Artesano, el sanador en el oficio de la madera by CarolinaRamirez23

PROYECTO DE GRADO

ARTESANO: EL SANADOR EN EL OFICIO DE L A MADERA CAROLINA RAMÍREZ

2021-1

LEAL

Universidad de los Andes 2020 - 2 Facultad de Arquitectura y Diseño Proyecto de grado en Diseño Guiado por: María de los Ángeles González Elaborado por: Carolina Ramírez Leal 17 de Noviembre de 2020

RESUMEN Las manos son una de las estructuras más complejas y fascinantes de la anatomía humana, realizamos con ellas una infinidad de movimientos que nos permiten modificar el mundo que vemos a nuestro alrededor. Es por esto, que su evolución y extraordinarias capacidades han sido objeto de estudio en diferentes campos que analizan desde su estructura ósea, hasta aspectos relacionados a la construcción de lenguaje y sus singulares características vinculadas a la curación del cuerpo humano. Particularmente en el oficio de la madera, las manos cobran relevancia al simbolizar para el artesano su principal compañía y herramienta, son quienes dan cuenta del aprendizaje que ha adquirido y son por sí mismas capaces de contar cientos de historias detrás de cada herida, así como de contener en sus cicatrices las experiencias ganadas en cada fracaso, repetición, y triunfo alcanzado a través de la práctica del oficio. Partiendo de lo anterior, resulta necesario reconocer cómo las manos de un artesano son capaces de curar sus propias heridas y de sanar la superficie del material con el que es cómplice. Esta experiencia solo se adquiere después de haber pasado por diversos accidentes, de haber curado una y otra vez la madera, de haber sentido su dolor y de haber “sufrido” con ella priorizando el tratamiento de la materia prima sobre sus propias dolencias físicas. Este proyecto es un análisis del papel del artesano como un sanador, entendiendo, por un lado, la forma como a través de las cicatrices en la piel de sus manos se crean historias de aprendizajes y recuerdos, y por el otro, como dichas marcas que representan un momento de vulnerabilidad, pueden verse reflejadas en la superficie de la madera utilizada en sus artesanías. A partir del análisis y el establecimiento de esta comparativa, se plantea una propuesta de diseño para la fabricación de una serie de piezas basadas en el concepto de “dolor latente”, que representan tres momentos claves identificados en los procesos de cicatrización tanto en la piel de las manos, como en el tejido que compone la superficie de la madera. Palabras Clave: Manos, piel, artesanía, recuerdo, madera, cicatrización.

ABSTRACT Hands are one of the most complex and fascinating structures of the human anatomy, we carry out with them an infinity of movements that allow us to modify the world we see around us. This is why its evolution and extraordinary capacities have been studied in different fields that analyze from its bone structure, to aspects related to the construction of language and its unique characteristics linked to the healing of the human body. Particularly in the wood trade, the hands become relevant as they symbolize for the craftsman his main company and tool, they are the ones which account the learning that has been acquired, and are by themselves capable of telling hundreds of stories behind each wound, as well as to contain in its scars the experiences gained in each failure, repetition, and triumph achieved through the practice of the trade. Starting from the above, it is necessary to recognize how the hands of a craftsman are capable of healing his own wounds and healing the surface of the material with which he works. This experience is only acquired after having gone through various accidents, having cured the wood over and over again, having felt its pain and having “suffered” with it, prioritizing the treatment of the material over their own physical ailments. This project is an analysis of the role of the artisan as a healer, understanding, on the one hand, the way through the scars on the skin of their hands, stories of learning and memories are created, and on the other, as such marks that they represent a moment of vulnerability, they can be seen reflected in the surface of the wood used in their crafts. Based on the analysis and establishment of this comparison, a design proposal is proposed for the manufacture of a series of pieces based on the concept of “latent pain”, which represent three key moments identified in the healing processes both in the skin of the hands, as in the fabric that makes up the surface of the wood. Key Words: Hands, sWkin, crafts, souvenir, wood, healing.

PROYECTO DE GRADO

ÍNDICE

1.1 1.2 1.3

2.1 2.2 2.3 2.4

3.1 3.2

4.1 4.2 4.3 4.4

Introducción

P. 6

Capítulo 1: ¿Por qué las manos?

P. 8

Primeros primates Conexión cerebro y mano Racionalidad y simbolismo

p. 8 p. 9 p. 11

Capítulo 2: Las manos en el oficio

P. 13

Una mirada al oficio La importancia de los sentidos Contratiempo El aprendizaje y el recuerdo

p. 13 p. 15 p. 16 p. 18

Capítulo 3: Las huellas del percance

P. 20

Tejido Animal Tejido Vegetal

p.20 p.22

Capítulo 4: De la teoría a la práctica

P. 24

Contexto Artesanos Descubrimientos Conclusiones y oportunidad de intervención

p. 26 p. 27 p. 30 p. 33

PROYECTO DE GRADO

ÍNDICE

5.1 5.2

6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Capítulo 5: Concepto

P. 35

“Dolor Latente” Moodboards

p. 35 p. 36 -41

Capítulo 6: Desarrollo

P. 42

Experimentación material Análisis de forma Primeros prototipos Bocetos finales Creación de las piezas

p. 42 p. 50 p. 56 p. 58 p. 60

“Dolor latente“ Conclusiones

p.65 p. 73

Bibliografía

INTRODUCIÓN Siempre he creído que las cicatrices en las manos de las personas resultan fascinantes, mis padres han sido sastres más de la mitad de su vida y en sus manos han quedado marcas y cicatrices que una a una dan cuenta de su experiencia. No puedo recordar en qué momento exactamente empecé a sentirme interesada por las manos y sus distintas marcas, pero inconscientemente se convirtió en un rasgo en el que me fijaba cada vez que hablaba con alguien. Las cicatrices no solo cuentan experiencias, en algunos casos son el recordatorio de una profunda herida emocional o física, como las marcas el dorso de la mano de mi padre por las consecutivas canalizaciones que poco a poco le recogían la piel durante aquellos meses dentro del hospital, o las manchas en las manos de mi madre de las que repetitivamente la escucho quejarse, pero que para mí resultan hermosas. Si bien sus marcas resultan fascinantes para mí, el funcionamiento general de las manos esconde también una belleza capaz de confeccionar las mejores prendas, de llevar a cabo una cirugía neurológica, de moldear la materia prima para tallar increíbles piezas artesanales, o de plasmar en un lienzo las ideas más fantásticas de un artista. Dadas sus increíbles capacidades, las manos han sido exaltadas de diferentes formas a lo largo de la historia, han sido glorificadas en algunas culturas, dándoles significados adjuntos como muestra de una necesidad ancestral de interpretar la vida y el universo, pero también son usadas como una representación de lo divino por su naturaleza como sanadoras y creadoras. Alrededor del año 1511 cuando Miguel Ángel pinto el famoso cuadro de “la creación de Adán” en la bóveda de la capilla Sixtina, plasmó en su lienzo un Dios envuelto en una Túnica que, con el índice de su mano derecha, brindaba a Adán un rayo de vida. En esa cúpula, Miguel Ángel representó la belleza de la mano creadora de Dios y la mano creada del hombre sin guardar entre ellas alguna diferencia de forma para dar y recibir la energía de la vida, podría decirse que las manos son en su obra el modelo que plasma la fusión intima entre el cuerpo y el espíritu. A lo largo de este documento que da cuenta del proceso del proyecto, espero que el lector entienda como las manos son capaces de convertirse en un símbolo, de expresarse, de ser elocuentes, comunicativas, flexibles, hábiles y con una profunda capacidad de ir moldeando la vida a su alrededor. Tal como lo hacen las manos prodigiosas de un artesano que, aun siendo frágiles y hechas de carne y hueso, son capaces de recuperarse y aprender de las cicatrices en su piel, son capaces de curar sus propias heridas y de sanar la superficie del material con el que es cómplice. Espero que el lector entienda, como la experiencia de nuestros artesanos solo se adquiere después de haber pasado por accidentes, de haber curado una y otra vez la madera, de haber sentido su dolor y de haber “sufrido” con ella anteponiendo sus dolencias físicas al tratamiento de la materia prima.

PROYECTO DE GRADO

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 1: En Honor a mis padres, las manos en el taller de costura.

1. 1 P R I M E R O S P R I M A T E S

Para entender la importancia de la mano más allá de su funcionalidad y necesidad de uso, en este capítulo se explorarán diferentes concepciones que se le han atribuido a la mano desde un apartado científico hasta uno filosófico y simbólico. En cuanto al científico, se centrará en apreciaciones de la importancia de la mano en la evolución del hombre, así como la importante conexión entre la mano y el cerebro que ha fascinado a los científicos desde la antigüedad hasta la época actual. Para la parte filosófica y simbólica, se centrará en entender la mano como un símbolo de racionalidad o como símbolo divino con significados asociados a la sanación. Una de las primeras aproximaciones teóricas al conocimiento técnico de la mano fue hecha por el anatomista, cirujano, fisiólogo y teólogo natural, Charles Bell, quien, en 1833, creía que la mano y toda su anatomía estaba perfectamente diseñada por Dios y tenía un lugar privilegiado en la creación. Para comprobar su hipótesis, utilizo diferentes experimentos para sustentar que el cerebro recibía información más certera del tacto de la mano que de las imágenes que proporcionaba el ojo. Una generación después, Charles Darwin, con su teoría de la evolución, demostró que el cerebro de los monos aumentó de tamaño cuando utilizo sus brazos y manos para una finalidad distinta a mantener su equilibrio. Los primeros primates, se destacaron por tener unas manos pequeñas que no poseían un dedo pulgar en oposición a los otros cuatro, tampoco podían controlar individualmente los dedos de la mano por lo que sus movimientos se limitaban a agarrar y apretar, una capacidad que les permitió sostenerse de las ramas de los árboles para salvaguardarse de sus depredadores terrestres. Quince millones de años después, apareció el pulgar, dándole un cambio evolutivo y de funcionamiento a la mano que facilito el desarrollo de nuevas habilidades, variaciones de alimentación y el descubrimiento de nuevos territorios. Al descender de los árboles iniciaron un camino hacia la posición erguida que les permitió encaminarse a la evolución del Homo Erectus, tal como lo describe Frank R. Wilson (2009): El Erectus desarrolló un nuevo sistema de conocimiento en el curso de su migración mundial, que no solo apoyó la expansión geográfica y poblacional, sino que fue demandada por ella. Al final de una era de aproximadamente 1,5 millones de años de perfeccionamiento de la estrategia de supervivencia del Erectus, la evolución había preparado el escenario para una nueva especie: un pequeño aumento en la capacidad cerebral del Erectus y la adquisición del habla era la fórmula del Homo sapiens. (p. 65)

CAPÍTULO 1

C A P Í T U L O 1: ¿ PO R Q U É LAS MAN O S ?

CAPÍTULO 1

Es importante en este punto, que el lector tenga en mente el extraordinario cambio evolutivo que la aparición del pulgar simbolizo en el desarrollo de múltiples actividades que serían imposibles de hacer para el hombre moderno, actividades que van desde la utilización de herramientas hasta el desarrollo de un lenguaje avanzado. La adquisición del habla que describe R. Wilson fue, junto con la especialización de habilidades con su pulgar oponible, dos de las características que sentaron las bases de la comunicación para el hombre actual, quien desde su nacimiento, utiliza sus manos como instrumento de dialogo para la adquisición del lenguaje convirtiéndolas en hábiles sustitutas del habla durante su niñez o aun en la edad adulta cuando por alguna discapacidad física carece de la capacidad de pronunciar palabras con su voz. 1. 2 C O N E X I Ó N C E R E B R O M A N O

Parte de la evolución que planteo Darwin y que R. Wilson nos explica en detalle, se ve directamente relacionada con el aumento del cerebro en los primates conforme sus habilidades iban creciendo, dicho aumento significo una especialización en actividades que podían ser realizadas con las manos, así como el desarrollo del lenguaje. Como mencione en la sección anterior, desde nuestro nacimiento utilizamos las manos como instrumento para comunicarnos, con la ayuda del estímulo de los padres, aprendemos a señalar para identificar, a agitar la mano para saludar o manotear cuando algo nos molesta, pero para entender este comportamiento es necesario observar lo que ocurre en nuestra cabeza. El área broca del cerebro humano es la responsable de la producción lingüística, pero estudios más recientes han demostrado que esta área no solo se restringe a la producción del habla, sino también, un incremento en la activación del área cuando es necesaria la representación de los movimientos de la mano y del brazo (Ríos, fuentes, Avecilla & Ruíz, s.f.). Es por esto que la gesticulación y los movimientos libres que realizan las manos al hablar no solo corresponden a una habilidad meramente comunicativa, sino también, a una habilidad que nos permite recuperar recuerdos y formular ideas en nuestra cabeza, como cuando hablamos en público o simplemente estamos al teléfono y nos movemos de forma “inconsciente”. La corteza motora del cerebro está dedicada al control de las distintas partes del cuerpo, pero no a todas las partes se les dedica la misma cantidad de neuronas, por su parte, las manos son una de las estructuras que reciben la mayor cantidad de señales que son enviadas hacia los músculos para que estos sean activados, pero el control de las manos no solo reside en la activación de dichos músculos, existen ciertas acciones que se realizan de forma automática, como por ejemplo, un artesano que estira su mano para tomar una herramienta sobre su escritorio, el no piensa detenidamente en cada mínimo movimiento que debe realizar antes de alcanzar el objeto, simplemente piensa en tomarlo y rápidamente ejecuta la postura adecuada de la mano para sostener la herramienta, es como si el movimiento de la mano ya estuviera programado y la intención bastara para ejecutarlo.

Con respecto a las habilidades adquiridas por las manos, autores como Richard Sennet, van un poco más allá, y señalan que existe un vínculo no solo entre mano y cerebro, sino también con el ojo, en donde debe existir una perfecta coordinación de los tres para realizar algún trabajo u oficio en lo que él denomina la “triada de la mano inteligente” (p.115). Para Sennet la conexión entre la mano y el ojo es tan importante como la de la mano y el cerebro, las relaciones entre ambos órganos pueden organizar de manera sostenible los procesos de practica y permiten que exista una mayor coordinación a la hora de realizar una actividad determinada. En el caso de los oficios, Sennet nos propone un ejemplo con el vidrio soplado en el cual se necesita tener una concentración absoluta para moldear el vidrio en altas temperaturas. “diría que ahora estamos absortos en algo, que ya no somos conscientes de nosotros mismos, ni siquiera de nuestro yo corporal. Nos hemos convertido en la cosa sobre la cual estamos trabajando” (Sennet, 2009, p.116), con esta afirmación Sennet explica la importancia de la concentración en el oficio, en donde el artesano no solo tiene destreza en sus ojos y manos, sino también una conexión y profundo vínculo con la materia prima que está moldeando. Una visión que es necesario tener presente en los próximos capítulos.

CAPÍTULO 1

Con relación a este fenómeno, un grupo de investigadores del Caltech (Instituto de Tecnología de California), liderado por Richard Andersen (2016), logro identificar varias neuronas encargadas de distintas fases de movimiento, en donde en primer lugar, se da una visualización del movimiento que se desea hacer, luego se genera una intención de movimiento, y finalmente se envía una señal a la corteza motora para ejecutar la acción. Para el desarrollo de la investigación trabajaron con un paciente tetrapléjico a quien le enseñaron a manejar un brazo robótico para la ejecución de diferentes acciones, movimientos y formas de la mano que son independientes de la forma de un objeto, esto mediante un juego de piedra papel y tijeras. Los resultados del estudio indicaron que existe una neurona para cada forma de la mano que deseamos ejecutar independientemente de si se quiere alcanzar un objeto, como el ejemplo del artesano, o se quiere hacer una forma abstracta como en el caso del juego de piedra papel y tijeras. Esto explica que las neuronas estén programadas en distintas redes y por eso podamos ejecutar acciones casi automáticamente, así como también el hecho de que nos cueste hacer movimientos nuevos, como aprender a manejar una herramienta de talla de la forma adecuada o tocar un instrumento, no son acciones imposibles, pero para poder conseguirlas de manera natural, se requieren largos procesos de practica en el oficio que nos lleven a adquirir aprendizajes.

El origen y la evolución de esta amplia relación que hemos visto entre las funciones cerebrales y las capacidades manuales en los seres humanos, ha representado un área importante tanto para la investigación científica como para la reflexión filosófica. Hemos visto como la evolución en la estructura anatómica de las manos nos permitió tener acceso a mejores oportunidades de alimentación y territorio, así como la relación entre el cerebro y la mano ha permitido que tengamos habilidades en lenguaje y en el desarrollo de habilidades a través de la práctica. Esta concepción del hombre como ser racional y su relación con las manos nos lleva a recordar una de las reflexiones por parte de Aristóteles y la famosa discusión con Anaxágoras sobre si “somos racionales porque tenemos manos o tenemos manos porque somos racionales”. En su obra “De partibus animalium”, Aristóteles refuta a Anaxágoras afirmando que la relación más lógica es decir que el hombre tiene manos por ser más inteligente, para el filósofo, cuanto más inteligente es alguien, más instrumentos sabrá manejar bien, por lo que la mano representa una multitud de instrumentos y en cierta medida el “instrumento de los instrumentos”. A pesar de que entre ambos autores existe una dualidad filosófica con relación a que evoluciono primero, ambos enunciados se basan en la clara interconexión entre la mano y las capacidades cerebrales que se han explorado en las secciones anteriores, por tanto es válido pensar que existe una asociación entre las manos y el cerebro como consecuencia de una evolución paralela que ha distinguido al hombre entre los demás animales, una evolución que puede verse reflejada tanto en los cambios a nivel físico como el pulgar oponible, como en los aspectos inmateriales de la experiencia humana.

CAPÍTULO 1

1. 3 R A C I O N A L I D A D Y S I M B O L I S M O

Para ejemplificar los “aspectos inmateriales de la experiencia humana” quisiera que el lector recuerde la introducción del documento en donde menciono como las manos en el cuadro de Miguel Ángel son exaltadas como un símbolo de la creación, y que tenga presente que dicha exaltación no solo es evidente en el arte, sino también en distintas culturas y tradiciones alrededor del mundo en donde a las manos se les atribuyen significados que exaltan su naturaleza como sanadoras. En Oriente, por ejemplo, el arte terapéutico que emplea las manos ha sido asociado tanto a la medicina como a las tradiciones religiosas de oración y bendición en donde la postura de las manos en las diferentes estatuas de Buda parece referirse no sólo a un estado de conciencia, sino a la canalización e irradiación de una energía curativa. En Japón, durante siglos se ha conocido el “te-ate” surgido de las corrientes de energía descritas por la medicina tradicional china, que consiste en una práctica de curación por medio de masajes con las manos, mientras que, en África, Caribe, o la zona norte de Suramérica, el empleo de las manos se asocia a prácticas chamánicas y religiosas como una forma de conciliar el espíritu de la naturaleza en el hombre. Cada uno de estos ejemplos da muestra del ámbito simbólico, y más importante aún, curativo, que se les atribuyen a las manos, en estas culturas el poder sanador se puede asociar a nociones de trasferencia de energía, que, si bien es un ámbito inmaterial, implica una dimensión simbólica que es importante reconocer.

CAPÍTULO 1

Este primer paso en la profundización entorno al universo que enmarca las manos, nos permite entender cómo pueden llegar a ser un símbolo que represente aspectos inmateriales como la transferencia de energías curativas, así como también ser una muestra de la racionalidad de los hombres por sus amplias capacidades de aprendizaje, desarrollo de lenguaje y manipulación de herramientas que se han adquirido con el paso de los años y su evolución. Al reconocer la importancia y fascinación en el estudio de las manos desde un ámbito científico, filosófico, y simbólico, es posible tener una primera mirada de los campos interesados en su análisis, así como crear una ventana que permita entender su trascendencia en otras áreas como los oficios. Es importante que el lector tenga en mente dos puntos claves que se dejan con este capítulo. En primer lugar, la relación entre la mano, el cerebro y el lenguaje que se dio a raíz de la evolución que vimos desde el apartado científico, la cual sienta una base importante para el siguiente entendimiento sobre como un artesano debe dialogar con sus piezas en el oficio, ya que esta relación de codependencia permite que se dé una concentración y compenetración total en la construcción de cualquier artesanía. En segundo lugar, el entendimiento de la postura de filosófica de Aristóteles y la vista de los simbolismos asociados a las manos, permite tener una mirada mucho más amplia a los significados que se le pueden atribuir más allá de su funcionalidad, entendiendo como si bien para un artesano representan la herramienta de las herramientas, también pueden cargar con un valor que sobrepasa su funcionalidad como instrumento.

CAPÍTULO 2

C A P Í T U L O 2: LAS MAN O S E N E L O FI C I O 2. 1 U N A M I R A D A A L O F I C I O

El trabajo con madera enmarca una gran cantidad de técnicas y especializaciones en las que un artesano puede dedicar toda una vida para perfeccionarse en el oficio, su labor puede ir desde la talla y modelado de relieves, la decoración de objetos con técnicas de incrustación, o el planteamiento y especificación de planos para la fabricación de mobiliario. La carpintería, la ebanistería, la talla, la incrustación, el torno, calado o grabado, cada una de ellas conserva especificaciones técnicas en las que el artesano debe tener un dialogo con la materia prima, entendiendo cada beta, coloración o densidad, para del diseño y fabricación de una pieza. Sin embargo, para un artesano, el proceso de fabricación no solo se limita a los conocimientos técnicos que los años se han encargado de brindarle, sino también a la experiencia tacita que ha podido palpar con sus manos y discernir con sus demás sentidos. En el oficio, sus manos representan sus más fieles herramientas, y como veíamos en el capítulo anterior, son “el instrumento de los instrumentos”, capaces por sí mismas de manipular y traducir mensajes en una artesanía única. La experiencia de un artesano en el oficio y los repetitivitos trabajos que conlleva el trabajo con la madera, lo han llevado a adquirir una especialización en el manejo de herramientas, y en la forma en la que se relaciona con sus piezas, llegando a desarrollar una relación de complicidad y profundo reconocimiento por el material con el que trabaja desde sus sentidos y los accidentes por los que ha tenido que pasar. Para ejemplificar lo anterior, me centrare en la apreciación del área de talla en el oficio, en la que las afirmaciones mencionadas anteriormente, se ven representadas de una forma más clara.

En la talla, las manos juegan un papel fundamental desde el desbaste inicial, hasta la realización de finos detalles con gubias especializadas, con las que la mano adopta diferentes posiciones dependiendo del tipo de tallado que se desea hacer, por norma general nunca se debe anteponer una mano delante de la trayectoria de la gubia ya que se pueden generar accidentes y graves heridas, por lo que la mano dominante debe sostener con precisión la herramienta. En el capítulo anterior, cuando mencionaba el estudio llevado a cabo en el instituto Calthec, resaltaba como pareciera que “el movimiento de la mano ya estuviera programado y la intención bastara para ejecutarlo”, trayendo esta idea a colación, dichos movimientos que se realizan con las manos y las posiciones que se adoptan en la talla, pueden variar dependiendo de la forma que se desea labrar en la madera o incluso la forma en la que el artesano aprendió a tomar la herramienta desde un inicio y que se quedó grabada en su memoria tras repetirla cientos de veces a lo largo de los años. En la imagen No. 2, vemos como el artesano sujeta una gubia de punta en V para realizar una demostración en una pieza de madera, el mango de la herramienta puede determinar de cierta forma como se sujeta, sin embargo, la postura básica en este caso se adopta apoyando parte de la base en la falange media del dedo meñique, en tanto los dedos anular, medio e índice la sujetan por encima y el pulgar establece un punto de soporte; este tipo de agarre permite hacer trazos más precisos y con más firmeza sobre la madera al tiempo que representa una forma menos “riesgosa” de trabajar la talla, ya que la gubia apunta hacia afuera.

CAPÍTULO 2

La talla en madera consiste en sustraer de un bloque secciones del material con el fin de modificar su volumen, para este oficio, el artesano puede utilizar maderas blandas o duras, como el roble, caoba, castaño, cedro, la teca o el pino; las maderas duras son más difíciles de esculpir dada su densidad, sin embargo, poseen un mayor brillo y resistencia, mientras que las maderas blandas son más fáciles de moldear, pero menos duraderas. A grandes rasgos el trabajo de talla se puede resumir en tres momentos diferentes. El primero es un proceso en el que desbasta la madera, aquí el artesano elimina la mayor cantidad del material y determina la distribución, proporción equilibrio y volumen de la pieza, después, se perfilan los contornos y se realizan los detalles para finalmente darle un acabado con alguna textura, policromía, o barnizado. Durante este proceso el artesano trabaja con diferentes herramientas que le permiten dar forma a la pieza, algunas mecánicas como planeadoras o sierras eléctricas y algunas más tradicionales como gubias o cepillos. Sin embargo, la parte más importante y de detalle, se lleva a cabo en una complicidad entre las herramientas tradicionales como las gubias, sus ideas y los movimientos que realiza con las manos para ir esculpiendo en la madera las formas deseadas. Trabajar con las manos aporta un conocimiento del material que no se puede obtener cuando se trabaja con máquinas, como, por ejemplo, el modo en que cada tipo de grano responde frente a una hoja o como determinadas maderas resultan ser más indulgentes, en tanto que otras muestran con mayor facilidad el más mínimo error.

CAPÍTULO 2

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 2: Demostración- Agarre de Gubia. Tanto en este agarre como en muchos otros que se pueden adoptar en el proceso, existe una interacción muy cercana con la madera, en donde se está constantemente tocando la pieza para sentir la superficie o retirar los excesos que puedan quedar después de cada trazo, para un artesano en el área de talla resulta entonces necesario sensibilizar la mano y capacitarla con la práctica para razonar a través del tacto, es así como consigue determinar la profundidad de un corte, el agarre adecuado de una herramienta, el número de lija necesario para pulir por completo una pieza, o el acabado adecuado para darle brillo o matizado a la obra. 2. 2 L A I M P O R T A N C I A D E L O S S E N T I D O S

Los conocimientos técnicos que el artesano tenga en el oficio son sin duda claves en el desarrollo de cualquier pieza; por supuesto, se debe tener un amplio entendimiento de los comportamientos de la madera en distintas situaciones, así como la forma óptima de intervenirla con cada herramienta, o incluso el tipo de agarre ideal para una gubia que se dicta en los libros, sin embargo, hay otro tipo de conocimientos que se adquieren únicamente con la experiencia, y son aquellos brindados por los sentidos. Solo un artesano que lleva años en el oficio tiene todos sus sentidos tan agudos como para reconocer los más leves detalles de la madera con la que trabaja, solo él es capaz de verificar con el tacto la calidad de una pieza, el grado de rugosidad, la dirección de las fibras o el número de lija al que se ha llegado, de discernir con su gusto que madera que se está cortando, con su olfato saber bajo qué condiciones estuvo antes de llegar a su taller, de diferenciar con la mirada cuando un tronco no está en óptimas condiciones para ser trabajado y que posibles inconvenientes va a presentar al momento de intervenirlo, o de saber con exactitud con su oído si una herramienta se está afilando adecuadamente.

2. 2 C O N T R A T I E M P O

Hemos visto como el trabajo en el oficio está lleno de aprendizajes constantes con relación al manejo de herramientas, conocimientos técnicos y el aporte de los sentidos en el tratamiento de la madera, pero ahora, es momento de hablar sobre un punto clave en el entendimiento de la experiencia de un artesano en el oficio, un momento del que ningún maestro ha escapado en su vida: el accidente. En el capítulo uno, cuando se habló de la relación entre en cerebro y la mano, se citó a Richard Sennet quien proponía un ejemplo con el oficio del vidrio soplado en donde exclamaba: “diría que ahora estamos absortos en algo, que ya no somos conscientes de nosotros mismos, ni siquiera de nuestro yo corporal. Nos hemos convertido en la cosa sobre la cual estamos trabajando” (Sennet, 2009, p.116). Y es que tanto en el oficio del vidrio soplado como en el de la madera, el artesano alcanza un grado de compenetración y concentración con el material que va más allá de la simple intervención con las herramientas, en este proceso, hasta el maestro más experto en al área está expuesto a sufrir algún tipo de accidente, corte, o laceración como daño colateral en el trabajo de alguna creación. En el oficio de la madera, un accidente puede ir desde heridas leves hasta cortes de profundidad, sin embargo, para un artesano con años en el oficio este tipo de accidentes representan percances del día a día, por lo que dada la compenetración de la que nos habla Sennet en la cita, suelen quedar en un segundo plano a menos de que cobren relevancia por ser un accidente de gravedad o que comprometa alguna función motora de la parte involucrada.

CAPÍTULO 2

En el proceso de investigación, un gran artesano de la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo, llamado Norberto Bohórquez, me contó su experiencia con el material, y a lo largo de varias tardes de conversación, llegamos a la noción en la que su relación con la madera se podía resumir en la frase “la madera me habla”. Esta noción, en este punto, es el mejor referente para ejemplificar la importancia de los sentidos en un artesano, ya que solo un maestro con años de experiencia puede llegar a ese tipo de conclusión en donde con solo ver una pieza de un determinado tipo de madera pueda dejar volar su imaginación y crear piezas en su cabeza, solo al sentirla en sus manos puede saber su densidad y que piezas serian perfectas en ese color y veta en particular. “La madera me habla” resulta entonces una forma metafórica de expresar la comunicación y la complicidad implícita en el lazo de los sentidos de un artesano con la madera, en donde solo estos son capaces de decirle con certeza al artesano, por ejemplo, si la superficie es en su totalidad lisa y suave, o si, por el contrario, existe alguna imperfección en la madera ocasionada de forma natural o por algún accidente o descuido en el proceso, es entonces cuando el tacto se convierte en su mejor calibrador, su vista en la mejor regla milimétrica, y su olfato el mejor diferenciador de maderas.

CAPÍTULO 2

Particularmente en las manos, una herida puede dejar huellas vinculadas a factores dados por accidentes o por repetición, los accidentes en este caso, tienen que ver con percances que generan heridas en algún punto determinado, y que pueden presentarse a raíz de un descuido o un mal manejo de herramientas, así como también pueden verse reflejados en cortes o laceraciones hechos superficial o profundamente dependiendo de la gravedad del accidente y que zonas de la mano hayan sido afectadas por el corte, este tipo de heridas pueden llegar a ser momentáneas y fáciles de sobrellevar, como una astilla clavada accidentalmente en uno de los dedos o por el contrario pueden representar una herida que necesita un periodo de recuperación para poder volver a trabajar con normalidad. En cuanto a las “heridas” causadas por repetición, que considero más pertinente denominar “marcas”, se encuentran aquellos cambios en la forma de las manos y en la superficie de la piel que son dejadas a partir de la repetición y el trabajo constante con el oficio, en el que la mano debe adaptarse a un cierto tipo de agarre de las herramientas y engrosamiento de la piel en ciertas zonas, ante este punto Sennet (2009) menciona: Las callosidades que se forman en las manos de quienes las utilizan profesionalmente constituye un caso particular de tacto localizado (...) Al proteger las terminaciones nerviosas de la mano, las callosidades hacen menos vacilante el acto de exploración. Aunque todavía no se conoce bien la fisiología de este proceso, se sabe que el callo sensibiliza la mano a pequeñísimos espacios físicos y al mismo tiempo estimula la sensibilidad en las yemas de los dedos. La función del callo en la mano es comparable a la del zoom en una cámara fotográfica. (p.102) Con esta apreciación, Sennet hace una salvedad en la importancia de este tipo de marcas en la piel de un artesano, que no solo representan un mecanismo de protección sino también una herramienta extra de sensibilización para el resto de la mano. En el caso de un artesano dedicado a la talla de madera, las callosidades que se presentan en las manos pueden estar dadas por el tipo de agarre y la fuerza con la que sujete la herramienta, así como la fuerza que sebe ejercer sobre la pieza para tallar y esculpir las formas que desea conseguir, en última instancia, el callo es más que un mecanismo de defensa de la piel para evitar heridas que provocan las presiones y los roces repetitivos, es un zoom en la experiencia táctil de las manos.

Cuando se presenta una herida en el oficio, dada por accidentes o por repetición, es usual que se genere un aprendizaje alrededor del suceso, como cuando de niños aprendíamos a montar en bicicleta y nos caíamos una y otra vez raspándonos las rodillas, finalmente aprendíamos a mantener el equilibrio para evitar las raspaduras y ciertamente se volvió difícil caernos de nuevo. Para un artesano la repetición y sus heridas hacen parte de la interiorización de sus aprendizajes en el oficio, así de como su diario vivir en convivencia con la madera, en donde una astilla en la mano puede ser el pan de cada día. El aprendizaje en el oficio implica tener una coordinación de información sensorial y una respuesta muscular en los movimientos que se ejecutan, la información sensorial es suministrada por los sentidos como la textura de una superficie rugosa proporcionada por el tacto, mientras que la respuesta muscular es dada por la agilidad y control de movimientos con la muñeca, las manos y los dedos. “Este tipo de aprendizaje implica procesos asociativos de condicionamiento, ensayos con errores y aciertos, refuerzos, imitación, reajustes de atención y percepción, propósitos o intencionalidad” (Navarro, 2008, p.58). Cuando se da este tipo de aprendizaje dado por los sentidos, un artesano es diestro en ejecutar mecánicamente el procesamiento de una pieza de madera realizando medidas y cortes de gran precisión, y haciendo uso de ciertas tácticas y estrategias a medida que su conocimiento y experiencia aumentan. Este proceso de aprendizaje sensorial le permite a un artesano tener agudizados sus sentidos en ciertas etapas de la realización de una pieza como, por ejemplo, la elección de una materia prima, en donde, su sentido del tacto está capacitado para sentir el nivel de humedad en una pieza, o para determinar la calidad de un trozo sin procesar, esta es una capacidad que ha adquirido con el paso de los años y con las experiencias y aprendizajes que ha ganado a base de prueba y error. Dichos procesos de “prueba y error”, representan también el escenario en donde se suelen generar las heridas y laceraciones en las manos que representan una muestra de las fallas cometidas en el proceso (en el caso de los accidentes), así como muestras en la piel del tiempo dedicado (repetición y callosidades). Ambos caminos se encuentran directamente relacionados con un aprendizaje puntual de cómo se manipuló una herramienta o quizás de algún fallo en medidas de protección que no se tuvieron en cuenta en el momento, sin embargo, existe otro factor vinculado con dichos aprendizajes en el oficio: El recuerdo.

CAPÍTULO 2

2. 3 E L A P R E N D I Z A J E Y E L R E C U E R D O

CAPÍTULO 2

Las experiencias que se viven con una herida van más allá de un corte superficial que tiene como consecuencia un sangrado, la herida tiende a dejar no solo un aprendizaje sino también un recuerdo en la memoria e incluso en la piel. Siguiendo con el ejemplo de la bicicleta, si en algún momento dado estamos dando un paseo en cicla y nos llegáramos a caer, es inevitable recordar algún accidente o caída previa al momento, ya sea en nuestra etapa adulta o en aquellos primeros años en los que estábamos aprendiendo a mantener el equilibrio con ruedas de entrenamiento o a punta de caídas y rapones con el pavimento. Del mismo modo, un artesano que sufrió algún accidente con una herramienta o máquina recordará el momento cuando intente realizar una acción similar, dicho recuerdo se queda grabado en los movimientos que realiza inconscientemente, en su memoria, al vincularlo con una anécdota alrededor del suceso, y en ultimas en sus manos, las cuales representan una muestra y recuerdo físico del accidente en cada marca y cicatriz en su superficie. Alrededor de este tema, Maurice Halbwachs (2004), hace un recorrido por los marcos sociales de la memoria, entendiendo como la localización de un recuerdo determinado puede estar vinculado a personas con las que vivimos cierta experiencia. En psicología, habitualmente se distingue entre el reconocimiento y la localización de recuerdos, entendiendo “localizar” como estar consciente de que se ha adquirido un conocimiento y “Reconocer” como el sentimiento de haber estado presente en otro momento sin saber las circunstancias exactas (p. 139). La postura de este autor nos permite comprender otra dimensión importante en la generación de recuerdos a partir de las heridas, ya que en este caso, no solo la cicatriz producto del accidente es capaz de evocar un recuerdo, sino que las personas y el circulo social con el que un artesano se encuentra rodeado al momento de sufrir un accidente, cobra relevancia en la localización y reconocimiento de un recuerdo particular que será posteriormente interiorizado a manera de aprendizaje en el oficio. Para ejemplificar este punto pensemos en el inicio del capítulo en el ejemplo de las posiciones de la mano que un artesano adopta al momento de tomar una herramienta, si bien dicha posición puede darse a raíz de “como aprendió a tomarla desde el inicio”, las apreciaciones de Halbwachs, permiten comprender otra dimensión de la generación de dicho recuerdo alrededor del contexto en el que el artesano aprendió a manejarla. El entorno social en el que se encontraba en su época de aprendiz pudo adquirir un peso importante en la forma como manipula las herramientas en la actualidad, probablemente aprendió por imitación o porque algún maestro en su época le enseño las posturas básicas, así como otras técnicas y trucos en el oficio. En algún momento, el ahora maestro, tuvo que haber aprendido de alguien más la forma exacta en la que debía manejar una herramienta de talla en una pieza de madera que tenía alguna imperfección o qué tipo de acabados serían más convenientes para destacar u ocultar una característica de la madera en la artesanía final. Esta concepción alrededor de la generación de un recuerdo asociado a un suceso particular cobrara especial relevancia en el desarrollo del capítulo cuatro.

Hemos hablado del oficio, los sentidos, los accidentes y la forma como a partir de una herida se pueden generar cierto tipo de recuerdos asociados a la experiencia vivida ya sea a partir de las vivencias personales con el material, o a partir del contexto social alrededor del cual se creó alguna memoria, sin embargo, en la relación entre una herida, un aprendizaje y un recuerdo, existe una etapa transversal que convive con un artesano y que representa otro punto clave en la generación de recuerdos y memorias alrededor del oficio: la cicatrización. En la sección de” contratiempo” hablábamos de la forma como las heridas pueden ser vistas como un daño colateral que puede pasar a un segundo plano dependiendo de la gravedad de la herida, y es que, en el caso del oficio de la madera, a menos que traumatismo impida el movimiento, el trabajo debe continuar, razón por la cual, este proceso de curación representa un punto focal muy importante en el desarrollo e investigación del proyecto. ¿pero que hace del proceso de cicatrización un punto clave en el oficio de la madera?, lo averiguaremos a continuación. 3. 1 T E J I D O A N I M A L

Para entender el recuerdo que se genera con las heridas y marcas en las manos, es necesario entender en primer lugar como se da este proceso de cicatrización en la piel del artesano. Etimológicamente, la palabra cicatriz es entendida como una secuela de una experiencia, pero también puede ser entendida como algo que se encarga de unir, ceñir o curar, no obstante, para el sentido de este proyecto es necesario entender la cicatrización como un proceso de curación y no como una secuela fatídica o con un peso moral derivado de alguna experiencia negativa o traumática. La cicatrización en el cuerpo humano es un proceso dinámico en el que los diferentes sistemas trabajan para reparar y reemplazar los tejidos que son dañados en alguna sección en particular, cuando la piel se lesiona, ocurren una serie de eventos que pueden ser divididos en cuatro fases superpuestas: coagulación, inflamación, proliferación y maduración.

CAPÍTULO 3

C A P Í T U L O 3: LAS H U E LLAS D E L PE R CAN C E

CAPÍTULO 3

La fase de coagulación se presenta inmediatamente se genera una herida en la piel al fortalecer las plaquetas para formar un coágulo estable, la fase de inflamación, se encarga de destruir bacterias y eliminar residuos preparando la base de la herida para el crecimiento de un tejido nuevo, en la fase de proliferación se genera una barrera protectora que aumenta los procesos regenerativos, y finalmente, en la fase de maduración, se presenta una contracción de la herida mientras que el tejido nuevo gana lentamente fuerza y flexibilidad (Corredor, Santamaría, Landinez, 2013). El tiempo de cicatrización en el que se da este proceso, depende también de factores externos que puedan alterar el trabajo de regeneración del tejido y puede ser resumido en las cuatro fases mencionadas anteriormente; sin embargo, para entender este proceso de cicatrización en el oficio de la madera es necesario tener en cuenta la noción de “daño colateral” que mencione en el inicio del capítulo, en donde una herida superficial para un artesano es su pan de cada día. El proceso de curación físico que describí anteriormente, se ve reflejado aún en las heridas más pequeñas en la piel, sin embargo, tiene algunos factores externos en el oficio que no necesariamente siguen el proceso de cuidado y sanación sugerido clínicamente. Para ejemplificar este punto pongamos el ejemplo de una laceración superficial en uno de los dedos de la mano, en el ajetreo del oficio, el artesano no precisamente se detiene a desinfectar la herida y vendarla para evitar el sangrado, sino que puede recurrir a técnicas poco ortodoxas a los ojos de la ciencia, como poner aserrín en la herida abierta para evitar que la sangre siga fluyendo, y dado el caso, la cinta de enmascarar puede hacer las veces de venda o cura alrededor del corte, ya que como mencione antes, en tanto el traumatismo no limite el movimiento, el trabajo debe continuar. Los años le han dado experiencia al artesano, lo han hecho rudo y fuerte ante ese tipo de laceraciones superficiales, sus manos ya tienen callo, ya han cicatrizado una y otra vez y por eso saben cómo lidiar con el dolor o la molestia momentánea producto de una herida.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 3: Vendaje, taller Norberto Bohórquez.

Lukassek. (2019). Imagen No. 4: Cortada en pulgar.

TEJ I D O VE G ETAL

Ahora bien, si hablamos de tratamiento de heridas, el tejido vegetal representa un mundo distinto al animal en lo que se refiere a procesos de cicatrización y a la forma en como un artesano interviene las heridas. Si, el árbol también tiene procesos de curación en su estado natural, pero a diferencia del tejido animal, no produce un tejido específico para regenerar la piel lacerada en las heridas, sino que las cubre impidiendo que avancen. Cuando las heridas desnudas de los troncos cubren alrededor de un tercio de la circunferencia se pierde la capacidad para transportar agua y nutrientes hacia arriba y hacia abajo del tronco, sin embargo, el resto de la corteza sana recupera la holgura y continúa alimentando al árbol. Un árbol lesionado debe pasar por una serie de procesos biológicos en los que se aísla y sella el área dañada para evitar que la enfermedad y la descomposición entren en el tejido del árbol sano, inmediatamente después de la lesión, se comienza a compartimentar el área dañada produciendo un tipo de callo que sella los bordes de la herida. Con el tiempo, el callo continúa creciendo y forma un área densa alrededor de la herida, es así como el árbol refuerza esta barrera de callos y crea un ambiente que impide el crecimiento y propagación de enfermedades. Dentro de las principales heridas o anomalías que se pueden presentar en el estado natural de la madera se pueden encontrar las del gráfico No. 1. En este punto, es clave diferenciar las anomalías que se presentan en el tejido del árbol y los accidentes que son ocasionados por factores externos. En el primer caso, las anomalías son generalmente dadas por alguna característica particular que se fue manifestando a medida que el árbol crecía, como puede ser el caso de la disposición de las fibras de forma ondulada o entrelazada, o incluso casos como el de la excentricidad de corazón; usualmente son características que se dan a raíz del ambiente en el que el árbol creció y las características genéticas de su especie. Por otra parte, las anomalías que se crean a partir de un accidente externo suelen ser las que muestran signos más claros de “cicatrización”, como puede ser el ejemplo de los nudos saltadizos (imagen No. 4), estos casos suelen presentarse cuando una rama se rompe dejando un muñon incrustado, o cuando la rama permanece muerta por largos periodos de tiempo y el tejido del árbol continúa creciendo mientras la envuelve poco a poco. Así mismo este proceso de “cicatrización” puede verse reflejado en otras estrategias del árbol como las bolsas de resina (Imagen No. 6), las cuales se presentan cuando por algún factor externo la superficie del tronco sufre algún tipo de laceración y acumula pequeñas cantidades de resina en el área para tratar de cubrirla. Para el caso particular de las bolsas de resina es interesante comparar la estrategia de curación del árbol y la del cuerpo humano. Como vimos en antes, cuando se presenta una laceración en el cuerpo, una fase de coagulación se da momentos después de que se presenta la herida para evitar la propagación de la sangre. Si comparamos este proceso con la formación de las bolsas de resina, resulta interesante ver como ambos organismos tienen como estrategia de curación, la acumulación de sustancias en el área afectada para evitar recibir aún más daño o una posible infección o acción externa que deteriore la calidad del tejido.

CAPÍTULO 3

3.2

Makamu. (s.f). Imagen No. 5: Nudo saltadizo.

Archworks. (2015). Imagen No. 6: Bolsas de Resina.

CAPÍTULO 3

Ramírez, C. (2020). Gráfico No. 1: Anomalías en la madera.

Ángeles, M. (2017). Imagen No. 7: Anillos festoneados.

Fernández, M. (2015). Imagen No. 8: Fendas de viento.

AEIM. (s.f). Imagen No. 9: Acebolladuras.

ALISAN. (s.f). Imagen No. 10: Picaduras en la madera.

4. 1 C O N T E X T O

El oficio de la madera es abordado desde diferentes áreas de especialización, como lo son la carpintería, la ebanistería, el torno, tallado, incrustación, calado, grabado, labrado o la taracea, en cada una de ellas se desarrolla un mundo entero en el que el artesano debe conectar con el material para crear piezas únicas con cada una de las técnicas. Para la investigación del proyecto, se partió de entrevistas a tres artesanos vinculados a la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo, ubicada en Colombia en la ciudad de Bogotá. Cada uno de los artesanos, tiene una amplia experiencia en uno o varios campos o técnicas relacionadas al trabajo con la madera, por lo cual cuentan con heridas o marcas en sus manos o cuerpos que les han quedado a partir de su relación con el oficio. En cada entrevista se les preguntó sobre sus experiencias con accidentes a lo largo de sus años de trabajo y que aprendizajes o recuerdos tenían de cada situación; a continuación, se presenta una descripción de cada maestro y algunos puntos clave en cada una de sus experiencias relacionados a los aprendizajes que han adquirido y las heridas particulares que los han marcado.

EAOSD. (s.f). Imagen No 11. Espacios de la Escuela, casa C.

CAPÍTULO 4

C A P Í T U L O 4: D E LA TE O R ÍA A LA PRÁCTI CA

CAPÍTULO 4

4. 2 A R T E S A N O S

Artesanías de Colombia. (2011). Imagen No. 12: Maestro, Juan Francisco Robayo. Juan Francisco Robayo Es un artesano de profesión nacido en la ciudad de Ibagué y proveniente de una familia de tradición de talladores, desde hace 26 años se dedica al oficio y ha tenido un paso significativo como docente en la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo, su especialidad es la talla en madera, y se dedica actualmente a la fabricación de piezas y artesanías en su taller Kabanka, así como la enseñanza por medio de talleres de técnica de talla y carpintería. Aprendizajes clave de los accidentes - Destaca el Vinculo cerebro, ojo y mano. - Realización de ejercicios geométricos. - Variaciones en la estructura de la mano. Las huellas del accidente - Fractura en el pulgar con ruteadora. - Callosidades en la parte superior del pulgar y la muñeca. - Laceraciones ocasionales por la madera. - Corte superficial en el brazo izquierdo.

CAPÍTULO 4

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 13: Maestro, Norberto Bohórquez. Norberto Bohórquez Es un artesano de profesión nacido en Boyacá que lleva más de 20 años trabajando en el oficio y desempeñándose como docente en la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo, su especialidad es la talla y cuenta con un taller en el que se dedica a la producción de diferentes elementos de mobiliario y talla artesanal dependiendo del requerimiento de los clientes. Dentro de los puntos clave de su entrevista se encuentran: Aprendizajes clave de los accidentes - La experiencia queda sirviendo. - “las maquinas no piensan”. - La importancia de saber mirar. - “toda marca tiene un significado”. Las huellas del accidente - “machucones”. - Cortes ocasionales con la madera. Corte transversal en el pulgar de la mano derecha. - Herida de gubia en el pliegue entre el pulgar y el índice.

CAPÍTULO 4

Kabanka. (2015). Imagen No. 14: Maestro, Yesid Robayo. Yesid Robayo Es un artesano, especializado en el área de talla y carpintería que ha trabajado en el oficio alrededor de 35 años, se enfoca en el trabajo y desarrollo de principalmente, piezas artísticas. Ha estado vinculado a la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo desde hace aproximadamente 23 años en los que se ha dedicado en la enseñanza y al trabajo autónomo en su taller Kabanka. Aprendizajes clave de los accidentes - Importancia de la comprensión tridimensional. - “cortada o no, hay que seguir”. - Fatiga laboral, desconocimiento, confianza Vaselina. Las huellas del accidente - Accidente en el torno, la madera se devolvió y le salto en la careta. - Cortes ocasionales. - Lijarse los dedos en sus días de principiante - Casi “apuñalarse” con una gubia en la terminación de una pieza en talla. - Marcas y hendiduras en el meñique como resultado del agarre de la herramienta.

Las entrevistas con los artesanos me permitieron no solo tener un acercamiento sensible a sus heridas, sino entender la forma como cada cicatriz realmente dejaba una huella en su memoria o solo era algo momentáneo. A pesar de las diferentes formas en las que se presentaban sus heridas, los tres maestros coincidían en que el nivel de importancia en el que las clasificaban dependía de la localización y profundidad generada en la piel, también coincidían en las causas generales que provocaban los accidentes en el oficio, como la fatiga o el exceso de confianza. Por un lado, me contaron sus accidentes y me mostraron sus manos con orgullo detallando una que otra cicatriz, pero por otro, no podía evitar prestar atención al especial detalle con el que siempre se referían a la madera y en cómo sus heridas más allá de haber calado una herida en su piel, solo representaban un pequeño inconveniente en el trabajo de la pieza, un “gaje del oficio” que se presentaba mientras tallaban con experticia y cuidado sus piezas. A partir de estas apreciaciones y patrones encontrados en las entrevistas llegue a cuatro descubrimientos clave en el desarrollo del proyecto.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 15: Manos del maestro Norberto Bohórquez.

CAPÍTULO 4

4. 3 D E S C U B R I M I E N T O S

CAPÍTULO 4

DESCUBRIMIENTOS:

1. El contexto lo define Esta relacionado a la forma como una cicatriz no puede llegar a ser valiosa sin una anécdota alrededor del accidente en el que se generó la herida. Muchas de las marcas dejadas en la piel no son recordadas a menos que la situación en la que se produjo la herida sea lo suficientemente memorable como para provocar que sean evocadas y se conviertan en algo especial.

Kabanka. (2015). Imagen No. 16: Talla con gubia, Yesid Robayo.

2. Cortaditas en la piel: Las heridas ocasionales que se presentan en el día a día del oficio, no cobran relevancia en tanto no alteren el trabajo. En niveles de importancia, estas cortaditas suelen pasar desapercibidas o ser tratadas con métodos de curación poco convencionales, ya que dada la compenetración que se puede llegar a tener con la madera, la parte física pasa a un segundo plano.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 17: Muestra de heridas, Norberto Bohórquez.

CAPÍTULO 4

3. Las 3 “Rs” de la madera A lo largo del trabajo en el oficio, un artesano se encarga de restaurar, resanar o resaltar una pieza en paralelo con sus heridas, las tres acciones implican un proceso de curación que se da en la madera con el fin de convertirla en algo más valioso y precioso. Las tres Rs permiten hacer una equivalencia entre las cicatrices en la piel y en la madera, al entender como una herida es tratada en ambos tejidos y como el resultado final es una cicatriz que puede o no ser visible.

MN del Golfo. (s.f). Imagen No. 18: Masilla madera.

4. “El dolor de la herida” Tanto el dolor físico como el que se genera al presentarse algún accidente u error en una pieza, son igual de valiosos y cobran relevancia de distintas maneras. Para un artesano experto, estos errores son vistos como un punto de enseñanza en donde se reconoce que aún con sus años de experiencia, siempre hay espacio para cometer fallos y aprender de ellos. El dolor que se genera con una pieza que lleva un largo periodo de tiempo en construcción, hace que sus fallos tengan un mayor peso emocional que lo lleven a querer sacrificar su propia piel por su pieza. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 19: Herramienta hecha a mano, Norberto Bohórquez.

Es el punto clave en el que se produce

Heridas naturales

la piel entra en un proceso de curación que suele darse a la par con

Intervención del artesano

Proceso de maduración de la herida

Acabados en las piezas

CAPÍTULO 4

4.4 C O N C L U S I O N E S Y O P O R T U N I D A D D E I N T E R V E N C I Ó N

Ramírez, C. (2020). Gráfico No. 2: Paralelo entre tejidos.

Partiendo de los descubrimientos anteriores, y el análisis llevado a cabo en el documento en torno a los procesos de cicatrización en el oficio, resulta clave establecer un paralelo entre los procesos de curación tanto en la piel como en la madera. A lo largo de esos dos ejes se presentan 3 momentos claves en el proceso de curación que involucran la sanación de las propias heridas en las manos del artesano, así como la intervención de la materia prima con la que trabaja. Existe un primer momento vinculado, por el lado de la piel, a las heridas y laceraciones que se producen en un primer instante en las manos de un artesano, mientras que en el caso de la madera, se encuentra asociado a las heridas que el árbol adquiere en la naturaleza, ya que como hemos vimos en el capítulo 3, el tejido vegetal del tronco es capaz de llevar a cabo su propio proceso de sanación dejando marcas y cicatrices a su paso que quedan grabadas en el momento que un artesano adquiere una pieza de madera para trabajarla.

Existe un segundo momento vinculado por el lado de la piel, al trabajo constante con el oficio y a un proceso de “inflamación y proliferación” que se da independientemente del dolor que se pueda sentir con la herida, en este punto la noción de “estar en total compenetración con el material” descrita en el capítulo 2 de “contratiempo”, cobra relevancia al momento que un artesano deja en segundo plano su propio dolor para centrarse en la intervención, tratamiento y curación de aquellas heridas que la pieza de madera pueda tener consigo. Finalmente el tercer momento se encuentra vinculado por el lado de la piel, a la etapa de maduración de una herida, a partir de la cual el artesano puede vincular un recuerdo particular y un aprendizaje de la experiencia que vivió al momento de enfrentar el accidente por primera vez, mientras que, por el lado de la madera, este momento se ve reflejado en el tratamiento final de sus heridas y en las decisiones que toma el artesano en cuestión de acabados y terminaciones que den el toque final a la artesanía. Cada uno de los descubrimientos encontrados a partir de las entrevistas se encuentran vinculados a distintos puntos dentro de este paralelo, en donde “cortaditas” y “el contexto lo define”, se conectan directamente a los momentos en el eje de la piel, mientras que “las Rs de la madera” representan estos momentos de intervención y sanación que el artesano tiene con la madera a lo largo del proceso de fabricación de una artesanía. Finalmente, en el desarrollo del análisis, se encontró que “el dolor de la herida” era un descubrimiento que estaba presente de manera transversal a los tres momentos en cada eje, permitiendo obtener la ventana perfecta para la creación del concepto de Diseño del proyecto.

CAPÍTULO 4

4.5 C O N C L U S I O N E S Y O P O R T U N I D A D D E I N T E R V E N C I Ó N

CAPÍTULO 5

C A P Í T U L O 5: C O N C E PTO 5.1 D O L O R L A T E N T E

El trabajo con el oficio de la madera implica un proceso de aprendizaje constante que se adquiere con el tiempo, en donde un artesano debe lidiar con varios factores que dejan huella en sus piezas, debe aprender a conocer el material, a comunicarse con él y a tratarlo de forma sensible para moldearlo según sus ideales. A lo largo de este proceso, también debe enfrentarse con situaciones inesperadas que lo llevan a ser mucho más sensible ante los errores que pueden aparecer en el día a día, errores que reflejan una sensación de dolor tanto en el tejido de su piel como en el de las fibras de la materia prima con la que trabaja. En este oficio el dolor representa una experiencia ávida que toca las manos y sentidos de un artesano de diferentes maneras, a veces paraliza, a veces solo es sutil y constante, o a veces punzante y desgarrador. Sin embargo, en su relación con la madera el dolor no simboliza sufrimiento y agonía, por el contrario, es un signo de experiencia y aprendizaje a flor de piel que guía su trabajo al hilo de la madera y le permite aprender a curarse a sí mismo y al material. Es un dolor que siempre está presente a pesar de no representar un tormento, un dolor del que se es consciente desde el primer contacto con la cálida superficie de la madera, hasta la culminación de una artesanía. Dolor latente, es una colección compuesta por tres piezas que parten del entendimiento de los procesos de cicatrización en las manos y que muestran como un artesano convive de forma equilibrada con el dolor mientras atraviesa tres momentos de curación tanto en su piel como en la madera: Inadvertivo, Intervenido y expectante

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 21: Primer momento, inadvertido. [Moodboard]. Archivo del autor.

CAPÍTULO 5

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 22: Segundo momento, intervenido. [Moodboard]. Archivo del autor.

CAPÍTULO 5

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 23: Tercer momento, expectante. [Moodboard]. Archivo del autor.

CAPÍTULO 5

6. 1 P R U E B A S M A T E R I A L E S

La experimentación material se llevo a cabo con diferentes muestras de madera de baja y mediana densidad, entre las que se incluyen el amarillo, guayacán, moho, flor morado, carreto y achapo. En cada una de las muestras se realizaron intervenciones en su mayoría con fibras o textiles, así como distintos acabados, que permitieran simular el comportamiento de las heridas de la piel en la madera. El propósito de las experimentaciones era encontrar una forma de resaltar las características de los tejidos tanto animal como vegetal. En el caso del tejido animal se observan características físicas en la textura de la piel durante las distintas etapas de cicatrización como pueden ser heridas abiertas, contracciones del tejido o costras, mientras que, para el tejido vegetal, se partió de una visualización de su estructura microscópica y la forma como las heridas que trae consigo son usualmente “sanadas” por el artesano. A continuación, se muestran algunas imágenes con la descripción de la intervención realizada y los medios usados para conseguirlo.

Millman, M. (s.f). Imagen No. 24: Yakisugi o Shou Sugi Ban.

Ashviny, R. (2010). Imagen No. 25: The Untitled Series - Piel dorso de la mano.

CAPÍTULO 6

C A P Í T U L O 6: DESARROLLO

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 26: Pieza de guayacán quemada y texturizada con puntilla.

Ashviny, R. (2010). Imagen No. 25: The Untitled Series - Piel dorso de la mano.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 27: Pieza quemada con talla superficial y acabado en cera.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 28: Pieza quemada con huecos hechos con motortool.

CAPÍTULO 6

En la técnica japonesa Yakisugi, encontré que al quemar la madera se podían conseguir texturas similares a las de la superficie de la piel de las manos como se puede ver en las imágenes No. 24 y 25, razón por la cual las primeras muestras fueron quemadas con soldadura autógena.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 29: Relleno de fisura de flor morado con aserrín fino de Carreto.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 30: Relleno de fisura en guayacán con aserrín grueso

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 31: Cosido en cruz con cordón.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 32: Cosido “abierto” con cordón.

CAPÍTULO 6

Un artesano cura con sus manos la madera, hace uniones, ensambles y ¿por qué no? suturas. Las experimentaciones mostradas en esta página muestran algunas intervenciones con cordón y relleno de fisuras con aserrín.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 33: Agujeros con motortool.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 34: Ensamble con fibras de fique y lana.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 35: Puntos de lana, desbaste hecho con motortool.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 36: Puntos con cordón, desbaste curvo.

CAPÍTULO 6

Los accidentes dejan heridas abiertas, pero a veces los puntos no se pueden hacer atravesando el tejido… ¿Qué hacer entonces?, la respuesta esta en los ensambles, al hacer una pequeña canal en la madera, introducir alguna fibra, ensamblar, cortar y lijar, se encuentran suturas unidas al tejido sin tener que hacer aberturas visibles.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 37: hendiduras con motortool y acabado en cera.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 38: Canales con motortool y acabado en goma laca.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 39: Hendiduras con detalles en resina.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 40: craquelado con motortool, acabado en goma laca.

CAPÍTULO 6

En el proceso de cicatrización del tejido animal y vegetal se tienden a tener “imperfecciones” características de cada tejido, sin embargo, las hendiduras, canales y agujeros que los acompañan, le dan un valor agregado a la belleza natural de las superficies. Las siguientes son muestras de texturizados y acabados en piezas de cedro que intentan imitar algunas marcas significativas.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 41: Pieza de flor morado con aberturas y cosido.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 42: Detalle de las aberturas y cubrimiento parcial del agujero.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 43: Desbaste de madera y tela en pieza de madera gruesa.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 44: Desbaste y abertura leve de madera y tela en lámina.

CAPÍTULO 6

Los tejidos se reconstruyen, se unen y renuevan, todo esto mediante un proceso de regeneración que poco a poco cura la superficie herida. ¿Cómo hacerlo en la madera? Para estas experimentaciones se uso hilo para coser las aberturas circulares y ensambles en tela para representar lo que llamamos… costra.

CAPÍTULO 6 CONCLUSIONES

Las pruebas me permitieron experimentar con el comportamiento de la madera ante distintos materiales. Algunas experimentaciones como la quema, fallaron al no poder conseguir la textura deseada y porque a pesar de haber podido llegar a ella, consideré que quemar la madera y privarla de su color natural era cubrir la belleza de las marcas que por naturaleza trae consigo. Las intervenciones realizadas con las distintas densidades de madera, me permitieron apreciar como algunas especies como el moho o el flor morado, permitían que la unión entre las fibras de tela y la madera fueran más estables al tiempo que facilitaban el desbaste de la superficie con herramientas como el motortool. La textura de las pruebas con textiles y fibras era mucho más apreciable al momento de desbastar el material en láminas de madera delgada, ya que algunas muestras como la consistencia dura y desprendible de la costra en tela, solo se pueden apreciar mejor cuando se hace un agujero. En cuanto a acabados, la mejor opción termino siendo la cera de abeja, ya que la resina endurecía el textil, mientras que la goma laca lo manchaba; si bien, la cera daba una ligera coloración a las fibras, no las opacaba y les daba una cierta uniformidad con la textura de la madera. En todo este proceso, es clave recordar que un artesano normalmente dispone de técnicas para sanar las superficies, pero también de muchos trucos y detalles que solo ha a prendido a base de prueba y error. En mi camino por la experimentación no me ocupé de encontrar técnicas para hacer lucir perfecta la madera, sino al contrario, de resaltar las heridas y la forma como puede sanarse un tejido. Algunas combinaciones en esta búsqueda de “sanación“ fueron sorpresivamente gratificantes, no estaba dentro de los planes iniciales que al mezclar carpincol, tela y madera para hacer un ensamble, se pudiera asemejar la dureza y extraña sensación de querer tocar la superficie de una costra, o que un ensamble con fibras de lana permitiera que los puntos de “sutura” se quedaran incrustados en la madera como si la más fina aguja hubiese unido las partes sin dejar rastro de su paso. Estas experimentaciones en conjunto con los aprendizajes adquiridos, fueron claves en el planteamiento y desarrollo de la propuesta final.

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 45: Detalle de la costra en tela.

Taberner, R. (2011). Imagen No. 46: Trabajador con herida en proceso de curación.

Durante la exploración material se encontraron algunas formas en las que las heridas del tejido animal y vegetal pueden ser representadas y resaltadas, sin embargo, a pesar de que las muestras se pueden conectar a cada uno de los momentos contemplados en el concepto de diseño, fue necesario reconectar con el concepto general antes de pasar al planteamiento formal de la pieza. “Dolor latente” contiene una serie de momentos clave que son transversales al proceso de creación en el oficio, en el que un artesano convive de forma equilibrada con el dolor mientras deja que su experiencia lo guíe en la construcción de la pieza. Durante su proceso, un artesano sana las heridas de la madera al tiempo que esta expuesto a enfrentarse a algún tipo de accidente en su propia piel; sus manos deben estar en constante contacto con sus herramientas y con la madera, tocando, sintiendo y entendiendo el comportamiento del material para saber cómo intervenirlo. Esta interacción con el material esta mediada por sus sentidos y la relación que su cuerpo y sus manos tienen con las herramientas con las que trabaja. En este punto fue clave céntrame en el análisis de esa interacción entre las manos del artesano y la madera, observando en detalle las formas como se comunicaban y entraban en contacto con ella. Los siguientes gráficos muestras una serie de imágenes relacionadas a la interacción de las manos de distintos artesanos con piezas de madera y una clasificación y descripción de puntos clave por cada uno de los momentos del concepto de diseño: inadvertido, intervenido y expectante. El primer momento (inadvertido), representado en el gráfico No. 3, muestra algunas interacciones de reconocimiento claves que un artesano tiene en ese primer contacto con la madera, en donde no solo necesita saber como manipularla si presenta alguna herida, sino también palparla, apreciarla y detenerse a contemplar la gravedad de la herida antes de hacer algo con ella. En el segundo momento (intervenido), representado en el gráfico No. 4, se muestran dos interacciones grandes que se pueden dar al momento de tratar la pieza de madera, por un lado, se encuentran agarres de las herramientas de forma firme que permiten desbastar pedazos grandes de madera y moldear la forma inicial de la pieza, y por el otro (derecha) agarres mas especializados que se presentan cuando se necesitan tallar detalles pequeños y finos. Finalmente, el tercer momento (expectante), representado en el gráfico No. 5, muestra la interacción que se presenta al momento de aplicar acabados y darle el ultimo brillo a las piezas, es un momento que requiere de cuidado y especial detalle a lo largo de toda la superficie, y en el que se tiene un contacto mas directo con cada textura y forma que se fue moldeando en el proceso.

CAPÍTULO 6

6. 2 A N Á L I S I S D E F O R M A

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 3: Interacciones claves primer momento (inadvertido).

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 4: Interacciones claves segundo momento (intervenido).

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 5: Interacciones claves tercer momento (expectante).

Una vez identificados los distintos tipos de interacción de la mano con el material y los tipos de agarres característicos en cada momento, se realizó una clasificación de las imágenes a partir de dos ejes clave: el involucramiento de la mano y el lenguaje de la madera. El primero está relacionado al contacto entre la piel del artesano y la superficie de la madera, que, en términos del proyecto, representa un contacto directo “entre tejidos”. Mientras que, el segundo eje del “lenguaje de la madera”, se refiere a la forma como el material tiene unas características que un artesano con experticia sabe reconocer al momento de intervenirlo y entiende exactamente que posiciones adoptar para su tratamiento. Si bien las posiciones pueden variar dependiendo de las condiciones que presente la madera, se pueden llegar a un cierto tipo de agarres y formas de manipulación “predeterminadas” para tratarla. Este eje cobra importancia al permitir ver patrones de repetición en los distintos tipos de agarre los resultados de esa comparación pueden verse en los gráficos No. 6, 7 y 8.

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 6: Clasificación por ejes primer momento (inadvertido).

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 7: Clasificación por ejes segundo momento (intervenido).

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 8: Clasificación por ejes tercer momento (expectante). A partir de los diagramas de clasificación logré visualizar los agarres que involucraban un mayor contacto de las manos con el material y los patrones más repetitivos en cada caso. Las imágenes seleccionadas se encuentran encerradas en un rectángulo rojo y son en su mayoría las ubicadas en la parte superior derecha de los diagramas, a partir de estas, se realizaron bocetos y prototipos en porcelanicron para ver la forma de las piezas que se presentan a continuación.

CAPÍTULO 6

6. 3 P R I M E R O S P R O T O T I P O S

Después del análisis de las gráficas, era clara cuál era la intención en el agarre de acuerdo a cada momento del concepto, sin embargo, la forma del objeto en si misma era repetitiva en la primera y segunda pieza, razón por la cual, fue necesario realizar iteraciones de las piezas con distintas formas que comunicaran la intención de “apreciar la herida” (para el primer momento), y “pulir o lijar” (para el tercer momento).

I N AD VE RTI D O

I N TE R VE N I D O

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 47: Primeros prototipos.

E X P E C T AN T E

CAPÍTULO 6

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 48: Segundas iteraciones.

Intervenido

6. 4 B O C E T O S F I N A L E S

CAPÍTULO 6

Expectante Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 9: Bocetos con medidas y agarre final.

CAPÍTULO 6

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 49: Talla de hendiduras de la mano. 60

CAPÍTULO 6 6. 5 C R E A C I Ó N D E L A S P I E Z A S

La fabricación de las piezas se hizo de la mano con Yesid Robayo, uno de los artesanos entrevistados clave en el desarrollo del proyecto. Las siguientes son algunas imágenes enviadas por el artesano del proceso de talla de las tres piezas. A su taller se llevaron los modelos en plastilina a escala 1:1, y especificaciones de los posibles engroses que se necesitarían para las “heridas” o costras en la madera.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 50: Figura en plastilina y contorno.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 51: Siluetas sobre las piezas de madera.

CAPÍTULO 6

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 52: Prensas y engroses en tela.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 53: Figura con abertura.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 54: Desbaste de pieza.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 55: Talla de forma general y delimitación de caminos.

CAPÍTULO 6

Para la aparición de la representación de la costra que se puede observar en la foto No. 56, se realizaron engroses con varias capas paño y gasa impregnadas de carpincol para asegurar su dureza después del desbaste y talla de las hendiduras. En el caso de la primera pieza (inadvertido), se realizó un engrose con una pieza de cedro que tenia una abertura natural y se talló el agarre en la parte superior e inferior. Las tres piezas se ubicaron en una base de metal, de la cual no se muestran fotografías del proceso.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 56: Talla y aparición de costra.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 57: Talla de hendiduras de los dedos.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 58: El rastro fehaciente de la herida.

D O LO R LATE NTE

D O LO R LATE NTE “Dolor latente”, inadvertido, intervenido, expectante y símbolo de sanación, una colección compuesta por tres piezas que parten del entendimiento de los procesos de cicatrización en las manos y que muestran como un artesano convive de forma equilibrada con el dolor mientras atraviesa un proceso de curación tanto en su piel como en la madera.

INADVERTIDO Cuando el dolor llega de repente sin oportunidad de prevenirlo, cuando el accidente cala la superficie del tejido y penetra dejando una abertura en su paso a causa de una herida natural o un acontecimiento súbito. Cuando la naturaleza no puede ser controlada y se debe aprender a lidiar con ella.

D O LO R LATE NTE

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 59: Primer momento. 67

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 60: Segundo momento.

D O LO R LATE NTE

INTERVENIDO Cuando el dolor se crea por capas, cuando pasa de ser una herida a convertirse en un escudo a prueba de astillas, una capa que no solo protege a su portador, sino que también le permite intervenir, curar, y resanar las heridas en el material con el que es cómplice.

E X PE CTANTE Cuando el dolor se convierte en anhelo y anécdota, cuando algo puede salir mal en la cúspide de la terminación de la pieza y solo se sabe la forma en la que brillara hasta el momento final, cuando su culminación resalte su encanto natural y refleje el aprendizaje de su creador.

D O LO R LATE NTE

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 61: Tercer momento. 71

CONCLUSIONES El recorrido de un artesano en el oficio está marcado por una serie de conocimientos aplicados a las piezas en las que trabaja con maestría, ya que, desde grandes a pequeñas obras, pone día a día su experticia a la disposición de la madera. Es un proceso lleno de aprendizajes y sin duda, de pequeños altercados que se presentan en los momentos menos esperados, pero que dejan grabada una huella en su piel y en su memoria dependiendo de la profundidad o la intensidad del acontecimiento. Todo su cuerpo se ve comprometido con el oficio, todos sus sentidos están en constante compenetración con la madera, al tiempo que sus manos se encargan de moldearla, acoplándose al manejo de distintas herramientas que poco a poco tallan y pulen la cálida, y en ocasiones, frágil superficie de las piezas. Sus manos dan vida a las más bellas formas y representaciones de sus imaginarios o de las cosas que los rodean, al tiempo que dan cuenta de su experiencia en cada marca que ha quedado grabada en su superficie.

A lo largo del documento hemos podido observar la importancia de las manos desde su especialización técnica, inicialmente dada por la formación del pulgar oponible, hasta la forma como en sí mismas representan la herramienta de las herramientas en el oficio, son ellas las que se encargan de tener un primer contacto directo, de palpar y sentir a través de sus yemas y palmas cada curva, hendidura o rugosidad de la madera antes de saber cómo intervenirla. “La madera me habla”, decía el maestro Norberto Bohórquez en aquellas tardes en las que entre historias de su vida y muestras de su trabajo, me contaba de su amor por el oficio, y no hay mejor frase que defina la conexión que un artesano siente que esa, porque el diálogo que se establece entre el material y su sanador no es verbal, sino más bien, sensorial, y si, “sanador” es también la mejor analogía para su relación con la madera. Se entiende por sanador a alguien que alivia, mejora, recupera, restablece, repone, regenera, fortalece o cura alguna dolencia, y es exactamente el proceso que experimenta un artesano al momento de empezar a trabajar en una pieza, es un proceso en el que cura las “dolencias” y las heridas de la madera, al tiempo que su propia piel se ve comprometida en accidentes ocasionales, un proceso en el que existe una sensación de dolor constante en el tejido de la madera y el de la piel de un artesano a medida que interactúan entre ellos, pero no es agonía, no es sufrimiento, no es carne abierta en la herida, es mas bien callo, costra, experiencia y aprendizaje que queda con cada accidente que día a día guía su trabajo en el oficio.

De los Ríos Pérez, S., Jiménez, E. F., Avecilla, N., & Díaz, h. (s.f). Neuronas espejo y la representación de la boca y de la mano. Recuperado de https://www. ugr.es/~setchift/docs/cualia/neuronas_ espejo_boca_mano.pdf Guarín-Corredor, C., QuirogaSantamaría, P., & Landinez-Parra, N. (2013). Proceso de cicatrización de heridas de piel, campos endógenos y su relación con las heridas crónicas. Revista de la Facultad de Medicina, 61(4), 441448. Recuperado de https://revistas.unal. edu.co/index.php/revfacmed/article/ view/42815/47623 Halbwachs, M. (2004). Los marcos sociales de la memoria. Anthropos. Jackson, A. E., & Day, D. (1993). Manual completo de la madera, la carpintería y la ebanistería. Ediciones Del Prado.

PROYECTO DE GRADO

BIBLIOGRAFÍA

PROYECTO DE GRADO

Klaes, C., Kellis, S., Aflalo, T., Lee, B., Pejsa, K., Shanfield, K., ... & Andersen, R. A. (2015). Hand shape representations in the human posterior parietal cortex. Journal of Neuroscience, 35(46). :15466 –15476 Doi: https://doi.org/10.1523/ JNEUROSCI.2747-15.2015 Rivas Navarro, M. (2008). Procesos cognitivos y aprendizaje significativo. Comunidad de Madrid. Consejería de Educación. Viceconsejería de Organización Educativa. Sennett, R., & Galmarini, M. A. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama. Vignote Peña, S., & Jiménez, F. J. (2006). Tecnología de la madera. Wilson, F. R. (1999). The hand: how its use shapes the brain, language, and human culture. Vintage Books. [version DX reader]. Recuperado de https://uniandes.overdrive.com/ media/470962?cid=256830

PROYECTO DE GRADO

BIBLIOGRAFÍA GRÁFICAS

Ramírez, C. (2020). Gráfico No. 1: Anomalías en la madera. [Tabla]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2020). Gráfico No. 2: Paralelo entre tejidos. [Tabla]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 3: Interacciones claves primer momento (inadvertido). [Mapa]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 4: Interacciones claves segundo momento (intervenido). [Mapa]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 5: Interacciones claves tercer momento (expectante). [Mapa]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 6: Clasificación por ejes primer momento (inadvertido). [Diagrama]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 7: Clasificación por ejes segundo momento (intervenido). [Diagrama]. Archivo del autor.

Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 8: Clasificación por ejes tercer momento (expectante). [Diagrama]. Archivo del autor. Ramírez, C. (2021). Gráfico No. 9: Bocetos con medidas y agarre final. [Diagrama]. Archivo del autor.

IMÁGENES

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 1: En Honor a mis padres, las manos en el taller de costura. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 2: Demostración- Agarre de Gubia. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 3: Vendaje, taller Norberto Bohórquez. [Fotografía]. Bogotá D.C. Lukassek. (2019). Imagen No. 4: Cortada en pulgar. [Fotografía]. Recuperado de https:// sp.depositphotos.com/stock-photos/ profusamente.html?qview=249705982 Makamu. (s.f). Imagen No. 5: Nudo saltadizo. [Fotografía]. Recuperado de https://pixabay.com/es/ photos/madera-nudo-tronco-texturapino-941114/

Archworks. (2015). Imagen No. 6: Bolsas de Resina. [Fotografía]. Recuperado de https://image.slidesharecdn.com/ ud-150414031239-conversiongate01/95/la-madera-y-productosvegetales-67-638.jpg?cb=1429670980

PROYECTO DE GRADO

BIBLIOGRAFÍA

Ángeles, M. (2017). Imagen No. 7: Anillos festoneados. [Fotografía]. Recuperado de https://www.maderea. es/conoces-los-defectos-de-la-maderamas-comunes/ Fernández, M. (2015). Imagen No. 8: Fendas de viento. [Fotografía]. Recuperado de https://www.aceytuno. com/fendas-por-joaquin/ AEIM. (s.f). Imagen No. 9: Acebolladuras. [Fotografía]. Recuperado de https://www.aeim.org/index.php/lamadera-informacion-basica/ ALISAN. (s.f). Imagen No. 10: Picaduras en la madera. [Fotografía]. Recuperado de http://www. alisandesinfecciones.es/tratamientos/ carcoma-y-polillas/6/#.YAm7_ehKjIU EAOSD. (s.f). Imagen No 11. Espacios de la Escuela, casa C. [Fotografía]. Recuperado de https:// www.eaosd.org/es/pagina/espacios

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 21: Primer momento, inadvertido. [Moodboard]. Archivo del autor.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 13: Maestro, Norberto Bohórquez. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 23: Tercer momento, expectante. [Moodboard]. Archivo del autor.

Kabanka. (2015). Imagen No. 14: Maestro, Yesid Robayo. [Fotografía]. Recuperado de https://www.kabanka. com.co/sobre-nosotros/

Millman, M. (s.f). Imagen No. 24: Yakisugi o Shou Sugi Ban. [Fotografía]. Recuperado de https://www.dwell. com/home/shou-sugi-ban-house47b7fe2f/6280162660018999296

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 15: Manos del maestro Norberto Bohórquez. [Fotografía]. Bogotá D.C. Kabanka. (2015). Imagen No. 16: Talla con gubia, Yesid Robayo. [Fotografía]. Recuperado de https:// www.kabanka.com.co/sobre-nosotros/ Ramírez, C. (2020). Imagen No. 17: Muestra de heridas, Norberto Bohórquez. [Fotografía]. Bogotá D.C. MN del Golfo. (s.f). Imagen No. 18: Masilla madera. [Fotografía]. Recuperado de https://www. mndelgolfo.com/diy/prepara-masillaresanar-madera/ Ramírez, C. (2020). Imagen No. 19: Herramienta hecha a mano, Norberto Bohórquez. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 22: Segundo momento, intervenido. [Moodboard]. Archivo del autor.

Ashviny, R. (2010). Imagen No. 25: The Untitled Series - Piel dorso de la mano. [Fotografía]. Recuperado de http://cargocollective.com/ashviniray/ The-Untitled-Series Ramírez, C. (2020). Imagen No. 26: Pieza de guayacán quemada y texturizada con puntilla. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 27: Pieza quemada con talla superficial y acabado en cera. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 28: Pieza quemada con huecos hechos con motortool. [Fotografía]. Bogotá D.C.

PROYECTO DE GRADO

Artesanías de Colombia. (2011). Imagen No. 12: Maestro, Juan Francisco Robayo. [Fotografía]. Recuperado de https://artesaniasdecolombia. com.co/PortalAC/C_sector/ m e dalla- a- la- m aest r i a- arte s a n a l contemporanea_1382

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 30: Relleno de fisura en guayacán con aserrín grueso [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 31: Cosido en cruz con cordón. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 32: Cosido “abierto” con cordón. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 33: Agujeros con motortool. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 34: Ensamble con fibras de fique y lana. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 35: Puntos de lana, desbaste hecho con motortool. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 36: Puntos con cordón, desbaste curvo. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 37: hendiduras con motortool y acabado en cera. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 38: Canales con motortool y acabado en goma laca. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 39: Hendiduras con detalles en resina. [Fotografía]. Bogotá D.C.

PROYECTO DE GRADO

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 29: Relleno de fisura de flor morado con aserrín fino de Carreto. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Ramírez, C. (2020). Imagen No. 40: craquelado con motortool, acabado en goma laca. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 41: Pieza de flor morado con aberturas y cosido. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 42: Detalle de las aberturas y cubrimiento parcial del agujero. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 43: Desbaste de madera y tela en pieza de madera gruesa. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 44: Desbaste y abertura leve de madera y tela en lámina. [Fotografía]. Bogotá D.C. Ramírez, C. (2020). Imagen No. 45: Detalle de la costra en tela. [Fotografía]. Bogotá D.C. Taberner, R. (2011). Imagen No. 46: Trabajador con herida en proceso de curación. [Fotografía]. Recuperado d e . h t t p s : // w w w . d e r m a p i x e l . com/2011/04/un-albanil-con-costras. html

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 56: Talla y aparición de costra. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Ramírez, C. (2021). Imagen No. 48: Segundas iteraciones. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 57: Talla de hendiduras de los dedos. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 49: Talla de hendiduras de la mano. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 58: El rastro fehaciente de la herida. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 50: Figura en plastilina y contorno. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 59: Primer momento. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 51: Siluetas sobre las piezas de madera. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 60: Segundo momento. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 52: Prensas y engroses en tela. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 61: Tercer momento. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 53: Figura con abertura. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 62: La costra, el rastro palpable de la herida. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 54: Desbaste de pieza. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Villamizar, I. (2021). Imagen No. 63: Suturas, la unión de tejidos. [Fotografía]. Bogotá D.C.

Robayo, Y. (2021). Imagen No. 55: Talla de forma general y delimitación de caminos. [Fotografía]. Bogotá D.C.

PROYECTO DE GRADO

Ramírez, C. (2021). Imagen No. 47: Primeros prototipos. [Fotografía]. Bogotá D.C.

ARTESANO: EL SANADOR EN EL OFICIO DE L A MADERA CAROLINA RAMÍREZ

LEAL