EROSALÍA. Tradición de poder y sensualidad en la mujer contemporánea. by Carmen Santana Tinoco

Trabajo Fin de Grado en Fundamentos de la Arquitectura

E ROS ALÍA E ROS ALÍA, Tradición de poder y sensualidad en la mujer contemporánea.

CÓDIGO QR. Disco “El Mal Querer” de Rosalía, Spotify.

Tradición de poder y sensualidad en la mujer contemporánea

Carmen Santana Tinoco Junio 2019 Aula TFG - TALLER DE INVESTIGACIÓN

Andrés Perea Ortega David Casino Rubio Fernando Espuelas Cid

La aparición de Rosalía como revolución artística, que ha generado todo un nuevo contexto imaginario que envuelve su obra. Entender cómo se generan las nuevas asociaciones gracias a la descontextualización de una simbología muy concreta que conecta con el imaginario colectivo acorde al momento contemporáneo. El eros, lo religioso y lo sublime como las tres condiciones que permiten comenzar el acercamiento a este mundo.

E ROS ALร A Tradiciรณn de poder y sensualidad en la mujer contemporรกnea.

Carmen Santana Tinoco

E ROS ALÍA Tradición de poder y sensualidad en la mujer contemporánea. Carmen Santana Tinoco Nº expediente: 21303605 Edición: Madrid, España, Junio 2019

Trabajo de Fin de Grado en Fundamentos de la Arquitectura Tutores: Andrés Perea Ortega David Casino Rubio Fernando Espuelas Cid Escuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño Universidad Europea de Madrid

A mi familia, que me ha acompañado sin descanso durante todo el camino. En especial a mi hermana, que siempre ha sido el referente y la meta a alcanzar. Gracias por ponérmelo tan difícil. A mis compañeros, por su apoyo incondicional y por creer en mí; en especial a mi amigo Álvaro Conde que ha sido de gran ayuda y referencia en esta investigación. A mis profesores, por guiarme y ayudarme a lo largo de este gran viaje. Muchas gracias.

RESUMEN La aparición de Rosalía ha supuesto una revolución tanto en el mundo del flamenco como en el de la música española. Rosalía ha generado todo un contexto, un imaginario que envuelve a la obra con unas depuradas intenciones, tanto artísticas como sociales. No se muestra solo como una cantaora de flamenco. Este trabajo pretende ayudar a entender cómo se generan las nuevas asociaciones gracias a la descontextualización de una simbología muy concreta asociada al imaginario colectivo y la tradición cultural, reestructurando estas relaciones para crear unas acordes al momento contemporáneo. Partiendo de un interés por el mundo que genera la artista, y conociendo la cultura que sustenta nuestro imaginario, se van hilvanando temas que vemos que aparecen en la obra para ir demostrando cómo son esenciales para ayudar a entender este imaginario. Se ha analizado la obra de Rosalía desde tres puntos de vista: el de lo religioso, el de lo erótico y el de lo sublime; que nos permiten un acercamiento bastante adecuado al universo que plantea la artista. Analizamos cómo la representación de estos conceptos hace que se cree una atmósfera que envuelve a la obra en un escenario irreal, místico y onírico; haciendo visible la importancia del espacio, que apela de manera directa al imaginario colectivo y hace que éste evolucione hacia el momento contemporáneo. Estudiar el interés respecto al territorio de la arquitectura que presenta Rosalía. Palabras clave: Eros, Sublime, Místico, Religioso, Tradición, Sensualidad, Primitivo, Empoderamiento

HIPÓTESIS Rosalía, empezando a cantar “por derecho”, se convierte en “artista”. Dándose cuenta que hay un asunto mucho más amplio y más complejo que la desborda, apuesta por la investigación de la obra de arte total. “Gensamtkuntswerk” 1, concepto definido por Wagner, como combinación de la música, con las artes plásticas y el imaginario colectivo de las leyendas y tradiciones germánicas. De manera más genérica, la “obra de arte total” e aquella en la que se pone en juego la unión de la música, la poesía, la danza, la pintura, la escultura y la arquitectura. Es la materialización del “gensamtkuntswerk”, “la obra total”, la que busca Rosalía al ir más allá de lo que se plantea como establecido en la música actual. El estudio expone, de manera personal y desde el punto de vista de una estudiante de arquitectura, de que forma maneja el espacio, el ambiente, la forma y la figura Rosalía, para llegar al cumplimiento de “la obra total” mediante un despliegue de sofisticadas transformaciones de iconografías vinculadas a distintos tipos de tradición cultural.

1 WAGNER, Richard (2007). La obra de arte del futuro. Joan B. Llinares y Francisco López Martín (traducción). Valencia: Universitat de Valencia.

MOTIVACIÓN Y METODOLOGÍA Partiendo de un interés por el fenómeno que revolucionó, de repente, el panorama musical y, en consecuencia, a la sociedad, aparece una mirada hacia cómo se han generado estas alteraciones y a qué son debidas. Nos encontramos con Rosalía, que genera en mí una atracción y un desconcierto muy claro al escuchar su música y ver las imágenes que componen su obra. A partir de este interés por entender el por qué de esta atracción inexplicable, me propongo realizar un análisis pormenorizado de todos los componentes de la obra, y llego a la conclusión de que el imaginario que envuelve a su mundo y que se manifiesta en las imágenes parte de un imaginario cultural colectivo. La ausencia de estudios sobre este fenómeno tan actual, del que solo se hace referencia, en muy pocos artículos, a su representación gráfica, me lleva a considerar pertinente hacer un estudio desde una mirada relacionada con el arte y la cultura, desde el erotismo que emana la obra. Un estudio como arquitecta para comprender los elementos que intervienen en la nueva asociación contemporánea y los espacios que influyen en su creacion. El análisis se fundamenta en el estudio minucioso de las fuentes directas que componen la obra, cada una de las canciones, de las imágenes y de los videoclips. También del estudio tanto de la trayectoria de la propia artista, Rosalía, como de los artistas y diseñadores que acompañan la obra, el creador de las imágenes Filip Custic, además de las productoras de los videoclips, como CANADA. Posteriormente aparecen fuentes indirectas muy importantes en el estudio realizado, como es el musicólogo Jaime Altozano, quién realiza un análisis melódico, armónico y rítmico de las canciones del disco. Exponiendo el interés innovador que tiene el entendimiento de la armonía y del ritmo desde el punto de vista de la disciplina clásica de

la música y del flamenco. Fue Jaime Altozano el que, en un primer momento, llamó mi atención al explicar este uso de melidías y ritmos tanto del flamenco, como de la música actual; lo que me hizo darme cuenta que la obra de Rosalía abarcaba mucho más que solo el mundo de la música, que no era una artista común. También Federico García Lorca en sus conferencias tituladas “Arquitectura del Cante Jondo”, que nos lleva a otra fuente de información que son los romanceros populares que influyen en la obra. Otros hechos importantes en esta investigación son la asistencia a conferencias impartidas por los artistas que acompañan la parte gráfica de la obra. La conferencia de “Case study de CANADA X Rosalía”, el día 14 de marzo de 2019 en ESNE (Escuela Universitaria de Diseño, Innovación y Tecnología), sobre el futuro de la cultura audiovisual, la cual me hizo entender parte del las referencias de las que partía la artista para crear su mundo. O el contacto que tuve con Filip Custic, el día 24 de mayo de 2019, en el encuentro “Construcción de un paisaje mental” sobre su trabajo en el IED (Instituto de Diseño de Madrid), en la cual mantuvimos una conversación precedida de una pregunta que realicé sobre el espacio que acompaña a la figura en su obra y en qué se basaba él para su diseño, habiendo notado el carácter sublime y místico del mismo, a la cual su respuesta fue que la figura era el elemento principal y que el espacio era simplemente lo que le pedía la figura, confesándome después, en una pequeña conversación personal, que con mi pregunta le había generado desconcierto y que no se había parado a reflexionar sobre lo que le llevaba a construir las escenas de las imágenes, sino que simplemente surgía el espacio. Lo que me lleva a pensar que la senda por la que he discurrido en mi trabajo podría estar fundamentada en el origen del que parten esos espacios inexplicables y completarios de la obra, del imaginario en el que se sitúan.

INTRODUCCIÓN

TRADICIÓN E INNOVACIÓN Condición de multidisciplinareidad contemporánea

LO RELIGIOSO Comunicación de creencias y rituales humanos.

EROS Asociación al comportamiento humano

LO SUBLIME Condición del ser humano hacia la atracción primaria.

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE ¿Por qué? Elección y reflexión del tema ¿Quién es Rosalía? Su obra

Flamenco.

1-6 7-14

15-52

20-24

Influencia en Rosalía Evolución de este arte en la historia de España

La obra. La inmaculada concepción. La mitología.

La mujer

Lo primitivo El fetichismo

La vida Paisajes infinitos

25-52

53-78

63-66 67-78

79-112

85-110

111-112

113-154

125-154

Surrealismo Rothko Espacios ocultos

Condición de transversalidad

Fuente de documentación Fuente de imágenes

155-162

161-176

164-170 172-176

INTRODUCCIÓN ¿Por qué? Elección y reflexión del tema ¿Quién es Rosalía? Su obra

INTRODUCCIÓN

Fig.1. Rosalía. PULL & BEAR

¿POR QUÉ? Elección y reflexión del tema

¿POR QUÉ? Elección y reflexión del tema Lo primero que nos llama la atención de la obra de Rosalía es la sugerencia que desata, el erotismo, esa atracción fatal hacia los espacios que se generan al mezclar sonido, imagen y cultura. Empezamos interesándonos por los lugares marginales, lugares donde se generan decisiones arquitectónicas diferentes, porque las disciplinares ya están estudiadas. Es el interés por mirar aquellos lugares que nos hacen reflexionar por su calidad, su interés, su atracción… sin entender muy bien el por qué, cualidades que no son propias de la disciplina. Para interpretar que ocurre en estos lugares es necesario entender el conjunto de decisiones que se toman para llegar a él, qué causas generan estos espacios. El conjunto de estas miradas me lleva a Rosalía. Hay que entender a Rosalía como el Nuevo Paradigma de la sociedad actual, pero, que a su vez, asume valores antiguos, combinando la tradición y la cultura con la modernidad y la tecnología. Creando espacios marginales con una gran atracción y con la capacidad de llamar la atención de una sociedad totalmente olvidada de estos lugares recónditos, olvidada del espacio que envuelve a este mundo. Rosalía como modo de entender la evolución del imaginario colectivo del flamenco, de estos espacios marginales. El significado que adquiere el mundo del flamenco mediante las decisiones tomadas por ella y su equipo; connotaciones figurativas y espaciales de este mundo, el del flamenco, y que adquieren un nuevo significado acorde a la sociedad actual. La manera de escoger, deliberadamente, los escenarios, las imágenes, la evocación de lugares mediante la música…

INTRODUCCIÓN

Por ello se expone la necesidad de mirar más allá de la disciplina, entender que pasa fuera de ella, ya que ahí encontraremos una fuente de información de lo está ocurriendo en la sociedad. Entender las fuentes que han hecho posible la creación de nuevos imaginarios colectivos que han cambiado la idea preconcebida del flamenco y han ayudado a crear un imaginario cultural en sintonía con la sociedad actual. Entender que parámetros han hecho posible esta nueva asociación al mundo generado por Rosalía. El análisis de las imágenes y el espacio de representación de la obra en su totalidad me ayudará a entender la nueva concepción del espacio en la sociedad actual. La mirada creadora de la artista, la forma de explorar los límites de la creación, llevando realidades muy concretas al espacio colectivo contemporáneo, a la reestructuración de todo lo conocido y, por tanto, a la reestructuración de la sociedad. Entender las nuevas políticas de creación, de conocimiento y de asociación es algo que nos concierne a todas y cada una de las disciplinas. Se está creando un nuevo imaginario, una nueva forma de representación que no concierne al espacio en sí, sino a la atmósfera, a la transmisión de la idea de este espacio.

¿POR QUÉ? Elección y reflexión del tema

Fig.2. Rosalía

INTRODUCCIÓN

A ningún hombre consiento Que dicte mi sentencia Sólo Dios puede juzgarme Sólo a él debo obediencia Hasta que fuiste carcelero Yo era tuya compañero Hasta que fuiste carcelero Voy a tatuarme en la piel Tu inicial porque es la mía Pa’ acordarme para siempre De lo que me hiciste un día 2

2 Fragmento de la canción “A ningun hombre” de “El Mal Querer” de Rosalía.

¿QUIÉN ES ROSALÍA? Su obra.

¿QUIÉN ES ROSALÍA? Su obra. Para poder introducirnos en la obra, es necesario comenzar conociendo a la creadora y protagonista de esta, Rosalía Vila. El fenómeno del que todo el mundo habla; el debate constante entre voz, producto, marketing, apropiación cultural… Rosalía como Nuevo Paradigma de la sociedad actual, como persona que ha sido capaz de cambiar la idea y el concepto de lo que significa hacer música. Rosalía como artista completa, la cual, apuesta no solo por lo musical, sino por un estudio y análisis profundo, previo, sobre cada uno de los temas que trata; además de una concepción global de la persona como personaje, crear una figura representativa de lo contemporáneo. La obra de Rosalía trata de crear un mundo propio, un mundo lleno de referencias a la cultura. Hay que comprender la obra como un conjunto de ideas, factores y elaboraciones que aportan su significado a un total. El disco está pensado como una obra y no solo como canciones individuales ajenas las unas a las otras; es por esto que tienen igual importancia, tanto los sonidos y letras de las canciones como los videoclips de cada canción y las imágenes que representan cada una de ellas. Tiene esa dualidad, en la que la canción por si sola te ofrece un significado, pero dentro del contexto del disco adopta otro significado, teniendo más lecturas, y aportando significado al concepto global. La obra titulada “El Mal Querer” habla sobre un tema principal en el que se van desarrollando las diferentes canciones, que es el amor tóxico. La obra está dividida en once capítulos en los que se va desarrollando la trama de la historia; esta historia puede leerse en el orden que te proponen los capítulos, o en el orden que tú decidas. Cada uno de estos capítulos hace referencia a una etapa de este amor tóxico, de una relación tóxica; y a cada uno de ellos les pertenece una letra, una melodía y una imagen; en algunos de los casos también se han desarrollado videoclips. Los capítulos están numerados y a cada uno de ellos les pertenece un título, pero además de este, lo acompaña el título de la canción perteneciente al cada capítulo.

INTRODUCCIÃ&#x201C;N

Fig. 3. Imagen para VEIN Magazine de Filip Custic con GUCCI

Fig. 5. Imagen para 30th Twins Anniversary de Filip Custic

Fig.4. Imagen para TUNICA Magazine de Filip Custic

Fig. 6. Imagen para Palomo Spain de Filip Custic

¿QUIÉN ES ROSALÍA? Su obra.

Un agente muy importante en la creación del imaginario que envuelve la obra es Filip Custic, el creador de las imágenes de cada uno de los capítulos y, por tanto, de cada una de las canciones. Filip Custic actúa como crítico y artista a la vez; esto ocurre ya que Rosalía es la autora de las canciones, elemento primordial del disco y de su concepto, pero es Filip Custic el que desarrolla, en las imágenes, un grafismo personal en sintonía con el concepto general de la obra y en concreto con cada canción expresada por Rosalía. Actúa como crítico al estudiar y destripar las letras y la música de cada canción para ser capaz de llegar a un concepto y un imaginario en cada una de ellas, hasta crear cada una de las obras; en este último caso actúa como artista. No podemos, aun siendo las obras producto y creación de Filip Custic, apartar a Rosalía de la creación de estas imágenes y sobre todo de su imaginario, ya que ella tiene muy claro el concepto del disco, la temática y la estética que envuelve a toda la obra y, por tanto, es un agente clave a la hora de desarrollar el imaginario de las imágenes que está claramente ligado a su persona, su obra y al imaginario personal creado en torno al disco. Unos de los factores determinantes en la obra de Filip Custic es la utilización de la simbología de los objetos como vehículo de comunicación. El término que él define como “Objetismo”: “Es la relación que tenemos los humanos con los objetos. Qué significa en nuestra mente cada uno de ellos y qué arquetipos representan”3 Filip Custic

(Sebastián 2018: web)

3 SEBASTIÁN, V. , 2018. “Filip Custic, el artista al que Rosalía conoció por Instagram y le pidió que diseñara la portada de ‘El mal querer’”. En: Watmag [en línea]. Disponible en: <https:// www.thewatmag.com/quien-es/filip-custic-artista-al-que-rosalia-conocio-instagram-le-pidio-que-disenara-portada-mal-querer> [consulta: 12 abril de 2019]

INTRODUCCIÓN

La fragmentación, las cosas sin gravedad, la física, el efecto y el equilibro óptico, y el arte térmico; son elementos que va desarrollando a lo largo de todas sus obras. También hace referencia al tema místico, lo onírico, lo espiritual: “A mi parecer, el surrealismo toca lo onírico en simbiosis con la ciencia. Me hace pensar que son sinónimos en potencia ¿Y qué va después de la conexión con lo onírico y el espíritu?” 4 Filip Custic (Sisí 2018: web)

Cada una de las imágenes han surgido a partir de la referenciación y el estudio de las artes plásticas, por parte del artista, a lo largo de la historia del arte; sobre todo del renacimiento, el barroco, el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo. Parten de un bagaje cultural profundo que dota de una gran complejidad y riqueza a cada una de las obras. El propia artista ha comentado en numerosas ocasiones las referencias más inmediatas de sus obras, entre las cuales encontramos:

4 SISÍ, Alberto, 2018. “10 claves para entender el surrealista universo de filip custic”. En: i-D [en línea]. 19 de febrero. Disponible en: < https://i-d.vice.com/es/article/8xdqm3/filip-custic-arte-visual> [consulta: 12 abril de 2019]

¿QUIÉN ES ROSALÍA? Su obra.

Fig. 7. “Las dos Fridas”, Frida Kahlo, 1939

Fig. 9. “Naranjas y limones” Julio Romero de Torres, 1927

Fig. 8. Capítulo 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

Fig. 10. Capítulo 6: Clausura, “Preso”, Filip Custic, 2018

INTRODUCCIÓN

Fig. 11. “El Mal Querer”, Filip Custic, 2018

Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

Fig. 14. Cap. 4: Disputa, “De aquí no sales”, Filip Custic, 2018

Fig. 12. Cap. 1: Augurio, “Malamente”, Filip Custic, 2018

Fig. 13. Cap. 3: Celos, “Pienso en tu mirá”, Filip Custic, 2018

Fig. 15. Cap. 5: Lamento, “Reniego”, Filip Custic, 2018

¿QUIÉN ES ROSALÍA? Su obra.

Fig. 10. Cap.6: Clausura, “Preso”, Filip Custic, 2018

Fig. 17. Cap. 8: Éxtasis,“Di mi nombre”, Filip Custic, 2018

Fig. 19. Cap. 10: Cordura,“Maldición”, Filip Custic, 2018

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

Fig. 18. Cap. 9: Concepción,“Nana”, Filip Custic, 2018

Fig. 20. Cap. 11: Poder,“A ningín hombre”, Filip Custic, 2018

T R A D I C I Ó N E I N N O VA C I Ó N El Flamenco

Influencia en Rosalía Evolución de este arte en la historia de España

La obra

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

M’an dicho que no hay sali’a Por esta calle que voy M’an dicho que no hay sali’a Yo la tengo que encontrar Aunque me cueste la vida O aunque tenga que matar Ay, el querer Que en un momento quisiera Estar loca y no querer Porque el querer causa pena Pena que no tiene fin Si el loco vive sin ella No le temas al camino Es como una maldición No le temas al camino Si la alumbro, la confirmo Ya lo sabes, es lo que pasa Y ninguno quie’e decirlo He deja’o un reguero De sangre por el suelo He deja’o un reguero Que me lleva al primer día Que te dije que te quiero Pa’ saber lo que decías 5

5 Fragmento de la letra de la canción “Maldición” del disco de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN El factor más potente, desde mi punto de vista, que hace de la obra de Rosalía y de sí misma una revolución es la unión de tradición e innovación; como, gracias a la utilización de estos dos conceptos en armonía, se genera una manera seductora de atraer al público; conceptos que en su obra se unen de forma compleja generando incertidumbre. La palabra “Tradición” viene del latín traditio, traditionis, derivado del verbo tradere, que en español significa “transmitir”, “entregar”. Por lo tanto, en la palabra tradición hay un movimiento de entrega; entrega que recoge Rosalía y que a través de distintos filtros produce innovación. Esta entrega, recogida de la tradición, se reinterpreta habituándose al momento contemporáneo; se crea un nuevo paradigma. Para referirme a los términos de tradición e innovación hay que empezar por entender el significado de cada uno de ellos. Si consultamos la definición en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia encontramos por “Tradición” 6: 1. f. Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. 2. f. Noticia de un hecho antiguo transmitida por tradición. 3. f. Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos. 4. f. En varias religiones, cada una de las enseñanzas o doctrinas transmitidas oralmente o por escrito desde los tiempos antiguos, o el conjunto de ellas. 5. f. Conjunto de rasgos propios de unos géneros o unas formas literarias o artísticas que han perdurado a lo largo de los años. La tradición del bodegón en la pintura española. 6. f. Elaboración literaria de narraciones orales, fiestas o costumbres propias de un pueblo. Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma. 7. f. Der. Entrega a alguien de algo. Tradición de una cosa vendida. 8. f. Ecd. Conjunto de los textos, conservados o no, que a lo largo del tiempo han transmitido una determinada obra. La tradición del Libro de buen amor está formada por pocos manuscritos. 6 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 10 abril de 2019].

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Y para entender el significado de innovación consultamos la definición en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia el término “Innovar” 7: 1. tr. Mudar o alterar algo, introduciendo novedades. 2. tr. desus. Volver algo a su anterior estado.

Cuando hablamos de este vínculo que se crea entre la “Tradición” y la “Innovación”, nos referimos a la cultura de la que bebe Rosalía y que está presente en todo momento, la cual guía su obra y le aporta la parte más carnal, la más personal de la artista; complementada con la idea de acompañar a la época en la que nos encontramos, de progresar y apostar por el avance, la novedad, las nuevas técnicas… aportándole la parte más social y comunicativa.

El elemento esencial de Rosalía es el hecho de mantener puro lo que coge de la tradición que nos viene dada, no alterar sus características principales, sino mantenerlas intactas y combinarlas de manera que se genere una nueva asociación al imaginario contemporáneo. La tradición aparece continuamente, desde la inspiración para el concepto de su obra “El Mal Querer”, pasando por las letras, la música y las referencias iconográficas múltiples que aparecen en su obra. 7 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 10 abril de 2019].

EL FLAMENCO

El Flamenco La cultura e identidad del flamenco está presente a lo largo de toda la obra de Rosalía. Se pude identificar de manera clara una gran influencia de este arte. Un dato importante para comprender la fijación de la artista por este género musical y esta cultura es que estudió esta disciplina en la Escuela Superior de Música de Cataluña (Esmuc), y se formó con el profesor gaditano José Miguel Vizcaya, conocido como “Chiqui de La Línea” 8. Partiendo de esta base, podemos decir que la obra de Rosalía se basa en esta tradición, en el flamenco, tanto en su parte musical, como en su grafismo y su puesta en escena. El flamenco nace de la cultura y, aunque su origen se desconoce y existen numerosas teorías sobre él, sabemos que hoy en día es una de las grandes distinciones de la cultura y el patrimonio español. El flamenco actual es una fusión de diferentes estilos de música; no encontramos el flamenco primitivo, el flamenco “original”, sino que encontramos la fusión de este cante junto con características propias de otros estilos musicales como son el jazz, el rock o el pop.

8 LÓPEZ ENANO, Virginia, 2018. “Rosalía, viaje del flamenco al `trap`”. En: El País Semanal [en línea]. 01 de noviembre. Disponible en: <https://elpais.com/elpais/2018/09/06/ eps/1536246627_030346.html> [consulta: 10 abril de 2019]

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Fig.21. “Zambra de Gitanos”, Jules Rougeron, S XIX

Fig. 22. “Los guitarristas, costumbres valencianas”, Joaquín Sorolla, 1889

Fig. 23. Viviendas para una comunidad de Gitanos César Portela, 1970

Fig. 24. “Camelamos Naquerar” Mario Maya, 1977

EL FLAMENCO

Es necesario hacer una breve introducción sobre la evolución del flamenco y del pueblo gitano en la historia de España. Exponiendo, de manera general, los acontecimientos más significativos que han marcado esta cultura y han hecho que evolucione hasta la cultura que conocemos actualmente, generando unos imaginarios muy concretos de cara a la sociedad. Para poder entender todo el imaginario flamenco que se expone en la obra de Rosalía tenemos que hacer un breve recorrido por cómo ha ido evolucionando este a lo largo de la historia, siempre ligado al contexto socio-cultural del momento. Podemos ver como a lo largo de la historia el pueblo gitano y el flamenco han ido cambiando en cuanto a su representación gráfica; cambiando, de esta manera, como era visto desde el agente externo a la raza y a su cultura, el extranjero. En numerosas obras se retratan los escenarios en los que resultaba en cante flamenco. Las primeras representaciones que encontramos hacen referencia al pueblo gitano, pero dejando completamente apartado al flamenco; por lo tanto, estas primeras representaciones las dejaré apartadas. A partir del siglo XIX se empieza a crear un imaginario en torno al flamenco, ya que podemos encontrar numerosas representaciones de él. El imaginario gitano empieza a situarse en torno a la música y, por ello, a los espacios en los que esta se daba. Comienza, de esta manera, a crearse un imaginario colectivo, cultural, muy concreto;. Vemos como los elementos que juegan un papel importante en la música y en los sonidos del flamenco empiezan a ser protagonistas en su representación y se asocia, de una manera muy inmediata, la cultura del flamenco a ellos. Vemos la aparición de los “tablaos” flamencos, estructuras de madera que se colocan en el suelo y que se utilizan para generar el sonido del zapateo; la silla de madera, debido a la necesidad del guitarrista de estar sentado para tocar; la guitarra en sí, que con su melodía acompaña al cante vocal, etc…

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

“…El mito del cante jondo-o, más exactamente, el de la copla- dibuja tácitamente el de una campesina andaluza, una hermosa muchacha analfabeta, de origen oriental, que en medio de la naturaleza canta para divertirse y, sobre todo, para expresar sus penas; muchacha que emigra a la ciudad; que deja el aire para entrar primera en la taberna, más tarde en el café cantante y el teatro varietés y que, allí, entre el humo de una clientela urbana y frívola, acaba vendiéndose, enfermando, muriendo en el pecado…” 9

García Lorca (Maurer 2000: 45)

Fig. 25. “Café cantante”, Fotografía de Emilio Beauchy, Sevilla 1888 9 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. pp. 45

EL FLAMENCO

Comenzando por los espacios rurales del trabajo en el campo, dónde se sitúan los primeros cantes flamencos; pasando por las cuevas de “Graná”, dónde se establecía uno de los mayores asentamientos de este pueblo y que, por lo tanto, tuvo un importante papel su representación, siendo sus primeros escenarios. El cante flamenco se conocía como un cante asociado a las fiestas y tradiciones gitanas, es por esto que aparecen numerosas representaciones de conjunto de gitanos en espacios exteriores. Más tarde aparecen las representaciones del flamenco asociadas a los polígonos industriales, dónde actualmente se asocia el asentamiento de esta etnia. Esto ocurre debido a que está contemplada como una clase social baja y es por esto que se sitúa en el extrarradio, en los polígonos 10. Aparece también la figura del “Café cantante”, lugares que se crean a partir del siglo XIX en ciudades empezando por Sevilla y Madrid. Espacios para que las tradiciones y el cante flamenco pudiese llegar a un público más urbano. Son locales específicos en los que se monta un escenario para llamar la atención del público con actuaciones flamencas en la ciudad. En referencia a esta asociación del pueblo español y en concreto del gitano con la fiesta, podemos citar el poema de Antonio Machado “Campos de Castilla”: “La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María, de espíritu burlón y de alma quieta, ha de tener su mármol y su día, su infalible mañana y su poeta.” 11 10 CAMPOS FERNÁNDEZ, José Daniel, 2015. “Mario Maya: Camelamos Naquerar, ¡Ay! Jondo (1976-1977). Gitanos, cuevas y polígonos de vivienda”. En: A la calle me salí: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda [en línea]. Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (CDAEA) [consulta: 20 marzo de 2019]. Disponible en: <http://51.255.52.246/ dmdocuments/alcms_tu_inv03.pdf> 11 MACHADO, Antonio, 2008. Campos de Castilla. Madrid: Alianza Editorial.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

“La imagen de Rosalía se construye del mismo modo que su música, bebiendo de varias fuentes y mezclando lo sofisticado y culto con lo más popular y maisntream. Flamenco, trap, literatura medieval y también mucha pintura…” 12 (Martín Rodrigo 2018: web)

Fig. 26. “Flamenca”, Novela s. XIII

12 MARTÍN RODRIGO, Inés, 2018. “<<Flamenca>>, la novela del siglo XIII que inspiró el nuevo disco de Rosalía”. En: ABC Cultura [en línea]. 10 de diciembre. Disponible en: <https:// www.abc.es/cultura/libros/abci-flamenca-enamoro-rosalia-201812080125_noticia.html> [consulta: 10 abril de 2019]

LA OBRA

La obra Esta unión de tradición e innovación la vemos latente desde el principio del análisis de la obra de Rosalía. Tan solo al comenzar a indagar sobre la obra de “El Mal Querer” vemos que nace de la tradición, de la manera en la que a lo largo de los años se han inspirado numerosos artistas y literarios; de las obras populares, historias que han sido contadas a lo largo de los años “de boca en boca” y que han llegado hasta la época actual. Esto ocurre en la obra de Rosalía, inspirada en un romancero popular del siglo XIII titulado “Flamenca”, que trata sobre la historia de una mujer gitana, casada con un hombre celoso y abusivo que la encierra en una torre. La flamenca comienza a tener una aventura hasta que su marido, de repente, deja de ser celoso; se termina la aventura y todo vuelve a la normalidad 13. Al no tener constancia del principio y el final de la obra, todo queda de forma inconclusa, pero sirve de inspiración a Rosalía para desarrollar el concepto de “El Mal Querer”. Esto no significa que la obra de Rosalía relate la historia de la flamenca, sino que fue esta la que le llevó a pensar sobre dotar al disco de una temática general: el mal querer, el amor tóxico. Rosalía utiliza este método tan tradicional como es inspirarse en una historia del colectivo popular para llevarla hasta nuestros días y exponer un tema único desde diferentes perspectivas; un tema que, en la época en la que estamos, el siglo XXI, tiene y está cobrando mucha visibilidad y relevancia. Sabe utilizar una historia, que se podría decir que es una historia común, para acercarse al público y conseguir hacer un trabajo con diferentes capas de entendimiento y con una reivindicación social transcendente.

13 ANÓNIMO, 2019. Flamenca. Anton María Espalder (Traducción, prólogo y notas). Barcelona: Roca Editorial.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

“…Sabemos, gracias a las investigaciones de Suarez Ávila, de Carrillo Alonso y de otros, que los gitanos andaluces incluían a veces en su repertorio flamenco fragmentos de los romances antiguos, recogidos a veces de versiones impresas y otras veces de la tradición oral. Son dos ámbitos del folklore no siempre asociados por los flamencólogos pero que en el caso de Lorca son indispensables. El romancero y el cante jondo parten de un mismo fondo popular de ritmos, temas e imágenes. Tanto en la copla flamenca como el romance o la nana, Lorca admira los mismos rasgos estéticos: su brevedad y concisión; la concentración y esencialización de su temática (la muerte y el amor no correspondido); su fragmentarismo; su intensidad emocional…” 14 García Lorca (Maurer 2000: 8)

14 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. pp. 8

LA OBRA

En referencia a las canciones encuentramos algo tan tradicional como son las letras que utiliza, letras que podemos reconocer y asociar con el cante flamenco. Al igual que anteriormente hemos explicado que el concepto de “El Mal Querer” está basado en un romancero popular, las letras están basadas en romances antiguos, como ha ocurrido a lo largo de toda la historia del flamenco, desde el cante jondo. Letras basadas en historias de la literatura española. También la utilización de palabras del “Caló”, lenguaje de la etnia gitana como son: Undivé 15 – Diós Los sacaís 16- Los ojos Te camelo 17- Te enamoro Matuca y madusquera 18- A palos y penas

Junto a esta tradición aparece la contraposición cuando la autora escribe sobre escenas o momentos de la vida actual, haciendo referencia directa al siglo XXI y creando un gran contraste entre estos conceptos. También por el lenguaje que emplea en algunas de las estrofas, siendo éste la jerga utilizada por la sociedad actual. A ver, a ver, a ver Enséñame ese ¡Como brilla! ¡Madre mía, qué guapo! Diamantes, ahora sí que... Con diamantes, me gusta 19 15 Palabra que aparece en la canción “Malamente” de “El Mal Querer” de Rosalía. 16 Palabra que aparece en la canción “Que no salga la luna” de “El Mal Querer” de Rosalía. 17 Palabra que aparece en la canción “De aquí no sales” de “El Mal Querer” de Rosalía. 18 Palabra que aparece en la canción “Reniego” de “El Mal Querer” de Rosalía. 19 Fragmento de la canción “Que no salga la luna” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Algunos ejemplos de esta utilización de historias, de canciones y de referencias ya trabajadas en el panorama artístico español, se encuentran en canciones como: “Que no salga la luna”, canción del capítulo 2 “Boda” de “El Mal Querer”. En esta canción se cuenta el momento en el que un hombre le propone matrimonio a una mujer y la felicidad que esto conlleva. A medida que avanza la historia vemos por parte del hombre como va desarrollando una faceta posesiva; avecinándonos lo que va a ocurrir. Mientras que la mujer en todo momento aparece enamorada y feliz del casamiento sin darse cuenta de lo que se avecina. Este tema está basado en “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca, en el que el poeta utiliza “la luna” como metáfora de la muerte y en la canción podemos escuchar cómo se repite la estrofa “Que no salga la luna”.

También hace referencia a la tradición en otras de las canciones del disco. “De aquí no sales”, canción del capítulo 4 “Disputa” de “El Mal Querer”, en la que Rosalía se inspira en “El pregón de Macandé”, una canción muy reconocida en el mundo del flamenco, que trarta de un hombre reconocido por sus locuras, que vendía caramelos. Hace referencia a esta historia en una de sus estrofas “Caramelos también tengo”.

LA OBRA

Capítulo 2 “La Boda” “Que no salga la luna” “Si hay alguien que aquí se oponga Que no levante la voz (Que no lo escuche la novia) (Que no salga la luna, que no tiene pa’qué No tiene pa’qué, no tiene pa’qué) Con tus ojitos, prima, yo me alumbraré (Que no salga la luna, que no tiene pa’qué No tiene pa’qué, no tiene pa’qué) En tus ojitos prima, yo alumbraré” 20

Capítulo 4 “Disputa” “De aquí no sales” “Con el revés de la mano yo te lo dejo bien claro amargas penas te vendo caramelos también tengo”

20 Fragmento de la canción “Que no salga la luna” de “El Mal Querer” de Rosalía. 21 Fragmento de la canción “De aquí no sales” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Fig. 27. La niña de los peines

Fig. 28. Rosalía

Una parte muy importante entre la tradición y la innovación consiste también en romper con la tradición. En este ámbito es esencial el cambio que se produce al presentar a Rosalía como una “cantaora” flamenca. La dicotomía que se crea entre la mujer y la niña, la mujer que ha vivido y cuenta sus experiencias y la niña que no lo ha vivido. A lo largo de la historia del cante flamenco las mujeres cantaoras siempre han sido mujeres mayores, consideradas sabias y capaces de transmitir el conocimiento y sentimiento flamenco gracias a sus vivencias; solo lo puede cantar y transmitir quien lo haya vivido. Es por esto que la edad era y es un dato influyente a la hora de la veracidad de lo que transmite la cantaora. Rosalía, sin embargo, se presenta como una “niña”, una muchacha de 25 años que canta de penas, amores tóxicos, matrimonio, maltrato... experiencias que no tiene por qué haber vivido ella concretamente, sino que se hace voz de las historias de las mujeres que sí lo han vivido y, como en la literatura, cuenta y siente desde su persona lo que canta.

LA OBRA

Rosalía vuelve a revalorizar lo que Federico García Lorca define como lo primitivo del flamenco, lo más importante del cante jondo, la voz; esa voz imperfecta y desgarradora que podíamos oír en los primeros cantes flamencos y que dentro del mundo flamenco se ha mantenido como elemento principal 22. Pone en alza como instrumento principal la Voz, dejando la música en un segundo plano, deshaciéndose de la guitarra que “siempre” acompaña al flamenco. Aunque sí hay unos ritmos que acompañan a la voz, el elemento principal es esta. Esto es uno de los motivos más distintivos entre la nueva concepción del hacer flamenco de Rosalía y la de muchos otros artistas que han intentado a lo largo de los años mezclar el flamenco con otros ritmos, “modernizar” el flamenco. A lo largo de los años ha habido corrientes denominadas “flamenquito” en las que se fusionaban elementos identitarios del cante flamenco con las nuevas corrientes musicales del momento pero, sin embargo, estas corrientes del “flamenquito” no han triunfado como podemos creemos que sí lo ha hecho Rosalía. Creo que esto se debe a que “el flamenquito” adquirió ritmos del flamenco, además de elementos como la guitarra, el zapateo, la modulación de la voz 23… pero, al contrario de lo que ha hecho Rosalía, estas corrientes optaron por potenciar elementos de otros estilos musicales subordinando la voz, el elemento más esencial del cante flamenco. También desarrollaron las letras en torno a la idea de júbilo y fiesta, muchas veces apartándose de la faceta oscura que en muchos casos tiene el flamenco, faceta de dolor, de pena23… Philippe Donnier denuncia el abandono de las impurezas flamencas, del diamante verdadero que, en manos de ingenieros, más que de artesanos, pierde su fachada abrupta 23. Rosalía apuesta por la voz, todas las canciones llevan como concepto principal el vozcentrismo y mantener las impurezas del flamenco; añadiendo elementos, no como “ingeniero” como definía Philippe Donnier, sino como artista transgresora que apuesta por las nuevas generaciones. 22 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. 23 CRUCES ROLDÁN, Cristina, 2012. “Hacia una revisión del concepto “nuevo flamenco”. La intelectualización del arte”. En: Congreso Las fronteras entre los géneros. Flamenco y otras músicas de tradición oral [en línea]. Sevilla: Universidad de Sevilla, pp. 13-25 [consulta: 08 marzo de 2019]. ISBN 9788469532119. Disponible en: <https://hdl.handle.net/11441/71076>

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

En lo referido a la música, a la melodía, se encuentra también esta dualidad entre “tradición” e “innovación”. Se combinan ritmos, melodías y elementos musicales sonantes de la tradición flamenca, como pueden ser las palmas, los quejíos, los jaleos, los tempos, los palos (como las bulerías, soleás, tangos o coplas); con sonidos y técnicas musicales actuales y en desarrollo, como pueden ser el autotune, el trap, música electrónica, sonidos de motos, coches…). Esta mezcla o combinación que genera el asombro y desconcierto en el oyente es lo que capta también su atención. Muchos flamencos difieren con la afirmación de que la música de Rosalía pertenece al ámbito flamenco debido a estas innovaciones de las que hemos hablado, pero no podemos olvidar que esto mismo le pasó a Camarón de la Isla cuando en 1979 sacó su disco “La leyenda del tiempo”, que posteriormente fue considerado como uno de los mejores discos de la historia de este arte.

“La música es de todos y a la vez de nadie” Rosalía

Podemos ver como aparece esta dualidad en todas y cada una de sus canciones. Este análisis de los ritmos y sonidos del flamenco y de la música actual en las canciones de Rosalía lo explica Jaime Altozano en su video “ROSALÍA: Lo que nadie está diciendo sobre EL MAL QUERER” 24, y de la respuesta de la artista en su red social Instagram 25.

24 JAIME ALTOZANO, 2018. “ROSALÍA: Lo que nadie está diciendo sobre EL MAL QUERER | Jaime Altozano”. En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 09 de noviembre de 2018 [consulta: abril de 2019]. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=NgHXFTgaVT0> 25 ROSALÍA.VT, 2018. “Sobre EMQ 1”. En: Instagram [vídeo en línea]. Publicado en noviembre de 2018 [consulta: abril de 2019]. Disponible en: <https://www.instagram.com/stories/ highlights/17996732104073075/?hl=es>

LA OBRA

La cultura e identidad del flamenco está presente en toda la obra, sobre todo en el ámbito musical, pero ¿cómo aparece esta identidad reflejada en las imágenes y en los videoclips? Esta cuestión es muy importante ya que, al contrario que en las canciones, en las cuales se puede identificar casi directamente cuales son los sonidos de la tradición flamenca, en las imágenes la asociación no es tan inmediata. Esto sucede por la desacralización de los símbolos que utiliza Rosalía: objetos, figuras, personas, lugares… que podríamos situar en el imaginario del flamenco; son desacralizados y descontextualizados en muchos de los casos y esto hace que sea más difícil su inmediata conexión con el flamenco.

En los videoclips también aparece la utilización de estos símbolos traídos de la tradición, aparecen los conceptos más tópicos con los que está ligado España: los toreros, toros, semana santa, camiones… Pero con una mirada más en profundidad podemos ver cómo, la utilización de estas tradiciones españolas, van acompañadas con una reivindicación o con el uso de contraposiciones que nos causan cierto desconcierto. Se propone analizar las referencias a la cultura y cómo se crea esta innovación en los videoclips. Los dos primeros videoclips están producidos por “Canadá”, compañía con la que contactó Rosalía mientras desarrollaba su disco. A lo largo de todo el proceso que conlleva la creación del videoclip, el director artístico del video estuvo en continuo contacto con Rosalía, siendo esta misma la que aportó el concepto principal de cada uno, con unas referencias propias muy claras.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Fig. 29. Imagenes del Videoclip “Malamente” Canadá, 2018

LA OBRA

Comenzamos por el videoclip de “Malamente”, capítulo 1 “Augurio”, videoclip en el que Rosalía tenía claras que las referencias principales tratarían de los polígonos industriales, camiones, toros y tradiciones españolas. Aquí podemos ver como se retrata el espacio más contemporáneo vinculado al flamenco, los polígonos industriales y las zonas de extrarradio; vemos como se dirige hacia lo urbano para llegar así a la sociedad actual y hacer más cercano el entorno del flamenco. Nada más comenzar el videoclip aparece un niño, un niño que posteriormente vemos sujetando un capote de torero, tradición que se ha desarrollado a lo largo de la historia de España, pero, además, no es suficiente con la imagen tan potente que crea el niño sujetando el capote, sino que lo sitúa en un colegio. Se crea una contradicción entre el espacio, la acción y el sujeto; se descontextualizan cada uno de los agentes que intervienen en esta escena y se unen creando una controversia muy potente. Vemos como aparecen los sonidos de los que hemos hablado anteriormente en la música, representados de manera gráfica en situaciones, recreando los sonidos y acompañándolos. Sonidos que están asociados a las escenas y que crean un apoyo visual al imaginario que contempla toda la canción. Aparece otra imagen vinculada de la tradición española que hace referencia a la religión y es la cara de la figura de la virgen; con este símbolo religioso tatuado en el cuerpo de “niño torero” se crea un contraste muy fuerte al relacionarlo con el cuerpo de un niño y con el dolor. Aparecen los polígonos industriales y los camiones durante todo el video, como espacio asociado a la acción de la canción; como hemos comentado antes, estos espacios están asociados tanto a lo urbano como al flamenco. Además de los camiones aparecen otros vehículos como las motos o coches tuneados, técnicas asociadas a lo urbano. En estos coches tuneados aparecen los “niños toreros” creando esa dualidad de la tradición del torero con la innovación del tunear los coches; además de crear una controversia al aparecer niños, menores, rodeados de vehículos que están asociados con adultos 26.

26 ROSALÍA, 2018. “ROSALÍA-MALAMENTE (Cap. 1: Augurio)”. En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 29 de mayo de 2018 [consulta: marzo de 2019]. Disponible en: <https:// www.youtube.com/watch?v=Rht7rBHuXW8>

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Fig. 30. Imagenes del Videoclip “Malamente” Canadá, 2018

LA OBRA

Vemos aparecer la imagen de un toro de frente e, instantáneamente vemos la imagen de Rosalía en una moto de frente, creando una analogía entre el toro y la moto. Vemos esta analogía más clara cuando aparece Rosalía montada en la moto y siendo toreada. El espacio en el que aparece la moto siendo toreada es un espacio vacío, un espacio que nos lleva al imaginario o a los sueños, un paisaje irreal, ya que la acción que está sucediendo lo es. La asociación del toro con la moto nos lleva a la idea que suscitan ambos, al peligro. Vuelve a aparecer una referencia clara a la religión, concretamente a la semana santa, con la aparición de un penitente. La contraposición aparece cuando vemos que el penitente va montado en un monopatín y, más concretamente, cuando vemos que el penitente va descalzo y el monopatín tiene clavos, haciendo una clara reivindicación sobre esta tradición y la religión, sobre los sacrificios que se han desarrollado a lo largo de la historia en la tradición religiosa. El contraste del penitente en el monopatín hace que se desacralice a la figura del penitente y que se acerque a la cultura urbana 27.

27 ROSALÍA, 2018. “ROSALÍA-MALAMENTE (Cap. 1: Augurio)”. En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 29 de mayo de 2018 [consulta: marzo de 2019]. Disponible en: <https:// www.youtube.com/watch?v=Rht7rBHuXW8>

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Fig. 31. Imagenes del Videoclip “Pienso en tu mirá” Canadá, 2018

LA OBRA

El segundo video que analizaremos es el capítulo 3 “Celos”, llamado “Pienso en tu mirá”, realizado también por “Canadá”. Este video tiene como principales conceptos, al igual que el anterior, las tradiciones españolas, además de la vivienda en sí. Algo que tenía muy claro Rosalía era cómo aparecía la habitación sin fin de este videoclip, creando un bucle infinito, un espacio que vuelve a ser irreal, un espacio de ensoñación. Volvemos a ver como aparecen los polígonos, los camiones, los toros… Algo muy sugerente de este video es la vestimenta que lleva Rosalía. La vemos aparecer, a ella y a algunas mujeres que la rodean, con unas batas negras cortas y con capucha. Está inspirada en una de las fotos de Cristina García Rodero en la que aparecen una serie de mujeres viudas con la vestimenta tradicional. Esta vestimenta es la reinvención de la vestimenta tradicional de la mujer viuda. En España las mujeres viudas debían vestir de negro y cubrirse completamente el cuerpo; en este video se coge esta tradición, pero la “pervierten” creando un nuevo atuendo asociado a la sociedad moderna, a la contemporaneidad.

Fig. 32. Fotografía de Cristina García Rodero

La habitación de la que hemos hablado antes, la habitación en bucle, hace referencia a la religión; está inspirada en un paso de la semana santa, en el que la figura de la virgen, en este caso, es Rosalía. Podemos ver como en la parte posterior de la habitación esta está adornada con velas, flores y una corona, como un paso de semana santa. En una de las escenas del videoclip vemos como le ponen a Rosalía una pulsera de oro en la que aparece escrito el nombre de “Varón Dandy”, imagen de una marca de colonia utilizada en los años veinte en la que se representaba el estereotipo de masculinidad, haciendo referencia a ese prototipo de hombre posesivo y violento, a un modelo de masculinidad dañina, asociándolo a la canción y su significado y a la figura del hombre abusivo y violento actual 28. 28 ROSALÍA, 2018. “ROSALÍA- PIENSO EN TU MIRÁ (Cap.3: Celos)”. En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 23 de julio de 2018 [consulta: marzo de 2019]. Disponible: <https:// www.youtube.com/watch?v=p_4coiRG_BI>

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

En cuanto a las imágenes, hay una clara asociación con las letras y el mundo que crean las canciones. Vemos como se fundamentan en la tradición, de lo cual hablaremos posteriormente, y como se utilizan métodos y tecnologías actuales para su creación a mano de Filip Custic. La portada del disco trata del tema general de “El Mal Querer”, pero desde el punto de vista de la salida de ese amor tóxico; cuando la persona consigue sobreponerse a él. El empoderamiento de la figura de la mujer. Es por esto que aparece el personaje femenino en un espacio onírico, como una diosa. “Antes de hacer las canciones, antes de hacer todo, estaba el título y esto nunca me había pasado. Primero creaba canciones y después le iba dando a todo forma y por último encontraba el título. Pero ya se llamaba el proyecto “Mal querer” y tenía que hablar sobre la parte oscura del enamoramiento, llevando cada tema al extremo del sentimiento porque el flamenco no se deja en medias tintas, es radical” Rosalía

Fig. 11. “El Mal Querer”, Filip Custic, 2018

LA OBRA

La primera canción, titulada “Malamente”, pertenece al capítulo 1: “Augurio” y habla sobre una relación que está comenzando, pero en la cual ya se intuye que va a salir mal y que acabará en una relación tóxica. En la imagen vemos referencia al tema principal de la canción. Aparece un péndulo sobre la figura de la mujer, que hace referencia al tiempo como metáfora de cuánto tardará la protagonista en darse cuenta del carácter fallido de la relación. Aparecen círculos concéntricos que nacen del centro de la cabeza de Rosalía y hacen referencia a las ondas, a la repercusión de los actos. También vemos como aparece manejando unos hilos, como si estuviera manejando el universo, el destino.

Ese cristalito roto Yo sentí como crujía Antes de caerse al suelo Ya sabía que se rompía 29

Fig. 12. Cap. 1: Augurio, “Malamente”, Filip Custic, 2018

29 Fragmento de la canción “Malamente” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La segunda canción se titula “Que no salga la luna” y pertenece al capítulo 2: “Boda”. Trata sobre el momento del matrimonio entre una pareja, en la cual podemos volver a ver como el personaje de la mujer mantiene la felicidad y la esperanza, mientras que el personaje del hombre empieza a mostrar un carácter oscuro de posesión, que acabará mal para la mujer. Vemos como en la imagen aparecen dos figuras, aunque representadas por el mismo personaje, la mujer. Las dos figuras hacen referencia a la dualidad entre el bien y el mal, entre los dos caminos que tiene que escoger el personaje de la mujer, y al ser su decisión es por lo que aparece ella en ambos casos, como dueña de su destino. Vuelve a aparecer la referencia al tiempo, con un reloj de arena, que hace referencia al tiempo que pasará hasta que salga mal. Aparecen dándose la mano, como señal de unión, pero vemos unas esposas o brazaletes dorados uniendo las muñecas, como cadenas que las atan, aunque también podemos ver las llaves, que hacen referencia al poder de decidir acabar con ese encadenamiento. La luz aparece como un punto de esperanza.

¡Que bonita está mi novia que se parece un trono! (¡Reina!) Corona’a de brillantes y es con perlas y oro Corona’a de brillantes y es con perlas y oro (Quiera o no quiera, quiera, ella no quiera, va estar conmigo ella hasta que se muera) 30

Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

30 Fragmento de la canción “Que no salga la luna” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LA OBRA

La canción “Pienso en tu mirá” del capítulo 3: “Celos”. Habla de los celos enfermizos del hombre hacia la mujer y como los siente este desde el personaje masculino. En la imagen aparece la figura de la mujer situada en un espacio como si fuera una vitrina, una caja de una muñeca, de la que no puede salir; un espacio cerrado. Aparecen cristales rotos alrededor de la mano, creando una metáfora sobre la rotura de la transparencia, metáfora de los celos. La posición de las manos en sí, con gestos bruscos, hablan de la violencia de la escena. Vemos el color rojo de la imagen; cobra mucha importancia al tratarse de una canción que habla de la violencia, color rojo sangre. La luz como la esperanza, la rosa de la feminidad de la mujer de la que se habla en la canción, el agua como las lágrimas y el sufrimiento y la espiral como el aire; también representan los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego. Vuelven a aparecer las ondas, de las que nace la figura de la mujer.

Y del aire cuando pasa Por levantarte el cabello Y del oro que te viste Por amarrarse a tu cuello Y del cielo y de la luna Porque tú quieras mirarlo Hasta del agua que bebes Cuando te mojas los labios 31

Fig. 13. Cap. 3: Celos, “Pienso en tu mirá”, Filip Custic, 2018

31 Fragmento de la canción “Pienso en tu mirá” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La canción “De aquí no sales” del capítulo 4: “Disputa” trata del momento de la disputa, la discusión, y con esto del abuso. Habla del momento en el que se ejerce violencia física sobre la mujer, dejando ver que es ella la culpable de estas acciones. Además, aparecen sonidos de motores y onomatopeyas de carácter muy brusco, aportándole aún más violencia a la escena. La imagen está totalmente relacionada con el concepto de la canción, aparece el fondo totalmente negro y de este fondo aparece una mano agarrando a la figura de la mujer. El cabello como un collar de perlas para transmitir la fragilidad de la mujer en el momento de la disputa. Aparece un rayo de luz que emana de la mirada de la figura femenina, como esperanza.

Yo que tanto te camelo Y tú me das pié Haciendo que tú de aquí no sales Mucho más a mí me duele De lo que a ti te está doliendo Conmigo no te equivoques 32

Fig. 14. Cap. 4: Disputa, “De aquí no sales”, Filip Custic, 2018

32 Fragmento de la canción “De aquí no sales” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LA OBRA

La canción “Reniego” del capítulo 5: “Lamento” habla sobre el momento en el que el personaje femenino se da cuenta de la realidad, de lo que está pasando en su relación, de la persona violenta con la que está. Es un momento de negación, de shock y en el que reniega de lo que ha creído que era su relación hasta el momento. Podemos ver como aparece el personaje femenino reflejado en un espejo, metáfora sobre la distorsión de la realidad. Vemos como aparece con un fondo rojo, que simboliza el fuego, el dolor; y aparece una lágrima, que también hace referencia a esto mismo. Rodeando a la imagen del espejo aparecen varias manos entregándole objetos. El primero es una rosa con un reloj de arena, la rosa es una metáfora de la relación, una flor hermosa pero con espinas, es ahí cuando aparece el tiempo para mostrar la violencia que se escondía en el amor. Aparece también un puño rompiendo un espejo y con lo que podríamos decir que es un papel ardiendo, haciendo referencia a la rotura de la irrealidad. La vela apagada hace referencia a la vida y a la pérdida de la esperanza. Y, por último, vemos dos manos en posición de rezo con un rosario, haciendo alusión a la esperanza que aún le queda.

Ay, yo río por fuera Y lloro por dentro Yo río por fuera Y lloro por dentro 33

Fig. 15. Cap. 5: Lamento, “Reniego”, Filip Custic, 2018

33 Fragmento de la canción “Reniego” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La canción “Preso” del capítulo 6: “Clausura” es un monólogo recitado por el personaje de una mujer reflexionando sobre la relación; habla del infierno que supuso la relación, pero también de la parte positiva, a la que se refiere como sus dos ángeles, que son sus hijos. En la imagen de Filip Custic vemos como aparecen la luna y sus fases, haciendo referencia a la mujer, a la feminidad, ya que la luna está conectada con el ciclo menstrual de la mujer; también aparecen las naranjas como fruto, estas dos referencias son una metáfora de los hijos de los que habla en la canción. Vemos cómo la cabeza está dentro de una caja, que hace referencia a cómo ha sido la relación, a la prisión que ha supuesto para la mujer.

Te atrapa sin que te des cuenta Te das cuenta cuando sales Piensas, ¿cómo he llegado hasta aquí? 34

Fig. 10. Cap.6: Clausura, “Preso”, Filip Custic, 2018

34 Fragmento de la canción “Preso” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LA OBRA

La canción “Bagdad” del capítulo 7: “Liturgia” es la escena que representa la desesperación, la soledad, el rezo para salir de la situación en la que se encuentra. Vuelve a aparecer un segundo personaje, al que se refiere como un ángel que cayó, que tiene una mancha en el alma, pero ella no se la vio; esto puede hacer referencia a las malas decisiones que toma la mujer respecto al hombre. Habla del momento en el que la mujer está sola y encuentra la salida en el hombre, pero no sabe que el hombre no es lo que parece y que “se va a quemar si sigue ahí”. Vemos como aparece la mujer como vagada en medio de la nada, sola, haciendo referencia a ese sentimiento de soledad y desesperanza del que habla en la canción. Pero aparece el sol como elemento que da luz, la esperanza, elemento que la guía. Vemos como parece que el collar que tiene la figura de la mujer es una serpiente, como metáfora de ese sentimiento de ahogo. También aparecen las hormigas, que representan la muerte. Los tonos cálidos de la imagen hacen referencia al calor, a las llamas, al infierno.

Y se va a quemar, si sigue ahí Las llamas van al cielo a morir Ya no hay nadie más por ahí No hay nadie más, senta’íta dando palmas 35

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

35 Fragmento de la canción “Bagdad” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La canción “Di mi nombre” del capítulo 8: “Éxtasis” retrata el momento de la relación en el que todo parece que está bien, el momento tras la tormenta en el que se solucionan los problemas. Se intuye como ese momento es solo temporal y después de eso todo volverá a la realidad tóxica de la relación. Es un momento en el que el personaje femenino aparece con alegría y se entrega en su totalidad al hombre de una forma en la que él es dueño de su persona. En la imagen vemos como aparece la mujer con una posición como si estuviera bailando, haciendo referencia a ese momento de felicidad. Pero podemos ver como la mujer está sobre una esfera, que podemos identificar como el sol, la esperanza; pero es una figura sobre la cual la mujer no tiene estabilidad, por lo que lo relacionamos con el carácter temporal y erróneo del sentimiento. Aparecen rosas en el cuerpo de la mujer exaltando su sensualidad y su poder femenino. En un segundo plano vemos como aparecen las piernas y las manos de siete figuras, colocadas como aclamando a la mujer, que pueden hacer referencia al hombre, anónimo, por lo que no aparece su rostro.

Átame con tu cabello A la esquina de tu cama Y aunque el cabello se rompa Haré ver que estoy atada 36

Fig. 17. Cap. 8: Éxtasis,“Di mi nombre”, Filip Custic, 2018

36 Fragmento de la canción “Di mi nombre” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LA OBRA

La canción “Nana” del capítulo 9: “Concepción” es una madre cantándole a su hijo que ha muerto en su vientre. Es una nana para consolar a este bebé. Habla del dolor y el sufrimiento de este momento. En la imagen de Filip Custic podemos ver como aparece la figura de la mujer embaraza sobre un arcoíris, haciendo referencia al cielo. La escena ocurre sobre un espacio completamente negro, como si fuera un sueño, un paisaje irreal de su imaginación. En el espacio negro aparece una luz, que hace referencia a ese bebé. Y también vemos como aparecen unos zapatos, de los que habla en la canción cuando habla de “los angelitos descalzos” haciendo referencia a los bebés que no han podido ponerse zapatos por primera vez y que llegan descalzos al cielo.

En la puerta del cielo Venden zapatos Pa’ los angelitos Que están descalzos 37

Fig. 18. Cap. 9: Concepción,“Nana”, Filip Custic, 2018

37 Fragmento de la canción “Nana” de “El Mal Querer” de Rosalía.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La canción “Maldición” del capítulo 10: “Cordura” habla sobre el momento en el que la mujer decide salir de la relación que mantiene, aunque esto signifique morir, pero no puede seguir así. Habla del reguero de sangre que ha dejado detrás suya, refiriéndose a la violencia de la relación. Habla también del camino que ha tenido que recorrer para llegar hasta este momento y el que le queda por recorrer para salir de la relación, que no le tema al camino ya que es necesario recorrerlo. En la imagen vemos como aparece la figura femenina en equilibrio sobre una cuerda, que es una metáfora del camino; camino que en cualquier momento podría haber acabado con su vida, pero que sigue recorriendo. Aparece una balanza, el equilibrio, dando a entender que ya es consciente de todo lo que ha pasado y lo pone en la balanza para poder seguir caminando por la cuerda. Vemos como aparece una espada pegada a su cuerpo con dos telas, como si estuviera entre la espada y la pared; esto hace referencia a la violencia que ha sufrido. Por último, vemos como aparece el sol como la luz de esperanza que guía el camino.

M’an dicho que no hay sali’a Por esta calle que voy M’an dicho que no hay sali’a Yo la tengo que encontrar Aunque me cueste la vida O aunque tenga que matar 38

Fig. 19. Cap. 10: Cordura,“Maldición”, Filip Custic, 2018

38 Fragmento de la canción “Maldición” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LA OBRA

La canción “A ningún hombre” del capítulo11: “Poder” trata sobre el empoderamiento de la mujer. Desde una postura en la que ya ha pasado la relación, habla de cómo no va a volver a dejar que el hombre vuelva a dominar su vida. Del dolor que la relación y la violencia ha supuesto para ella y de cómo no lo va a olvidar nunca. También habla de la relación en sí y de cómo esta era buena hasta que el hombre empezó a tener comportamientos de violencia. En la imagen vemos a la figura de la mujer sujetando un arco, pero en vez de una flecha tiene una rosa. El arco es una metáfora de que ahora es ella la que tiene el control de su amor, representado por la rosa. Apunta a la luz como símbolo de esperanza. Vemos como toda la escena está contenida en un espacio en el que aparecen gotas de agua o lágrimas, en referencia al dolor que ha sufrido. Las flores en el pelo de la mujer son una metáfora al renacer, al resurgir de la mujer después de la relación tóxica. Vemos como aparece con la camisa blanca como símbolo de pureza, pero abierta, como símbolo de libertad.

A ningún hombre consiento Que dicte mi sentencia Sólo Dios puede juzgarme Sólo a él debo obediencia 39

Fig. 20. Cap. 11: Poder,“A ningín hombre”, Filip Custic, 2018

39 Fragmento de la canción “A ningún hombre” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LO RELIGIOSO La inmaculada concepción La mitología

LO RELIGIOSO

En las luces Sale un ángel que cayó Tiene una marca en el alma Pero ella no se la vio Senta’ita, al cielo quie’ rezarle Prenda’ita de sus males Que Dios tendrá que cobrarle Y se va a quemar, si sigue ahí Las llamas van al cielo a morir Ya no hay nadie más por ahí No hay nadie más, senta’íta dando palmas 40

40 Fragmento de la canción “Bagdad” de “El Mal Querer” de Rosalía.

LO RELIGIOSO La obra de Rosalía está compuesta por once imágenes; en este capítulo nos vamos a centrar en el estudio y el análisis de las relaciones de estas imágenes con el mundo de lo religioso, tanto en conjunto como, en algunos casos, en ciertos puntos concretos. Para poder analizar las imágenes es necesario conocer los conceptos de iconografía e iconología, y comprender la diferencia entre estos. Si consultamos en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española la definición de “Iconografía” 41 encontramos: 1. f. Conjunto de imágenes, retratos o representaciones plásticas, especialmente de un mismo tema o con características comunes. 2. f. Representación o imagen de un personaje o de una realidad determinados. 3. f. Sistema de imágenes simbólicas. 4. f. Arte de la imagen o la representación plástica. 5. f. Estudio de las imágenes o representaciones plásticas en el arte.

Y si consultamos en el mismo diccionario la definición de “Iconología” 42 encontramos: 1. f. Esc. y Pint. Estudio de las imágenes y de su valor simbólico.

Sin embargo, la definición por la que nos guiaremos es la que expone Panofsky en su libro “Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte”, en el que define estos conceptos como: “La iconografía es la rama del estudio del arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte, en contraposición a su forma.” 43

(Panofsky 1998) “La iconología es, pues, un método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis.” 43

(Panofsky 1998) 41 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019]. 42 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019]. 43 PANOFSKY, Erwin, 1998. El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Editorial.

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Por lo tanto definiremos estos conceptos como: La iconografía es el estudio de la imagen y la forma. La iconología es el estudio de lo que representan las formas. Para poder realizar un análisis iconológico hay que hablar sobre la simbología, muy elaborada, que podemos percibir en la obra. Cuando hablamos de la simbología, nos refiererimos al uso de diferentes símbolos, metáforas y alegorías que aparecen en las representaciones gráficas de la obra. El término símbolo procede del griego symbolon (del verbo symballein, que significa “reunir”, “ponerse de acuerdo”, “lanzar juntos”) y hace referencia a un pacto, a un signo de reconocimiento entre el hospedador y huésped, que compartían las dos mitades de una misma cosa cuya reunión servía de legitimación y adquiría fuerza de prueba. Es por esto que el simbolismo sugiere la idea de un lenguaje oculto; el uso de esos símbolos como representación perceptible de una idea, como significantes culturales que apelan al imaginario colectivo. Hablamos de la huida de lo realista; se crean asociaciones; lo que se representa ya no equivale a la realidad, sino que se dirige a un imaginario colectivo creado a partir de asociaciones del mundo real con el mundo virtual. El misticismo es un término muy importante en la representación de escenas religiosas; el término misticismo deriva del verbo griego muein que significa “cerrar los ojos”, para verse mejor a uno mismo y, por extensión, recogerse para escuchar las voces interiores, la llamada de la figura de dios *. El misticismo es la intuición de la presencia divina, que apela al sentimiento que genera en el espectador. El mundo místico se basa en la percepción del yo y del dios, ignora el resto de la humanidad, se pierde la conciencia del mundo exterior 44.

44 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Ediciones del Serbal. pp. 317 * La escritura en minúscula de los nombres relacionados con la iglesia es intencionada, ya que tratamos la desacralización de estos personajes o situaciones.

En la obra, específicamente en la parte gráfica, el tema de lo religioso aparece continuamente representado. La característica más importante que se adhiere a esta referenciación es la desacralización de los símbolos religiosos; se utiliza la misma simbología que en la religión pero se descontextualiza y se despega a esta simbología del carácter religioso y asociado a las normas morales de la iglesia, a los que estaban asociados en su momento de utilización. Esta desacralización es la que nos permite regenerar el imaginario colectivo, los símbolos hace apología a la cultura y no al carácter religioso. Aparecen imágenes que podemos asociar a la cultura religiosa, además de que toda la obra, en general, posee un carácter que vaga entre lo místico y lo onírico. Se crean referencias visuales desde las imágenes de Rosalía a pinturas religiosas o escenas de la religión. La asociación a lo religioso aparece en la luz, la figura de la mujer, las aureolas que aparecen constantemente rodeando a la figura femenina… Aunque hay puntos concretos de asociación a la pintura religiosa, es la sensación global que se percibe con la imagen la que nos traslada al mundo de lo religioso, lo onírico. Es la aparición de la figura de la mujer, la postura de la misma, situada en un espacio irreal, inconcreto y bañada por una luz difusa, lo que me hace llegar a esta asociación.

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Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

Empezamos analizando la simbología en la iconografía del arte cristiano. Vemos como los colores cobran mucha relevancia. Se le atribuyen acciones o sentimientos excitantes, calmantes o deprimentes, a la vez que se le atribuyen efectos beneficiosos o maléficos. En la simbología cristiana los colores se asocian a los cuatro elementos; a cada uno de ellos les corresponde un color: el azul al aire, el marrón a la tierra, el verde al agua y el rojo al fuego. El blanco, el verde y el azul son colores benéficos que despiertan alegría, mientras que el negro, el amarillo y el violeta son colores tristes y nefastos que evocan duelo y penitencia 45. El blanco y el negro son los colores que cobran más relevancia en la obra de Filip Custic en torno a Rosalía. El color blanco tiene una gran importancia en la iconografía cristiana, simboliza la luz, la eternidad, la pureza 46; podemos ver como en numerosas de las imágenes de los capítulos Rosalía aparece vestida de blanco, simbolizando la pureza en su persona. También se puede asociar a la figura de la virgen, la virginidad, la pureza. Mientras que el color negro simboliza el Mal, la desesperanza y el duelo 47. Es muy importante este color a lo largo de las representaciones gráficas de la obra; en las imágenes, al igual que ocurría con el blanco. Podemos ver como se asocia directamente a la persona, simbolizando la maldad del ser, cómo podemos ver el capítulo 2; o cómo se asocia al espacio en el que se recrea la escena, como pasa en el capítulo 4, 5, 6 y 9, además de en los videoclips, en los que aparece el negro como señal del mal y del duelo. 45 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Ediciones del Serbal. pp. 91-93 46 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Ediciones del Serbal.pp. 92 47 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Ediciones del Serbal. pp. 92

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Fig. 11. “El Mal Querer”, Filip Custic, 2018

La luz se identifica con la figura de dios. Todo lo que implique dios tiene que estar inundado de luz. En todas y cada una de las imágenes vemos como aparece la luz, siempre aparece un punto luminoso, una luz focal que hace que se cree esta relación con la figura de dios, que te lleva a este espacio onírico. La aparición de la luz como elemento que alumbra el camino y que permite la visión de lo que ocurre en la escena. La luz se dirige sobre la figura principal, permitiendo la sugestión del misterio en el resto de la imagen; de esta manera se traduce el milagro, lo suprasensible, lo sobrenatural. La atmósfera que envuelve a la religión exige de la utilización de la luz y la sombra, del claroscuro. El espacio de representación de las imágenes también tiene una gran simbología religiosa. Se generan espacios en los que no importa el ambiente en el que se mueven las figuras, sino las figuras en sí. Se representan espacios irreales, inconcretos, espacios místicos y oníricos; incluso, como vemos en la imagen de portada de “El Mal Querer”, aparece la figura situada entre nubes recreando lo que podríamos asociar al cielo.

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Fig. 33. “La Inmaculada Concepción”, Velázquez, 1618

Fig. 36. “La Inmaculada Concepción”, Zurbarán, 1632

Fig. 34. “La Inmaculada Concepción”, Pacheco, 1621

Fig. 37. “La Inmaculada Concepción”, Murillo, 1678

Fig. 35. “La Inmaculada Concepción”, Rubens, 1628

Fig. 38. “La Inmaculada Concepción”, Murillo, 1678

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

La inmaculada concepción En las imágenes podemos interpretar una relación muy clara y directa con la virgen. Se crea un vínculo entre la figura de Rosalía y la figura representativa de la virgen a lo largo de la historia, se produce esa relación visual debido a las posiciones del cuerpo, los gestos en las manos, la tez pálida, la expresión en los rostros y simbología como la de la aureola de estrellas que rodea la cabeza de la figura, las rosas y las naranjas, la serpiente o la luna. “Una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida de Sol, con una luna bajo sus pies, y una corona de estrellas en su cabeza”. Mujer del apo-

calipsis. 48

Esta simbología se ve representada en los cuadros de la Inmaculada Concepción, que ha sido un tema recurrente a lo largo de la historia para numerosos artistas. Esta representación gráfica de figuras o escenas de la Biblia surge con la Contrarreforma, en el siglo XVI, cuando la iglesia ve la necesidad de acercar la religiosidad al pueblo. Se comienza a retratar de una manera más humanizada a los elementos que intervienen en la religión con la idea de crear una cultura popular que genere un imaginario colectivo; es en ese momento cuando surge la representación de la inmaculada concepción.

48 Apocalipsis, 12. En: La Biblia.

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Vemos como en las imágenes de Rosalía, al igual que en las representaciones de la inmaculada concepción, aparece una figura femenina como personaje principal; vemos que la tez de la mujer está representada con colores pálidos; esto ocurre porque se asociaba el blanco con la pureza y, así mismo con la belleza. Vemos como los rostros siempre aparecen casi inexpresivos, despojando a la mujer de su expresión más humana y llevándola a un lugar ambiguo en el que no sabemos si la figura que se representa es real o irreal. Los gestos que acompañan a la figura femenina también son muy representativos; la posición en la que aparece el cuerpo hace una clara alusión a la virgen, la aparición de la figura “volando” o colocada sobre un objeto circular, posiciones antinaturales, que no se podrían dar en el mundo real y que, por tanto, nos vuelven a alejar de la realidad para darnos ese carácter onírico de la figura representada. Aparece, como ya hemos mencionado antes, la figura de la mujer “volando” pero vemos como está rodeada de nubes, al igual que en las representaciones de la virgen, ya que esta está representada en el cielo y las nubes crean la relación con este espacio. Los gestos de las manos también están asociados a la cultura religiosa del cristianismo. Para invocar a la divinidad se elevaban las manos hacia el cielo “manibus supinis”; esta elevación de las manos se explica por la creencia según la cual se escapa de los dedos un fluido magnético y por las que recibe el influjo divino; la extensión de los brazos en forma de cruz es en alabanza y recuerdo de la Crucifixión del Señor 49. La luz aparece como uno de los elementos más importantes. La aparición de los rayos de luz, que como hemos mencionado antes hacen referencia a dios, aparecen iluminando a la figura de la virgen como su elegida y tocada por la mano de dios. Esta misma referencia aparece continuamente en las imágenes de la obra de Rosalía, a la cual siempre vemos rodeada por una luz que impregna toda la escena. Como hemos mencionado antes, aparecen las aureolas, o coronas de estrellas, que se sitúan alrededor del rostro de la figura y que representan el poder espiritual de esta figura, que transciende al cuerpo, vuelve a dotar de un carácter divino a una representación humana. 49 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Ediciones del Serbal. pp. 268-269

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

Vemos como también aparecen símbolos puntuales asociados a escenas de la Biblia o a la virgen. En este caso vemos como en una de las imágenes aparecen dos animales: la paloma blanca, que simboliza a Cristo, al Espíritu Santo y la paz, es símbolo de pureza, esta asociación se crea debido a la aparición de la paloma blanca en diferentes relatos de la Biblia 50; también podemos ver la aparición de una serpiente enrollada en la pierna de la figura de Rosalía. La serpiente casi siempre representa la imagen del demonio, pero en algunos casos también puede representar a Cristo . Al aparecer asociada a la mujer nos lleva a la representación de la serpiente en el pasaje de la Biblia de Adán y Eva, en el que la serpiente simboliza el pecado y la tentación; aunque también se puede asociar con la imagen del pecador regenerado por el bautismo, al igual que la serpiente que rejuvenece al despojarse de su vieja piel 51. Aparecen la luna y el sol. La Luna es un símbolo femenino, mortuorio y cíclico; está asociado a la fertilidad de la mujer. Mientras que el Sol se asocia con el hombre, con la masculinidad; es el astro que guía y da calor a todos los seres humanos 52. Es por esto que vemos la representación de ambos astros en las imágenes. También aparecen las rosas, blancas y rojas. La rosa blanca es símbolo de pureza, virginidad, mientras que la rosa roja es símbolo de caridad 53.

Fig. 17. Cap. 8: Éxtasis,“Di mi nombre”, Filip Custic, 2018 50 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía ciones del Serbal. pp. 101 51 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía ciones del Serbal. pp. 118 52 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía ciones del Serbal. 53 RÉAU, Louis, 2008. Iconografía ciones del Serbal. pp. 162

del arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Edidel arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Edidel arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Edidel arte cristiano, introducción general. 2º ed. Barcelona: Edi-

LO RELIGIOSO

Fig. 39. “El nacimiento de Venus”, Botticelli, 1432-1435

LA MITOLOGÍA

La mitología Además de las referencias a la religión cristiana también distinguimos elementos que generan una asociación con la mitología, hacia representaciones de mitos de la edad antigua que se refieren a la mujer. Las imágenes de Rosalía conectan con la idea de diosa, de mujer bella, fuerte, poderosa… En este caso nos referimos al mito del nacimiento de Venus, en el que se describe como Venus “surge de la espuma del mar” después de que Crono cortase los genitales a Urano y los arrojase tras él al mar; de esta manera nació la diosa del amor, ya adulta. Afrodita o Venus representan a la diosa del amor, de la belleza 54… Vemos como en el cuadro de Botticelli aparece Venus emergiendo del mar sobre una concha; esta forma de manifestarse como si brotase del mar se puede ver en la imagen del capítulo 2 “Celos” de Rosalía. También la idea de la mujer como diosa del amor y la belleza es un concepto que predomina durante toda la obra.

Fig. 13. Cap. 3: Celos, “Pienso en tu mirá”, Filip Custic, 2018 54 Administrador (2013, junio 22). “La diosa Afrodita (Venus romanos)”. En: Mitos y leyendas [en línea]. Disponible en: <https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/afrodita/> [consulta: 10 mayo de 2019]

LO RELIGIOSO

Fig. 40. “El nacimiento de Venus”, Alexandre Cabanel, 1863

LA MITOLOGÍA

En el caso de “El nacimiento de Venus” de Alexandre Cabanel vemos como aparece Venus varada en el mar, flotando sobre las olas. Es esta aparición la que podemos poner en referencia con la imagen del capítulo 7 “Liturgia” en el que vemos como Rosalía aparece varada en un espacio inconcreto. La posición del cuerpo reposando en el espacio junto con el contexto en el que yacen las dos mujeres crea una relación visual entre ambas.

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

LO RELIGIOSO

Fig. 41. “Dánae recibiendo la lluvia de oro”, Tiziano , 1565

LA MITOLOGÍA

El caso del mito de Dánae, en el que el padre de Dánae la encierra en una cámara tras saber por el oráculo que el hijo de esta le matará. Aun estando encerrada Dánae queda embarazada. Se dice que fue Zeus, en forma de lluvia, el que dejó embarazada a Dánae 55. Esta escena del mito es la que representa Tiziano en el cuadro. Podemos ver similitudes en la composición del cuadro y en el posicionamiento de la mujer con la imagen del capítulo 7 de Rosalía, “Liturgia”. También la asociación del dios a la lluvia en el caso de Dánae y al sol en el caso de la imagen de Filip Custic, en ambas imágenes parece que la figura de la mujer está expectante hacia la figura del dios.

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018 55 Administrador (2013, junio 22). “El mito de Dánae”. En: Mitos y leyendas [en línea]. Disponible en: <https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/el-mito-de-danae/> [consulta: 10 mayo de 2019]

LO RELIGIOSO

Fig. 42. “La creación de Adán”, Miguel Ángel, 1511

LA MITOLOGÍA

“La creación de Adán” representa el episodio bíblico del Génesis en el que Dios da vida a Adán. En este fresco vemos como Adán tiene el brazo extendido para tocar la mano de la figura de dios, que representa la chispa de la creación. La posición del cuerpo de Adán, junto con el gesto del brazo y de la mano, la vemos representada en la imagen del capítulo de “Liturgia”, en el que la figura de Rosalía aparece en una posición similar a la de Adán y elevando el brazo, apuntando con la mano hacia el sol como representación de dios.

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

LO RELIGIOSO

Fig. 43. “Diana and Cupid”, Pompeo Batoni, 1761

LA MITOLOGÍA

El mito de Diana, la diosa de la caza 56, junto con Cupido, el dios del amor 57. La imagen de Filip Custic del capítulo 10 “Cordura” hace referencia a ambos mitos. La diosa de la caza aparece representada por Rosalía como mujer luchadora y fuerte, pero en la imagen vemos como se hace referencia al amor del que se habla en la canción; es por esto que hacemos la asociación con Cupido, dios del amor, asociación que lleva a Rosalía a proclamarse como este dios y la cual decide sobre el amor, en este caso el suyo propio.

Fig. 20. Cap. 11: Poder,“A ningín hombre”, Filip Custic, 2018 56 Administrador (2013, junio 22). “El mito de Artemisa (Diana romanos)”. En: Mitos y leyendas [en línea]. Disponible en: <https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/afrodita/> [consulta: 10 mayo de 2019] 57 Administrador (2013, junio 22). “El de Eros (Cupido o amor romanos)”. En: Mitos y leyendas [en línea]. Disponible en: < https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/artemisa/ > [consulta: 10 mayo de 2019]

LO RELIGIOSO

Fig. 44. “La diosa de la justicia”

LA MITOLOGÍA

La diosa de la justicia, la diosa griega Temis que significa “orden”, “ley de la naturaleza”, que aparece con la balanza como símbolo y la espada que representa la ejecución de las medidas 58; aparece con los ojos vendados a partir del siglo XV para representar la imparcialidad. Podemos ver la clara referenciación a la diosa de la justicia en la imagen del capítulo 11 “Poder”, en la que aparece Rosalía con una balanza y una espada, al igual que la representación de la diosa de la justicia. En la imagen vemos como aparece la balanza y la espada, al igual que en el mito de la diosa Temis, aunque es este caso Rosalía aparece sin la venda en los ojos, sobre una cuerda y alumbrada por el sol o la luna.

Fig. 19. Cap. 10: Cordura,“Maldición”, Filip Custic, 2018 58 Administrador (2014, septiembre 11). “Temis (La Justicia)”. En: Mitos y leyendas [en línea]. Disponible en: <https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/temis-la-justicia/> [consulta: 10 mayo de 2019]

O S

La mujer Lo primitivo El fetichismo

La vida

EROS

Tan bonita que amenaza Cuando callas me das miedo Tan fría como la nieve Cuando cae desde el cielo Cuando sales por la puerta Pienso que no vuelves nunca Y si no te agarro fuerte Siento que será mi culpa Pienso en tu mirá, tu mirá, clavá, es una bala en el pecho Pienso en tu mirá 59

“El erotismo es antes que todo un ejercicio o intento de comunicación” 60

(Bataille 1979) 59 Fragmento de la canción “Pienso en tu mirá” de “El Mal Querer” de Rosalía. 60 BATAILLE, Georges, 1979. El Erotismo. 3ºed. Barcelona: Tusquets editores.

EROS El concepto de “Eros” viene del dios griego que simboliza el amor, dios responsable de la atracción sexual y el amor; además también se le asocia con el impuso creativo de la naturaleza, la luz primigenia que es responsable de la creación y el orden de todas las cosas en el cosmos. Si consultamos la definición de “Eros” Academia Española encontramos:

en el diccionario de la Real

Del gr. ἔρως érōs ‘amor sexual’. 1. m. Psicol. Conjunto de tendencias e impulsos sexuales de la persona.

Nos referimos al término “Eros” como todo lo que tiene que ver con la atracción, no solo sexual, sino humana, en todos los sentidos. El “Eros” es la fuerza que se crea en el ser hacia las pasiones, atracciones o sentimientos más profundos. El concepto del “Eros” va ligado al de “Erotismo”, lo “Erótico”.

61 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019].

EROS

El término erótico viene del griego erotika. Procede del vocablo griego eros, el dios del amor griego, la personificación del amor en todos sus aspectos; nacido de Caos. Personifica el poder creativo y la armonía. El sufijo ika, significa “relacionado con”, por lo que la palabra “Erótica” significaría “relacionado con Eros, con el amor”. Si buscamos la definición de “Erótico” gua Española encontramos:

en el Diccionario de la Len-

1. adj. Perteneciente o relativo al amor o al placer sexuales. Sentía una fuerte atracción erótica hacia ella. 2. adj. Que excita el deseo sexual. Juegos eróticos. 3. adj. Dicho de una obra o de un género literarios o de otro tipo: Que tratan del amor sensual o el deseo amoroso. 4. adj. Dicho de un autor: Que cultiva el género erótico. 5. f. Poesía erótica. 6. f. Atracción muy intensa, semejante a la sexual, que se siente hacia el poder, el dinero, la fama, etc.

En todas las definiciones de lo erótico encontramos la alusión a la sexualidad, pero también encontramos la alusión al amor, al deseo o al placer; estos conceptos no son solo una muestra de la sexualidad, sino que esta está contenida dentro del deseo, el placer y el amor; es solo una de sus manifestaciones. Por lo tanto, alejaremos la definición de lo erótico de la sexualidad, aunque esta está ligada al erotismo, no depende únicamente de ella.

62 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019].

Pero es cierto que lo erótico es un lenguaje que se crea a partir de la atracción al cuerpo humano y, por esto, no puede desligarse del cuerpo, de lo carnal y lo físico. Pero el cuerpo no se reduce únicamente a deseos carnales, sino también a la espiritualidad. No podemos reducir el cuerpo al mero objeto, sino que depende el hombre, del ser. Lo erótico hace alusión a lo sensual, a los sentidos físicos, emocionales y psicológicos más profundos. En esto nace el poder, el poder como forma de control y sabiduría, como entendimiento de nuestras pasiones, de nuestro interior; algo que compartimos todos los seres humanos y que es la pasión del amor en su sentido más profundo. Todo lo que somos capaces de sentir crea una experiencia, cuando el sentimiento es real y puro esa experiencia es eróticamente satisfactoria. Todo lo que vivimos desde la parte más primitiva e impulsiva, lo que experimentamos como real, definimos como lo erótico. Definiremos el erotismo como lo oculto, por el misterio que suscita lo que no conocemos y deseamos conocer; que por lo que se muestra, lo que tenemos al alcance y conocemos; es mucho más potente el deseo de conocer cuanto más oscuro es lo que no se conoce. “El erotismo es un arte de control y no de desenfreno” 63

(Bossi 2003: web) El erotismo no puede ser encontrado en un único factor, sino que está comprendido en los detalles de la luz, las sombras, lo sugerente, la soledad, lo humano… “Lo erótico es un espacio entre la incipiente conciencia del propio ser y el caos de los sentimientos más fuertes”. 64

(Lorde 2003: web)

63 BOSSI, Elena, 2003. “El erotismo en el arte”. Tópicos del seminario [en línea]. Argentina: Universidad Nacional de Jujuy, no.9, pp. 11-23 [consulta: 20 mayo de 2019]. ISSN 1665-1200. Disponible en: <http://www.archivo-semiotica.com.ar/ElErotismoBossi.html> 64 LORDE, Audre, 2003. “Usos de lo erótico: lo erótico como poder”. En LORDE, Audre. La hermana, la extranjera. Artículos y conferencias. María Corniero (traducción). 3ºed. Madrid: Horas y horas, pp. 37-46.

EROS

LA MUJER. El primitivismo

La mujer Asociamos a la mujer como musa del erotismo. Es, por excelencia, la materialización de todos los conceptos que engloban a lo erótico: la sensualidad, el poder, la atracción, el cuerpo…Encontramos el erotismo en el cuerpo y figura de la mujer, no como un objeto de la sexualidad, sino como un elemento de belleza, pureza, singularidad, complejidad, deseo; de lo humano. Un concepto muy ligado a la atracción y el erotismo evocado por la mujer es lo primitivo. Como hemos explicado antes, la atracción por lo desconocido, lo diferente, sucumbe al erotismo; es por esto que es necesario introducir el concepto de lo primitivo y el impacto que esto ha tenido en la representación de la mujer, en concreto de la mujer española, gitana. Esta atracción por lo primitivo y por la mujer está muy presente en toda la obra de Rosalía. Al referirnos a lo primitivo primero debemos aclarar cuál es el significado de esta palabra. Si consultamos la definición de la Real Academia encontramos por “Primitivo” 65: 1. adj. Primero en su línea, o que no tiene ni toma origen de otra cosa. 2. adj. Perteneciente o relativo a los orígenes o primeros tiempos de algo. 3. adj. Dicho de un individuo o de un pueblo: De civilización poco desarrollada. Apl. A pers., u. t. c. s. 4. adj. Perteneciente o relativo a un pueblo primitivo. 5. adj. Rudimentario o elemental. 6. adj. Esc. Y Pint. Dicho de un artista o de una obra artística: De una época anterior a la que se considera clásica dentro de una civilización o un ciclo, y en especial anterior al Renacimiento o a su influjo. Apl. A pers., u. t. c. s. 7. adj. Gram. Dicho de una palabra: Que no se deriva de otra de la misma lengua.

Cuando hablamos de lo primitivo nos quedamos con las acepciones 2 (Perteneciente o relativo a los orígenes o primeros tiempos de algo) y 5 (Rudimentario o elemental). 65 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019].

EROS

Fig. 45. “La gitana dormida”, Rousseau, 1897

LA MUJER. El primitivismo

En España, como en el resto de Europa, se manifiesta esta atracción por lo primitivo como el arte que llega de las colonizaciones. Pero también se crea un concepto de arte primitivo asociado a lo autóctono, lo auténtico español; estereotipo creado a partir de un mito creado en el Romanticismo. A partir de la ocupación francesa, Europa empezó a desarrollar su interés por las pinturas españolas que se desconocían hasta el momento; empezaron a llamar la atención las tradiciones populares españolas más ancestrales, como son los toros, la música y la importancia de la religión para el pueblo español. Los viajeros y artistas extranjeros plasmaron en sus obras y en sus cuadros una visión del país que configuraba un mito de lo español: se difundieron las tradiciones y el arte y se establecieron los rasgos físicos y las personalidades de los diferentes tipos españoles. A partir del siglo XIX España se convierte en un atractivo para artistas en busca de lo exótico. A partir de la difusión de estos artistas sobre la España visitada, se creó el estereotipo en el que se referenciaba la pintura sobre estas tierras; se desató una hispanofilia que puso en valor las obras de muchos de los pintores españoles. El pueblo gitano desencadenó un interés particular debido a todo lo explicado anteriormente; una cultura considerada etnia o raza “inferior”, en muchas ocasiones por el poder económico que tenían, y como exótica, debido a su carácter primitivo y a sus culturas tan propias, lo que hacía aún más atractiva su cultura y costumbres para los viajeros y para los propios españoles ajenos a esta cultura. Estas tradiciones, ligadas al contexto y al espacio en el que se desarrollaban, han sido las más plasmadas por artistas tanto españoles como extranjeros 66. 66 FEIJOÓ VALENCIA, Ana Belén, 2018. Primitivismo en el arte español. Reflexiones sobre la representación de la mujer gitana en la pintura de Julio Romero de Torres e Isidre Nonell [Trabajo de Fin de Grado]. Madrid: Universidad Complutense.

EROS

Fig. 46. Retrato de Emilie Ambrere como Carmen, Edouard Manet, Philadelphia Museum of Art.

LA MUJER. El primitivismo

“… La mujer ocupa los ámbitos sin fin de los poemas. Pero la mujer del cante jondo se llama Pena. En las coplas la Pena se hace carne, toma forma humana y se acusa con una línea definida. Es una muchacha morena que quiere y no quiere porque puede querer. Una muchachita morena sentada en lo oscuro que lleva unos zapatos verdes que le aprietan en el corazón…” 67 García Lorca (Maurer 2000: 111)

A partir de esta búsqueda de lo primitivo, lo exótico, lo prohibido, el libertinaje… se crea el mito de la mujer fatal, la mujer flamenca. Encontramos la novela escrita por el francés Prosper Mérimée, “Carmen”, que narra cómo un hombre se enamora de una gitana llamada Carmen, esta le seduce y él cae perdidamente loco de amor por ella; tras una serie de desafortunados sucesos el protagonista acaba asesinando a Carmen por los celos que siente hacía ella 68. En la novela se representa a Carmen, la mujer gitana, como mujer exótica y salvaje, libre de tomar sus propias decisiones. A partir de este momento Carmen se convierte en el prototipo de mujer española creando un arquetipo de mujer gitana basada en tópicos como mujer pasional, exótica, seductora, embaucadora… figura metafórica del amor fatal. Podríamos decir que Rosalía es “Carmen” del siglo XXI, representa esa fuerza, esa mujer salvaje y libre de decidir por ella misma.

67 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. pp.111 68 MURO MUNILLA, Miguel Ángel, 2007-2008. “Carmen: La construcción del texto y del mito español a partir del tópico de un viajero romántico francés”. Cuaderno de Investigación Filológica [en línea]. Universidad de La Rioja, no.33-34, pp. 167-192 [consulta: 22 marzo de 2019]. ISSN 0211-0547. Disponible en: <http://dx.doi.org/10.18172/cif.1492>

EROS

Fig. 47. “La maja desnuda”, Goya, 1790

LA MUJER. El primitivismo

La representación de la mujer, y la mujer gitana es uno de los elementos clave para comprender las imágenes de Filip Custic que acompañan a cada capítulo de la obra de Rosalía. Podemos ver claras referencias entre muchas pinturas y estas imágenes, y junto a esto, la idea o concepto que se exponía de mujer fatal, seductora, fuerte y libertina. La representación de la figura de la mujer ha cambiado mucho desde la antigüedad hasta el momento contemporáneo, pasando por períodos de prohibición debido a su relación con la sexualidad y el placer; sin embargo, es en el momento actual cuando la sensualidad y el erotismo que provoca la mujer se asocia con el poder, con el empoderamiento de la figura femenina y como símbolo de libertad, una libertad positiva y apoyada por el uso de las cualidades de la mujer por ella y para ella misma. Huir de esa asociación del cuerpo desnudo de la mujer como elemento de atracción sexual masculino e imponer su asociación a la fuerza y poder femenino.

Como ejemplo claro de la representación de la mujer encontramos a “La maja desnuda” de Goya; la postura de la mujer, la expresión del rostro y su desnudez hacen de este cuadro la expresión de la sensualidad y el erotismo. El cuadro de “La maja desnuda” de Goya está pintado como una obra para el disfrute personal; es un encargo de Manuel de Godoy, en un momento de la historia en el que se censura la representación de la mujer desnuda. La finalidad de este cuadro es privada, no para ser expuesto en público; aun así, vemos la representación de la figura como asociación al mito de “Carmen” aunque por el tono de su piel y sus rasgos no parezca representar a una mujer gitana, en un primer momento el cuadro se le llamó “La Gitana”. Este cuadro representa el erotismo desbordado por la mujer, la insinuación hacia el cuerpo, la postura de serenidad junto con la mirada de atracción mostrándonos su cuerpo, pero no como un elemento sexual.

EROS

Fig. 48. “Olympia”, Manet, 1863

LA MUJER. El primitivismo

Otra referencia al erotismo que suscita la representación de la mujer lo podemos encontrar en el cuadro de “Olympia” de Manet. Mientras que el cuadro de Goya era un encargo privado y no estaba pensado para su exposición pública, el cuadro de Manet se expone como una reivindicación a la censura del desnudo de la mujer; es un cuadro que creó un gran escándalo al ser representado en el Salón de París, ya que la sociedad aceptaba desnudos vinculados a la mitología pero no a la mujer real. El cuadro despierta el mismo erotismo del que hemos hablado anteriormente, del despertar de los sentidos más potentes hacia lo desconocido, hacia comprender la atracción que suscita el cuerpo de la mujer. La representación de la mujer se basa en los mismos conceptos, aunque tuviera otra finalidad.

EROS

Fig. 49. Imagen del Videoclip “Di mi nombre” 2018

Fig. 50. “La maja vestida”, Goya

LA MUJER. El primitivismo

Podemos apreciar como el cuadro de “La maja vestida” sigue suscitando el mismo erotismo sin la necesidad del desnudo del cuerpo de la mujer. La representación de la escena, del cuerpo de la mujer, aunque vestida; la posición y el rostro es lo que crean en el espectador esa atracción; la sensualidad del cuadro la compone el misterio de la escena junto con la figura misteriosa de la mujer. Podemos ver como el videoclip de “Di mi nombre”, capítulo 8 de la obra de Rosalía, aparece la misma escena que en el cuadro, con Rosalía como mujer misteriosa, recreando la posición del cuerpo, el rostro y la vestimenta de la “Maja vestida” de Goya. Esta representación que hace Rosalía del cuadro nos acerca a todo el imaginario que trabaja, se intuye la clara referenciación hacia la sensualidad y el poder femenino que vemos en todas y cada una de sus imágenes.

EROS

Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

Fig. 51. “Amor sagrado, amor profan”, Julio Romero de Torres, 1908

Fig. 52. “Nuestra señora de Andalucía”, Julio Romero de Torres, 1908

LA MUJER. El primitivismo

Uno de los mayores representantes de la mujer española, en este caso la mujer gitana, en la pintura es Julio Romero de Torres. Pintor embelesado por la mujer, por la belleza de la figura femenina y todo lo que esta conlleva; el cuerpo y el rostro de la mujer como actores principales de la belleza, la seducción y el erotismo. En sus obras encontramos numerosos parecidos con las imágenes de la obra de Rosalía, tanto en la representación de la mujer como en la temática oscura y tenebrosa que se desarrolla en sus obras, el misterio. Retrata “La España negra” 69 , una España “real” que se aleja del tópico de la fiesta y se adentra en lo más profundo de sus tierras, de la miseria, del sufrimiento y de la muerte. Julio Romero de Torres trata en muchas de sus obras la misma temática que Rosalía en sus capítulos y esto, sumado con que ambos están ligados al mundo del flamenco, de lo gitano; hace que las imágenes compartan muchas referencias conceptuales y gráficas.

Podemos ver como en la imagen del capítulo 2 “Boda” realizada por Filip Custic, aparecen dos mujeres representando el matrimonio. Rosalía se olvida de la figura del hombre y la plasma en la mujer, expone la dualidad que se crea entre estas dos mujeres, el bien y el mal. Vemos como la mujer es el personaje principal y único, como cae sobre ella todo el peso de la escena, revalorizando el empoderamiento de la mujer sin necesidad de la figura masculina. Vemos una clara referencia con algunos de los cuadros de Julio Romero de Torres que también representaba esta dualidad, estos dos caminos entre el bien y el mal. La utilización de dos figuras antagonistas pero que a la vez son la misma persona, tanto en el caso de Rosalía como en el de Julio Romero de Torres, crea un desconcierto hacia lo que está ocurriendo en la escena. La representación del acto del matrimonio también lo vemos representados en ambos casos. 69 VERHAEREN, Émile, 1899. Dario de Regoyos: España negra [texto impreso]. Barcelona: Pedro Ortega. CDU 821.133.1(493)-992”18”. Disponible en: <http://bdh-rd.bne.es/viewer. vm?id=0000053621&page=1>

EROS

Fig. 53. “La niña de los peines”, Julio Romero de Torres, 1917

LA MUJER. El primitivismo

En la imagen del capítulo 3 “Celos” de la obra de Rosalía vemos como aparece la mujer, en este caso con el cuerpo desnudo pero en el que aparecen tapados los senos; aunque estos no estén representados, la insinuidad de la imagen sigue teniendo la misma fuerza erótica. La colocación de las manos de la mujer, con gestos bruscos, y el misterio de la escena refuerzan, aun más, el erotismo de la imagen. Esta imagen tiene mucha similitud con la imagen de “La niña de los peines” de Julio Romero de Torres, en la que aparece una mujer como personaje principal, como figura que capta toda la atención, ambas enmarcadas en una escena muy concreta; la belleza del personaje femenino, junto con los gestos de las manos, crean esta conexión con la imagen de Rosalía.

Fig. 13. Cap. 3: Celos, “Pienso en tu mirá”, Filip Custic, 2018

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EROS

Fig. 54. “Naranjas y limones”, Julio Romero de Torres, 1927

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LA MUJER. El primitivismo

La imagen del capítulo 6 “Clausura” de Filip Custic podemos decir que es la imagen que más se asocia con la feminidad. Esto ocurre porque volvemos a ver como aparece el cuerpo desnudo de la mujer, pero sin develar los senos, sino que los cubre con naranjas. Las naranjas como símbolo del fruto maduro, además de la aparición de las lunas, que como hemos mencionado en “Lo religioso” tiene una gran connotación con la feminidad, ya que representa el ciclo menstrual de la mujer. En el cuadro de “Naranjas y limones” de Julio Romero de Torres también aparece la figura de la mujer, con el torso desnudo, aunque en este caso si están representados los senos; los limones del título son una alegoría de los pechos de la mujer. Ambos cuadros explotan la potencia del erotismo, de la atracción por la mujer y por el misterio que provoca esta misma. El cuerpo y la figura femenina como elemento dominante en el cuadro.

Fig. 10. Cap. 6: Clausura, “Preso”, Filip Custic, 2018

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EROS

Fig. 55. “Cante Jondo”, Julio Romero de Torres, 1922

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LA MUJER. El primitivismo

En el capítulo 8 “Éxtasis” volvemos a ver la representación de la figura femenina como elemento principal de la imagen, aunque aparecen otras figuraciones del cuerpo humanos, piernas y manos; estas aparecen sin contexto, aparecen anónimas, haciendo que la fuerza se centre en la mujer, en Rosalía. Vemos como la posición del cuerpo, sobre lo que hemos establecido como la luna, tiene una gran fuerza; la posición desafiante de la mujer hace que la figura cobre mayor potencia y refleje el empoderamiento femenino. Vemos como sin la necesidad de mostrar el cuerpo femenino completamente al descubierto, que es asociado con la sexualidad, sigue manteniéndose la atracción, la sensualidad y el erotismo que provoca la mujer. Lo podemos asociar al cuadro del “Cante Jondo” de Julio Romero de Torres en el que también aparece la mujer, elevada sobre un pedestal, como personaje principal de la escena; ajena a las diferentes acciones que la rodean y que en todas ellas tiene gran relevancia la pasión, el amor y el deseo. Pese a esto, la mujer permanece en una posición rígida y de serenidad, volviendo a conectar a este personaje misterioso con la fuerza y el empoderamiento femenino.

Fig. 17. Cap. 8: Éxtasis,“Di mi nombre”, Filip Custic, 2018

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EROS

Fig. 56. “La nieta de la Trini”, Julio Romero de Torres, 1929

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LA MUJER. El primitivismo

En la imagen del capítulo 7 “Liturgia”, como hemos hablado antes en los cuadros de “La maja desnuda” de Goya y la “Olympia” de Manet, aparece la figura femenina recostada y serena sobre un espacio indefinido, lo que nos genera incertidumbre y misterio. Vuelve a aparecer la figura femenina como personaje principal de la escena y, aunque no se muestre el cuerpo desnudo de la mujer, se crea esa insinuación por la postura del cuerpo. Vemos como esta postura aparece también en varios de los cuadros de Julio Romero de Torres, en los que aparece la mujer, con el cuerpo desnudo, como atractivo principal en la escena.

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

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EROS

Fig. 57. Actuación de Rosalía 1 Festival de Coachella, 2019

Fig. 58. Actuación de Rosalía 2 Festival de Coachella, 2019

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LA MUJER. El fetichismo

El fetichismo Rosalía genera lo que podemos denominar como “Fetichismo” 70, el cual se define en el Diccionario de la Real Academia Española como: Del fr. fétichisme. 1. m. Culto de los fetiches. 2. m. Veneración excesiva de algo o de alguien. 3. m. Psicol. Desviación sexual que consiste en fijar alguna parte del cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él como objeto de la excitación y el deseo.

El “Fetichismo” definido como fijación por algo o alguien y que adquiere un carácter de deseo. Se crea a partir del poder que genera la figura de Rosalía. El juego del estilismo que decide para cada actuación u ocasión, creando asociaciones entre las canciones y los escenarios, con la vestimenta y accesorios. La utilización de un estilismo diferenciado. El cual, mediante estilos populares relacionados a unas tribus urbanas muy concretas, como puede ser el uso del chándal o el oro (asociados a las clases bajas, urbanas o a los gitanos); se crea una nueva relación social entre el estilo y la figura. La idea de la abundancia, la utilización de accesorios como sortijas, anillos, collares... pero, además, que no pasen desapercibidos, sino que, al contrario, llamen la atención a primera vista. El uso de esta abundancia en momentos decisivos, como las actuaciones en el festival de “Coachella”, mientras que aparece pura y sin accesorios en los premios “Goya”, dejando clara la diferenciación de escenarios y momentos según el carácter de la actuación. Las uñas como elementos que aportan personalidad y distinción al personaje, como elemento que refuerza el carácter de fuerza y sensualidad asociado a la mujer, a Rosalía. La utilización del pelo como elemento de seducción, de poder y de fuerza, que acompaña a los movimientos en las actuaciones y que supone una decisión estilística muy importante. Potenciar los elementos asociados a la feminidad. 70 Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Disponible en < http://dle.rae.es/?id=UBQbNJh > [consultado: 20 abril de 2019].

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EROS

Es Rosalía la que, en su máximo esplendor, utiliza la figura femenina como elemento erótico-sensual de atracción, pero de una manera en la que se revaloriza el cuerpo de la mujer, se le despoja de las connotaciones sexuales dotadas por el hombre y se crea la nueva figura de la mujer. El poder, la fuerza, la sensualidad, el carácter y el misterio cobran valor en este nuevo concepto de mujer.

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LA MUJER

Fig. 59. Rosalía

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EROS

“Puede decirse del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte” 71

(Bataille 1979)

“Cuando vivimos fuera de nosotros mismos o, lo que es lo mismo, siguiendo directrices externas en lugar de atenernos a nuestro conocimiento y necesidades internos, cuando vivimos de espaldas a esa guía erótica que hay en nuestro interior, nuestras vidas quedan limitadas por factores externos y nos adaptamos a las imposiciones de una estructura que no sé basa en las necesidades humanas, y mucho menos en las individuales” 72.

(Lorde 2003) 71 BATAILLE, Georges, 1979. El Erotismo. 3ºed. Barcelona: Tusquets editores. 72 LORDE, Audre, 2003. “Usos de lo erótico: lo erótico como poder”. En LORDE, Audre. La hermana, la extranjera. Artículos y conferencias. María Corniero (traducción). 3ºed. Madrid: Horas y horas, pp. 37-46.

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LA VIDA

La vida La vida como placer, la vida erótica. Placer erótico de disfrutar de la plenitud de las acciones que realizamos en la vida. La vida erótica es experimentar la vida plena, seguir tus instintos y transgredir los límites impuestos. El cuerpo busca la libertad, por medio de las acciones y de la expresión. Vivir en contacto con el poder de lo erótico que nace de nosotros, y que hace que nuestra forma de actuar esté en relación con el mundo que nos rodea. Ser capaz de mostrar los sentimientos más ocultos y puros sin la censura que crea el mundo en el que vivimos, eso es la vida erótica. Rosalía como vida erótica, como persona que sigue sus impulsos más primarios y que apuesta por los ideales más ocultos aun sabiendo de la censura a los que estos están expuestos. Rosalía nace como resurgimiento de la libertad de acciones, de poder expresar el deseo hacia la vida de la manera más personal. En su obra se apuesta por elementos de la vida urbana, del flamenco, de las tradiciones españolas, elementos que pertenecen a la parte más íntima y personal de la artista y que expone sin filtros con una pureza y una energía que sobrepasa los límites del juzgar, ya que lo hace desde el poder erótico y el entusiasmo que esto genera; es algo que se transmite y que no se puede negar, el placer de realizarte libremente. Ser capaz de vivir el momento y el estado en el que estás en cada momento determinado, ser capaz de expresarte de formas distintas según la intención y, aun así, ser capaz de transmitir en todos estos momentos la alegría y fuerza de vivir. Podemos poner como ejemplo a este vivir de manera erótica las actuaciones de la artista, en las que vemos una clara relación con el entorno y con la sociedad del momento. Es capaz de realizar una performance de música, espectáculo y baile en el escenario de la MTV, demostrando el carácter de una forma festiva y alegre frente al público. Mientras que es capaz de exponer su yo más íntimo en la actuación de los Goya, en la que se presenta de una forma mucho más expuesta. En ambas propuestas vemos cómo se transmite esa energía de actitud frente a la vida, como se utiliza lo erótico para potenciar cada uno de los sentimientos que se quieren expresar. 112

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LO SUBLIME Paisajes infinitos Surrealismo Rothko Espacios ocultos

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LO SUBLIME

Se ha puesto la noche rara Han salío’ luna y estrellas Me lo dijo esa gitana Mejor no salir a verla Sueño que estoy andando Por un puente que da cera Contra más quiero cruzarlo Más se mueve y tambalea Malamente, sí, sí Malamente, trá, trá Mu’ mal, mu’ mal, mu’ mal, mu’ mal, mu’ mal... mira Malamente Aunque no esté bonita La noche Undivel Vi’ a salir pa’ la calle La bonita, los aros brillando Mi piel, los corales Después te dejas una salve Dios ilumine y me guarde Y por delante No vi’ a perder ni un minuto en volver a pensarte 73

73 Fragmento de la canción “Malamente” de “El Mal Querer” de Rosalía.

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SUBLIME El concepto de lo “Sublime” parte de la excitación por todo lo que es, de algún modo, terrible o actúa de manera análoga al terror. Produce una emoción más fuerte de lo que la mente es capaz de sentir, emociones como el miedo o la muerte 74. Mientras que en la antigüedad primaba la búsqueda por lo bello, lo estético, lo geométrico… cualidades que se asociaban a la naturaleza pero que siempre están supeditadas a la mano del hombre; en esta revolución se empieza a desarrollar el gusto por el desorden, por lo puramente natural; las cosas de la naturaleza que tienen belleza en sí mismas, que no han sido modificadas por el hombre. Se crea un gusto por lo primitivo, prevalece el instinto básico sobre cualquier sentido; la búsqueda por lo que está fuera de control. Se crea un estado en el que, en el momento contemporáneo, el hombre prefiere las sensaciones más puras, cuanto más fuertes mejor; se indaga en las pasiones más violentas. Todo lo negativo se convierte en profundamente atrayente. El hombre ya no solo disfruta con el placer, sino que se produce su liberación y disfruta con el dolor y con la tristeza, con sentimientos profundos. En el trasfondo paradójico de la naturaleza humana, cuanto más profundo, el sentimiento estético se hace más gratificante.

74 BURKE, Edmund, 2014. De lo sublime y de lo bello. Madrid: Alianza Editorial.

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LO SUBLIME

El concepto de “Sublime” aparece definido y explicado por Burke, el cual afirma que en lo “Sublime” interviene todo lo que genera una atracción fatal en el hombre, lo que despierta los sentimientos más profundos. Hay varios conceptos que asociamos a esta atracción. La magnitud, la grandeza, la oscuridad, la infinidad, el absoluto 75… conceptos que no son comprensibles por el hombre, que se escapan del mundo terrenal; lo que provoca el desconocimiento en el ser, que no es capaz de entender la capacidad de esos conceptos. El asombro es el efecto de lo sublime en su grado más alto. Son sentimientos de repulsión y temor que generan atracción. En las situaciones límites se produce el sentimiento de lo sublime. El arte comienza a presentar la necesidad de ser imprevisible e incontratable, respondiendo a las necesidades del arte contemporáneo. Burke define, en contraposición a lo “Sublime”, el concepto de “Belleza”, la cual él asocia con los cánones antiguos, que estaban basados en la subjetividad. Asume la “Belleza” como la interpretación de lo delicado, de lo pequeño, de lo liso, de la fragilidad 75… cualidades que no son naturales al hombre, sino se apoyan en una utopía de lo que debería ser el hombre según los cánones de la época. Toda la obsesión por la sublimación consiste en batir todos los elementos que desafían al hombre, mientras que la tranquilidad y estatismo de la vida humana va a convertirse en bello. 76 75 BURKE, Edmund, 2014. De lo sublime y de lo bello. Madrid: Alianza Editorial. 76 CRUZ L., Francisco, 2006. “Estética de lo sublime”. Analecta: revista de humanidades [en línea]. Universidad de Viña del Mar, no.1, pp. 135-142 [consulta: 03 abril de 2019]. ISSN 0718414X.Disponible en: <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2279769>

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“Lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación, lo sublime, en cambio, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada la ausencia de límites” 77 Kant (Rosenblum 2015: web)

A lo largo de la historia del arte, y en este caso de la pintura, se va haciendo paso lo sublime y comenzamos a ver cómo se desarrollan estilos que tratan esta atracción. Podemos ver como aparece el claroscuro en el barroco; como se empieza a jugar con las luces y las sombras de modo que se genera un dramatismo que envuelve a la acción del cuadro. Se retratan escenas oscuras de carácter tenebre, que se referencian en vivencias negras, en acciones oscuras y violentas, que generan incertidumbre y atracción. El uso del claroscuro hace que las figuras cobren una gran relevancia en relación al espacio; los espacios comienzan a desaparecer, se comienza a crear un entorno imaginado pero que puede ser real; espacios que, en contraposición, le dan más fuerzas a las figuras y las escenas. Como hemos visto antes, en los cuadros religiosos también aparece lo sublime, de hecho, todo lo que envuelve al imaginario religioso está basado en lo sublime. La idea de los espacios, las figuras religiosas, los mitos… son conceptos de grandeza e infinidad que se escapan a la conciencia del hombre y que, por esto, generan esa fuerte atracción. También, como hemos visto antes, en las representaciones artísticas de la mitología y la religión se utiliza el claroscuro para volver a generar el dramatismo de la escena y sobresaltar las figuras.

77 ROSENBLUM, Robert, 2015. “The abstract sublime”. En: Art News [en línea]. 27 de marzo. Disponible en: <http://www.artnews.com/2015/03/27/beyond-the-infinite-robert-rosenblum-on-sublime-contemporary-art-in-1961/> [consulta: 20 mayo de 2019]

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LO SUBLIME

Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

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Fig. 14. Cap. 4: Disputa, “De aquí no sales”, Filip Custic, 2018

Según el pensamiento de Burke, la belleza y lo sublime no pueden convivir, ya que son conceptos opuestos y lo que realmente genera atracción es lo sublime; mientras que, si interfiriese la belleza, esta capacidad de atracción se vería anulada 78. Pero lo Sublime es, en realidad, el estado posterior a la definición de belleza, en el que se alejan todos los cánones establecidos socialmente y se aceptan las atracciones reales del Ser. En la obra de Rosalía vemos como se genera esa atracción. Aparece la figura humana como un elemento puro, como la representación mística del ser; no representan una realidad concreta. Mientras que los espacios que rodean a la figura son espacios infinitos, paisajes, o simplemente manchas de color, que generan desconcierto. Son espacios que crean una atracción hacia su entendimiento, hacia comprender que ocurre en la grandeza y la oscuridad de los mismos; esta es la pura expresión de lo sublime. La figura y el paisaje crean una obra onírica, mística, en el que el factor determinante es esa huida de la realidad, es la apelación al espacio del subconsciente humano, de los sueños… 78 BURKE, Edmund, 2014. De lo sublime y de lo bello. Madrid: Alianza Editorial.

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LO SUBLIME

Fig. 60. Imagenes del Videoclip “De aquí no sales” 2019

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En los videoclips que acompañan a la obra de Rosalía vemos como, a medida que avanzan en su creación, empiezan a cobrar un carácter más oscuro. Se empiezan a desdibujar los espacios y a aparecer escenas que no se sitúan más que en oscuridad. El videoclip del Capítulo 4: “Disputa”, “De aquí no sales”, sigue una estética mediante la que, durante todo el videoclip, no somos capaces de clarificar lo que está pasando. La mayor parte de las escenas ocurren en un espacio imaginario al cual no podemos identificar o asociar con un espacio conocido. La oscuridad, el negro, la noche, el miedo, la infinidad… hace que se cree esa atracción por no saber lo que sucede, por lo que está fuera de control.

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LO SUBLIME

Fig. 61. Actuación Rosalía en los Goya Youtube, 2019

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También en la actuación de la artista en los Goya 79 vemos la importancia de lo sublime. En la gala de los Goya de 2019, Rosalía realizó una actuación en la que la escenografía y la puesta en escena condensa todos y cada uno de los conceptos que abarcan lo sublime. La artista optó por una actuación en la que el escenario se volvió oscuridad, se volvió negro, y aparece la figura de Rosalía iluminada únicamente por un foco de luz. Es la reinterpretación de una famosa canción de la cultura española: “Me quedo contigo”, de Los Chunguitos, pero en este caso Rosalía envuelve la escena de la canción de tenebrismo; a esto lo acompaña por las voces del coro y su propia voz como elemento principal, creando con las voces también este concepto de claroscuro. Vuelve a recordarnos a una escena religiosa, en la que Rosalía aparece vestida de rojo, símbolo de la pasión y la sangre, en el centro de un espacio de ensoñación. Es la pureza, la fuerza, lo sublime… todo contenido en una escena. 79 RTVE, (2019, febrero 2). “Rosalía canta ‘Me quedo contigo’ | Goya 2019”. En: Youtube [vídeo en línea][consulta: abril de 2019]. Disponible: <https://www.youtube.com/watch?v=32d1bq-kG5c>

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LO SUBLIME

“La arquitectura es algo que tiene cierta fantasía, igual que la poesía. No es una cosa rígida, algo como con regla, es algo que surge así, como un sueño”

Niemeyer

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PAISAJES INFINITOS

Paisajes infinitos Los paisajes infinitos hacen referencia a la representación del pensamiento inconsciente. La pintura del paisaje como el alejamiento de la realidad exterior objetiva y la búsqueda de representar un estado de ánimo subjetivo, condición inherente al Ser. El uso de los conceptos que envuelven a lo Sublime como objeto de fascinación y atracción, la generación del desconcierto en el espectador que cree una conexión con sus sentimientos más profundos, su estado más primario. El deseo como aspecto más importante del inconsciente humano. Se busca la representación de los sueños, de lo místico, lo que se escapa de la realidad. La utilización de la atmósfera para crear un estado que domine el cuadro. La intención no es pintar un paisaje realista, sino utilizar el paisaje como espejo del estado del alma, de la subconsciencia del Ser.

“Esa atmósfera puede despertar diversas sensaciones, pero lo que es incuestionable es que por medio de ella nos vemos envueltos en un estado que pretende transportarnos no hacia la realidad, sino hacia esa vastedad interior que hay en todos nosotros y que algunos llaman alma” 80 (García de Fórmica-Corsi, 2014: web) 80 GARCÍA DE FÓRMICA-CORSI, José Miguel, 2016. “Caspar David Friedrich, el pintor de lo sublime”. En: La mano del extranjero [en línea]. Disponible en: < https://lamanodelextranjero.com/2016/02/14/caspar-david-friedrich-el-pintor-de-lo-sublime/> [consulta: 20 mayo de 2019]

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LO SUBLIME

Fig. 62. “Monje a la orilla del mar” Friedrich, 1809

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PAISAJES INFINITOS

Podemos ver como se ha representado el mundo de lo místico, los sueños, los sentimientos y lo irreal en el arte plástico. Friedrich es uno de los pintores que nos muestra esta huida de la realidad y se sumerge en la representación de este mundo de lo sublime. En el cuadro de “Monje mirando al mar” vemos cómo surge la confrontación entre la figura y el paisaje, la relación de escala entre ambos consigue crear un paisaje desolador. El paisaje se muestra como una alusión a un paisaje real, el mar, el cielo… pero se desdibujan los límites del espacio, creando una atmósfera sobrecogedora y trágica. La escena aparece como un momento místico, trascendental, experimentado por el personaje del monje, que se siente abrumado por la inmensidad del espacio. Este cuadro retrata el sentimiento del monje y crea una apelación al sentimiento humano de la soledad, la angustia, la melancolía, el vacío y la infinidad… Es una pintura que transita de dentro hacia fuera y por esto consigue tener ese carácter comunicativo. Es un paisaje hostil pero sereno a la vez y es esta contradicción lo que crea el sentimiento de lo sublime, lo que nos conmueve y nos perturba a la vez 81. 81 PADRÓN, Juan Carlos, 2014. “Caspar David Friedrich. Lo bello y lo sublime”. En: Croma cultura [en línea]. Disponible en: <https://www.cromacultura.com/caspar-david-friedrich-lobello-y-lo-sublime/> [consulta: 20 mayo de 2019]

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LO SUBLIME

Fig. 63. “The evening star” William Turner, 1809

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PAISAJES INFINITOS

William Turner también es uno de los primeros pintores que comienzan a representar esta idea de los paisajes infinitos. Como pudimos ver en el cuadro de “Monje a la orilla del mar” de Friedrich, el paisaje cobra protagonismo contraponiéndose a la figura humana, que en el caso de Turner podemos ver en el cuadro de “The evening star”, donde aparece un pescador casi camuflado con el paisaje, diluido en la atmósfera de la escena y que desaparece entre la distorsión de la imagen82. Volvemos a ver como se hace una clara apelación al sentimiento humano, a colocar al espectador en el lugar del pescador y conseguir que experimente lo abrumador de la escena. Esta transmisión de desconcierto y de lugar que se sitúa en el imaginario y la conciencia del hombre cobra mayor fuerza cuando vemos como en el cuadro del “Anochecer en el lago” de William Turner, se desdibujan completamente los límites y aparece el paisaje como manchas de colores, luces y sombras, que nos permiten atisbar el espacio de la obra, pero sin comprender el lugar donde se sitúa; y por tanto, conecta con nuestro subconsciente aludiendo a un lugar propio dentro de nuestros sentimientos y emociones.

Fig. 64. “Anochecer en el lago” William Turner, 1840 82 GARCÍA DE FÓRMICA-CORSI, José Miguel, 2016. “Caspar David Friedrich, el pintor de lo sublime”. En: La mano del extranjero [en línea]. Disponible en: < https://lamanodelextranjero.com/2016/02/14/caspar-david-friedrich-el-pintor-de-lo-sublime/> [consulta: 20 mayo de 2019]

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LO SUBLIME

Fig. 65. “Women and stones” Paul Delvaux, 1934

Fig. 66. “Composición azul” Roberto Matta, 1937

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PAISAJES INFINITOS. Surrealismo

A partir de esta idea de representación del subconsciente surgen las obras del surrealismo en las cuales numerosos artistas crean estos paisajes infinitos que apoyan la idea de lo irreal. Son paisajes que acompañan a la escena y la envuelven de un carácter místico, onírico, da la sensación de no saber dónde se sitúa el espacio de representación. Como hemos explicado antes, es la huida de toda asociación con la realidad. Esto hace que el espectador relacione cada escena con una idea propia, una situación propia; es el sentimiento implícito de la escena lo que nos lleva a asociarla con un imaginario concreto individual. Los espacios de representación como una huída de la realidad estática e inmóvil hacia la complejidad y carácter dinámico de la conciencia humana. Podemos ver la representación de este espacio sin límites, espacio infinito, soñado, místico… en la obra de artistas como Paul Delvaux, Joan Miró, Roberto Matta, Salvador Dalí , René Magritte o Yves Tanguy.

Fig. 67. “Todavía y siempre” Yves Tanguy, 1942

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LO SUBLIME

Fig. 68. “Cristo de San Juan de la Cruz” Dalí, 1951

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PAISAJES INFINITOS. Surrealismo

Las obras de Salvador Dalí o René Magritte son muy representativas, ya que no solo se expone el concepto del que hablamos de paisaje infinito, sino que también aparece la figura como elemento principal del cuadro. El paisaje pasa a formar parte del conjunto de la obra. La figura se plantea como elemento principal pero la cual cobra fuerza gracias al paisaje en el que está sumergida. Los paisajes acompañan a la figura y crean esta contraposición al personaje; crean la escena. Volvemos a ver el espacio como la representación de la inconsciencia humana, aparecen las escenas como lo que no pertenece a la racionalidad del Ser, aunque los elementos que se representan puedan parecer reales, al contraponerse con la misticidad del entorno que le rodea, y sufrir alteraciones, se alejan de toda realidad.

Fig. 69. “Gradiva descubre ruinas antropomorfas (Fantasía retrospectiva)” Dalí, 1931

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LO SUBLIME

Fig. 70. “Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una grana un segundo antes de despertar ” Dalí, 1944

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PAISAJES INFINITOS. Surrealismo

Fig. 71. “La tentación de San Antonio” Dalí, 1946

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LO SUBLIME

Fig. 72.“Leda atómica” Dalí, 1949

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PAISAJES INFINITOS. Surrealismo

La dualidad del espacio que contiene elementos reales e irreales al mismo tiempo. Paisajes reconocibles pero inconcrertos, un paisaje universal. Vemos como los objetos que se representan cobran valor. Esto ocurre ya que, al intentar dar una representación al subconsciente humano, elementos de nuestra vida cotidiana que tenemos interiorizados aparecen de manera alterada, desproporcionada y unida de tal manera que se crean asociaciones entre realidad e imaginación que dan lugar a un nuevo significado de estos objetos. Estas relaciones y la representación de lo cotidiano es lo que dota a la obra de su carácter más trascendental.

Fig. 73. “La Madonna de Port Lligat” Dalí, 1949

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LO SUBLIME

Fig. 74. “The meaning of night” Magritte, 1927

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PAISAJES INFINITOS. Surrealismo

Fig. 75. “Son of man” Magritte, 1964

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LO SUBLIME

Fig. 76. “No. 3/13” Rothko, 1949

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PAISAJES INFINITOS. Rothko

Rothko, al igual que los pintores mencionados anteriormente, nos sitúa en el umbral de esas infinidades carentes de forma. En la obra de Rothko ya no hace falta el personaje como mediador para hacernos llegar el sentimiento de lo sublime, somos nosotros mismos los que contemplamos en primera persona ese paisaje que se visualiza mediante las obras de Rothko. Las enormes pinturas mudas que nos transportan a escenas vinculadas a nuestro propio imaginario, desde una puesta de sol a una noche de luna llena 83. La utilización de las franjas horizontales y flotantes que crean el espacio, que esconden la idea de una presencia absoluta, que solo somos capaces de intuir pero que jamás llegaremos a entenderlas como un elemento con significado. Los infinitos y los vacíos de los cuadros nos transportan más allá de la razón, a un lugar que no somos capaces de entender y que, por tanto, solo nos queda rendirnos hacia la sensación que nos produce, hacia su sublimidad.

La utilización del color, el contraste y la luz en Rothko es la mayor expresión del espacio. El espacio no tiene que establecerse como un lugar definido, sino como una atmósfera, un conjunto de sensaciones que envuelven una escena y que transmite la calidad del espacio, no con características cuantitativas, sino cualitativas. El contraste que se crea mediante la utilización de las franjas de color es lo que genera la espacialidad, la profundidad y los diferentes planos del espacio. La ausencia de límites y la infinidad de estas manchas de color crean un desconcierto frente a lo conocido, se desconoce el alcance del espacio impregnado por estos colores y, por tanto, se crea un paisaje infinito, un paisaje de ensoñación, irreal y místico; algo que no corresponde a la condición del Ser, sino a su subconsciente.

83 ROSENBLUM, Robert (1993). La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico. Madrid: Alianza Editorial.

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LO SUBLIME

Fig. 77. “No. 5/22” Rothko, 1949-50

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PAISAJES INFINITOS. Rothko

Fig. 78. “No. 10” Rothko, 1950

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Fig. 79. Sin título, Rothko, 1953

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PAISAJES INFINITOS. Rothko

La multiplicidad de connotaciones que se generan tan solo al superponer, contrastar o contraponer colores. La simplicidad del gesto que implica la complejidad del espacio. La abstracción hacia simplemente el color es lo que crea la conexión más potente con el Ser, la apelación al carácter de individualidad de la persona. Se adentra en lo más profundo de los sentimientos y pensamientos del individuo.

Fig. 80. “Verde sobre morado” Rothko, 1961

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LO SUBLIME

Fig. 8. Cap. 2: Boda, “Que no salga la luna”, Filip Custic, 2018

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PAISAJES INFINITOS. Espacios ocultos

Para poder comprender la importancia del espacio en la obra, se plantea realizar un experimento en el que se invierte la jerarquía. La finalidad es alterar el orden establecido de las cosas. El espacio, como elemento de segundo plano, pasa al primer plano al desaparecer las figuras. Este experimento trata de entender la capacidad del espacio y su fuerza de representación. En las imagenes de Filip Custic de la obra de Rosalía vemos como se manifiestan estas manchas de color que crean paisajes infinitos. Podemos ver como al experimentar quitando de la imagen la figura de Rosalía, lo que nos queda son espacios sublimes que componen la obra. Vemos como la imagen cobra espacialidad gracias al uso de las luces y las sombras, de las manchas horizontales, que establecen diferentes planos de profundidad y que alteran nuestra percepción sobre el espacio. Vemos como los conceptos de infinidad, de grandeza, de confusión… se manifiestan en estos espacios.

Fig. 81. “Espacio Que no salga la luna”, Autora (Carmen Santana), 2019

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LO SUBLIME

“El hecho de que la figura humana no esté presente en la mayoría de las ocasiones se debe a mi predilección por escoger aquellos momentos en que la presencia directa se desvanece o desaparece por un momento, o mi inclinación por buscar lugares que dejaron de ser activos para convertirse en espacios abandonados o en ruinas, o que por sus características están ocultos o al otro lado de la sociedad, bien por su marginalidad o por sus características especiales” 84. José Manuel Ballester (RevistaDeArte-Logopress, 2013: web)

Fig. 82. “La anunciación”, Fra Angélico, 1426 84 Redacción (2013, febrero 6). “Los espacios ocultos de José Manuel Ballester en Tabacalera”. RevistaDeArte-Logopress [en línea]. Disponible en: https:<//www.revistadearte. com/2013/02/06/los-espacios-ocultos-de-jose-manuel-ballester-en-tabacalera/> [consulta: 20 mayo 2019]

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PAISAJES INFINITOS. Espacios ocultos

En la realización de este experimento nos basamos en la obra de José Manuel Ballester, el cual, a partir de cuadros del romanticismo, realiza un análisis del espacio oculto del cuadro. “Limpia” el cuadro de toda acción humana, eliminando las figuras humanas y dejando solamente el espacio. El autor parte de un interés por lo oculto, lo que está detrás. Su obra se desarrolla en torno a la presencia ausente, que le lleva a plasmar la vida de un espacio a partir del momento en que queda deshabitado. Al realizar este gesto, deja el paisaje limpio para que podamos deambular por él como seres primerizos. Plantea este ejercicio para entender, desde el punto de vista de los autores de las obras, que ocurre en el espacio de la escena; espacio que queda en segundo plano y el cuál, muchas veces, desaparece por el protagonismo de las figuras y la acción. “Hay momentos, en efecto, en que los árboles nos impiden ver el bosque”85. (Aryse, 2011: web)

Fig. 83. “Lugar para una anunciación”, Jose Manuel Ballester, 2007 85 Administrador (2011, agosto 10). “José Manuel Ballester / Fotógrafo / Despojando cuadros”. En: Aryse [en línea]. Disponible en: < https://www.aryse.org/jose-manuel-ballester-fotografo-despojando-cuadros/> [consulta: 20 mayo de 2019]

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LO SUBLIME

Al quitar a Rosalía de las imágenes vemos como el fondo, la escena, está a disposición de la figura; con esto nos referimos a que la figura se ve potenciada gracias al acompañamiento del carácter sublime del espacio en el que se encuentra. Podríamos ver el espacio por separado de la figura, y viceversa; y entenderíamos la imagen de forma totalmente diferente; ya que la escena se compone gracias a la unión de ambos, que crean una fuerza de relación mutua en la que, gracias a esta unión, somos capaces de generar el imaginario al que nos quiere llevar la artista. La unión de las características de las cuales se dota a la figura, y de las que hemos hablado anteriormente, como la referenciación a lo religioso, el erotismo, el empoderamiento de la mujer, y de las características del espacio como son la infinidad, la huida de la realidad… hacen que las imágenes hagan alusión a lo místico y lo onírico en toda su composición, a lo que sobrepasa la razón del Ser y va más allá del conocimiento humano, al pensamiento inconsciente.

Fig. 16. Cap. 7: Liturgia, “Bagdad”, Filip Custic, 2018

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PAISAJES INFINITOS. Espacios ocultos

El vacío. La contradición que crea el concepto de vacío, ya que el vacío crea el espacio. El espacio que se esconde tras la acción, el lugar como presencia. La grandeza del paisaje que enmarca la concreción del personaje de la mujer. La luz al desnudo, la luz que nos guía y nos muestra la calidad del entorno que queda al descubierto. La luz como creador de espacio, de profundidad. El vacío, la luz y el color, generan la escena.

Fig. 84. “Espacio Bagdad”, Autora (Carmen Santana), 2019

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LO SUBLIME

Fig. 85. “Espacio El Mal Querer”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 83. “Espacio Que no salga la luna”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 88. “Espacio De aquí no sales”, Autora (Carmen Santana), 2019

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Fig. 86. “Espacio Malamente”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 87. “Espacio Pienso en tu mirá”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 89. “Espacio Reniego”, Autora (Carmen Santana), 2019

PAISAJES INFINITOS. Espacios ocultos

Fig. 90. “Espacio Preso”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 91. “Espacio Di mi nombre”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 93. “Espacio Maldición”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 84. “Espacio Bagdad”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 92. “Espacio Nana”, Autora (Carmen Santana), 2019

Fig. 94. “Espacio A ningín hombre”, Autora (Carmen Santana), 2019

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CONCLUSIONES Condiciรณn de transversalidad

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CONCLUSIONES

“Nos asomamos a la ventana y a través de las celosías verdes vimos una habitación blanca, aséptica, sin un cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier, y en ellas dos hombres, uno con la guitarra y el otro con su voz. Tan limpio era el que cantaba que el hombre de la vihuela desviaba suavemente los ojos para no verlo tan desnudo. Y notamos perfectamente que aquella guitarra no era la guitarra que viene en los estuches de pasas y tiene manchas de café con leche, sino la caja litúrgica, la guitarra que sale por las noches cuando nadie la ve y se convierte en agua de manantial. La guitarra hecha con madera de barca griega y crines de mula africana.” 86 García Lorca (Maurer 2000: 111)

“…Por eso mientras muchos cantos de la península tienen la facultad de evocarnos los paisajes donde se cantan, el cante jondo canta como un ruiseñor sin ojos. Canta ciego y por eso nace siempre de la noche. No tiene mañana ni tarde ni montañas ni llanos. No tiene más que una luz de noche abstracta donde una estrella más sería un irresistible desequilibrio…” 87 García Lorca (Maurer 2000: 145)

86 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. pp.111 87 MAURER, Christopher, 2000. Federico García Lorca y su Arquitectura del Cante Jondo. Granada: COMARES. pp.145

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CONDICIÓN DE TRANSVERSALIDAD

CONDICIÓN DE TRANSVERSALIDAD De este personaje “felliniano” 88 y centrífugo solo puedo hacer unas aproximaciones. De un personaje centrípeto se puede llegar a conclusiones certeras y acotadas, pero el personaje centrífugo te abre un abanico de posibilidades, deja cuestiones abiertas a nuevas investigaciones. Este estudio, además, hace referencia al hoy, al momento presente y en relación a la sociedad actual, porque estoy convencida de que dentro de unos años este trabajo puede que no se pareciese en nada al realizado, ya que este personaje evolucionará, al igual que la sociedad, y ya no servirán las mismas asociaciones culturales que hacemos con el imaginario colectivo, que tiene carácter de contemporaneidad. Nos encontramos ante una situación mutante. Es el personaje el que me exige una actitud investigadora, al tener la necesidad de entender todo el mundo que este abarca. Pero, debido a su carácter de multidisciplinareidad, tenemos que entender que no podemos abarcar todo el universo que plantea, solo realizar algunas aproximaciones. El estudio del personaje y su obra ha hecho que se generen infinidad de preguntas correspondientes a la capacidad de los límites que abarca su imaginario, preguntas que no podremos resolver y que se plantean como un ejercicio de seguir buscando más allá del entendimiento actual.

E ROS ALÍA.

Sin embargo hemos sido capaces de entender el PODER de la obra, el EROS como atmósfera que envuelve a toda la creación, la cualidad que recoge y contiene todas las fuerzas de atracción. El EROS abarca la parte de lo religioso y lo sublime, de la mujer y de los paisajes, del flamenco. Nacen de él, de la atracción innegable hacia algo o alguien. El EROS es lo que crea la excitación y mueve a la sociedad contemporánea. Porque lo erótico aglutina y contamina todos los conceptos.

88 Concepto “Felliniano”, que proviene del director de cine Federico Fellini y la transcendencia de sus obras.

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CONCLUSIONES

La transversalidad de los conceptos que engloban a la obra de Rosalía es lo que consigue crear esa atracción que la hace tan atractiva y compleja. Las conclusiones se expresan mediante un diagrama de conexiones que abarca toda la obra y que funciona de manera transversal, en la que cada una de las imágenes contiene características o elementos cogidos de las referencias de lo religioso, lo sublime y el eros El diagrama se plantea como una ruleta en la que se pueden girar las diferentes capas que componen al mismo y ver como se genera esta relación entre las imágenes. En algunos casos relaciones visuales directas, mientras que en otros casos se crean relaciones conceptuales o simbólicas. Las capas del diagrama se dividen en 4 órbitas. Comenzando por el personaje principal y centrífugo, Rosalía; del que emana la siguiente órbita, que serían las imágenes de su obra, realizadas por Filip Custic. Ambas capas pertenecen al conocimiento directo y objetivo de la obra. Aparecen entonces las capas de relación, que pertenecen al ámbito de asociación personal a partir de mis propios conocimientos culturales. Estas dos órbitas se colocan de tal manera que se puedan crear asociaciones diferentes a partir de ellas, relaciones transversales a través de su manipulación. La 3ª órbita abarca los personajes y figuras; mientras que la 4ª órbita abarca los lugares, los paisajes infinitos y del flamenco con los que relacionamos la obra. La tradición y la cultura es la clave que nos lleva a poder realizar todas las asociaciones que se exponen en el trabajo y que se mantienen durante toda la obra. El tema de lo religioso, lo sublime y el eros aparece intercalado en cada una de las manifestaciones; tanto en los videoclips, como en las canciones y en las imágenes. Considero que estos conceptos, traídos de la tradición tanto cultural como de la popular, se entrelazan unos con otros, provocando ese poder de comunicación que tiene la obra y que transmite a la sociedad contemporánea.

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CONDICIÓN DE TRANSVERSALIDAD

Fig. 95. “Diagrama de órbitas”, Autora (Carmen Santana), 2019

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BIBLIOGRAFร A Fuentes de documentos Fuentes de imรกgenes

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