TFG | Ponto de Encontro | Centro Cultural, fenomenologia e psicologia ambiental

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PONT O DE ENCONT RO OBA ÓT I CA DA PROPOSTA DECENTRO CULTURALS ENOMENOL OGI A EDA P S I COL OGI A AMBI ENT AL F

2019 S ÃO P AUL O

CAROLINE PIRES HORVATH

PONTO DE ENCONTRO Proposta de Centro Cultural sob a Ótica da Fenomenologia e da Psicologia Ambiental

Trabalho apresentado à banca examinadora da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito para a obtenção do título de bacharel em Arquitetura e Urbanismo Orientadora: Maria Teresa de Stockler e Breia

São Paulo- SP 2019

Agradecimentos

Primeiramente a Deus por ter me dado força para perseverar até o fim e inspiração para ir além do que eu poderia alcançar sozinha. Soli Deo gloria.

A Universidade Presbiteriana Mackenzie, bem como Universidad de Valladolid, seus corpos docentes, direção e administração que contribuíram ao longo desses anos para a formação de um pensamento crítico e de uma visão condizente com um arquiteto e urbanista preocupado não apenas com o objeto arquitetônico e urbanístico, mas com a possibilidade de transformação da cidade por meio deles.

Aos meus orientadores de TFG Maria Teresa de Stockler e Breia e Antônio Claudio Pinto da Fonseca, pelo suporte, correções e incentivos no decorrer deste processo.

Aos meus colegas de turma que passaram pelas mesmas etapas de trabalho e me ajudaram a superar cada entrega com suas companhias e compartilhamento de materiais e referências.

Aos meus pais, Marta Valéria Pires Horvath e Miguel Horvath Sobrinho, pela educação e exemplo que me impulsionam a cada etapa da vida, com amor, incentivo e apoio incondicional.

Ao Anderson Fraiha Machado, pelo companheirismo¹ e tempo dedicado nas revisões e orientação científica.

Aos meus familiares e amigos com quem compartilhei e discuti assuntos referentes a este trabalho, contribuindo para a melhor compreensão e manejo do assunto.

Por fim, a todos que direta ou indiretamente fizeram parte da minha formação, obrigada.

¹D+ ;P 42

“Para ser grande, sê inteiro: nada Teu exagera ou exclui.

Sê todo em cada coisa. Põe quanto és No mínimo que fazes.

Assim em cada lago a lua toda Brilha, porque alta vive.”

(Fernando Pessoa)

Sumário Introdução ....................................................................................................... 7 1. Elementos da Fenomenologia ..................................................................... 10 2. Elementos da Psicologia Ambiental ........................................................... 14 3. Percepção do Espaço .................................................................................. 17 4. Sentidos e Percepção .................................................................................. 22 4.1 Visão .................................................................................................. 23 4.2 Audição .............................................................................................. 26 4.3 Tato .................................................................................................... 27 4.5 Olfato .................................................................................................. 30 4.6 Paladar ............................................................................................... 30 5. Cor e Percepção ........................................................................................... 33 6. Espaço Sensível ........................................................................................... 37 7. Referências Arquitetônicas ......................................................................... 43 7.1 Centro Cultural São Paulo .................................................................. 43 7.2 Segundo lugar no concurso para o novo Sesc Limeira ...................... 50 7.3 Terceiro lugar no concurso para o novo Sesc Limeira ...................... 53 7.4 Centro Cultural El Tranque ................................................................. 56 7.5 Centro Cultural Les Quinconces ......................................................... 51 7.6 The Silver Factory .............................................................................. 61 8. Proposta do Objeto Arquitetônico .............................................................. 64 Conclusão ..................................................................................................... 81 Bibliografia .................................................................................................... 83

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Introdução Ao longo dos anos, os arquitetos têm focado nas questões funcionalistas do projeto advindas da Arquitetura Moderna, muitas vezes hoje adotadas sem reflexão projetual, ou seja, aquilo que estaria essencialmente relacionado à usabilidade otimizada do espaço, passou a ser apenas uma escolha estética, como uma escultura onde é possível entrar, sem cumprir sua função simbólica ou arquitetônica adequadamente, construções para fotos e publicações de revistas (SOMMER, 1973).

Ao priorizar essas questões estéticas ou puramente técnicas, deixa-se de pensar no ser humano dentro do espaço projetado, desconsiderando os aspectos ligados a ele e à sua relação com o espaço (OKAMOTO,1996). Com isso, os espaços resultantes podem não cumprir adequadamente a função projetada, sendo alterados e até desconfigurados assim que prontos. Podem também influenciar negativamente no comportamento dos indivíduos, aumentando os níveis de estresse ou incentivando o isolamento, por exemplo (SOMMER, 1973).

A consciência da necessidade de espaços mais sensíveis, pensados para o ser humano, considerando, ao projetar, aspectos relacionados a, além da visão, o olfato, o toque, a audição e percepção sensível do espaço, fizeram surgir estudos que relacionam a fenomenologia à arquitetura. Uma vertente teórica que busca uma arquitetura pura, que possa ser experimentada e vivenciada ao invés de apenas observada. Arquitetura comunicadora e geradora de fenômenos através dos seus diversos elementos (PALMER, 1999); um espaço que utilize a textura das pedras, combinadas à água para exalar uma fragrância fresca, sentida também na temperatura da pele, iluminada indiretamente pelo sol, para gerar uma sensação de liberdade, por exemplo. A análise fenomenológica leva em consideração questões sensíveis e poéticas para a construção de um espaço e para a sua ressignificação (HOLL apud FRACALOSSI, 2012).

Além das sensações que podem ser transmitidas através de elementos da arquitetura estudados na fenomenologia da arquitetura, mais recentemente o interesse por parte de psicólogos e alguns arquitetos na interrelação entre o espaço e o ser humano, originou a psicologia ambiental. Ramo inserido na Psicologia Geral que considera que o ambiente exerce influência no comportamento humano (GUNTHER e col., 2004) e estabelece um diálogo entre a arquitetura e a psicologia, fortemente relacionado à psicologia social que estuda a pessoa em seu contexto, tendo como tema central as interrelações e não somente as relações entre as pessoas no meio físico e social (MOSER, 1997).

O ser humano é, por natureza, um ser social (COMTE apud ARON, 2008) e necessita relacionar-se com outros indivíduos para ter uma vida saudável, sobretudo em um contexto urbano do século XXI onde a tecnologia tem transformado as relações humanas em interações virtuais e os casos de doenças psicológicas como depressão têm aumentado (TEO e col., 2013). Por isso a necessidade de espaços físicos onde tais relações possam ser incentivadas e ocorrer com naturalidade e maior frequência.

Já é sabido que elementos como a cor, o ruído, iluminação ou disposição de cadeiras influenciam na aprendizagem dentro do ambiente educacional (NASCIMENTO, 2012),

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porém seria possível a criação de espaços que incentivassem as relações interpessoais? O objetivo deste trabalho de graduação é enfatizar a importância dos aspectos fenomenológicos da arquitetura e verificar a possibilidade da criação de espaços que incentivem as relações interpessoais.

Baseado nesse contexto emergente dentro da arquitetura, este trabalho apresenta pesquisa sobre elementos arquitetônicos que influenciam na percepção do espaço e no comportamento humano, pautados na fenomenologia e na psicologia ambiental, partindo do entendimento teórico de como o espaço é experimentado pelos indivíduos para compreender se existe a possibilidade de incentivar o convívio social através da utilização de tais elementos em espaços projetados. Como objeto arquitetônico, está proposto um centro cultural, buscando aplicar os elementos teóricos estudados no decorrer da pesquisa. Escolheu-se tal objeto devido à sua natureza destinada a apresentações, manifestações e exposições culturais das mais diversas modalidades, ou seja, espaços onde o indivíduo se encontra mais atento aos elementos sensíveis.

Quanto à estrutura, o trabalho está organizado nos seguintes capítulos: 1- Elementos da Fenomenologia: Apresenta um breve histórico e definição da fenomenologia e seus principais pensadores e expõe a aplicação na arquitetura mencionando teóricos arquitetos através de conceitos relacionados à fenomenologia do lugar.

2- Elementos da Psicologia Ambiental: Expõe um breve histórico da psicologia ambiental, abordando seus principais conceitos e áreas de atuação, além das metodologias de pesquisa utilizadas no campo de estudo.

3- Percepção do Espaço: Mostra a relação entre o ser humano e o espaço, evidenciando o caminho percorrido na mente desde a percepção até a compreensão e leitura do ambiente, envolvendo os sentidos e o contexto sociocultural de cada indivíduo.

4- Sentidos e Percepção: Apresenta arquitetos que exploram os sentidos em seus projetos e a relação dos sentidos com a arquitetura, explicando como cada um deles, individualmente, contribui e influi na percepção e experimentação do espaço. Também é apresentada a instalação realizada na III Semana de Integração da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie, onde foram aplicados e experimentados conceitos da fenomenologia expostos por Juhani Pallasmaa.

5- Cor e Percepção: Destaca as características simbólicas, físicas e sensitivas das cores em relação ao espaço, evidenciando sua capacidade de comunicar e exprimir ideias e sentimentos que podem influir no comportamento humano.

6- Espaço Sensível: Evidencia a necessidade de pensar holisticamente na elaboração de projetos e apresenta experimentos realizados por Robert Sommer que demonstram a influência do ambiente no comportamento humano.

7- Referências Arquitetônicas: Expõe os projetos arquitetônicos elegidos como referências projetuais, justificando as escolhas feitas através de uma breve descrição

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de cada projeto. São expostos 3 projetos nacionais e 3 internacionais, com destaque à primeira referência, projeto do Centro Cultural São Paulo.

8 – Proposta do Objeto Arquitetônico: Apresenta o objeto arquitetônico realizado, um centro cultural, ressaltando os conceitos teóricos aplicados na elaboração do projeto.

Palavras-chave: ARQUITETURA; FENOMENOLOGIA; PSICOLOGIA AMBIENTAL; PROJETO ARQUITETÔNICO; CENTRO CULTURAL; ESPAÇO PESSOAL; ESPAÇO SENSÍVEL.

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1 Elementos da Fenomenologia A fenomenologia está originalmente relacionada à filosofia, fortemente conectada aos pensamentos de Platão e Descartes, fundada na Alemanha por Edmund Husserl no início do século XX. Posteriormente com as principais contribuições dos pensadores Maurice Merleau-Ponty, Martin Heidegger, Otto Friedrich Bollnow, Jean Paul Sartre, Alfred Schutz, entre outros (SILVA e col., 2006, s.p.). Propõe uma nova metodologia através do estudo dos fenômenos, explicitado no significado do termo: “estudo dos fenômenos, daquilo que aparece à consciência, daquilo que é dado, buscando explorá-lo” (PALMER, 1999, s.p.). Podendo, portanto, ser aplicado às mais diversas áreas de estudo.

Entende-se por fenômeno, de uma forma geral, tudo aquilo que é “acontecimento passível de observação; manifestação, sinal” e em filosofia: “o que está sujeito à ação dos nossos sentidos, ou que nos impressiona de um modo qualquer (física, moralmente etc.); absorção imaginativa de um objeto, através dos sentidos, reconhecido (sem reflexão) pela consciência” (AURÉLIO,2018), ou seja, trata-se de tudo aquilo que é observável, como ação ou sintoma em um objeto ou indivíduo.

Configurou-se dentro da arquitetura como uma área teórica a partir da década de 1960 e foi aplicada a obras arquitetônicas por diversos arquitetos, tais quais Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alvar Aalto, Tadao Ando, Peter Zumthor, Rem Koolhaas, Jean Nouvel, Herzog e de Meuron entre outros (OTERO-PAILOS, 2010, s.p.). Normalmente é aplicada nas obras arquitetônicas como estratégias para que transmitir impressões sensoriais distintas, utilizando a entrada de luz, materiais translúcidos e opacos, múltiplas camadas transparentes, elementos digitais e texturas diversas. Como definição, a fenomenologia na arquitetura é tida como um "retorno às coisas, em oposição às abstrações e construções mentais" (SCHULZ, 1991, p.443).

Figura 1: Capela de Santo Inácio - Steven Holl

FONTE: WARCHOL (s.d.)

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Figura 2: Entrada Casa experimental Muuratsalo – Arquiteto Alvar Aalto

FONTE: SAIEH (2012)

Um olhar voltado à essência das coisas. Sendo a essência (eidos) o objeto puro como ele é, tal objeto visto pode ser transmitido de maneiras diferentes, que é a intuição individual, isto é, a essência seria a visão pura, sem interferências do ser e a intuição o olhar, considerar (HUSSERL, 2003, p. 4-5). Comparado ao olhar ingênuo de uma criança e à forma como ela se relaciona com o mundo, experimentando os sentidos sem conclusões ou relações com experiências prévias, uma reflexão sobre a experiência por si só (PONTY, 1999, p. 459-460). Porém as duas são interdependentes, pois a intuição de essência é a consciência de um objeto. Ao mesmo tempo em que se vê algo, já é transferida, em cada indivíduo, uma carga de juízo de valor que configura a identificação do objeto. Logo, essa consciência do que pode ser representado pode afastar-se da essência pura e torna-se sujeita a predicações verdadeiras ou falsas.

Para entender as leituras fenomenológicas de um lugar é preciso primeiro definir e compreender os conceitos relacionados a lugar, além de diferenciá-lo de espaço. A partir das origens das palavras, tem-se que espaço (do latim spătĭum), é a “distância entre dois pontos, ou a área ou o volume entre limites determinados” (CUNHA, 1982, p. 320) e lugar (do latim locālis, de locus), é o “espaço ocupado, localidade, cargo, posição” (CUNHA, 1982, p. 433). Tais definições vão ao encontro com o consentido em arquitetura e o pensamento de Bruno Zevi, que define o espaço como vazio, resultado de quatro planos fechados (ZEVI, 1996, p. 17-28).

Portanto, o lugar seria, em suma, o espaço habitado, relacionado também à reflexão de Norberg Schulz a respeito dos textos de Heidegger, ao afirmar que “O lugar é a concreta manifestação do habitar humano” (SCHULZ, 1991, p.458-459).

Após tantos anos e mudanças, inclusive tecnológicas e culturais, o ser humano ainda depende do lugar e vê grande relevância no espaço. O ‘habitar’ define a relação entre o homem e a sua apropriação da natureza desde os primórdios da existência. Temse no habitar, a origem da Arquitetura, através da cabana primitiva, abandonada ao projetar espaços que não são destinados ao ser humano.

Ao habitar, o homem está inserido num espaço que possui um caráter específico, podendo explicitar os conceitos de “orientação” e “identificação”. O

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primeiro pode ser definido como uma imagem ambiental, elementos espaciais que facilitam ou dificultam a orientação da pessoa, fazendo-a se localizar ou sentir-se perdida. Já a “identificação” talvez seja a mais relevante para o habitar e está intimamente ligado ao caráter do espaço. Pode-se definir como uma “relação amistosa com determinado ambiente”. Estar bem orientado num espaço sem que haja identificação, torna o habitar vazio, pois limita-se à funcionalidade (SCHULZ, 1991, p.454-457). É possível relacionar o habitar vazio aos não-lugares decorrentes da era globalizada. Lugares de passagem que cumprem um papel funcional e não têm identidade própria. Onde há um rápido movimento de pessoas, com uma baixa personalização do espaço (TUAN, 1985, p. 95). Hotéis, aeroportos e centros comerciais. Pode ser comparada à cidade genérica de Rem Koolhaas (2007), destituída de identidade ou símbolos históricos, reproduzida em larga escala em qualquer sítio do mundo.

O lugar habitado, em contraposição aos não- lugares é repartido em dois: natural e construído e a relação entre ambas as partes do lugar é composta por três atributos: espacial (o vazio), ambiental (elementos constituintes do espaço e seu entorno) e humano (aspectos do habitar e simbologias) e apenas se configura como tal quando há uma interrelação entre todos os atributos, podendo ser atribuída ao tempo. O espaço natural e construído se relacionam entre si e com o ser humano através de três formas: primeiro busca-se reproduzir a natureza a partir da própria maneira de entendê-la, depois, simbolizar aquilo que foi interpretado, ou seja, “(...)traduzir para outro meio um significado experimentado.” e por último, reunir os significados aprendidos pela experiência para criar o próprio imago mundi (imagem do mundo), concretizando o significado traduzido. O espaço natural, portanto, a priori existe e deve ser interpretado e transformado de acordo com os seus significados, gerando um lugar. “O propósito existencial do construir (arquitetura) é fazer um sítio tornar-se um lugar, isto é, revelar os significados presentes de modo latente no ambiente dado” (SCHULZ, 1991, p.451-453).

O lugar, de acordo com Schulz, também pode ser dividido em duas categorias: espaço (terra) e caráter (céu), podendo, a partir disso, retratá-lo e analisá-lo simbolicamente com base na percepção. O céu seria um elemento instável, incluindo o caráter, luz e tempo. “O caráter é determinado por como as coisas são e oferece como base de nossa análise os fenômenos concretos do mundo-da-vida-cotidiana” e “denota a atmosfera geral que é a propriedade mais abrangente do lugar” (SCHULZ, 1991, p.450). O caráter é a atmosfera do lugar, é aquilo que define propriamente as maiores diferenças entre os espaços e muda de acordo com a luz, estações do ano, temperatura etc. Quando se viaja para visitar diferentes cidades, por exemplo, aquilo que mais importa é o caráter do lugar mais que as características do espaço. É a constituição material e formal do lugar que nos interessa, portanto o como. Para o autor, esse caráter específico de um lugar seria o genius loci, podendo ser definido como espírito do lugar, a essência do lugar (SCHULZ, 1991, p.449-451).

A terra, por outro lado seria um elemento estável, incluindo as características morfológicas, tais como o interior x exterior e a relação entre tais, os limites dos

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fechamentos horizontais e verticais, a escala, a topografia e o ritmo. Os assentamentos e paisagens possuem relação entre si como de figura-fundo; aquilo que fica fechado caracteriza-se como figura, podendo exercer papel de “foco” e o entorno, de fundo. Essas diferentes definições geram fronteiras; onde algo passa a existir. Pode-se definir como fronteiras do espaço concreto as paredes, chão e teto e da paisagem, o horizonte, solo e céu. Essa relação entre fronteiras e figura-fundo gera um certo ritmo, muito importante para a definição do espaço (SCHULZ, 1991, p.449451).

Figura 3: Adega Dominus, acesso principal - Herzog e de Meuron

FONTE: UOL (s.d.)

Logo, além de espaço habitado, o lugar é uma somatória de diversos fatores, tais como as substâncias: material, textura, cor que determinam a "qualidade ambiental" e os significados atribuídos ao lugar, podendo ser composto também das ações exercidas nele ou memórias individuais ou coletivas. Essas ações representam uma abordagem funcional, não restritiva, ou seja, uma mesma função possui diversas possibilidades de soluções, atribuindo ao lugar identidades particulares. Muitas vezes aquilo que não é capaz de ser estudado pela ciência é concretizado pela poesia e esta faz possível uma melhor compreensão do lugar (SCHULZ, 1991, p.445). A arquitetura deve ser capaz de traduzir aquilo que é abstrato, seja o “espírito do lugar” ou um sentimento, de forma concreta através da construção de lugares que tragam a poesia ao viver cotidiano.

O homem habita quando é capaz de concretizar o mundo em construções e coisas. Já dissemos que a concretização é a função da obra de arte em oposição à "abstração" da ciência. As obras de arte concretizam o que fica "entre os puros objetos da ciência. Nosso mundo-da-vida cotidiana consiste nesses objetos "intermediários", e compreendemos que a função essencial da arte é reunir as contradições e complexidades do mundo-da-vida.(...)

Somente a poesia em todas as suas formas (e também a ‘arte de viver’) dá sentido à vida humana e o significado é a necessidade humana fundamental.

A arquitetura pertence à poesia e seu propósito é ajudar o homem a habitar.

(SCHULZ, 1991, p.458-459)

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2 Elementos da Psicologia Ambiental A psicologia ambiental é uma área de conhecimento ainda recente e emergente em todo o mundo e, portanto, não existem muitos estudos ao se comparar com outros ramos da psicologia. Porém, há uma peculiaridade nesta área, pois os temas relacionados à psicologia ambiental extrapolam a própria área da psicologia e ainda que apresente conceitos e aplicações próprios e que muitos digam que seja apenas uma mera aplicação da Psicologia Geral, utiliza as diferentes disciplinas de acordo com a escala apresentada, muitas vezes passando pela menor para chegar à maior; por exemplo: para se estudar a relação de um indivíduo com a cidade é preciso primeiro passar pelas relações dele com sua residência, seus vizinhos, seu bairro, etc.

Engloba áreas e conceitos presentes em Arquitetura, Urbanismo, Sociologia, Antropologia Urbana, Geografia Humana e Ecologia no que se diz aos objetos de estudos e análise de experimentos (GUNTHER, 2004, s.p.).

Em resumo, a psicologia ambiental estuda o ser humano levando em consideração o ambiente em que está inserido e as relações existentes entre as pessoas nesse contexto, influenciadas por tal, assim como a relação entre a pessoa e o meio ambiente. Quanto à origem, pode-se dizer que o psicólogo social Kurt Lewin (1890-1947) foi um dos primeiros a buscar e dar importância à relação humanoambiente. Ao mesmo tempo, a origem como área de estudo da psicologia, divide-se em duas: relacionada à Arquitetura, provinda da Inglaterra e Países Nórdicos, aplicando conceitos de psicologia na elaboração de espaços, advinda de uma demanda dos arquitetos preocupados com a influência dos espaços criados no comportamento humano; e da Psicologia Geral, provinda de países como Itália, Alemanha, França e Espanha, preocupando-se com a influência dos espaços na saúde humana.

Normalmente o psicólogo ambiental tem sua formação em psicologia social para depois seguir nessa área, porque utiliza muitos dos conceitos estudados e a análise realizada na psicologia ambiental aproxima-se da em sociologia, uma vez que se caracteriza por estudar a interação de um indivíduo com outros indivíduos, acrescentando mais uma variável: o ambiente. Portanto, os conceitos existentes na psicologia ambiental provêm tanto da psicologia, como de áreas correlacionadas, como arquitetura, geografia, sociologia, urbanismo ou antropologia.

Um conceito importante dentro da psicologia ambiental é o do “espaço físico”, termo inovador na psicologia, pois apesar dos outros ramos da psicologia e sociologia terem consciência do espaço, não se enxerga normalmente o papel do espaço no comportamento humano, mesmo sabendo que dependendo do ambiente em que está, o ser humano se comporta de maneiras diferentes. “A avaliação e percepção que temos desse espaço também vão influenciar na nossa maneira de atuar; interagimos diferentemente dependendo do local” (MOSER,1998).

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Outro conceito presente na psicologia ambiental é o da dimensão temporal; a relação entre o futuro como o projetado e o passado, a história como referência. Tal conceito está presente também na Psicanálise, mas novamente, pouco nos demais segmentos da psicologia. “O indivíduo tem uma noção de tempo que está relacionada com a duração de sua vida, que é muito dependente do seu ciclo de vida” (MOSER,1998). Em relação ao passado, na psicologia ambiental, a história possui um papel importante, pois é através dela que o indivíduo constrói uma identidade do lugar (place-identity, termo primeiramente introduzido por Proshansky), criando uma ligação da pessoa com o ambiente, tornando inclusive mais provável a preservação do meioambiente nesse caso. Através da psicologia social pode-se modificar um comportamento relacionado à educação ambiental, por exemplo, mas se não houver uma identificação do ser humano com o ambiente, tal comportamento será temporário.

Quanto à metodologia, a psicologia ambiental enquadra-se no âmbito experimental, podendo ser chamado de um “Laboratório de Psicologia”, pois para conseguir compreender as interrelações entre o ambiente e o ser humano pode-se utilizar diversos métodos. Primeiro isolar o fator que exerce determinado comportamento e logo contemplar num ambiente mais controlado, os efeitos no ser humano. Também se pode optar por analisar os efeitos de um ambiente no comportamento humano em sua totalidade, considerando múltiplas variáveis de uma só vez como componentes interligados e formadores de determinado comportamento.

Outro pode ser o método de Barker, que descreve o funcionamento de um sistema; um espaço só existe se nele há pessoas e para que o ambiente funcione como sistema adequadamente, existe uma quantidade mínima de pessoas exercendo suas funções no sistema. É um método que atrela diretamente o espaço ao seu modo de ocupação (MOSER,1998).

Busca-se uma investigação qualitativa ao invés de quantitativa, onde é necessário ter um enfoque gestáltico e fazê-la de maneira ativa, incluindo por exemplo não apenas “por quê?”, mas “como?”, evitando ao máximo orientar a pessoa em sua resposta. Além disso, é preciso ouvir e observar com atenção. A análise qualitativa passou a ser utilizada, pois apenas a quantidade, sem considerar fatores socioculturais e inclusive temporais, pode levar ao engano. Por isso é necessária uma análise cautelosa ao realizar experimentos e estudos relacionados ao ser humano; o caráter científico não provém apenas da quantidade experimental (GUNTHER, 2004, p. 39-41).

A investigação qualitativa tem origem no século passado nas ciências sociais, crítica literária e psicologia e advém sobretudo de Freud, afirmando-se posteriormente com os humanistas Rogers, Maslow e Allport e busca alcançar as dimensões psicológicas que não são possíveis através do estudo quantitativo, pois vai além das medidas ou números. É importante ressaltar que também não se buscam conclusões sólidas e pouco se pretende generalizar os resultados obtidos à população geral.

Inclusive, existem níveis numa pesquisa qualitativa que busca considerar a subjetividade individual dentro do grupo e posteriormente a experiência grupal e projeções utópicas num projeto viável (GUNTHER, 2004, p. 41-42).

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Dentro da arquitetura, pode ser uma área complementar ao fazer projetual, considerando não apenas questões funcionais e técnicas na composição de um edifício, mas a presença humana e interrelações existentes entre o projeto e as pessoas que o ocupam. “A Psicologia Ambiental estuda a pessoa em seu contexto, tendo como tema central as inter-relações - e não somente as relações – entre a pessoa e o meio ambiente físico e social” (MOSER,1998).

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3 Percepção do espaço Nos últimos tempos, os arquitetos têm se preocupado principalmente com a materialidade dos edifícios, a forma e a espacialidade, sem muitas vezes considerar o ser humano que o utiliza. Existe um distanciamento entre a pessoa e lugar, gerando nômades numa cidade, sem que haja uma ligação mais profunda com as construções; tampouco é explorado o potencial existente nas construções arquitetônicas.

O espaço deveria favorecer o comportamento harmonioso do homem, mais do que apenas atender às suas necessidades básicas (...). Interessamo-nos aos poucos pela psicologia ambiental, pois nossa meta é criar o ambiente perceptivo do homem para seu desenvolvimento adequado utilizando uma linguagem ambiental. (OKAMOTO, 1996, p.8)

O estudo da relação entre o homem e o espaço é amplamente complexo devido às suas diversas variáveis, incluindo a constituição de dois universos humanos, sendo eles o exterior - adaptável às mudanças de acordo com o ambiente- e o interior – receptor das realidades vividas e constante transformador de tais interpretações em ações. Cada pessoa tem sua maneira de ver e sentir, de receber os estímulos sensoriais externos que são transformados internamente e mudam a maneira como cada indivíduo percebe a arquitetura. Isso se deve aos mais diversos fatores, incluindo educação, contexto cultural inserido, constituição cerebral, tipo de inteligência, religião, valores pessoais e familiares etc. (OKAMOTO, 1996, p.10).

Quando uma pessoa nos conta algo, uma experiência vivida em outro lugar ou fato que se passou com alguém conhecido, ouvimos esse relato e, mesmo sem perceber, fazemos uma constante avaliação do que nos está sendo dito. Dependendo de uma série de circunstâncias, como a pessoa que nos fala, a situação em que estamos ou pessoas, coisas e lugares mencionados no relato, vamos filtrando o que nos é contado. Ao fazer isso, utilizamos as chamadas linhas de base, ou seja, o conhecimento anterior que temos de nosso interlocutor e fatos ou situações mencionadas.

Apoiados nessas linhas de baseada pessoa e situação, avaliamos a veracidade do relato, antecipamos suas possíveis implicações, enfim, modulamos nossas reações internas e externas. (GUNTHER, 2004, p.167)

A partir do nosso conhecimento do mundo, interpretamos e experimentamos os ambientes de maneiras distintas. Não utilizamos as linhas de base apenas ao escutar uma história, mas também ao entrar em contato com ambientes portadoras de determinadas características que nos trazem, mesmo que inconscientemente, sentimentos e experiências relativas à nossa história. Logo, pode-se dizer que a nossa relação com os lugares na verdade é a maneira como é feita a apropriação do espaço, através de como percebemos e do entendimento que possuímos a respeito dele (GUNTHER, 2004, 165-167). Caberia ao arquiteto, portanto, criar espaços que oferecessem às diferentes realidades pessoais, uma interação afetiva – mesmo que distinta a cada pessoa – que favorecesse as interações pessoais, o crescimento individual e o bem-estar.

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Desde o paradigma newtoniano, caracterizado por uma visão mecanicista do mundo, houve um crescimento do pensamento cartesiano, fortemente utilizado no movimento modernista ao redor do mundo, onde deixou-se de lado o sujeito psicológico e suas questões afetivas, destacando “o corpo, a razão, a ciência, a sociedade e o edifício” (OKAMOTO, 1996, p. 12). A construção arquitetônica voltouse à função e passou a dar menos importância às influências sociais e psíquicas que ela exerce sobre o indivíduo e a sociedade. Com o passar dos anos, tem crescido a necessidade de além de “abrigo das necessidades e atividades”, a arquitetura tornarse um meio de favorecer o equilíbrio do homem como um todo, desde suas necessidades físicas às emoções, tornando consciente o projetar arquitetônico (OKAMOTO, 1996, p.12-15).

Para conscientizar-se melhor do projetar arquitetônico voltado para as pessoas, considerando a psiquê humana e fenômenos acarretados pelo ambiente, é preciso primeiro refletir a respeito do processo que leva à percepção do mundo exterior pelo indivíduo. O termo percepção do latim “perceptio.onis é o ato de Compreender ou notar através dos sentidos” (AURÉLIO, 2018). Entende-se, portanto, que para haver uma percepção do espaço, é necessário primeiro que o corpo receba parte desse ambiente através da visão, tato, audição, olfato ou paladar e compreenda os signos considerados.

Tem-se por signo, o conceito advindo da semiótica, fundada no início do século XX pelo filósofo americano Charles Sanders Peirce (1853-1914) como a “ciência geral dos signos”, reunindo a lógica formal (modelo lógico matemático) e fenomenologia.

De acordo com a teoria, todo o signo se estabelece a partir de relações entre seu representante – a forma pela qual o signo se apresenta-, aquilo que representa formação do signo a partir da visão do receptor e seu objeto - alvo da mensagem ou interpretantes (NEGATA, 2018). Na arquitetura, propicia a compreensão das relações envolvidas na transformação do ambiente físico (locus) em ambiente perceptivo (logus).

Figura 4: Tríade de Pierce

FONTE: LEGAY (2013)

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O filósofo Immanuel Kant e biólogo Gregory Bateson abordaram a formação da realidade como a reunião do mundo sensível e o mundo inteligível. Partindo das sensações e percepções, a realidade pessoal é construída, dentro de um contexto sociocultural e então, a ação ou reação é tomada com base nessa realidade gerada.

Portanto, o mundo subjetivo é muito relevante para a criatividade e vivência de um modo geral, sendo importante incluí-lo também na arquitetura. Há uma dificuldade em se definir a realidade, uma vez que esta seria aquilo que existe, sem qualquer interferência interpretativa, o eidos da filosofia. Porém, o indivíduo só consegue enxergar a realidade experimentada, filtrada pelos próprios julgamentos e experiências prévias. Ou seja, a realidade não é uma ilusão propriamente dita, mas está sujeita a pontos de vista distintos entre si, derivados da consciência humana formada pela sensibilidade, entendimento e razão (KANT apud OKAMOTO, 1996, p.

23).

A mensagem recebida por cada indivíduo percorre um caminho desde sua origem até a interpretação e compreensão pelo homem. Parte do meio ambiente de forma pura, através de estímulos é enviada a um ou mais receptores do corpo e então tal estímulo energético passa pela transdução sensorial, ou seja, a energia se transforma em outra de natureza diferente. Nessa transformação dentro do cérebro, a mensagem (estímulo) passa por diversos filtros até que a mensagem seja interpretada, compreendida e, se pertinente, percebida pelo indivíduo.

Temos a sensação do ambiente pelos estímulos desse meio, sem ter a consciência disso. Pela mente seletiva, diante do bombardeio de estímulos, são selecionados os aspectos de interesse ou que tenham chamado a atenção, e só aí é que ocorre a percepção (imagem) e a consciência (pensamento, sentimento), resultando em uma resposta que conduz a um comportamento. (OKAMOTO, 1996, p. 27) [...] todos os nossos órgãos dos sentidos têm características comuns: possuem receptores que são células nervosas especializadas, capazes de responder a estímulos específicos. Recebem, transformam e transmitem, para o restante do sistema nervoso, grande número de informações existentes no ambiente, na superfície e no interior do nosso organismo.

(SIMÕES e col., 1985, p.2)

O meio ambiente, pode ser definido como matéria e energia, elementos físicoquímicos no qual o ser humano está inserido, incluindo luz, cor, temperatura, som etc.

(COIMBRA, 1985). É fonte primária de estímulos e de acordo com as experiências de vida individuais, tais estímulos são interpretados de forma a fornecer informações distintas a respeito do meio natural, cultural e social formadores de conhecimento. É convencionado que o conhecimento é adquirido através de experiências, portanto por intermédio de impressões sensíveis, apesar de muito ainda se discutir como a mente realiza tal absorção e decodificação. Para a psicologia, o mundo – definido fenomenologicamente como “conjunto de relações significativas dentro do qual a pessoa existe” (OKAMOTO, 1996, p. 29) - tem grande influência na obtenção do conhecimento e no comportamento humano.

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Figura 5: Quadro sequencial do processo de percepção da realidade à ação

FONTE: OKAMOTO (1996, p. 53)

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Se o ser humano é receptor de inúmeros estímulos, pode-se dizer que aquilo que é absorvido e interpretado nem sempre representa a totalidade dos estímulos existentes. Ao longo do caminho estímulo-receptor pode haver ruídos e filtros, como alguma deficiência física, sexo, faixa etária, mitos culturais, simbologias etc. Além disso, ao chegar aos receptores do indivíduo, a própria mente mais uma vez filtra tais estímulos de acordo com a consciência e história pessoal, inconscientemente e numa velocidade altíssima. “Como a aranha com sua teia, cada indivíduo tece relações entre si mesmo e determinadas propriedades dos objetos; os numerosos fios se entretecem e finalmente formam a base da própria existência do indivíduo” (SCHULZ apud OKAMOTO, 1975, p.241).

“Qualquer experiência implica atos de recordação, memória e comparação.

Uma memória incorporada tem um papel fundamental como base da lembrança de um espaço ou um lugar. Transferimos todas as cidades e vilas que já́ visitamos, todos os lugares que reconhecemos, para a memória encarnada de nossos corpos.” (PALLASMAA, 2011, p. 68)

Logo, ao projetar um espaço pensando nos indivíduos, há de se lembrar que a interpretação e experiência do lugar será distinta a cada pessoa, mesmo que muito próxima devido ao mesmo contexto social, mas apesar de diferentes sensações e sentimentos, o arquiteto deve explorar a totalidade dos estímulos de um ambiente.

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4 Sentidos e percepção A arquitetura tradicional envolvia em sua produção, o contato com o tato através dos desenhos feitos à mão e materiais produzidos a partir do corpo, como por exemplo a taipa, pedra ou tijolos. Com o avanço tecnológico, passou a ser através de imagens virtuais que se compõe um projeto e a sua construção se distancia cada vez mais do corpo humano, tornando-o frio, agressivo, como meros planos teatrais para a visão, além de uma irrealidade que se reforça com a utilização de vidros refletores (PALLASMAA, 2011, p. 27). A relação com o corpo foi se perdendo e a já priorizada visão hoje possui uma valorização exacerbada a ponto de se desprezar os demais sentidos na concepção e construção de projetos arquitetônicos.

O ser-humano percebe o seu entorno através de estímulos que adentram no corpo por meio dos sentidos (visão, tato, audição, olfato e paladar) que são, consequentemente, os receptores dos estímulos existentes. Os receptores permitem ao ser humano perceber o mundo à sua volta, mas tais informações recebidas são alteradas pela cultura e experiências prévias do indivíduo, como mencionado anteriormente. Em relação aos receptores, pode-se categorizá-lo em dois: receptores remotos – referente aos objetos à distância através dos olhos, ouvidos e nariz- e os receptores imediatos – referente às sensações recebidas através do tato. Sendo todos os receptores formadores da percepção espacial e não apenas existentes para originar sensações (HALL, 1986, p.50-53).

Logo, a percepção espacial não depende somente da visão, como parece ser a princípio, mas é a junção de todos os sentidos individualmente e pode ser diretamente transformada de acordo com a vivência ou cultura do indivíduo. Por exemplo, dois espaços com a mesma metragem, porém com maior ou menor incidência de ruído, transmitem mensagens distintas não somente em relação à sensação gerada no espaço, como também na leitura feita pelo usuário a respeito do ambiente, aparentando ser mais ou menos amplo. O mesmo se aplica ao tato e olfato, gerando sensações, bem como percepções distintas (HALL, 1986, p.74-77).

Se o ser-humano percebe o ambiente através dos sentidos, é natural que a arquitetura, para que comunique e alcance seu potencial de maneira completa explore os mais diversos sentidos, através dos materiais, sons, luzes, cores etc. “Em vez de criar meros objetos de sedução visual, a arquitetura relaciona, media e projeta significados” (PALLASMAA, 2011, p. 29). A fenomenologia da arquitetura propõe um retorno à valorização de todos os sentidos na composição projetual, entendendo que é através de todos eles que se percebe o espaço, que se pode explorar diferentes sensações e gerar infinitos fenômenos, distintos uns dos outros.

Todos os sentidos estão, na realidade, interligados entre si e dependem um do outro para o seu pleno funcionamento. Não se pode medir a distância com os olhos, por exemplo, sem que exista o tato. Ao observar uma imagem, portanto, carrega-se consigo a memória de todos os sentidos que estão envolvidos nela; ao visualizar uma

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cachoeira, pode-se sentir as gotas de água gelada na pele e o aroma da pedra úmida.

Ao ver uma chaleira no fogão, o indivíduo lembra do metal quente, a fumaça no ar e o apito. O corpo recebe através de um dos sentidos, a totalidade deles através da memória. “Toda experiência comovente com a arquitetura é multissensorial; as características de espaço, matéria e escala são medidas igualmente por nossos olhos, ouvidos, nariz, pele, língua, esqueleto e músculos” (PALLASMAA, 2011, p.39). Este autor propõe que a arquitetura seja mais que apenas um apelo visual. A arquitetura é a tradução de significados e está diretamente ligada às emoções do usuário; assim como as demais artes, existe uma conexão entre a obra e quem a contempla, uma troca entre a matéria e os sentimentos e sensações.

Ao experimentar a arte, ocorre um intercâmbio peculiar: eu empresto minhas emoções e associações ao espaço e o espaço me empresta sua aura, a qual incita e emancipa minhas percepções e pensamentos. Uma obra de arquitetura não é experimentada como uma serie de imagens isoladas na retina, e sim em sua essência material, corpórea e espiritual totalmente integrada (PALLASMAA, 2011, p. 30).

4.1 Visão A visão é tratada e utilizada como o principal dos sentidos dos meios de comunicação, lazer e construções arquitetônicas na atualidade, decorrente das descobertas tecnológicas e culturais. Tal atitude influi na maneira como se projeta, como se percebe o espaço e consequentemente, como se reage dentro dele. Ao priorizar a visão, busca-se para os ambientes um ponto focal, deixando a visão periférica de lado. Ao fazer isso, cada vez mais o usuário se torna espectador ao invés de parte do espaço, pois é a existência da visão periférica, juntamente à percepção a partir de todos os sentidos que conecta o ser humano ao ambiente. Pode-se notar tal fenômeno claramente em ambientes naturais, onde a visão periférica é amplamente utilizada e os espaços possuem diversos elementos nesse campo, abrangendo vários sentidos ao mesmo tempo, inclusive da visão.

Dentro da história da arte, em seus diversos ramos, há uma variação da utilização do ponto focal como elemento transformador da percepção artística, tanto na descoberta desse para criar perspectivas e encaminhar o olhar, como o abandono de tal para conduzir a percepção do observador a outros aspectos alheios à visão.

Os cubistas abandonaram o ponto focal único, resgataram a visão periférica e reforçaram a experiência tátil, enquanto os pintores de paisagens coloridas rejeitaram a profundidade ilusória para reforçar a presença da própria pintura como um artefato icônico e uma realidade autônoma. (PALLASMAA, 2011, p.

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Figura 6: Quadro cubista- Pablo Picasso - Le Reservoir, Horta del Ebro (1909)

FONTE: MOMA (s.d.)

Mesmo que no passar dos anos a visão tenha recebido cada vez mais destaque, na história ocidental e inclusive na natureza humana, tal sentido sempre foi o mais utilizado e valorizado em relação aos demais. Isso foi reforçado por inúmeros filósofos desde a Grécia antiga, tendo um aumento significativo a partir da renascença, ao popularizar-se a representação em perspectiva. Logo, não está na valorização da visão a essência do problema atual, mas sim na supressão dos demais sentidos ao priorizá-la. Ao isolar apenas um sentido, o ser humano passa a ter uma experiência limitada do entorno, diminuindo inclusive a percepção visual. Ao reduzir a experiência, também é diminuída a capacidade de percepção ambiental. E por fim, quando a percepção ambiental é restrita, o isolamento humano é aumentado, pois está na consciência do entorno a relação com o mundo e consequentemente com os demais indivíduos (PALLASMAA, 2011, p. 33-37).

O problema advém do isolamento dos olhos de sua interação com as outras modalidades sensoriais e da eliminação e supressão dos demais sentidos, o que cada vez mais reduz e restringe a experiência de mundo à esfera exclusiva da visão. Essa separação e redução fragmentam a complexidade, a abrangência e a plasticidade inatas do sistema sensorial, reforçando uma sensação de isolamento e alienação. (PALLASMAA, 2011, p. 35)

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Pallasmaa, refletindo a respeito dos pensamentos de Heidegger relata que a hegemonia da visão levou ao surgimento de construções narcisistas e niilistas, ou seja, projetos que se autopromovem e se isolam da sociedade. Não incentivam a coletividade ou empatia, mas voltam-se para si mesmos, muitas vezes de maneira insignificante. Trata-se, portanto, de imagens rasas aos usuários, vazias de imaginação ou coletividade (PALLASMAA, 2011, p. 33-37), projetos realizados para vencer concursos e ser publicado em revistas. Portanto, os problemas da sociedade atual, como a ganância, a generalização e agressividade gerada na busca por poder, o isolamento e falta de coletividade estão em parte, possivelmente atrelados à valorização da visão.

Mesmo que a visão seja priorizada em relação aos demais sentidos, há como utilizá-la de maneira a instigar os demais sentidos ao invés de sobrepor-se a eles. Um exemplo bastante utilizado na fenomenologia da arquitetura são as sombras. “As sombras profundas e a escuridão são essenciais, pois elas reduzem a precisão da visão, tornam a profundidade e a distância ambíguas e convidam a visão periférica inconsciente e a fantasia tátil” (PALLASMAA, 2011, p. 44).

Juhani Pallasmaa alega que a sombra é importante para que haja imaginação nos espaços, uma ambiguidade das imagens vistas e maior intimidade. Através das sombras é possível dar mais lugar aos demais sentidos e inversamente, lugares exageradamente iluminados retiram as possibilidades do espaço e o torna frio e impessoal. Ainda hoje, a utilização das janelas é feita de maneira muitas vezes indiscriminada, pois utiliza-se grandes paredes de vidro sem que haja uma intenção da relação exterior-interior e não raramente, as janelas permanecem eternamente fechadas, sendo apenas mais um material de fechamento. Às vezes, utilizar menos luz ou aberturas menores pode trazer ao ambiente novas qualidades intimistas e sensoriais (PALLASMAA, 2011, p. 44-46).

Figura 7: Netherlands Architecture Institute – NAi, Roterdã. Arquiteto Jo Coenen

FONTE: KON (2009)

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4.2 Audição Apesar da importância da visão ser apresentada desde a antiga Grécia, não muito tempo atrás, a audição também era um sentido amplamente utilizado e valorizado devido à falta de tecnologia na área visual. Desde as radionovelas aos efeitos sonoros em filmes atuais, os sons em um determinado contexto são facilmente associados a uma memória previamente existente. “A visão isola, enquanto o som incorpora; a visão é direcional, o som é unidirecional. O senso da visão implica exterioridade, mas a audição cria uma experiência de interioridade” (PALLASMAA, 2011, p. 47).

Mesmo que ambos sejam percebidos através de ondas, a visão e a audição podem ser distinguidas através da maneira como o corpo recebe tais estímulos. A visão é feita a partir dos olhos que podem ser cerrados a qualquer momento, voluntariamente, escolhendo-se ainda onde e o que olhar, portanto, direcional, mesmo que se através da visão periférica haja uma inclusão secundária do entorno mais abrangente. Já a audição é feita a partir dos ouvidos que nunca se fecham e que estão localizados em lados opostos da cabeça, aumentando a área de percepção.

Não é tão comum associar o espaço à audição, mas o som é parte importante da definição do espaço, seja por sons típicos numa cidade, pelas características acústicas em relação aos materiais ou pelo tempo e intensidade de um determinado som. Os sons são capazes de gerar, devido à memória, uma imagem completa de um espaço e sua ausência ou modificação causa uma sensação de incompletude ou estranheza do espaço. Tome-se por exemplo, uma avenida tipicamente movimentada em uma cidade grande: há sons de carros, ônibus, buzinas, sirenes, pessoas conversando, pássaros cantando, construções, crianças brincando, cachorros latindo etc. Se nesta mesma imagem o som for substituído por apenas o ruído do vento e de folhas, a percepção desse espaço é transformada e torna-se incompatível com uma avenida, sendo mais adequada a uma cena rural, por exemplo (PALLASMAA, 2011, p. 47-48).

Figura 8: Pintura “Los Angeles Awaken in Sound of Colors-Passage"

FONTE: WISNIEWSKI (s.d.)

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Quanto aos materiais, são as propriedades físicas do som, como a reverberação, refração e absorção que possibilitam a distinção deles à distância. A incidência sonora em um mesmo ambiente revestido de madeira, concreto ou espuma gera percepções distintas, podendo-se aliás distingui-los entre si, apenas pelo som.

Ademais, a distinção causada pelos materiais não é apenas física, mas também fonte de sensações subjetivas desiguais, como aconchego, frieza, tranquilidade etc. É possível também, imaginar a profundidade e amplitude de um espaço a partir do som, isto é, apenas pela audição pode-se distinguir se um espaço revestido de um mesmo material é amplo ou não através do tempo que o som demora para chegar aos ouvidos. Por exemplo, uma gota caindo numa cuba, o som de uma pedrinha sendo lançada numa sala ou até um cachorro latindo na rua. A audição não apenas complementa a visão tal como é uma extensão da mesma, sendo possível “enxergar” através dos sons construídos pela mente com o auxílio da memória (PALLASMAA, 2011, p. 48-49).

4.3 Tato Já é sabido que a pele possui uma importância enorme na comunicação entre seres humanos. Por sermos cobertos de pele com receptores tácteis, pode-se dizer que que o tato é o sentido mais amplo do organismo, comunicando através de odores, temperaturas e texturas. Relativo às sensações térmicas e, logo, tácteis, é comum utilizar termos sinestésicos na fala para descrever uma situação ou ambiente com maior precisão, por exemplo: “um olhar frio”, “escritório caloroso”. Logo, existe uma possibilidade de reproduzir essa sinestesia nos espaços construídos e fazer uso de todos os sentidos para compor um lugar (HALL, 1986, p.75).

Nos espaços projetados por Frank Lloyd Wright, arquiteto referencial em diversas épocas, pode-se notar a utilização da sinestesia; diversos elementos que compõem o ambiente além daquilo que apenas se vê, criando uma verdadeira experiência no espaço e até envolvimento pessoal naquilo construído. Situações bastante comuns também nas construções japonesas, onde um espaço aparentemente simples e pequeno se transforma numa experiência repleta de possibilidades (HALL, 1986, p.76).

O sentido que o ser humano tem do espaço apresenta uma relação muito próxima com seu sentido do eu, que está em íntima interação com o ambiente. Pode-se considerar que o ser humano possui aspectos visuais, sinestésicos, táteis e térmicos de seu eu cujo desenvolvimento pode ser inibido ou estimulado pelo ambiente. (HALL, 1986, p.77)

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Figura 9: Casa da cascata – Arquiteto Frank Lloyd Wright

FONTE: LITTLE (s.d.)

Outra questão importante é a flexibilidade e mobilidade dentro de um ambiente. Se em dois recintos de dimensões idênticas uma pessoa puder se movimentar livremente, enquanto no outro seu corpo constantemente esbarrar em algum objeto, é bastante provável que a pessoa acredite que o primeiro seja maior e mais confortável. O mesmo é válido para o pé direito e a possibilidade de percorrer o espaço a pé (HALL, 1986, p.79). É através do corpo que se vivencia os espaços. Com os pés e pernas pode-se caminhar pela cidade, com o próprio peso sentir a massa das construções e com as mãos abrir maçanetas que dão acesso a novos mundos e possibilidades. Todos os sentidos são então reunidos em um só corpo, onde é dado lugar à experiência. “A filosofia de Merleau-Ponty torna o corpo humano o centro do mundo das experiências” (PALLASMAA, 2011, p. 36).

No início, o ser humano utilizava o corpo como referência de medidas e para a construção, pois é o corpo que carrega sensações, memórias e experiências. É através do corpo que se determinam os padrões de conforto e hierarquias dos espaços carregados em cada indivíduo de acordo com a sua infância e os espaços por onde vivenciou determinados sentimentos e situações. Porém, a partir da Arquitetura Moderna, apesar do discurso de priorizar o funcional, a arquitetura diversas vezes passou a focar no visual e não mais no corpo humano como referência, deixando em muitos casos, o conforto de lado. Isso não significa que se deva deixar o prazer visual de lado e contemplar unicamente o conforto, mas sim levar os dois em consideração para abranger os mais variados sentidos (PALLASMAA, 2011, p. 57). É necessário haver um equilíbrio entre os diferentes sentidos, tendo como foco o corpo humano com o um todo.

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No tocante à relação do tato com os demais sentidos, a visão está para o tato assim como a audição está para a visão: “a visão revela o que o tato já sabe.

Poderíamos considerar o tato como o sentido inconsciente da visão” (PALLASMAA, 2011, p. 40). Ao ver uma lixa, por exemplo, é possível sentir a textura áspera antes mesmo de tocá-la; e para fazê-lo é necessário comandar o corpo por meio de pensamento. O tato é fruto do pensamento: para tocar algo, é preciso primeiro dar tal comando no cérebro levado até as mãos que irão executá-lo de determinada maneira.

Através do toque é possível sentir texturas, formas e temperaturas e apenas pelo momento em que se toca. Também se tem sensações diferentes ao tocar um mesmo objeto pela força ou rapidez com que se passa os dedos ou mãos (PALLASMAA, 2011, p. 54).

Durante a III Semana de Integração da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie no ano de 2019, foi realizada uma instalação táctil como forma de observação social da relação entre a visão, o pensamento e o tato. Foram revestidos 3 corrimãos de um lance de escadas que interliga o térreo aos andares superiores. A sequência de materiais em cada corrimão era de plástico bolha, estopa de gesso e lixa de alta gramatura. Os alunos e professores foram observados ao longo de dois dias, no período entre 9:00 e 12:30. A reação dos sujeitos, de uma forma geral, pode ser dividida em quatro: os que não tocavam o corrimão, os que apenas tocavam o plástico bolha os que tocavam o plástico bolha e a lixa e os que tocavam os três materiais, observando atenciosamente cada um deles.

Interessante ressaltar que a conduta da maioria dos alunos e professores frente ao plástico bolha foi de, ao reconhecer o material, imediatamente tocá-lo e interagir com ele, diferente da atitude perante à estopa, material menos conhecido ao tato; que foi de evitá-lo ou hesitantemente senti-lo de forma cuidadosa e por pouco tempo, logo retirando a mão da estopa. Já a reação à lixa aparentou ser mais determinada que a anterior: alguns deslizaram as mãos sobre a lixa até o final do corrimão, outros incialmente deslizaram as mãos, mas ao sentir a textura mais áspera que o esperado, retiravam-nas, enquanto outros evitaram o contato com o material desde o início.

“Cada movimento da mão em cada uma de suas tarefas se dá por meio do pensamento, cada toque da mão permanece naquele elemento” (HEIDEGGER apud PALLASMAA, 2011).

Figura 10 e 11: Instalação táctil, III Semana de Integração

FONTE: Imagens do autor

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4.4 Olfato O olfato é o sentido mais primitivo de todos, por isso pode fazer conexões em regiões inconscientes ou já esquecidas. Também possui grande importância na comunicação entre seres humanos, na percepção inconsciente do odor liberado em maior ou menor quantidade de acordo com o estado emocional de cada um, evidenciando raiva, medo, atração, tristeza etc.

Em relação aos espaços, o aroma, assim como o som, é parte constituinte do lugar.

Um aroma específico pode facilmente trazer à memória um lugar já visitado ou até imaginado. “Um cheiro específico nos faz reentrar de modo inconsciente num espaço totalmente esquecido pela memória da retina; as narinas despertam uma imagem esquecida e somos convidados a sonhar acordados” (PALLASMAA, 2011, p. 51).

Assim como o som, o olfato também é tido como uma extensão da visão, relacionando-se ainda diretamente com o paladar. Tomando como exemplo uma rua onde exista uma padaria: todas as manhãs o arredor do estabelecimento é invadido com o aroma de pão, fazendo os moradores “enxergarem” o alimento fresco, eventualmente até sentirem o sabor e a textura do pão e possivelmente influenciandoos na decisão de comprar o alimento. Da mesma maneira, uma rua onde exista plantada a flor dama da noite, ao entardecer, passa a ter um aroma característico.

Contrariamente, de forma negativa, um centro urbano deteriorado, pode possuir um odor peculiar de urina e lixo, presumivelmente induzindo a percepção de quem passa por ali, a ponto de fazê-lo evitar certas áreas da rua.

Com a criação de centros comerciais e edifícios fechados, muito da relação olfativa com o lugar tem sido perdida. Ao invés dos estabelecimentos estarem localizados nas ruas e seus aromas caracterizarem determinadas regiões da cidade, as lojas têm se fechado para dentro, tornando muitas ruas apenas passagens e não mais lugares de estar. Isso é bastante notável em cidades norte-americanas, em contraste às antigas cidades europeias, novamente evidenciando a priorização da visão e isolamento dos demais sentidos (PALLASMAA, 2011, p. 52-53).

4.5 Paladar Ao falar sobre o paladar, assim como o olfato, trata-se de voltar a sentidos primitivos. Através da parte interna da boca pode-se sentir diversas sensações e algumas dessas são invocadas através do toque, visão ou olfato. De acordo com a textura ou cor, remete-se a sensações ou desejos na língua (PALLASMAA, 2011, p.

57). Mais uma vez, nota-se a correlação entre todos os sentidos e a necessidade de se projetar pensando em todos eles e não apenas na visão. Também é importante lembrar-se que cada um dos sentidos e o conjunto deles antes de ser interpretado, passa pelos filtros da mente, considerando histórias vividas e cultura em que se está

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inserido. “Contemplamos, tocamos, ouvimos e medimos o mundo com toda nossa existência corporal, e o mundo que experimentamos se torna organizado e articulado em torno do centro de nosso corpo” (PALLASMAA, 2011, p. 61).

Tendo em vista a importância de todos os sentidos individualmente e a natural e necessária correlação entre eles, é válido notar que se a arquitetura deve levar em consideração os mais diversos sentidos, deve ser uma arquitetura feita para pessoas, para que seja experimentada. “O espaço arquitetônico é um espaço vivenciado, e não um mero espaço físico, e espaços vivenciados sempre transcendem a geometria e a mensurabilidade” (PALLASMAA, 2011, p.60).

A arquitetura possui algo diferente das demais artes: a ação; não porque os elementos que a compõem se movem, mas por induzir e iniciar a ação. É dentro de espaços arquitetônicos que ocorrem as atividades cotidianas ou extraordinárias e inclusive as ações que definem a arquitetura em si.

O espaço vazio é pleno de vida. É no vazio que atuamos. No entanto, o vazio não é imaterial desprovido de significação. Pelo contrário, é cheio de significado e possui grande valor, na medida em que é nesse vazio que se vive.(OKAMOTO, 1996, p.159)

Figura 12: Termas de Vals – Peter Zumthor

FONTE: GUERRA (2016)

A arquitetura, portanto, direciona e organiza o comportamento dentro de um espaço e as ações exercidas no espaço geram memória dele. “É essa possibilidade de ação que separa a arquitetura das outras formas de arte. Como consequência dessa ação sugerida, a reação corporal é um aspecto inseparável da experiência da arquitetura” (PALLASMAA, 2011, p.59). Ao interagir com o espaço, o ser humano

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utiliza todos os sentidos de uma só vez e, portanto, torna-se parte dele, pois doa-se a si mesmo, através da identificação corporal e da memória vinda com ela para a percepção e experimentação do espaço.

Uma obra de arte funciona como outra pessoa, com a qual conversamos de modo inconsciente. Ao confrontar uma obra de arte, projetamos nossas emoções e sentimentos na obra. Ocorre um intercâmbio curioso; imprimimos nossas emoções à obra, enquanto ela imprime em nós sua autoridade e aura.

(PALLASMAA, 2011, p. 61)

Relacionado à busca e vivência de experiências está o fato de que ser humano possui instintivamente uma necessidade de buscar o prazer das mais diversas maneiras, pois nas experiências há prazer. De acordo Jun Okamoto, a respeito dos pensamentos de Lionel Tiger, todos os prazeres podem ser separados em quatro: fisioprazer, socioprazer, psicoprazer e ideoprazer. Sendo o fisioprazer relacionado a sensações físicas prazerosas, como alimentos, bebidas, aromas; o socioprazer relacionado ao prazer que sentimos na convivência com os outros; o psicoprazer ligado às realizações das próprias intenções; e o ideoprazer, prazer mental, relacionado à estética. Desses quatro, a arquitetura é a única arte capaz de proporcionar, direta ou indiretamente três deles caso considere em projeto todos os sentidos humanos, seja pela composição criada, sentidos incentivados ou espaços gerados, propícios à interação social (OKAMOTO, 1996, p. 243).

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5 Cor e Percepção As cores influenciam o ser humano, e seus efeitos, tanto de caráter fisiológico como psicológico, intervêm em nossa vida [...] as cores podem produzir impressões, sensações e reflexos sensoriais de grande importância, porque cada uma delas tem uma vibração determinada em nossos sentidos e pode atuar como estimulante ou perturbador na emoção, na consciência e em nossos impulsos. (FARINA, 2011, p.2)

As cores possuem a capacidade de comunicar através de uma simbologia atualmente muito reconhecida e percebida, mesmo que não de forma consciente. Já se aplicam os conhecimentos dos efeitos psicológicos e fisiológicos relacionados às cores amplamente no ramo de propaganda e marketing, em redes de fast-food e propagandas, porém pouco ainda é aplicado quanto ao bem-estar pessoal na arquitetura. É empregada apenas com um foco estético, muitas vezes ignorando suas funções comunicadoras. Assim como uma textura ou som, as cores podem modificar a percepção que possuímos de um espaço e isso deveria ser aplicado com maior frequência dentro da arquitetura.

Um arquiteto que faz o uso das cores, é o mexicano Luís Barragán que utilizava as cores entendendo-as como poesia dentro da arquitetura. Os ambientes criados por ele geram sensações distintas a partir do uso das cores e iluminação. É criado um percurso monocromático, preparando o usuário através de ritmo e iluminação, culminando em uma ou mais paredes coloridas, como elemento poético do espaço.

(SCHIELKE, 2018, s.p) Figura 13: Casa Gilardi, 1976 – Arquiteto Luís Barragán

FONTE: LUQUE (s.d)

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Figura 14: Capela das Capuchinas, 1960 – Arquiteto Luís Barragán

FONTE: HERALDO de MEXICO(s.d)

Considerando as propriedades comunicativas das cores, por tratar-se de uma linguagem, a cor está sujeita às condições físicas e culturais, podendo-se ensinar a sua sintaxe. Possui elementos que a compõem, semelhante à luz: o movimento, peso, equilíbrio, espaço entre outras leis que determinam a sua utilização, sempre influenciados pelo contexto cultural.

A sensação da cor não entra por conta própria na consciência, mas esta se dispõe ativamente a percebê-la, prestando-lhe atenção ou não, registrandoa ou não. Por outro lado, não é suficiente a impressão que deixa a cor para que seja lembrada. É preciso o reconhecimento, isto é, uma atividade do ego que procura, nos recintos recônditos da memória, aquelas coisas que deseja recordar. Além disso, o valor intelectual desse reconhecimento é bem diferente do tom afetivo que o indivíduo recebeu na experiência anterior.

(FARINA, 2011, p.119)

Em 1953 foram feitos estudos e experimentos que mostram que a identificação das cores é uma das funções do córtex, parte do cérebro encarregado das sensações conscientes, podendo, portanto, ser ensinadas. Ou seja, a cor está intimamente ligada à memória e experiências do ser humano. Logo, é culturalmente que se determina como um indivíduo reage às diversas tonalidades ou inclusive, determina a preterição por cores mais ou menos vibrantes. Por exemplo o povo nordestino, que pelo constante contato com o sol radiante, possui maior afinidade com as cores intensas; ou o povo esquimó que consegue diferenciar 14 tonalidades para o gelo. Apesar disso, ao mesmo tempo, há uma parte inata em relação à identificação das cores, observado através de experimentos com animais, sem que haja um ensino destas (FARINA, 2011, p.115-119).

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Em 2013 foi publicado um livro da Eva Heller contendo os resultados de entrevistas realizadas com duas mil pessoas na Alemanha, de diversas faixas socioculturais e profissões, relacionando as cores com o sentimento transmitido por ela, cores prediletas, onde se utilizava cada cor, entre outras questões. Como resultado, a autora apresentou vários dados de cada cor, incluindo sentimentos ou palavras mencionadas diversas vezes por pessoas diferentes. Algumas principais relações cor-sentimento extraídas do livro publicado por HELER em 2013 foram, em síntese: Azul: inteligência, ciência, concentração, independência, esportividade, prático, técnico e funcional (p.21-48); Vermelho: possui efeitos diferentes de acordo com o que se combina; ao combinar com o preto, seu significado positivo se transforma em seu contrário: coragem, força, atrativo, calor, energia, paixão, desejo, cor da vida, alegria, proximidade, extroversão, ira, agressividade, excitação, perigo, proibido (p. 51-81); Amarelo: ambiguidade, otimismo e ciúme, recreação, entendimento e tradição, jovialidade, iluminação, inteligência, verão, inveja (p.83-101); Verde: fertilidade, esperança, burguesia, natureza, agradável, saudável, refrescante (p.102-123); Preto: transforma os significados positivos em seu oposto negativo, elegância, fim, dor, infidelidade, mau, azar, conservador, violência, brutalidade, poder, apertado (p.125- 151); Branco: pureza, inocência, bem, verdade, perfeito, ideal, princípio, novo, clareza, exatidão (p.153- 176); Laranja: pouco percebido e pouco citado, apesar de muito presente ao nosso redor. Talvez por desempenhar um papel forte quanto ao simbólico, no âmbito do pensamento. Exótico, aromático, prazer, recreação, sociabilidade, lúdico, intrusivo (p.

179- 190); Violeta: poder, espiritualidade, magia, misterioso, fantasia, extravagância, singularidade, vaidade, sexualidade pecaminosa, não convencional, artificial, antinatural, ambivalência, imprecisão (p.191- 210); Rosa: charme, gentileza, sensibilidade, ternura, infância, pequeno, feminino, doce (p.211- 222); Ouro: felicidade, sorte, orgulho, mérito, beleza, pompa, solenidade, luxo, ostentação (p. 225- 240); Prata: velocidade, frieza, moderno, tecnologia, cinza embelezado (p. 241251.); Marrom: cor mais rejeitada como predileta e muito utilizada em moradias, combinada a cores vibrantes. Aconchego, segurança, burrice, cor mais rejeitada; preguiça, feio, antipático, anti-herótico, intragável, amargor, antiquado, pobre (p. 253266);

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Cinza: tédio, antiquado, crueldade, sem caráter, sem força, solidão, vazio, hostil, feio, reflexão, insegurança, insensível, indiferente, velhice, esquecimento, conformismo, mediocridade (p. 267- 288).

De acordo com a teoria de Gestalt, a percepção humana não está restrita a apenas um elemento; é a somatória destes que gera determinado efeito, portanto, apesar de se saber a influência das cores no comportamento humano, não se pode desvinculá-las dos demais elementos que são apresentados conjuntamente a ela, como a forma ou a combinação de cores (FARINA, 2011, p. 76). Por exemplo a cor vermelha que sozinha pode transmitir a ideia de amor, mas combinada ao preto, transforma-se em ódio ou raiva. Cada elemento adicionado é mais uma camada de informação. Portanto, não é possível concluir que uma determinada cor exerce um efeito sobre o indivíduo sem considerar os demais elementos envolvidos no ambiente.

Todo o conjunto interfere num único objeto e uma mesma cor pode possuir efeitos opostos de acordo com o seu entorno. À parte de suas características simbólicas, a cor também possui atributos físicos no que diz à sensação no espaço. É capaz de gerar uma ilusão 3D, ampliar, diminuir, aproximar etc. Muito utilizado, por exemplo em ambientes internos para reduzir uma das dimensões e torná-lo aparentemente mais proporcional. Além disso, por sua composição física, nota-se que o preto, por exemplo, retém mais calor que o branco, por isso é bastante comum encontrar tantas pessoas vestindo tonalidades mais escuras do azul ou preto especialmente no inverno e mais claras e vibrantes no verão, independente das tendências da moda (FARINA, 2011, p.121).

Ademais, a cor pode alterar a percepção do peso de um objeto. Warden e Flynn realizaram em 1980 uma série de experiências onde objetos iguais foram pintados de cores diferentes, posicionando-os lado a lado, a uma certa distância, onde os entrevistados (1.000 pessoas) deveriam adivinhar o peso dos objetos. Os pesquisadores concluíram a partir dos resultados a existência de um peso aparente relacionado à cor, sendo do mais pesado ao mais leve as seguintes cores: preto, verde, azul, vermelho, cinza, amarelo, branco (FARINA ,2011, p.121).

Quanto à estética das cores aplicada sobretudo nas artes plásticas, pode-se dizer que ela tem três aspectos: óptico-sensível (impressivo), psíquico (expressivo) e intelecto-simbólico ou cultural (estrutural). “A cor é vista: impressiona a retina. E sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois, tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem própria que comunique uma ideia” (FARINA, 2011, p.13). As cores abrangem desde a esfera simbólica, à comunicativa e sensitiva e devem ser mais utilizadas na arquitetura intencionalmente, seja pelo seu aspecto físico, estético ou simbólico.

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6 Espaço sensível Os arquitetos têm planejado ambientes como obras de arte e não como espaços. Ao alegar interessar-se pela função, acabou-se focalizando na forma e deixando de lado as pessoas de seu interior. Inclusive os projetos mais premiados são fotografados e avaliados vazios, sem considerar as experiências dos usuários ou conter qualquer sinal de uso, como se fizessem uma escultura que posteriormente fosse destinada a alguma função.

A arquitetura pode ser bela, mas deve ser mais do que isso; deve conter espaço em que algumas atividades possam ser realizadas de maneira cômoda e eficiente. Não apenas a forma deve seguir a função, mas deve acompanhá-la sob todos os aspectos (SOMMER, 1929, p.3-5).

A partir do racionalismo e implementação de máquinas nos diferentes setores, houve um progresso científico e tecnológico no que se refere à produtividade, porém essa mesma maneira de pensar, trouxe uma degradação socio-psíquica sobretudo nas grandes metrópoles. “Sentimos a falta de espaço de convivência social, que neutralize o confinamento em que vivemos em nossas ilhas (bairro, moradia) [...]”

(OKAMOTO, 1996. P. 238).

Como resposta a isso, tem crescido uma concepção caracterizada pelos termos “orgânico, holístico, ecológico, sustentável”, uma visão sistemática que enxerga o todo como partes inter-relacionadas, indivisíveis. Portanto, aumentou-se a consciência da importância de questões além daquela substituível por máquinas. “Estamos em transição do mundo da quantidade para um mundo da qualidade, um mundo no qual nós passamos a nos reconhecer como seres humanos” (OKAMOTO, 1996. p. 239).

Nesse sentido, encontra-se no arquiteto a figura de um agente transformador, gerador de possibilidades, no sentido de atender às necessidades no campo afetivo além do eficiente. Pois são as relações entre pessoas e meio ambiente que trazem maior qualidade de vida. O ser humano é também uma pessoa psicológica, envolvendo várias dimensões (social, cognitivo, afetivo e fisiológico) que estabelece relações com o ambiente (DOLLE, 1993). Tais relações, portanto, dependem de cada uma das dimensões do sujeito e são influenciadas também por elas.

A sociologia, bem como a psicologia e antropologia podem auxiliar nesse processo de pensar na arquitetura voltada ao ser humano; seja através dos elementos que compõem esse espaço, da maneira como o ser-humano se apropria dele ou observando as mudanças comportamentais geradas a partir da variação dele. O psicólogo e sociólogo norte americano, Robert Sommer fez estudos acerca do espaço pessoal, referindo-se a tal como “[...] uma área com limites invisíveis que cercam o corpo da pessoa, e na qual os estranhos não podem entrar” (SOMMER, 1973, p. 37) e analisou ao ser humano do ponto de vista primitivo, relatando semelhanças a comportamentos analisados em outros animais. Observou-se, por exemplo, a territorialidade do ser humano e o comportamento de domínio do homem na ligação entre status e espaço. Isso pode ser observado claramente na sociedade, onde a elite

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social possui mais espaço e maior mobilidade ou na relação entre o tamanho do escritório e o cargo exercido em uma empresa.

O comportamento humano pode ser estudado a partir do comportamento animal, levando em consideração os extintos primitivos e condições fisiológicas semelhantes à de diferentes espécies, porém o ser humano se distingue dos demais devido a alguns fatores que transformam a comunicação, percepção e comportamento. A linguagem falada em cada cultura representa não apenas a maneira de expressar pensamentos, mas também de construí-los. A estrutura linguística interfere na maneira como cada indivíduo, pertencente a uma determinada cultura percebe uma mesma situação. Isso abrange inclusive a forma como cada pessoa percebe os espaços sensorialmente; se dão mais ou menos atenção ao olfato ou ao tato, por exemplo, além de determinar as distâncias para uma conversa (HALL, 1986).

A relação entre a cultura e a linguagem assemelha-se à relação entre a cultura e a percepção do espaço, uma vez que a construção arquitetônica é uma linguagem que emite mensagens e pode ser realizada de diversas maneiras.

Também se observa a semelhança entre ambos os casos ao analisar a interferência cultural na capacidade comunicativa da linguagem. Fraz Boas foi o primeiro antropólogo a analisar a relação entre a cultura e a linguagem através da observação do léxico de dois idiomas e as distinções feitas pelas pessoas de culturas distintas. Um grande exemplo é a relação com a palavra “neve” para um esquimó e para um americano e a existência de vocabulário para tal. Enquanto para o americano há poucas palavras para descrever a neve, para o esquimó há uma grande variedade, pois a cultura deles exige isso. A neve, portanto, será percebida de forma distinta em cada uma dessas culturas (HALL, 1986).

Outro fator que influenciou grandemente a comunicação do ser humano e, portanto, também a percepção e constituição dos espaços foi a tecnologia. A partir dela, o ser humano passou a possuir extensões de si e dos próprios sentidos. O telefone celular, o carro, a internet passaram a representar não apenas ferramentas ao ser humano, mas a integrar-se a ele de tal forma a modificar a construção do pensamento e a percepção do espaço. Uma extensão da audição, da voz, das pernas e do cérebro, da visão, ampliação das capacidades humanas que se tornaram parte do ser. Tal capacidade de mudar o ser humano através de elementos físicos se apresenta nas construções ao redor do mundo; nas grandes cidades, onde a aglomeração é intensa e o estresse também, lugares onde a proxêmica é ignorada, se veem alterações comportamentais. É necessário levar em consideração a “comunicação silenciosa” para compor os espaços habitáveis, conscientes de que estes têm influência no comportamento humano (HALL, 1986).

O ser humano tem a necessidade de possuir um espaço próprio ou ao menos conservar sentimentos de intimidade nos espaços que não possui e nos quais provavelmente passará a maior parte de sua vida. Por isso a necessidade da identificação do homem com o espaço em que se está inserido, incluindo os espaços públicos. De acordo com a função do espaço, a intimidade é mais ou menos

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incentivada através da constituição e características do ambiente, como em uma biblioteca ou em uma sala de uso comunitário (SOMMER, 1973, p. 49-71).

Em seus estudos sobre o espaço pessoal, Robert Sommer realizou diversos experimentos sociais que revelam como o ambiente físico pode transformar a relação interpessoal. Concluiu, por exemplo, que “existem algumas provas de que à medida que aumenta o tamanho de uma sala, as pessoas se sentam mais perto umas das outras. O mesmo ocorre quando há aumento do nível de ruído e distração” (SOMMER, 1973, p. 83).

Em outro experimento, determinou uma tarefa (conversa, cooperação, competição ou ação paralela) a ser realizada por um grupo de 100 estudantes separados de dois em dois, onde cada um deveria sentar-se e fazer o que se havia pedido. Como resultado do experimento, obteve-se uma porcentagem próxima a 50% dos estudantes que escolheram a mesma posição para realizar cada atividade, ou seja, a posição em que são dispostas as cadeiras em volta de uma mesa pode ser mais adequada e até estímulo para a interação social, a cooperação, a rivalidade etc.

“De um ponto de vista prático, o conhecimento da maneira pela qual os grupos se dispõem pode auxiliar a estimular ou desestimular relações” (SOMMER, 1973, p. 7391).

Figura 15: Porcentagem da posição escolhida em mesa redonda para realizar a tarefa designada

FONTE: SOMMER (1973, p. 91)

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Figura 16: Porcentagem da posição escolhida em mesa retangular para realizar a tarefa designada

FONTE: SOMMER (1973, p. 91)

No experimento “As senhoras conversam”, realizado em uma enfermaria para senhoras idosas com a intenção de observar se a interação social seria alterada com a nova disposição do espaço, foram colocadas mesas retangulares (para que houvesse um senso de território) como ilhas ao longo do espaço. Esse ambiente antes tinha 43 cadeiras, quatro sofás e quatro mesas pequenas no centro da sala, longe das cadeiras com poucas interações sociais. Após colocarem as mesas, a princípio houve comentários e reclamações, sem muito uso delas, então foram colocadas sobre as mesas vasos de flor, mas as cadeiras eram mudadas das mesas para as paredes, até que sobre as mesas foram colocados revistas e jornais. Os resultados apresentaram tanto um aumento das interações rápidas de 47 a 73, assim como das interações contínuas, aumentadas de 36 a 61 (SOMMER, 1973, p. 95-120).

Ao analisar fraternidades e edifícios especializados em habitação estudantil, incluindo os espaços utilizados pelos alunos para a socialização e estudo, relatou a grande importância de se criar espaços flexíveis para que os ambientes pudessem atender às mais diversas necessidades, além de fazer os espaços adaptáveis às

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diversas condições climáticas. Um ambiente flexível também seria livre de certas expectativas existentes num edifício consolidado quanto ao uso, por exemplo quando ao entrar numa igreja ou biblioteca, se espera que se haja de determinada maneira, sorrindo ou baixando o tom de voz (SOMMER, 1973, p. 165-182). É preciso entender e acordar-se, como arquiteto, que as pessoas possuem um imaginário a respeito dos espaços; uma ideia sobre as dimensões, formas e texturas que muitas vezes se sobrepõem ao ambiente criado. Por exemplo, uma área de espera numa estação de trem não é, por natureza, um lugar aglutinador, então, a força da memória e da essência desse espaço faz com que independentemente do tratamento que se dê ao lugar, é pouco provável que se torne um espaço de interação social, mesmo que toda a arquitetura contribua para tal (HALL, 1986).

Em seus estudos e experimentos também relatou que quanto à preservação do bem público, é necessário que sejam belos e que se ensine as pessoas a utilizarem o espaço e objetos para que possam cuidar bem deles (SOMMER, 1973, p. 180).

Quanto à aplicação da pesquisa comportamental na realização de projetos, é primeiro necessário um interesse por parte dos arquitetos por tais assuntos. “Enquanto os que trabalham nos campos de projeto e os diretores de espaço não se interessarem pelo efeito de seus edifícios nas pessoas, não conseguiremos modificações significativas” (SOMMER, 1973, p. 194). É preciso perceber que as alterações físicas de um espaço, mesmo que aparentemente superficiais ou meramente estéticas, produzem efeitos psicológicos maiores do que se pode imaginar. “Um único programa de renovação ou embelezamento realiza mais por criar uma consciência das possibilidades de mudança do que por ser um aumento estatístico de beleza num mundo feio ou em ruínas” (SOMMER, 1973, p. 196).

Em seguida, vale ressaltar que a opinião de um psicólogo ou sociólogo durante a realização do projeto depende de análises comportamentais de espaços já construídos. Ou seja, não é possível prever ou programar um determinado comportamento sem que já exista um espaço significantemente semelhante passível de análises, que ainda assim, ao ser reproduzido num novo projeto, portanto novo contexto, pode provocar reações distintas (SOMMER, 1973, p. 194-198).

Além disso, existe o fato de que cada pessoa possui uma maneira de interpretar os objetos ao seu redor, podendo um mesmo espaço se caracterizar com um “problema” para uma pessoa e “afetividade” para a outra, como é o caso das favelas em grandes centros urbanos; muitos moradores pagam o mesmo preço de aluguel de um apartamento localizado numa região mais próxima ao centro, porém escolhem viver na favela pela experiência positiva que possuem com o espaço. Cada indivíduo possui uma maneira de receber os estímulos de acordo com a formação pessoal, composição biológica, contexto cultural etc.

O comportamento de uma pessoa é influenciado pela sua maneira de perceber o mundo, bem como por sua constituição biológica, mas as duas coisas são sufocadas pela aprendizagem e por esta conformadas. As adaptações ambientais são demasiadamente complexas e determinadas por muitos fatores, de forma que não podem ser reduzidas a instintos ou leis perceptivas. (SOMMER, 1973, p.214)

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Existe, atualmente, uma dificuldade em interpretar sensivelmente os lugares, pois as análises se restringem a serem feitas por especialistas de uma única área, sem participação popular, logo sem uma variedade sociocultural. A dificuldade da análise também existe devido à impossibilidade de isolar os fatores influentes no espaço ou comportamento, não existindo atualmente uma única ou melhor maneira para realizar os experimentos sociais.

As análises comportamentais no espaço também devem levar em consideração o contexto em que a pessoa está inserida, pois quando se vive em condições extremas de temperatura, ruído, poluição etc., é pouco provável que uma mera disposição num ambiente influencie significativamente no comportamento dela.

Muitas coisas da arquitetura influem nas pessoas, embora nem tudo isso chegue à sua consciência. As pessoas não sabem ao certo o que é que, num edifício ou sala, as atinge, nem são capazes de exprimir como se sentem em ambientes diferentes. (SOMMER, 1973, p.201)

Mais uma vez, a variedade e multiplicidade de espaços parece ser uma solução adequada, pois esses programas flexíveis permitem uma adequação pessoal ao espaço, ao aumentar a amplitude das escolhas possíveis. “As pessoas gostam de espaços que possam considerar como seus e alterar; rejeitam um ambiente estranho, considerados para todos um modelo padronizado de humanidade, embora em condição mais durável e antisséptica” (SOMMER, 1973, p. 216).

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7 Referências Arquitetônicas Por tratar-se de um centro cultural, entende-se que não haja uma tipologia específica a ser estudada e reproduzida, mas sim escolhas de um programa adequado ao partido projetual e foco cultural da instituição, então foram buscadas como referências projetuais, centros culturais para a formulação do programa projetual e melhor entendimento do funcionamento destes. Também foram buscados projetos que, semelhantemente aos centros culturais, possuíssem uma variedade de atividades propostas pela instituição e que fossem utilizados pelo público de maneira livre e espontânea, possivelmente por meio de grandes espaços livres, valorizando a existência de vazios no edifício.

Além disso, projetos com uma complexidade espacial de tal forma a enriquecer as relações visuais dos usuários uns com os outros e com os acontecimentos nos espaços, sempre adequando-se ao contexto inserido e proporcionando melhorias urbanas. Uma vez que o terreno escolhido possui uma grande diferença de níveis, também foram pesquisados projetos capazes de vencer o desnível do terreno, conectando os espaços segregados através do edifício e de suas áreas externas. Para que houvesse uma variedade de possibilidades e adequação ao território escolhido, as referências arquitetônicas envolveram projetos nacionais e internacionais, situados em contextos urbanos.

7.1 Centro Cultural São Paulo Figura 17: Logo Centro Cultural São Paulo Arquitetos: Eurico Prado Lopes e Luiz Telles Localização: Rua Vergueiro, 1000Paraíso, São Paulo - SP, Brasil Área: 46500.0 m2 Ano do projeto: 1979

FONTE: CCSP (s.d.)

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A principal referência projetual eleita foi o Centro Cultural São Paulo devido à variedade de usos dos espaços não definidos em projetos. Também devido à sua adequação ao terreno e acesso a partir da estação Vergueiro do metrô. Por esse motivo, foi realizada uma análise mais aprofundada sobre o projeto, a sua utilização e composição estrutural e arquitetônica.

O Centro Cultural São Paulo está localizado entre a Av. 23 de Maio, via expressa exclusiva para veículos, em um nível muito abaixo da Rua Vergueiro, antigo caminho dos carroceiros, hoje margeada por casas e pequenos bares, também com um grande movimento de veículos. Elegeram no projeto, manter o desnível existe entre as vias, apenas se fazendo presente no talude para a 23 de Maio numa escala condizente com a via expressa para veículos: “Esse talude acompanha a Avenida 23 de Maio [e Rubem Berta] desde o centro até quase o aeroporto. Querendo ou não, é uma área verde da cidade e achamos interessante mantê-la assim” (TELLES, apud SERAPIÃO, 2012). Na Rua Vergueiro, a escala do objeto foi adequada ao pedestre, podendo qualificar o projeto como um espaço permeável em suas diversas entradas e calçadas caminháveis.

O pedestre pode acessar o conjunto pela Rua vergueiro em uma de suas entradas que são quase extensões da calçada, ou a partir da estação de metrô Vergueiro, por meio de rampas rodeadas do jardim Eurico Prado Lopes. Internamente, as transposições entre os dois níveis superiores são realizadas de modo suave, através das rampas que se encontram no centro. O vazio disposto na entrada que acessa o metrô, e mesmo as rampas que levam a biblioteca são pontos de respiro no projeto, podendo ser interpretados como “pontuação”, elementos que agem tal qual um ponto final em uma frase, criando um respiro para o que vem a seguir; ou mesmo o conceito de “perspectiva velada” em que esses elementos unidos ao uso do vidro como fechamento e a planta livre fazem com que se tenha uma visão do todo mas parcialmente tapada e assim torna o “aqui” mais intenso, com uma sombra do que está além, tornando-o mais intenso ao ser revelado (CULLEN, 2009).

Figura 18: Acesso à Rua Vergueiro, Centro Cultural São Paulo

FONTE: Foto do autor

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De um modo geral, o projeto compreende elementos da escola paulista, podendo-se destacar a horizontalidade, a definição de uma grande cobertura definindo o projeto e o uso frequente do concreto armado aparente (SERAPIÃO, 2012). Pode-se comparar o CCSP ao Mercado de Pinheiros, projeto anterior ao centro cultual, que proporcionou ao Telles e Eurico uma experiência projetual referente a um espaço público amplo com usos mistos e acessos diversos em níveis distintos. Muito do projeto e das suas sensações pode ser traduzida pelos seus materiais estruturais, aço e concreto, pelos seus fechamentos ou ausência deles, como a vidro e a iluminação, pelas suas dimensões, proporções ou posições no projeto, como a disposição e forma dos pilares, além de a forma de construção do desenho do vazio que permite a criação de percursos e recintos.

Ao iniciar um estudo sobre o projeto do Centro Cultural São Paulo, logo se percebe que não é possível analisá-lo como um objeto único, tanto formalmente como quanto aos usos destinados e principalmente à apropriação do público, mesmo que exista uma unidade no projeto. A princípio a proposta ao projeto o destinava a ser apenas uma biblioteca, porém, devido à localização bastante privilegiada e também à escala grandiosa da construção, o projeto adaptou-se para não mais gerar tantos espaços ociosos e passou a caracterizar-se como um rico espaço cultural, abrigando jardins, teatros, cinemas, oficinas, laboratórios, cinco salas de espetáculos, dois pisos expositivos, evidentemente a biblioteca, entre outros. Constituindo-se como o primeiro centro cultural multidisciplinar do país.

Adotou-se, portanto, para análise, o projeto como uma somatória de objetos distintos que conversam entre si através da estrutura, materiais, e planos transparentes, compondo em sua multiplicidade, um único projeto. Também se nota uma unidade no projeto uma vez que, ao passar de um ambiente para o outro, quase não se percebe a transição; é algo fluido mesmo que segmentado.

Figura 19: Rampas centrais, Centro Cultural São Paulo

FONTE: ARCHDAILY (s.d.)

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É evidente o planejamento de espaços com usos pouco determinados numa escala detalhada, porém pensados essencialmente como espaços públicos, em que houvesse uma reprodução da própria cidade de São Paulo dentro do edifício, numa área onde a produção e vivência artística fossem evidenciadas e incentivadas. Isso se dá através da própria ausência de construção, dos espaços vazios que dão liberdade ao público para exercer sua própria criatividade. Característico do CCSP, os vazios não têm propriamente uma função determinada, mas possibilitam e incentivam diferentes ocupações dos espaços que se tornam permanências e acolhimento, ao mesmo tempo que possibilitam uma passagem fluida que integra essas diferentes funções geradas que se transformam efetivamente em espaços públicos.

Apesar dos arquitetos pré-estabelecerem diferentes usos para o projeto e desenharem espaços vazios, a variada apropriação dos espaços existentes no centro cultural transcende positivamente o previsto pelo planejamento. Tal apropriação possibilita uma mescla entre culturas, por exemplo, pode-se encontrar dentro da mesma construção um acervo contendo laboratórios para restauro e conservação, biblioteca com livros clássicos da literatura brasileira e exposições populares, apresentações desde música clássica até de música heavy metal e ao ar livre, em frente aos vidros espelhados, pessoas ensaiando passos de dança hip-hop.

Figura 20: Utilização do vazio para prática de dança, Centro Cultural São Paulo

FONTE: SILVA (s.d.)

O projeto é composto de vazios de diferentes tipos. O primeiro vazio encontrase próximo ao acesso realizado pela estação de metrô e caracteriza-se pelo recorte no piso que viabiliza a entrada de iluminação e ventilação no nível inferior, assim como pelas lajes dos jardins, configurando um vazio de transição entre a rampa e o foyer; não há um vazio ou um percurso absoluto: o espaço construído e o não construído se mesclam entre si enquanto conectam-se com a parte interna por meio do plano diáfano.

Ao adentrar no projeto, percebe-se um trecho mais setorizado com a finalidade de delimitar algumas áreas para a realização de ações específicas, como apresentações de teatro e oficinas de dança. Ainda assim, a utilização do vidro e dos

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acessos abertos para a rua Vergueiro configuram um vazio visual, pois o olhar tem liberdade para transpor todo o espaço, mesmo que em alguns momentos o corpo não possa fazê-lo. O terceiro vazio é o construtivo que se caracteriza pelo espaço não construído, resultante da planta livre. Nesse ponto, o vazio atua como um respiro ao estabelecer um diálogo entre os elementos arquitetônicos e a vegetação.

Figura 21: Relação com a vegetação, Centro Cultural São Paulo

FONTE: MUSSOLIN (s.d.)

O conjunto que abriga a biblioteca e os espaços expositivos possui um tipo de vazio que o envolve e é concomitantemente envolvido, isto é, apesar do pé direito elevado a sensação passada àqueles que ali entram é de resguardo. Paralelamente, esse vazio é protegido pelas vedações, pelos elementos estruturais e, principalmente, pela cobertura. Esse aspecto do vazio trabalhado como elemento arquitetônico integrado ao todo, forma um conjunto permeável e permite explorações do espaço nos âmbitos físico, visual e sensorial.

No contexto urbano ele também se caracteriza como um vazio em função de sua horizontalidade, atuando como espaço negativo em meio a predominância da verticalidade. Além disso, apresenta-se também como uma pausa devido aos jardins trabalhados em sua cobertura e em seu interior. Como consequência da exploração de tais vazios obtém-se um dinamismo rico e poético por meio das relações de troca entre a obra construída, a cidade e os usuários, tratando o Centro Cultural São Paulo como um complexo composto por inexistências cujo significado é atribuído por quem o experimenta e o vivencia, criando uma identidade própria do edifício já construído.

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Figura 22: Vista aérea 23 de Maio, Centro Cultural São Paulo

FONTE: CCSP (s.d.)

Arquitetura que para o contexto histórico em que estava inserida pode ser considerada bastante ousada, pois propõe uma democracia do espaço e liberdade de usos. Contrário daquilo que se vivenciava na década de 80: a censura principalmente das artes que são um meio eficaz de comunicação e expressão. Talvez apenas pela complexidade do projeto e ideias implicitamente propostas por ele, tenha sido possível a construção de uma obra que promova a construção do espaço e da cidade, bastante percebida pela apropriação do espaço pelo público (SERAPIÃO, 2012).

Quanto à estrutura, trata-se de uma estrutura mista não convencional. Telles explica que se inspirou na estrutura de um barco para a realização do projeto a partir do formato existente no próprio terreno. Foi utilizada a curva do lugar para gerar a estrutura intermediária, às quais puderam deslocar os pilares e fazê-la respeitar um raio que se encontra com um raio maior existente no lote. O deslocamento dos pilares na curvatura do terreno foi adotado para evitar um consequente túnel de pilares. Há apenas um eixo ortogonal que se dá no centro do projeto, do qual surgem os raios para o desenho da estrutura intermediaria. Também semelhante a um barco onde as vigas transversinas não são de iguais dimensões entre si, as vigas transversais do CCSP também possuem uma variação da altura, tornando-se mais altas quanto mais próximas ao pilar (TELLES, 2002, p.77).

Outro elemento relevante no projeto é a utilização da iluminação natural através de grandes painéis de vidro e coberturas translúcidas que promovem a entrada de luz zenital, além de permitir uma fluidez visual, que reforça o conceito de amplitude e integridade do espaço. Todo o projeto se desenvolve seguindo o conceito de planta livre combinado à aplicação do vidro como forma de delimitar alguns espaços sem que haja uma compartimentação visual do espaço. O vidro também é foi utilizado para exibir às pessoas que estão fora o que está ocorrendo dentro do centro cultural,

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atraindo mais usuários ao local. “O que atrai um ser humano para fazer alguma coisa é o outro ser humano fazendo esta coisa” (TELLES, 2002, p.58).

Finalmente, pode- se dizer que, pela junção das vigas curvas, pilares que se abrem, variação entre alturas, luz, fechamentos, isto é, elementos arquitetônicos projetados e vazios propostos, o Centro Cultural São Paulo é uma obra que representa muito bem a arquitetura feita para seres humanos, um espaço competente inclusive para adaptar-se a diferentes expressões artísticas e receber tranquilamente uma grande variedade de usos. Condizente, portanto, com os princípios do próprio arquiteto Luiz Telles, como disse em seu discurso aos novos arquitetos urbanistas na FAU Mackenzie em 30 de julho de 2013: “[...]por favor, jamais se esqueçam que – antes de mais nada – vocês são seres humanos, sociais e políticos. E os seres humanos arquitetos buscam criar espaços competentes, sem distinção, para os outros seres humanos [...]” (VITRUVIUS, 2014).

Figura 23: Corte transversal, Centro Cultural São Paulo

FONTE: ARCHDAILY (s.d.)

Figura 24: Planta Piso Caio Graco, acesso à Rua Vergueiro, Centro Cultural São Paulo

FONTE: ARCHDAILY (s.d.)

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7.2. Segundo lugar no concurso para o novo Sesc Limeira Figura 25: Vista aérea, segundo Lugar concurso Sesc Limeira

Arquitetos Apiacás Arquitetos Localização Via Luís Varga Jardim Anhanguera, Limeira - SP, Brasil Ano do projeto: 2017 FONTE: APIACÁS (s.d.)

Outro projeto escolhido como referência arquitetônica foi o segundo colocado no concurso para o novo Sesc Limeira, em 2017, devido à sua implantação no terreno e disposição espacial do programa proposto. O terreno destinado à implantação do projeto assemelha-se ao proposto para a implantação do objeto projetual quanto ao declive acentuado e ocupação total de uma quadra, cercado apenas por um lado edificado. Somado a isso, também se destaca o fato de buscar através do projeto, a ativação da área circundante.

O projeto foi implantado no território, buscando uma construção econômica, respeitando as condições naturais ao adaptar-se no perfil natural sem utilizar muros de arrimo ou realizar grandes cortes e movimentação de terra devido à escala grandiosa do projeto. Quanto à organização programática, o escritório optou por dividir a unidade em três blocos, criando entre eles ambientes cobertos, porém sem fechamentos laterais para intensificar a relação entre o interior e exterior, valorizando o entorno natural e clima favorável onde está situado o Sesc. Acrescido a isso, a criação de ambientes entre os blocos proporciona um caráter de permanência e não apenas de passagem, além de melhorar o desempenho acústico e térmico da construção (SOUZA, 2017).

A organização em blocos intercalados por vazios também é uma maneira de eliminar a hierarquia entre o construído e não construído e tornar a implantação mais horizontal, apesar de essa ser feita sempre de forma a se adaptar ao máximo ao perfil natural do terreno. Esses blocos seriam pintados de cores distintas para além de facilitar a legibilidade das atividades exercidas, destacar o projeto na paisagem da cidade, como uma espécie de farol à distância.

No primeiro volume, mais próximo ao acesso à rua estariam contidos o teatro, possivelmente com funcionamento em horários distintos ao restante da unidade, salas

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de ensaio, oficinas, odontologia, salas para internet e tecnologia, além da administração. O segundo volume seria destinado aos programas relacionados à vivência, como a biblioteca, atendimento ao público, loja, salas de dança, salas de ginástica, quadras poliesportivas e vestiários. Por último, no terceiro volume estaria o conjunto aquático da unidade, com piscinas e vestiários. Entre os volumes, nos espaços não construídos, seria feita a transposição de nível, também incentivando o uso do espaço como ambientes de convivência e possíveis palcos de apresentação externa, ao transformar as escadas em arquibancadas. Em um dos espaços de transição também foi proposto um café como forma de reforçar o uso da área para a convivência (SOUZA, 2017).

Figura 26: Vista aérea, segundo Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: APIACÁS (s.d.)

Em relação à estrutura proposta, essa seria constituída de concreto armado e caixilhos metálicos leves, além de coberturas com placas para captação de energia solar. Também como solução sustentável, foi proposto um espelho d’água para auxiliar na drenagem da água acumulada no terreno, ligando-o aos córregos locais.

Portanto, a disposição em blocos, com vazios intercalando-os, possibilitando em vários momentos do terreno, o acesso à rua e a utilização da passagem como permanência, caracterizam o projeto como flexível e adaptável ao público.

Figura 27: Corte transversal, segundo Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: APIACÁS (s.d.)

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Figura 28: Isométrica geral, segundo Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: APIACÁS (s.d.)

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7.3 Terceiro lugar no concurso para o novo Sesc Limeira Figura 29: Vista geral, terceiro Lugar concurso Sesc Limeira Arquitetos: H+F Arquitetos, República Arquitetura Localização: Via Luís Varga - Jardim Anhanguera, Limeira - SP, Brasil Autores: Eduardo Ferroni, Luciano Margotto e Pablo Hereñú Ano do projeto: 2017 FONTE: H+F (s.d.)

Assim como o projeto anterior apresentado, essa também foi uma proposta do concurso para o novo Sesc Limeira, portanto portador das mesmas características de território e programa, porém com soluções diferentes, ainda que com alguns aspectos em comum. Os escritórios H+F e República Arquitetura entendem o conjunto como elemento de união da paisagem, através da enfatização do ambiente natural e respeito a tal.

Por situar-se entre dois vales, a proposta do projeto seria conectá-los através da unidade do Sesc, tanto por meio do projeto arquitetônico como de projeto paisagístico. Porém isso não seria feito através de um edifício único isolado no espaço, mas sim por meio de blocos permeáveis, relacionando-se com o exterior e estabelecendo livres construções de percurso. Como partido projetual, adotaram como área de atuação além do território destinado ao projeto, o entorno próximo, para que os impactos do projeto fossem ampliados em todo o bairro. Além disso, também foram propostos alargamento de calçada, criação de faixa de pedestre elevada, criação de cicloviário integrado ao plano de mobilidade e mobiliários urbanos (SOUZA, 2017).

O projeto foi subdividido em cinco unidades, repartindo entre eles as funções solicitadas pelo concurso: “cultural, social, esportiva e recreativa” e arranjando-os estrategicamente de forma a enfatizar os princípios de atuação do Sesc; interpolação entre o social e cultural, mesclando-os com o educativo. Como elemento de conexão entre os diferentes blocos, foi proposta uma rua, denominada “Rua de Convivência”, estruturadora de todo o projeto, com 100 metros de extensão, análogo à distância da quadra ideal, onde estariam posicionadas todas as circulações verticais e acessos aos demais programas, além dos pátios, varandas e terraços. Porém, além de passagem, essa rua tem características de praça, por ser palco de eventos, apresentações e performances, além de mirante, ou seja, espaço de passagem e permanência. Para isso, foi projetada uma marquise para sombrear o eixo central da rua (SOUZA, 2017).

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Figura 30: Rua de Convivência, terceiro Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: H+F (s.d.)

O acesso de pedestres à unidade seria feito através de duas praças integradas à Rua de Convivência ou, como opção secundária, por meio da praça existente revitalizada e rua lateral. Internamente, os caminhos a serem seguidos seriam escolha do usuário, existindo diversas possibilidades, gerando um senso de apropriação e flexibilidade do espaço.

Similar à proposta do Apiacás Arquitetos, estes arquitetos também propuseram a instalação de placas solares nas coberturas, capazes de suprir grande parcela da demanda energética do projeto. Todo o projeto procura apresentar uma solução sustentável, através da limitada movimentação de terra, qualificação e ampliação da área de preservação, além de propor infraestrutura para tratamento o reuso de água e soluções de iluminação e ventilação natural.

Quanto aos aspectos construtivos, os escritórios propuseram uma variedade nos sistemas construtivos, aplicando o sistema mais adequado a cada situação, por exemplo a utilização do concreto armado em partes que possuem maior massa construída e estrutura metálica onde fosse necessário criar leveza e transparência no espaço (SOUZA, 2017).

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Figura 31: AxonomĂŠtrica, terceiro Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: H+F (s.d.)

Figura 32: Corte transversal, terceiro Lugar concurso Sesc Limeira

FONTE: H+F (s.d.)

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7.4 Centro Cultural El Tranque Figura 33: Fachada principal, Centro Cultural El Tranque

BiS Arquitectos Localização: El Tranque 10300, Lo Barnechea,Santiago, Chile Arquitetos Responsáveis: Pedro Bartolomé, José Spichiger Área: 1400.0 m2 Figura 33: Fachada principal, Centro Cultural El Tranque FONTE: VARGAS (s.d.)

O Centro Cultural El Tranque foi escolhido como referência devido ao pátio central articulador dos espaços e articulação entre os níveis feita de maneira fluída, além da forte integração interior-exterior. O projeto está situado em um bairro carente no Chile, predominantemente residencial em crescimento, próximo à Cordilheira dos Andes. Foi proposto pelo governo buscando criar para as comunidades locais do Chile uma infraestrutura pública.

Figura 34: Vista aérea, Centro Cultural El Tranque

FONTE: GOÑI (s.d.)

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Apropriou-se da existência de uma praça pública no terreno vizinho, da diversidade cultural, geográfica, socioeconômica e de tipologias construtivas (tradicional local e contemporânea) para criar um grande espaço vazio que trouxesse à comunidade uma apropriação da cultura e do espaço. Buscaram através da arquitetura uma mesclagem entre as mais diversas culturas locais e principalmente uma redução da diferença social, tornando cotidianas as atividades culturais a todos; alguns participantes ativos das atividades, outros espectadores (BRANT, 2018).

O vazio, foco do projeto é conformado pela intersecção de dois volumes espelhados em níveis diferentes, porém conectados entre si. Cada um dos volumes possui um programa diferente, voltados ao público, como o auditório, exposição e cafeteria ou aos participantes, como as salas de oficinas. Em ambos os volumes, as aberturas são significativas, abrindo-se para o exterior e valorizando a bela paisagem existente no terreno. A cobertura do volume suspenso é transformada numa praça elevada, também servindo de mirante, extensão visual e simbólica da praça vizinha à qual se conecta. O projeto se volta também para a rua, unindo os espaços e transmitindo um caráter público ao edifício.

Figura 35: Vazio central, área descoberta, Centro Cultural El Tranque

FONTE: VARGAS (s.d.)

Quanto à materialidade e estrutura, pode-se dividi-la de acordo com cada um dos dois volumes. O volume posicionado no térreo é feito de concreto armado revestido em pedra, já o corpo suspenso possui a estrutura de uma ponte, feita de estrutura metálica e laje pós-tensionada (BRANT, 2018).

Apesar de ser um projeto de pequeno porte, o conceito e organização espacial desse centro cultural poderia ser aplicado a maiores escalas, pois semelhante às referências anteriormente apresentadas, foi destinada uma pequena área do projeto com maior definição para as atividades específicas, enquanto que grande parte do centro cultural apresenta maior flexibilidade espacial e propõe que o usuário faça parte da utilização e complementação do projeto através da apropriação do espaço.

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Figura 36: Planta Primeiro Pavimento, Centro Cultural El Tranque

FONTE: BIS (s.d.)

Figura 37: Cortes, Centro Cultural El Tranque

FONTE: BIS (s.d.)

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7.5 Centro Cultural Les Quinconces Figura 38: Fachada principal, Centro Cultural Les Quinconces

Arquitetos: Babin+Renaud Localização: Le Mans, França Área: 28198.0 m2 Ano: 2014 FONTE: SEPTET (s.d.)

O Centro Cultural Les Quinconces possui uma área construída de dimensão próxima à área do projeto proposto à região da estação Santos Imigrantes, além de uma situação semelhante de entorno: uma avenida de grande movimento de veículos e parte da região predominantemente residencial, apesar da proximidade a um parque muito destinado a grandes eventos e mesmo que o tipo de construção e a qualidade dos espaços urbanos seja bastante distinta. Também está próximo à Catedral SaitJulien, marco visual importante da redondeza.

Em contraste ao contexto inserido de abundância patrimonial, o centro cultural possui um caráter relacionado à modernidade, sem exageros. Organiza-se em dois volumes simplórios de alturas e materiais distintos, unidos por uma única cobertura fina, tornando o conjunto mais horizontal. O volume da esquerda, de pedra branca, abriga um complexo de cinema, enquanto o da direta, envidraçado, envolve o teatro.

O conjunto é disposto no terreno de forma a relacionar-se com a praça existente, sem bloquear as vistas para a catedral. Na cobertura de um dos blocos também foi criado um deck, com uma sequência de escadas-arquibancada, como uma espécie de mirante sobre a esplanada de Quinconces, na mesma altura da copa das árvores (PEDROTTI, 2015).

Internamente, o foyer do teatro também se conecta com a praça criada e gera, em um nível acima mais um mirante para a paisagem local, focando o “Place des Jacobins” e a Catedral. Enquanto as fachadas são envidraçadas, o teatro recebe elementos em madeira clara no exterior e tona mais escuros internamente (PEDROTTI, 2015). No mesmo bloco também estão localizados os camarins, e salas de ensaio, sempre com aberturas para uma área de jardim, praça ou com visuais para a esplanada.

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Figura 39: Praça Central, Centro Cultural Les Quinconces

FONTE: SEPTET (s.d.)

No bloco ao lado, o complexo possui 11 salas de cinema, apesar de exteriormente não aparentar ser capaz de comportar esse número. Novamente, a praça faz a ligação com o edifício, onde há um café e restaurante. O aceso à bilheteria é realizado no nível inferior, onde se encontram parte das salas. Semelhantemente aos projetos escolhidos como referência anteriormente, a existência do vazio entre os blocos, expresso pela praça interna é o objeto de ligação no projeto e cria mais um espaço de convivência, palco de acontecimentos públicos e possibilidades urbanas (PEDROTTI, 2015).

O resultado do projeto, discreto em relação ao contexto inserido, condiz com o estilo dos arquitetos Eric Babin e Jean-François que possuem um estilo próprio, alheios à moda momentânea. Possuem um embasamento abstrato e teórico para a execução de seus projetos, buscando aperfeiçoar as tipologias arquitetônicas a cada projeto e considerando fortemente o local destinado à implementação do edifício.

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7.6 The Silver Factory, Figura 40: Acesso à praça, The Silver Factory

FONTE: HAPPOLD; ARKITEKTUR; MECANO (s.d.)

Arquitetos Buro Happold, Code Arkitektur, Mecanoo Localização Kongsberg, Norway Área: 24.000 m² Ano do Projeto 2012 O último projeto elegido como referência arquitetônica foi a praça do Conhecimento e Cultural, na Noruega, vencedor de um concurso promovido pela Câmara Municipal em 2012 para parte de um projeto cultural destinado ao ensino.

Com um total de 24.000m², também se aproxima da área do terreno escolhido como objeto arquitetônico e mais uma vez utiliza o próprio edifício como elemento de transposição de níveis no entorno inserido.

O concurso fez parte de um plano de reestabelecimento histórico do lado oeste da antiga cidade mineira, assim como a consolidação do centro, contendo espaços públicos e equipamentos, além de, posteriormente expandir o espaço com alojamentos e complexos esportivo e empresarial. O projeto do Mecanoo foi nomeado “Silver Factory” por pretender-se uma fábrica para a cultura e conhecimento, relacionados à esfera pública, condizente com o plano pretendido para a cidade de Kongsberg e almeja tonar-se uma atração cultural e educacional, a nível nacional e internacional (CASTRO, 2013).

O projeto possui materiais escuros e duros nas fachadas, contrastado com algumas janelas de grandes dimensões que revelam o interior aberto e iluminado, como alegoria ao que se pretende com o programa definido. O principal conceito do edifício é o grande espaço interno, como potencializador de diversos usos coletivos e compartilhamento de cultura e recursos, além de aprendizado. As funções dos espaços propostos em cada um dos blocos empilhados são flexíveis, adaptando-se a diversos usos, tendo em vista o coletivo e o público acima de tudo, relacionados ao conhecimento e à cultura (CASTRO, 2013).

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Figura 41: Interior, saguão principal-The Silver Factory

FONTE: HAPPOLD; ARKITEKTUR; MECANO (s.d.)

A irregularidade do empilhamento visto na fachada, com diferentes níveis e pés-direitos e texturas, volta-se para o vazio central do edifício com total transparência, novamente aludindo ao público e ao compartilhamento da cultura e conhecimento. Ademais, externamente o empilhamento dos volumes gera sombras desiguais e ritmo na entrada e luz, além de espaços cobertos no térreo, fazendo um papel de marquise para a conexão de ruas internas e transposição de níveis. Também cria terraços em alguns momentos do edifício, como mais espaços de possibilidades sensoriais.

Figura 42: Modelo tridimensional, The Silver Factory

FONTE: HAPPOLD; ARKITEKTUR; MECANO (s.d.)

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Figura 43: Corte, The Silver Factory

FONTE: HAPPOLD; ARKITEKTUR; MECANO (s.d.)

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8 Proposta do Objeto Arquitetônico Aplicando os elementos da fenomenologia e da psicologia ambiental estudados, foi realizado um projeto de um centro cultural voltado para as artes visuais como potencializador de encontros e relações interpessoais e experiências multissensoriais.

Por se tratar de um projeto de grande escala, procurou-se implantar o centro cultural numa área ampla, próxima a meios de transporte público (máximo 700m) dentro da cidade de São Paulo, em uma região carente de edifícios que contivessem programas culturais. Dessa maneira, o alcance seria toda a metrópole, não apenas a população local, bem como garantiria o acesso fácil e a integração na malha urbana de transportes, condizente com as diretrizes do Plano Diretor da cidade de São Paulo do ano de 2014. Resultante desses critérios, encontrou-se uma área de 19.178m² localizada ao lado da estação de metrô Santos-Imigrantes.

Atualmente, a região circundante à estação de metrô possui características de passagem devido ao alto movimento de veículos nas ruas envoltórias. A estação metroviária é tangenciada ao norte pela Rua Saioá, elevado no trecho próximo à estação, com pouco espaço para a circulação de pedestres e ao oeste pela Av. Dr. Ricardo Jafet, que possui grande número de veículos em alta velocidade e faz a ligação com a Rodovia Imigrantes. As áreas localizadas ao sul possuem características locais, de uso predominantemente residencial e as situadas ao leste, pouca relação com o metrô devido à topografia acentuada do local, apesar da proximidade à Rua Vergueiro, importante rua comercial da região.

Figura 44: Área escolhida, fotos do entorno

FONTE: Mapa- Google Maps; fotos do autor

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O lote escolhido abrigava a antiga fábrica da Arno no local desde 1962, atualmente inexistente, com apenas um acesso pela rua Coronel Domigos Ferreira, sem saída no lado oposto à Rua Vergueiro. Por esse motivo, decidiu-se demolir os pequenos galpões situados logo à frente do lote desocupado para que fosse criado mais um acesso ao centro cultural pela Rua Breno Ferraz do Amaral, gerando uma fachada importante, facilitando a ligação com a estação metroviária e melhorando a conexão da região à Rua Vergueiro e arredores. Localizado no lado oposto da Rua Breno Ferraz do Amaral, estão as construções atualmente sem uso da antiga incineradora do Ipiranga, constituindo um importante marco visual na região por sua torre de altura destacada, construída em tijolo.

Figura 45: Fotomontagem da situação projetual

FONTE: Imagem do autor

Como proposta urbana, portanto, destaca-se como principal diretriz a ligação das áreas hoje segregadas devido à topografia através da implantação do projeto no terreno, criando uma conexão direta da estação ao projeto e este à área mais alta, dando acesso à Rua Vergueiro. Além disso, propõe-se a utilização do lote onde está localizada a antiga incineradora como praça pública, bem como a liberação das áreas verdes ao redor da estação como espaço utilizável pelo público e alargamento das calçadas na Rua Breno Ferraz do Amaral. Acrescida à proposta urbana, tem-se o partido projetual: criar um espaço íntegro, fluído e gerar espaços flexíveis e sensitivos, capazes de abrigar possibilidades diversas.

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Figura 46: Anรกlise do entorno e proposta urbana

FONTE: Imagem do autor

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A fim de gerar conexão entre ambas as partes em um terreno com uma diferença de 11m, a implantação foi realizada em quatro patamares, sendo a ligação entre eles feita por meio de escadas internas ou rampas e taludes externos, com inclinação de 6% ao longo do projeto, além da alocação de dois conjuntos de elevadores situados no agrupamento das salas para oficinas e próximos ao auditório para que houvesse acesso fácil e direto a tais ambientes. Além disso, foi projetada uma sequência de rampas e escadas partindo da saída da estação do metrô até o acesso principal ao centro cultural, semelhante à escadaria hoje existente para conectar a mesma saída do metrô ao ponto de ônibus situado na Av. Ricardo Jafet.

Figura 47 e 48: Esquema 1 à esquerda – setorização; Esquema 2 à direita transposição de nível

FONTE: Imagem do autor

Tal conexão fluída, além de facilitar a transposição de níveis e conectar duas regiões de um mesmo território dividido, cria um espaço interno visualmente mais amplo, aumentando a probabilidade de as pessoas sentarem-se e situarem-se mais próximas umas das outras. Os acessos ao projeto podem ser realizados pela Rua Breno Ferraz do Amaral, área mais baixa do terreno, através de duas entradas: pela esquerda, onde está localizada a ligação com a estação de metrô Santos Imigrantes ou pela direita, conectando-se com a praça proposta e parte residencial do entorno, ambas estritamente para pedestres. Também pode ser acessado pela Rua Coronel Domingos Ferreira, parte mais alta do terreno, continuação da Rua Vergueiro, único acesso de veículos, onde está localizada a carga e descarga e vagas de cortesia, devido à proximidade ao auditório, café e restaurante.

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Figura 49: Acesso da estação de metrô ao Centro Cultural proposto

FONTE: Imagem do autor

Quanto à repartição programática e espacial, essa foi realizada de forma a gerar três momentos distintos no projeto interno e três momentos na área externa, intercalando áreas construídas com pausas projetuais, vazios projetados destinados à apropriação do usuário e construção de uma atmosfera de expectativa.

Internamente, o primeiro espaço em contato com o usuário vindo do metrô é uma área ampla, com pouquíssima repartição no espaço. Isso pode ser notado inclusive na estrutura projetual que foi elaborada a partir da necessidade de um espaço fluido, com intercolúnios largos. Como solução estrutural, obteve-se uma estrutura majoritariamente em concreto armado, com pilares em módulos de 12x12m e laje cubeta. A única exceção é o auditório, com pilares em concreto armado, treliças metálicas e telha metálica sanduíche com tratamento acústico.

Esse espaço pouco definido busca criar condições adequadas à socialização observadas por Sommer; um espaço livre de expectativas e acolhedor às diferentes formas de utilizá-lo, uma vez que espaços flexíveis geram ambientes capazes de atender às mais diversas necessidades. Também possibilita uma maior identificação e apropriação do usuário com o espaço, mais uma vez incentivando as relações interpessoais. A forma escolhida para o pilar também considerou a sua influência no espaço, pois ao implantar pilares redondos, além de assumi-lo como elemento arquitetônico, a fluidez no espaço é aumentada, facilitando a passagem e reduzindo a existência de quinas, onde as pessoas costumam se isolar.

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Figura 50: Transposição da área de exposição à praça coberta

FONTE: Imagem do autor

O segundo momento interno que se pode encontrar no projeto é a área onde estão localizadas as salas para oficinas, restaurante e café. Espaço um pouco mais definido, orientado a funções mais específicas, mesmo que não exclusivas. A presença de mesas e cadeiras nesses ambientes busca novamente incentivar a conversa e permanência no espaço. Por último, o terceiro momento coberto é a área específica para leitura e estudo, anexa ao acervo. Esse ambiente possui pela presença dos livros e semelhança a bibliotecas, expectativas quanto ao comportamento do usuário, provavelmente induzindo ao silêncio. Porém, ao lado, foi projetada uma área externa, separada por vidro que rompe com essa atmosfera sóbria, caracterizada como ambiente pertencente ao primeiro momento do projeto.

Espaço aberto e flexível, voltado à antiga incineradora, com vista para a cidade que se relaciona ao caráter urbano de um centro cultural.

Semelhantemente às áreas cobertas, as áreas externas, possuem espaços abertos, flexíveis e áreas mais reservadas, um pouco mais definidas. Buscou-se com isso, criar uma sequência de espaços externos abertos e espaços densos, a partir do uso da vegetação. Bloqueou-se inicialmente a visão ampla do usuário ao centro cultural para gerar diferentes sensações e instigar o uso dos demais sentidos que não a visão, como a audição, tato ou olfato. Após um determinado trajeto, as árvores se fazem ausentes no espaço, possibilitando uma vista completa do conjunto projetual.

Ao longo, principalmente da face nordeste, procurou-se intercalar espaços como esses mencionados, para que um mesmo local pudesse ser percebido por sentidos, ângulos, ou até molduras diferentes. Para que isso pudesse ser realizado com sucesso, a pausa no espaço, fez-se extremamente importante.

No topo desse caminho, também localizado na região nordeste, foi proposto um jardim sensorial, com plantas aromáticas posicionadas num trajeto circular para que o olfato pudesse ser valorizado no espaço. A largura do piso determinado para a passagem também instiga o usuário a aproximar-se mais das plantas, possivelmente tocando-as ao invés de simplesmente observá-las à distância. No mesmo patamar,

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do lado oposto do edifício, também foi proposta uma horta coletiva, incluindo árvores frutíferas que em determinada época do ano liberam aromas característicos.

Em ambas as áreas externas e cobertas, as áreas de passagem e permanência estão mescladas, confundindo-se em determinados momentos. Por exemplo, na praça coberta, onde há transposição de nível por meio de uma escada larga que pode ser utilizada como permanência ou passagem, usufruindo dos degraus como escada para transpor o nível ou arquibancada para sentar-se e assistir aos possíveis espetáculos que têm como palco a praça coberta.

Figura 51: Praça coberta, Centro Cultural proposto

FONTE: Imagem do autor

Similarmente à ambiguidade dos espaços de passagem e permanência, há uma indeterminação exata quanto ao espaço interno e externo no térreo. Mesmo que haja claramente uma separação através da cobertura, a ausência de fechamentos verticais no térreo, bem como o nivelamento do piso cria uma forte relação interiorexterior, podendo-se transitar livremente entre ambos os ambientes. Tal relação busca valorizar os elementos naturais encontrados no terreno e criar uma variedade sensorial do espaço. Essa relação também se nota na presença de elementos tipicamente pertencentes ao exterior, como a árvore, presente no ambiente coberto e vice-versa, como é o piso utilizado em ambos os espaços.

Quanto aos fechamentos nos pavimentos superiores, buscou-se manter essa relação do interior com o exterior em todos os ambientes, através da utilização de fechamentos em vidro transparente, tratando-os também como mirantes em determinados espaços. Porém, para que não houvesse um excesso de informação visual nas aberturas, sempre tendo à disposição o mesmo campo amplo de visão com muita entrada de luz, utilizou-se chapas metálicas, como uma segunda pele, posicionada ao longo das fachadas, de forma a proporcionar uma variedade na entrada de luz e sombra nos ambientes, criando diferentes sensações que são diferentes dependendo do momento do dia, além de gerar maior uniformidade visual em todo o conjunto. Optou-se por utilizar as cores laranja, azul e amarelo nessas

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chapas metálicas devido à carga simbólica presente nelas, transmitindo a ideia de um espaço aromático, prazeroso, recreativo, sensível, social através do laranja, organizado, científico e independente através do azul e recreativo, jovem e positivo através do amarelo.

As chapas metálicas também foram utilizadas para a proteção solar dos ambientes, sobretudo a fachada nordeste, onde está localizado o acervo do centro cultural. Para isso, realizou-se um estudo da incidência solar em cada fachada, analisando os períodos críticos em cada uma delas. A partir do resultado, calculou-se uma máscara de proteção solar, obtendo como resultado as dimensões ideais das aberturas nas chapas perfuradas para que o período crítico esteja protegido da incidência solar, sem necessariamente impedir a passagem da iluminação indireta.

Figura 52: Análise de Insolação da fachada Nordeste e proposição de proteção solar

FONTE: Printscreen do programa SOL-AR, imagem do autor

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Figura 53: Experimento para definição dos furos da chapa de proteção solar

FONTE: Fotos do autor

Em relação aos ambientes internos e revestimentos, foram exploradas texturas e cores sobretudo nos recintos onde há maior definição de atividade previamente proposta, como é o caso da área para estudo e leitura e acervo, onde foram propostos materiais que trouxessem maior aconchego, como o carpete e a madeira. No corredor que conecta as salas de oficina, foi proposta a utilização do vidro como fechamento para que a transparência evidencie as atividades realizadas no conjunto, possivelmente atraindo mais participantes.

Conclusão Dado o número de projetos realizados considerando apenas aspectos estéticos ou técnicos, ignorando a relação e influência dos espaços gerados nos usuários, além do número de projetos amplamente alterados pelo público depois de uma vez utilizados e a crescente necessidade de incentivar o contato pessoal nas relações interpessoais, buscou-se por meio deste trabalho de graduação, enfatizar a importância dos aspectos fenomenológicos da arquitetura e verificar a possibilidade da criação de espaços que incentivassem as relações interpessoais.

Para atingir o objetivo proposto, foram pesquisados elementos arquitetônicos que compusessem a percepção e experimentação do ser humano no ambiente, tais como a cor, visão, olfato, paladar, tato e distribuição espacial. Buscando a interrelação entre eles e o comportamento humano dentro de um espaço arquitetônico, também foi estudado o trajeto psíquico percorrido pelos estímulos sensoriais até a experimentação do espaço, evidenciando a interferência da memória de cada indivíduo, bem como o contexto sociocultural na experimentação do espaço e, portanto, as diferenças perceptivas de um mesmo espaço às pessoas, aliado à apresentação de experimentos sociais onde a influência no ambiente representou uma alteração também no comportamento humano Como aplicação da teoria estudada, foram considerados os conceitos da fenomenologia da arquitetura e da psicologia ambiental na elaboração da proposta do objeto arquitetônico. Foram projetados momentos variados quanto à sensação gerada, através da criação de visuais e escalas distintas, privilegiando diferentes sentidos, como o olfato ou o tato, além da visão. Buscando incentivar as relações interpessoais, foi proposto um espaço amplo e flexível que possibilitasse a intervenção e apropriação deste pelo usuário. Também foi criado um grande número de áreas de permanência através de vazios, mobiliários e flexibilização dos elementos de transposição.

As referências arquitetônicas escolhidas foram utilizadas tanto no desenvolvimento programático do centro cultual, como na sua implantação no terreno e elaboração dos espaços e aberturas. Destaca-se da aplicação do projeto do Centro Cultural São Paulo como referência para a criação de vazios projetuais como pausas aos usuários para o desfruto livre de imposição programática. Ademais, a utilização do vidro como fechamento interno das áreas menos flexíveis, como forma de ampliar o alcance dos usuários e atrair mais participantes. Nos projetos do concurso para o novo Sesc Limeira, pode-se salientar a sua influência para o objeto proposto quanto à implantação no terreno através de um volume predominantemente horizontal, gerando, apesar do desnível topográfico, espaços fluidos e conectados que transformam as áreas de passagem também em permanência. Além disso, influenciaram na organização espacial em blocos assentados nos diferentes patamares, intercalando a ausência ou existência dos fechamentos verticais.

Das referências projetuais internacionais, destaca-se a aplicação delas no projeto proposto quanto a, no Centro Cultural El Tranque, a relação com o entorno,

incorporando a praça existente e incentivando uma junção de diferentes classes econômicas; no Centro Cultural Les Quinconces, a utilização das aberturas como mirantes direcionados às preexistências relevantes no entorno e integração do interior com o exterior natural por meio da utilização de vidro anteposto de uma textura ou segunda pele; e no The Silver Factory, a implantação no terreno e flexibilidade dos espaços internos.

Pode-se concluir como resposta à indagação inicial que é possível observar e analisar projetos que representam pontos de encontro e replicar elementos julgados contribuintes para tal, porém não é possível programar ou prever as reações humanas dentro desse ambiente. Pois cada indivíduo possui uma leitura e reação ao meio, baseada em sua construção mental e sociocultural, desde um determinado elemento individualmente percebido, até a composição total do espaço em questão, isto é, o conjunto e associação de diversos elementos. Somado a isso, cada lugar possui aspectos naturais distintos, como a insolação, a ventilação ou o ruído externo que podem também alterar as condições de experimentação e comportamento relacionados ao projeto. Portanto, é possível utilizar elementos arquitetônicos que comumente incentivam as relações humanas, mas não se pode afirmar que um projeto será bem-sucedido em sua intenção até que os usuários utilizem o local e se comportem da maneira esperada.

Dada a importância de considerar os aspectos fenomenológicos da arquitetura e a influência do espaço no comportamento humano ao projetar, sugere-se um aprofundamento do tema, através da análise de projetos onde o número das relações interpessoais seja notável. Recomenda-se uma análise objetiva da (a) iluminação da área interna em lúmens; (b) nível de ruído interno em dB, atentando-se às fontes sonoras; (c) materiais utilizados nos revestimentos e tipos de fechamento; (d) dimensões dos espaços, considerando o pé direito, largura e profundidade e as proporções entre elas; (e) cores utilizadas; (f) ventilação, podendo ser analisada no software Flow Design; (g) temperatura e (h) tipo de uso dos estabelecimentos no entorno. Além disso, também se sugere a realização de experimentos sociais diretamente relacionados ao comportamento social influenciado pelo espaço, alterando em um ambiente previamente analisado, um elemento a ser testado por vez.

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