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GRﾃ：ICA POPULAR COSTARRICENSE
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ISBN 978-9968-47-835-9 Vargas Alvarado Sussy, Goodfellow Sánchez, Carolina. xxx p. : il. col. Texto en Inglés Elda Elizondo Todos los derechos reservados. Expediente 8057. 2014.
1. GRAFICA. 2. POPULAR. 3. COSTARRICENSE I. Título. II. Sussy Vargas, Carolina Goodfellow, fotógrafas
Primera edición 2014. © GRAFITICA San José, Costa Rica info@grafitica.com
Concepto, textos e imágenes: Sussy Vargas, Carolina Goodfellow Fotografías: Sussy Vargas, Carolina Goodfellow, excepto Pág. 45 Gretta Mesén A., Pág. 59 Cinthya Soto y Pág. 215 Kathia Leandro E. Diseño Gráfico, diagramación y supervisión gráfica: María Fe Alpízar Corrección de estilo: Caty Goodfellow
Impreso por Roger Union Printing. Ningbo, China, 2014 Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de este libro. 4
Dedicado a nuestros padres Kerlino, Virginia, HÊctor, Caty‌ y a Elda
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INDICE
Manifestaciones de la Cultura Viva: Traslapes y Convergencias en la Gráfica Popular. Marta Rosa Cardoso............................................................................................... Pág.10 Introducción. Gráfica Popular en Costa Rica...................................................... Pág.20 Capítulo I. Antecedentes Gráfica Popular Costarricense. ................................. Pág.30 Capítulo II. Contexto histórico de la Gráfica Popular en Costa Rica .............. Pág.48 Capítulo III. El oficio de los creadores “anónimos” ........................................... Pág.64 Capítulo IV. La gráfica como reflejo de la identidad costarricense ................. Pág.78 Capítulo V. Muestra de Gráfica Popular Costarricense...................................... Pág.97 People Graphics ...................................................................................................... Pág.241 A manera de conclusión ........................................................................................ Pág.242 Directorio de artistas gráficos populares.............................................................. Pág.246 Bibliografía............................................................................................................... Pág.259 Índice de imágenes por página. ............................................................................ Pág.262
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GRﾃ：ICA POPULAR COSTARRICENSE
MANIFESTACIONES DE LA CULTURA VIVA: TRASLAPES Y CONVERGENCIAS EN LA GRÁFICA POPULAR. por Marta Rosa Cardoso El reflexionar sobre los límites e intentar recuperar los valores históricamente desplazados en los territorios de la marginalidad, parecieran ser la actitud cultural más reiterada de nuestro tiempo. Los trazos difusos entre lo “culto” y lo “popular”, cuyo desvanecimiento inminente se manifiesta en las posturas contraculturales de los años 60 son, media centuria después, prácticamente inexistentes. En este panorama se inserta la recuperación de valor de un recurso de la comunicación que lidera una buena parte de la visualidad en nuestras ciudades latinoamericanas: la gráfica popular. Denominada como tal a partir de la procedencia social de sus ejecutores y de la aleatoriedad e ingeniosidad de las soluciones sígnicas que la distinguen, ha cobrado cada vez mayor protagonismo como una alternativa de discurso que, desde la perspectiva actual del diseño publicitario, favorece la identificación de la imagen local como un recurso diferenciador en un entorno cada vez más global . De este modo, las miradas exploratorias a este proceder cultural en países como México, Argentina, Nicaragua –a los que con este
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proyecto se incorpora Costa Rica– abren, desde las universidades y otros centros de relación vinculados a la institucionalidad del arte y el diseño, un importante espacio de reflexión sobre una de las formas de expresión en las que más se preserva el sentido de autenticidad de la comunicación como una forma primaria de socialización y como un recurso inequívoco de supervivencia de valores identitarios. La gráfica popular, nacida del reclamo comercial que incluye tanto la oferta de productos como de servicios, se reconoce en muy diferentes escalas y ámbitos de la comunicación relacionados con la cultura viva y, como tal, se revela como portadora de dos componentes claves indisolublemente articulados en su práctica y en sus discursos: los identificadores sígnicos y/o lingüísticos de la localidad donde se inserta y los elementos emblemáticos de “moda” en los medios masivos de difusión construidos y difundidos por las industrias culturales. Esta particularidad le adjudica una interesante dimensión temporal en la que se cruzan - y conviven - el referente histórico y el dato efímero. Esta mezcla, frecuentemente caracterizada por estrategias comunicativas que revelan un alto grado de ingeniosidad, suele ser resuelta en su imprescindible afán por atraer la atención a través de recursos práctico-funcionales fácilmente reconocibles que le viabilizan cumplir su cometido: colores intensos y contrastantes, manejos tipográficos muy
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elaborados, rotulaciones derivadas de moldes o plantillas, recursos icónicos identificables de acuerdo a su función inmediata a partir de la literalidad o la metáfora, alternancias y/o ambivalencias de diagramaciones y delineados, y uso simbólico de perspectivas lo que, en su conjunto, la provee de un impacto visual que asegura la claridad de la comunicación. Además de los motivos explícitamente relacionados con el humor que tipifican a una amplia zona del habla popular a través de dichos, proverbios, sentencias y otros resultados de la creatividad emergida del lenguaje cotidiano, la comicidad reconocida en esta gráfica se deriva, frecuentemente, de las contradicciones suscitadas por aleatoriedad simbólica construida en virtud de generar un diálogo sencillo con el espectador (o público meta) en el que se ratifican saberes derivados de experiencias compartidas. Por la eficacia de sus resultados y por el modo en que funciona como recurso identificador de contextos específicos, el diseño publicitario contemporáneo ha revisitado la gráfica popular identificándola como uno de sus más prolíficos insumos. Si bien es cierto que el reclamo comercial convertido en “obra de arte” enunciado por el pop art de los años 60 constituye un referente obligado al referirse a estos traslapes, no puede desconocerse que el acercamiento de Warhol y sus seguidores a lo “popular” enunciaba una visión explícitamente
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derivada del constructo simbólico del consumo masivo que acepta y critica. Su acelerada e inevitable conversión en un producto más de esta industria terminó por anular la reflexión y convertir el postulado en la negación de sí mismo, lo que explica su actual modo de sobrevivencia como paradigma de la banalidad. La gráfica popular, sin embargo, comprometida con la cultura local tradicional, con la cotidianeidad y con las variabilidades de la vivencia inmediata se sostiene, enfatizando su ingeniosa hibridez, como una representante emblemática del significante colectivo y de la diferencia entre grupos sociales acentuadamente diferenciados en sus escalas de consumo, aunque obligadamente inmersos en la permanente lucha por la competitividad publicitaria de la sociedad capitalista. Persiste y se revela entonces como portadora de una riqueza simbólica y lingüística en la que se traslapan diferentes estatutos o capas de la cultura que hacen posible su reproducción como concepto y como discurso, más no su réplica. Contradictoriamente, en relación con lo anterior, la gráfica popular es una forma de producción cultural en permanente riesgo. Los procesos de presunta “actualización” y/o “modernización” de los territorios en los que sobrevive la cultura popular tradicional, más aún cuando se trata del ámbito urbano, tienden a suprimir su presencia
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invalidando de este modo su natural capacidad de adaptación al entorno. Hoy resulta muy frecuente, incluso en espacios que han sido objeto de “recuperación patrimonial”, la sustitución de la gráfica popular, que históricamente los ha identificado, por rotulaciones estandarizadas que distorsionan la esencia de la comunicación en estos sitios. Cabría preguntarse si esta anulación de valor - que por demás modifica visceralmente el comportamiento social de los habitantes - es realmente el camino hacia la construcción de una imagen de “desarrollo” a la que tan afanosamente parecieran aspirar nuestros países. Cabría preguntarse también si la sobrevivencia de estos testimonios de la cultura viva mediante la apropiación de sus códigos por parte del diseño gráfico contemporáneo (considerándolo una modalidad de expresión que supone per se la disolución de fronteras entre lo culto, lo popular y lo masivo) o la recuperación de sus imágenes desde una perspectiva museográfica –ante su inminente desaparición– constituyen las únicas alternativas conciliatorias entre dos mundos que una y otra vez se revelan como diametralmente opuestos en lo referido al real acceso a medios de comunicación y al consumo. En todo caso, reparar en el valor de la gráfica popular como discurso
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