A Relacão entre o design gráfico e a música nas capas de disco by Carol Nascimento

CAROLINE DO NASCIMENTO FLORENCIO

A RELAÇÃO ENTRE O DESIGN GRÁFICO E A MÚSICA NAS CAPAS DE DISCO

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC Novembro | 2014

CAROLINE DO NASCIMENTO FLORENCIO

A RELAÇÃO ENTRE O DESIGN GRÁFICO E A MÚSICA NAS CAPAS DE DISCO

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC Novembro | 2014

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Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do Centro Universitário Senac

F632r Florencio, Caroline do Nascimento A relação entre o Design Gráfico e a Música nas capas de disco / Caroline do Nascimento Florencio– São Paulo, 2014. 117 p. Orientadores: Alan Richard da Luz e Júlio Cesar de Freitas Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharel em Design – Habilitação em Comunicação Visual) – Centro Universitário Senac, São Paulo, 2014.

1. Design gráfico 2. Comunicação visual 3. Música 4. Capas de cd 5.Capas de disco I. Luz, Alan Richard da II. Freitas, Júlio Cesar de (Orient.) III. Título CDD 741

CAROLINE DO NASCIMENTO FLORENCIO

A RELAÇÃO ENTRE O DESIGN GRÁFICO E A MÚSICA NAS CAPAS DE DISCO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro, para obtenção do grau de Bacharel em Design com habilitação em Comunicação Visual. Orientadores: Prof° Alan Richard da Luz e Júlio Cesar de Freitas.

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC Novembro | 2014

AGRADECIMENTOS Primeiramente, gostaria de agradecer a Deus por ter chegado até aqui, eu sei que há uma força maior nesse mundo e seja Ela Cristo, Alá ou Buda, sempre esteve ao meu lado e me guiou para o caminho certo. Agradeço a minha família, especialmente a minha mãe Adriana, meu pai Vagner e minha irmã Alice, por todo apoio, compreensão e inspiração, tanto nesses quatro anos de faculdade quanto ao longo de toda a vida; não existem palavras que eu possa colocar aqui para expressar o quanto os amo e sou grata a vocês. Aos meus verdadeiros amigos e parceiros na vida, Douglas, Ingrid, Mayara Alves, Gabriela, Mayara Tavares, Diego, Lena, Vinicíus, Johnny e Neno, por toda parceria e paciência comigo na vida e nesse ano tão complicado, por todas as risadas e lágrimas, por todos os conselhos e papos furados. Agradeço a todos os colegas de classe que me ajudaram e inspiraram nesse percurso, especialmente aos sempre mal-humorados e prestativos Thiago e Maurício. A todos os professores que me acompanharam e ajudaram na minha formação, obrigada a Célia Maria Escanfella por ser tão dedicada, ao Marcos Pecci pelas aulas mais inspiradoras, especialmente ao meu primeiro orientador Alan Richard da Luz, que por um grande infortúnio não pôde estar ao meu lado até a conclusão deste trabalho, e ao meu segundo orientador Júlio Cesar de Freitas, que me ajudou a reencontrar o caminho e terminar a pesquisa – aos dois sou imensuravelmente grata, o meu TCC não seria metade do que é sem o apoio e os esforços de ambos. Enfim, a todos que me aconselharam, inspiraram, ajudaram e que tornaram possível a execução desta pesquisa, meus sinceros agradecimentos.

RESUMO Este trabalho aborda a relação entre a música e o design gráfico, visando a compreender como o designer pode compor os elementos gráficos visuais com o conteúdo intangível que é a música, para gerar significado através das capas de disco. Serviram de base para este trabalho Jeandot (1997), Wisnik (1989), Villas-Boas (2003), Ostrower (1987) e Kneller (1978), entre outros autores que tornaram possível traçar um breve panorama sobre a música, o design gráfico, seus elementos estruturais e as possíveis relações entre eles. Foram selecionados para análise, nove álbuns, dos quais as capas foram concebidas pelos designers Rogério Duarte, Storm Thorgerson e Alex Steinweiss, profissionais que se tornaram notáveis por seus projetos para capas de disco. Para investigar a existencia das relações entre a música e o design gráfico nestes álbuns, foram propostas análises comparativas entre seus elementos, como por exemplo, cor, notas musicais, tipografia e estilo musical; o objetivo das análises foi identificar como as músicas de cada álbum analisado podem de alguma maneira transparecer na capa. Por fim, foi proposto um projeto de releitura de uma capa de disco existente seguindo os critérios aplicados nas análises. Palavras-chave: design gráfico; comunicação visual; música; capas de cd; capas de disco.

ABSTRACT This paper addresses the relation between music and graphic design, aiming to comprehend how the designer can compose the visual graphic elements with the intangible content which music is, to generate meaning through the album cover. Served as a base to this paper Jeandot (1997), Wisnik (1989), Villas-Boas (2003), Ostrower (1987) e Kneller (1978), among others authors who made possible to trace a brief panorama about music, graphic design, its structural elements and the possible relations between them. For the analysis there was a selection of nine albums, from which the covers were made up by the designers RogĂŠrio Duarte, Storm Thompson and Alex Steinweiss, professionals that became remarkable for their projects for album covers. To investigate the existence of the relations between music and graphic design in these albums, comparative analyses between its elements were proposed, for instance, color, musical notes, typography e music style; the goal of the analyses were: identify how the songs of each album analyzed can, in some way, transpire in the cover. Finally, a reinterpretation project of an existent album cover was proposed, following the criteria applied on the analysis. Key-words: graphic design; visual communication; music; albums cover; CD covers.

SUMÁRIO Introdução ...................................................................................................................................................................................15

1 . A MÚSICA 1.1 O que é a música ................................................................................................................................................................20 1.2 Surgimento da música .....................................................................................................................................................21 1.3 Os quatro elementos fundamentais da música .....................................................................................................22 1.4 Som, ruído e silêncio ........................................................................................................................................................23 1.5 Relações entre a música e as artes visuais ..............................................................................................................26 1.6 A música como bem de consumo ................................................................................................................................29

2 . DESIGN GRÁFICO 2.1 Como é o design gráfico .................................................................................................................................................35 2.2 Surgimento do design gráfico .......................................................................................................................................36 2.3 Design gráfico e arte ........................................................................................................................................................37 2.4 O designer gráfico .............................................................................................................................................................37 2.5 Elementos do design gráfico .........................................................................................................................................38 2.5.1 Cor ......................................................................................................................................................................................38 2.5.2 Tipografia .........................................................................................................................................................................43 2.5.3 Ilustração ..........................................................................................................................................................................54 2.5.4 Fotografia .........................................................................................................................................................................59 2.5.5 Gestalt ...............................................................................................................................................................................61 2.5.6 Criatividade .....................................................................................................................................................................64

3. DESIGNERS E CAPAS SELECIONADOS PARA ANÁLISE 3.1 Seleção dos designers ..................................................................................................................................................... 68 3.2 Seleção das capas para análise .................................................................................................................................... 72 3.3 Linha do tempo das capas selecionadas ................................................................................................................... 83

4. RELAÇÕES ENTRE A MÚSICA E O DESIGN GRÁFICO 4.1 Cores e notas musicais ....................................................................................................................................................85 4.2 Tipografia e estilo musical .............................................................................................................................................90 4.3 Composição, cores e notas musicais .........................................................................................................................91 4.4 Fluxo das análises .............................................................................................................................................................92 4.5 Análises .................................................................................................................................................................................94 4.6 Próximos Passos .............................................................................................................................................................144

5. PROJETO EXPERIMENTAL 5.1 Diretrizes para o projeto .............................................................................................................................................146 5.1.1 Cor ...................................................................................................................................................................................146 5.1.2 Formato ..........................................................................................................................................................................147 5.1.3 Tipografia .....................................................................................................................................................................147 5.1.4 Composição ..................................................................................................................................................................148 5.2 Projeto ................................................................................................................................................................................149

Considerações Finais ........................................................................................................................................................... 153 Referências .............................................................................................................................................................................. 155 Lista de Imagens ..................................................................................................................................................................... 158 Anexos ........................................................................................................................................................................................ 172

INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO O design gráfico relaciona os elementos semânticos e sintáticos para construir novos significados por meio de peças gráficas essencialmente comunicacionais; a música se move através das ondas sonoras, chega aos nossos ouvidos e inunda nossa mente e corpo com diferentes sensações. Podemos ver a música? É convencional responder que não, mas como explicar então quando a capa de um álbum parece nos dizer visualmente tudo que ouvimos nele? Eis o objetivo da pesquisa deste trabalho. Buscando compreender os elementos construtivos dessa relação, um panorama sobre o que é música e o que é design é apresentado de maneira objetiva, passando brevemente por sua história, seu significado e seus elementos estruturais; é também abordada brevemente a história da música enquanto bem de consumo. Para construir relações, o designer projeta sua criação conforme a necessidade de cada projeto, uma vez que o álbum é meio para a transmissão da música, mas a capa que o envolve é meio para o incentivo da compra. A música é mais do que uma manifestação artística: é também profissão e meio de sobrevivência. A maioria dos músicos precisa vender, e, na atual era digital, o CD deixa de ser o principal meio de consumo de música. Como, então, o designer – profissional comumente citado como oriundo do capitalismo – pode conceber uma capa atrativa, mantendo-a como extensão da música e não tornando-a apenas invólucro para o consumo, desvinculada de seu conteúdo? O designer transmite a informação pelo conteúdo que traduz. Sendo assim, por meio da análise de capas de álbuns concebidas por designers especializados nesse tipo de projeto, podemos buscar maneiras de compreender como o profissional fez a conexão entre a música e o que, visualmente, ela pode expressar, atingindo assim seu público-alvo e tornando a capa parte da obra musical. O papel do designer nesse tipo de projeto vai além de criar algo novo e criativo. Existe um compromisso com a função de venda do álbum e também com a função comunicacional da capa, que devem ser combinadas no limite de 32 x 32 cm (vinil) ou de 12 x 12 cm (CD). Uma boa capa pode levar um álbum ao recorde ou ao fiasco de vendas? Para uma banda nova que não se consolidou no mercado fonográfico, é muito provável que sim. Se costumamos julgar um livro pela capa, o mesmo se dá com o álbum, e é exatamente isso que incute no designer grande responsabilidade nesses projetos; deve ficar claro, entretanto, que uma ótima capa não vende sozinha milhões de cópias de uma obra musical ou literária. Ao procurar referências para a elaboração deste trabalho, não encontrei outros estudos que abordassem esse tema especificamente. O trabalho mais próximo que encontrei foi a análise do designer André Villas-Boas (1998) das capas de discos do grupo New Order em seu livro Utopia e disciplina. Entretanto, ele guia sua análise principalmente a partir do posicionamento político da banda e de sua gravadora, e não da música, logo, a pesquisa e o resultado das análises que serão aqui apresentadas podem ajudar a compreender o papel do designer enquanto tradutor do sonoro para o visual – uma

abordagem diferente do que as bibliografias e pesquisas dessa área, que foram encontradas, oferecem até o momento. A metodologia deste trabalho se deu por meio de pesquisa bibliográfica, leitura e fichamento de livros, monografias e teses que abordam os assuntos necessários para a compreensão do tema. Em seguida, foi necessário o processo de seleção dos designers e álbuns a serem analisados e, por fim, utilização de todas as referências encontradas para explanação e embasamento dos capítulos e das análises. O trabalho está divido em cinco capítulos: o primeiro fala sobre a música, abordando inicialmente teorias sobre seu significado e surgimento, passando por seus elementos essenciais, a forma como pode se manifestar visualmente e terminando com uma breve história sobre a transformação da música em um bem de consumo e a criação das primeiras capas. Os principais autores utilizados como base nesse capítulo são Jeandot (1997), Wisnik (1989), Moraes (1986), Levitin (2010) e Rezende (2012), entre outros que também ajudaram a compreender esse assunto. O segundo capítulo apresenta o design gráfico, abordando teorias sobre seu significado, surgimento e sua função, seguindo para o designer como profissional e os elementos que constituem esse ofício (semânticos e sintáticos), passando por temas como cor, forma, tipografia e ilustração; aborda, ainda, a criatividade, característica essencial ao profissional dessa área. Os principais autores que auxiliaram a construção deste capítulo foram Villas-Boas (1998; 2003), ADG (1998), Estrada (1992), Kneller (1978), Niemeyer (2010), entre muitos outros essenciais para esta pesquisa. O terceiro capítulo justifica e apresenta os designers e suas capas selecionadas para análise, trazendo um breve contexto histórico e musical de cada um. Os autores que ajudaram a embasar este capítulo foram Rezende (2012), Rodrigues (2006) e Carneiro (2003). O quarto capítulo começa com a apresentação e justificativa da matriz de comparação entre os elementos da música e do design gráfico, explicando os caminhos escolhidos para cada relação proposta; em seguida a matriz é aplicada aos álbuns selecionados para análise, seguindo um fluxo pré-estabelecido. Para este capítulo os autores estudados foram, Rodrigues (2009), Jeandot (1997), Frase e Banks (2007), entre outros. No quinto capítulo um projeto de capa de disco é proposto, seguindo as premissas da matriz de comparação elaborada, buscando desta maneira aplicar os conceitos desenvolvidos ao longo da pesquisa.

1 . A MÚSICA

1 . A MÚSICA “[...] se pode perceber a música não apenas naquilo que o hábito convencionou chamar de música, mas - e sobretudo - onde existe a mão do ser humano, a invenção. A invenção de linguagens: formas de ver, representar, transfigurar e de transformar o mundo” (MORAES, 1986, p. 8).

1.1 O QUE É A MÚSICA? Muitos autores, sendo eles pesquisadores e músicos, falam sobre seu significado, mas cada um expressa diferentes pontos de vista; dado esse fato, é possível acreditar que cada indivíduo tem uma relação única com a música e atribui a ela sentidos pertinentes às suas vivências e experiências. Moraes (1986), por exemplo, vê a música de maneira cinestésica1, presente ao nosso redor das mais diversas formas por meio do movimento: “Para muita gente – inclusive para quem fisiologicamente não pode ouvir – tudo pode ser música: o movimento mudo das constelações em contínua expansão, a escola que passa sambando, um jogo, o pulsar cadenciado do coração seu ou alheio, um rito, um grito, o canto coletivo que dá mais força ao trabalho” (MORAES, 1986, p. 7). Conforme Wisnik (1989, p. 28), a música também transcende a esfera sonora e a realidade tangível: “A música, [...] escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes culturas, as próprias propriedades da alma.” Para o grande compositor Wagner2 (apud JEANDOT, 1997, p. 12), a música é a “linguagem do coração humano”. A própria Jeandot (1997) também busca seu significado no subjetivo, mais especificamente nas emoções: “Sem sombra de dúvida, podemos dizer que a música, por estar tão estritamente vinculada às emoções e ao mundo pré-verbal, constitui uma linguagem privilegiada, através da qual seres humanos se comunicam entre si e às vezes, pretendem dialogar com o Cosmos” (p. 13). Ainda que algumas definições tenham semelhanças, como o conceito de linguagem expresso por Jeandot e Wagner, cada autor expressa um ponto de vista distinto e, contudo, racional segundo suas influências e pesquisas. Assim, é mais abrangente tomar como ponto de partida as observações e definições de cada um e extrair significado delas. “A música é uma linguagem universal, mas com muitos dialetos, que variam de cultura para cultura” (JEANDOT, 1997, p. 12), logo, não soa coerente buscar apenas um ponto de vista e tomá-lo aqui como absoluto para um tema tão subjetivo. Entretanto, ao traçar um paralelo entre as diferentes concepções apresentadas, existe um ponto de conexão: 1 Cinestesia: s.f. Conjunto de sensações pelas quais se percebem os movimentos musculares. 2 Wilhelm Richard Wagner (1813-1883), compositor, maestro, intelectual, ativista político.

o conceito de linguagem. Não uma linguagem com regras absolutas e que precise ser ensinada e praticada para então ser compreendida e repassada, pois a música fala a qualquer língua e a qualquer povo de modo espontâneo, sua capacidade de comunicar transcende esses limites, a música habita o intangível, contudo nos toca e transforma o tempo todo.

1.2 SURGIMENTO DA MÚSICA Tão complexo quanto definir a essência da música é determinar o seu surgimento. Jeandot nos fornece três vertentes possíveis para esse fato: A primeira vertente, segundo relatos de Pitágoras 3 (apud JEANDOT, 1997), diz que a partir de uma suposição dos antigos egípcios desenvolveu-se uma teoria que propunha que cada planeta, ao mover-se no espaço, emitia um som distinto correspondente a uma nota e todas essas notas formariam juntas uma escala. Dessa forma, a música refletiria a ordem do universo. A segunda parte do ponto de vista biológico: segundo o naturalista Charles Darwin4 (apud JEANDOT, 1997), o surgimento da música se deu a partir do grito de animais e da tentativa humana de imitá-los. A terceira provém dos estudos de André Schaeffner5 (apud JEANDOT, 1997, p. 14), que relacionam o surgimento da música ao interesse do homem primitivo pelos seus próprios movimentos e gestos e pelos sons produzidos pela natureza. Segundo ele: “A satisfação de exercitar seus músculos, o prazer de gritar, de bater sobre os objetos sem dissociar o gesto de seu efeito, pode ser a origem simultânea da dança, do canto, da música.” Ainda no âmbito do surgimento da música há outra questão: como a música era aplicada no cotidiano das culturas primitivas? Uma vez criada, reconhecida e reproduzida, o que significava e representava? Para Marius Schneider6 (apud JEANDOT, 1997), a música primitiva não constituía um tipo de arte, como temos atualmente, mas era instrumento presente no cotidiano dos homens, utilizada como ferramenta para expressão de sentimentos; o canto e o ato de produzir sons tamborilando no próprio corpo não eram somente para o culto aos espíritos, mas também para saudar alguém, agradecer, zombar, caçar ou até mesmo atiçar o fogo. Sendo assim, pode-se considerar que desde os tempos mais primitivos a música esteve presente no cotidiano de diversas 3 Pitágoras (570-500 a.C.) foi um matemático grego, tendo sido também lider religioso e filósofo. 4 Charles Darwin (1809-1882) foi um naturalista inglês e criador da teoria da evolução natural. 5 André Schaeffner (1895-1980) foi um antropólogo e etnomusicólogo francês. 6 Marius Karl Alfons Schneider (1903-1982) foi um etnomusicólogo alemão, nascido na França.

culturas e os indivíduos a incorporaram aos seus costumes como forma de expressão e linguagem. Quanto ao questionamento de sua origem, não há um relato tido como absoluto, entretanto, a teoria de imitação da natureza é a mais comumente aceita, pois o ser humano desde que nasce tende a reproduzir sons e movimentos que capta ao seu redor.

1.3 OS QUATRO ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA MÚSICA Segundo Copland (2013), a música possuí quatro elementos constitutivos fundamentais, a matéria-prima para o compositor. São eles: ritmo, melodia, harmonia e timbre ou colorido tonal. Ritmo: grande parte dos historiadores concorda que, se um ponto pudesse ser definido como o começo da música, seria a batida de um ritmo. A música dos povos primitivos é composta quase exclusivamente de elementos rítmicos. Ritmo é pulso, movimento, batimento regular e periódico. Melodia: embora nenhuma análise tenha sido capaz de explicar como e por que, a melodia pode nos comover, podemos associá-la a uma emoção íntima. Não se tem uma resposta para definir o que constitui uma boa melodia; em nenhum outro aspecto da composição o músico é forçado a confiar inteiramente em seu instinto como na concepção da melodia. Entretanto, alguns princípios básicos da construção melódica costumam ser aplicados: uma melodia deve ter proporções satisfatórias, deve nos parecer completa. Para atingir essas premissas, o compositor geralmente cria uma linha melódica longa e fluente, com altos e baixos e um clímax geralmente perto do fim. Ainda mais importante que esses princípios é a qualidade expressiva da melodia, é preciso gerar uma resposta emocional no ouvinte e esse atributo é o mais imprevisível pois não existem regras, cada indivíduo pode reagir de maneiras distintas à mesma melodia. Harmonia: um dos fenômenos mais notáveis da história da música foi o desenvolvimento do sentido harmônico datado do século IX. Considerada um tipo de ciência, a harmonia estuda os acordes e sua relação mútua. Seus princípios básicos são tão complexos que estudantes de música geralmente levam mais de um ano para dominá-los. Segundo Sekeff (2002, p. 46), harmonia é “combinação simultânea de sons, de frequências segundo determinados princípios [...] procede da articulação intelectual do homem e resulta na articulação intelectual da própria música.” Timbre ou colorido tonal: o timbre é para a música o que a cor é para a pintura. Por meio dos timbres percebemos os contrastes e diferenças nos sons. O colorido tonal é basicamente a qualidade do som produzido por determinada voz ou instrumento. Mesmo que um indivíduo seja leigo quanto à teoria musical, consegue reconhecer a diferença entre as qualidades dos sons de um piano e de um violão ou de uma voz aguda e outra grave, por exemplo (COPLAND, 2013).

Assim como um pintor escolhe as cores de sua obra, um compositor escolhe os diferentes timbres para sua música conforme a expressividade que deseja. O mesmo desenho pintado totalmente com tons de vermelho muda completamente de significado se suas cores forem substituídas por tons de cinza, e assim se dá também com o timbre em uma música: uma obra tocada com violino se torna outra composição se for executada com o trompete.

1.4 SOM, RUÍDO E SILÊNCIO SOM Para falar de música, é importante entender outros aspectos a seu respeito, como a maneira que é produzida primariamente através do som. Segundo Jeandot (1997, p.12), “... o som é uma vibração que chega a nossos ouvidos na forma de ondas que percorrem o ar que nos rodeia”. Temos a capacidade de perceber o som pois essas ondas fazem o tímpano (órgão interno do aparelho auditivo) vibrar, essas vibrações são transformadas em impulsos nervosos, levadas até o cérebro e então codificadas adquirindo significado (WUENSCHE, 2014). Conforme visto, o cérebro é a chave da cognição dos sons, é nele que os impulsos ganham sentido, tornando-se compreensíveis e identificáveis. Observando a trajetória do som (uma vibração convertida em ondas que passam pelo tímpano e chegam ao cérebro), pode-se dizer que som é movimento. O som resulta de uma sequência de impulsões e repousos (representados pela ascensão e queda da onda). Dada essa afirmação, o som pode ser pensado como modelo de uma essência universal regida pelo movimento. O círculo do Tao (símbolo chinês conceituado por I Ching), por exemplo, que contém o Yang (ímpeto) e o Yin (repouso), é um recorte da mesma onda que costumamos tomar analogicamente como representação do som (WISNIK, 1989).

Onda sonora. Onda tomada analogicamente como representação do som.

O círculo do Tao. Analogia entre o movimento e o som.

Segundo Jeandot (1997), o som possui três qualidades fundamentais: altura, intensidade e timbre. Altura: definida pelo número de vibrações que cada onda sonora emite em um intervalo de tempo. Um som pode ser grave (menor número de vibrações) ou agudo (maior número de vibrações), e nosso ouvido possui limitações quanto à captação dessas alturas. O som mais grave que conseguimos ouvir é de 16 vibrações completas por segundo, e o mais agudo, de 5 mil vibrações por segundo. Intensidade: depende da energia. Quanto mais força exprimida pelo agente sonoro (voz ou instrumento), mais alto se tornará o som. Timbre: essa qualidade torna possível discernir a voz de cada indivíduo e o som de cada instrumento, ainda que estejam emitindo a mesma nota com altura e intensidade iguais. Ainda segundo Pierre Schaeffer (apud JEANDOT, 1997), pode-se distinguir dois aspectos do som: a massa sonora e a forma. Massa sonora: é o som permeado de ruídos próprios de sua criação, por exemplo, o ruído do atrito do arco sobre a corda do violino – por vezes esse ruído não é perceptível e por outras vezes sim, seja propositalmente ou não. Forma: depende da intervenção humana, é dada pela maneira como a música é cantada ou de como certo instrumento é tocado, é o poder de modelar o som conforme desejamos.

RUÍDO Ondas de frequência regular produzem o que reconhecemos como som afinado, já ondas de frequência irregular produzem o que reconhecemos como barulho ou ruído. Segundo Wisnik (1989, p. 27), “Um ruído é uma mancha em que não distinguimos frequência constante, uma oscilação que nos soa desordenada”; entretanto, o ruído dialoga com o som, de maneira que a música pode ser descrita originalmente como extração do som ordenado (periódico, constante) do meio dos ruídos (instável, irracional).

Representação das ondas sonoras. Ondas muito diferentes entre si produzem ruído; ondas parecidas dão lugar a notas.

Tomando como base a história da música ocidental e moderna, o ruído era evitado ao máximo. O canto gregoriano, tomado como ponto de partida reconhecível dessa produção, era cantado inicialmente apenas por homens em uníssono, nas igrejas, sem acompanhamento de instrumentos, tentando assim manter a uniformidade e evitar qualquer dissonância que pudesse ser reconhecida como ruído (WISNIK, 1989). Contudo, esse cenário passou por mudanças a partir do século XX, pois nomes decisivos como Stravinsky7, Schoenberg8, Satie9 e Varèse10 incorporaram diversos tipos de ruídos como parte de sua linguagem musical (WISNIK, 1989). Talvez o mais notável dos casos dessa ruptura seja a obra Sagração da Primavera (1913), de Stravinski, que devido às suas impulsões ruidosas e percussão numa métrica irregular pode ser considerada como processo primário do que se tornou posteriormente a base do rock (WISNIK, 1989). Após esse período de adaptação aos ruídos, eles se incorporaram à linguagem musical, tanto que a tecnologia desenvolvida após a primeira guerra mundial gerou a música concreta, que tinha sua estratégia na gravação de ruídos reais (material bruto), alterados e mixados, e a música eletrônica, que toma como base ruídos produzidos por sintetizador, inteiramente artificiais (WISNIK, 1989). Atualmente, os ruídos estão por toda parte, são integrantes do cotidiano e nos adaptamos a eles. Sendo assim, pode-se considerar que a música que ouvimos hoje tem diferentes tipos de ruídos incorporados à sua natureza, e uma música livre deles poderia nos parecer incompleta e estranha.

SILÊNCIO Tão importante para a música quanto o som é o silêncio, de acordo com Jeandot (1997, p. 25): “Todo universo auditivo poderia se resumir a este enunciado: entre o ruído e o silêncio nasce a música.” O silêncio faz parte da música tanto quanto o som e o ruído; apesar de ser caracterizado como a ausência de som, sua forma absoluta e contínua não existe em nosso meio, pois enquanto seres vivos o som é parte de nosso organismo, conforme comprovado no experimento feito por John Cage11 e narrado aqui por Moraes (1986, p. 81): “Trancado em uma sala hermeticamente fechada e à prova de som, Cage ainda pôde ouvir os sons produzidos por sua respiração, pela circulação de seu sangue e pelo funcionamento do seu sistema nervoso.” Sem o silêncio o som não poderia começar nem terminar, é como a tela para uma pintura, é parte do todo que lhe dá forma 7 Igor Fiodorovitch Stravinsky (1882-1971), compositor russo. 8 Franz Walter Arnold Schoenberg ( 1874-1951), compositor austríaco. 9 Éric Alfred Leslie Satie ( 1866-1925), compositor francês. 10 Edgard Victor Achille Charles Varèsé (1883-1965), compositor francês. 11 John Milton Cage Jr. (1912-1992), foi compositor, teórico musical e escritor.

e complementa, conforme afirma Wisnik (1989, p. 18): “Não há som sem pausa [...]. O som é presença e ausência, e está por menos que isso pareça permeado de silêncio.”

OUVIR E ESCUTAR Adentramos o mundo sonoro através do aparelho auditivo, entretanto, por mais que este esteja em perfeito funcionamento, sons podem passar despercebidos por nossa cognição. São casos em que ouvimos, mas não escutamos. Não existem pálpebras auditivas, estamos constantemente expostos aos sons e, desde que nosso aparelho sonoro funcione perfeitamente, nunca deixamos de ouvir. Apesar disso, ouvir é muito diferente de escutar: a escuta exige interesse, motivação e atenção. Ouvir é uma ação passiva e escutar é uma ação ativa, pois selecionamos, de todos os ruídos e sons que chegam até nós, aquilo que nos interessa – a partir disso tomamos consciência do que foi captado através dos ouvidos e geramos significado. Escutar é entender e compreender (JEANDOT, 1997).

1.5 RELAÇÕES ENTRE A MÚSICA E AS ARTES VISUAIS Antes da existência dos discos e da necessidade de suas capas serem criadas por designers ou artistas, já existia uma aproximação entre a linguagem visual e a musical. Essa aproximação se tornou aparente especialmente na Europa, no início do século XX. Segundo Maur (1999 apud REZENDE, 2012), muitos pintores europeus estavam intrigados pelo caráter impalpável da música e por sua liberdade quanto à obrigação de imitar a natureza, sendo assim, compositores e pintores começaram a interagir e a explorar um a arte do outro. Maur (Ibid.) complementa que com os avanços científicos do século XX, principalmente relacionados à fotografia, os pintores se viram livres da obrigação de representar fielmente o mundo. Essa tarefa não lhes cabia mais e isso possibilitou que olhassem para a própria arte e experimentassem representações mais livres quanto ao uso de cores e formas; eles passaram a considerar que a pintura deveria ser composta de maneira semelhante à composição musical. Para melhor elucidar essa relação, podemos tomar como exemplo o pintor Paul Klee, que, segundo Düchting (2004 apud REZENDE, 2012), foi o pintor do século XX que lidou mais profundamente com a relação entre música e pintura. Os pais de Klee eram músicos e desde criança ele tocava violino, e na primeira década do século XX passou a se dedicar também à pintura, sem, contudo, deixar a música de lado. Düchting (Ibid.) nos leva a compreender que para Klee a música era uma forma de arte superior, em sua visão a música estava em um processo evolutivo sempre à frente da pintura e ele assumiu então o desafio de aproximar uma arte da outra. Klee explorava o ritmo em suas obras enquanto estrutura para cor e forma, construindo relações analógicas com o ritmo musical, que é abstrato e determina a razão de tempo do som (figura 4).

Fugue in Red. Klee explora o ritmo em sua obra.

Outro pintor europeu influenciado pela música foi Wassily Kandinsky. Ele tocava violoncelo e, no início do século XX, vivenciou experiências sinestésicas12 influenciado pelas obras musicais do compositor Wagner. Maur (op.cit.) conta que Kandinsky ficava admirado com as cores que vinham em sua mente ao ouvir as composições de Wagner, e chegou a considerar que a arte da música era mais poderosa que a pintura. Em seu livro Do espiritual na arte (1996), Kandinsky elaborou uma classificação para os instrumentos e os sons musicais conforme o espectro cromático equivalente. Segue resumo das associações por ele estabelecidas: Amarelo: a sensação visual de ofuscamento causada por um amarelo intenso é associada com sons extremamente agudos – quanto mais claro o amarelo, mais potente o agudo com o qual se relaciona, podendo tornar-se insustentável, soando como um trompete que fosse tocado cada vez mais alto. Azul: seus tons claros assemelham-se à flauta, os escuros ao violoncelo, e os mais profundos lembram a sonoridade de um contrabaixo – o azul se relaciona com sons mais graves e confortáveis à audição. Branco: representa o silêncio, mas o silêncio do branco é apenas uma pausa, uma pausa repleta de novas possibilidades, que pode dar origem a um novo começo dentro de um mesmo contexto. 12 Sinestesia: s.f. Psicologia Associação espontânea (e que varia segundo os indivíduos) entre sensações de natureza diferente mas que parecem estar intimamente ligadas. (P. ex.: para certas pessoas, um som determinado evoca uma cor determinada ou um perfume particular etc.) / Retórica Associação de palavras ou expressões que combinam sensações distintas numa impressão única; cruzamento de sensações. (Ex.: voz [sensação auditiva] doce [sensação gustativa] e macia [sensação tátil].)

Preto: representa o silêncio definitivo, o final de uma música, um círculo fechado – o preto pode ser pano de fundo para outros sons, pois seu silêncio absoluto destaca qualquer nova sonoridade. Verde: assemelha-se ao violino tocado num tom confortável, mediano entre o grave e o agudo, sons amplos e calmos sem extremos. Vermelho: seus tons claros assemelham-se com uma fanfarra onde domina o tom forte e importuno da trombeta, seus tons médios se relacionam ao som da tuba ou de tambores, e seus tons escuros e frios são relacionados com os sons do violino. Laranja: soa como a voz poderosa de um contralto, como um sino ou uma viola. Violeta: relacionado com os sons graves, possui as vibrações surdas do corne inglês13, da charamela14 ou fagote15.

Impression 3 – Wassily Kandinsky. Obra explora a expressividade das cores.

O pintor Henri Matisse se aproximou da linguagem musical pela prática do violino, conforme aponta Maur (Ibid.), Matisse via nas cores o principal meio de relação entre a música e a pintura. Em seu livro Jazz (1947), Matisse cria composições por meio de recortes de papéis coloridos. O resultado final são figuras próximas à abstração, que dialogam com o estilo do Jazz, em que o músico pode tomar uma melodia conhecida e moldá-la em uma música que nos pareça familiar à referência original.

13 Corne inglês: um instrumento de sopro de palheta dupla, da família do oboé. 14 Charamela: um instrumento musical de sopro. 15 Fagote: um instrumento de sopro de palheta dupla e de tubo cônico.

Icarus – imagem do livro Jazz de Henri Matisse. Obra explora a abstração e as cores.

Tais exemplos demonstram o exercício de tornar visíveis e tangíveis os aspectos abstratos da música. É possível constatar que foi necessária a interação com a linguagem musical para que surgisse o interesse em realizar essas experiências, devido ao fato de que os pintores citados tocavam instrumentos musicais e reconheciam semelhanças entre os campos artísticos da pintura e da música. Para criar uma capa de CD, o designer não tem de ser, necessariamente, músico, mas é parte de seu trabalho recolher referências para cada projeto, o que nesse caso diz respeito às capas de disco/CD já produzidas, ao estilo musical e ao histórico do artista em questão. Sendo assim, de alguma maneira o designer interage com a linguagem musical e encontra maneiras de representá-la visualmente.

1.6 A MÚSICA COMO BEM DE CONSUMO Em 1877, nos EUA, Thomas Edison inventou o fonógrafo, aparelho que tinha como objetivo gravar e reproduzir a voz, mas que em um segundo momento foi destinado também à gravação e reprodução da música. O fonógrafo tinha como suporte para o som cilindros de cera gravados com agulhas que faziam sulcos gerados pelo estímulo sonoro em sua superfície (REZENDE, 2012). Cerca de 10 anos após sua invenção, os fonógrafos podiam ser acionados com moedas e se tornaram máquinas de entretenimento coletivo, presentes em diversos ambientes. A partir disso, percebeu-se que a comercialização da música gravada era um segmento lucrativo; em 1900 os fonógrafos se tornaram aparelhos de custo acessível, e os cilindros, que eram comercializados em latas que levavam o nome da produtora, passaram a ser gravados industrialmente e podiam ser encomendados por um catálogo ( REZENDE, 2012).

Lata de cilindro de Thomas Edison. Comunicação simples e direta com o nome da produtora.

Fonógrafo de Thomas Edison. Aparelho para reprodução dos cilindros.

Em 1888, Emile Berliner inventou o gramofone e substituiu o cilindro por um disco também gravado com sulcos. Os primeiros discos eram gravados a partir de uma matriz de zinco da qual eram geradas cópias em cera ou borracha dura; em pouco tempo as duas faces dos discos passaram a ser gravadas, cada face comportava cerca de três ou quatro minutos de música (REZENDE, 2012). Entre 1900 e 1930, esses discos passaram a ser comercializados em simples envelopes de papel semelhante ao Kraft, que traziam escritas informações básicas como o nome da gravadora, do autor e, quando muito, o estilo musical da obra. Como cada disco suportava cerca de oito minutos de música quando utilizadas as duas faces, muitas obras eram gravadas em mais de um disco. Por volta de 1935, o conjunto de discos que formavam uma obra passou a ser nomeado como álbum, que era um conjunto de envelopes de papel encadernados em capa dura, cuja capa e lombada apresentavam gravados o nome do artista e o título do trabalho (REZENDE, 2012).

Foto de álbum. Álbum genérico, para discos avulsos.

Foto de álbum. Álbum da Columbia Records, 1937.

AS CAPAS DE DISCO Alex Steinweiss, um desenhista americano, viu nas capas de papel Kraft uma oportunidade para revolucionar a indústria fonográfica. Em 1939, Steinweiss conseguiu uma reunião com a gravadora Columbia Records e convenceu sua diretoria de que cada disco deveria ser acondicionado em uma embalagem exclusiva e ter sua capa trabalhada artisticamente de forma individual, conforme o estilo musical de cada obra. Com o sucesso da reunião, ele se tornou o primeiro diretor de arte de uma gravadora (OLIVEIRA, 2011). A visão de Steinweiss fez com que os discos saíssem dos fundos das prateleiras das lojas e ganhassem posição de destaque. A capa de disco se torna mais do que uma embalagem, ela está envolvida com a obra e representa seu conteúdo, tornandose um atrativo para o consumo. Para Steinweiss, uma capa de álbum de discos é, ao mesmo tempo, um cartaz poderoso e uma embalagem atraente. Segundo ele: “A beleza da música tinha que ser tratada visualmente, e os elementos tais como a cor, a composição, o letreiramento e os detalhes subjetivos tinham que ser projetados com veemência. Eu, portanto, tratava cada design destas capas como um cartaz em miniatura – capaz, de uma só vez, de sugerir o conteúdo subjetivo da música e atrair o olhar de um possível comprador” (REAGAN, 2009, p.71 apud REZENDE, 2012, p. 90).

Loja de discos por volta de 1943. Os discos ganham posição de destaque.

Nessa foto de uma loja de discos datada aproximadamente de 1943, podemos constatar que a mudança nas capas dos discos proposta por Steinweiss se popularizou rapidamente. Pode-se ver que todas as capas graficamente trabalhadas ganharam posição de destaque, enquanto as que ainda seguiam o padrão anterior continuaram enfileiradas lado a lado na parte inferior da estante. As capas mais elaboradas transformaram os discos em bens de consumo mais atraentes e modificaram sua relação com o consumidor que apreciava uma experiência visual e tátil com o disco antes de ouvi-lo.

O COMPACT DISC (CD) O Compact Disc (CD), inventado na década de 1960 por James T. Russel (um físico apaixonado por música que buscava maneiras de melhorar a qualidade do som gravado), ganhou forma comercial em 1979 pelas mãos da Philips holandesa, e seu primeiro conteúdo foi a Nona Sinfonia de Beethoven completa com 74 minutos de duração. Os CDs foram reconhecidos rapidamente por sua qualidade de reprodução superior à música e sua praticidade – substituindo gradualmente os discos, que se tornaram obsoletos em meados de 1990 –, revolucionando assim a indústria fonográfica (MOREIRA, 2008). A chegada do CD exigiu uma adaptação considerável para os designers e/ou artistas responsáveis pela criação das capas, tanto no que diz respeito ao tamanho do espaço para o layout quanto ao suporte e aos tipos de impressão. As capas dos discos eram feitas num tipo de papel cartão, geralmente no formato envelope de 32 x 32 cm. Muitos discos vinham acompanhados por encartes com as letras das músicas inseridos dentro do envelope, e projetos mais ousados traziam o próprio envelope em um formato de livro, com algumas páginas em que era colocado o disco (MOREIRA, 2008). Os CDs geralmente são armazenados em embalagens de acrílico de 12 x 12 cm, essa embalagem tem uma tampa onde é encaixada internamente a capa, que é usualmente parte de um encarte; no berço dessa embalagem fica o CD, preso por uma trava. A capa do CD tem menos da metade do tamanho das capas de disco e é geralmente impressa em papel couchê brilho ou fosco de gramatura simples. Apesar da mudança significativa, os designers e artistas produtores de capas de disco encontraram no novo formato vantagens tais como a durabilidade (já que a capa e o encarte são protegidos pelo acrílico), o baixo custo de produção e a possibilidade de transformar o encarte em um livreto que podia comportar as letras das músicas, fotos, dados técnicos e agradecimentos. Até hoje o formato livreto é o mais utilizado, mas existem também encartes feitos com dobradura e facas especiais. Houve até mesmo uma tentativa de tornar os CDs mais chamativos utilizando caixas cartonadas maiores que a usual capa de acrílico, entretanto esse formato não se popularizou. A diminuição da área útil para a comunicação visual da capa, que é o primeiro contato do consumidor com o CD, exigiu o desenvolvimento de projetos mais objetivos e atraentes. Assim, em uma prateleira onde antes cabia um disco foi possível colocar aproximadamente cinco CDs – o designer assumiu a tarefa de fazer com que a capa que projetou se destaque, comunique e venda em meio a tantas outras.

TECNOLOGIA X INDÚSTRIA FONOGRÁFICA Na década de 1990 surgiram os arquivos MP3 (Motion Picture Expert Group-Layer 3), desenvolvidos pelo Instituto Integrierte Schaultungen e pela Universidade de Erlangena, que buscavam uma maneira de codificar áudio e vídeo; esses arquivos se espalharam na internet pelas redes de compartilhamento em que era possível fazer seu download e logo o MP3 se popularizou causando uma boa dor de cabeça para a indústria fonográfica ( KRETZER E TOYAMA, 2008). A RIAA (Recording Industry Association of America), representante das grandes empresas fonográficas dos EUA, lutou contra a disseminação dos CDs em formato MP3 distribuídos gratuitamente pela rede, alegando principalmente o desrespeito às leis de direitos autorais. Contudo, com a disseminação da internet banda larga, ficou claro que controlar a distribuição desses arquivos era tão difícil quanto erradicar a pirataria de CDs. Diante dessa situação, a indústria fonográfica se reinventou e as gravadoras passaram a comercializar CDs em formatos digitais (dentre eles o MP3 e o MP4), a preços acessíveis e com qualidade superior à que muitas vezes os usuários encontravam disponível de graça (DE MARCHI, 2005). O fato é que o CD possui um custo de produção que eleva seu valor para o consumidor final. A comercialização da música no formato digital a tornou mais acessível ao público, mas existia o receio de que o CD acabasse extinto, isso porque a receita que ele gera, apesar de não sustentar sozinha músicos ou gravadoras, é parte importante do capital detido por essa indústria. De fato, a venda de CDs decresceu desde o surgimento dos álbuns em MP3, entretanto os CDs continuam existindo, assim como os livros continuam sendo impressos mesmo com a existência dos e-books. A explicação para esse fenômeno talvez esteja no nosso desejo de possuir bens tangíveis. Muitas pessoas ainda apreciam o cheiro de livro novo ou a expectativa de abrir um encarte de CD e ver quais fotos estarão ali e qual fonte foi escolhida para as letras das músicas. Mesmo com as facilidades da era digital o analógico ainda nos atrai, é possível que a sensação de ter um pedaço “real” do que foi criado por um músico ou autor que admiramos seja o principio desse consumo, logo, o desafio dos designers dedicados a essas áreas é continuar nos proporcionando essa sensação.

2 . DESIGN GRﾃ：ICO

2 . DESIGN GRÁFICO “... um projeto de design gráfico é um conjunto de elementos visuais – textuais e/ou não textuais – reunidos numa determinada área preponderantemente bidimensional e que resulta exatamente da relação entre estes elementos” (VILLAS-BOAS, 2003, p. 12).

2.1 COMO É O DESIGN GRÁFICO O design, conforme aponta Forty (2007), tem dois significados comuns quando relacionado a um objeto: o primeiro se refere à aparência, à noção estética de beleza; o segundo se refere ao artefato passível de reprodução e fabricação em larga escala, mantendo, contudo, suas características originais. Para compreender melhor o que é especificamente o design gráfico, pode-se tomar como base sua função, que está intrinsecamente relacionada à comunicação e à reprodução em massa. Conforme afirma Villas-Boas (2003, p. 11), “Design gráfico é a atividade profissional e a consequente área de conhecimento cujo objetivo é a elaboração de projetos para reprodução por meio de peças expressamente comunicacionais.” Entre as muitas peças que podem ser produzidas pelo designer, como folhetos, cartazes, revistas e mais uma infinidade de itens, estão incluídas as capas de CD que são objeto de estudo deste trabalho. Todas essas peças são concebidas pela relação que o designer idealiza entre diversos elementos visuais, compostos conforme a necessidade de cada projeto; as relações são construídas entre os elementos gráficos (elementos sintáticos: textuais e não textuais) e o conteúdo (elementos semânticos) (VILLAS-BOAS, 2003). Para construir as citadas relações, o designer projeta sua criação. O conceito de projeto está enraizado na prática do design gráfico desde o nome (a melhor tradução para a palavra inglesa design é projeto), e segundo Villas-Boas (2003, p. 22,23), “Para que uma peça seja de design gráfico, ela necessariamente tem de obedecer à metodologia que é a própria razão de ser do design. Ou seja: ela tem que ser projetada de alguma forma.” Villas-Boas (1998) ainda cita quatro aspectos fundamentais para que um objeto possa ser aceito como produto de design gráfico: 1 - Ser reproduzível através de um original – do contrário, aplica-se o conceito de peça única que se refere ao ofício do artesanato ou arte; 2 – Servir ao contexto da sociedade de massas;

3 – Responder ao fenômeno da mercadoria; 4 – Ser realizado conforme a metodologia de projetação do design, na qual estão presentes a problematização, concepção e especificação.

2.2 SURGIMENTO DO DESIGN GRÁFICO Segundo Villas-Boas (1998, p. 198), “Não há [...] design gráfico antes do século XX, e muito menos um design gráfico prémoderno.” Ele relata que esse ofício surgiu com a segunda Revolução Industrial e a expansão do capitalismo; a necessidade e a possibilidade da produção em massa de materiais gráficos se deram nesse período, que coincide com os movimentos modernistas, logo, o design gráfico pode ser considerado fruto desse período. Historicamente, o design gráfico foi moldado por movimentos estéticos modernistas ligados à pintura, à literatura, à arte, à arquitetura e até mesmo à música, que contribuíram de maneira direta ou indireta, mas sempre de forma coesa para sua construção: “[...] mostra-se claro que o design gráfico nasce do modernismo como um todo” (VILLAS-BOAS, 1998 , p. 138). Afirmando o ponto de vista de que o design, enquanto ofício, se consolidou no período modernista, Hollis (2000) afirma que a profissão de designer gráfico passou a existir em meados do século XX, e que antes disso os anunciantes contratavam os “artistas comerciais”, profissionais que podiam ser especializados em tipografia, ilustração, composição, finalização de layouts ou mesmo em todas essas áreas, mas que não eram propriamente designers pois produziam de forma menos mecanizada e massificada, ainda havia muito trabalho manual em seu processo. O designer substituiu o artista comercial devido ao domínio das máquinas no processo produtivo. Segundo Forty (2007, p. 64), “Foi no segundo estágio manual da indústria que o design, enquanto estabelecimento de instruções, se tornou necessário a fim de orientar a ignorância dos trabalhadores.” A mecanização do processo dispensou os artesãos, que foram substituídos por mão de obra mais barata (mulheres e crianças) e menos instruída na linha de produção; o designer assume aqui papel como projetista de instruções para materiais e processos considerando seus meios de reprodução. A Bauhaus16 é o marco histórico da sistematização do design gráfico como atividade da esfera produtiva, o que o separa essencialmente da atividade artística, que é descompromissada com a reprodutibilidade e a mecanização, embora tenha com ela uma profunda interface (VILLAS-BOAS, 1998).

16 Bauhaus: escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha.

2.3 DESIGN GRÁFICO E ARTE Conforme visto, o design gráfico e a arte se diferenciam essencialmente em sua funcionalidade: a arte está ligada ao objeto único, exclusivo, concebido sem a obrigação da reprodutibilidade e da comercialização (embora possa atender a esses critérios), enquanto o design gráfico está ligado ao consumo em massa, à produção em alta escala e à necessidade de comunicar visualmente ao maior número de pessoas uma devida mensagem. A diferenciação também pode ser observada no processo de concepção. Objetos de arte são, em geral, concebidos e feitos apenas pelo artista ou por alguém sob sua direção, o que permite a ele considerável autonomia para expressar seu estilo e criatividade no projeto, mesmo que este tenha sido encomendado por terceiros. Esse processo não se aplica para bens manufaturados, uma vez que nas sociedades capitalistas o objetivo principal da produção de bens de consumo é dar lucro ao fabricante – logo, mesmo que o designer tenha imenso intelecto criativo e deseje transcrevê-lo em sua criação, a premissa de sua função é tornar os produtos vendáveis e lucrativos, não se expressar por meio deles (FORTY, 2007). Outro ponto a ser observado é a questão do estilo. “Designers não têm, por definição, estilos individuais – ao contrário do que é comum em artistas – porque o design gráfico não é essencialmente expressão, mas solução” (VILLAS-BOAS, 2003, p. 53). Entretanto, o designer pode se nortear por referências específicas em seus trabalhos, o que, grosso modo, pode ser comparado a um estilo. Deve ficar claro, contudo, que projetos gráficos não são simplesmente a solução de problemas, mas que têm nesse objetivo sua demanda e consecução, ficando a expressividade do autor em um plano secundário (VILLAS-BOAS, 2003).

2.4 O DESIGNER GRÁFICO O profissional de design gráfico precisa ser essencialmente interdisciplinar para atender à demanda relacionada a essa profissão. Pode-se confirmar isso segundo a descrição da ADG (1998, p. 03) referente ao designer: [...] profissional não oficializado, oriundo de diversas formações (arquitetos, comunicadores visuais, artistas plásticos, publicitários, editores e tantos outros) e que trabalha em diversos segmentos do mercado, desenvolvendo embalagens de produtos, sistemas de sinalização, projetos gráficos editoriais, sistemas de identidade visual para marcas e empresas, ou mesmo criações em multimídia.

Partindo dessa afirmação, observamos que o campo de atuação do designer gráfico é bastante vasto, e esse profissional deve ser hábil para desenvolver os mais variados projetos competentes à área. Ainda que existam profissionais especialistas, pressupõe-se que o designer é, antes de tudo, generalista, capaz de executar um folheto ou uma embalagem de maneira eficaz.

Além de dominar diversas ferramentas para execução de diferentes trabalhos, o designer precisa ter um olhar específico para cada projeto segundo o público-alvo para o qual é direcionado; deve buscar conhecer as necessidades, características e visão do público em questão para direcionar a comunicação de maneira eficaz, afinal, não é sempre que o designer projeta algo para um público no qual esteja inserido (PANIZZA, 2004). Mesmo com tanto estudo e pesquisa competentes ao designer, as decisões em um projeto não são exclusivamente suas, por trás de todo projeto há um cliente que o contratou, e a aprovação do trabalho é condicionada a ele. Por vezes, o cliente não compreende os processos e critérios que o designer aplica e utiliza sua autoridade como solicitante do projeto para aplicar juízos de valor em defesa do que acredita ser a melhor solução – isso cria uma esfera demasiado tensa entre cliente e designer, e aqui se aplica mais uma habilidade desse profissional: a capacidade de defesa de seu trabalho a partir de argumentos bem embasados. Entre o cliente e o designer há um objeto cuja autoria tem de ser compartilhada, o cliente geralmente conhece bem seu público-alvo e tem muito a acrescentar ao processo de criação, enquanto o designer precisa delimitar essa influência para que sua função não seja encoberta pela opinião do cliente (VILLA-LOBOS, 2003).

2.5 ELEMENTOS DO DESIGN GRÁFICO O designer relaciona elementos sintáticos e semânticos para compor peças gráficas. Entre os elementos sintáticos que podem ser aplicados na concepção das capas de discos e CDs estão presentes a cor, a tipografia, a ilustração e a fotografia. Nos próximos tópicos esses elementos serão apresentados de maneira objetiva, visando a compreender a importância de cada um para a elaboração de um projeto gráfico. Para fechar este tema, a criatividade e a gestalt do objeto também serão abordadas, com o objetivo de elucidar a importância que exercem no processo de criação e na compreensão do resultado final.

2.5.1 COR Para falar sobre cor é necessário primeiramente compreender o que ela é. Segundo Pedrosa (2008, p. 19), “a cor não tem existência material. Ela é tão somente uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão”. A luz, portanto, é premissa para a existência da cor, sem ela a cor inexiste; a tonalidade que enxergamos em um objeto depende da incidência de luz sobre ele, logo, os objetos não possuem cor em si mesmos, as cores são geradas pela mistura dos comprimentos de ondas de luz que incidem sobre os objetos e refletem em nossos olhos gerando sensações que o cérebro interpreta como cor (PEDROSA, 2008).

O cérebro transforma luz em cor. Os efeitos da luz provocam a sensação de cor no cérebro.

A NATUREZA DAS CORES Os efeitos luminosos são constituídos por radiações eletromagnéticas capazes de provocar a sensação denominada cor, tais efeitos dividem-se em três grupos distintos: cores-luz, cores-pigmento opacas e cores-pigmento transparentes (PEDROSA, 2008). Cores-luz: provêm de uma fonte luminosa direta, como a luz do sol, a de uma vela, de uma lâmpada ou descarga elétrica. Sua tríade primária é constituída pelo vermelho, verde e azul violeta, conhecidos comumente como RGB (red, green, blue). A mistura proporcional dessas cores, por meio da síntese aditiva. produz o branco (PEDROSA, 2008). Cores-pigmento opacas: provêm da superfície de determinadas matérias químicas, produzidas através da propriedade dessas matérias em absorver, refletir ou refratar os raios luminosos. Sua tríade primária é constituída pelo vermelho, amarelo e azul, e pela síntese subtrativa, a mistura proporcional dessas cores produz o cinza escuro (PEDROSA, 2008). Cores-pigmento transparentes: são produzidas pela propriedade de alguns corpos químicos de filtrar raios luminosos incidentes através da absorção, reflexão e transparência, tal como ocorre nos processos de impressão gráfica, nas aquarelas e nas películas fotográficas em que as imagens são produzidas por retículas e por pontos em processos computadorizados. Sua tríade primária é constituída pelo magenta, amarelo e ciano – pela síntese subtrativa, a mistura proporcional dessas cores também produz o cinza escuro, mas para efeito de reforço de contraste o preto foi adicionado como uma quarta cor. Tal sistema é comumente denominado CMYK (cyan, magenta, yellow, black) (PEDROSA, 2008).

Cores-luz primárias.

Cores-pigmento opacas primárias.

Cores-pigmento transparente primárias.

CLASSIFICAÇÃO DAS CORES As cores podem ser classificadas em primárias, secundárias, terciárias e complementares. Para explicar essas classificações, será tomado como base o sistema de cores-pigmento transparente, pois dá origem aos materiais impressos e, portanto, é mais recorrente na rotina de um designer gráfico (MOREIRA, 2008). Cores primárias: são cada uma das três cores que não podem ser decompostas e que misturadas em variadas proporções produzem todas as outras cores de seu sistema. Cores secundárias: são as cores originadas através da mistura de 100% de cada cor primária – são elas o azul violeta, verde e vermelho. Cores terciárias: se dão a partir da mistura de 100% de uma cor primária com 50% de outra cor primária – as cores terciárias são violeta, azul, anil, verde azulado, verde amarelado, laranja e rosa. Cores complementares: são as cores que se encontram em posição oposta no círculo cromático (figura 16). Ainda pode-se distinguir as cores entre quentes e frias. Cor quente é a nomenclatura genérica para definir as cores em que predominam o magenta e o amarelo; cor fria designa as cores em cuja composição predomina o ciano (PEDROSA, 2008).

Círculo cromático.

CARACTERÍSTICAS DA COR Segundo Pedrosa (2008), podemos distinguir três características principais que correspondem aos parâmetros básicos da cor: matiz, valor e croma. Matiz: variedade do comprimento de onda da luz direta ou refletida, percebida como magenta, amarelo, ciano e demais resultantes das misturas dessas cores; a palavra “cor é empregada como sinônimo de matiz. Valor, luminosidade ou brilho: termos utilizados para designar o índice de luminosidade da cor que vai do claro ao escuro. Croma: refere-se à saturação, é percebida como a intensidade da cor – quando uma cor apresenta alto nível de saturação é comumente chamada de cor viva ou vibrante.

SISTEMAS PSICOLÓGICOS DA COR Segundo Fraser e Banks (2007), Johannes Itten não se limitou a estudar a cor apenas cientificamente, ele estava convencido de que as cores teriam efeitos psicológicos e espirituais sobre as pessoas, influenciando ativamente o modo como se sentiam. Quando lecionou na Bauhaus, Itten realizou testes com seus alunos a respeito da percepção e significado das cores, em um desses experimentos ele estimulou que cada aluno determinasse um conjunto de cores harmônicas guiados pelo próprio gosto, Itten percebeu que essas preferências individuais das cores revelavam qualidades do temperamento dos indivíduos. As paletas de cores criadas pelos alunos tornaram-se um indicador de temperamentos e talentos, levando Itten a utilizá-las como ferramenta para orientação vocacional. Itten denominou essas paletas individuais de timbre subjetivo (BARROS, 2006). Poucas décadas após as descobertas de Itten, pesquisadores da área da psicologia desenvolveram estudos relacionando a escolha das cores com a personalidade e estado emocional, elaborando testes semelhantes às experiências realizadas por Itten. Dois testes surgiram quase simultaneamente na Suíça, um deles foi elaborado por Max Pfister em 1946 e o outro foi concebido pelo doutor Max Lüscher em 1947. Ambos os testes tiveram sua eficácia comprovada (BARROS, 2006). Entretanto, o teste desenvolvido por Max Lüscher se tornou mais popular e ele se consagrou como uma das vozes de maior autoridade no campo de psicologia da cor. Seu teste envolve a cor e seus equivalentes psicológicos positivos e negativos e é aplicado por psicólogos e médicos até os dias de hoje. O teste consiste na disposição de oito cartões de cores diferentes diante do paciente, este deve escolher sua cor favorita, depois outra, e outra até que todos os cartões tenham sido utilizados; então os cartões selecionados são analisados para determinar aspectos da personalidade da pessoa (FRASER E BANKS, 2007).

É cabível esclarecer que essas definições não são absolutas e, portanto, não é recomendável que sejam adotadas como único norte para a escolha da cor em qualquer projeto. Apesar da associação de cores com significados específicos ser criticada por alguns estudiosos devido a seu caráter subjetivo, esses conceitos acabam envolvidos com o ofício do designer, que utiliza a cor combinada com outros elementos visuais para gerar novos significados. Assim, é necessário conhecer e estudar quão aplicáveis ou não são esses significados ao design. A seguir, as definições psicológicas que Lüscher atribuiu para cada cor: Cinza Positivo: neutralidade psicológica. Negativo: falta de confiança, desânimo, depressão, hibernação, falta de energia. Azul Positivo: inteligência, comunicação, confiança, eficiência, serenidade, dever, lógica, frescor, reflexão, calma. Negativo: frieza, altivez, falta de emoção, antipatia. Marrom Positivo: seriedade, calor, natureza, naturalidade, confiabilidade, apoio. Negativo: falta de humor, angústia, falta de sofisticação. Vermelho Positivo: coragem física, força, calor, energia, sobrevivência básica, “lute ou fuja”, estimulação, masculinidade, agitação. Negativo: desafio, agressão, raiva, impacto visual, tensão. Violeta Positivo: consciência espiritual, refreamento, visão, luxo, autenticidade, verdade, qualidade. Negativo: introversão, decadência, supressão, inferioridade. Verde Positivo: harmonia, equilíbrio, frescor, amor universal, repouso, restauração, reconforto, consciência ambiental, paz. Negativo: tédio, estagnação, desinteresse, abatimento. Preto Positivo: sofisticação, glamour, segurança emocional, eficiência, substância. Negativo: opressão, frieza, ameaça, angústia.

Amarelo Positivo: otimismo, confiança, autoestima, extroversão, força emocional, simpatia, criatividade. Negativo: irracionalidade, medo, fragilidade emocional, depressão, ansiedade, suicídio. É fato que as cores geram sensações e percepções diferentes em cada indivíduo, isso de deve principalmente à cultura na qual ele está inserido. O que uma cor significa para uma sociedade pode ser totalmente diferente para outra, logo, o designer precisa conhecer as associações comuns ao público-alvo que deseja atingir para gerar significado de maneira assertiva por intermédio das cores (MOREIRA, 2008).

2.5.2 TIPOGRAFIA Várias definições foram atribuídas ao termo tipografia ao longo da história, algumas privilegiam as características formais, outras, os aspectos técnicos ou utilitários. De acordo com Niemeyer (2010, p. 14), “tipografia é tudo isso, porém é mais ainda representação visual da linguagem e, portanto, expressão de cultura”. Bringhurst (2005) afirma que por meio da tipografia os significados de um texto podem ser clarificados, honrados, compartilhados ou até mesmo disfarçados. A tipografia compreende a produção de letras e a sua adequada distribuição e espacejamento sobre uma superfície (seja o papel ou o monitor) para transmitir informações, facilitar a compreensão e dar expressividade ao texto. Sendo assim, a tipografia é um conhecimento indispensável ao designer gráfico (NIEMEYER, 2010).

A TIPOGRAFIA NO OCIDENTE Mesmo que os calígrafos não sejam considerados tipógrafos, a tipografia ocidental foi inicialmente difundida por esse ofício. Até o século XV todos os livros e documentos disponíveis eram escritos a mão por monges ou escribas, o que tornava sua produção demorada e, portanto, custosa (NIEMEYER, 2010). O alemão Johannes Gutenberg revolucionou a escrita no ocidente ao inventar os tipos móveis no início do século XV, que possibilitaram a produção em massa de materiais escritos. O primeiro livro produzido por esse novo sistema foi a bíblia. O sistema dos tipos móveis consistia na gravação de cada símbolo gráfico do alfabeto em alto relevo numa peça de chumbo. As peças eram organizadas para compor uma página, recebiam tinta e depois entravam em contato com o papel, dando origem à impressão; cada página era composta individualmente. Após o uso, as peças eram limpas e guardadas em caixas – as letras maiúsculas eram guardadas numa gaveta acima das minúsculas, daí surgiram as denominações caixa alta e caixa baixa para maiúsculas e minúsculas, respectivamente ( NIEMEYER, 2010). É importante ressaltar que a impressão com tipos móveis foi empregada muito antes na China, entretanto, esse sistema não se apresentou tão prático porque a escrita chinesa possui dezenas de milhares de caracteres distintos (LUPTON, 2006).

Tipo, espaços e intervalos de chumbo.

ANATOMIA DO TIPO Para compreender a tipografia é importante conhecer como as partes dos caracteres são denominadas. Por essas características podemos diferenciar as famílias tipográficas.

Nomenclaturas das partes dos tipos. Tipografia utilizada: Baskerville.

ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO TIPO Cada caractere pode ter diferentes variações relacionadas ao seu tamanho, peso, contraste, espessura, entre outras características. Niemeyer (2010) nos fornece uma lista de exemplos simples dessas variações e Serrano (2011) relaciona alguns desses elementos com aspectos da voz, elucidando como características do discurso falado podem ser representadas pela tipografia.

Tamanho: relacionado ao corpo do tipo, ou seja, sua altura. Para Serrano (2011), o corpo equivale graficamente ao volume da voz em uma conversa. Frases compostas em um corpo pequeno fazem com que aproximemos o rosto do impresso para compreender o que está escrito, assim como acontece com um sussurro; já frases em corpo grande nos chamam a atenção instantaneamente, como se fossem um grito de alguém que pede atenção.

Variações de corpo do caractere. Tipografia utilizada: Swiss 721.

Forma: relacionada a diferenças no desenho de uma letra, nas variações caixa alta e caixa baixa.

Variações da forma. Tipografia utilizada: Swiss 721.

Peso: relacionado à espessura dos traços de tipos de uma mesma família compostos no mesmo corpo. Os níveis de variação mais significativos são (do mais espesso para o mais fino): extranegrito, negrito, normal, claro e extraclaro; essas nomenclaturas podem variar conforme mostra a figura 21. Para Serrano (2011), o peso dá força ao discurso e é equivalente à entonação da fala. Pode representar também o volume da voz, pois o peso tem funcionalidades semelhantes ao corpo do tipo. Os pesos extranegrito e negrito podem simbolizar uma voz forte, que se impõe; o peso normal pode representar um tom de voz neutro, e os pesos claro e extraclaro, um discurso calmo e leve.

Diferentes pesos em uma mesma família tipográfica. Tipografia utilizada: Helvetica.

Contraste: pode ser relacionado à angulação ou à espessura dos traços.

Exemplos de diferentes tipos de contraste. Tipografias utilizadas: Baskerville, Palatino, GoudyOldStyle e Univers.

Inclinação: a inclinação das letras é uma das características que dá origem à variação das famílias tipográficas denominada itálico, a maioria das famílias que possuem essa variação tem também seus caracteres redesenhados, como a letra “a” minúscula da direita na figura 23. Com relação a seu equivalente no discurso falado, Serrano (2011) observa que a inclinação pode significar a mudança de entonação na fala, como se o indivíduo fizesse uma observação de tom pessoal durante um discurso sério.

A inclinação das letras é uma das características do itálico. Tipografia utilizada: Swiss 721.

Estrutura: relacionada à família na qual cada tipo é classificado. Serrano (2011) nomeia este item como estilo e o relaciona aos diferentes timbres de voz. Cada indivíduo possui um timbre distinto, assim como cada família tipográfica possui características únicas que a identificam.

A estrutura identifica a classificação dos tipos em famílias. Tipografias utilizadas: Garamond, Helvetica, CarbonatedGothic.

Largura: relacionado ao espaço horizontal que cada letra ocupa, o tipo pode ser condensado ou expandido. A largura pode ser relacionada com a velocidade da fala no discurso. Frases compostas com tipos condensados remetem à fala rápida e leve; já frases com tipos expandidos podem remeter à fala pausada.

A largura pode ser condensada ou expandida. Tipografias utilizadas: Garamond Condensed, Helvetica Extended.

FAMÍLIAS TIPOGRÁFICAS O termo “família tipográfica” se refere ao conjunto de caracteres que possuem as mesmas características essenciais em seu desenho, sendo possível reconhecê-los independentemente do peso, da inclinação ou do corpo. Cada família é identificada por um nome que é atribuído por seu autor, sua casa tipográfica ou distribuidora de fontes, e dentro de cada família podem existir variações de acordo com a combinação entre peso, largura e inclinação de seus caracteres (NIEMEYER, 2010).

CLASSIFICAÇÃO DAS FAMÍLIAS Foram desenvolvidas centenas de famílias tipográficas ao longo dos anos; logo, se tornou útil organizar e classificar esses tipos. Para essa finalidade, foram definidos critérios para agrupar as famílias tipográficas segundo suas principais características em comum (NIEMEYER, 2010). Uma das mais conhecidas classificações foi elaborada por Maximilien Vox em 1954, dividindo as famílias tipográficas em nove grupos: humanístico, garaldino, reais, didone, mecanizado, incisa, linear, manuais e escriturais (SERRANO, 2011).

CLASSIFICAÇÃO VOX/ATYPL Em 1962, a Association Typographique Internationale (ATypl) elaborou uma nova classificação nomeada Vox/Atypl, pois foi baseada nos critérios de Vox com o acréscimo de mais duas categorias: góticos e não latinos. Segundo Serrano (2011), esse sistema de classificação foi adotado como padrão para a indústria gráfica, e por isso se mostra mais adequado aos propósitos desta pesquisa. A classificação Vox/ATypl divide os tipos em sete grandes classes, dentre as quais algumas possuem subclasses. Conforme Niemeyer (2010), essas classes são:

1 - Romanos – possui cinco subclasses: humanistas, garaldos, transicionais, didones e mecanizados. 2 - Lineares ou sem serifa – possui quatro subclasses: grotescos, geométricos, neogrotescos e humanísticos. 3 - Incisos. 4 - Manuais – possui duas subclasses: decorativos e brush. 5 - Manuscritos. 6 - Góticos – possui quatro subclasses: texturados, rotundos, bastardos, Fraktur e variantes de Fraktur. 7 - Não latinos – tipografias orientais.

1- ROMANOS Humanistas: os desenhos de seus caracteres foram baseados em manuscritos originários principalmente de Florença, na Itália – por isso, são também conhecidos como venezianos. O desenho dos tipos tem origem no uso da pena empunhada de modo oblíquo, por tal motivo há uma clara inclinação do eixo para a esquerda presente nas letras “O”, “b” e na barra do “e”. Há pouco contraste entre as hastes grossas e finas e suas serifas são triangulares. Exemplos: Centaur, Deepdene, Italian Old Style, Jenson, Kennerley, Lutetia, Schneider Old Style, Stempel Schneider, Venetian Old Style e Verona.

Exemplo de caracteres Humanistas. Tipografia utilizada: Venetian OldStyle.

Garaldos: a denominação desta subclasse é oriunda da junção dos nomes de Garamond e de AldusManutius, cujas famílias tipográficas homônimas são as mais representativas nesta classificação. Os garaldos possuem seus eixos inclinados para a esquerda e suas serifas são triangulares, há contraste médio nas hastes e a barra do caractere “e” tende a ser horizontal. Exemplos: Benguiat, Bembo, Caslon, Dante, Garaldus, Garamond, GoudyOIdStyle, Palatino, Plantin, Sabon e Souvenir.

Exemplo de caracteres Garaldos. Tipografia utilizada: Garamond.

Transicionais: têm origem no alfabeto Roman Du Roi, projetado com regras matemáticas rígidas por determinação do rei Luís XIV para a Imprensa Real; a família mais representativa desta subclasse é a Baskerville. Os transicionais

têm maior variação do que os garaldos na espessura das hastes, suas serifas são mais planas e seu eixo é levemente inclinado ou horizontal. Exemplos: Americana, Baskerville, Bookman, Caledonia, Janson, Fournier, Imprimatur, Perpetua, QuadrigaAntiqua, Stone Serif, Times e ZapfInternational.

Exemplo de caracteres Transicionais. Tipografia utilizada: Baskerville.

Didones: a denominação desta subclasse é oriunda da junção dos nomes do francês Didot e do italiano Bodoni, cujas famílias tipográficas homônimas são as mais representativas nesta classificação. Assim como as transicionais, os caracteres didones seguem rígidas proporções matemáticas. Seu contraste entre as hastes é acentuado, seu eixo é vertical e as serifas lineares. Exemplos: Bodoni, Corvinus, Didot, Fenice, Modern Extended, Modern, Walbaum.

Exemplo de caracteres Didones. Tipografia utilizada: Bodoni.

Mecanizados: estes tipos tiveram origem no mercado publicitário que surgiu após a Revolução Industrial, foram desenhados inicialmente com o intuito de se destacarem quando vistos de longe em meio a outros impressos com diferentes tipografias; por isso, costumam ser mais pesados e ter serifas marcantes e sólidas. Exemplos: Aachen, American Typewriter, Beton, Cheltenham, Claredon, Clearface, Courier, Egizio, Ionic, Melhor, Memphis, Neutra, Nimrod, Lubalin Graph, Pro Arte, Rockwell, Serifa Volta e Schandow.

Exemplo de caracteres Mecanizados. Tipografia utilizada: Cheltenham.

2 – LINEARES São tipos sem serifa voltados ao mercado de impressos, também oriundos da Revolução Industrial. Algumas famílias pertencentes a esta classe são chamadas de gothic ou grotesque (EUA), grotesk (Alemanha) ou antique (França). Grotescos: seu padrão pesado e, contudo, contrastante na espessura das hastes, é originário do século XIX; os caracteres possuem formas essenciais e suas curvas tendem a ser discretas. Exemplos: AlternateGothic, Grotesca, Grotesque, Franklin Gothic.

Exemplo de caracteres Grotescos. Tipografia utilizada: Grotesque.

Geométricos: começaram a ser difundidos por volta de 1930, oriundos do movimento modernista, têm inspiração racionalista e geométrica; não há contraste entre as hastes, portanto são monolineares. Exemplos: Avant-GardeGothic, Erbar, Eurostyle e Futura.

Exemplo de caracteres Geométricos. Tipografia utilizada: Futura.

Neogrotescos: difundidos por volta de 1950, são tipos comprometidos com a legibilidade, independentemente do tamanho do corpo em que se apresentem; derivam dos grotescos, mas possuem menor contraste entre as hastes. Exemplos: Arial, Folio, Univers e Helvetica.

Exemplo de caracteres Neogrotescos. Tipografia utilizada: Univers.

Humanísticos: são os tipos com desenho mais delicado entre as subclasses lineares, pois possuem semelhanças com as humanistas, embora não tenham serifa; possuem contrastes entre as hastes. Exemplos: Frutiger, Gill Sans, Shannon, Myriad e Optima.

Exemplo de caracteres Humanísticos. Tipografia utilizada: Optima.

3 – INCISOS Esses tipos possuem as chamadas semiserifas e são inspirados nos caracteres romanos gravados em pedra, portanto suas formas não se assemelham a letras caligráficas. Exemplos: Albertus, Augustea, Friz Quadrata, Hadriano e Meridien.

Exemplo de caracteres Incisos. Tipografia utilizada: Albertus.

4 – MANUAIS Decorativos: esses tipos parecem ser desenhados ao invés de escritos. São muito utilizados em logotipos, anúncios publicitários e cartazes, não são projetados para o texto corrido pois podem prejudicar a legibilidade. Exemplos: Arnold Boecklin, Benguiat Gothic, Biffo, Codex, Hobo, Largo, Profil, Revue, Stop e Stencil.

Exemplo de caracteres Decorativos. Tipografia utilizada: Arnold Boecklin.

Brush: são inspirados na letra cursiva, caligráfica; por isso, possuem o eixo inclinado e suas linhas são geralmente arredondadas e leves. Exemplos: Ballon, Brush Script, Dom Casual, Tekton.

Exemplo de caracteres Brush. Tipografia utilizada: Brush Script.

5 – MANUSCRITOS Esses tipos também são inspirados na escrita cursiva e claramente tentam imitá-la por meio de desenhos mais fluidos e delicados. Exemplos: Ariston, Coronet, Legend, Lithographia, Shelley, Mistral, Park Avenue, Snell, Present Script e Virtuosa.

Exemplo de caracteres Manuscritos. Tipografia utilizada: Snell.

6 – GÓTICOS Texturados: possuem hastes que terminam em losango e são pontiagudos. Esses tipos foram utilizados na Bíblia de Gutenberg. Exemplos: Cloister e Wilhelm Klingspor.

Exemplo de caracteres Texturados. Tipografia utilizada: Cloister.

Rotundos: possuem terminações retangulares e curvas marcantes com linhas angulosas; são oriundos da Espanha e Itália. Exemplos: Schwaben Alt, Trump-Deutsch, Wallau e Wedding Text.

Exemplo de caracteres Rotundos. Tipografia utilizada: Schwaben Alt.

Bastardos: é o tipo gótico mais popular, costuma ser muito enfeitado e pontiagudo. Exemplos: Ehmcke-Schwabacher, Old Schwabacher e Renata.

Exemplo de caracteres Bastardos. Tipografia utilizada: Ehmcke-Schwabacher.

Fraktur: é o tipo gótico mais utilizado na Alemanha, possui formas mais sofisticadas que os tipos bastardos. Exemplos: Breitkopf-Fraktur, Fette Gotich, Unger-Fraktur e Gilgeant Dürer Fraktur.

Exemplo de caracteres Fraktur. Tipografia utilizada: Breitkopf-Fraktur.

Variantes de Fraktur: esta última classe engloba todas as famílias de tipos góticos que não se encaixam nas demais categorias. Exemplos: Claudius, Koch-Kurrent, Tanhaeuser, Kursiv e Heinrichsen.

Exemplo de caracteres Variantes de Fraktur. Tipografia utilizada: Claudius.

CRITÉRIOS NO USO DE TIPOS A chamada usabilidade do tipo é uma área de pesquisa importante quando se fala em tipografia e pode ser determinada por meio de três critérios ergonômicos: legibilidade, leiturabilidade e pregnância. Cabe esclarecer que, embora a usabilidade seja um aspecto fundamental, não deve ser tomada como parâmetro único de escolha para o uso de determinada tipografia – cabe ao designer considerar também os aspectos referentes à significação e estética do tipo (NIEMEYER, 2010). Legibilidade: é o atributo que permite distinguir caracteres alfanuméricos uns dos outros. Segundo Niemeyer (2010, p. 82), “[...] quando as formas de diferentes letras de um mesmo desenho de tipo podem ser discriminadas

com rapidez, diz-se que este tipo é altamente legível.” A legibilidade pode se referir à correta compreensão de um caractere isolado ou de grupos de caracteres que formam palavras e textos. Sua eficácia é essencial principalmente para livros e outros impressos de leitura longa e intensa, pois se um texto possui baixa legibilidade, poderá afetar a velocidade da leitura e dificultar a correta compreensão da mensagem escrita (NIEMEYER, 2010). No entanto, a concepção da ilegibilidade como algo negativo é questionada, especialmente desde 1980; cada vez mais, projetos gráficos utilizam propositalmente a ilegibilidade como um recurso de comunicação (NIEMEYER, 2010). Leiturabilidade: este atributo envolve mais os aspectos que permeiam o tipo, pois depende do espacejamento (entre caracteres e grupos de caracteres), do espaçamento entre linhas e das margens aplicadas a determinado texto. Conforme Niemeyer (2010, p. 84), “[...] para um nível alto de leiturabilidade, a composição do texto deve possibilitar fácil acesso à informação contida nas palavras.” A leiturabilidade também está relacionada à complexidade do vocabulário, à estrutura frasal e ao grau de abstração criado entre as palavras. Pregnância: segundo afirmam Sanders e McCormick (1993 apud NIEMEYER, 2010, p. 85), é a qualidade de um caractere ou símbolo que faz com que ele seja visível separadamente do seu entorno.” Quanto mais uma parte de um texto se destaca do restante das informações, mais pregnante ela é considerada. Essa qualidade é buscada geralmente na composição de cartazes e mensagens de advertência. A pregnância pode se dar através do tamanho do corpo, do peso, da inclinação, do entrelinhamento e de outros recursos que modifiquem o tipo/texto que deve ser destacado em relação ao todo no qual está inserido (NIEMEYER, 2010).

2.5.3 ILUSTRAÇÃO As primeiras representações ilustrativas concebidas pelo homem datam de aproximadamente 30.000 a.C. e são conhecidas comumente como pinturas rupestres – essas pinturas retratavam, em sua maioria, animais e a figura humana de maneira simplificada. A utilidade dessas ilustrações é geralmente associada ao instinto de sobrevivência, não à expressão artística, de maneira que o importante seria repassar conhecimentos sobre tamanho e modos de ataque dos animais numa caçada para terceiros, ou seja, sua utilidade estaria muito mais ligada a um tipo de linguagem do que a qualquer conceito relacionado a obra de arte (QUENTAL, 2009). Segundo Quental (2009), a ilustração tal qual a conhecemos nasce do encontro que se deu ao longo da história entre palavras e imagens que, por muitas vezes, partilharam o mesmo suporte, contribuindo e coexistindo em prol de um objetivo comum: a comunicação de uma ideia.

Por muito tempo a ilustração possuiu um caráter didático, sendo seu uso geralmente aplicado por conta da necessidade de tornar o texto compreensível para aqueles que não sabiam ler; sua função era, em grande parte, descritiva. Hoje, pode-se constatar que o propósito da ilustração se expandiu, a liberdade do imaginário se tornou seu maior campo de atuação e a representação narrativa da realidade ficou incumbida à fotografia. Para Oliveira (2008), as ilustrações das capas de CDs são denominadas ilustrações narrativas pois estão associadas ao contexto musical que representam. Esse gênero se caracteriza por narrar e descrever histórias por meio de imagens, sendo claro que, quando o alcance do texto termina, começa a ação da ilustração, e vice-versa – assim, um complementa o outro. Conforme afirma Freire (2004), a ilustração pode ser inserida no âmbito do design gráfico, pois é uma expressão visual que além de artística pode ter por função objetiva representar ou complementar uma mensagem, seja esta última verbal ou escrita. Apesar disso, nem todo designer possui as habilidades de um ilustrador profissional. Cabem ao designer as noções básicas de representação ilustrativa, enquanto trabalhos mais elaborados geralmente são solicitados para ilustradores profissionais.

ELEMENTOS BÁSICOS Dondis (2007), aponta elementos básicos a partir dos quais se obtém matéria-prima para todo tipo de comunicação visual, inclusive para o desenho ilustrativo. Tais elementos são: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, escala ou proporção, dimensão e movimento, que são manipulados conforme o caráter da comunicação concebida e com o objetivo da mensagem. Dondis (2007), nos fornece explicações detalhadas de cada um, conforme segue. Ponto: unidade de comunicação visual mais simples e mínima; na natureza, formas como retas ou quadrados são raridades, enquanto a rotundidade é comumente encontrada. O ponto possui grande poder de atração visual sobre o olho, chamando a atenção imediatamente. Quando muitos pontos são posicionados próximos, podem criar a ilusão de tom ou cor.

Ponto. O ponto possui grande atração visual.

Ponto 2. Proximidade pode gerar ilusões.

Linha: a linha é formada por pontos tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente; a linha também pode ser definida como o ponto em movimento ou o trajeto do movimento de um ponto. Nas artes visuais a linha nunca é estática, possui uma grande energia e é elementar ao esboço, onde se manifesta primeiramente aquilo que antes existia apenas na imaginação. Apesar de ser geralmente rigorosa e técnica, pode também ser delicada ou ondulada. A linha

é também importante instrumento para os sistemas de notação como a escrita, o desenho de mapas e os símbolos musicais.

Linha. Pontos muito próximos formam uma linha.

Linha 2. A linha é essencial ao esboço.

Forma: o quadrado, o círculo e o triângulo são as três formas básicas. A cada uma delas se atribui diversos significados, alguns por associação, outros por percepções psicológicas e fisiológicas: ao círculo se associam calidez, proteção e infinitude; ao quadrado, honestidade, retidão, esmero e enfado; e ao triângulo, ação, conflito e tensão. Essas três formas podem ser combinadas e variadas infinitamente, derivando assim todas as formas da natureza e da imaginação.

Formas. As três formas básicas.

Formas 2. As três formas básicas podem ser combinadas infinitamente.

Direção: cada uma das formas básicas expressam direções visuais: o quadrado, horizontal e vertical; o triângulo, diagonal; e o círculo, a curva. Cada uma dessas direções tem um significado associativo para a criação de mensagens visuais. A referência de horizontal e vertical tem relação com a estabilidade visual, o equilíbrio do qual o homem e todas as coisas construídas e desenhadas necessitam. Já a direção diagonal tem relação com a estabilidade, é provocadora e literalmente perturbadora. As curvas possuem relações com a abrangência, repetição e calidez.

Direção. Cada forma expressa diferentes direções.

Tom: conseguimos distinguir oticamente a complexidade da informação visual através das variações de luz ou tom, várias linhas muito próximas podem nos parecer uma massa escura na qual não distinguimos as linhas individualmente. Na natureza as variações de tons entre o claro e o escuro são infinitas, mas nas artes gráficas essas variações são limitadas; entre o branco e o preto, por exemplo, existem cerca de 13 graduações na escala tonal usada mais comumente. O tom é grande aliado da ilustração e da pintura devido à sua contribuição para a criação de perspectiva, volume e dimensão nas formas, tornando-as assim mais reais.

Tom. Tons entre o branco e o preto.

Tom 2. Tom cria dimensão na forma do círculo.

Cor: a cor acrescenta emoção à linguagem visual. Cada cor carrega uma variedade de significados associativos e simbólicos e, portanto, as cores possuem imenso valor para os comunicadores visuais, apesar de não existir uma fórmula aceita de maneira universal para determinar o significado de cada cor. Tais associações mudam de acordo com cada contexto e cultura (vide 2.5.1 Cor). Textura: a textura substitui visualmente as qualidades do tato; pode ser apenas simulada oticamente por linhas e tons ou também aplicada por meio de processos específicos de impressão/acabamento, de maneira que possa tornar-se realmente tátil. Escala: a escala é amplamente utilizada em projetos de arquitetura e mapas para representar medidas proporcionais reais; apesar de a medida ser parte integrante da escala, não possui importância crucial, mais essencial é a justaposição de todos os elementos no cenário quando se quer representar uma escala, pois a dimensão de um influencia diretamente na percepção do outro. A escala pode se basear em alguma fórmula de proporção já existente. A mais famosa é a fórmula matemática da proporção áurea grega, utilizada principalmente nos projetos arquitetônicos dessa civilização.

Escala. A dimensão de cada objeto cria a escala.

Proporção áurea. Construção da proporção áurea.

Dimensão: a representação da dimensão em suportes bidimensionais, depende da ilusão, tanto no desenho, quanto na fotografia, cinema e televisão. Não existe uma dimensão real, ela é implícita e simulada através, principalmente, da perspectiva, que pode ser intensificada com a manipulação tonal do claro-escuro.

Dimensão através da perspectiva. Uso de pontos de fuga.

Movimento: assim como a dimensão, o movimento se encontra implícito na maioria das representações visuais, exceto no cinema e na televisão, onde podemos de fato vê-lo acontecer. Simular o movimento por meio de técnicas específicas, como acontece com a dimensão ou textura, é muito mais complexo e difícil de conseguir sem que se distorça a realidade. Na verdade, o que se utiliza comumente é uma sugestão de movimento, que costuma funcionar razoavelmente bem para a comunicação visual estática.

Movimento. Sugestões de movimento são criadas na comunicação visual estática.

Todos esses elementos são componentes irredutíveis da comunicação visual. A compreensão adequada de seu funcionamento e suas possibilidades constitui a base para ilimitadas representações dentro das artes gráficas (DONDIS, 2007). É fato que a ilustração se utiliza dessas bases para criar infinitas representações que complementam e auxiliam a compreensão de outras linguagens às quais ela se associa; enquanto elemento do design gráfico, a ilustração pode transpor as palavras e gerar novos significados de maneira eficaz e rápida.

2.5.4 FOTOGRAFIA Para Ribeirete (2007, p. 14), a fotografia é o método de escrita da luz através do qual se criam acontecimentos, visto que por meio do ato fotográfico se interfere, ocupa e ignora o que está em volta; o sujeito detentor da câmera fotográfica é quem determina e dirige nosso olhar. “Vemos e interpretamos de acordo com o que o fotógrafo [...] nos permite ver e interpretar, pois ele o fez primeiro.” O nascimento da fotografia é comumente datado de 1826, na Europa, a partir do primeiro experimento fotográfico reconhecido feito pelo francês Joseph Nicéphore Niépce. Apesar disso, não se pode atribuir a invenção da fotografia a apenas um indivíduo, visto que diversos experimentos oriundos dos campos da pintura, química e física forneceram subsídios para o desenvolvimento dessa nova maneira de captar a imagem. A fotografia se desenvolveu em decorrência do anseio por uma representação supostamente mais objetiva da realidade. Com a popularização desse invento, produtores da indústria fotográfica se mobilizaram para aperfeiçoar, constantemente, sua tecnologia e seus processos (MIRANDA e col., 2013). Por algum tempo poucos tiveram acesso ao recurso fotográfico, pois ele pertencia exclusivamente à burguesia. Logo, os jornais e revistas continuaram fazendo uso de desenhos, gravuras e pinturas para ilustrar suas páginas; apenas em 1840, também na Europa, surgiram os primeiros periódicos ilustrados com fotografias (RIBEIRETE, 2007). A fotografia forneceu maior credibilidade para textos da área editorial. Jornais e revistas que ilustravam fatos utilizando fotografias ganharam a predileção dos consumidores e a partir disso seu uso se expandiu para outras áreas, como a de embalagens, por exemplo, onde muitas décadas depois se enquadrariam as capas de discos e CDs. A fotografia enquanto elemento ilustrativo para materiais gráficos possui grande capacidade de persuasão e atração, e atualmente boa parte dos projetos de design contam com a fotografia como protagonista (RIBEIRETE, 2007). Apesar desse contato direto com a fotografia, nem todo designer possui os conhecimentos técnicos e a sensibilidade necessária para produzir material fotográfico para seus projetos. Geralmente, esse trabalho é terceirizado para um fotógrafo profissional que poderá ou não ser guiado pelas diretrizes estabelecidas pelo designer, uma vez que, dependendo do projeto, o fotógrafo pode ter maior conhecimento específico para guiar o processo.

ELEMENTOS DA FOTOGRAFIA Conforme aponta Hedgecoe (2006, p. 32), “a fotografia é tanto uma ciência quanto uma arte”, logo, a partir do entendimento e domínio de suas técnicas e elementos básicos, pode-se produzir composições criativas e de boa qualidade. Alguns desses elementos, relacionados principalmente às câmeras fotográficas profissionais, são: objetiva, foco, exposição, pro-

fundidade de campo, velocidade do obturador, iluminação, composição e cor, dos quais o próprio Hedgecoe (2006) fala de maneira simples e esclarecedora: Objetiva: uma objetiva fotográfica é uma série de diferentes lentes organizadas em grupo. Sua função primária é assegurar que o objeto fotografado apareça nítido e isso pode ser feito de modo automático ou manual. A objetiva é conhecida como o olho da câmera fotográfica, que controla qual será o recorte da fotografia através do ângulo de visão e qual parte da imagem aparecerá nítida no resultado final; existem diversos tipos de objetivas para diferentes finalidades. Foco: a correta interpretação da maioria das fotografias depende do fato de a imagem estar em foco ou não. A composição e outros aspectos podem ficar comprometidos se as partes principais da fotografia ficarem borradas porque a objetiva não foi ajustada corretamente. Na maioria das câmeras, o foco pode ser acionado automaticamente. Exposição: a luz é essencial para a fotografia. Sua quantidade exata necessária para registrar uma imagem é chamada de exposição: se houver pouca luz, a imagem final será escura, e, se houver muita luz, a imagem ficará muito clara; como alguns ambientes são mais luminosos que outros, a câmera fotográfica precisa de um dispositivo para controlar a quantidade de luz que atingirá o filme ou sensor (no caso de câmeras digitais) – esse dispositivo se chama obturador. Profundidade de campo: através da comumente chamada PC, o fotógrafo pode determinar quão nítida será a imagem capturada pela câmera. Por causa desse recurso a fotografia pode ser extremamente nítida, parecendo viva, ou quase um borrão irreconhecível, com apenas uma parte específica em foco. Velocidade do obturador: o tempo de abertura do obturador determina quanta luz alcançará o filme para produzir a fotografia; a velocidade do obturador pode congelar a ação, sugerir movimento e até mesmo fazer uma fotografia panorâmica. Iluminação: não há fotografia sem iluminação, pois ela cria a imagem. A qualidade da luz é essencial para o sucesso da fotografia, seja a luz natural (luz de ambientes a céu aberto), luz do flash embutido na câmera ou controlada no ambiente de um estúdio. Composição: algumas importantes decisões são cabíveis ao fotógrafo: onde se posicionar e para onde apontar a câmera, determinando assim qual parte da realidade será enquadrada e registrada. Um pintor pode deixar de fora de sua obra partes indesejadas da cena que registra, já para o fotógrafo geralmente isso não é possível, visto que fora de um ambiente controlado, onde elementos podem ser reposicionados, a câmera capta tudo que está em seu plano de visão. A composição é o meio de enfatizar alguma parte da cena enquanto se tenta disfarçar ou esconder outra, pode significar colocar os elementos da cena em ordem para gerar a fotografia desejada. Existem diversos tipos e técnicas de composição. Cor: para Hedgecoe (2006), a cor é o elemento mais poderoso da fotografia e deve ser utilizado com o máximo cuidado, pois, diferente dos demais elementos, a cor é capaz de despertar fortes reações emocionais. Algumas cores possuem efei-

to relaxante, outras podem excitar e estimular, possibilitando ao fotógrafo manipular as cores de uma fotografia conforme as emoções que deseja provocar.

2.5.5 GESTALT Segundo Gomes Filho (2000), a Gestalt é um Sistema Visual da Forma do Objeto que se fundamentou cientificamente após estudos e pesquisas no campo da Psicologia Perceptual da Forma, que sugerem respostas para o porquê de algumas formas agradarem mais do que outras. Muitos conceitos desses estudos, como ordenação, equilíbrio, clareza e harmonia visual, são considerados indispensáveis para projetos pertinentes às áreas de arquitetura, design industrial e design gráfico, pois constituem uma necessidade para o ser humano que os busca e identifica visualmente. Para Gomes Filho (2010, p.. 17): “[...] a tarefa do designer, do artista ou de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que satisfaçam as necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos pelo homem.” A teoria da Gestalt propõe que o que acontece no cérebro não é idêntico ao que acontece na retina. A percepção da forma pelo cérebro é global e unificada, não há excitação cerebral em pontos isolados – para exemplificar esse pressuposto, podemos observar as ilusões de ótica, em que a compreensão da figura se dá pela interação das partes dentro do todo. Na figura 57 nos parece que a linha superior é menor que a inferior, quando na realidade ambas possuem o mesmo tamanho; isso se dá pois “não vemos partes isoladas, mas relações. Para nossa percepção, [...] as partes são inseparáveis do todo e são outra coisa que não elas mesmas, fora desse todo” (GOMES FILHO, 2000, p. 19).

Ilusão de ótica. Vemos relações, não partes isoladas.

Essas relações se dão através de forças integradoras atribuídas ao dinamismo autorregulador do sistema nervoso central, que busca estabilidade e tende a organizar as formas que vemos em uma totalidade unificada e coerente. Essa organização é espontânea e independe de qualquer tipo de aprendizado (GOMES FILHO, 2000). Koffka (apud GOMES FILHO, 2000) procura explicar por que vemos as coisas de uma determinada maneira e não de outra, por intermédio de forças externas e forças internas que regem a percepção da forma.

Forças externas: constituídas pela estimulação da retina através da luz que provém do objeto observado; a origem dessas forças se dá pela quantidade de luz presente no ambiente em que está o objeto que olhamos. Forças internas: são forças organizacionais que estruturam as formas em uma ordem determinada a partir das forças externas. Conforme a hipótese da Gestalt, possuem origem no dinamismo cerebral, obedecendo a uma certa ordem de relações subordinadas a leis gerais. Realizando muitos experimentos, os psicólogos da Gestalt afirmaram certas constantes quanto às forças internas e à maneira como se ordenam e estruturam as formas psicologicamente percebidas; essas constantes são chamadas de padrões, fatores ou leis de organização da forma perceptual. As forças iniciais mais simples são a segregação, que se refere à desigualdade de estimulação (contraste), e a unificação, que se refere à igualdade de estimulação (sem contraste). Para que uma forma seja percebida como uma unidade é necessário que haja contraste entre ela e o meio no qual está inserida, do contrário, veremos apenas uma massa homogênea, não sendo possível perceber a forma. Para compreender melhor essa relação podemos observar a figura 58 a seguir: no fundo branco o ponto preto possui alto contraste, portanto é facilmente percebido. A partir desses dados, Gomes Filho (2000, p. 21) afirma que “para nossa percepção não existe, pois, nenhuma qualidade absoluta de cor, brilho ou forma. Há apenas relações.”

Contraste. O contraste modifica a percepção da forma.

Outro fator que influencia a percepção das formas como unidades é o chamado fechamento. Há uma predisposição psicológica de unir intervalos e estabelecer junções. Na figura 59 conseguimos identificar uma cruz central por meio do fator de fechamento.

Fechamento. Percebemos uma cruz na figura devido ao fator de fechamento.

A boa continuação é outro fator de organização. Psicologicamente, a tendência de toda unidade linear é se prolongar na mesma direção e com o mesmo movimento. Geralmente percebemos quando há quebra nesse padrão e isso pode gerar incômodo, conforme é visível na figura 60, onde a continuação natural da curva foi interrompida.

Falta de boa continuação. A quebra da linearidade em uma continuação é perceptível.

Existem ainda outros dois fatores de organização fundamentais: a proximidade e a semelhança. Proximidade: quando muito próximos uns dos outros, os elementos tendem a ser vistos juntos, como se fossem unidades. Para que a proximidade exerça sua força de percepção, os elementos precisam, além de estar organizados, possuir qualidades em comum como forma, dimensão e cor. Na figura 61 podemos ver um exemplo de proximidade; caso um dos pontos da figura fosse de outra cor, ele se destacaria, chamando mais atenção que o todo e quebrando a sensação de unidade. Semelhança: quando os elementos possuem igualdade de forma e cor, tendem a constituir unidades. A partir de diversos experimentos com pontos e linhas, a Gestalt evidenciou suas hipóteses e fundamentou suas teorias, estabelecendo, assim, o valor da experiência na percepção.

Proximidade. Percebemos os pontos como uma unidade.

Semelhança. Percebemos a composição como uma unidade.

PREGNÂNCIA DA FORMA A pregnância da forma foi estabelecida como princípio básico da Percepção Visual da Gestalt. Gomes Filho (2000, p. 36) nos fornece a definição para essa lei: “as forças de organização da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da harmonia e do equilíbrio visual”, ou seja, uma figura com alta pregnância possui o máximo

de clareza, equilíbrio e unificação e o mínimo do que podemos chamar de ruído ou complicação visual. Na figura 63 a letra K é facilmente percebida, pois apesar do fundo e moldura com ornamentos, sua forma é reconhecível e a cor da letra cria contraste, gerando assim maior clareza. Já na figura 64, o grau de pregnância é menor, pois a letra K está cercada de grafismos muito próximos com a mesma cor e desenho, o que dificulta a clareza da percepção.

Pregnância. O contraste da letra K facilita sua percepção.

Pregnância 2. Os elementos se confundem dificultando a percepção.

2.5.6 CRIATIVIDADE A criatividade não é propriamente um elemento do design gráfico, mas é uma característica indispensável aos profissionais dessa área. O ato criador, segundo Ostrower (1987), envolve a capacidade de compreender, relacionar, ordenar, configurar e, por fim, significar. O conceito de que a criatividade é um dom restrito a apenas alguns indivíduos – artistas, gênios ou loucos - ainda é recorrente no consciente coletivo. Entretanto, essa suposição não procede, pois, conforme afirma Panizza (2004, p. 162), “... não é necessário um dom especial para se ser criativo; todas as pessoas, em maior ou menor grau, o são”. A criatividade é um potencial do ser humano, realizá-la é parte de sua necessidade, viver e criar estão interligados (OSTROWER, 1987). Contudo, a lógica criativa de cada indivíduo está relacionada com sua cultura, formação intelectual e capacidade de analisar e estabelecer analogias entre os diversos temas de seu conhecimento para expressar ideias e sugerir novas relações. (PANIZZA, 2004). Para Kneller (1978), a criatividade está sempre ligada ao elemento da novidade, elemento esse que muitas vezes desperta o ceticismo ou a hostilidade. Ao observar a história da arte ou da ciência encontramos diversos casos de indivíduos que sofreram resistência de seus contemporâneos ao propor novas ideias, como Van Gogh ou Galileu Galilei. Considerando essas afirmações, criatividade se trata de gerar relações inovadoras ou ao menos curiosas e inusitadas entre informações e assim despertar um novo olhar sobre um algum tema, seja este já explorado ou não.

O SER CRIATIVO Algumas pessoas têm ideias criativas apenas quando se trata de um assunto que dominam, outras já são capazes de sugerir novas soluções independentemente do conhecimento que possuem a respeito do tema em questão. Essa capacidade varia para cada indivíduo e pode ser associada a diversos fatores que não a inteligência. Um bom exemplo é o caso de alguém que tenha sofrido inibições durante a vida e se tornado, assim, inseguro e tímido; essa pessoa dificilmente terá capacidade para desenvolver um pensamento criativo a respeito de um assunto que não domine e expressá-lo. Consequentemente, também será extremamente crítica com novas perspectivas que lhe forem oferecidas para assuntos de seu domínio (OSBORN, 1987). Para Kneller (1978), a personalidade criativa é desenvolvida a partir de características específicas, sendo algumas delas a flexibilidade de pensamento, o ceticismo ao que é tido como certo, o inconformismo e uma dose generosa de autoconfiança. Estrada (1992), também define características para o ser criativo e as separa em três categorias: cognoscitivas, afetivas e volitivas. Cognoscitivas: firmeza da percepção, capacidade intuitiva, imaginação, capacidade crítica e curiosidade intelectual. Afetivas: autoestima, soltura/liberdade, paixão, audácia e profundidade. Volitivas: tenacidade, tolerância à frustração e capacidade de decisão. Conforme as ideias apresentadas pelos autores citados, a criatividade se apresenta de maneira efetiva para aqueles que se mantêm abertos a novas opiniões, que vivenciam diferentes experiências e buscam conhecimentos fora de suas especialidades – saber um pouco de tudo vale mais do que ser especialista, para uma mente criativa. Fica explícito, também, que a falta de autoconfiança, a timidez e a baixa receptividade às críticas prejudicam o desenvolvimento da criatividade.

PROCESSO CRIATIVO Ideias criativas não surgem do acaso, apesar de algumas relações serem traçadas com certa facilidade por um indivíduo, isso não significa que houve uma inspiração instantânea. As relações se deram em virtude de experiências e conhecimentos adquiridos outrora, que foram traçados pelo estímulo mental. Para Ostrower (1987, p. 73), o processo criativo é existencial, ocorre no âmbito da intuição, abrangendo o inconsciente, mas ainda assim relacionado aos conhecimentos do indivíduo, suas dúvidas, seu pensamento e imaginário. “Não há como a inspiração possa ocorrer desvinculada de uma elaboração já em curso, de um engajamento constante e total, embora talvez não consciente.”

Estrada (1992) divide o processo criativo em seis etapas: questionamento, acúmulo de dados, incubação, iluminação, elaboração e comunicação. Questionamento: percepção da existência do problema. Acúmulo de dados: busca por material pertinente ao problema. Incubação: período silencioso de intensa atividade cognitiva. Iluminação: manifestação da inspiração. Elaboração: a ideia concebida toma forma real. Comunicação: a ideia é julgada para então ser ou não validada. Ao buscar o tema do processo criativo em outras bibliografias, diferentes etapas são sugeridas, entretanto, há grandes semelhanças entre elas. Em essência, os processos são compostos pelo início da questão, a coleta e confirmação dos dados, a concepção da ideia e, por fim, sua crítica e seu julgamento. Na prática, os processos criativos são pouco explorados no cotidiano. Um bom exemplo são os ambientes de trabalho (exceto nas áreas dedicadas à arte e criação): existe uma precariedade nas condições criativas, imposta pelo que Ostrower (1987, p. 38) chama de “processos de adestramento técnico”, em que o mesmo modo de fazer uma tarefa é sempre transferido e raramente questionado, ignorando assim a suposição de novos processos e a inteligência espontânea do ser. Talvez esse fato contribua para a ideia do senso comum, comentada no início deste tópico, de que cabe somente aos ditos artistas a ação criativa. Cabe aqui reafirmar que a criatividade é parte essencial do ser humano. Ao exercer seu potencial criativo, o homem configura sua vida e lhe atribui sentido, dando forma às suas ideias e relacionando seus conhecimentos com a realidade presente. Relacionando as informações apresentadas, pode-se dizer que a criatividade é qualidade essencial ao designer gráfico. É implícito que o designer é criador e não copista – ainda que precise e deva utilizar referências e analogias em seus trabalhos, espera-se do resultado algo composto e construído a partir desses e de outros elementos, e não a reprodução do existente sem gerar novas relações.

3. DESIGNERS E CAPAS SELECIONADOS PARA ANÁLISE

3. DESIGNERS E CAPAS SELECIONADOS PARA ANÁLISE 3.1 SELEÇÃO DOS DESIGNERS Para selecionar as capas de disco a serem analisadas, foram necessários alguns recortes que serão apresentados neste capítulo. A pesquisa começou voltada diretamente às capas de disco mais famosas e aclamadas por seu aspecto gráfico, contudo observou-se que muitas dessas peças foram trabalhos singulares de designers dedicados a outras áreas ou foram criadas por fotógrafos; logo, para fazer um recorte mais claro, foram estabelecidos alguns critérios: 1 - Designers especializados na criação de capas de disco e reconhecidos internacionalmente A pesquisa foi direcionada a designers que se dedicaram à criação de capas e, portanto, possuem uma produção significativa de maneira qualitativa e quantitativa dessas peças. A visibilidade internacional que esses profissionais adquiriram com as capas criadas também foi considerada, este critério foi acrescentado devido à necessidade de acesso ao acervo e material bibliográfico desses designers. 2 - Designers e trabalhos ocidentais A produção gráfica oriental como um todo possui uma linguagem diferenciada, tanto esteticamente quanto conceitualmente; visto que toda a pesquisa a respeito de design e música feita neste trabalho foi baseada em autores ocidentais, mostrou-se necessário este recorte para manter a coerência. Para tornar a escolha dos designers ainda mais assertiva foi feito mais um recorte dentro deste critério: a escolha de um designer brasileiro, um norte-americano e um europeu. 3 - Três designers e três capas de cada Estas quantidades foram determinadas visando: • A análise de capas com grau significativo de relevância estética e conceitual no portfólio de cada designer em questão; • A profundidade que poderia ser aplicada a cada análise; • O tempo hábil para conclusão da pesquisa.

DESIGNER BRASILEIRO: ROGÉRIO DUARTE No decorrer da pesquisa para escolha do designer brasileiro, o nome de Rogério Duarte se destacou. Além de designer e escritor, Rogério é músico e aplicou todos os seus conhecimentos nas capas de disco memoráveis e inovadoras que criou durante o movimento tropicalista17, do qual participou ativamente não só como designer mas também como compositor

17 O tropicalismo foi um movimento musical, que também atingiu outras esferas culturais (artes plásticas, cinema, poesia), surgido no Brasil no final da década de 1960.

e idealista. Foi também aclamado pelos cartazes que criou para o chamado Cinema Novo18. Nascido em Itabira (Bahia) em 1939, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1960, onde estudou como bolsista na Escola de Belas Artes, no Museu de Arte Moderna (MAM) e na Escolinha de Artes do Brasil. No MAM teve professores como Otl Aicher, Alexandre Wollner e Tomas Maldonado. Começou a trabalhar como designer em 1961 no escritório de Aloísio Magalhães e, em 1968, tornou-se diretor de arte da Editora Vozes. Mesmo tendo forte influência do racionalismo da escola de Ulm e da Bauhaus em sua formação, Rogério sempre observou e admirou a cultura brasileira e suas singularidades (RODRIGUES, 2006). Em 1965, Rogério conhece e torna-se amigo de Caetano Veloso, com o qual colabora de maneira ativa na criação da Tropicália. Ainda nesse ano escreve o artigo Notas sobre o desenho industrial, publicado na revista Civilização Brasileira, em que discorre sobre design, arte e critica a influência ulmiana no design brasileiro. Para ele os ensinamentos estrangeiros não deveriam ser copiados, mas sim assimilados e transformados de maneira a refletir a nossa cultura. Em 1968, Rogério foi preso e torturado pela ditadura militar acusado de agitador e subversivo, após a prisão sofreu de surto psicótico, sendo internado diversas vezes no Pavilhão Psiquiátrico do Hospital do Engenheiro de Dentro (Ibid.). Entre as décadas de 70 e 80, trabalhou como diretor de arte para a Desenho Industrial de Audiovisuais, Desígnio e para a Prefeitura de Salvador; realizou projetos editoriais e criou capas de livros, entretanto, nunca deixou de lado os projetos para capas de disco. Sobre a Tropicália, Rogério afirmava ser um militante e “porta-voz visual”. Estava encarregado de praticamente toda a produção de comunicação visual e possuía o aval dos músicos para trabalhar a linguagem gráfica à sua maneira, mesclando o racionalismo e a exuberância tropical. Segundo Rodrigues (2006), Rogério via no design e na música popular a possibilidade de comunicação com um grande público, pois o design é um trabalho de comunicação, não algo aleatório. Rogério Duarte vive um período inativo artisticamente. Recluso e vivendo apenas religiosamente, se ocupa traduzindo sânscrito.

DESIGNER EUROPEU: STORM THORGERSON Ao falar em capas de disco aclamadas mundialmente, o álbum The Dark Side of the Moon, do Pink Floyd, é inevitavelmente lembrado. Sua capa é considerada uma das melhores já criadas; o designer inglês responsável pelo projeto, Storm Thorgerson, dedicou sua vida à criação de capas e à direção de videoclipes, motivo pelo qual seus projetos não poderiam ficar de fora desta pesquisa. Nascido em Potters Bar Middx (Inglaterra) em 1944, foi colega de escola de Syd Barrett e Roger Waters e manteve desde a adolescência uma forte amizade com David Gilmour, todos integrantes do Pink Floyd. Thorgerson se formou em inglês e 18 O Cinema Novo foi um movimento no cinema brasileiro, que começou nos anos 1950 e durou até o início da década de 70. Os filmes enfocaram temas da realidade do subdesenvolvimento no país, com orçamentos baratos e ambientados em cenários naturais. O Cinema Novo foi influenciado pelo Neorrealismo italiano e também pela Nouvelle Vague francesa.

filosofia pela Universidade de Leicester, em 1966. Atraído pela arte, resolveu fazer seu mestrado em cinema e TV no Royal College of Art, concluído em 1969. De acordo com o site oficial de Thorgerson (2014), durante o mestrado ele estudou também design e fundou a Hipgnosis em parceria com o fotógrafo Aubrey Powell. Seu primeiro grande trabalho foi a capa de Saucerful of Secrets, o segundo álbum do Pink Floyd, e desde então dedicou-se a trabalhos para a indústria fonográfica, destacando-se neste mercado. Suas maiores influências foram Man Ray, Magritte, Kandinsky e Ansel Adams, ou seja, fotógrafos de vanguarda e das grandes paisagens, pintores surrealistas e expressionistas. Thorgerson gostava de explorar a ambiguidade e utilizar elementos reais de forma irreal em seus trabalhos. Ao longo de seus 40 anos de carreira, Thorgerson projetou capas para Black Sabbath, Led Zeppelin, Peter Gabriel, Muse, entre muitos outros artistas. Seu processo de criação consistia em ouvir as músicas, ler suas letras com atenção e conversar demoradamente com os músicos sobre as suas ideias, de maneira a definir claramente a sua interpretação gráfica da música. Considera-se que ao longo de sua carreira desenhou mais de 300 capas. Storm Thorgerson faleceu por complicações de um câncer em, 18 de abril de 2013, aos 69 anos.

DESIGNER NORTE-AMERICANO: ALEX STEINWEISS Conforme visto nesta pesquisa, no tópico 1.6 (p.29), o designer Alex Steinweiss é reconhecido como o inventor das capas tal qual as conhecemos atualmente. Ele transformou a industria fonográfica ao propor que o invólucro dos discos fosse também objeto de comunicação. Desta maneira, Steinweiss se destaca como o primeiro designer especializado em capas de disco, e, portanto, é um nome que não poderia ficar de fora desta fase da análise. Alex Steinweiss nasceu em 1917, em New York, e seu interesse pelo design começou quando conheceu Leon Friend, diretor do departamento de arte da escola que frequentava. Friend lecionava design gráfico. Steinweiss, que até então era ginasta, começou a fazer as disciplinas de arte com ele e ficou maravilhado com o ofício; durante a Grande Depressão19 em 1936, decidiu que se tornaria um designer gráfico, pois via nessa profissão chances de expansão frente à crise (REZENDE, 2012). Ao frequentar as aulas de Leon Friend por quatro anos, Steinweiss aprendeu sobre a Bauhaus e teve contato com os trabalhos de designers como A. M. Cassandre, Lucian Bernhard, Joseph Binder, Lester Beall e E. McKnight Kauffer, que eram coletados por Friend para compor um dos primeiros livros sobre design gráfico publicados nos Estados Unidos. Após esse período, Steinweiss conseguiu uma bolsa de estudos de três anos na Parsons School of Design, uma instituição respeitada 19 A crise teve início em 1929, e persistiu ao longo da década de 1930, terminando apenas com a Segunda Guerra Mundial. A Grande Depressão é considerada o pior e o mais longo período de recessão econômica do século XX.

com cursos que abordavam não apenas o design gráfico, mas o design de moda e de interiores (Ibid.). Ao concluir seus estudos, Steinweiss conseguiu um emprego como assistente de Joseph Binder, um designer especializado em cartazes; após três anos de muito trabalho e aprendizado, principalmente sobre cores, decidiu deixar o estúdio de Binder, pois não queria mais fazer a arte final de algo criado por outro, mas projetar suas próprias ideias. Com o apoio de sua esposa, que se tornou também sua vendedora, Steinweiss começou seu próprio negócio como designer (REZENDE, 2012). Aos 21 anos, Steinweiss conseguiu uma entrevista com o diretor de publicidade da Columbia Records para uma vaga de diretor de arte. Apesar de ter um ótimo portfólio, sua idade foi vista como um obstáculo para uma vaga tão importante em uma companhia que queria se destacar no mercado. Nesse momento Steinweiss propôs: “O que você tem a perder? Contrate-me e veja o que eu posso fazer por você” (REZENDE, 2012, p. 69), e assim conseguiu a vaga. Steinweiss trabalhava além do horário quase todos os dias, mas não via problema nisso pois amava música, particularmente música clássica, da qual a Columbia possuía um extenso catálogo de títulos. Ao observar as capas simples de Kraft que eram feitas para os discos, contendo apenas informações básicas impressas como o nome do estilo musical e da gravadora, ele elaborou um projeto para transformá-las em objetos de comunicação e impulsores de venda. Suas ideias foram aceitas com relutância em virtude da elevação no custo de produção que ilustrações e cores trariam para o processo. Novamente, Steinweiss se propôs a entregar resultados e recebeu cinco títulos para projetar as capas como teste: todos os discos testados tiveram aumento significativo em suas vendas e uma revolução na maneira de projetar e vender discos por meio das capas começou a se expandir para outras gravadoras e, por fim, mundialmente. Alex Steinweiss faleceu no dia 17 de julho de 2011, aos 94 anos. Ao longo de sua carreira, ilustrou mais de 2.500 capas de discos.

Rogério Duarte.

Storm Thorgerson.

Alex Steinweiss.

3.2 SELEÇÃO DAS CAPAS PARA ANÁLISE Com os designers selecionados, foi necessário observar a produção de capas de cada um, para então escolher as que seriam analisadas. O principal critério de seleção nesta fase foi a importância e destaque que essas capas alcançaram, seu apelo visual e quanto foram comentadas e analisadas por outros autores, pois assim os objetos de estudo trariam maior peso a esta pesquisa e teriam mais material a seu respeito disponível para consulta e reflexão. A apresentação inicial das capas é separada por artista, agrupando assim os trabalhos voltados ao mesmo cliente.

ROGÉRIO DUARTE: AMOSTRA DAS CAPAS PROJETADAS

Caetano Veloso 68 Caetano Veloso 1968, Universal

Caetano Veloso 69 Qualquer Coisa 1975, Polygram

Gilberto Gil 70 Gilberto Gil 1968, Universal

Gilberto Gil 71 Gilberto Gil 1969, Universal

Gilberto Gil 72 Gilberto Gil ao vivo 1974, Universal

Gil Jorge 73 Ogum Xangô 1975, Universal

Jorge Mautner 74 Jorge Mautner 1974, Universal

Gal Costa 75 Cantar 1974, Universal

João Donato 76 Lugar Comum 1975, Universal

Titãs 77 Como estão vocês? 2002

João Gilberto , Caetano Veloso, 78 Gilberto Gil e Maria Bethânia Brasil / 1981

Walter Smetak 79 Smetak 1974, Universal

ROGÉRIO DUARTE: CAPAS SELECIONADAS

ARTISTA: CAETANO VELOSO ÁLBUM: CAETANO VELOSO

Caetano Veloso 80 Caetano Veloso 1968, Universal

Este álbum foi o primeiro trabalho solo de Caetano Veloso e é um dos vértices que forma a tríade musical que iniciou o movimento tropicalista, junto com o álbum Gilberto Gil de Gilberto Gil e o disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis, em 1968 (RODRIGUES, 2006). Segundo Rodrigues (2006), as capas tropicalistas são a continuação dos conceitos estéticos do próprio movimento, a antropofagia20 se manifesta na forte influência da arte pop, do surrealismo e do psicodelismo. A ilustração desta capa é de autor anônimo, apropriada e adaptada por Rogério Duarte, que alterou suas cores, adicionou linhas e reforçou o contorno das figuras; a foto de Caetano foi colocada dentro de uma forma oval no centro da capa e seu nome foi escrito a mão com uma tipografia que remete à Art Nouveau e ao Vernacular. Rodrigues (2006, p. 202) ainda afirma que “o design desta capa só pode ser totalmente apreendido com a audição do disco”, logo esta peça se mostra um objeto de estudo pertinente para a análise proposta nesta pesquisa.

20 Em sua acepção original, “antropofagia” designa as práticas sacrificiais comuns em algumas sociedades tribais – algumas sociedades indígenas do Brasil, por exemplo -, que consistiam na ingestão da carne dos inimigos aprisionados em combate, com o objetivo de apoderar-se de sua força e de suas energias. A expressão foi utilizada metaforicamente por uma das correntes do modernismo brasileiro, querendo significar uma atitude estético-cultural de “devoração” e assimilação crítica dos valores culturais estrangeiros transplantados para o Brasil, bem como realçar elementos e valores culturais internos que foram reprimidos pelo processo de colonização.

ROGÉRIO DUARTE: CAPAS SELECIONADAS

ARTISTA: GILBERTO GIL ÁLBUM: GILBERTO GIL

Gilberto Gil 81 Gilberto Gil 1968, Universal

Este álbum foi o segundo da comentada tríade do movimento tropicalista. Foi projetado por Rogério Duarte em conjunto com o artista plástico Antônio Dias e o fotógrafo David Drew Zingg. O conceito da capa gira em torno do deboche ao estado, à nação e à cultura, a capa é uma colagem de referências, imagens e também críticas ao regime militar vigente no Brasil. Na capa temos três imagens do cantor: no centro ele veste um traje semelhante ao usado na Academia Brasileira de Letras, do lado esquerdo está vestido de militar e do lado direito, de piloto. Em todas as imagens suas poses e seu olhar trasmitem ironia. Segundo Rodrigues (2006, p. 203), “a capa é alegórica, pop, irreverente e antopofágica” e novamente estabelece uma relação direta com o conteúdo das canções do álbum - a capa, assim como as músicas de Gilberto Gil, subvertem a clareza e a simplicidade, pois estas não condizem com a materialização dos ideiais da tropicália. As cores chapadas utilizadas na capa representam o verde e amarelo do Brasil “manchado de sangue, metaforizado na capa cínica e debochada” (RODRIGUES, 2006, p. 207). A escolha dessas cores enlaça uma relação com os fatos históricos da época, da violência ditatorial vivida no Brasil, visto que 1968 foi um dos anos mais duros do regime.

ROGÉRIO DUARTE: CAPAS SELECIONADAS

ARTISTA: TITÃS ÁLBUM: COMO ESTÃO VOCÊS?

Titãs 82 Como estão vocês? 2002

Segundo Carneiro (2003), no lançamento deste álbum, Sérgio Britto, membro da banda, afirmou em entrevistas que os Titãs queriam fazer um disco com conceito fechado, não apenas um punhado de canções, e que Rogério Duarte compreendeu bem isso ao criar a capa. O título e as músicas de Como estão vocês?, se referem tanto ao momento que a banda vivia, com a perca de dois integrantes (Marcelo Fromer, morto em um atropelamento e Nando Reis, que seguiu carreira solo), quanto a críticas sociais ao Brasil e ao mundo. Na capa, o título do álbum sobrepõe o que parece ser uma passeata, na qual os membros da banda estão presentes; no que poderia ser o céu da composição, o verde e amarelo do Brasil contrastam com o nome do grupo. Segundo Sérgio Britto, não se tratava de uma representação do patriotismo em si, mas de mostrar o amor pelo lugar onde nasceram.

STORM THORGERSON: AMOSTRA DAS CAPAS PROJETADAS

Alan Parsons 83 On Air 1996, River North

Alan Parsons 84 Try Anything Once 1993, Northside

Audioslave 85 Audioslave 2002, Epic

Led Zeppelin 89 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

Bruce Dickinson 93 Skunkworks 1996, Raw

Muse 94 Absolution 2003, East West

Europe 95 Secret Society 2007, Sanctuary

Phish 98 Slip Stitch And Pass 1997, Elektra

Black Sabbath 99 Technical Ecstasy 1976, Phonogram

Billy Karloff Let The Fingers Do The Talking

1982

Led Zeppelin In Through The Out Door

1976, Atlantic

The Cranberries 100 Bury The Hatchet 1999, Island

Biffy Clyro 86 Only Revolutions 2009, 14th Floor

Biffy Clyro 87 Puzzle 2007, 14th Floor

Megadeth 91 Front Cover 2002, Sanctuary

Mike Oldfield 92 Earth Moving 1989, Virgin

Pink Floyd 96 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest

Pink Floyd 97 Animals 1977, EMI Music

Yumi Matsutoya 101 Settsugekka 2003, Toshiba

STORM THORGERSON: CAPAS ESCOLHIDAS

ARTISTA: PINK FLOYD ÁLBUM: THE DARK SIDE OF THE MOON

Pink Floyd 102 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest

Esta capa se tornou o trabalho mais famoso e aclamado de Thorgerson. Para criá-la, ele e seu sócio Aubrey Powell tiveram várias conversas com os integrantes do Pink Floyd a fim de entender o que eles desejavam na capa, Roger Waters, então baixista e co-vocalista, explicou que queria que a capa fizesse referência ao rock ‘n’ roll, à loucura em geral e ao desconhecido da mente humana. O título do álbum, também nessa linha, faz referência ao lado escuro da lua, que na época era desconhecido e considerado por eles uma metáfora para o outro lado da loucura (HARRIS, 2005). Durante as reuniões de projeto, Thorgerson sempre levava diversos livros para procurar referências, e em um deles encontrou a imagem de um prisma sendo atravessado pelo raio de luz que convergia em um arco-íris. Essa imagem pareceu ideal para ele e Powell, tanto por seu aspecto diferenciado enquanto composição visual quanto por poder remeter aos efeitos criados pelos jogos de luz nos concertos do Pink Floyd. Mesmo tendo esse conceito como o ideal, Thorgerson e Powell levaram em torno de dez opções de capa para a apreciação da banda, e o prisma foi a escolha unânime (HARRIS, 2005).

STORM THORGERSON: CAPAS ESCOLHIDAS

ARTISTA: PINK FLOYD ÁLBUM: ANIMALS

Pink Floyd 103 Animals 1977, EMI Music

Segundo Lyra (2013), Animals é o álbum mais politizado do Pink Floyd, no qual as letras expressam toda a ironia e o sarcasmo contra a ganância que tomou conta do meio político e da sociedade. Trata-se de um álbum conceitual que se baseia na obra A Revolução dos Bichos, de George Orwell; assim como no livro, Roger Waters utiliza a metáfora de animais como representantes dos seres humanos em determinadas classes sociais: “Os porcos são os líderes políticos inescrupulosos, que comandam a massa e promovem a alienação da mesma; os cães são os burocratas ou tecnocratas, que se beneficiam da corrupção e sustentam uma hipocrisia diante da sociedade; e, finalmente, as ovelhas são o povo, vítima maior desse jogo político” (LYRA, p. 8, 2013). A ideia de colocar na capa um porco inflável flutuando acima da Usina de Força Battersea de Londres, foi de Roger Waters, executada com precisão por Thorgerson e Powell - uma tarefa um tanto complicada, visto que precisaram arranjar um porco inflável gigante de 9 metros de largura, batizado como Algie (que acabou se soltando das amarras de proteção e causando uma grande confusão no espaço áereo de Londres), para executar a icônica foto que possibilitou a tradução do clima pesado e irônico das músicas para a capa do álbum.

STORM THORGERSON: CAPAS ESCOLHIDAS

ARTISTA: LED ZEPPELIN ÁLBUM: HOUSES OF THE HOLY

Led Zeppelin 104 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

A ideia da banda para a capa deste álbum era trazer um ambiente místico. Thorgerson e Powell foram contratados para essa tarefa e escolheram a paisagem de Giant’s Causeway, na Irlanda do Norte, como ambiente ideal. As formações rochosas do local que parecem esculpidas foram, na verdade, provocadas por uma erupção vulcânica ocorrida há mais de 60 milhões de anos. Para o conceito da capa, Thorgerson e Powell se inspiraram no livro Childhood´s End, de Arthur C. Clarke. O romance conta a história de uma invasão alienígena que traz paz à terra, acabando com todas as guerras. Na história, milhares de crianças se reúnem para serem levadas ao espaço. Apesar das inúmeras crianças presentes na arte final, as fotos foram feitas apenas com a participação dos irmãos Samantha e Stefan Gates, que foram multiplicados na foto por manipulações e colagens; o glorioso pôr do sol idealizado para a capa não aconteceu no dia das fotos e foi inserido posteriormente também. Após diversas colagens e manipulações de cores nasceu a capa de Houses Of The Holy, uma das mais famosas do Led Zeppelin e também de Thorgerson, que com a ajuda de Powell alcançou o ambiente desejado pela banda para a capa do álbum (COSTA, 2014). A capa gerou polêmica e foi censurada em diversos países, onde precisou ser embalada em um envelope de papel com o nome da banda e do álbum para ser comercializada.

ALEX STEINWEISS: AMOSTRA DAS CAPAS PROJETADAS

Rodgers and Hart 105 Smash Song Hits 1940, Columbia

Beethoven 106 Symphony no.3 “Eroica” 1943, Columbia

Beethoven 107 Sonata no. 8 Pathétique 1947, Columbia

Saint-Saëns 108 Francescatti 1950, Columbia

Verdi 109 La Traviata 1948, Columbia

Sibelius 110 Symphny no. 4 1947, Columbia

Bartók 111 Concerto no. 3 for Piano 1947, Columbia

Prokofiev 112 Concerto no. 3 for Piano 1947, Columbia

Cole Porter 113 Songs 1948, Columbia

Mozart 114 Quintet for Clarinet 1947, Columbia

Liszt 115 Piano Music 1948, Columbia

116

Richard Strauss 118 Death and Transfiguration 1947, Columbia

Brahms 119 Symphony n2 in D Major 1948, Columbia

Tchaikovsky Concerto in D major for Violin

1949, Columbia

117

Richard Strauss Le Bouorgeois Gentilhomme

1949, Columbia

ALEX STEINWEISS: CAPAS ESCOLHIDAS

ARTISTA: RODGERS AND HART ÁLBUM: SMASH SONG HITS

Rodgers and Hart 120 Smash Song Hits 1940, Columbia

Esta capa de disco foi a primeira projetada por Alex Steinweiss depois de ser autorizado a transformar as capas em objetos de comunicação. Segundo o próprio Steinweiss (apud REZENDE, 2012), esse projeto precisava ser impactante e forte, então ele escolheu o Imperial Theatre como cenário para a capa, pois, naquele tempo, era onde boa parte das comédias musicais como as de Rodgers and Hart eram executadas. Lá ele falou com o rapaz que montava os letreiros e conseguiu por alguns trocados que ele montasse as palavras necessárias para a capa; após isso Steinweiss fez a foto que deu origem à imagem principal da primeira capa de discos pensada como objeto de comunicação visual. Steinweiss escolheu utilizar a fotografia em preto e branco e fez os círculos concêntricos em laranja para indicar o tamanho de um disco de dez polegadas. Ao observar o recorte da produção de Steinweiss mostrado nesta pesquisa, pode-se perceber que esta capa em particular destoa das demais. Isso pode ser explicado pelo fato de esse álbum marcar o lançamento do selo vermelho da Columbia Records, um selo voltado para a música popular- esse fato marcou um acontecimento pontual que, conforme visto, não estruturou toda a produção de Steinweiss que estava por vir (REZENDE, 2012).

ALEX STEINWEISS: CAPAS ESCOLHIDAS ARTISTA: BEETHOVEN ÁLBUM: SYMPHONY NO.3 “EROICA”

Beethoven 121 Symphony no.3 “Eroica” 1943, Columbia

Esta capa foi uma das primeiras de Steinweiss. Ele conta que (apud REZENDE, 2012) Bethoven dedicou essa sinfonia a Napoleão devido às suas grandes conquistas, entretanto, quando Bonaparte demonstrou quanto era desprezível, Bethoven riscou a dedicatória e escreveu em seu lugar “Sinfonia Eroica para festejar a memória de um grande homem”. A dedicatória não havia sido feita de maneira explícita, era apenas uma anotação em sua partitura. Steinweiss se apropriou desse fato histórico, trazendo a informacão de maneira ilustrativa para a capa. Steinweiss (apud REZENDE, 2012), conta ainda que esse álbum vendeu muito, o que atribui às cores contrastantes que escolheu para a capa e ao fato histórico ilustrado nela. Para ele, conhecer sobre o compositor, sobre o período em que viveu e os instrumentos que dominava, são aspectos que contribuem para a criação da capa.

ARTISTA: SIBELIUS ÁLBUM: SYMPHNY NO. 4 Para esta capa, Steinweiss (apud REZENDE, 2012) conta que se inspirou no próprio artista para o projeto. Sibelius nasceu na Finlândia, um país extremamente frio e Steinweiss trouxe para a capa o azul e o branco nas formas de água e gelo, assim como as árvores típicas da época de inverno, para simular tal clima, projetou todos esses elementos de forma a parecerem uma sugestão da bandeira da Finlândia. Ele afirma que é isso que deve ser feito para construir uma boa capa: “se você não pode mostrar a música, você proporciona o ‘aroma’ da música” (apud REZENDE, p. 100, 2012). Sibelius 122 Symphny no. 4 1947, Columbia

3.3 LINHA DO TEMPO DAS CAPAS SELECIONADAS País: Estados Unidos Momento histórico: Recuperação após a Grande Depressão

Rodgers and Hart 123 Smash Song Hits 1940, Columbia País: Brasil Momento Histórico: Ditadura Militar

Caetano Veloso 126 Caetano Veloso 1968, Universal País: Inglaterra Momento Histórico: Crise do Petróleo

Led Zeppelin 129 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

País: Estados Unidos Momento histórico: Recuperação após a Grande Depressão

Beethoven 124 Symphony no.3 “Eroica” 1943, Columbia País: Brasil Momento Histórico: Ditadura Militar

Gilberto Gil 127 Gilberto Gil 1968, Universal País: Inglaterra Momento histórico: Recuperação após a Crise do Petróleo

Pink Floyd 130 Animals 1977, EMI Music

País: Estados Unidos Momento histórico: Guerra fria, tensões entre os EUA e a União Soviética

Sibelius 125 Symphny no. 4 1947, Columbia País: Inglaterra Momento Histórico: Crise do Petróleo

Pink Floyd 128 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest País: Brasil Momento histórico: Partido Trabalhista (PT) assume a presidência

Titãs 131 Como estão vocês? 2002

4. RELAÇÕES ENTRE A MÚSICA E O DESIGN GRÁFICO

4. RELAÇÕES ENTRE A MÚSICA E O DESIGN GRÁFICO Para analisar de quais maneiras a música pode ser representada na capa de um álbum, foi necessário buscar relações entre os elementos da música e do design, para, a partir delas, construir uma matriz de comparação que pudesse ser aplicada nesta pesquisa ,e talvez, até mesmo em trabalhos futuros.

4. 1 CORES E NOTAS MUSICAIS Conforme visto nesta pesquisa no tópico que fala sobre Cor (p. 38), ela é uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão; logo, os objetos não possuem cor em si mesmos, as cores são geradas pela mistura dos comprimentos de ondas de luz que incidem sobre os objetos e refletem em nossos olhos gerando sensações que o cérebro interpreta como cor. Dessa maneira, podemos relacionar a cor e o som através da sua forma de propagação: as ondas. Entretanto, há uma diferença fundamental entre as ondas de luz e as sonoras: as ondas sonoras são chamadas mecânicas, pois se propagam por meio da matéria (ar, madeira, etc.), enquanto as ondas luminosas são eletromagnéticas e se propagam por meio do espaço (RODRIGUES, 2009). O ser humano possui limitações quanto à percepção dessas ondas. O quadro a seguir mostra a relação entre as cores existentes e as que conseguimos enxergar e os sons existentes e os que conseguimos ouvir (a linha tracejada demarca o espaço de percepção humana).

132 Percepção humana dos sons e cores.

Segundo Rodrigues (2009), a imagem abaixo é a base de todas as teorias científicas que relacionam as cores e as notas musicais, pois trata da chamada Lei Periódica ou Lei das Oitavas, que mostra o princípio implícito da escala de vibração; podemos observar nela, a relação entre as cores e a escala cromática de 12 sons ocidental, formada pelas 7 notas padrão da escala de Dó maior acrescidas dos 5 tons intermediários, chamados também de sustenidos (#).

133 Lei Periódica ou Lei das Oitavas.

Vários físicos, psicólogos, músicos, poetas e físicos estudaram a relação entre as sensações acústicas e visuais ao longo do tempo. Na imagem abaixo, temos um consolidado de grande parte das teorias elaboradas a partir desses estudos, que relacionam notas musicais com cores:

134 Three Centuries of Color Scales.

Entre os nomes que aparecem na última imagem, estão físicos, músicos, pintores, entre outros profissionais, e é evidente que foram utilizados métodos e critérios distintos para alcançar cada resultado, portanto, faz-se necessário conhecer um pouco mais cada um antes de determinar qual estudo constituirá o norte para a matriz de comparação referente a esses elementos. Isaac Newton (1643-1727) foi o cientista inglês que, em 1965, realizou a experiência com um prisma de cristal transparente, em que observou que a luz branca do sol atravessava o prisma e convergia nas cores do espectro solar. Newton descobriu então que a luz branca é, na verdade, a mistura das sete cores básicas do arco íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, turquesa e violeta, e o preto é a ausência de cor. Sendo assim, podemos supor que seu estudo comparativo presente na tabela tem como base a física, que era sua área de estudo e atuação. Louis Bertrand Castel (1688-1757) foi físico, matemático e músico amador, seu estudo sobre as cores e sons foi inspirado pelas teorias de Newton. Castel construiu um instrumento denominado O cravo ocular, no qual cada nota tocada correspondia a uma cor; ele desejava com seus experimentos possibilitar aos cegos uma ideia de cor partindo de sua correspodência sonora (COTTE, 1988). Novamente temos uma teoria guiada pelos princípios da física e da matemática. George Field (1777-1854) foi químico e escreveu em 1835 o livro Chromatography or Treatise on Colours and Pigments as Used by Artists. Ele se empenhou no estudo dos aspectos práticos dos corantes e pigmentos, mas também criou uma relação entre as cores e notas musicais (RODRIGUES, 2009). D.D. Jameson (1844) criou sua relação entre cores e sons a partir de um experimento em que utilizando luz filtrada através de líquidos coloridos refletidos em placas de metal, obtia as correspondências.Ele conta essa experiência em seu livro Color-Music, de 1844. Infelizmente não há muito material disponível a respeito de D.D. Jameson. Theodor Seemann (1837-1898) foi arquiteto e decorador. Em 1881, ele também propôs relações entre notas musicais e cores (RODRIGUES, 2009). Alexander Wallace Rimington (1854-1918) foi professor de arte e criou em 1983 um instrumento chamado Órgão de cores, que ele descreveu em seu livro Color Music: The Art of Mobile Colour, de 1911. Rimington acreditava que existe uma relação entre o som e a cor, pois são ambos fenômenos vibratórios, e baseou sua teoria nas afirmações de Newton (BASBAUM, 2002). Bainbridge Bishop construiu em 1877 um aparelho chamado Color organ, que podia ser colocado sobre o órgão conectado por meio de alavancas e controles ao teclado e cada nota recebia uma correspondência tonal que era gerada em uma tela acima do órgão enquanto as notas eram tocadas. Bishop publicou seus estudos sobre a relação entre cores e notas musicais no livro A Souvenir of the Color Organ em 1893 (BASBAUM, 2002).

H. Von Helmholtz (1821 - 1894), foi físico e fisiologista e embora tenha se tornado famoso por sua lei da conservação de energia, também desenvolveu trabalhos notáveis em fisiologia, óptica, matemática, termodinâmica, eletrodinâmica e meteorologia. Seu estudo sobre as cores e notas musicais foi publicado postumamente em 1910. Alexander Scriabin (1872-1915) foi um compositor e pianista sinestésico. Seu estudo de 1911 sobre as relações entre cores e notas musicais não teve pretensões científicas pois foi baseado em suas experiências pessoais. Scriabin compôs a chamada Prometheus, o poema de fogo, sinfonia para orquestra com partitura especial para um teclado de luzes, considerada por Basbaum (2002) como a primeira sinfonia composta para som e cor. Adrian Bernard Klein (1892-1969) foi escritor e, em 1926, publicou o livro Colour Music: The Art of Light, em que relata as relações entre música e cor na pintura e na psicologia. Klein construiu um projetor de cores acoplado a um órgão em 1932 (CAZNOK, 2008). August Aeppli (1894-1954) foi pintor e em 1940 propôs uma relação entre as cores e notas musicais. I. J. Belmont (1885-1964), foi um pintor sinestésico apaixonado por música, que se inspirava em concertos musicais para criar suas telas; sua relação entre as cores e notas musicais foi proposta em 1944. Steve Zieverink (1969) é cineasta, educador, músico e artista. Muitos de seus trabalhos foram premiados, entre eles um estudo sobre som, escultura e cinética, onde ele relaciona cores com notas musicais tendo como base não apenas a física e a matemática, mas também a emoção. Como foi possível observar, existem muitas possibilidades de relação, propostas por diversos profissionais em diferentes épocas, levando ainda em conta que, a figura 134 não contempla todos os estudos a respeito das relações entre cores e notas musicais, pois estes são, sem dúvidas, inúmeros. Desta maneira, tornou-se necessário buscar ajuda externa para escolher a tabela de relações mais adequada e determinar como poderia ser aplicada às análises. Para tanto, houve uma conversa informal a respeito dos objetivos desta pesquisa com dois experientes professores de música: Paulo Sandes, autodidata, professor de canto, violão, guitarra, teclado e teoria musical há aproximadamente 6 anos e Anderson Micheletti, formado pela ULM/EMESP, produtor, professor de canto, violão, guitarra, teclado e teoria musical há aproximadamente 8 anos (termos de entrevista anexos). Ao observar a figura 134, ambos concordaram que as relações propostas por Steve Zieverink são as mais coerentes levando em conta o propósito desta pesquisa e a sensação que cada nota musical proporciona na concepção deles que trabalham profissionalmente com música. Para ambos, as notas graves são relacionadas a cores mais suaves (entretanto consistentes), como verdes e azuis; as notas médias são relacionadas ao conforto e a tons intermediários

entre o suave e o estridente, como o violeta; e as notas agudas trazem a sensação de tons luminosos e imponentes como vermelhos, laranjas e amarelos. A concepção deles é ainda reforçada por algumas conclusões dos estudos de Wassily Kandinsky, mostrados nesta pesquisa no capítulo que estuda as relações entre a música e a arte (p. 26), em que Kandinsky relaciona o azul com sons mais graves e confortáveis à audição e o amarelo com sons extremamente agudos. Sendo assim, a tabela de relações proposta por Steve Zieverink foi escolhida como a mais adequada para servir como matriz nas relações que serão traçadas nesta pesquisa, pois: • Foi elaborada por um artista premiado que é também músico; • Baseia-se nas sensações que as notas e cores podem nos proporcionar e não em critérios físicos e matemáticos; • Foi validada por dois professores de música; • Possui semelhanças notáveis com as relações propostas pelo mestre da pintura e também músico Wassily Kandinsky. Com a tabela definida, ainda restava determinar como as músicas dos álbuns selecionados para análise seriam trasformadas em cores; para tanto, foi necessário novamente buscar a opinião dos professores de música. O ideal, segundo eles, seria ouvir cada música e identificar as notas de cada sílaba da melodia cantada, para então relacionar com as cores, assim nenhuma nuance da música seria perdida. Contudo, esse processo é inviável para esta pesquisa pois: • A identificação de notas por sílaba é um processo que só pode ser realizado através da audição cuidadosa de cada faixa por um músico com ouvido treinado; • Este trabalho tem como objetivo analisar 9 álbuns, cada um com aproximadamente 10 faixas, o que resulta em mais de 80 músicas. Atestada a inviabilidade da primeira opção, eles sugeriram trabalhar com os acordes, observando a nota musical que nomeia cada um e não a composição de notas que os forma, pois: • Ao observar a composição de notas de um acorde seria necessário misturar as cores da tabela, logo o conceito estabelecido de trabalhar com a sensação das cores originais se perderia; • É uma informação sobre as músicas que pode ser facilmente acessada, ou identificada por um músico. Desta maneira, a segunda opção foi escolhida e validada como matriz para as análises. Para finalizar, as cores estabelecidas por Steve Zieverink foram convertidas em CMYK, para assim padronizar as cores que aparecerão em todas as análises desta pesquisa.

Notas

C Dó

Dó

Ré

Fá

Sustenido

Fá

Sol

Sustenido

Sol

Lá

Sustenido

Lá

Sustenido

Cores em CMYK

Cores

Sustenido

C: 22 M: 0 Y: 75 K: 0

C: 85 M: 0 Y: 90 K: 0

C: 80 M: 6 Y: 42 K: 0

C: 92 M: 92 Y: 0 K: 0

C: 40 M: 90 Y: 0 K: 0

C: 0 M: 82 Y: 0 K: 0

C: 40 M: 95 Y: 35 K: 10

Mais grave

C: 15 M: 90 Y: 100 K: 5

C: 0 M: 92 Y: 100 K: 0

C: 0 M: 40 Y: 95 K: 0

C: 6 M: 0 Y: 40 K: 0

C: 6 M: 0 Y: 70 K: 0

Mais agudo

135 Relação entre notas musicais e cores.

4.2 TIPOGRAFIA E ESTILO MUSICAL No início desta pesquisa observamos que Niemeyer (2010, p. 14) afirma que a tipografia é “representação visual da linguagem e, portanto, expressão de cultura” e que estudiosos como Jeandot (1997) e músicos como Wagner (apud JEANDOT, 1997), definem a música como linguagem. A tipografia é um recurso que auxilia na comunicação e contribui para sua eficiência. Desta maneira, a música pode ser representada pela tipografia, mas a qual parte da música especificamente a tipografia poderia se relacionar para então significar? Para responder a essa pergunta, o professor Tadeu Costa, especialista em tipografia, foi consultado e contribuiu com este trabalho recomendando que a relação fosse traçada considerando o estilo musical de cada álbum e o estilo tipográfico presente nas capas para escrever o nome do artista/banda e o título do álbum. O direcionamento do professor Tadeu Costa se mostrou muito coerente pois, assim como cada família tipográfica possui características únicas, que a identificam e diferenciam das demais, o mesmo se dá com os estilos musicais, que diferenciam e classificam as músicas. Tanto a tipografia quanto o estilo musical, possuem cargas significativas de história e fortes ligações culturais com o período em que foram idealizados e conseguem traduzir o pensamento da sociedade e seu estágio de desenvolvimento tecnológico, pois de acordo com o desenho dos tipos podemos observar quais ferramentas foram utilizadas para criá-los, e de acordo com o arranjo das músicas podemos identificar os recursos disponíveis em seu período de composição.

4.3 RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS O pintor Ben Shahn (apud ARNHEIM, 2002, p. 89) afirma que “forma é a configuração visível do conteúdo”, logo com base nas formas eleitas pelo designer para compor a capa de um álbum, podemos buscar relações com o conteúdo dele: a música. Conforme visto no tópico que fala sobre a ilustração enquanto elemento compositivo do design gráfico (p. 54), Dondis (2007) afirma que o quadrado, o círculo e o triângulo são as três formas básicas que podem ser combinadas e variadas infinitamente, derivando todas as formas da natureza e da imaginação. Dondis ainda cita que a cada uma dessas formas pode-se atribuir diversos significados, alguns por associação, outros por percepções psicológicas e fisiológicas, conforme segue: • Círculo: calidez, proteção e infinitude; • Quadrado: honestidade, retidão, esmero e enfado; • Triângulo: ação, conflito e tensão. Arnheim (2002, p. 90), afirma que “[...] a forma sempre ultrapassa a função prática das coisas encontrando em sua configuração as qualidades visuais como rotundidade ou agudeza, força ou fragilidade, harmonia ou discordância”. Dessa maneira, ambos os autores, reconhecidos por suas teorias a respeito da percepção visual, defendem, partindo de argumentações distintas, que as formas podem nos transmitir diferentes sensações e atributos através de suas peculiaridades. Partindo de tais argumentos, a tabela de relação entre cores e notas musicais, proposta por Steve Zieverink e estabelecida como parâmetro para a primeira análise, será utilizada novamente; cada cor da tabela terá uma forma geométrica atribuída a ela segundo sua conformidade com os estudos de psicologia da cor do doutor Max Lüscher - que já foram citados nesta pesquisa (p. 42) - e os significados atribuídos nos estudos de Dondis. Essa comparação e seus resultados são mostrados na tabela a seguir. As notas musicais e suas correspondências cromáticas estabelecidas por Zieverink são colocadas juntamente aos significados atribuídos por Max Lüscher a cada cor. Em seguida, são buscadas correspondências entre os sentimentos propostos por Lüscher e as associações citadas por Dondis, finalizando com a forma geométrica que pode ser atribuída a cada cor. Para a cor rosa, que não possui correspondência nos estudos de Lüscher, foram atribuídos os significados da cor vermelha, pois ambas possuem altos níveis de magenta em sua composição.

NOTAS MUSICAIS

SIGNIFICADOS SEGUNDO MAX LÜSCHER

SIGNIFICADO QUE CORRESPONDE AOS ESTUDOS DE DONDIS

Harmonia, equilíbrio, frescor, amor universal, repouso, restauração, reconforto, consciência ambiental, paz, tédio, estagnação, desinteresse, abatimento

Tédio - Enfado

CORES

Dó

Dó Sustenido

Ré

Ré Sustenido

Inteligência, comunicação, confiança, eficiência, serenidade, dever, lógica, frescor, reflexão, calma, frieza, altivez, falta de emoção, antipatia

Confiança - Proteção

Consciência espiritual, refreamento, visão, luxo, autenticidade, verdade, qualidade, introversão, decadência, supressão, inferioridade

Verdade - Honestidade

Fá

Coragem física, força, calor, energia, sobrevivência básica, “lute ou fuja”, estimulação, masculinidade, agitação, desafio, agressão, raiva, impacto visual, tensão

Tensão - Tensão

Fá Sustenido

Consciência espiritual, refreamento, visão, luxo, autenticidade, verdade, qualidade, introversão, decadência, supressão, inferioridade

Verdade - Honestidade

Sol

Sol Sustenido

Coragem física, força, calor, energia, sobrevivência básica, “lute ou fuja”, estimulação, masculinidade, agitação, desafio, agressão, raiva, impacto visual, tensão

Tensão - Tensão

Otimismo, confiança, autoestima, extroversão, força emocional, simpatia, criatividade, irracionalidade, medo, fragilidade emocional, depressão, ansiedade, suicídio

Confiança - Proteção

Lá

Lá Sustenido

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

136 Relação entre notas musicais, cores e formas geométricas.

4.4 FLUXO DAS ANÁLISES Com os designers, álbuns e critérios definidos, mostrou-se necessário criar um fluxo para guiar as análises.

1 - ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM •

Cada álbum selecionado terá todas as suas músicas convertidas em cores por meio dos acordes, utilizando a tabela proposta por Steve Zieverink.

•

Para essa conversão, cada faixa do álbum terá seus acordes organizados em uma tabela de 12 colunas e “x” linhas, conforme a necessidade; os acordes serão apresentados em sequência e após eles, suas cores correspondentes.

•

Os acordes serão buscados primeiramente no site Cifra Club, do Terra (http://www.cifraclub.com.br/), que é o site de cifras mais acessado do Brasil, com 340 mil músicas disponíveis. Os acordes são postados tanto por músicos contratados pelo Cifra Club quanto por usuários cadastrados no site.

•

Para confirmar se os acordes encontrados no Cifra Club estão corretos e para identificar as cifras das músicas que não estiverem disponíveis, o músico autodidata Artur Wilson Pereira da Silva (termo de entrevista anexo), contribuirá com a pesquisa validando e cifrando essas músicas.

•

Para os álbuns Symphony No.3 “Eroica” de Beethoven e Symphony no. 4 de Sibelius, serão cifrados os primeiros um minuto e meio de cada música, visto que são obras muito extensas e de difícil interpretação.

2 - LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM •

Cada álbum terá sua música mais vendida/tocada analisada individualmente.

•

Nessa análise será considerada a letra das músicas para comparação com as cores numericamente mais presentes em sua composição, utilizando como base os estudos de psicologia das cores do doutor Max Lüscher, já apresentado nessa pesquisa no tópico que fala sobre cor (p. 42).

•

Para determinar quais músicas serão analisadas, será utilizado primeiramente o ranking de vendas do iTunes, aplicativo da empresa Apple para compra de músicas e álbuns em formato digital.

•

Para as músicas que não forem encontradas disponíveis no iTunes, outras ferramentas serão buscadas conforme a necessidade de cada caso, que pode variar visto que nesta pesquisa estão presentes tanto músicas que fizeram sucesso significativo apenas no Brasil quanto em diversos países.

•

Caso não haja como determinar qual a música mais vendida/tocada de determinado álbum, ele não participará desta parte da análise.

3 - LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NAS CAPAS •

Para esta etapa, as principais cores em CMYK da capa de cada álbum serão identificadas e tabeladas, através da ferramenta conta gotas do software InDesign da empresa Adobe, ou, nos casos de capas com muitos detalhes ou compostas por fotografia, através da ferramenta Kuler, também da empresa Adobe.

•

Em seguida cada faixa do álbum em questão terá as cores mais presentes em sua composição tabeladas com seus valores em CMYK ao lado.

•

A próxima etapa será encontrar correspondências entre as cores da capa e as cores mais presentes numericamente em cada faixa do álbum. Essa correspondência pode ser direta ou ocorrer por semelhanças na composição CMYK das cores. Para melhor compreensão desta etapa, uma coluna de justificativa será adicionada a tabela.

•

Os resultados dessa análise serão considerados positivos quando mais da metade das músicas tiver alguma correpondência, direta ou indireta, com as cores da capa.

4 - RELAÇÃO ENTRE ESTILO TIPOGRÁFICO E ESTILO MUSICAL •

Para esta etapa, o estilo tipográfico presente na capa dos álbuns será comparado ao estilo musical ao qual ele pertence.

•

Alguns álbuns selecionados não possuem texto em sua capa, portanto, não serão analisados nesta etapa.

5 - RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS •

As cores principais de cada música, já determinadas no item 3 deste fluxo, receberão uma forma geométrica equivalente, conforme tabela anteriormente proposta na definição dos critérios.

•

As formas encontradas em cada faixa serão contadas e transportadas para uma nova tabela, determinando assim quantas vezes se repetiram numericamente.

•

Essas formas geométricas serão comparadas com a composição da capa do álbum em questão, buscando compreender de que maneira podem estar presentes na representação gráfica, seja ela ilustrativa ou fotográfica.

•

Nesta etapa, a forma das tipografias aplicadas à capa de cada álbum não serão analisadas, visto que um tópico específico já foi desenvolvido para avaliação tipográfica.

Caetano Veloso 137 Caetano Veloso 1968, Universal

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 4 - ALEGRIA, ALEGRIA

FAIXA 1 - TROPICÁLIA Cm7

Cm7

Ebm

G#7

Ebm

G#7

Ebm

Cm7

Ebm

G#7

Ebm

G#7

Ebm

C#7

F#m

C#m

A7M

D7M

Dm6

E/D

C#m

Bm7

A7M

FAIXA 2 - CLARICE Em

F#m

C#m F#m C#m F#m

G#m

C#m

G#m

F#m

FAIXA 5 - ONDE ANDARÁS D7M Dm6

Bm7

G#m A#m

A#m

D#7

G#m

F#m

C#7

F#7

Bm7

C#7

F#m

A7M

C#m

E/D

C#m

Bm7

A7M

Bm7

A7M

D7M Dm6

FAIXA 3 - NO DIA EM QUE EU VIM-ME EMBORA D7

Am7

Bm7

Am7

Bm7

Am7 Am7

FAIXA 6 - ANUNCIAÇÃO

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 7 - SUPERBACANA C

G/B

C/G

Bb7+

A7+

Bm7

A7+

Bm7

C#7

F#7

C/G

Bb7+

Bm7

C#7

A7+

Bm7

FAIXA 10 - SOY LOCO POR TI, AMÉRICA

Bm7 E7/9 C#7

F#7

G/A

C#7

F#7

G/A

G/B

C/G

Bb7+

A7+

G/A

A7+

Bm7

G/B

G/A

F#7

A7+

Bm7

G/A

F#m

G/A

F#m

FAIXA 8 - PAISAGEM ÚTIL Bm7

Cm7

Bm7

Dm7

C7M

Fm7

Bb7

Eb7

Gm7

F#7

Bm7

F#7

Bm7

Dm7

C7M

Fm7

Bb7

Eb7

Gm7

F#7

G7M

F#7

FAIXA 11 - AVE MARIA

F#m

FAIXA 9 - CLARA C

C#m F#m

FAIXA 12 - ELES

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 4 - Alegria, Alegria - Autor: Caetano Veloso Posição no iTunes em 10/10/14: 11º Caminhando contra o vento Sem lenço e sem documento No sol de quase dezembro Eu vou O sol se reparte em crimes Espaçonaves, guerrilhas Em cardinales bonitas Eu vou Em caras de presidentes Em grandes beijos de amor Em dentes, pernas, bandeiras Bomba e Brigitte Bardot O sol nas bancas de revista Me enche de alegria e preguiça Quem lê tanta notícia Eu vou Por entre fotos e nomes

Os olhos cheios de cores O peito cheio de amores vãos Eu vou Por que não, por que não Ela pensa em casamento E eu nunca mais fui à escola Sem lenço e sem documento Eu vou Eu tomo uma Coca-Cola Ela pensa em casamento E uma canção me consola Eu vou Por entre fotos e nomes Sem livros e sem fuzil Sem fome, sem telefone No coração do Brasil Ela nem sabe até pensei

Em cantar na televisão O sol é tão bonito Eu vou Sem lenço, sem documento Nada no bolso ou nas mãos Eu quero seguir vivendo, amor Eu vou Por que não, por que não Por que não, por que não Por que não, por que não Por que não, por que não

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o amarelo, que conforme afirma o doutor Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode ser associado, em seu lado positivo, ao otimismo e confiança que são sentimentos presentes na letra desta música por meio de metáforas, visto que nesse período o Brasil vivia um regime ditatorial. Como se sabe, Caetano Veloso era contra esse regime, entretanto, não podia declarar nas músicas sua posição e suas críticas de maneira clara, visto que havia extrema censura, e contrariar o regime significava prisão e tortura. Logo na primeira estrofe temos a frase “Caminhando contra o vento/ Sem lenço e sem documento”; a primeira frase pode significar a posição do artista de ir contra o regime, já na segunda frase, se propõe ir contra as regras da ditadura e sair nas ruas sem documento de identificação. Por toda a letra é possível identificar referências à ditadura e críticas nas entrelinhas. Visualmente, o lilás e o violeta são cores significamente presentes também, segundo Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), esses tons podem ser associados, em seu lado negativo, a supressão e inferioridade, sentimentos que certamente faziam parte do cotidiano dos cidadãos que não concordavam com a ditadura militar mas precisavam viver em seus moldes para não sofrerem as consequências. Dessa maneira, essa música, tanto nas cores encontradas em seus acordes, quanto em sua letra, traz uma mensagem carregada de críticas à repressão (roxo) encobertas por metáforas (amarelo).

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:0 Y:100 K:0 C:0 M:85 Y:80 K:0 C:0 M:72 Y:30 K:0 C:0 M:40 Y:15 K:0 C:40 M:80 Y:25 K:10 C:35 M:10 Y:84 K:0 C:13 M:60 Y:95 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Caetano Veloso 138 Caetano Veloso 1968, Universal

FAIXA 1 2

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

JUSTIFICATIVA

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:40 M:90 Y:0 K:0

Roxo

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:40 M:90 Y:0 K:0

Roxo

C:40 M:90 Y:0 K:0

Roxo

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:22 M:0 Y:75 K:0

C:15 M:90 Y:100 K:5

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:0 M:82 Y:0 K:0

Rosa

Verde Vermelho

RELAÇÃO ENTRE ESTILO TIPOGRÁFICO E ESTILO MUSICAL Estilo musical do álbum: Tropicália Segundo Favareto (1996 apud RODRIGUES, 2006), a Tropicália foi assim nomeada em virtude de uma instalação criada pelo artista plástico Hélio Oiticica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1967. A obra pode ser descrita como um ambiente labiríntico tropical com areia, araras, plantas e poemas. Esse movimento rompeu os conceitos do chamado modernismo racionalista imposto pela Bauhaus e constituiu mudanças em várias áreas da cultura brasileira, como nas artes plásticas, no teatro, no cinema, no design, nas propagandas, na moda e na música. A estética visual da Tropicália tem forte influência da arte pop, do surrealismo e do psicodelismo. A tipografia desenhada por Rogério Duarte para a capa do álbum de Caetano possui formas sinuosas, ornamentadas e alto contraste em seu desenho, remetendo ao já citado psicodelismo e ao experimental, pois a escolha de fazer um tipo desenhado a mão, possibilita maior liberdade criativa para grafar cada letra de maneira única, fugindo aos padrões lineares e funcionais da modernidade. A mudança de formas e tamanhos é aceita e contextualiza com a estética proposta para a capa, cheia de elementos ornamentados e fantasiosos. Desta maneira, a tipografia proposta se relaciona com o movimento tropicalista e com as músicas do álbum em questão, que são experimentais, cada faixa possui sua própria identidade, com ritmos, instrumentos e temas diferentes. Essa tipografia pode ser classificada, segundo os critérios da Vox/ATypl, como manual decorativa, pois, apesar de ser feita a mão, não tenciona imitar a escrita cursiva, mas sim ilustrar por meio dos tipos a mensagem textual.

139 Tipografia desenhada por Rogério Duarte.

100

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2 3 4

QUANTIDADE

FORMA GEOMÉTRICA

8 9 10 11 12

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados foram satisfatórios, conforme podemos observar na representação construída ao lado, pois todas as formas foram encontradas. É provável que, em uma análise mais profunda, na qual todos os traços da composição sejam considerados, a quantidade de formas presente na totalidade não seja equivalente à proporção encontrada nas faixas, que supõe uma grande quantidade de círculos, seguida por uma grande quantidade de quadrados e poucos triângulos. Caetano Veloso 140 Caetano Veloso 1968, Universal

101

Gilberto Gil 141 Gilberto Gil 1968, Universal

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 4 - MARGINÁLIA 2

FAIXA 1 - FREVO RASGADO Em

F#m C#m F#m C#m

FAIXA 5 - PEGA A VOGA, CABELUDO D

F#m

C#m

FAIXA 2 - CORAGEM PRA SUPORTAR

FAIXA 3 - DOMINGOU

F#m

FAIXA 6 - ELE FALAVA NISSO TODO DIA

103

C#m

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 11 - BARCA GRANDE

FAIXA 7 - PROCISSÃO A

C#m

F#m

C#m F#m

C#m F#m A

FAIXA 12 - A COISA MAIS LINDA QUE EXISTE

FAIXA 8 - LUZIA LULUZA E

C#m F#m C#m F#m

C#m F#m

FAIXA 9 - PÉ DA ROSEIRA FAIXA 13 - QUESTÃO DE ORDEM

FAIXA 10 - DOMINGO NO PARQUE D

Em7

G#m C#7

F#m

Em7

Bm7

F#m

Em7

G#m

F#m

G#m C#7

C#7

F#m

Em7

Am7 Bm7 A

C#m

F#m

E/D

A/C

G#m F#m

FAIXA 14 - A LUTA CONTRA A LATA OU A FALÊNCIA DO CAFÉ

104

F#m

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 10 - Domingo no parque - Autor: Gilberto Gil Posição no iTunes em 10/10/14: 4º O rei da brincadeira Ê, José! O rei da confusão Ê, João! Um trabalhava na feira Ê, José! Outro na construção Ê, João!... A semana passada No fim da semana João resolveu não brigar No domingo de tarde Saiu apressado E não foi prá Ribeira jogar Capoeira! Não foi prá lá Pra Ribeira, foi namorar... O José como sempre No fim da semana Guardou a barraca e sumiu Foi fazer no domingo Um passeio no parque Lá perto da Boca do Rio... Foi no parque Que ele avistou Juliana Foi que ele viu Foi que ele viu Juliana na roda com João Uma rosa e um sorvete na mão

Juliana seu sonho, uma ilusão Juliana e o amigo João... O espinho da rosa feriu Zé (Feriu Zé!) (Feriu Zé!) E o sorvete gelou seu coração O sorvete e a rosa Ô, José! A rosa e o sorvete Ô, José! Foi dançando no peito Ô, José! Do José brincalhão Ô, José!... O sorvete e a rosa Ô, José! A rosa e o sorvete Ô, José! Oi girando na mente Ô, José! Do José brincalhão Ô, José!... Juliana girando Oi girando! Oi, na roda gigante Oi, girando! Oi, na roda gigante Oi, girando! O amigo João (João)... O sorvete é morango É vermelho!

Oi, girando e a rosa É vermelha! Oi girando, girando É vermelha! Oi, girando, girando... Olha a faca! (Olha a faca!) Olha o sangue na mão Ê, José! Juliana no chão Ê, José! Outro corpo caído Ê, José! Seu amigo João Ê, José!... Amanhã não tem feira Ê, José! Não tem mais construção Ê, João! Não tem mais brincadeira Ê, José! Não tem mais confusão Ê, João!... Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh! Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh! Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh! Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh! Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!...

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o laranja, que possui grande quantidade de amarelo (que é também uma cor muito presente nos acordes) em sua composição; conforme a teoria do doutor Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), o amarelo pode ser associado, em seu lado positivo, ao otimismo e à extroversão, e, em seu lado negativo, à irracionalidade e fragilidade emocional. Observando o contexto da letra, vemos que tudo começa bem e caminha para um desfecho desastroso de um triângulo amoroso, em que uma das personagens acaba assassinada por ciúmes. Assim, as duas associações do amarelo estão presentes na música.

105

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:0 Y:100 K:0 C:75 M:5 Y:100 K:0 C:0 M:100 Y:100 K:0 C:75 M:40 Y:30 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Gilberto Gil 142 Gilberto Gil 1968, Universal

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

JUSTIFICATIVA

COR PRINCIPAL

CMYK

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:40 M:90 Y:0 K:0

C:15 M:90 Y:100 K:5

Vermelho

C:0 M:40 Y:95 K:0

C:22 M:0 Y:75 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

95% de amarelo

C:0 M:40 Y:95 K:0 C:40 M:90 Y:0 K:0

JUSTIFICATIVA

Não encontrada

95% de amarelo Não encontrada

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

C:80 M:6 Y:42 K:0

C:0 M:82 Y:0 K:0

C:15 M:90 Y:100 K:5

Vermelho

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:22 M:0 Y:75 K:0

Verde

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

Verde Não encontrada Vermelho

C:80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta conta-gotas do software InDesign. Resultado: está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar que os resultados atenderam aos critérios na maioria das faixas, apesar de não serem exatamente as mesmas cores, seus tons são semelhantes e suas composições em CMYK possuem correspondências notáveis com as principais cores da capa do álbum. Um fato interessante nesta análise é que a cor mais presente na capa é o verde, ao qual oito faixas corresponderam, a segunda cor mais presente é o amarelo, ao qual sete faixas corresponderam, e a terceira mais presente é o vermelho, ao qual três faixas corresponderam.

106

RELAÇÃO ENTRE ESTILO TIPOGRÁFICO E ESTILO MUSICAL Estilo musical do álbum: Tropicália. Segundo Favareto (1996 apud RODRIGUES, 2006), a Tropicália foi assim nomeada em virtude de uma instalação criada pelo artista plástico Hélio Oiticica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1967. A obra pode ser descrita como um ambiente labiríntico tropical com areia, araras, plantas e poemas. Esse movimento rompeu os conceitos do chamado modernismo racionalista imposto pela Bauhaus e constituiu mudanças em várias áreas da cultura brasileira, como nas artes plásticas, no teatro, no cinema, no design, nas propagandas, na moda e na música. A tipografia proposta por Rogério Duarte para este álbum também foi feita a mão, desenhada e posicionada para parecer tridimensional. Apesar de suas formas serem semelhantes a tipos já existentes (Futura ou Helvetica, por exemplo), Duarte preferiu grafar as letras, talvez para, desta maneira, poder usar as formas e proporções livremente, sem ficar preso as regras e critérios preestabelecidos para os desenhos tipográficos, pois segundo ele mesmo, “tudo aquilo que não tinha status estético de `bom desenho’, para usar o termo maniqueísta que Ulm usava, interessava a Tropicália” (apud RODRIGUES, 2006, p. 207); observando as letras em detalhe na figura 143, podemos ver que a relação de proporção e espaçamento não é linear e as letras que se repetem não são desenhadas exatamente da mesma maneira como é padrão nos desenhos tipográficos comercializados comumente. Levando em consideração os critérios apresentados, pode-se dizer que essa tipografia segue, mesmo que de maneira sutil, a quebra de paradigmas proposta pelo estilo tropicalista e pelas músicas do álbum em questão. Esta capa em si possui, como um todo, um estilo que propõe-se ser sério mas é ao mesmo tempo debochado, oferecendo novos significados em suas entrelinhas, seja pela expressão do artista nas fotos, pelas cores da bandeira do Brasil misturadas ao vermelho sangue, ou pelo grafar da tipografia, recuso nos detalhes à estética do bom desenho. Essa tipografia pode ser classificada, segundo os critérios da Vox/ATypl, como manual decorativa, pois, apesar de ser feita a mão, não tenciona imitar a escrita cursiva.

143 Tipografia desenhada por Rogério Duarte.

107

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2 3 4

QUANTIDADE

FORMA GEOMÉTRICA

10 6 7

7 4

8 9 10 11 12 13 14

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados foram satisfatórios, conforme podemos observar na representação construída ao lado, pois todas as formas foram encontradas. É provável, que em uma análise mais profunda, na qual todos os traços da composição sejam considerados, a quantidade de formas presente na totalidade não seja equivalente a proporção encontrada nas faixas, que supõe uma grande quantidade de quadrados, seguida por uma grande quantidade de círculos e poucos triângulos. Gilberto Gil 144 Gilberto Gil 1968, Universal

108

Titãs 145 Como estão vocês? 2002

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 1 - NÓS ESTAMOS BEM B

FAIXA 5 - LIVRES PARA ESCOLHER D

FAIXA 6 - EU NÃO SOU UM BOM LUGAR

FAIXA 2 - VOCÊ É MINHA E

FAIXA 3 - GINA SUPERSTAR

FAIXA 7 - PRA VOCÊ FICAR

FAIXA 4 - KGB E

F#m

G#m F#m G#m

F#m

G#m F#m G#m

F#m

FAIXA 8 - ENQUANTO HOUVER SOL

G#m F#m

G#m F#m E

G#m

G#m F#m

A E

110

G#m

G#m F#m E4

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 12 - VOU DUVIDAR

FAIXA 9 - ESPERANDO PARA ATRAVESSAR A RUA F#

F#m

C#m

C#m C#m C#m

C#m

FAIXA 10 - PROVAS DE AMOR G5

C/B

Am7

C/B

C/D

C/B

Am7

G5 C9

C/B

Am7

C/B

C/D

C/B

Am7

FAIXA 13 - PELO AVESSO

FAIXA 14 - A GUERRA É AQUI

FAIXA 11 - SER ESTRANHO C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

D#m

C#m

FAIXA 15 - AS AVENTURAS DO GUITARRISTA GOURMET ATRÁS DA REFEIÇÃO IDEAL

111

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 8 - Enquanto Houver Sol - Autor: Sérgio Britto. Posição no iTunes em 10/10/14: Nenhuma música desse álbum estava disponível. Essa música fez parte da trilha sonora da novela Celebridade, transmitida pela Rede Globo entre 2003 e 2004, e tornou-se muito popular, logo, é provável que seja a música mais tocada do álbum em questão. Quando não houver saída Quando não houver mais solução Ainda há de haver saída Nenhuma ideia vale uma vida Quando não houver esperança Quando não restar nem ilusão Ainda há de haver esperança Em cada um de nós, algo de uma criança Enquanto houver sol, enquanto houver sol Ainda haverá Enquanto houver sol, enquanto houver sol Quando não houver caminho Mesmo sem amor, sem direção A sós ninguém está sozinho É caminhando que se faz o caminho Quando não houver desejo Quando não restar nem mesmo dor Ainda há de haver desejo Em cada um de nós, aonde Deus colocou Enquanto houver sol, enquanto houver sol Ainda haverá Enquanto houver sol, enquanto houver sol

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o laranja, que possui grande quantidade de amarelo em sua composição; conforme visto no capítulo desta pesquisa que fala sobre cor, a teoria do doutor Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007) afirma que o amarelo pode ser associado, em seu lado positivo, ao otimismo e à confiança, que são sentimentos que essa música incentiva pelas mensagens presentes em sua letra. Há também muito violeta, que, conforme Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode ser associado, em seu lado positivo, à espiritualidade. A música pode ser considerada mais um tributo ao membro da banda, Marcelo Fromer, que faleceu em um atropelamento, e uma mensagem de como os demais integrantes lidaram com a dor e resolveram continuar unidos.

112

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:0 Y:100 K:0 C:75 M:5 Y:100 K:0 C:0 M:100 Y:100 K:0 C:40 M:30 Y:88 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Titãs 146 Como estão vocês? 2002

F 1 2

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C:40 M:95 Y:35 K:10

Não encontrada

C:22 M:0 Y:75 K:0

JUSTIFICATIVA

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C: 80 M:6 Y:42 K:0

11 95% de amarelo 12 Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

95% de amarelo

COR PRINCIPAL

Verde

C:85 M:0 Y:90 K:0 C:40 M:90 Y:0 K:0

Verde Não encontrada

C:6 M:0 Y:70 K:0

Amarelo

C:40 M:90 Y:0 K:0

Não encontrada

C:40 M:95 Y:35 K:10

Não encontrada

C:85 M:0 Y:90 K:0

C:40 M:90 Y:0 K:0

JUSTIFICATIVA

Verde Não encontrada

113

RELAÇÃO ENTRE ESTILO TIPOGRÁFICO E ESTILO MUSICAL Estilo musical do álbum: Rock. Segundo Chacon (1985), o Rock surgiu inspirado no Rhythm & Blues, estilo musical originário dos Estados Unidos que era cantado principalmente por negros. Esse estilo se popularizou através de suas mensagens de protesto, críticas sociais e de seu ritmo, que instigou o público a gritar, dançar, lotar arenas de show e consumir não apenas a música mas toda sua ideologia: “[....] o rock pressupõe a troca, ou melhor, a integração do conjunto ou do vocalista com o público, procurando estimulá-lo a sair de sua convencional passividade perante os fatos” (CHACON, p. 5, 1985). Nesta capa, Rogério Duarte desenhou a tipografia que compõe o nome da banda. Diferente dos tipos grafados nas capas analisadas anteriormente, estes possuem formas bem definidas e padronizadas; a referência para os ornamentos criados nessa tipografia parece ter origem na arquitetura grega, cultura a qual o nome da banda faz referência, visto que os “Titãs” são personagens gregos mitológicos. A tipografia para o nome do álbum não parece ter sido criada por Duarte, pois se assemelha muito a tipografias já disponíveis para uso (como a Times New Roman, por exemplo). A questão que dá nome ao álbum parece ser imposta pela multidão que está ilustrada ao fundo, na qual estão também os membros da banda. Devido ao tamanho de seu corpo e do sinal de interrogação em si, que ocupa, na altura, quase metade da capa, há um notável contraste no peso entre a tipografia do nome da banda e do nome do álbum: enquanto a primeira é ornamentada e tem peso médio, a segunda é serifada e tem peso extra bold. Contudo o título do álbum parece menos legível, pois tem uma porcentagem de transparência que mescla as letras com as ilustrações do fundo, criando um ruído em meio à sua forma. Desta maneira, a tipografia criada para o nome da banda, não está ligada à música do álbum em questão, mas faz referência direta à origem cultural do seu nome. Já a tipografia escolhida para o nome do álbum pode não ser associada diretamente com todas as músicas dele, mas a transparência aplicada a ela, faz com que a multidão ao fundo interaja com a questão proposta, de maneira que o “vocês” ao qual a pergunta se refere, possa ser qualquer um, inclusive os membros da própria banda. Isso cria uma proximidade com o público, que pode ser associada à mensagem mais intimista de faixas como a própria “Como estão vocês” e “Enquanto houver sol”. A tipografia criada para o nome da banda pode ser classificada, segundo os critérios da Vox/ATypl, como manual decorativa, pois, apesar de ser feita a mão, não tenciona imitar a escrita cursiva; já a tipografia escolhida para o título do álbum pode ser classificada como romano mecanizado, pois são tipos pesados com serifas marcantes e sólidas.

147 Tipografia do nome da banda.

148 Tipografia do nome da álbum.

114

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

QUANTIDADE

FORMA GEOMÉTRICA

10 9

11 12 13 14 15

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados não foram tão assertivos, visto que na relação de formas atribuídas às faixas do álbum foram encontrados muitos quadrados e na composição da capa eles não são tão presentes quanto os círculos. Nenhuma forma triângular foi atribuída às faixas do álbum e, de fato, não foram identificadas formas triangulares evidentes na composição da capa. Titãs 149 Como estão vocês? 2002

115

Pink Floyd 150 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 5 - THE GREAT GIG IN THE SKY

FAIXA 1 E 2 - SPEAK TO ME / BREATHE Em

F/A

Gm7

F7M

Bb7

Eb7

Cm7 Cm7

Bb7

Eb7

Gm7

F#7

F/A

Gm7

F7M

Bb7

Eb7

Cm7

Bb7

Eb7

Gm7

F#m

Bm7 Bm7 F#m

Bm7

Bm7 Bm7 F#m

Bm7

FAIXA 3 - ON THE RUN E

Bm7 F#m

Bm7 Bm7 F#m

Bm7 F#m

Bm7 Bm7 F#m

F#5

F#m

F#m F#m

F#m

F#m F#m

FAIXA 6 - MONEY Bm7 Bm7 F#m E

F#m

Bm7

F#m D7M A7M

E9/D

G/D

E9/D

G/D

E9/D

F#m F#m

G/D

A/D

E9/D

G/D

A/C#

F#m D7M A7M

D/G

E9/D

G/D

F#m

A/D A/C#

D/G

FAIXA 4 - TIME

D7M A7M D7M C#m E

F#m F#m

D7M A7M D7M C#m A7

Bm E Bm

E E

F#m

F#m D7M A7M D7M A7M D7M C#m

F/B

Em7

Bm7

Em7

FAIXA 7 - US AND THEM

E9/D

G/D

Bm7

D/G

E9/D

G/D

D/G

E9/D

G/D

E9/D

G/D

D/G

Bm7 F7M

117

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 8 - ANY COLOUR YOUR LIKE Dm7

Dm7

Bb7

Eb7

C7#

C7b

E/D

Bm7

E/D

D/C

Bb7

D/C

Bb7

D/C

Bb7

D/C

Bb7

D/C

Bb7

D/C

Bb7

FAIXA 9 - BRAIN DAMAGE

Bm7 Em7

FAIXA 10 - ECLIPSE

Bb7

D/C

Bb7

D/C

Bb7

118

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 6 - Money - Tradução: Dinheiro - Autor: Roger Waters. Posição no iTunes em 10/10/14: 5º Original: Money Money, get away Get a good job with more pay and you’re okay Money, it’s a gas Grab that cash with both hands and make a stash New car, caviar, four star daydream Think I’ll buy me a football team Money, get back I’m all right, Jack, keep your hands off of my stack. Money, it’s a hit Don’t give me that do goody good bullshit I’m in the high-fidelity first class travelling set And I think I need a lear jet Money, it’s a crime Share it fairly, but don’t take a slice of my pie Money, so they say Is the root of all evil today But if you ask for a raise, it’s no surprise that they’re Giving none away Huhuh! I was in the right! Yes, absolutely in the right I certainly was in the right You was definitely in the right That geezer was cruising for Abruising, yeah Why does anyone do anything? I don’t know, I was really drunk at the time I was just telling him, he couldn’t get into number 2 He was asking Why he wasn’t coming up on freely, after I was yelling and Screaming and telling him why he wasn’t coming up on freely It came as a heavy blow, but we sorted the matter out

Tradução: Dinheiro Dinheiro, fuja Arrume um bom emprego com um salário melhor e você fica bem Dinheiro é um gás Agarre essa grana com as duas mãos e faça um estoque Carro novo, caviar, sonhos acordados de quatro estrelas Acho que comprarei um time de futebol para mim Dinheiro, volte Eu estou bem, Jack, mantenha suas mãos fora do meu monte Dinheiro é um sucesso Não me venha com essa bobagem de que fazer o bem é bom Estou no grupo de viagem de primeira classe e alta fidelidade E acho que preciso de um jatinho Dinheiro é um crime Divida-o de modo justo, mas não pegue um pedaço da minha torta Dinheiro, assim eles dizem É a raiz de todo o mal hoje em dia Mas se você pedir um aumento, não é surpresa que eles Não estejam dando nenhum Huhuh! Eu tinha razão! Sim, absolutamente com razão Eu certamente tinha razão Você estava definitivamente com razão Esse cara estava cruzando para Abruising, sim Por que ninguém faz nada? Eu não sei, eu estava muito bêbado no momento Eu estava dizendo, ele não podia entrar na número 2 Ele estava perguntando Porque ele não estava chegando livre, depois que eu estava gritando e Gritando e dizendo a ele porque ele não estava chegando livre Veio como um duro golpe mas resolvemos o assunto

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o amarelo, que, conforme afirma o doutor Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode ser associado, em seu lado positivo, à confiança e autoestima. A letra da música mostra que estas são sensações que o dinheiro pode trazer pelos bens e benefícios adquiridos com ele, entretanto, há também uma grande quantidade de violeta e lilás, cores que podem ser associadas, em seu lado negativo, à supressão e inferioridade, sentimentos esses que, segundo o contexto, aqueles que não possuem dinheiro estão sujeitos a experimentar. Essa música é reconhecida como uma crítica dura ao capitalismo e ao poder do dinheiro.

119

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:100 Y:100 K:0 C:0 M:40 Y:95 K:0 C:0 M:0 Y:100 K:0 C:75 M:5 Y:100 K:0 C:100 M:0 Y:0 K:0 C:40 M:78 Y:0 K:0 C:60 M:26 Y:20 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Pink Floyd 151 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest

FAIXA

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

JUSTIFICATIVA

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C:40 M:90 Y:0 K:0

Roxo

C: 15 M:90 Y:100 K:5 4

Vermelho

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C:40 M:90 Y:0 K:0

Roxo

C:0 M:82 Y:0 K:0

Não encontrada

C:6 M:0 Y:70 K:0

C: 80 M:6 Y:42 K:0

C: 15 M:90 Y:100 K:5

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Verde

Amarelo Verde Vermelho

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta conta-gotas do software InDesign. Resultado: está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar que os resultados atenderam aos critérios em sua maioria, pois apenas uma faixa não teve correspondência com as cores da capa e o preto pode ser considerado como a mistura de todas as cores; para as demais, apesar de não serem exatamente as mesmas cores, seus tons são semelhantes e suas composições em CMYK possuem correspondências notáveis com as principais cores da capa do álbum.

120

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2

3 QUANTIDADE

FORMA GEOMÉTRICA

5 3

5 6 7 8 9 10

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; neste caso, os resultados não atenderam aos critérios estabelecidos visto que na capa em questão a principal forma é o triângulo, que pode ser encontrado em toda a sua composição em diversos ângulos diferentes, mas foi relacionado a apenas 3 faixas do álbum, enquanto as formas mais atribuidas foram círculos e quadrados, que não são identificados como elementos compositivos significativos desta capa. Pink Floyd 152 The Dark Side of the Moon 1973, Harvest

121

Pink Floyd 153 Animals 1977, EMI Music

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 1 - PIGS ON THE WING 1

FAIXA 3 - PIGS

Am7

FAIXA 2 - DOGS Dm9 Bb4

E7+

Eb7

Dm9

E7+

Bb7 Dm9

Dm9

E7+

Eb7

Dm9

E7+

Eb7

Dm9

E7+

Eb7

Dm9

Bb7 Dm9

Dm9 Dm9

E7+

Eb7

E7+

Dm9

E7+

Eb7

F#7

Dm7

F#7

Dm7

C#m

Dm9

FAIXA 4 - SHEEP

F#7

C#m

FAIXA 5 - PIGS ON THE WING 2

123

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 1 - Pigs on the wing 1 - Tradução: Porcos em vôo (parte um) - Autor: Roger Waters. Posição no iTunes em 10/10/14: 127º Original: Pigs on the wing 1 If you didn’t care what happened to me, And I didn’t care for you, We would zig zag our way through the boredom and pain, Occasionally glancing up through the rain, Wondering which of the buggers to blame And watching for pigs on the wing Tradução: Porcos em vôo (parte um) Se você não se importasse com o que me aconteceu, E eu não me importasse contigo Andaríamos zig-zagueando nosso caminho através do aborrecimento e da dor Ocasionalmente espiando através da chuva Indagando qual dos vagabundos culpar E observando porcos em vôo

CONSIDERAÇÕES O álbum Animals fundamenta-se no livro A Revolução dos Bichos, de George Orwell, no qual os membros da sociedade são comparados com animais por meio de uma história repleta de metáforas e críticas, assim como as músicas desse álbum. Os porcos, citados nessa música, são associados aos líderes políticos que pensam apenas em seu próprio benefício e lucro, comandando e alienando a populacão. Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o vermelho, que, conforme o doutor Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode ser associado, em seu lado negativo, à raiva, sentimento que certamente aqueles que são submissos aos “porcos” sentem ao observarem seu “vôo”, o que pode ser uma metáfora para a constante ascensão deles à custa do trabalho dos demais membros da sociedade.

124

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NAS CAPAS

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:35 M:22 Y:60 K:0 C:0 M:20 Y:80 K:0 C:0 M:40 Y:95 K:0 C:10 M:75 Y:96 K:0 C:50 M:75 Y:78 K:75

Pink Floyd 154 Animals 1977, EMI Music

FAIXA

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C: 15 M:90 Y:100 K:5

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Não encontrada

C:40 M:90 Y:0 K:0

Não encontrada

C:0 M:40 Y:95 K:0

C: 15 M:90 Y:100 K:5

JUSTIFICATIVA 100% de amarelo Laranja 100% de amarelo

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta Kuler da empresa Adobe. Resultado: está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar, julgando a tabela comparativa, que os resultados, apesar de em maioria serem positivos, não foram tão assertivos quanto nas demais análises, pois duas músicas não tiveram correspondência comparativa com as cores da capa, que são em sua maioria cores quentes.

125

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

QUANTIDADE

1 2

FORMA GEOMÉTRICA

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados foram satisfatórios, conforme podemos observar na representação construída ao lado, pois todas as formas foram encontradas. É provável, que em uma análise mais profunda, na qual todos os traços da composição sejam considerados, a quantidade de formas presente na totalidade não seja equivalente a proporção encontrada nas faixas, que supõe uma quantidade igual de quadrados e triângulos e poucos círculos. Pink Floyd 155 Animals 1977, EMI Music

126

Led Zeppelin 156 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 1 - THE SONG REMAINS THE SAME

FAIXA 5 - DANCING DAYS

G A

FAIXA 2 - THE RAIN SONG G

FAIXA 6 - D’YER MAK’ER

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

F#7

C#m

FAIXA 3 - OVER THE HILLS AND FAR AWAY G

D G

FAIXA 7 - NO QUARTER

FAIXA 4 - THE CRUNGE A

C#9

Eb9

C#9

Eb9

C#9

Eb9

C#9

Eb9

C#9

FAIXA 8 - THE OCEAN

128

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 3 - Over the hills and far away - Tradução: Sobre as colinas e além - Autores: Jimmy Page/Robert Plant. Posição no iTunes em 10/10/14: 6º Original: Over the hills and far away Hey lady, you got the love I need Maybe more than enough Oh darling, walk a while with me You’ve got so much Many have I loved Many times been bitten Many times I’ve gazed along the open road Many times I’ve lied Many times I’ve listened Many times I’ve wondered How much there is to know Many dreams come true And some have silver linings I live for my dream And a pocketful of gold Mellow is the man who knows What he’s been missing Many many men Can’t see the open road Many is a word that only leaves you guessing Guessing about a thing You really ought to know Oh, you really ought to know

Tradução: Sobre as colinas e além Ei senhora você tem o amor que preciso Talvez mais do que o necessário. Oh querida, ande um pouco comigo Você tem tanto Muitas eu amei Muitas vezes mordido Muitas vezes Eu observei a estrada aberta Muitas vezes menti Muitas vezes escutei Muitas vezes eu pensei O quanto há para aprender Muitos sonhos tornaram Se realidade e alguns forrados de prata Eu vivo pelo meu sonho E o bolso cheio de ouro Calmo é o homem Que sabe quando está perdido Muitos muitos homens Não podem ver a estrada aberta Muito é uma palavra que só te deixa pensando Pensando sobre o que Você precisa saber Que você realmente precisa saber

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o verde, que, conforme os estudos de Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode significar, em seu lado positivo, restauração e reconforto, que são sentimentos que a letra parece transmitir, visto que conta a história de alguém que estava aparentemente iludido e encontrou uma nova esperança em sua vida afetiva.

129

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:30 M:15 Y:14 K:0 C:0 M:40 Y:95 K:0 C: 15 M:90 Y:100 K:5 C:80 M:20 Y:65 K:50 C:35 M:44 Y:12 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Led Zeppelin 157 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

FAIXA 1

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

JUSTIFICATIVA

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

C: 15 M:90 Y:100 K:5

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Vermelho

C: 80 M:6 Y:42 K:0

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

C:6 M:0 Y:70 K:0

Não encontrada

C:85 M:0 Y:90 K:0

Verde

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

Verde Verde

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta Kuler da empresa Adobe. Resultado: está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar que os resultados atenderam aos critérios na maioria das faixas, apesar de não serem exatamente as mesmas cores, seus tons são semelhantes e suas composições em CMYK possuem correspondências notáveis com as principais cores da capa do álbum.

130

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 QUANTIDADE

2 3

FORMA GEOMÉTRICA

6 7 8

CONSIDERAÇÕES As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados foram satisfatórios, conforme podemos observar na representação construída ao lado, pois todas as formas foram encontradas. É provável, que em uma análise mais profunda, na qual todos os traços da composição sejam considerados, a quantidade de formas presente na totalidade não seja equivalente à proporção encontrada nas faixas, que supõe uma quantidade grande de quadrados, seguida por muitos círculos e poucos triângulos. Led Zeppelin 158 Houses Of The Holy 1973, Atlantic

131

Rodgers and Hart 159 Smash Song Hits 1940, Columbia

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 1 - MY HEART STOOD STILL / THOU SWELL D

G7M

G/B

Bm7

Bb9

FAIXA 4 - WHERE OR WHEN / JOHNNY ONE NOTE G

F3m

Am G

G7M

G/B

G7M

Em7

G/B

Bb7

Bb7 Eb7

Ab7

Bb7

Ab6

Bb7

Ab7

Bb7

Db7

Bb7

FAIXA 5 - THIS CAN’T BE LOVE / SING FOR YOUR SUPPER

FAIXA 2 - YOU TOOK ADVANTAGE OF ME / DO I HEAR YOU SAYING ‘I LOVE YOU D

F#m

FAIXA 6 - WITH A SONG IN MY HEART / YOURS SINCERELY

FAIXA 3 - THE GIRL FRIEND / BLUE ROOM

FAIXA 7 - FALLING IN LOVE WITH LOVE / LOVER

F#m

FAIXA 8 - THERE’S A SMALL HOTEL / IT’S GOTTA BE LOVE

133

LEITURA E ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICA MAIS VENDIDA/TOCADA DO ÁLBUM Faixa 1 - My heart stood still / Thou swell - Tradução: Meu coração ficou parado/ Thou Swell - Autores: Rodgers e Hart Posição no iTunes em 10/10/14: 2º Original: My heart stood still / Thou swell I took one look at you That’s all I meant to do And then... and then my heart stood still My feet could step and walk My lips could move and talk... and talk And yet... and yet my heart stood still Though not a single word was spoken (Not a single word was spoken) I could tell you knew you knew (yeah) That unfelt clasp of hands Told me so well, yeah I never lived at all until the thrill of that Moment when my heart stood still, yeah And I never lived at all until the thrill Of that moment when my heart stood still

Tradução: Meu coração ficou parado/ Thou Swell Eu dei uma olhada em você Isso era tudo o que eu pretendia fazer E então... então meu coração ficou parado Meus pés poderiam pisar e caminhar Meus lábios poderiam se mover e falar... e conversar E ainda... e ainda o meu coração estava imóvel Embora nenhum palavra foi falada (Nem uma única palavra foi falada) Eu poderia te dizer que você sabia (sim) Que não sentiu o aperto de mãos, sim Disseram-me isso tão bem, sim Eu nunca vivi nada até a emoção daquele momento Quando meu coração ficou parado, sim E eu nunca vivi nada até a emoção daquele momento Quando meu coração ficou parado

CONSIDERAÇÕES Segundo a leitura feita, a cor numericamente mais presente nesta música é o verde, que, conforme os estudos de Max Lüscher (FRASER E BANKS, 2007), pode significar, em seu lado negativo, estagnação, sensação na qual o personagem que narra a letra da música se encontra, pois está visivelmente apaixonado e se sente paralisado por esse sentimento - aparentemente platônico, visto que durante a letra, o personagem apenas supõe que seu afeto é de alguma maneira percebido.

134

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK

C:13 M:60 Y:95 K:0 C:6 M:70 Y:75 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Rodgers and Hart 160 Smash Song Hits 1940, Columbia

FAIXA

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Não encontrada

C: 15 M:90 Y:100 K:5

Não encontrada

C:40 M:90 Y:0 K:0

Não encontrada

C: 15 M:90 Y:100 K:5

Não encontrada

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

C: 80 M:6 Y:42 K:0

Não encontrada

C:0 M:40 Y:95 K:0

C: 80 M:6 Y:42 K:0

JUSTIFICATIVA

Laranja Laranja Não encontrada

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta Kuler da empresa Adobe. Resultado: não está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar, julgando a tabela comparativa, que os resultados não atenderam aos critérios, pois apenas duas músicas tiveram correspondência comparativa com as cores da capa.

135

RELAÇÃO ENTRE ESTILO TIPOGRÁFICO E ESTILO MUSICAL Estilo musical do álbum: Jazz. Segundo Berendt e Huesmann (2004), o termo Jazz, começou a ser usado no início do século XX para descrever o estilo musical que nascia inspirado no Blues, em New Orleans, Chigaco e New York. O Jazz, geralmente possui um ritmo dançante e envolvente, marcado por instrumentos de metal, improvisação, ritmos não lineares e vocais poderosos de artistas em sua maioria negros, o que não é apenas coincidência, visto que tanto o Blues quanto o Jazz têm suas raízes nas canções que os afro-americanos improvisavam para motivar o trabalho. O Jazz possui algumas vertentes - a primeira a surgir foi o swing, depois o bebop e o hard bebop e, por fim, o cool jazz. Esse estilo foi considerado um fenômeno cultural, pois representava o espírito e o ritmo das vivências do século passado. Conforme visto, Alex Steinweiss pagou para que o responsável pelos letreiros do Imperial Theatre, local onde eram executados concertos de Jazz como os de Rodgers and Hart, montasse a frase que ele precisava para a capa do disco, e então fotografou o local. Assim não há uma influência inerente ao estilo musical em si na tipografia, visto que o Jazz é um estilo experimental e não linear, o que não condiz com as formas precisas e alinhadas desses tipos, que eram padrão para todos os estilos de concerto, sendo apenas ordenados conforme a necessidade. Há contudo, uma referência icônica na fotografia, que indica o lugar característico onde as músicas do álbum em questão poderiam ser ouvidas. Outro ponto a ser observado é que essa é conhecida como a primeira capa de disco criada, logo, se trata de um trabalho experimental, característica que reflete o estilo musical do disco escolhido para essa experiência. A tipografia utilizada, segundo os critérios da Vox/ATypl, pode ser classificada como linear neogrotesca, pois são tipos comprometidos com a legibilidade e não possuem serifas.

161 Tipografia fotografada por Alex Steinweiss.

136

RELAÇÃO ENTRE COMPOSIÇÃO, CORES E NOTAS MUSICAIS

FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2

QUANTIDADE

3 4

FORMA GEOMÉTRICA

6 7 8

CONSIDERAÇÕES

Rodgers and Hart 162 Smash Song Hits 1940, Columbia

As formas geométricas atribuídas às faixas deste álbum foram procuradas nos elementos formais que compõem a capa; os resultados foram satisfatórios, conforme podemos observar na representação construída ao lado, pois todas as formas foram encontradas. É provável que, em uma análise mais profunda, na qual todos os traços da composição sejam considerados, a quantidade de formas presente na totalidade não seja equivalente à proporção encontrada nas faixas, que supõe uma quantidade grande de quadrados, seguida por uma quantidade equivalente de círculos e triângulos, tendo em consideração que visivelmente a capa é composta por mais círculos do que por qualquer outra forma.

137

Beethoven 163 Symphony no.3 “Eroica” 1943, Columbia

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM

FAIXA 1 - ALLEGRO CON BRIO (1:30, SIMPLIFICADO) Gm

G#m

F#m

FAIXA 2 - MARCIA FUNEBRE, ADAGIO ASSAI (1:30, SIMPLIFICADO) Cm

FAIXA 3 -SCHERZO: ALLEGRO VIVACE (1:30, SIMPLIFICADO) Cm

FAIXA 4 -SCHERZO: FINALE: ALLEGRO MOLTO (1:30, SIMPLIFICADO) F#m

C#m C#m F#m

C#m

F#m

C#m

139

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:78 Y:83 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Beethoven 164 Symphony no.3 “Eroica” 1943, Columbia

FAIXA 1 2 3 4

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C: 0 M:82 Y:0 K:0

Não encontrada

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

C: 6 M:0 Y:70 K:0

Não encontrada

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

JUSTIFICATIVA

C:0 M:40 Y:95 K:0

Laranja

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta conta-gotas do software InDesign. Resultado: não está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar, julgando a tabela comparativa, que os resultados não estão de acordo com os critérios, pois apenas uma música teve correspondência com as cores da capa.

140

Sibelius 165 Symphny no. 4 1947, Columbia

ANÁLISE CROMÁTICA - MÚSICAS DO ÁLBUM FAIXA 1 - TEMPO MOLTO MODERATO, QUASI ADAGIO (1:30, SIMPLIFICADO) C

C#m

F#m

C#m

F#m

FAIXA 2 - ALLEGRO MOLTO VIVACE (1:30, SIMPLIFICADO)

FAIXA 3 - IL TEMPO LARGO (1:30, SIMPLIFICADO)

FAIXA 4 - ALLEGRO (1:30, SIMPLIFICADO) Em

142

LEITURA E TABULAÇÃO DAS CORES PREDOMINANTES NA CAPA

PRINCIPAIS CORES DA CAPA

CMYK C:0 M:78 Y:83 K:0 C:55 M:15 Y:10 K:0 C:80 M:20 Y:65 K:50 C:0 M:0 Y:0 K:0 C:0 M:0 Y:0 K:100

Sibelius 166 Symphny no. 4 1947, Columbia

FAIXA

COR PRINCIPAL

CMYK

CORRESPONDÊNCIA COM A CAPA

C: 0 M:82 Y:0 K:0

Não encontrada

C: 40 M:95 Y:35 K:10

Não encontrada

C: 22 M:0 Y:75 K:0

Não encontrada

C: 6 M:0 Y:40 K:0

Não encontrada

C: 40 M:90 Y:0 K:0

Não encontrada

C:0 M:40 Y:95 K:0

1 2

JUSTIFICATIVA

Laranja

CONSIDERAÇÕES Identificação das cores principais: ferramenta conta-gotas do software InDesign. Resultado: não está de acordo com os critérios estabelecidos. Pode-se observar, julgando a tabela comparativa, que os resultados não atenderam aos critérios, pois apenas uma música teve correspondência com as cores da capa.

143

4.6 PRÓXIMOS PASSOS Os álbuns de música erudita presentes nesta pesquisa (Symphony no. 4 de Sibelius e Symphony No.3 “Eroica” de Beethoven), não foram completamente analisados e são considerados como próximos passos de estudo pois, segundo Napolitano (2002), a música clássica ou erudita, é mais complexa e elaborada. Geralmente as composições são divididas em movimentos, que possuem em média mais de seis minutos, nos quais há uma grande variação de notas aplicadas e diversos instrumentos executando-as, logo, a análise desse tipo de composição exige maior imersão em seu estilo, notavelmente diferente das ramificações da música popular com as quais temos geralmente mais contato. Assim, esses dois álbuns se tornaram objetivo de uma pesquisa futura, focada em seu estilo musical, para assim alcançar resultados mais assertivos.

144

5. PROJETO EXPERIMENTAL

5. PROJETO EXPERIMENTAL Após todas as análises e leituras, foi considerado que a elaboração de um projeto de capa de disco embasado nos critérios utilizados para as análises seria um complemento necessário aos objetivos desta pesquisa, pois mostraria como todos os argumentos apresentados podem ser aplicados na prática e se de fato podem criar diretrizes para produzir resultados graficamente coerentes com o conteúdo musical. O álbum Smash Song Hits de Rodgers and Hart, cuja capa foi criada por Alex Steinweiss, foi escolhido para releitura, pois: •

É considerado o primeiro álbum a possuir uma capa pensada e constituída como instrumento de comunicação visual, ou seja, foi um projeto essencialmente experimental.

•

Na totalidade das análises e leituras feitas, esse álbum teve resultados que, em sua maioria, não atenderam aos critérios estabelecidos.

É importante esclarecer que a falta de conformidade com os critérios de análise não significa que a capa existente seja inadequada ou ruim, apenas que existem possibilidades de criacão embasadas nesses critérios que podem ser exploradas em relação à capa.

5.1 DIRETRIZES PARA O PROJETO 5.1.1 COR As cores identificadas em cada faixa do álbum na análise cromática realizada serão utilizadas como paleta para o projeto, buscando, desse modo, aplicar o resultado das análises na releitura. FAIXA

COR PRINCIPAL

CMYK

C: 80 M:6 Y:42 K:0

C: 15 M:90 Y:100 K:5

C:40 M:90 Y:0 K:0

C: 15 M:90 Y:100 K:5

C: 22 M:0 Y:75 K:0

C: 80 M:6 Y:42 K:0 C:0 M:40 Y:95 K:0

C:0 M:40 Y:95 K:0

C: 80 M:6 Y:42 K:0

146

5.1.2 FORMATO O formato da capa continua o do vinil (32 x 32 cm), pois desta maneira o padrão da arte original permanece, há maior espaço para explorar o conteúdo visual e pode ser aplicada uma tendência vista atualmente, que é o lançamento de álbuns em vinil - algo voltado mais à colecionadores, visto que poucas pessoas possuem aparelhos para reproduzir esse tipo de mídia.

5.1.3 TIPOGRAFIA Para escolher a tipografia, o estilo musical do álbum será levado em consideração; o Jazz, como já visto, é um estilo dançante e envolvente, com muita improvisação e ritmos não lineares. Na busca de referências em capas de álbuns de Jazz foram encontradas diferentes experimentações com tipografia, tanto referentes ao desenho diferenciado dos tipos quanto aos alinhamentos utilizados na diagramação. Os exemplos mais notáveis encontrados, são apresentados a seguir. A figura 167 é a capa do álbum Head Hunters de Herbie Hancock, a tipografia utilizada possui traços pontiagudos sem serifa e é diagramada em um meio círculo. Já na figura 168, a tipografia escolhida para a capa de A Love Supreme de John Coltrane possui um desenho mais linear e padronizado de alta legibilidade e sem serifas, contudo, as palavras são posicionadas com uma leve angulação. Na figura 169 na capa de Saxophone Colossus de Sonny Rollins Quartet, a tipografia maior com a qual se escreve o nome do artista não possui serifas e tem formas mais arredondadas, com desenho simples e boa legibilidade, a diferenciação fica pela diagramação que, além de ser vertical, coloca algumas letras acima da linha de base. Na figura 170, temos a capa do álbum Bird and Diz de Charlie Parker e Dizzy Gillespie: a tipografia utilizada para escrever o nome do álbum tem formas pontiagudas, serifas e baixa legibilidade, visto que o desenho dos tipos dificulta a leitura, o alinhamento das letras é levemente inclinado e o espaçamento entre elas é pequeno, quase inexistente.

Herbie Hancock 167 Head Hunters 1973, Columbia

John Coltrane 168 A Love Supreme 1965, Impulse

Sonny Rollins Quartet 169 Saxophone Colossus 1956, Prestige

147

Charlie Parker / Dizzy Gillespie 170 Bird and Diz 1952, Verve

A partir dos exemplos vistos, pode-se dizer que as tipografias utilizadas em sua maioria não possuem serifas e, mesmo constituídas por formas diferenciadas, permanecem legíveis. Outra característica a ser destacada é a diagramação, que foge do molde horizontal padrão em todas as capas, o que pode ser considerado como uma tentativa de simular movimento. Com base nessas premissas, foram escolhidas duas tipografias: a primeira é a Helvetica Black Condensed (figura 171), selecionada por possuir alta legibilidade e formas lineares, será utilizada para escrever o nome do álbum; a segunda tipografia escolhida, que será utilizada para escrever o nome dos músicos, é a Steinweiss Scrawl Medium (figura 172), criada pelo designer e autor da capa original desse álbum, Alex Steinweiss, que apresenta tipos cursivos que imitam a escrita manual. Esta última escolha se deu tanto pela característica de assinatura que essa tipografia proporciona quanto pela referência ao autor da capa, mantendo assim algo de sua autoria no projeto.

Helvetica 171

Helvetica Black Condensed Tipografia selecionada para escrever o nome do álbum

172

Steinweiss Scrawl Medium Tipografia selecionada para escrever o nome dos músicos

5.1.4 COMPOSIÇÃO Para a composição da capa serão utilizadas como base, as formas geométricas encontradas na análise feita anteiormente. Nas capas observadas no último tópico, pode-se perceber a presença dos músicos e de seus instrumentos como elementos compositivos centrais, seja por meio de fotos, ilustrações ou até mesmo representações que chegam próximas à abstração, como na figura 170. Como foi possível observar no início desta pesquisa, o músico e pintor Henri Matisse (MAUR, 1999 apud REZENDE, 2012), em seu livro Jazz (1947), explora por meio de composições potencialmente abstratas, feitas com recortes de papéis coloridos, as sensações que ele identificava no estilo musical em questão. Tendo como base essas referências, a composição da capa terá a representação de um músico e instrumentos comuns ao Jazz, através de formas mais sinuosas e abstratas, sem comprometimento com a reprodução fiel das proporções desses elementos e seus detalhes. FAIXA

COR PRINCIPAL

FORMA GEOMÉTRICA ATRIBUÍDA

1 2 3 4

QUANTIDADE 5

7 8

148

FORMA GEOMÉTRICA

5.2 PROJETO

173 Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (frente).

149

174 Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (verso).

150

CONSIDERAÇÕES Cores: todas as cores da tabela de análise cromática foram aplicadas na capa, o contraste entre os tons quentes - como laranja e violeta - e os tons frios - como amarelo e verde - possibilitou expressar as nuances do Jazz, um estilo musical com grande variedade instrumental em suas melodias, explorando os sons mais graves e também os mais agudos. Tipografia: as tipografias escolhidas foram aplicadas inclinadas, seguindo assim a composição das formas da capa e o estilo identificado nos álbuns de Jazz observados, nos quais as tipografias estavam sempre em posições diferentes do padrão horizontal. O nome do álbum foi escrito em caixa alta para dar mais peso e destaque. Composição: a tabela de análise compositiva apontou que o ideal seria utilizar muitos quadrados e uma quantidade menor e equivalente de círculos e triângulos, contudo, a representacão dos instrumentos do Jazz demandou o uso de formas mais fluídas e sinuosas na composição, que mostra de maneira abstrata o topo de um piano, que pode ser interpretado visualmente também como metade de um contrabaixo. A composição se completa com a figura do músico tocando saxofone em um fundo quadriculado, que pode ser relacionado ao piso de uma pista de dança. Contra capa e adesivo: para a contra capa, o fundo quadriculado foi aplicado, e para o adesivo do vinil, uma versão adaptada dos elementos da capa.

122

175 Capa original do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart.

151

176 Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (frente).

ARTES PROJETADAS

1. My Heart Stood Still / Thou Swell 2. You Took Advantage Of Me / Do I Hear You Saying 'I Love You' 3. The Girl Friend / Blue Room 4. Where Or When / Johnny One Note 5. This Can't Be Love / Sing For Your Supper 6. With A Song In My Heart / Yours Sincerely 7. Falling In Love With Love / Lover 8. There's A Small Hotel / It's Gotta Be Love

123

122

177 Capa (frente).

178 Capa (verso).

179 Adesivo para vinil.

152

CONSIDERAÇÕES FINAIS Por intermédio dos dados pesquisados neste trabalho foi possível verificar que música, arte e design caminham próximos há muito tempo e que as relações entre seus elementos já foram exploradas, sendo assim plausível que se encontrem presentes de maneira expressiva nas capas de obras musicais. No decorrer do século XX, Paul Klee, inspirado pela liberdade da linguagem musical, explorou maneiras de relacioná-la com a pintura expressando em suas telas o ritmo musical através da analogia entre formas e cores. Kandinsky construiu relações coerentes entre as cores e os sons produzidos por instrumentos musicais. Matisse experimentou a liberdade da melodia nas formas e cores de suas pinturas. Todas essas experiências evidenciam que a linguagem visual pode ser um meio de tradução e complementação eficiente da linguagem sonora, capaz de se relacionar com ela e transpor seus elementos intangíveis para algo mais substancial. Décadas depois, Alex Steinweiss transformou a indústria fonográfica ao propor capas trabalhadas graficamente para os discos, que até então eram colocados em embalagens de papel Kraft sem nenhum tratamento elaborado, afirmando que pelos elementos da linguagem visual era possível sugerir o conteúdo subjetivo da música e atrair o público consumidor. Segundo ele, “a beleza da música tinha que ser tratada visualmente” (REAGAN, 2009, p. 71 apud REZENDE, 2012, p. 90), sendo assim, a capa é cosiderada como uma extensão da obra musical, e não apenas um invólucro. Por meio das análises feitas foi possível investigar e supor de quais maneiras a música poderia se expressar visualmente. O percurso de pesquisa para validação dos critérios, os resultados alcançados e o projeto experimental baseado nas análises, trouxeram um conhecimento imensurável que excedeu as expectativas esperadas e abriu portas para uma nova forma de pensar e projetar capas de disco. Visto que atualmente o meio principal para venda e compra de músicas é a internet, torna-se necessário pensar maneiras de transformar o álbum físico em um objeto mais interessante e atrativo, fazendo com que sua comercialização ainda seja lucrativa. Considerando todos os livros, artigos e teses estudados, esta pesquisa é apenas uma ponta do imenso universo de relações possíveis entre a música e o design gráfico. Espera-se que ela desperte o interesse e a curiosidade de pesquisadores de ambas as áreas para que esse tema possa se expandir ainda mais e, quem sabe, tornar-se foco de muitos outros estudos.

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LISTA DE IMAGENS

Figura 01: Onda sonora..............................................................................................................................................................................................23 Fonte: WISNIK, 1989, p. 17.

Figura 02: O círculo do Tao.......................................................................................................................................................................................23 Fonte: WISNIK, 1989, p. 18.

Figura 03: Representação das ondas sonoras...................................................................................................................................................24 Fonte: Imagem adaptada pela autora. Disponível em: http://goo.gl/CZIelX. Acesso em 10 mar. 2014.

Figura 04: Fugue in Red..............................................................................................................................................................................................27 Fonte: MAUR, 1999 apud REZENDE, 2012, p. 12.

Figura 05: Impression 3 – Wassily Kandinsky ..................................................................................................................................................28 Fonte: MAUR, 1999 apud REZENDE, 2012, p. 13.

Figura 06: Icarus – imagem do livro Jazz de Henri Matisse ........................................................................................................................29 Fonte: ARGAN, 1992 apud REZENDE, 2012, p. 15.

Figura 07: Lata de cilindro de Thomas Edison...................................................................................................................................................30 Fonte: REZENDE, 2012, p. 81.

Figura 08: Fonógrafo de Thomas Edison.............................................................................................................................................................30 Fonte: PEREIRA 2009, p. 17

Figura 09: Foto de álbum...........................................................................................................................................................................................30 Fonte: REZENDE, 2012, p. 85.

Figura 10: Foto de álbum...........................................................................................................................................................................................30 Fonte: REZENDE, 2012, p. 85.

Figura 11: Loja de discos por volta de 1943.......................................................................................................................................................31 Fonte: REAGAN, 2009 apud REZENDE, 2012, p. 89.

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Figura 12: O cérebro transforma luz em cor......................................................................................................................................................39 Fonte: PEDROSA, 2008, p. 19.

Figura 13: Cores-luz primárias................................................................................................................................................................................39 Fonte: PEDROSA, 2008, p. 29.

Figura 14: Cores-pigmento opacas primárias...................................................................................................................................................39 Fonte: PEDROSA, 2008, p. 29.

Figura 15: Cores-pigmento transparente primárias.......................................................................................................................................39 Fonte: PEDROSA, 2008, p. 29.

Figura 16: Círculo cromático....................................................................................................................................................................................40 Fonte: elaborada pela autora.

Figura 17: Tipo, espaços e intervalos de chumbo............................................................................................................................................44 Fonte: HENRY, 1917 apud NIEMEYER, 2010 p. 12.

Figura 18: Nomenclaturas das partes dos tipos...............................................................................................................................................44 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 34.

Figura 19: Variações do corpo do caractere......................................................................................................................................................45 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 36.

Figura 20: Variações da forma.................................................................................................................................................................................45 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 36.

Figura 21: Diferentes pesos em uma mesma família tipográfica...............................................................................................................46 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 36.

Figura 22: Exemplos de diferentes tipos de contraste...................................................................................................................................46 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 37.

Figura 23: A inclinação das letras é uma das características do itálico...................................................................................................46 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 37.

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Figura 24: A estrutura identifica a classificação dos tipos em famílias...................................................................................................46 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 37.

Figura 25: A largura pode ser condensada ou expandida.............................................................................................................................47 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 37.

Figura 26: Exemplo de caracteres Humanistas.................................................................................................................................................48 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 52.

Figura 27: Exemplo de caracteres Garaldos......................................................................................................................................................48 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 53.

Figura 28: Exemplo de caracteres Transicionais..............................................................................................................................................49 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 54.

Figura 29: Exemplo de caracteres Didones........................................................................................................................................................49 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 55.

Figura 30: Exemplo de caracteres Mecanizados..............................................................................................................................................49 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 56.

Figura 31: Exemplo de caracteres Grotescos....................................................................................................................................................50 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 57.

Figura 32: Exemplo de caracteres Geométricos..............................................................................................................................................50 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 58.

Figura 33: Exemplo de caracteres Neogrotescos............................................................................................................................................50 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 59.

Figura 34: Exemplo de caracteres Humanísticos.............................................................................................................................................51 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 60.

Figura 35: Exemplo de caracteres Incisos...........................................................................................................................................................51 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 61.

160

Figura 36: Exemplo de caracteres Decorativos................................................................................................................................................51 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 62.

Figura 37: Exemplo de caracteres Brush.............................................................................................................................................................52 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 63.

Figura 38: Exemplo de caracteres Manuscritos...............................................................................................................................................52 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 64.

Figura 39: Exemplo de caracteres Texturados..................................................................................................................................................52 Fonte: NIEMEYER, 2010 p. 65.

Figura 40: Exemplo de caracteres Rotundos.....................................................................................................................................................52 Fonte: elaborada pela autora.

Figura 41: Exemplo de caracteres Bastardos....................................................................................................................................................53 Fonte: elaborada pela autora.

Figura 42: Exemplo de caracteres Fraktur..........................................................................................................................................................53 Fonte: elaborada pela autora.

Figura 43: Exemplo de caracteres Variantes de Fraktur...............................................................................................................................53 Fonte: elaborada pela autora.

Figura 44: Ponto............................................................................................................................................................................................................55 Fonte: DONDIS, 2007, p. 53.

Figura 45: Ponto 2........................................................................................................................................................................................................55 Fonte: DONDIS, 2007, p. 54.

Figura 46: Linha.............................................................................................................................................................................................................56 Fonte: DONDIS, 2007, p. 55.

Figura 47: Linha 2.........................................................................................................................................................................................................56 Fonte: DONDIS, 2007, p. 56.

161

Figura 48: Formas.........................................................................................................................................................................................................56 Fonte: DONDIS, 2007, p. 57.

Figura 49: Formas 2.....................................................................................................................................................................................................56 Fonte: DONDIS, 2007, p. 59.

Figura 50: Direção........................................................................................................................................................................................................56 Fonte: DONDIS, 2007, p. 59.

Figura 51: Tom................................................................................................................................................................................................................57 Fonte: DONDIS, 2007, p. 62.

Figura 52: Tom 2............................................................................................................................................................................................................57 Fonte: DONDIS, 2007, p. 63.

Figura 53: Escala...........................................................................................................................................................................................................57 Fonte: DONDIS, 2007, p. 72.

Figura 54: Proporção áurea......................................................................................................................................................................................57 Fonte: DONDIS, 2007, p. 74.

Figura 55: Dimensão através da perspectiva.....................................................................................................................................................58 Fonte: DONDIS, 2007, p. 76.

Figura 56: Movimento................................................................................................................................................................................................58 Fonte: DONDIS, 2007, p. 81.

Figura 57: Ilusão de ótica...........................................................................................................................................................................................61 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 19.

Figura 58: Contraste....................................................................................................................................................................................................62 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 21.

Figura 59: Fechamento...............................................................................................................................................................................................62 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 21.

162

Figura 60: Falta de boa continuação.....................................................................................................................................................................63 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 22.

Figura 61: Proximidade..............................................................................................................................................................................................63 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 23.

Figura 62: Semelhança................................................................................................................................................................................................63 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 23.

Figura 63: Pregnância.................................................................................................................................................................................................64 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 36.

Figura 64: Pregnância 2..............................................................................................................................................................................................64 Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 36.

Figura 65: Rogério Duarte........................................................................................................................................................................................71 Fonte: Disponível em: http://goo.gl/8UdQKX. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 66: Storm Thorgerson...................................................................................................................................................................................71 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1swLECY. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 67: Alex Steinweiss........................................................................................................................................................................................71 Fonte: REZENDE, 2012, p. 201.

Figura 68: Caetano Veloso........................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJaNUJ. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 69: Caetano Veloso........................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJb9dZ. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 70: Gilberto Gil................................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/10S7klM. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 71: Gilberto Gil................................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1EmgZhq. Acesso em 22 ago. 2014.

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Figura 73: Gil Jorge......................................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1wbWcIT. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 74: Jorge Mautner..........................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1tVn15H. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 75: Gal Costa....................................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1yrqslt. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 76: João Donato..............................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1st9mPt. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 77: Titãs..............................................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uXuEfF. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 78: João Gilberto , Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia...........................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1Evy2zr. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 79: Walter Smetak..........................................................................................................................................................................................72 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1EvydLh. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 80: Caetano Veloso........................................................................................................................................................................................73 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJaNUJ. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 81: Gilberto Gil................................................................................................................................................................................................74 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/10S7klM. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 82: Titãs..............................................................................................................................................................................................................75 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uXuEfF. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 83: Alan Parsons..............................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1std0sM. Acesso em 22 ago. 2014.

164

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Figura 85: Audioslave..................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1wMdSyI. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 86: Biffy Clyro..................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1EvzWQy. Acesso em 22 ago. 2014.

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Figura 93: Bruce Dickinson.......................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDFdSi. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 94: Muse.............................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1xEm0jc. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 95: Europe.........................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1wMeXqg. Acesso em 26 ago. 2014.

165

Figura 96: Pink Floyd...................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDFUv0. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 97: Pink Floyd...................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uUOVly. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 98: Phish.............................................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJhjL1. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 99: Black Sabbath...........................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1EvBVo1. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 100: The Cranberries....................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1xdReku. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 101: Yumi Matsutoya....................................................................................................................................................................................76 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1AWyg4a. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 102: Pink Floyd................................................................................................................................................................................................77 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDFUv0. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 103: Pink Floyd................................................................................................................................................................................................78 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uUOVly. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 104: Led Zeppelin...........................................................................................................................................................................................79 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDEyQW. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 105: Rodgers and Hart.................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 72.

Figura 106: Beethoven...............................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 95.

Figura 107: Beethoven...............................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 107.

166

Figura 108: Saint-Sa毛ns.............................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 98.

Figura 109: Verdi .........................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 99.

Figura 110: Sibelius .....................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 100.

Figura 111: Bart贸k ......................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 101.

Figura 112: Prokofiev .................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 102.

Figura 113: Cole Porter .............................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 104.

Figura 114: Mozart .....................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 105.

Figura 115: Liszt ...........................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 106.

Figura 116: Tchaikovsky ............................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 97.

Figura 117: Richard Strauss .....................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 103.

Figura 118: Richard Strauss .....................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 108.

Figura 119: Brahms .....................................................................................................................................................................................................80 Fonte: REZENDE, 2012, p. 176.

167

Figura 120: Rodgers and Hart.................................................................................................................................................................................81 Fonte: REZENDE, 2012, p. 72.

Figura 121: Beethoven...............................................................................................................................................................................................82 Fonte: REZENDE, 2012, p. 95.

Figura 122: Sibelius .....................................................................................................................................................................................................82 Fonte: REZENDE, 2012, p. 100.

Figura 123: Rodgers and Hart.................................................................................................................................................................................83 Fonte: REZENDE, 2012, p. 72.

Figura 124: Beethoven...............................................................................................................................................................................................83 Fonte: REZENDE, 2012, p. 95.

Figura 125: Sibelius .....................................................................................................................................................................................................83 Fonte: REZENDE, 2012, p. 100.

Figura 126: Caetano Veloso.....................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJaNUJ. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 127: Gilberto Gil.............................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/10S7klM. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 128: Pink Floyd................................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDFUv0. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 129: Led Zeppelin...........................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDEyQW. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 130: Pink Floyd................................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uUOVly. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 131: Titãs...........................................................................................................................................................................................................83 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uXuEfF. Acesso em 22 ago. 2014.

168

Figura 132: Percepção humana dos sons e cores............................................................................................................................................85 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/10NyTwm. Acesso em 18 set. 2014.

Figura 133: Lei Periódica ou Lei das Oitavas.....................................................................................................................................................86 Fonte: LEINIG, 2008, p. 100.

Figura 134: Three Centuries of Color Scales.....................................................................................................................................................86 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1qB5lZH. Acesso em 18 set. 2014.

Figura 135: Relação entre notas musicais e cores...........................................................................................................................................90 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 136: Relação entre notas musicais, cores e formas geométricas................................................................................................92 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 137, 138, 139, 140............................................................................................................................................................. 95, 99, 100, 101 Caetano Veloso Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1GJaNUJ. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 141, 142, 143, 144 .......................................................................................................................................................102, 106, 107, 108 Gilberto Gil Fonte: Disponível em: http://bit.ly/10S7klM. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 145, 146, 147, 148, 149 .............................................................................................................................................109, 113, 114, 115 Titãs Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uXuEfF. Acesso em 22 ago. 2014.

Figura 150, 151, 152 ...........................................................................................................................................................................116, 120, 121 Pink Floyd Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDFUv0. Acesso em 26 ago. 2014.

169

Figura 153, 154, 155 ...........................................................................................................................................................................122, 125, 126 Pink Floyd Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uUOVly. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 156, 157, 158 ...........................................................................................................................................................................127, 130, 131 Led Zeppelin Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1oDEyQW. Acesso em 26 ago. 2014.

Figura 159, 160, 161, 162 .......................................................................................................................................................132, 134, 136, 137 Rodgers and Hart Fonte: REZENDE, 2012, p. 72.

Figura 163, 164 ................................................................................................................................................................................................138, 140 Beethoven Fonte: REZENDE, 2012, p. 95.

Figura 165, 166 ...............................................................................................................................................................................................141, 143 Sibelius Fonte: REZENDE, 2012, p. 100.

Figura 167: Herbie Hancock................................................................................................................................................................................. 147 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1wciIBs. Acesso em 18 out. 2014.

Figura 168: John Coltrane...................................................................................................................................................................................... 147 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/11ctmR9. Acesso em 18 out. 2014.

Figura 169: Sonny Rollins Quartet..................................................................................................................................................................... 147 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1uV4Xvy. Acesso em 18 out. 2014.

Figura 170: Charlie Parker / Dizzy Gillespie................................................................................................................................................... 147 Fonte: Disponível em: http://bit.ly/1tVG2Fe. Acesso em 18 out. 2014.

Figura 171: Helvetica Black Condensed.......................................................................................................................................................... 148 Fonte: Elaborada pela autora.

170

Figura 172: Steinweiss Scrawl Medium............................................................................................................................................................ 148 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 173: Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (frente)............................................................... 149 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 174: Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (verso)................................................................ 150 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 175: Capa original do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart........................................................................................ 151 Fonte: REZENDE, 2012, p. 72.

Figura 176: Releitura da capa do disco Smash Song Hits de Rodgers and Hart (frente)............................................................... 151 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 177: Capa (frente)....................................................................................................................................................................................... 152 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 178: Capa (verso)......................................................................................................................................................................................... 152 Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 179: Adesivo para vinil.............................................................................................................................................................................. 152 Fonte: Elaborada pela autora.

171

O D EL

ANEXOS

TERMOS DE CONSENTIMENTO

! !

! ! ! !

São Paulo,

Curso/Unidade: Design - Habilitação em Comunicação Visual / Campus Santo Amaro Título da pesquisa/estudo: A relação entre o design gráfico e a música nas capas de disco Nome do pesquisador(es): Caroline do Nascimento Florencio

Nome do Orientador: Júlio César de Freitas

Você está sendo convidado(a) para participar da pesquisa acima. Sua participação será voluntária e a qualquer momento você poderá desistir . Assim como há liberdade para aceitar, há também liberdade para recusar sua participação, sem qualquer prejuízo pessoal.

Para que você possa decidir, os objetivos desta pesquisa são: abordar a relação entre a música e o design gráfico, visando a compreender como o designer pode compor os elementos gráficos visuais com o conteúdo intangível que é a música, para gerar significado através das capas de disco.

! !

Para atingir estes objetivos, os procedimentos que serão utilizados envolvem:pesquisa bibliográfica, análises e projeto. Os possíveis riscos envolvidos com estes procedimentos são: a) para você: não há riscos envolvidos.

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b) para a entidade na qual trabalha: não há riscos envolvidos. Por outro lado, os benefícios esperados são: Compreender como a música pode se relacionar com o design gráfico por meio das capas de disco. Ressaltamos que os resultados desta pesquisa serão divulgados no meio científico ( x )havendo ou ( )sem haver a possibilidade de sua identificação em função do método adotado. Todavia sua privacidade está garantida quanto aos dados considerados confidenciais.

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Se você considera que as informações aqui apresentadas são suficientes para esclarecer os objetivos, os procedimentos, os riscos e os benefícios de sua participação na pesquisa, e se você concorda em

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conteúdo intangível que é a música, para gerar significado através das capas de disco. Para atingir estes objetivos, os procedimentos que serão utilizados envolvem:pesquisa bibliográfica, análises e projeto. Os possíveis riscos envolvidos com estes procedimentos são: a) para você: não há riscos envolvidos.

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Dados do Participante da Pesquisa

! ! !

Nome: RG nº.

Telefone nº.

Declaro estar informado sobre os objetivos, método, riscos e benefícios desta pesquisa e concordo em dela participar. __________, _____________________________________ Data /Assinatura

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