La huella borrada
La disoluciĂłn del Cementerio de Igualada en el paisaje
Carlos Huerta RodrĂguez
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La disoluciĂłn del Cementerio de Igualada en el paisaje
Carlos Huerta RodrĂguez
La huella borrada
La disolución del Cementerio de Igualada en el paisaje Estudiante Carlos Huerta Rodríguez Tutor Óscar Rueda Jiménez Departamento de Proyectos Arquitectónicos Aula 06 TFG Antonio Ruiz Barbarín, coordinador Javier Sardiza Asensio, adjunto Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid Madrid, 10 de junio de 2019
“ Un cementerio no es una tumba. Es más bien una relación con el paisaje y con el olvido;
huellas como signos abstractos, una abstracción que se dirigirá en el caminar y al trazar con los pasos el mejor camino.”
Enric Miralles
Resumen
La nueva actitud que la sociedad contemporánea adopta ante la muerte ha traído consigo transformaciones en la arquitectura funeraria. Superando las pautas marcadas por los cementerios decimonónicos, apegados a la tradición y cargados de símbolos, el Parque Cementerio de Igualada se proyecta a finales del siglo XX como un espacio público en diálogo con el paisaje en el que se implanta. Resultado de un concurso ganado en 1985 por Enric Miralles y Carme Pinós, el cementerio actualmente continúa disolviéndose en la naturaleza hasta tal punto que en ocasiones es imposible diferenciar lo proyectado de lo previamente existente. Este trabajo pretende mostrar cómo el cementerio se ha ido borrando en el paisaje con el inexorable paso del tiempo y cómo, mediante este mecanismo, se logra crear un espacio de identidad y memoria colectiva. La huella casi borrada del cementerio en la naturaleza muestra cómo ha ido envejeciendo a lo largo los años, lo que queda grabado en la memoria de aquellos que lo visitan. Al final la arquitectura, como el hombre, no es inmune al paso del tiempo. Esta obra remarca así la importancia de lo existente, de lo vivo, en memoria de los que ya están.
[ cementerio - Igualada - borrado - paisaje - Miralles - muerte ]
Índice Resumen Introducción
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Motivación personal Objetivo Metodología Estructura del trabajo
I. Antecedentes
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Evolución del cementerio cementerio-ciudad cementerio-paisaje Earth Works Robert Smithson Michael Heizer
II. Cartografía
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III. El borrado
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Bibliografía
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Los caracoles Los caracoles suben por las paredes húmedas de esta casa de todos construida de tiempo. Nuestros antepasados limpiaron las ventanas manchadas por los días que hoy debo limpiar yo. Nuestros padres. Nosotros también padres. Los hijos. Los amigos que vienen. Todos aquí otra vez. Los caracoles suben. Y nosotros limpiamos en la nueva estación porque estamos cosidos a su estela brillante. Damos cuerda al reloj y ellos cambian de sitio.
Marisol Huerta
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FIG 01 · Carme Pinós y Enric Miralles en su estudio. Fundación Enric Miralles
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Motivación personal La elección del tema para este Trabajo de Fin de Grado ha sido resultado de dos motivaciones personales: por un lado, durante el viaje académico que realicé a Estocolmo en enero del año 2018 con la cátedra de Ginés Garrido, tuve la oportunidad de visitar el Cementerio del Bosque. Esta obra de los arquitectos Asplund y Lewerentz me transmitió una concepción de la muerte diferente a la que tenía previamente, y despertó un interés personal en estudiar y comprender proyectos de arquitectura funeraria que dialogasen con el paisaje. Por otra parte, este trabajo nace también desde la fascinación por la arquitectura que desarrolló Enric Miralles y cómo su obra continua transformándose a lo largo del tiempo.
Objetivo del trabajo El trabajo pretende mostrar cómo el cementerio de Igualada ha ido borrando su huella en el paisaje a lo largo del tiempo y cómo Enric Miralles, mediante el diálogo con la naturaleza existente, logra crear un espacio que conviva con la memoria de los seres perdidos.
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Metodología del trabajo La metodología del trabajo se divide en dos procedimientos principales: técnicas de recolección de datos y técnicas de análisis de un caso concreto. Primero, se llevará a cabo una recogida de datos teóricos y gráficos acerca de la concepción de la muerte a lo largo de la Historia y en la actualidad, de la arquitectura funeraria actual, y de la relación de la obra de Miralles con el paisaje. Segundo, se elaborará un estudio en profundidad sobre la fusión del cementerio de Igualada en el paisaje, analizando la obra teóricamente, gráficamente e in situ mediante la visita a la obra en abril de 2019.
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Estructura del trabajo I. Antecedentes Se toma como punto de partida un estudio de los antecedentes para la compresión de la obra. En primer lugar, se estudiará la historia y los significados de los lugares dedicados a los muertos mediante una breve reseña histórica Esto permitirá comprender el papel que desempeñan los cementerios en la actualidad, asumiendo éstos como los lugares donde proyectar el recuerdo y la memoria de los seres perdidos. Esto nos llevará a la distinción de dos tipologías de cementerio en el contexto europeo: Por una parte, el cementerio-ciudad. Por otra parte, el cementerio-paisaje. En segundo lugar, se estudiará la relación de Miralles con los Earth Works americanos de finales de los 60. Dos de estos artistas, que experimentan con la topografía interaccionando con el paisaje, tuvieron gran influencia en la obra posterior de Miralles: Por un lado, Robert Smithson. Por otro lado, Michael Heizer. II. Cartografía Se relata la experiencia de la visita del cementerio de Igualada, obra de Enric Miralles, como paradigma de la idea de cementerio-paisaje, incluyendo contenido gráfico y escrito de elaboración propia. III. El borrado Se finaliza con un discurso a modo de conclusión del trabajo sobre cómo la obra de Miralles ha ido borrándose con el paso del tiempo, hasta fundirse con la naturaleza.
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I.
Antecedentes
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En 1985, el equipo formado por Enric Miralles y Carme Pinós obtuvo la victoria del concurso de un nuevo Parque Cementerio en Igualada. El paisaje y la memoria, fueron fundamentales como datos de partida. Para abordar el proyecto, explotaron su capacidad innovadora permitiendo que su proceso creativo se abriese a una amplia gama de antecedentes, referencias, modelos e influencias culturales, partiendo de dos acciones: En primer lugar, estudiar la evolución de los cementerios, como lugares destinados a la muerte: los diferentes tipos de enterramiento, la simbología, configuración, escala... De hecho, nada más ganar el concurso Enric y Carme realizaron un viaje a Estocolmo y visitaron varios cementerios de Lewerentz. En segundo lugar, estudiar las condiciones preexistentes del sitio como una forma de lidiar con su pasado y con los recuerdos incrustados en él. En este sentido estudiaron de qué manera el cementerio podía alejarse de la compacidad y tradición simbolista que caracteriza los cementerios mediterráneos. En el cementerio de Igualada crearon un recorrido cargado de significados evocativos en torno al propio paisaje. Durante el proceso de ideación, fue fundamental la reelaboración constante de los dibujos, redibujando la topografía existente.1 La construcción destaca precisamente por su fuerte vínculo con la naturaleza del lugar, por su extraordinaria relación o incorporación a la topografía del entorno, rescatando algunas de sus propiedades más importantes y simultáneamente trasformando la zona mediante la creación e implementación de situaciones totalmente nuevas. En este sentido, la exposición Earth Works que tuvo lugar en 1969 y la posterior visita a alguna de estas obras durante su estancia en Columbia University en 1981, les ofreció aprender una nueva manera de interactuar con la topografía existente. Estos artistas norteamericanos defendían la experimentacion ‘in situ’ de cualquier obra en el paisaje, enfatizado en las relaciones producidads entre sujeto y obra, en un determinado momento. 1
ARIES, Philippe (Madrid, 1984), El hombre ante la muerte.
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FIG 02 · Gráfico cronológico de la evolución del cementerio europeo Elaboración propia
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Evolución del cementerio, de la compacidad a la disolución Para comprender los espacios ligados a la muerte en la actualidad es necesario remontarnos a las primeras culturas y hacer una breve reseña histórica del recinto conmemorativo a lo largo de la historia, para subrayar que el cementerio, tal como hoy lo conocemos, tiene un origen relativamente reciente.2 La muerte es parte de la vida y parte de nuestra propia naturaleza, siendo una de las obsesiones de los humanos desde la aparición de las primeras culturas. La necesidad de ubicar los cuerpos de alguna manera y en un lugar determinado dio lugar a las primeras manifestaciones arquitectónicas. A día de hoy aún se conservan grandes monumentos conmemorativos que representan el poder de numerosos personajes a lo largo de la Historia; personajes cuya identidad ha trascendido debido a la pertenencia a una alta clase social, que les permitió ordenar la realización de numerosas construcciones que perpetuasen su memoria y representasen su poder. En la época romana se prohibían los entierros intramuros, es decir, en el interior de las murallas de las ciudades, por lo que las tumbas romanas se colocaban en los lindes de los caminos de acceso a las ciudades, como la Vía Apia en Roma. Se trata de una memoria construida. Además de posibilitar el culto a los restos de sus mártires, las sepulturas servían como recordatorio de la presencia de la muerte para cualquier caminante. Conforme el cristianismo fue ganando adeptos se construyeron templos y basílicas asociados a los enterramientos, que con el paso del tiempo fueron quedando en el interior de las ciudades. Se utilizaba el entierro ad sanctos, es decir, emplazamientos los más próximos posibles a los restos de santos, en el interior de los templos o en sus proximidades. Las tumbas de los cuerpos ilustres gozaban de privilegio espiritual ubicándose en el interior de las iglesias, mientras que el resto de personas se inhumaban bajo su amparo de forma anónima en el terreno circundante al templo. 2
PEREZ NAYA, Antonia María (Galicia, 2011), La muerte sileciada. Arquitectura funeraria contemporánea. 101
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FIG 03 · Planta de la iglesia crucifome con la indicación del area y las sepulturas privilegiadas intramuros. Planimetría: E.Revilla-MHCB
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Los templos y basílicas fueron los únicos espacios para los muertos durante muchos siglos, aproximadamente desde el siglo V hasta finales del siglo XVIII. Fue entonces cuando un cambio de mentalidad en toda Europa ligado a ideas higienistas impulsó una protesta masiva con motivo de la situación insalubre que se producía en estos lugares. Esto se concluyó el día 3 de abril de 1787 con la emisión por parte de Carlos III de la Real Cédula, en la que ordenaba el traslado de estos espacios al exterior del núcleo urbano, seguido por el Decreto Napoleónico de 1804, iniciándose así lo que muchos denominaron ‘el exilio de los muertos’ 3, pues se procedió a la exhumación de cadáveres con el objetivo de ubicarlos en nuevos espacios para muertos en las afueras de las ciudades. Por consiguiente, era necesario proyectar estos nuevos recintos, cementerios extramuros que respondiesen al masivo crecimiento de las ciudades, a las necesidades del siglo de la Ilustración y a los avances en la ciencia que se habían desencadenado desde principios del SXVIII. Es aquí donde tiene origen el cementerio como tal, el que conocemos hoy en día, un recinto especializado e higiénico, cerrado e introvertido, capaz de ofrecer a la población un lugar donde depositar los restos de sus seres perdidos de forma ordenada y poder visitarlos.4 Apenas existían referencias, por lo que se inició la búsqueda de esta nueva tipología. Surgieron por aquel entonces varios proyectos utópicos con potentes imágenes como los cenotafios de Boullée o Ledoux. El enterramiento pasó a ser material proyecto y, en consecuencia, se diseñaron por primera vez planificadas ciudades de los muertos, alternativas a las ciudades de los vivos, alejadas de la atmosfera corrompida y sofocante de los emplazamientos urbanizados. La arquitectura siempre está ligada al lugar. Con el paso del tiempo se generó una clara división en cuanto a la tipología cementerios, debido a la estrecha relación entre los cementerios y las ciudades a las que sirven, surgiendo dos vertientes: Cementerio-ciudad y cementerio-paisaje. 3 4
ARIES, Philippe (Madrid, 1984), El hombre ante la muerte
AGUADO PEIRÓN, Marta (Zaragoza, 2016), El cementerio, una arquitectura para la memoria
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FIG 04 · Planta del proyecto del Cementerio Père Lachaise. París, año 1813. Arquitecto: Alexandre-Théodore Brongniart.
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Cementerio-ciudad Por una parte, en el sur de Europa –la Europa católica- se proyectaron verdaderas ciudades para los muertos, análogas a las ciudades de los vivos. El cementerio-ciudad se caracteriza por configurarse como una ciudad a pequeña escala, con un trazado muy geométrico y recorridos enmarcados a modo de calles, con mausoleos, tumbas y grupos escultóricos a ambos lados, al estilo de la tradición funeraria romana, pero en un espacio cerrado e introvertido, con unos límites muy marcados como un recinto infranqueable. Espacios con tramas ortogonales, ejes principales y secundarios, calculadas jerarquías en las composiciones sectoriales y perspectivas centradas en fondos representativos o monumentos religiosos. La vegetación formaba parte de estos proyectos, pero siempre de manera ordenada a ambos lados de los marcados caminos. Estas aglomeraciones de construcciones a lo largo de estrechas calles tienen mucha relación con ordenación urbanística de las densas ciudades mediterráneas. En estos cementerios continuaban reconociéndose los estamentos sociales, puesto que la burguesía se adjudicó el protagonismo antes exclusivo de la aristocracia y del alto clero, multiplicándose la construcción de panteones y tumbas con evidentes historicismos arquitectónicos y eclecticismos.5 Un claro ejemplo es el cementerio parisino Père Lachaise, diseñado por el arquitecto municipal Brongniart en 1804, como sustitución del viejo cementerio parroquial de Los Santos Inocentes. Este tipo de cementerio más imitado en Europa durante el siglo XIX. Durante el siglo XX, la expansión demográfica y el crecimiento urbano en las urbes mediterraneas radicalizó la compacidad de sus cementerios, lo que condujo al crecimiento en vertical, con la consiguiente proliferación de los nichos. 6 5 6
RODRÍGUEZ BARBERÁN, Javier (Sevilla, 1993), Cementerios de Andalucía. 25 PEREZ NAYA, Antonia María (Galicia, 2011), La muerte sileciada. Arquitectura funeraria contemporánea. 101
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FIG 05 · Planta del proyecto del Cementerio en San Cataldo. Módena, año 1971. Arquitectos: Aldo Rossi, Gianni Braghieri.
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Por lo general se continuaron las pautas decimonónicas heredadas en el diseño de cementerios, quizás en consecuencia del escaso valor que otorgó el Movimiento Moderno a la muerte, excluyéndola de la vida cotidiana. En 1971 Aldo Rossi construyó en Módena su tantas veces ensayada ‘ciudad de los muertos’ donde su particular universo de analogías y referencias arquetípicas pareció enlazar con la concepción iniciada por Adolf Loos según la cual el monumento debía estar vacío de función, y en el mundo moderno solo la tumba podía ser monumental: “Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte” 7 Aldo Rossi permaneció inmovilizado durante mucho tiempo debido a un fuerte accidente de coche, lo que le permitió reflexionar de manera tendida sobre la muerte y su arquitectura. Despues de teorizar sobre la ciudad de los vivos, comenzó a plantearse que la ‘ciudad de los muertos’ requería del mismo modo una reflexión diseño y planificación. “La idea central del proyecto surgía, tal vez, de haber advertido que las cosas, los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de los vivos (...) también veía la muerte en el sentido de nadie vive aqui” 8 Se trata de un cementerio totalmente compacto, en el que Rossi diseñó un único edificio-cementerio dentro de esa ciudad expresamente construida para muertos, con la concentración de funciones en una pieza de elevado carácter escenográfico, dotada de geometrías absolutas y altamente simbólicas, en un conjunto funerario ordenado según un trazado reglado y marcado. Aldo Rossi interpreta el cementerio con una primera referencia a la casa de los muertos y una segunda referencia en cuanto a forma tipológica de recorridos rectilíneos porticados, en alusión a los cementerios clásicos, ligados a la memoria del lugar, sobre todo al camposanto monumental de Pisa. 7 8
LOOS, Adolf (Barcelona; Gustavo Gili, 1980), Ornamento y delito y otros escritos. 229 ROSSI, Aldo (Barcelona: Gustavo Gili, 1984), Autobiografía científica. 50
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FIG 06 · Planta del proyecto del Cementerio Mount Auburn. Boston, año 1831. Arquitectos: Henry Alexander Scammell Dearborn, Jacob Bigelow, Alexander Wadsworth.
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Cementerio-paisaje Por otra parte, en el centro y norte de Europa – la Europa protestante – los proyectos de cementerio buscaban una relación íntima con la naturaleza, una naturaleza aparentemente intacta, donde la vegetación fue el elemento constitutivo del proyecto. Este tipo de cementerio, comúnmente conocido como ‘cementerio-parque’ guarda relación con la tipología de ciudades a la que sirve, por lo general urbes poco densas y dispersas en el espacio. Se caracterizaban por una disposición según una planimetría abierta, donde los límites estaban constituidos por los accidentes paisajísticos. Se disponían de sencillas lapidas mínimas y puntuales capillas y santuarios dispersas en amplios espacios naturales, con recorridos sinuosos rodeados de abundante vegetación. Un ejemplo es el cementerio de Mount Auburn, diseñado por el arquitecto Jacob Bigelow en 1831, como consecuencia de su preocupación por la propagación de enfermedades contagiosas en los abarrotados cementerios ubicados en áreas urbanas congestionadas. A principios del siglo XX, el cementerio Woodland o cementerio del Bosque marcó un antes y un después en la arquitectura funeraria. En 1915, Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz ganaron el concurso internacional promovido por el Ayuntamiento de Estocolmo para la construcción de este cementerio, ubicado en un extenso bosque natural al Sur de la capital sueca.9 El trazado de este cementerio es radicalmente opuesto a los cementerios compactos previamente mencionados, por lo general ubicados al sur de Europa, más apegados a la tradición y cargados de simbolismos. La primera imagen de la propuesta del cementerio Woodland persigue manifestar la conservación del bosque existente superponiendo una trama de caminos y senderos pintorescos que enlazan puntos singulares en forma de construcciones destinadas al uso litúrgico y ceremonia. 10 9 10
La capilla principal data de 1925 y el crematorio de 1940. CARABÍ, Guillem (Blog Urban Living, 2016), Dos cementerios en el paisaje: Una aproximación. Asplund/Lewerentz y Miralles/Pinós
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FIG 07 · Planta del proyecto Cementerio Woodland. Estocolmo, año 1940. Arquitectos: Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz
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En su proyecto se cruzan la arquitectura vernácula con la universalidad del jardín romántico inglés – que tiene una profunda influencia en los países escandinavos - y la contemporaneidad del modernismo de principios del siglo XX. El trazado de la propuesta se irá geometrizando, alejándose del trazado romántico inicial del cementerio. El efecto escenográfico perseguido por Asplund es contraponer – complementar – opuestos: los contrastes entre las zonas de pradera (abiertas y luminosas) y las zonas de bosque (oscuras y húmedas), donde se encuentran las bajas tumbas rodeadas de esbeltos pinos. La topografía se construye por contraste de densidades. Las abiertas y luminosas zonas de pradera en contraste con las oscura y húmedas zonas de bosque; Las bajas tumbas a modo de punteado en el terreno a ras de suelo en constraste con los esbeltos pinos que configuran el bosque; El pórtico vacío del crematorio del bosque en contraste con los macizos volúmenes de las capillas de la santa cruz, de la caridad y de la fe, el claro que abre el camino hacia la colina de la meditación y los 12 espesos olmos que se alzan en su cima. Se podría continuar esta lista.
”dedicamos la mayoría del dinero que ganamos en el premio del concurso del cementerio de Igualada en visitar los cementerios de Asplund y Lewerentz y sus obras” 11 Como comenta Enric en una entrevista realizada en 1992, con el dinero del premio del concurso del cementerio de 1986, viajó a Suecia para visitar el cementerio del Bosque acompañanado de Carme Pinós. Durante el viaje visitaron también los pequeños cementerios de Lewerentz. En todos ellos, la arquitectura obtiene su fuerza del entorno, tal y como ocurrirá en el cementerio de Igualada. El trazado de estos cementerios, que persiguen establecer una relación íntima con el paisaje integrando en él el respeto y la memoria, poco tiene que ver con la mayoría de cementerios mediterráneos, con una configuración tan marcada y reglada, construidos a modo de ciudades para muertos, análogas a la de los vivos. 11
Fundación Enric Miralles. Entrevista publicada en la revista danesa SKALA.
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Este tipo de cementerios no solo se proyectan para los muertos, sino también para los vivos: se entienden así como equipamientos metropolitanos cívicos, a medio camino entre un parque, un museo y un hospital. En ellos es posible sustraerse al peso de la tradición simbolista para proyectar espacios públicos que los ciudadanos puedan usar como tales.12 Respecto a la relación con la naturaleza, el posicionamiento no es de protección sino de transformación de ésta. Se trata de una arquitectura que complementa el paisaje, es decir, que lo proyecta. Tanto en el cementerio de Igualada como en el del Bosque, se proyectan cementerios donde lo construido y el paisaje se fusionan. Por tanto, este reconocimiento de la propia naturaleza no se encuentra exento de un alto grado de artificialidad, ya que se trata de introducir en lo natural las operaciones necesarias para ‘arquitecturizarla’.13 No se trata en definitiva de una arquitectura naturalizada sino más bien, una naturaleza arquitectonizada, un paisaje artificial. Luis Moreno Mansilla nos resume el acierto de Asplund en Woodland en los siguientes terminos: “Asplund tiene el talento de hacer desaparecer el espacio que media entre la arquitectura y la naturaleza; la acerca hasta que se confunde. La suave pendiente de la capilla grande, la colina de la meditacion, la capilla del bosque tan natural, tan primitiva...la arquitectura de Asplund es emocionante porque establece una relación con la naturaleza en sí misma.” 14 En el proyecto del cementerio de Igualada asistimos a una relación directa con el paisaje, pero un paisaje contemporáneo, que no funciona según un pintoresquismo a la inglesa por adición de elementos. En Igualada, el movimiento es más lineal y en un único sentido, donde el destino final es la muerte, reflejada en la plaza de tumbas y panteones. Tanto en Estocolmo como en Igualada, el cementerio es concebido como un largo camino creado por el hombre, construido como parte del paisaje, a través del cual los ususarios experimentan diferentes espacios e instantes. 12 13
VALOR, Jaume. (Revista DPA UPC, 2018), DEspacio, tiempo, arquitectura... y muerte.
14
MORENO MANSILLA, Luis (archivo digital UPM), El sur de los arquitectos nórdicos. Dos visitas de Siena, y un paseo por la mirada.
CARABÍ, Guillem (Blog Urban Living, 2016), Dos cementerios en el paisaje: Una aproximación. Asplund/Lewerentz y Miralles/Pinós
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Durante este recorrido, existe una secuencia narrativa a través del uso simbolico de los materiales y el tratamiento del paisajismo, que nos acompaña durante nuestra visita al cementerio. Estas estrategias narrativas logran activar nuestra memoria, floreciendo recuerdos que logran que viajemos a través del tiempo experimentando momentos del pasado en el presente. Como explica el propio Miralles en una conferencia que dio en el año 1992:
“Así el cementerio es un paseo excavado en la tierra, que recorre la parcela de una punta a otra, volviendo hacia atrás para volver otra vez hasta descender a la riera, como un camino que desciende por una pendiente. Los nichos son los muros de contención de este paseo”.
Según comenta Carme Pinós, la visita al cementerio del Bosque en Estocolmo les ayudó en gran medida a pensar en la importancia de enterrar a los difuntos, en cómo podían realizar los enterramientos, y cómo se podría pasear entre ellos. Miralles y Pinós piensan en lo importante que es dignificar los grupos de nichos construyéndolos enterrados y generando de este modo un camino ente los enterramientos, un recorrido enterrado. Aparece con intensidad el concepto de enterrar a los muertos y es uno de los objetivos más importantes del proceso proyectual, junto con el recorrido topográfico de bajada y la idea de generar y espacio arcaico. En contra de estos espacios funerarios compactos, duros, y convertidos en ‘maquetas a escala de la ciudad de los vivos’, Miralles y Pinós apuestan por una arquitectura que aprenda del paisaje consiguiendo fundirse en él con el discurrir del tiempo. El cementerio del bosque es una obra que acompañará a Gunnar Asplund durante toda su vida y su muerte – ya que se encuentra enterrado en el mismo-, como a Enric Miralles el cementerio de Igualada
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Earth Works, 1968 En 1969, por primera vez en la Historia de la Humanidad, un ser humano deja su huella en la Luna. Pisar es poseer, dejar huella significa conquistar un lugar. Esto cambia la visión de los arquitectos sobre la naturaleza. Si en el pasado encerraba todas las leyes de sabiduría y armonía que era preciso observar y respetar, ahora se percibe como una reserva de energías a disposición del ser humano. A partir de la segunda mitad del siglo XX, los arquitectos considerarán el paisaje como un material de proyecto más, como un modelo susceptible de ser manipulado y transformado. Entre el 5 y el 30 de octubre de 1968, en la galería neoyorquina Dwan Gallery presentó una exposición titulada Earth Works, organizada por el artista norteamericano Robert Smithson. En ella se presentaron una serie de obras de diez artistas con un lenguaje común. Entre otros, Carl Andre, Robert Morris, Walter de María, Michael Heizer, Dennis Oppenheim y el propio Smithson presentaron sus obras. Todas ellas tenían un enfoque común al interactuar con la naturaleza existente, habiendo sido elaboradas con tierra, dándole una nueva forma a ésta. La relación que estos artistas establecen con la naturaleza no es de protección sino de transformación y modificación de la misma, un posicionamiento paralelo al que tendrán Miralles y Pinós en el proyecto del Cementerio de Igualada. Según Javier Maderuelo:
“ La palabra earthwork americano supone una actitud de fuerza, indica un trabajo, y se refiere a un acto, a una transformación ejercida sobre la tierra. (...) los artistas americanos sienten la necesidad prepotente de mostrar su poder y su fuerza frente a la naturaleza intentando dominar aquellosparajes más indómitos.” 15
15
MADERUELO, Javier (Fundación César Manrique, 1996), Nuevas visiones de lo pintoresco. El paisaje como arte. 16l sur de los arquitectos nórdicos.
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FIG 08 · Invitación a la exposición Earth Works Dwan Gallery, New York, año 1968. Virginia Dwan.
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Robert Smithson A partir de esa exposición, Robert Smithson estableció su teoría sobre los conceptos de site (lugar) y non-site (no lugar), como una dialéctica entre obra interior y obra exterior, que cobra un significado estético. Esta teoría está reflejada en sus escritos de 1979 ‘The Writings’. Para Smithson, los sites constituyen, en un sentido, lo físico, la realidad cruda, es la tierra o el suelo en el que se interviene. Por tanto, los sites son esas obras ‘exteriores’ o espacios abiertos, en el sentido de que son mostradas fuera de espacios expositivos al uso, galerías o museos. Por otro lado, el non-site es la abstracción del site, su reflejo. Hace referencia al lugar por medio de fotografías, mapas y fragmentos de la obra. Smithson otorgó un significante valor a lo obsoleto, a los paisajes en ruinas, degradados y abandonados, como polos de oportunidad.16 Así Robert Smithson logró cambiar la visión del paisaje contemporáne y trajo la visión de lo pintoresco a la contemporaneidad. Iñaki Abalos destaca la importancia de este artista en los siguientes términos: “como artista contemporáneo capaz de entender el paisaje como algo dialéctico, nunca concluso, capaz de hacer visible en su obra tiempos geológicos y dar nuevas direcciones al espacio público”.17 El cementerio de Igualada de Miralles mantiene una estrecha relación con la obra de Robert Smithson, que falleció en 1973 mientras supervisaba la construcción de unos de sus Earthworks. El cementerio de Igualada se encuentra al final de la zona industrial de igualada llamada Les Comes. El paisaje en el que se ubica tiene mucho que ver con esos lugares industriales obsoletos que Smithson logró valorar como polos de oportunidad.
16 17
RAQUEJO, Tonia (1998), El arte de la Tierra: Espacio-tiempo en el Land Art. ÁBALOS, Iñaki (2009), Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos
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FIG 09 · Arriba, la obra ‘Spiral Jetty’, Robert Smithson, año 1970. Abajo, fotografía aérea del montículo en espiral de la entrada a la capilla del cementerio de Igualada.
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Además, dentro del cementerio de Igualada se pueden apreciar dos referencias muy claras a dos obras realizadas por el artista norteamericano. La primera referencia es su obra más emblemática: Muelle en espiral, en el Gran Lago Salado cerca de Salt Lake City (Utah). En ella, Robert Smithson establece un diálogo con la naturaleza usando las rocas de basalto que encontró alrededor del lago salado donde realizo su obra. La interdependencia entre lo creado por Smithson y la naturaleza es tan potente que difumina los límites entre arte y naturaleza, al igual que ocurren en el cementerio de Igualada, donde lo construido parece disolverse en la naturaleza. Esta obra se puede observar destre tres lugares: desde el aire, a nivel del suelo y desde dentro del muelle. Desde el aire, se percibe la obra en su totalidad a gran escala, lo que permite apreciarla dentro del paisaje en el que se inserta.18 Al nivel del suelo, se percibe a escala humana. Dentro del muelle en forma de espiral, la obra envuelve al hombre y solo puede percibirla de manera fragmentada, con lo que no se puede percibir la espiral sino las rocas, barro y agua del lugar. El montículo en espiral que encontramos a la derecha tras atravesar el umbral de la entrada al cementerio de Igualada es una evidente referencia al Spiral Jetty de Smithson. Smithson parte de que el tiempo cósmico está marcado por un proceso de expansión (las galaxias se separan progresivamente) y otro de recesión (cuando lleguen al límite de su expansión volverán a plegarse). En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar. De esta manera, el universo iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto: Siguiendo los pasos de Spiral Jetty, retornamos a nuestros orígenes.19 Del mismo modo, el montículo en espiral del cementerio de Igualada nos anuncia el comienzo de un descenso hacia lo más profundo, la muerte, reflejada en la plaza de los panteones y tumbas. 18
MATEO VEGA, Jose Manuel (Madrid, 2016), Tesis: Estrategias de implantación en el paisaje en tres obras de Enric Miralles.
19
RAQUEJO, Tonia (1998), El arte de la Tierra: Espacio-tiempo en el Land Art.
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FIG 10 · Arriba, la obra ‘Leñera parcialmente enterrada’, Kent State, año 1970, Robert Smithson. Abajo, fotografía de la entrada a la capilla. Cementerio de Igualada, año 2019, elaboración propia.
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La obra no reside en una efímera espiral impresa en el agua; la obra es un caminar. Al igual que en Igualada, donde el camino es el que nos va llevando, sin darnos cuenta, hacia lo más profundo de nuestras entrañas, por medio de una concatenación de sentimientos y recuerdos logrados gracias a la secuencia narrativa del paso del tiempo en materiales, vegetación, arquitectura y paisaje. La segunda referencia a Smithson en el cementerio de Igualada es una de sus primeras obras: Leñera parcialmente enterrada. Esta simula el proceso geológico de una duna de arena que, mientras va avanzando, va enterrando todo lo que se encuentra a su paso, hasta llegar a enterrar completamente una leñera. Este simulacro geológico resultó ser una metáfora de la entropía, ese proceso que acaba por destruirlo todo. En realidad, Smithson ordenó transportar 20 camiones cargados de tierra al cobertizo, hasta que la viga central se agrietó, marcando el comienzo del declive de la estructura. En el cementerio de Igualada, desde la gran plaza de entrada, soprende el aspecto de la capilla. Tras una gran perforación se esconde un interior intrigante lleno de contrastes de luces y sombras. Parece que de alguna manera está excavada en el terreno, simulando una gruta o cueva. Tanto por encima de ella como por sus costados, se acumulan grandes cantidades de tierra simulando un proceso geológico llevado a cabo por la naturaleza a lo largo del tiempo. Del mismo modo que pasó con la obra de Smithson, esta ‘cueva’ no es más que un artificio de Miralles, pues la capilla se levantó a partir de la cota del suelo y posteriormente se cubrió de tierra.
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FIG 11 · Arriba, la obra ‘Doble Negativo’, Overton, Nevada, año 1970, Michael Heizer. Abajo, fotografía de la rampa del cementerio de Igualada.
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Michael Heizer Otro de los diez artistas que presetaron sus obras en la exposición Earth Works fue Michael Heizer. El valor de sus obras se halla en la capacidad de enfrentarse de una manera novedosa a la naturaleza. En su obra Doble Negativo (1970), ubicado cerca de Overton, Nevada, nos encontramos uno de los primeros ejemplos a gran escala de estos proyectos artísticos: se trata dos enormes corredores perforados, dos incisiones en la tierra perfectamente geométricas, cada una de 457 metros de largo, 15 metros de profundidad y 9 metros de ancho. Se eliminaron más de 240.000 toneladas de roca, principalmente riolita y arenisca, con el uso de equipo de voladura y equipo pesado. Mientras el trabajo requería un esfuerzo humano enorme, su existencia modesta y remota funciona como un contrapunto a su propia monumentalidad. Con esta pieza, Heizer le pide al espectador que considere cómo se relaciona la tierra con el arte. Heizer no se hizo ilusiones sobre la permanencia del trabajo, admitiendo que cambiaría y tal vez desaparecería con el tiempo. Igual que Miralles, era consciente de que el paso del tiempo afectaría a su obra. La obra no se puede apreciar en su conjunto, lo que obliga al visitante a recorrerla y marcar una relación entre él y el entorno. “No es lo mismo pintar o representar un paisaje que estar en el paisaje, ser parte de él. Cuando pinta un paisaje conforme al recuerdo de la sensación y otra cosa bien distinta es experimentar ‘in situ’ mientras se trabaja la obra en el paisaje” 20 Para estos artistas contemporáneos, lo importante es la relación producida entre sujeto y obra que se produce mediante la experimentación del recorrido in situ para poder apreciar la obra. Este gesto se repite en el cementerio de Igualada, donde se proyecta ‘un caminar’ que despierta continuas sensaciones y recuerdos en todo aquel que lo visite
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MATEO VEGA, Jose Manuel (Madrid, 2016), Tesis: Estrategias de implantación en el paisaje en tres obras de Enric Miralles.
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II.
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FIG 12 ¡ Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Son las nueve y media de la mañana y el tren llega a su última parada, Igualada. La ciudad de Igualada es la capital de la comarca de Anoia y se encuentra al sureste de Barcelona, a una distancia aproximada de 80 kilómetros. Desde la estación de tren nos disponemos a comenzar nuestro camino a pie hacia el conocido Zementiri 21 de Igualada. Discurridos apenas cinco minutos pasamos por delante del llamado Cementerio Viejo, cuyo carácter compacto se intuye observando el muro infranqueable que lo resguarda del resto de la trama urbana. Fue diseñado por el arquitecto Josep Bofarull entre los años 1817 y 1819 en las entonces afueras de la población, en consecuencia de las directrices marcadas por la Real Cédula emitida por Carlos III, la cual ordenaba el traslado de los camposantos al exterior del núcleo urbano. Pese a haber sido ampliado en dos ocasiones, continua siendo un espacio introvertido, cerrado en sí mismo, una necrópolis o ‘ciudad de los muertos’ aislada dentro de la ‘ciudad de lo vivos’. Tiene una configuración marcada por una retícula ortogonal de calles - que no van a ningún sitio - a cuyos lados se dispone una cantidad inmensa de nichos que trataban de dar cabida a la máxima cantidad de muertos en una Igualada en continuo crecimiento.En 1984, cuando este cementerio - absorbido por la trama urbana - había rebasado su capacidad espacial y funcional, las autoridades municipales de Igualada convocaron un concurso de ideas para el diseño y construcción de un nuevo ParqueCementerio municipal, con la victoria del equipo formado por Carme Pinós y Enric Miralles. Continuamos caminando hacia el noreste y nos introducimos en una zona industrial de Igualada conocida como ‘Les Comes’. Finalmente, el ritmo de unos ordenados cipreses ubicados en los lindes de una calle - calle de los Països Baixos - nos acompaña hasta la entrada del Cementerio Nuevo. Mientras, voy contándole a mi acompañante la antiquísima relación entre los cipreses y la muerte en los países mediterráneos. La forma estilizada de esta especie evoca el ascenso los cielos, y sus raíces - creciendo de manera vertical y recta hacia debajo - se adentran en el subsuelo sin enredarse con los cuerpos enterrados. 21
Zementiri es el nombre del proyecto que los arquitectos Enric Miralles y Carme Pinós presentaron al concurso de ideas para un nuevo parque-cementerio en Igualada.
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FIG 13 ¡ Valla entrada. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Conforme nos vamos acercando al espacio de la entrada, observamos que la delimitación del cementerio difiere notablemente del opaco e impermeable muro que cerraba el Cementerio Viejo. En este caso, nos encontramos una especie de valla realizada con armazones de hierro, cuyas puntas en ocasiones se retuercen, recordándome a las operaciones de Josep María Jujol22, quien manipula los materiales transformando y moldeando elementos que en principio no parecen tener una naturaleza moldeable. Estos hierros son conocidos comúnmente como almas, ya que soportan las paredes de hormigón durante su periodo de construcción. El estado de exposición y oxidación de esta verja entre la que crece retama nos anticipa el cementerio como una obra inacabada, quizás en plena construcción, quizás incluso en ruinas. La entrada al Cementerio se encuentra flanqueada por dos montículos. Nos llama especialmente la atención el montículo situado a la derecha, que está marcado por bloques de cemento a modo de anillos discontinuos que parecen marcar un camino. Decidimos seguir su rastro y llegamos así hasta la cima de esta pequeña colina. Una vez alcanzada la cima, retrocedemos y bajamos siguiendo el mismo recorrido en sentido contrario. La bajada por el montículo anuncia el inicio de un recorrido continuo por el cementerio a modo de embudo hasta la plaza elíptica. Un recorrido que evoca el descenso hasta lo más profundo de las entrañas de la tierra, la muerte como final inevitable de la vida. Esta figura tiene influencia directa de la obra Spiral Jetty23 o Muelle en espiral del artista norteamericano Robert Smithson, el cual afirma que siguiendo los pasos de la espiral, retornamos a nuestros orígenes, ya que el propio universo llegado cierto momento llegará a expandirse hasta sus límites, y comenzará un movimiento recesivo hasta el pasado más remoto. La imagen en superficie que posee la espiral es sólo aparente, debemos verla como si se proyectase cónicamente tanto hacia dentro del agua como hacia fuera. 22
En concreto a la puerta metálica de la entrada de la Torre de la Creu, obra que data del año 1926, ubicada en San Joan Despí, Barcelona.
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Obra que data del año 1970. Emplazada en el desierto de Utah.
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FIG 14 ¡ Vista desde la plaza de entrada. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Tras pasar el umbral de la entrada nos encontramos una gran plaza de gravilla, que parece darnos la bienvenida al cementerio - no solo a nosotros, sino también a posibles coches funerarios, de visita, autobuses o incluso camiones - debido a las amplias dimensiones de ésta. En ese momento nos detenemos. A la derecha se encuentran un conjunto de almendros dispersos, que manifiestan la acción cíclica del tiempo, cambiando de aspecto con las distintas estaciones climáticas. Continuamos rodeando la plaza perimetralmente en sentido antihorario, observando entremezclados los colores verdes, grises y ocres del paisaje que nos envuelve. El cementerio se ubica en un terreno cercano al meandro de la riera Dodena, con una topografía descendente hacia el cauce del pequeño rio. Desde la plaza se puede contemplar, con una amplia perspectiva, el paisaje al otro lado del rio, donde el terreno se alza de manera abrupta, dejando al descubierto las conocidas Margues d’Igualada. Hace 40 millones de años, lo que actualmente es Igualada se encontraba mar adentro, donde se acumulaban grandes espesores de margas azulgrises características de fondos marinos profundos. Sobre estas, conocidas internacionalmente, se puede observar cómo, a lo largo del tiempo, se ha desarrollado una capa de poco espesor que constituye el sustrato del manto vegetal, capa fácilmente erosionable por la acción del aire y de las aguas de escorrentía que confluyen en el río Anoia, dando lugar al desarrollo de badlands, que conforman el paisaje característico del entorno natural de Igualada.24 Continuando nuestro recorrido, nos encontramos a nuestra derecha una rampa de gran pendiente que nos conduce hacia la zona más baja del cementerio, pero preferimos aproximarnos a una gran construcción situada inmediatamente frente a nosotros, que parece de alguna manera excavada en el terreno: La capilla. Su apariencia parece simular una gruta o cueva, lugares que tienen un significado sagrado en nuestra cultura, ya que era donde antiguamente se encontraban vírgenes o santos. 24
Información extraida del cartel explicativo sobre el entorno, que se sitúa en la plaza de la entrada.
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FIG 15 ¡ Vista interior Capilla. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Una de las primeras obras de Robert Smithson, Leñera parcialmente enterrada,25 simula el proceso geológico de una duna de arena que, mientras va avanzando, va enterrando todo lo que se encuentra a su paso, hasta llegar a enterrar completamente una leñera. Este simulacro geológico resultó ser una metáfora de la entropía, ese proceso que acaba por destruirlo todo. Robert Smithson cambió la visión del paisaje contemporáneo al descubrir el valor de los paisajes industriales abandonados, obsoletos y degradados, como polos de oportunidad, para lo cual había que cambiar la mirada y erradicar los prejuicios que se tenían sobre ellos. La fachada de esta construcción que parece enterrada sigue un patrón repetitivo de módulos de hormigón formando una trama geométrica. Esta trama se rompe drásticamente con una gran perforación, que advierte un intrigante espacio gracias al contraste de entradas puntuales de luz en un espacio en penumbra. Desde el exterior ya se intuye un espacio poco convencional, opuesto a la concepción que cualquiera podría tener sobre una capilla como un volumen construido que emerge del suelo, con ventanas y puertas distribuidas por las distintas fachadas que encierran el espacio interior. A medida que avanzamos hacia este espacio, me sorprende cómo al caminar, inconscientemente, vamos dejando nuestra huella marcada en el suelo de gravilla, que se dispersa a nuestro paso, y recordé las palabras que Enric Miralles pronunció en una conferencia:26 “Si tú haces un gesto con el dedo sobre la arena, lo que hace la arena es salir a los bordes. Nunca desaparece. Nunca se la llevan con camiones” Cuando te adentras en el espacio de la capilla te encuentras en una sala de planta triangular con un aspecto ruinoso y frío, o al menos eso transmite el rugoso solado y el rastro de óxido del acero que recorre las descuidadas y toscas superficies de hormigón. 25
Obra que data del año 1970. Obra de Robert Smithson.
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Información extraida de un vídeo de una conferencia que dio Enric Miralles en el año 1992, durante la construcción del cementerio de Igualada.
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FIG 16 ¡ Lucernarios Capilla. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Parece como si la capilla datase de tiempos remotos encontrándose ahora medio sepultada por la acción de la naturaleza, debido al movimiento natural de las tierras a lo largo del tiempo.27 Frente al espacio estático de Rossi y la idea de ‘cementerio compacto’ como una arquitectura que se mantiene intacta en el tiempo, el cementerio de Igualada apuesta por la evolución de la ‘ruina’ con el fin de mostrar la naturaleza, y cómo esta volverá a colonizar el paisaje con el paso del tiempo: un lugar dinámico, cambiante.28 Observamos tres grandes lucernarios alineados, donde se encuentran tres módulos suspendidos que repiten la trama utilizada en la fachada y parecen trepar por las perforaciones cenitales. En este espacio –que no me atrevo a denominar como ‘interior’- nos llama especialmente la atención cómo, a través de diferentes perforaciones de geometrías puras, la luz incide en el interior creando zonas claras y nítidas – vida- , rodeadas de zonas oscuras y en penumbra en un espacio con aspecto decadente –muerte-. Una de las entradas de luz se encuentra al final de una escalera. Esta nos lleva a la cubierta de la capilla, lo que parece ser el punto más alto del recinto del cementerio. Desde aquí se puede apreciar cómo el cementerio tiende a desaparecer a lo largo del tiempo, disolviéndose en el paisaje. Observo los lucernarios, que se encuentran medio ocultos entre arbustos y hierbas, a modo de incisiones en el propio terreno, lo que me recuerda a los restos de antiguas tumbas a modo de fosas. Cuesta distinguir las líneas de contención de las tierras, que conforman el espacio de la capilla y los columbarios nichos en las cotas inferiores, debido al crecimiento de la masiva vegetación. De nuevo nos detenemos y contemplamos el paisaje, tal y como habíamos hecho en la plaza de los almendros. Se abre ante nosotros un lugar donde naturaleza y arquitectura se funden y confunden, donde la naturaleza es el paisaje y el paisaje es arquitectura. Esa fusión y confusión tienen un factor común: el paso del tiempo. 27
Realmente la capilla se construyó el plano del terreno existente. Fue tras su construcción cuamdose depositaron las tierras en sus costados y su cubierta.
28
La capilla actualmente se encuentra en desuso, como la zona de servicios.
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FIG 17 ¡ Vista desde la cubierta de la Capilla. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Y es que es el paso del tiempo el que marca el movimiento eterno de la naturaleza, dejando sus huellas para el recuerdo, para la memoria colectiva. La naturaleza, entonces, continuará cambiando. El metal expuesto continuara oxidándose y dejando su huella en el hormigón que contiene las tierras, hormigón cuya superficie se encontrará cada vez más ennegrecida debido a la capa de suciedad que irá adquiriendo con las lluvias, nevadas y polvo acumulados a lo largo del tiempo. Las perforaciones en el terreno a modo de lucernarios para la capilla terminarán siendo invadidas por las hierbas y pastos de alrededor, que se fundirán con las copas de los árboles plantados en las cotas inferiores del cementerio. A su vez, estas copas se fundirán con las copas de los árboles existentes previamente a la construcción del cementerio que se encontraban en un plano posterior. Y por último estos árboles preexistentes se fundirán con los estratos geológicos de las montañas de fondo. Recorremos la cubierta siguiendo unos sinuosos y estrechos senderos que se abren entre la maleza. Quizás estos senderos no hayan sido proyectados y sólo sean el reflejo de la huella humana, de los pasos de aquellos que han visitado el cementerio con anterioridad a nosotros y han ido aparatando estas hierbas a su paso. Nos encontramos con el nuevo crematorio, obra proyectada por Carme Pinós en solitario en el año 2016, 16 años más tarde del fallecimiento de Enric Miralles.29 Se puede observar un volumen con cerramientos de vidrio, cerámica negra, y un hormigón perfectamente pulido, un edificio con acabados muy cuidados.30 Muy cerca encontramos muro de gaviones soportado por un mallazo en perfecto estado, y entonces nos prometemos volver dentro de diez años, para comprobar si el crematorio logra una lectura paralela al resto del cementerio con el paso del tiempo. Continuamos divagando por estas sendas y poco más allá, donde comienza el bosque, encontramos lo que parece ser una de las piezas del encofrado metálico que se emplearon para hormigonar el remate de los muros que contienen los nichos. 29
Enric Miralles falleció el 3 de julio del año 2000. 30 Según Carme Pinós: “Se han utilizado los materiales que relacionan el edificio con el cementerio”
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FIG 18 ¡ Escalera que baja a la zona de enterramientos. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Llama la atención su disposición en medio del paisaje, como si fuera una reliquia, una ruina arqueológica. Esto recuerda al gesto de Miralles al tratar de mantener los mástiles tumbados en el suelo en la zona al aire libre del Pabellón de Huesca que un día tensaron los cables de la cubierta tensada que se derrumbó. Bajamos de nuevo a la capilla y continuamos descendiendo hacia la cota más baja del recinto del cementerio, donde se encuentran los nichos, panteones y tumbas. Una perforación en el propio terreno nos invita a descender a través de unas escaleras que atraviesan los muros que albergan los nichos, para llegar a la zona de los enterramientos. Claudio Vekstein cuenta en su blog su experiencia bajando esta escalera durante una visita que realizó acompañado de Miralles. Este le iba hablando a sus espaldas, ya que las dimensiones de la escalera impiden bajar con alguien al lado. Al iniciar el descenso, Enric empezó a susurrar: ‘ahora estás muerto, ahora estás muerto’. Al abandonar el primer tramo de la escalera y salir al exterior le dijo ‘ahora estas vivo’. Al continuar el descenso por la segunda escalera-lápida le dijo ‘estás muerto, estas muerto’ y al volver a salir al exterior y ver la luz, en la gran explanada le dijo ‘ahora vuelves a estar vivo. ¿Lo entiendes? ’ 31 El camino descendente se comprime por los muros laterales que albergan los nichos y provoca miradas frontales, donde solo se aprecia el cielo y las montañas circundantes. Al descender se va perdiendo paulatinamente la línea del horizonte, lo que evoca el distanciamiento con el mundo de los vivos que se ha quedado arriba, bajando ahora al mundo de los muertos. Miralles y Pinos proyectaron una metáfora construida sobre el tránsito de la vida a la muerte y todas las decisiones de proyecto se pensaron en función de la manera de recorrer ese tránsito y las reacciones psicológicas que provocarían al paseante. Por tanto, el ritual del descenso convierte el recorrido en la génesis de la intervención. En el descenso nos llama negativamente la atención la disposición de jardineras a ambos lados de la perforación en el terreno por la que se accedía a la segunda escalera. Seguramente se debiese a temas de caracter técnico para evitar caídas, y nos preguntamos qué pensaría Enric al ver dicha solución. 31
BESTUÉ, David (Barcelona, 2010), Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas)
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FIG 19 ¡ Zona de nichos cota inferior. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Al final de la escalera se encuentra un peldaño inclinado de grandes dimensiones que sobresale perpendicularmente del plano de los muros que contienen los nichos sin llegar a tocar el suelo. Llegamos entonces a una zona en con árboles y bancos disperso y, de nuevo, nos detenemos.32 Observamos con atención el pavimento de esa zona, compuesto de gravilla y travesaños de vías de ferrocarril reutilizadas33 embebidas en la grava. Estas maderas viejas desde su horizontalidad confrontan la verticalidad de los troncos de los árboles vivos, e incluso aparecen pequeños levantamientos en los cercos de los arboles como transición entre estos dos planos. Alrededor nos encontramos las paredes de los nichos que se encuentran ligeramente inclinadas hacia ‘atrás’, reproduciendo un ángulo natural de reposo del terreno, es decir, continuando la forma natural de una colina. En la pared, los nichos se disponen con una trama que parece repetir de alguna manera la fachada exterior de la capilla. Vemos un nicho vacío y nos aproximamos a él para ser conscientes de su verdadera profundidad. Estos nichos no tienen nada que ver con los nichos del ‘Cementerio Viejo’. La intención de los arquitectos era que todos los cuerpos estuviesen enterrados o, en su defecto, de alguna manera, relacionados directamente con la tierra, de modo que todos los enterramientos, pese a estar dispuestos en forma de nichos, se encuentran enterrados en la ladera de una montaña de tierra. Nos sorprende la forma plástica de estas paredes de tumbas en columbario, rematadas en la parte superior con un volado, que no contemplaba el proyecto inicial. Esta visera de coronación, por una parte ayuda a la contención de las tierras de la cota superior. De algún modo, nos recuerda a varias obras de Gaudí que hemos estado visitando esto días. Por otra parte sirve también a modo de cubierta de la cota inferior, de manera mientras caminas te sientes arropado por un espacio de alguna manera interior, gracias al remate de esta pared de nichos a un lado, y los troncos y copas de los árboles al otro lado. 32
Enric Miralles explicaba en una conferencia del año 1992: “Espacios donde te puedes ir deteniendo. Como si dijésemos movimientos interrumpidos, jamás recorridos de ‘promenade’ sin pensamiento. Tienes necesidad de ir deteniéndote”
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Esto remite de alguna manera al non-site que explica Robert Smithson.
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FIG 20 · Detalle puerta metálica de un panteón. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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De esta manera, desde el camino cuando solo se percibe el gran cielo azul y las montañas más próximas, de manera que se enfatiza la sensación de aislamiento, de haber dejado el mundo terrenal arriba. A mano izquierda se ubica la plaza con forma curva que alberga las tumbas y los panteones familiares, dividida en dos niveles, cuyo límite llega a desdibujarse desde algunos puntos de esta cota más baja de la plaza. Se usan materiales crudos, incluso toscos al tacto, sin revestir. Nos encontramos en una especie de meandro pétreo rodeados por un muro de gaviones de piedra atados por una malla de acero. Se construyó a propósito con una aparente dejadez alejándose de la manera de construir del resto de arquitectos contemporáneos, obsesionados por la precisión y el empleo de la tecnología más puntera olvidando con ello que mostrar el material en bruto, con su textura e identidad sin revestir, es un valor añadido al proceso constructivo. Miralles decidió mostrar el material desnudo, supeditado al tiempo, a cualquier tipo de cambio. Este espacio que parece primitivo, básico y poco elaborado, genera la sensación de que los materiales siempre han estado en este paisaje y son el resultado de un amontonamiento a lo largo del tiempo, más que de una construcción. Nos acercamos lo que parecen cuevas en la ladera: los panteones. Sus puertas, que se encuentran entreabiertas, nos muestran la oscuridad en su interior, remitiendo al mundo del más allá. En estas puertas metálicas se pueden observar grabados a modo de garabatos de símbolos figurativos, incisiones en la chapa realizadas con un soplete a manos de Enric Miralles durante la dirección de obra. Este gesto recuerda a cómo Josep Maria Jujol dibujaba sobre el yeso o el cemento todavía fresco. Como explica David Bestué:
“Ese gesto tiene algo de rebelión contra los tiempos y contra la seriedad de la obra en la construcción. Como si de repente algo que han pensado o proyectado en una mesa se les hubiera ido de las manos, hubiera aumentado vertiginosamente de escala y al dejarle una marca, al arañarlo, pudiera volver a pertenecerles”. 34
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BESTUÉ, David (Barcelona, 2010), Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas)
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FIG 21 ¡ Plaza de los panteones. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Finalmente, detenidos en la plaza, miramos hacia abajo y nos damos cuenta de que hemos llegado al final del camino, aquel que iniciamos en la cima de la espiral de la entrada. Nos encontramos en una especie de sumidero que simula un devenir. Las traviesas embebidas en el pavimento, hasta ahora dispuestas de manera dispersa sobre el solado de gravilla, parecen haberse encallado aquí, parecen haber encontrado la calma, el reposo absoluto, un remanso de tranquilidad. Es entonces cuando somos conscientes de que el tiempo se ha detenido, es más, se ha quedado fuera, esperándonos.35 Los troncos de madera sobre la grava aluden al río de la vida, a los propios sedimentos que, arrastrados por las aguas que fluyen en continuo movimiento, van a parar al mar, donde se detienen, donde la corriente se convierte en la calma más absoluta, el final del camino, el final de la vida: la muerte. Carme Pinós explica durante una entrevista que el proyecto inicial era una Z que llegaba hasta el final donde había un pequeño riachuelo. Esto seguía la linea de la poesía de Manrique, en la que la vida son ríos que van a parar al mar. Como comenta Rafael Moneo: “La metáfora de la vida, como un rio que nos lleva, hace acto de presencia en el cementerio tan pronto como advertimos que el pavimento transforma aquel ámbito en corriente inmóvil: los taludes de piedra cautiva definen el cauce de una corriente que ha cesado. Los tablones embebidos, incrustados en el pavimento, son mudos testigos del colapso del tiempo que la muerte, las muertes traen consigo. Los tablones de Igualada convierten en sagrado aquel espacio, al hacernos sentir la presencia de quienes fueron” En el conjunto del cementerio la mayoría de tumbas están dispuestas en altura, en columbario, pero en esta plaza encontramos dispersos tumbas levantadas del suelo, conjuntos de túmulos inspirados en las antiguas sepulturas en tierra. 35
BESTUÉ, David (Barcelona, 2010), Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas)
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FIG 22 · Detalle vegetación que nace en el muro de gaviones sujeto por malla metálica oxidada. Visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Me dispongo a abandonar el cementerio. Para ello, dejo atrás la plaza de los panteones, lugar que nos ha parecido extremadamente triste. Creo que es un lugar que remueve las entrañas a cualquier persona que llegue hasta él. Un lugar tan tranquilo y en calma como demoledor y cargado de emociones a través de su narrativa. A la vuelta me detengo y observo con confusión la sección vista de la pared de los nichos, que parecía como si quisiese continuar su camino por el lado izquierdo, donde se encontraba un relleno de tierras a modo de talud que rodeaba toda la ‘plaza del giro’ (la plaza que encuentras nada más bajar por la escalera). El cementerio fue proyectado en un principio con forma de Z; Posteriormente el proyecto de ejecución ya solo contemplaba una forma en V; Y finalmente sólo construyó una de las dos ramas de la V. Sin embargo, esto permite una posible – aunque no necesaria por el momentoampliación del cementerio. No hay que olvidar el modo de concebir la arquitectura que tenía Miralles: un mundo dinámico, donde las cosas –y por tanto, también la arquitecturacambian continuamente.36 Pese al objetivo que tienen muchos arquitectos de conservar intacta la arquitectura, la naturaleza de esta es cambiante. Y en ella, no solo son los materiales los que van modificando sus cualidades, volviendo a un estado de imperfección, sino que los usuarios, con sus cambiantes necesidades a lo largo del tiempo, van modificando las obras. Por tanto, una obra se encuentra en continuo proceso de ideación, se adapta al tiempo en el que vive y sufre, al igual que la propia naturaleza, el paso del tiempo y la huella se marca a su paso. Como dijo Miralles en su día:
“Lo que me interesa de la obra construida es que, al tiempo que más compleja, se presenta también como más esquemática, finalmente liberada de las dudas del proceso. Sólo queda lo que era realmente importante.”
En ese instante es cuando se percibe que lo importante no eran los extremos sino el recorrido mismo: la propia vida. 36 Miralles sobre Rossi: “La permanencia es contraria a la existencia. Las cosas se modifican continuamente. A mí, como estudiante me interesaba mucho el pensamiento de Rossi porque me abría una enorme libertad de variación”
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FIG 23 ¡ Vista desde cubierta. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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En el proyecto de ejecución, Miralles proyectó para esa rama en el camino, que surgía a partir de la ‘plaza del giro’, unas paredes de nichos más dinámicas, para que el recorrido por el cementerio no fuese entendido como una calle sino como pequeñas plazas abiertas donde poder realizar los actos. Decido subir por un empinado talud lleno de hierbajos por donde seguiría la rama de la V en una futura ampliación y de pronto me hallo de nuevo en una cota alta del cementerio, digamos que en otra cubierta. De nuevo puedo observar cómo el cementerio se ha disuelto en el paisaje a lo largo del tiempo, estableciendo un fuerte vínculo físico y visual con el entorno natural del lugar, con sus características orográficas principales. Es como si el cementerio careciese de unos límites precisos, encontrándose disuelto por completo en el paisaje envolvente La apropiación del entorno inmediato y del borde mediante las cubiertas ajardinadas, unen visualmente la vegetación proyectada con la vegetación existente del paisaje. Desde este punto, parece como si el cementerio hubiese comenzado a disolverse en el paisaje. La interdependencia de lo construido y el entorno es tan potente, que sus limites se desvanecen en un horizonte común. Bajo el talud con mucha precaución por el mismo sitio y efectuó el regreso en ascenso hacia la salida del cementerio. Continuamos ascendiendo con la mirada fija en lo alto de la rampa, que se enfatiza por el cerramiento físico y visual de los muros laterales. El camino se abre como señal inequívoca del retorno a la vida, a la civilización. Poco a poco, ya no solo se percibe el cielo azul y las montañas, sino que aparecen ya las primeras copas de los árboles. Una sensación de alivio recorre nuestro cuerpo, estamos accediendo de nuevo al mundo terrenal. Esta brecha en el terreno recuerda a la obra de Michael Heizer ‘Double Negative’ 37. La obra es el resultado de una gran excavación que generó dos enormes brechas en el terreno para dar testimonio de la erosión de los agentes naturales a través del tiempo. 37
Obra realizada en la meseta Mormon de Overton, Nevada, en el año 1970
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FIG 24 ¡ Rampa zona de nichos. Visita al Cementerio de Igualada Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Se establece una interesante relación entre la obra y el sujeto que lo experimenta, donde la contemplación de los espectadores en su relacion con la tierra puede dar lugar a sentimientos de trascendencia. Heizer no se hizo ilusiones sobre la permanencia esta obra, admitiendo que cambiaría y tal vez desaparecería con el tiempo, una visión análoga a la que tenía Miralles sobre su diseño de cementerio. Como dijo Heizer:
“No es lo mismo pintar o representar un paisaje que estar en el paisaje, ser parte de él. Cuando pinta un paisaje conforme al recuerdo de la sensación y otra cosa bien distinta es experimentar “in situ” mientras se trabaja la obra en el paisaje.”
El énfasis se desplaza a las relaciones que se producen entre la obra y el sujeto que lo experimenta, por ello, el lugar ostenta el privilegio de la experiencia estética. En este sentido, se ve una analogía a la importancia que posee la experiencia llevada a cabo al efectuar el recorrido por el cementerio de Igualada. Finalmente, accedo de nuevo al mundo terrenal al terminar de subir la rampa y abandono el cementerio.
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FIG 25 ¡ Croquis realizados durante la visita al Cementerio de Igualada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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FIG 26 ¡ Recorrido I. Zona de entrada. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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FIG 27 ¡ Recorrido II. Zona de capilla. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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FIG 28 ¡ Recorrido III. Plazas de enterramientos. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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FIG 29 ¡ Recorrido IV. Zona de nichos. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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FIG 30 ¡ Entrada plaza de los panteones. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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Salida, o acceso a la zona de tumbas si el sentido es opuesto, esta enfatizada con una serie de elementos escultóricos de alto contenido simbólico: la cruz. Terminamos así un camino reflexivo y sensorial, que nos ha ido llevando mostrándonos un paisaje arquitectónico austero y atemporal. El cementerio parece perseguir el objetivo de activar emociones y alertar sensaciones ya que, además de dialogar con el paisaje, convive con la memoria de los que ya no están. Y lo hace de una manera muy especial: remarcando la importancia de lo existente, apreciando lo vivo para recordar a los muertos.
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La huella humana que el norteamericano Armstrong dejó marcada en agosto de 1969 en la superficie de la Luna se conserva intacta a día de hoy. La Luna, al no tener atmósfera, guarda toda huella o marca impresa en su superficie. Esta huella permanecerá congelada, inmutable al paso del tiempo. Sin embargo, el devenir en la Tierra se contrapone al lunar y prueba de ello lo encontramos en el cementerio de Igualada, cuya huella se encuentra casi borrada en el paisaje. Cualquier marca o seña de identidad que marquemos en nuestro planeta acabará siendo disuelta en la naturaleza con el paso del tiempo. Así, visitando el cementerio de Igualada, uno puede darse cuenta de cómo el discurrir del tiempo ha transformado esta obra; cómo el cementerio se ha ido fundiendo en el paisaje, hasta tal punto que en ocasiones resulta realmente complicado separar lo proyectado de lo previamente existente. Con el paso del tiempo, el organismo construido continúa borrándose en el paisaje. Ni siquiera desde la cubierta de la capilla, punto más alto del cementerio, se puede intuir una escala real o una forma reconocible del cementerio, ya que la intervención asume la morfología del propio paisaje. Recorriendo el cementerio se nos muestra una obra en constante diálogo con el paisaje existente. Miralles acostumbraba a documentarse en profundidad sobre los lugares en los que tenía que intervenir para obtener las pistas por las que comenzar a proyectar. Realizaba una lectura profunda del entorno que le permitía identificarse con el lugar. En el caso de Igualada, el plano de emplazamiento se convirtió en un instrumento indispensable para comprender el paisaje y poder desarrollar su arquitectura en él. Se establece un diálogo que queda reflejado en cómo su arquitectura evoluciona en paralelo a la naturaleza, configurando una compleja unidad con fragmentos interrelacionados.
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El Cementerio de Igualada posee una brecha en el terreno que remite simbólicamente a la separación con el mundo terrenal. Esta topografía excavada en el terreno - que tiene varios puntos en común con los trabajos de experimentación a través del paisaje que llevan a cabo varios artistas norteamericanos del último tercio de del siglo XX - envuelve toda la construcción. Sin embargo, parece fundirse con la topografía existente, aprovechando las curvas de nivel y los taludes naturales para albergar los nichos de enterramiento y los panteones familiares a modo de muros de contención. La fusión en el topografía se puede apreciar en la plaza elíptica de los panteones familiares y tumbas, donde se ubica un espacio que evoca un meando pétreo creado a lo largo de los tiempos. Además, desde la cota inferior de la plaza apenas se puede diferenciar el límite con la cota superior. El límite desdibujado gracias a la continuidad de los materiales y la aspecto de desprendimiento que presentan las piedras, crean el efecto de este meando primitivo. También es interesante cómo la capilla se integra en la topografía simulando una gruta o cueva. Lo que parece ser un espacio semienterrado realmente es un artificio, ya que ésta se erigió exenta partiendo del plano del suelo y posteriormente se rellenó de tierra y quedó cubierta por vegetación. El cerramiento a modo de muro continuo parece estar cumpliendo la función de contener las tierras. Esto se enfatiza con una iluminación cenital en el interior, que permite evitar abrir ventanas en el único muro que se percibe desde el exterior, no existiendo elementos escalares que remitan a un edificio. Además tampoco existe un volumen rotundo que emerja directamente el terreno pudiéndolo interpretar como un convencional edificio, lo que ayuda a su fusión con el paisaje, simulando un proceso geológico de enterramiento a lo largo del tiempo. A día de hoy, la capilla aún sigue en construcción. Tampoco se ha construido aún la otra rama de nichos de la V que recogía el proyecto de ejecución, que partía desde la plaza que se encuentra nada más bajar las escaleras.
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El conjunto del cementerio de Igualada, por lo general, transmite la sensación de ser una obra inacabada, lo que facilita leer la evolución de la intervención en paralelo al paisaje en el que se implantó. Al final, el inexorable paso del tiempo muestra cómo la arquitectura envejece, y parece una sabia decisión anticiparse a ello, desinteresándose por una imposible imagen del cementerio como arquitectura intacta, perfectamente pulida. Miralles se aleja en este sentido de la manera de construir de la mayor parte de arquitectos contemporáneos, obsesionados con la precisión en todas sus obras. Hay cosas que se escapan de las manos del arquitecto, ya que por mucho que construya edificios con materiales de la mejor calidad, verá cómo su arquitectura va mostrando sus heridas con el discurrir del tiempo. Miralles era consciente de que las cosas, y por tanto, también la arquitectura, cambian continuamente, al encontrarnos inmersos en un mundo dinámico regido por el paso del tiempo. Defendía que la solución para relacionarse con el tiempo no se basaba en tratar de hacer cosas indestructibles. Esto lo explicó en su día Rafael Moneo con las siguientes palabras:
“Para Miralles lo inacabado no es una cuestión estética, es simplemente, el único camino; su modo de entender el mundo y la vida le lleva a él” 38
Otras de las obras realizadas por Miralles también destilan cierto aire inacabado. Un claro ejemplo es el Pabellón de Huesca, que si se recorre perimetralmente parece encontrarse medio en ruinas. De hecho, el Pabellón de Huesca tiene algo de ruina: aún se conservan en el lugar los dos mástiles que sujetaron el edificio hasta el día que se desplomó su cubierta tensada, como resto arqueológico del pasado. Esta sensación de ruina también se puede apreciar en el Centro Nacional de Tecnificación para la Gimnasia Rítmica y Deportiva en Alicante. Su alejada ubicación respecto al núcleo urbano, ha hecho que el entorno de la obra sufra un deterioro importante. Como explica David Bestué, “los muros exteriores están cubiertos de grafitis pintados sobre otros más antiguos, algunas ventanas han sido apedreadas,[…] las malas hierbas empiezan a cercer salvajemente por todas partes.” 39 38
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MONEO, Rafael. Enric Miralles, una vida intensa una obra plena en El Croquis. Enric Miralles 1983-2000 BESTUÉ, David (Barcelona, 2010), Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas)
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Al fin y al cabo se trata de ruinas, y las ruinas, se relacionan muy bien con el paisaje. Este aspecto inacabado, como una lenta marcha de lo construido hacia la ruina, se observa en el desgaste de los materiales que, en paralelo al paisaje, se ven afectados por las huellas depositadas por el indiscutible paso del tiempo. La paulatina fusión de arquitectura y paisaje evidencian cómo el cementerio ha ido envejecido, lo que queda grabado en la memoria de aquellos que lo visitan.Lo construido se integra en la vegetación y en los perfiles montañosos. Esta obra escarba y se enraíza en las entrañas del suelo, uniéndose al paisaje con sus materiales y formas. El empleo de pocos materiales - la piedra, el acero y el hormigón - y su fusión con la dureza de la tierra natural del paisaje existente, borra cualquier límite entre lo natural y lo artificial. El muro de gaviones de piedra con el que se construyó la zona dedicada a los panteones posee una aparente dejadez, mostrando el material en bruto sin revestir, lo que genera la sensación no haber sido proyectado por el hombre sino por la naturaleza, como si estos gaviones perteneciesen a dicho paisaje, como si hubieran estado siempre en él. El tiempo se encargará de acumular suciedad en las superficies de hormigón; desbastará el solado dejando al descubierto el árido; oxidará la malla de acero que ata el muro de gaviones, también los redondos que conforman el límite del recinto, incluso creando chorretones; hará surgir patinas en las superficies hormigón, oxidará las puertas de acceso a los panteones; astillará las maderas embebidas en el pavimento de grava… Y, así, la arquitectura y el paisaje se irán fundiendo lentamente. Desde las cotas altas del cementerio se puede observar cómo quedan desdibujadas las líneas que separan la arquitectura del paisaje. Se unen visualmente la vegetación proyectada con la vegetación previamente existente, el hormigón sucio con los estratos geológicos de las montañas de fondo… En definitiva, se observa claramente cómo el tiempo ha ayudado a fusionar lo artificial y lo natural. En la zona de entrada, se proyectan unos almendros, tras pasar el montículo artificial de tierra en el lado derecho del camino, para manifestar la acción
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del tiempo. La percepción del cementerio varía considerablemente dependiendo de la estación del tiempo en la que se visite, y esto se debe a que en él arquitectura y paisaje se condicionan mutuamente. Al comparar dos fotografías tomadas en dos instantes separados en el tiempo, se percibe cómo la vegetación proyectada, ya crecida, ayuda a relacionar lo proyectado con el paisaje. Actualmente, resulta muy complejo diferenciar la vegetación proyectada por los arquitectos de la que ya existía en el paisaje. Se han fundido ambas y, con ello, han ayudado a fundir el organismo construido con el paisaje. Miralles quería ver cómo la apariencia de su obra cambiaba a lo largo del tiempo, desarrollando una vida propia. Visitando el cementerio se puede observar cómo ha ido envejeciendo: cómo la retama abarrota las mallas que limitan el recinto, cómo las piedras se recubren de musgo, cómo surgen arbustos de la tierra arenosa, cómo las malas hierbas consiguen poco a poco tapar los lucernarios que iluminan la capilla, cómo los árboles continúan creciendo, cómo las copas de los chopos plantados en la brecha abierta en el terreno se asoman por encima de la cota de coronación de los muros de nichos que delimitan el surco… El cementerio dialoga con el paisaje pero sobre todo, remarca la importancia de lo existente, de lo vivo, en memoria de los que ya no existen, de los muertos. Parece que finalmente la viva vegetación cubrirá todos los nichos y enterrará por completo el cementerio como si de una fosa se tratase. El cementerio parece que tiende a desaparecer bajo la tierra quedando cubierto por las copas de árboles a modo de una verde lápida.
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FIG 31 · Disolución del cementerio en el paisaje. Igualada, abril 2019. Elaboración propia
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En el cementerio de Igualada nos encontramos una arquitectura humana en tanto que, al igual que el hombre, esta no es inmune al tiempo. Las capas del tiempo se ven reflejadas en esta obra a modo de fisuras, grietas y estratos superpuestos. El cementerio parece tener vida propia y, como nosotros, envejece con el tiempo, acumulando y manifestando recuerdos. El cementerio continúa disolviéndose en el paisaje... Finalmente, parece que esta metáfora se apoderó de su propio autor, quien vio cómo su arquitectura se fue disolviendo con él, hasta desaparecer. Enric Miralles, víctima de un tumor cerebral, falleció el 3 de julio del año 2000 en Sant Feliu de Codines.
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FIG 32 ¡ Panteón donde yace Enric Miralles, cementerio de Igualada.
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BIBLIOGRAFÍA Libros y revistas: BESTUÉ, David (Barcelona, 2010), Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas). Tenov PEREZ NAYA, Antonia María (Galicia, 2011), La muerte sileciada. Arquitura funeraria contemporánea. M. ROVIRA, Josep (Barcelona, 2011), Enric Miralles: 1972-2000. Colección arquia/temas, n.33. Fundación Caja de Arquitectos. VALOR, Jaume (Barcelona 2018), Tiempo, espacio, arquitectura... y muerte, Revista DPA 2018 UPC: Forma y Memoria. RAQUEJO, Tonia (1998), El arte de la Tierra: Espacio-tiempo en el Land Art. Varios (Sevilla, 1991), Una arquitectura para la muerte. Encuentro internacional sobre los cementerios contemporáneos.
Artículos y Tesis Doctorales: CARABÍ, Guillem (Blog Urban Living, 2016), Dos cementerios en el paisaje: Una aproximación. Asplund/Lewerentz y Miralles/Pinós AGUADO PEIRÓN, Marta (Zaragoza, 2016), El cementerio, una arquitectura para la memoria BLANCO HERRERO, Arturo (Madrid, 2016), Flujo laminar: El cementerio de Igualada y los procesos elásticos en la arquitectura de Enric Miralles y Carme Pinós MATEO VEGA, Jose Manuel (Madrid, 2016), Tesis: Estrategias de implantación en el paisaje en tres obras de Enric Miralles.
Fuentes de internet https://homenajeaenricmiralles.wordpress.com/ https://fundacionnricmiralles.wordpress.com/ https://www.cpinos.com/ https://www.mirallestagliabue.com/ https://www.davidbestue.net/projects/miralles
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junio 2019 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid