Angel, his seminal 1992 work of olfactory Surrealism, which was the antithesis, in multiple ways, of Wargnye’s creation. Cresp designed a tripod structure, combining in a single framework three materials not normally found together: the marzipan-like molecule coumarin (one of the three synthetics Guerlain had used 103 years earlier in Jicky); an earthy, humid tropical grass; and ethyl maltol, the synthetic molecule that gives cotton candy its sweet smell. The result of these disparate elements was an illogical and startling work of art whose aesthetics made it truly extraordinary. It was not strength, it was style. This was something new under the sun. It seemed as if Cresp had suddenly made everything more vivid. Like the Abstract Expressionists, Fabron had erased the natural object with his reference-free scent L’Interdit (1957), but the Surrealists generally gloried in recognizable natural objects, and the natural references in Angel are clearly identifiable. Cresp’s use of ethyl maltol, which he transformed from subtle ornament to funda-

SURREALISMO

Angel 1992

OLIVIER CRESP THIERRY MUGLER, CLARINS

El escritor americano Thomas Pynchon, que se empapó de los principios surrealistas que había establecido el poeta francés André Breton en 1924, escribió en 1984 que el Surrealismo combinaba «dentro de un mismo marco elementos que normalmente e nd n no están juntos para provocar efectos sorprendentes y carentes ó i c ta ina ntos uto b de lógica». Tras una década de predominio del Funcionalismo r f e m co lem mo ente a o e y la obra Drakkar Noir (1982) de Wargnye, Olivier Cresp ilustró el L d « tos o c en ica es s di orpr lóg ue principio expresado por Pynchon con la creación en 1992 de re a s de a q te r pa c te dis a ob ren stéti lmen su Angel, su obra olfativa surrealista más influyente y la antítesis de un y ca na e rea por o. la creación de Wargnye en muchos sentidos. ce No stil nu co la ha ria. su e asta ina por to h es» is ord sino nc Cresp diseñó una estructura en forma de trípode, combinando a r a v nto t e ex rza, unc fue lo n en un mismo marco tres materiales que no se suelen enconEra trar juntos: la cumarina, una molécula similar al mazapán que Guerlain había utilizado 103 años antes en Jicky; una hierba terrosa, húmeda y tropical; y etil maltol, la molécula sintética que confiere el olor dulzón al algodón de azúcar. La combinación de estos elementos tan dispares dio como fruto una obra sorprendente y carente de lógica con una estética que la hace realmente extraordinaria. No por su fuerza, sino por su estilo. Era lo nunca visto hasta entonces. Parecía como si Cresp lo hubiera vuelto todo mucho más auténtico. Al igual que los expresionistas abstractos, Francis Fabron había eliminado el componente natural en una fragancia carente de referencias llamada L’Interdit (1957), pero el Surrealismo se regodeaba en lo natural

SURREALISM

mental structural material, pushed olfactory art to new extremes and placed shocking artificiality in full view. This was the progenitor of an olfactory Pop Art movement that arrived in the mid-1990s and continues today.

SURREALISMO

y las referencias a la naturaleza de Angel son evidentes. El uso que hizo Cresp del etil maltol como materia estructural en lugar de sutil ornamento redefini贸 las fronteras del arte olfativo e hizo que la asombrosa artificialidad quedara en primer plano. Cresp fue el progenitor del Pop Art olfativo que apareci贸 a mediados de los a帽os 90 y a煤n persiste.

NEO-ROMANTICISM

, rry va a in ,G ïm rry, t na ava ribe rnis e «B d G bsc ode igh h an t, su to M ing f c k y l nd s o a a Prada Amber, commissioned by Miuccia Prada, exemplifies f tire , t m a sson rly y t n i s a r i e e ea ntic the l nd e several of the thornier problems that face artists. How does one lin ma ing th a o R ply innovate creatively while retaining the beauties and aesthetics 20 » ap late tury n one wants from the past and in what form? To what degree e th t ce s 1 2 can artists create something intelligent without compromising

their ability to make people feel something profoundly? With Prada Amber, artists Carlos Benaïm, Max Gavarry, and Clément Gavarry reached backward, choosing Romanticism, arguably the most perfect school in which to create olfactory art. In his extraordinary 1999 scent Rush, Michel Almairac brilliantly appropriated the Romantic dogma of letting go and losing control while borrowing directly from the basic aspects of Functionalism and its appropriation of synthetics. Prada Amber, however, is a unique contemporary work in that it draws directly and principally from the 19th-century school. In lesser hands, it could easily have fallen into a mere pastiche. Instead it constitutes a road map for the reinvention of the style in a 21st-century form, a work of Neo-Romanticism that sweeps one away with its opulent beauty and also with subtlety, elegance, and intelligence seamlessly merged. Using a deceptively formal voluptuousness recalling the construction of Fabron’s L’Interdit (1957) or Jean Kerléo’s 1972 Mille, Prada Amber is a forceful reaction against the Functionalism

NEO-ROMANTICISMO

Prada Amber 2004

CARLOS BENAÏM, MAX GAVARRY Y CLÉMENT GAVARRY THIERRY MUGLER, CLARINS

El perfume Prada Amber, comisionado por Miuccia Prada, ilustra varios de los problemas más espinosos a los que se enfrentan los artistas. ¿Cómo es posible progresar creativamente sin perder las características estéticas que nos gustan del pasado? ¿Hasta yy r r , qué punto es posible que los artistas creen obras inteligentes a ho av , G hec por sin coartar la capacidad de esas obras para conmover al m ï e l n a ,d be de y en público? Para crear Prada Amber, los artistas Carlos Benaïm, Max «B varr scri ea an n b Ga su la lí : tom as Gavarry y Clément Gavarry bucearon en el pasado y eligieron el to o tic l ple nism terís de m r n co ode arac lme y les Romanticismo, que podría considerarse el movimiento ideal para e M s c l cu mo s d crear obras olfativas. la de cis tesi X y i t n as X I» l lo ma X Ro lican l sig el X e En Rush, la extraordinaria fragancia de 1999, Michel Almariac ap es d ios d l p i a hacía un uso brillante del dogma romántico de dejarse llevar y fin rinc p perder el control al tiempo que tomaba prestados los aspectos básicos del Funcionalismo y su apropiación de las materias sintéticas. Prada Amber, sin embargo, es una obra contemporánea única porque se basa directa y principalmente en el movimiento del siglo XIX. En manos menos expertas, el resultado podría haber sido un mero pastiche, pero esta obra es como una hoja de ruta para quien busca reinventar el Romanticismo al estilo del siglo XXI: una obra neo-romántica que seduce por su opulenta belleza y por la unión perfecta de sutileza, elegancia e inteligencia. Con una forma aparentemente voluptuosa que recuerda a las construcciones de L’Interdit (1957) de Fabron o Mille (1972) de

NEO-ROMANTICISM

and Industrialism of Wargnye’s Drakkar Noir (1982). Benaïm, Gavarry, and Gavarry, in fact, subscribe entirely to Modernist linearity, taking high Romanticism and applying the lessons of the late 20th and early 21st century as expressed in Wargnye’s Industrialism, Cavallier’s Minimalism in L’Eau d’Issey, and JeanClaude Ellena’s Luminism with Osmanthe Yunnan. Prada Amber retains all the visceral referential power of the past and refines it into a more ambiguous form. It is a unique contemporary work. This is intelligence mixed with profound emotion.

NEO-ROMANTICISMO

Jean Kerléo, Prada Amber es una enérgica reacción contra el estilo funcionalista e industrialista de Drakkar Noir (1982) de Wargnye. Benaïm, Gavarry y Gavarry, de hecho, subscriben por completo la línea del Modernismo: toman las características del culmen del Romanticismo y les aplican las tesis de finales del siglo XX y principios del XXI que expresan el industrialismo de Wargnye, el minimalismo de L’Eau d’Issey de Cavallier y el luminismo de Jean-Claude Ellena en Osmanthe Yunnan. Prada Amber conserva la misma fuerza visceral de los referentes que se usaba en el pasado, pero la refina para darle una forma más ambigua. Se trata de una obra contemporánea única en la que la inteligencia se mezcla con emociones profundas.

PHOTOREALISM

r ke ma rs h tc ee wa ngin nt a e de ke in h «Li legr epen with eart t l Pe ind ents rich feren th, r y Photorealism in the visual mediums is limited more or less exclu- tin vem n. A ly dif h ea o o i c e i m cis let d r uires sively to painting. Interestingly photography, whose advent in i pre omp um req and n h n e the late 1800s inspired the style, is never spoken of as using it is c m a ree mm e th o fro ivy g te c ls. H on i although photographs can employ a super-heightened effect o an mple ontr mot er» c n o th i that is as far from reality as Photo-Realist painting. c he m ho t of s the eac t se und Masterworks of Photorealism created in scent like Eau de Lierre aro

(2006), by the brilliant artist Fabrice Pellegrin, are as technically difficult to make as their counterparts created in paint, as deeply artificial, their Realism just as impossible, but are not perceived as such by audiences—works of scent in the style are infinitely more natural-seeming, their lies instantly convincing—because scent, as an unseen medium, can come from unseen sources. You turn a corner in the middle of a city and are met, miles from any forest or lumberyard, the intense, clear smell of wood. It could come from a fresh 2x4 at a construction site hidden on the other side of a wall. It could be real. Michel Almairac’s great 1976 Photo-Realist work Gucci Homme is a lie masterfully painted in scent oils, an olfactory plank of smooth raw wood that is viscerally real, more real than real, while being utterly false. Eau de Lierre is ingenious not merely in its flawless reproduction of the real—it is a portrait of deep-green ivy (lierre means ivy in French) and humid rich earth, the ivy possibly covered in rain water, possibly growing next to a small stream, the cool wet

FOTORREALISMO

Eau de Lierre 2006

FABRICE PELLEGRIN DIPTYQUE

El Fotorrealismo en los medios visuales suele estar limitado a la pintura. Resulta curioso que no se utilice este término en fotografía, cuya aparición a finales del siglo XIX inspiró el movimiento, a pesar de que las fotografías pueden emplear un efecto hiperdetallista que las aleja tanto de la realidad como lo están las pinturas fotorrealistas. Las obras maestras del Fotorrealismo en perfumería, como la brillante obra de Fabrice Pellegrin Eau de Lierre (2006), son tan difíciles de crear como las obras pictóricas de este movimiento: profundamente artificiales y de un realismo imposible. Sin embargo, la percepción del público varía entre estos dos tipos de obras fotorrealistas, ya los trabajos olfativos son infinitamente más parecidos a la realidad, unas mentiras nos convencen al instante porque las fragancias, al ser invisibles, pueden tener orígenes desconocidos. En mitad de cualquier ciudad, puede llegarnos de repente el aroma intenso e inconfundible de la madera aunque estemos a kilómetros del bosque o el aserradero más cercano y podría ser real, provenir de unos o, jer a o l tablones guardados en una obra que se oculta tras un muro. re an en engr tos u n Gucci Homme (1976), la gran obra fotorrealista de Michel b e un grin imi ierra mo Pelle mov la t nte Almairac, es una mentira pintada con maestría con aceites o e s — «C ño sión tam ierra e aromáticos, un tablón olfativo de madera sin tratar que resulta e t l i e c qu pl a pe pre om de l a; y re visceralmente real, más real que la realidad, a pesar de ser c n d co il es tinta me quie . t dis y hú ra re luto— s absolutamente artificial. fér la o d til fér hie l abs one to» e ro p n d , r e t ve con ués vimi p s o n e u m D en as z pie

PHOTOREALISM

air around it and the mix of sun and rain clouds aboveâ&#x20AC;&#x201D;but in its breathtaking nuance. Like a watchmaker Pellegrin engineers tiny independent movements with precision. A rich earth is completely different from a humid rich earth, an ivy green requires complete command of the controls. He then sets them in motion around each other. Eau de Lierre fluctuates with the stochastic flows of the invisible breeze that conveys the invisible elements, sometimes real, in this case a flow of exquisite lies.

FOTORREALISMO

Eau de Lierre no solo es ingenioso por su impecable reproducción de la realidad sino por la portentosa precisión de sus matices: es un retrato de hiedra verde oscura (lierre significa «hiedra» en francés) y fértil tierra húmeda, hiedra posiblemente cubierta de rocío que crece junto a un riachuelo, rodeada de aire fresco y humedad bajo un cielo salpicado de nubes de lluvia y claros. Como un buen relojero, Pellegrin engrana pequeños movimientos con precisión —la tierra fértil es completamente distinta de la tierra fértil y húmeda; y el verde hiedra requiere un control absoluto—. Después, pone las piezas en movimiento. Eau de Lierre fluctúa con los vaivenes fortuitos de una brisa invisible que puede transportar elementos etéreos reales, pero que en esta ocasión mueve un flujo exquisito de mentiras.

CONTEMPORARY

FIGURATISM

olu bs A ’ d L nte re do rese a ’ e J y p Th y . ith h tel y «W mac ution edia sa o l De evo imm h is t tely One senses in J’adore L’Absolu François Demachy’s conscious an rk is whic edia two ely, imm and r 21s deliberations about the question of what beauty should mean in s v i u e lo t it abl o o ies» t t r the 21st century and, at the same time, a refusal to intellectualize tha asu ible ibili s ple cess sen the question. ac ntury ce

Art is communication via aesthetics, but art must continually change because the ways in which we communicate via aesthetics constantly evolve. Political commentary—one of art’s greatest dialogues—on, say, the violence and horror of war were conveyed one way in 1814 by Francisco Goya in The Third of May 1808 and a very different one in 1937 by Pablo Picasso’s Guernica. The aesthetic schools were radically different—by 1937 Cubism had taken over—but were employed to very similar ends. As an artist Demachy is in the enviable position of being able to create his scent works according to whatever his thoughts are at the moment; he is the in-house perfumer at Dior and is thus free from the dictates of a patron. On the other hand, he is entirely responsible for the artistic success or failure of the works he creates. Christian Dior commissioned a number of fascinating representations of beauty in the 1950s, including Miss Dior, a work of literalist portraiture—in that case, flowers—and Diorama, one of the greatest works of Abstract Expressionism ever created in the medium. Miss Dior resembled The Third of May in its use of massive amounts

FIGURATIVO

CONTEMPORÁNEO

J’adore L’Absolu 2007

FRANÇOIS DEMACHY CHRISTIAN DIOR

En J’adore L’Absolu, se pueden percibir las deliberaciones de François Demachy sobre el significado de la belleza en el siglo XXI y, al mismo tiempo, su negativa a intelectualizar esta cuestión. El arte es la comunicación a través de la estética y, como las formas de comunicación mediante la estética evolucionan constantemente, el arte no deja de cambiar. Los comentarios políticos, que son uno de los diálogos más importantes del arte, sobre aspectos como la violencia y el horror de la guerra se expresaron de una forma en la obra de Francisco de Goya de 1814, Los fusilamientos del 3 de mayo, y de otra muy distinta en el Guernica de Pablo Picasso en 1937. Los movimientos estéticos eran radicalmente diferentes —en 1937, ya se había impuesto el Cubismo—, pero se utilizaron con fines muy parecidos. Como artista, Demachy está en una posición envidiable: puede crear lu, so tó b A sus obras olfativas según las inquietudes que tenga en cada L’ sen ore pre n. La l d momento, ya que es el Perfumista-Creador de Dior y, por consiJ’a achy lució ra a o e o on guiente, no está sujeto a las imposiciones de ningún mecenas. «C Dem a ev nam r, qu y i un ra e dec tera Como contrapartida, él es el único responsable del éxito o el ob , es cen rma o as f e a t l l fracaso artístico de sus obras. de n l tan a p ins esult sible ta co s de » r e ren dia ad XXI mp inme ibilid iglo Christian Dior comisionó varias representaciones fascinantes o c s ns se de la belleza en la década de los 50, entre las que se incluían Miss Dior, un retrato literal —de flores en este caso—, y Diorama, uno de las obras más importantes del Expresionismo abstracto

CONTEMPORARY

FIGURATISM

of raw materials (paint, scent oil) and figurative approach (here are the people, here are the flowers). Diorama, though coming a mere few years later, abstracted beauty with, again, imposing and commanding attention, thick layers of materials across the work. With J’adore L’Absolu Demachy presented an evolution. The work is immediately lovely, which is to say that it is immediately pleasurable and accessible to our 21st-century sensibilities. Its effect is the opposite of a massive, opaque use of materials, rather the work has a translucence and clarity that frame an abstracted scent, the idea of flowers without in any way a literal interpretation of flowers surrounded by an olfactory concept of luxury. It is Figuratism—the floralcy is there after all—but with a

s ha lu o nd bs L’A ce a an lope like the glass that surrounds the hot, burning tungsten filae r n e he o e ad luc ram t, t ut ment in a halogen bulb. «J’ rans hat f cen itho s t w l a t rity ted ers ra ers a c l a c str ow a lite flow fl f f b o y a a no n wa ide ny tatio by a t of a p e in rpr ded nce e int roun y co r r su cto a f l y o ur » lux

thoroughly contemporary manner. It is a smooth invisible enve-

FIGURATIVO

CONTEMPORÁNEO

jamás creadas. Miss Dior se parece a Los fusilamientos del 3 de mayo en el uso intensivo de materia prima (aceites aromáticos; e c pintura) y en el enfoque figurativo (ahí están las flores; ahí están e ofr ad olu larid na las personas). Diorama, a pesar de que apareció apenas unos s b c u L’A ia y car , la e años después, abstrajo la belleza mediante la exigencia de r r a t o enc ma ún r ad rac n «J’ spa ra e abst ning ión atención de manera forzosa, en gruesas capas de materiales n pa cia s sin etac s y tra por toda la obra. n r e re ga flo terp flor pto fra de in las ce e o a n j » e d ide tipo ral d el co el lu Con J’adore L’Absolu, Demachy presentó una evolución. La obra d e d lit da ial a nsor e enamora al instante, es decir, que resulta placentera y comprenrod se sible de forma inmediata con las sensibilidades del siglo XXI. La obra tiene un efecto opuesto al uso de materiales de forma masiva y opaca, ya que ofrece transparencia y claridad para enmarcar una fragancia abstracta, la idea de flores sin ningún tipo de interpretación literal de las flores y rodeada del concepto sensorial del lujo. Es figurativo porque las flores están presentes, pero totalmente reinterpretadas de una manera contemporánea. La obra es un envoltorio suave e invisible como el cristal que rodea el ardiente filamento de tungsteno de una lámpara halógena.

NEO-CLASSICISM

ilt a bu as is as rn h l o n a jia ers n-b he rkd Univ brai of t rks u e «K ua hly on l wo Aq roug is is tua c Cybele Gontar, in The Metropolitan Museum of Art New York’s tho g; th telle n thi st in » Heilbrunn Timeline of Art History, describes Neo-Classicism this s mo ear y way: «The second half of the eighteenth century in Europe saw in

the increasing influence of classical antiquity on artistic style and the development of taste [with] a renewed interest in harmony, simplicity, and proportion […] The Neoclassical style arose from […] first-hand observation and reproduction of antique works […] Johann Joachim Winckelmann, German archaeologist and philosopher […] taught that qualities superior to nature are found in Greek art, specifically, ‘ideal beauties, brain-born images.’ Such transcendent works, he explained, went beyond mere verisimilitude to capture ‘a more beauteous and more perfect nature.’» The artist Francis Kurkdjian has created commissions in many styles, but his 2009 Aqua Universalis, created for his own collection, is one of the purest examples of Neo-Classicism in the medium. The Latin name and its idea of «a universal water» perfectly fits Winckelmann’s ideas of qualities superior to nature, «ideal beauties, brain-born images.» The idealized form Kurkdjian has created is the classical 1700s eau de cologne morphed into a 21st-century concept, instantly recognizable in its origins and at war with that original. Making such a specific reference to the classic form is, exactly as it was with Neo-Classicism in its visual mediums, an axiomatic

NEOCLASICISMO

Aqua Universalis 2009

FRANCIS KURKDJIAN MAISON FRANCIS KURKDJIAN

En la línea del tiempo que hay en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Cybele Gontar describe el Neoclasicismo con estas palabras: «En la segunda mitad del siglo XVIII, Europa vio crecer la influencia de la antigüedad clásica en el estilo artístico y el desarrollo del gusto […] con un interés renovado en la armonía, la simplicidad y las proporciones […]. El estilo neoclásico surgió de la observación de primera mano y la reproducción de obras antiguas […]. Johann Joachim Winckelmann, arqueólogo y filósofo alemán […] demostró que el arte griego poseía cualidades superiores a las de la naturaleza, concretamente en los do ora mo ‘ideales de belleza, imágenes nacidas en el cerebro’. Estas obras b la o a e alis c ente ; trascendentales, explicaba, iban más allá de la mera verosimih s am ro n r b jia iver rkd Un ínteg cere ajos litud y capturaban ‘una naturaleza más hermosa y perfecta’». u «K qua lgo del rab de A a ido us t des s» s s o c na o de uale e añ Francis Kurkdjian ha creado por encargo obras olfativas de n ect ac u h es intel muchos estilos artísticos, pero su perfume Aqua Universalis de s á m 2009 —nacido de su propia colección— es uno de los ejemplos más claros del Neoclasicismo. El uso del nombre en latín con este significado —agua universal— casa a la perfección con el principio de Winckelmann de cualidades superiores a las de la naturaleza, «ideales de belleza, imágenes nacidas en el cerebro». El diseño idealizado de Kurkdjian es un agua de colonia clásica del siglo XVIII que ha tomado la forma del siglo XXI, con un origen perfectamente reconocible que está en pie de guerra con el referente original.

NEO-CLASSICISM

part of the style itself. Kurkdjian has built Aqua Universalis as a thoroughly brain-born thing; this is one of the most intellectual works in years. Here is a machine in intentional internal contradiction, the 18th-century eau de cologne’s citrus (lemon, grapefruit, bergamot peel oils) plus herbal/aromatic trope—bitterness, rough, a simplicity of materials mandated by an earlier technology—

in ine ch nal a m ter ] a with a simplicity only possible from an advanced technology. is a al in [… rials er e n n r e li He ntio ictio mat ear e f d n t o a ed in tra The work is in tension. It conveys at once sharp and soft; the con licity d by mat nd ssy a p e la t — sim nda ogy cted ss, g ity familiarity of a known style and the dislocation of a new one. l ma hno stra etne plic b m an Aqua Universalis is like looking at a contemporary work of sculptec n a swe a si y» a ng o ith from olog t li ture inspired by the faces of the Greek statues that archaeolot w r e l n a h t t s oo ssib ch e gists began uncovering after the long dark of the Medieval era. sm ly po ed t n anc o It is both familiar and unknown, and that is its strange beauty. v ad

mated to an abstracted and startling sweetness, glassy smooth

NEOCLASICISMO

Al igual que ocurre en las artes visuales, la referencia evidente a los clásicos es una parte indispensable del estilo neoclásico. Kurkdjian ha elaborado Aqua Universalis como algo íntegramente nacido del cerebro; es uno de sus trabajos más intelectuales desde hace años. Aquí vemos su pleno dominio de o i las contradicciones internas intencionadas: los cítricos caracin om nes d terísticos del agua de colonia del siglo XVIII (limón, pomelo y io s: o len icc da u p ntrad iona de aceite de bergamota) y su tropo aromático/herbal (amargura, s s d c r o mo as c nten icida po e aspereza, la simplicidad de materiales impuesta por la antigua a ] l i l p st «V de s na sim pue ía [… to r e tecnología) se mezclan y dan como fruto una dulzura abstracta g a im lo int …] l fru les cno mo ta y [ a i ter a te co trac ve y sorprendente, tan suave y sencilla como solo la tecnología ma tigu y da abs sua la más avanzada puede permitir. a an la lo an la ezc ulzur te, t o so da n d m m anza tir» e o e a d s un ren lla c av rmi i s Se trata de una obra que irradia tensión, que aúna la intensidad e rp so senc a má de p e y ogí y la suavidad, que evoca la tranquilidad de un estilo conocido pu l no y el trastorno que provoca algo nuevo. Aqua Universalis es tec como mirar una escultura contemporánea inspirada en los rostros de las obras griegas que volvieron a ver la luz gracias a los arqueólogos tras la oscuridad del largo Medievo. Resulta familiar y desconocida a la vez, y ahí radica su extraña belleza.

20TH-CENTURY

RETRO

e ed t uit s q esen a r h p , ros sly etro at u R th ale t. «V nscio k of ans r en co wo t me tury par s Retro styles are statements about specific times in the past from thi d tha -cen is ap r t an 21s tive s—o the c e a specific point in the present. In this case the commentary, by the rspe rrow o us de le. t o a sty artist Emilio Valeros, is on scent works that made a huge imprespe ra b s,” m » e e p Au mpl -ho m th 00% sion in the 80s style, although of the two that come immediately p “sa m hi —fro y it 1 to mind, Nahéma, by Jean-Paul Guerlain, was created a year ter ous ’t bu n fam oes before the 80s in 1979 and the other a year after, the 1990 Trésor It d by Sofia Grojsman. They were big, filled rooms with their gilded

presence. They were filled with stuff. Aura captures the style perfectly, which is the interest of the work. Different

aesthetic

schools

may

coincide

temporally—

Impressionism can dominate both music and painting simultaneously—but in most cases different mediums arrive at schools at different times. Post-Modernism is taken up by architects, writers, and movie directors in very different eras. The 80s is an example of an era that was arguably its own style, a celebration of grandeur, opulence, a style that imposed itself and engaged the culture with everything it had. But Valeros has quite consciously presented this work of Retro, and that means that the 21st-century perspective is apparent. Aura borrows—or samples, to use the term hip-hop made famous—from the style. It doesn’t buy it 100%. Aura is less «filled with stuff» as a scent artist friend said of it. Where it samples the 80s style of spatial volume, it is in reality less voluminous. It

RETRO

SIGLO

Aura 2013

EMILIO VALEROS LOEWE

Los estilos «retro» son manifiestos sobre épocas pasadas hechos desde el punto de vista de un momento específico del presente. En este caso, el artista Emilio Valeros ofrece su opinión sobre las obras olfativas que tuvieron un impacto impresionante en el o ad o e r estilo de los años 80 del siglo XX, si bien las dos obras más reprec til ha n es nte s sentativas de este movimiento se crearon en 1979 (Nahéma de ro en u me la e ale «V bajo ient que XI Jean-Paul Guerlain) y en 1990 (Trésor de Sofia Grojsman). Eran tra nsc ca o X su co ignifi l sigl oma grandes, intensas e inundaban todo el espacio con su presencia t s o ro e ret eso va d Aura s — r a dorada. Aura refleja ese estilo a la perfección y ahí reside su y cti te. str liza pe den mue r uti do s r pe s evi das », po lariza del interés. s e sta pu p— s» ple pre sam o po -ho toda « min hip o Es posible que diferentes disciplinas compartan el mismo estilo el ro n tér el por , pe predominante a la vez —es decir, que el Impresionismo reine en tilo es la música y la pintura al mismo tiempo—, pero lo más frecuente es que las influencias calen en cada disciplina en momentos distintos. El Postmodernismo, por ejemplo, llegó en épocas diferentes a la arquitectura, la escritura y el cine. Los años 80 son un buen ejemplo de una época que podría decirse que poseía su propio estilo, en el que se ensalzaban la grandiosidad y la opulencia, y que se impuso con tanta fuerza que marcó todos los aspectos de la cultura. No obstante, Valeros ha creado su trabajo en un estilo retro conscientemente y eso significa que la perspectiva del siglo XXI es evidente. Aura toma prestadas muestras —o «samples», por

20TH-CENTURY

RETRO

references, then settles into its own linear form, and its artistry is the successful blending of the two to create an individual work of art.

RETRO

SIGLO

utilizar el término popularizado por el hip-hop— del estilo, pero no todas. Aura está menos «lleno de cosas», como comentó algún artista olfativo. Aunque hace un sampling del volumen espacial de los 80, es en realidad menos voluminoso. La referencia es clara, pero la obra traza su propia línea formal. Su genialidad radica en combinar con éxito ambos aspectos para dar lugar una obra de arte única.