GENNAIO 2017 • SCIENZE E RICERCHE | MAGAZINE
Lo sguardo della critica. I conoscitori d’arte in Italia tra XIX e XX secolo DANIELE BARNI
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conoscitori sono individui dall’occhio palestrato, conoscitore per tale operazione ‘arte dell’attribuzione’ o, con con il quale sono capaci di spostare l’opera d’ar- ibrido franco-inglese, ‘connoisseurship’. te dall’anonimato al suo autore. Il rafforzamento Oggi, dopo generazioni di studi, il conoscitore, il critico delle loro retine avviene sull’opera d’arte stessa, di e lo storico dell’arte possono maneggiare mezzi d’indagine cui inseguono senza fermata le linee, circondano numerosi ed efficaci, oltre ad accedere all’opera d’arte da i volumi, radono le profondità, scalano i cordoni di luce e diversi indirizzi: quello formale e stilistico; quello iconografico e iconologico; scendono i gradi quello sociologidell’ombra. I conoscitori, però, co; quello psicoDaniele Barni Lo sguardo della critica sono di necessità analitico; quello I conoscitori d’arte in Italia tra XIX e XX secolo strutturalistico; e pure capaci di peCartman Edizioni, 2016 sare con l’occhiaquello antropota la qualità, l’orilogico. Lungo la L’arte dell’attribuzione in Italia tra XIX e XX direzione formale ginalità e lo stile secolo: Giovanni Morelli, Bernard Berenson, Ro- e stilistica si ricaldell’opera d’arte, berto Longhi, Federico Zeri sono i grandi cono- cano i tragitti delle dunque possono scitori dei quali vengono rivelati i metodi di la- forme e dello stile, assumere persino voro, la personalità, le intuizioni geniali. Il libro come la linea, il le fatiche del critisi presenta come un piccolo archivio biografico, volume, lo spazio, co e, cronicizzancritico e storico nel quale gli studiosi, gli studenti la dimensione, il do l’osservazione, quelle dello stori- e gli appassionati d’arte possano trovare notizie, documenti e concetti utili alla rilievo, il movico dell’arte. Anzi, comprensione e all’approfondimento della disciplina e dei suoi maestri. L’autore mento e il chiaroper precisione, si conduce il lettore alla scoperta di una storia dell’arte raccontata, oltre che con scuro. Attraverso potrebbe essere rigore scientifico, attraverso il ritmo del romanzo biografico e le suggestioni della quella iconografigrandi conoscitori poesia. Ne emerge una figura di conoscitore quasi archetipica, come si trattasse ca e iconologica, anche senza es- della proiezione contemporanea di personaggi a guardia secolare dell’immagi- invece, si cerca sere critici e sto- nario europeo alla stregua di Ulisse, Socrate, Dedalo, Teseo, Asterione, Tiresia di toccare la comrici dell’arte, ma e Faust. prensione e l’inDaniele Barni, nato nel 1973 e vive a Sansepolcro. Laureato in Letteratura ita- terpretazione del certamente non si potrebbe diven- liana e, in seguito, in Storia dell’Arte presso l’Università degli Studi di Perugia, soggetto dell’otare grandi critici attualmente si occupa di poesia, di critica letteraria e di arte. Ha collaborato con pera d’arte, ovvee storici dell’arte la rivista Atelier, edita da Ladolfi. Collabora alla rubrica Lo scaffale della rivista ro del contenuto senza essere di- Poesia, edita da Crocetti. Per Edizioni Creativa ha pubblicato la raccolta poetica rappresentato: con ventati almeno un Finestre. l’iconografia si po’ conoscitori: tenta di svelare i perché il critico e tipi e i generi dello storico giudicale figurazioni, le no correttamente soltanto attraverso opere d’arte di attribu- fonti letterarie d’ispirazione e gli schemi della composizione zione certa; e perché i loro giudizi avvengono esattamente figurale; con l’iconologia, a sua volta, si cerca di svelare i sulle medesime tacche di quelli del conoscitore. significati simbolici e allegorici della composizione figurale Lo spostamento dell’opera d’arte dall’anonimato al suo e di metterli in fermentazione con l’ambiente dell’artista, del autore si chiama ‘attribuzione’, e la capacità necessaria al committente e del pubblico, al fine di farne esalare l’etere
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culturale. Lungo la direzione sociologica, poi, si percorrono i rettifili, gli incroci e le svolte della società che ha emesso l’opera d’arte, nella quale si trovano di nuovo gli artisti, i committenti e il pubblico, in modo da rintracciare il come e il perché da quel preciso ambiente sia potuto gemmare quel tipo d’arte preciso: si indagano alla lente la condizione e i condizionamenti sociali e contestuali dell’artista; i materiali, le tecniche e l’organizzazione della lavorazione; la cultura e le ideologie della committenza; la produzione culturale nella produzione materiale; le modalità e le tipologie di recezione delle opere; i laboratori dell’arte; la fisiologia tutta, insomma, delle operazioni d’arte e del loro ambito. Attraverso quella psicoanalitica, poi, ci si può infiltrare nella mente e nel carattere dell’artista per scovarne le complicità con l’opera d’arte: in particolare, si tenta di risolvere gli intrichi e gli intrighi tra inconscio, sogno, incubo, fobia, ossessione con le forme e con lo stile; inoltre, si controllano i modi della percezione oculare e socio-culturale dell’arte. Lungo la direzione strutturalistica, invece, ci si riconduce ai congegni delle forme interne e delle figurazioni dell’opera d’arte: cioè, alle macchinazioni narrative; alle posizioni e opposizioni dei profili e delle sagome e alle loro sovrapposizioni culturali e simboliche; alle coincidenze e alle discrepanze visive e mentali nella fruizione dell’opera d’arte, oggi e nel passato. Attraverso quella antropologica, infine, si prova a recintare la
fertilità geografica, storica, economica, sociale e culturale in cui siano di rigoglio le opere d’arte e d’arte applicata, cercando di carpirne i momenti produttivi, tecnici, materiali come prove testimoniali dell’epoca. Nella sua attività il conoscitore correda le opere d’arte di etichette tipo formulari che prezzino la sua intuizione. In ordine decrescente di valore: il ‘nome dell’autore’, per marchiare il dipinto con la certezza dell’attribuzione; ‘attribuito a’, per sussurrare con formalità che la convinzione del museo, della pinacoteca, della galleria o della collezione ospitanti sia tarlata da qualche riserva sull’attribuzione del dipinto; ‘copia di’, per ammettere che il dipinto non sia l’originale ma che ne sia un riflesso contemporaneo o successivo; ‘seguace o cerchia di’, per raccontare la disdetta di aver capito che il dipinto sia di pennello ammaestrato in ambiente al limite con quello del maestro, senza però individuazioni precise; ‘scuola o bottega di’, per rivelare che il pennello del dipinto, pur anonimo, abbia piluccato sulla tavolozza di un discepolo o di un aiuto del maestro; ‘alla maniera di’, etichetta usata solitamente da Federico Zeri per descrivere un dipinto che abbia soltanto qualche allaccio consumato e indefinibile con la maniera di un maestro; ‘imitazione di’, per dire con educazione che il dipinto abbia subito passate di pennelli successive e non originali oppure, peggio ancora, che sia un falso conclamato. (dall’introduzione al libro)
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