Poéticas como registro histórico: Una mirada de la producción de 10 mujeres artistas de Brasil y Gua

Curadora Rocío Francela Reyes Carrera

Curadora Curadora

Rocío Francela Reyes Carrera Productor Cultural Produtor cultural Paulo Farias Junior Revisión español Revisão espanhol

Luisa González-Reiche Revisión portugués Revisão português Dariane Martiól Organización editorial Organização editorial Jimena Pons Ganddini

ISBN: 978-99939-0-802-9 Guatemala, noviembre 2022

Patrocinado por Patrocínio

Con el apoyo de Apoio

Centro de Documentação e Pesquisa do Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo

DIA | Detroit Institute of Arts Museum, Michigan MFAH | The Museum of Fine Arts, Houston

AGRADECIMIENTO

La construcción de un proyecto cultural con perspectivas históricas sobre mujeres artis tas no es una asignación fácil y tampoco individual. Este catálogo y exposición virtual fue posible por el trabajo en colectivo y la generosidad de todas las personas involucradas.

Quiero comenzar agradeciendo al Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, Itamara ty, por el patrocinio de esta investigación. Luego, con especial cariño, quiero reconocer el apoyo de la Embajadora Vera Cintia Alvarez y al Ministro Consejero Sergio Barreiro de Santana Azevedo por concederme la oportunidad de elaborar una curaduría inspirada en la fuerza de creación de las mujeres artistas latinoamericanas. Este proyecto no hubiese sido posible sin la cooperación de artistas, historiadoras y fami liares, quienes inspiraron este catálogo y pacientemente compartieron conmigo todas las informaciones necesarias. Mi admiración y cariño a las artistas Anna Bella Geiger, Lourdes de la Riva, Rosana Paulino, Marilyn Boror Bor, Ana Hortides e Inés Verdugo. Un especial reconocimiento a Sylvia Malfatti, Francisco Aguirre Matos, Desirée Berger de Aguirre, Nora Martins Lobo, Ignez Ceglia Simoes, Rossina Cazali, Clarissa Nicolasa Fanjul y Irana Gaia por brindarme todo el apoyo preciso. Quiero agradecer la colaboración del Auxiliar de Administración César Geovani López Vásquez y al Consejero Davino Ribeiro de Sena, ambos de la Embajada de Brasil en Guatemala, como también a las siguientes Institucio nes; Ministerio de Cultura y Deporte; Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC/USP, Brasil; Centro de Documentação e Pesquisa do Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo; Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura de Guatemala, FUNBA; The Detroit Institute of Arts Museum, DIA; Art Museum of the Americas, Washin gton, AMA; y The Museum of Fine Arts, Houston, MFAH, de Estados Unidos.

Agradezco al equipo que conformó la trayectoria de este catálogo, Paulo Farias Junior, mi gran amigo y colega de proyectos culturales y artísticos, con quien comparto la importan te gestión del Proyecto Artistas Latinas. A Jimena Pons Ganddini, de Casa Editorial 19-84, por su impecable profesionalismo en la construcción de la imagen visual y exposición virtual, a Luisa González-Reiche y a Dariane Martiól por el cuidado en la revisión de los textos. Por último y no menos importante, a mi familia, en especial a mi esposo Mathias Lefèvre Gitahy y a mi hermana Laura Andrea Reyes Carrera por su apoyo incondicional en todas las etapas de este arduo trabajo.

Esta investigación es un homenaje a la memoria viva de Anita Malfatti, Antonia Matos, Maria Martins y Margarita Azurdia.

AGRADECIMENTOS

A construção de um projeto cultural com perspectiva histórica sobre mulheres artistas não é uma tarefa fácil, muito menos individual. O catálogo e a exposição virtual foram possíveis graças ao trabalho coletivo e à generosidade de todos os envolvidos.

Começo agradecendo ao Ministério das Relações Exteriores do Brasil, Itamaraty, que pa trocinou essa pesquisa. Com especial carinho, agradeço o apoio à Embaixadora Vera Cin tia Alvarez e ao Ministro Conselheiro Sergio Barreiro de Santana Azevedo por me darem a oportunidade de desenvolver uma curadoria inspirada na força criativa de mulheres artistas latinoamericanas.

Este projeto não seria possível sem a cooperação das artistas, historiadoras e familiares que inspiraram este catálogo e pacientemente compartilharam comigo todas as infor mações necessárias. Minha admiração e carinho pelas artistas Anna Bella Geiger, Lourdes de la Riva, Rosana Paulino, Marilyn Boror Bor, Ana Hortides e Inés Verdugo. Um especial reconhecimento a Sylvia Malfatti, Francisco Aguirre Matos, Desirée Berger de Aguirre, Nora Martins Lobo, Ignez Ceglia Simoes, Rossina Cazali, Clarissa Nicolasa Fanjul e Irana Gaia por me dar todo o apoio que eu precisava. Gostaria de agradecer a colaboração do Assistente Administrativo César Geovani López Vásquez e ao Conselheiro Davino Ribeiro de Sena, ambos da Embaixada do Brasil na Guatemala, como também às seguintes insti tuições; Ministério da Cultura e Esporte da Guatemala; Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/ USP, Brasil; Centro de Documentação e Pesquisa do Acervo Artístico-Cultural dos Palá cios do Governo do Estado de São Paulo; Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura de Guatemala, FUNBA; The Detroit Institute of Arts Museum, DIA; Art Museum of the Americas, Washington, AMA; e The Museum of Fine Arts, Houston, MFAH, de Estados Unidos.

Em especial, agradeço à equipe que moldou a trajetória deste projeto: Paulo Farias Ju nior, meu grande amigo e colega em propostas culturais e artísticas, com quem compar tilho a importante gestão do Projeto Artistas Latinas, à Jimena Pons Gandini, da Casa Editorial 19-84, por seu profissionalismo impecável na construção da imagem visual do catálogo e exposição virtual. Luisa González-Reiche e Dariane Martiól pelo cuidado na revisão dos textos. Por último, mas não menos importante, à minha família, especialmente ao meu marido Mathias Lefèvre Gitahy e à minha irmã Laura Andrea Reyes Carrera pelo apoio incondicional em todas as etapas percorridas até aqui. projeto.

Esta pesquisa é uma homenagem à memória viva de Anita Malfatti, Antonia Matos, Maria Martins e Margarita Azurdia.

Introducción Mujeres en el arte

Artistas:

Anita Malfatti (Brasil, 1889 -1964) | Una Artista Revolucionaria Antonia Matos (Guatemala, 1904-1994) | Censura como práctica social El Modernismo y ellas

Maria Martins (Brasil, 1894 - 1973) | Yo soy los trópicos Margarita Azurdia (Guatemala, 1931-1998) | Yo soy dinamita Miradas de adentro hacia afuera

Anna Bella Geiger (Brasil, 1933) | Imaginario Geo-poético Lourdes de la Riva (Guatemala, 1955) | La Impermanencia Geográfica Los mapas como reflexión social

Rosana Paulino (Brasil, 1967) | La Potencia de las Imágenes Marilyn Boror Bor (Guatemala, 1984) | La potencia de la Memoria Producir para Evidenciar

Ana Hortides (Brasil, 1989) | La casa, una construcción política Inés Verdugo (Guatemala, 1983) | El hogar, una construcción colectiva La casa, lo íntimo y lo público

Consideraciones finales

Introdução Mulheres na Arte

Artistas:

Anita Malfatti (Brasil, 1889-1964) | Uma Artista Revolucionária Antonia Matos (Guatemala, 1904-1994) | Censura como uma prática social O Modernismo e Elas

Maria Martins (Brasil, 1894-1973) | Eu sou os trópicos Margarita Azurdia (Guatemala, 1931-1998) | Eu sou dinamite Olhares de dentro para fora

Anna Bella Geiger (Brasil, 1933) | Imaginário Geo-poético Lourdes de la Riva (Guatemala, 1955) | A Impermanência Geográfica Os mapas como reflexão social

Rosana Paulino (Brasil, 1967) | A Potência das Imagens Marilyn Boror Bor (Guatemala, 1984) | A Potência da Memória Produzir para Evidenciar

Ana Hortides (Brasil, 1989) | A casa, uma construção política Inês Verdugo (Guatemala, 1983) | O lar, uma construção coletiva A casa, o íntimo e o público

Considerações finais

Poéticas como registro histórico: Una mirada de la producción de 10 mujeres artistas de Brasil y Guatemala.

Poéticas como inscrição histórica:

Um olhar para a produção de 10 mulheres artistas do Brasil e da Guatemala.

Este catálogo tiene como objetivo presen tar un recorte de las trayectorias y obras de diez mujeres actuantes desde el modernis mo hasta la actualidad en Brasil y en Guate mala, con el propósito de arrojar luz sobre algunos aspectos históricos. Los procesos poéticos, las narrativas sociales, culturales y políticas de ambos países son abordadas a partir de artistas de gran relevancia que se expresan en diferentes lenguajes. Se presentan así, en orden cronológico, dentro del Modernismo (1922 - 1960), a Anita Mal-

Este catálogo tem como objetivo apresen tar um recorte das trajetórias artísticas de dez mulheres atuantes desde o modernis mo até a atualidade no Brasil e na Guate mala, a fim de lançar luz sobre alguns as pectos históricos. Os processos poéticos, as narrativas sociais, culturais e políticas de ambos os países são abordados a partir de artistas com grande relevância expres sados em diferentes linguagens. Por ordem cronológica, dentro do Modernismo (19221960), apresentamos Anita Malfatti e An

fatti y Antonia Matos, quienes atravesaron dificultades y censura al regresar a sus paí ses de origen por tener la mirada puesta en las vanguardias de la época, las cuales representaban una ruptura con el acade micismo vigente. Luego, recorremos na rrativas que incluyen leyendas y mitologías regionales, así como la oralidad propia del trópico, destacamos los trabajos escultóri cos de Maria Martins y Margarita Azurdia. A continuación examinamos las obras de las artistas Anna Bella Geiger y Lourdes de la Riva, quienes se comprometieron con los eventos políticos y sus complejidades, pensando en los mapas y sus permanen cias. El racismo y la segregación marcan factores comunes en los dos países que no podemos dejar pasar desapercibidos, pues son las heridas menos regeneradas, persis tentes en la historia hasta la actualidad. De este modo, enfoques significativos de estas problemáticas se encuentran en la produc ción de las artistas Rosana Paulino y Ma rilyn Boror Bor. Por último, la lucha de las mujeres por la justicia y el compromiso con los feminismos son abordados por las artis tas Ana Hortides e Inés Verdugo, quienes desarrollan una investigación sobre la casa como espacio político y la memoria afectiva a partir del hogar como el principio de la construcción de la identidad femenina y su forma de relación con el entorno.

tonia Matos, que no retorno para os seus países de origem enfrentaram dificuldades e censuras devido aos seus interesses nas vanguardas da época, as quais apresen tavam uma ruptura com o academicismo vigente. Percorrendo narrativas que incor poram lendas e mitologias regionais, bem como a oralidade própria dos trópicos, destacamos os trabalhos escultóricos de Maria Martins e Margarita Azurdia. Em seguida examinamos as obras das artistas Anna Bella Geiger e Lourdes de la Riva que se comprometeram com eventos políticos e suas complexidades, pensando em mapas e em suas impermanências. O racismo e a se gregação marcam fatores comuns aos dois países e não podem passar despercebidos, pois são as feridas menos regeneradas, persistentes na história até os dias de hoje. Deste modo, abordagens significativas dessa problemáticas encontram-se na produção das artistas Rosana Paulino e Marilyn Boror Bor. Por fim, a luta das mulheres pela justiça e o compromisso com os feminismos são abordados pelas artistas Ana Hortides e Inés Verdugo, que desenvolvem uma in vestigação sobre a casa enquanto espaço político e memória afetiva, baseando-se no lar como princípio da construção da identi dade feminina e da sua relação com o en torno.

Pedro Américo, INDEPENDÊNCIA OU MORTE

1888

óleo sobre lienzo Acervo Museu Paulista

MUJERES EN EL ARTE Mulheres na Arte

¿Cuáles han sido los artistas más notables del pasado brasileño y guatemalteco?

Quais foram os artistas mais notáveis do passado brasileiro e guatemalteco?

¿Cuáles han sido los artistas más notables del pasado brasileño y guatemalteco?

Seguramente, canonizados por la academia artística tradicional de ambos países, son los nombres masculinos que más destaca ría en una listado, aunque mujeres artistas sean una mayoría dentro de las institucio nes, son contadas las que son recordadas. Algunas llegan a ser nombradas solamente como compañeras o musas, pero raramente como creadoras intelectuales de una basta

Quais foram os artistas mais notáveis do passado brasileiro e guatemalteco?

Com certeza, canonizados pela tradicional academia artística desses países, os nomes que se destacariam em uma possível gran de lista seriam todos masculinos. Ainda que artistas mulheres sejam uma maioria dentro das instituições, contam-se nos dedos as que são lembradas. Algumas são limitadas ao papel de musas ou chegam a ser no meadas somente como companheiras de

producción. La realidad es que existieron y existen mujeres artistas que simplemente han sido dejadas a un lado dentro de la his toria hegemónica del arte, y no hay regis tros de sus biografías, de sus estudios y ni de sus poéticas, convirtiéndolas en artistas solitarias, muchas veces olvidadas.

Estas cuestiones nos empujan a preguntar nos, ¿quiénes son?, ¿dónde están? y ¿por qué no sabemos de ellas? La principal res puesta a esta cuestión es que a partir del siglo XIX la profesión del artista siempre fue vista como exclusivamente masculina. Las mujeres que conseguían ingresar a la academia artística eran automáticamente nombradas como “amadoras’’, término que las clasificaba como creadoras de un arte menor, situación que las colocaba en una condición inferior y las imposibilitaba a par ticipar y aprender horizontalmente con sus colegas masculinos. Aunque con los años las artistas han ganado espacio y partici pación dentro de las escuelas, universida des, museos y galerías, los porcentajes de representatividad todavía son bajos, como también es evidente la ausencia de mérito sobre ellas en los libros, enciclopedias, y catálogos, inclusive en los materiales esco lares. Estas lagunas historiográficas son la consecuencia de no saber la importancia de la producción artística de las mujeres en el circuito cultural.

Ignorar la producción de ellas, es descono cer la otra cara del arte, porque la historia nunca fue singular, siempre es plural. Al es cribir sobre la vida y el proceso de creación

outros artistas, raramente são referencia das como autoras intelectuais de uma vas ta produção. A realidade é que existiram e existem mulheres artistas que simplesmen te foram deixadas de lado pela história he gemônica da arte, não há registros de suas biografias, nem de seus estudos e suas poé ticas, foram artistas solitárias, por muitas vezes esquecidas.

Essas questões nos levam a perguntar: quem são? Aonde estão? E, por que não sa bemos sobre elas? As respostas consistem no fato de que desde o século XIX a pro fissão de artista sempre foi vista como ex clusivamente masculina. As mulheres quan do conseguiam entrar em uma escola de artes eram automaticamente denominadas como “amadoras”, sendo classificadas como criadoras de uma “arte menor” e colocadas em condições inferiores em relação aos seus colegas homens, o que impedia a par ticipação e aprendizagem horizontalizada. Embora ao longo dos anos as artistas ten ham ganhado espaço e participação dentro de escolas, universidades, museus e gale rias, os percentuais de representatividade continuam baixos, bem como se evidencia a ausência de méritos sobre elas em livros, enciclopédias, catálogos e até mesmo em materiais escolares. Essas lacunas histo riográficas resultam do desconhecimento quanto à importância que tem a produção artística de mulheres no circuito cultural. Ignorar essas produções é desconhecer a outra cara da arte, porque a história nunca foi singular, ela é sempre plural.

de las artistas no pretendo reducirlas a un solo significado, aquí se quiebra la idea de etiquetarlas como un sujeto femenino uni versal, porque la producción de arte reali zada por mujeres no tiene una única iden tidad, sus trabajos son diversos, amplios y tocan cuestiones o situaciones personales que hablan sobre el contexto en que cada una de ellas se encuentra.

A continuación presento un breve análisis sobre la vida y obras de 5 artistas brasileñas y 5 artistas guatemaltecas de diferentes generaciones que abrieron pautas esen ciales por medio del arte para cuestionar y reflexionar sobre los acontecimientos que sus países han atravesado. Artistas que han sido silenciadas, cuestionadas e ignoradas por los cánones académicos tradicionales, pero que ahora acumulan fuerza para ser evidenciadas y colocadas en el mapa, con la finalidad de que sus narrativas sean in cluidas en la historia del arte y sus nombres sean referencias para las futuras genera ciones.

Ao escrever sobre a vida e o processo cria tivo dessas artistas, não pretendo reduzi-las a rótulos, também não tenho a intenção de apresentá-las como um sujeito feminino universal, até porque a produção artística de mulheres não parte de uma única iden tidade, seus trabalhos são diversos, amplos e tratam de questões ou situações pessoais que falam sobre o contexto em que cada uma se encontra.

A seguir apresento ligeiras observações acerca da vida e de obras de cinco artistas brasileiras e cinco artistas guatemaltecas que em diferentes gerações abriram pautas essenciais por meio da arte, indagando e refletindo sobre os acontecimentos políti cos pelos quais seus países passaram. Artis tas que foram silenciadas, questionadas e ignoradas pelos cânones acadêmicos tradi cionais, mas que agora ganham forças para serem evidenciadas e colocadas no mapa, a fim de que suas narrativas sejam inseridas na história da arte e os seus nomes sejam referência para as futuras gerações.

Brasil

Una artista revolucionaria

Uma Artista Revolucionária

Anita MALFATTI

Pensar el modernismo en Brasil, es pensar en la artista Anita Malfatti, quien después de pasar una temporada estudiando en Berlín y Nueva York regresa a su país en 1917 para presentar sus pinturas. Bajo influencia de los movimientos de vanguardia que surgieron en el siglo XX, la producción de Malfatti fue bien recibida por el público en el extranjero y brasileño, a pesar que en la muestra titulada Exposição de Pintura Moderna, la cual contaba con 53 pinturas inspiradas en el Expresionismo Alemán, tuvo repercusión por el Movimiento Mo dernista del cual ella y otros artistas par ticipaban y que fue fuertemente criticado por el escritor Monteiro Lobato en la publi cación en el Periodico O Estado de S.Paulo en diciembre de 1917 sobre el título Para noia ou mistificação.

Pensar no modernismo no Brasil é pensar na artista Anita Malfatti, que, depois de ter passado uma temporada de estudos em Berlim e em Nova Iorque, voltou a seu país para apresentar suas pinturas em 1917. Influenciada pelos movimentos de vanguar da que surgiram no século XX, a produção de Malfatti foi bem aceita pelo público no exterior, como também no Brasil, apesar da mostra intitulada “Exposição de Pintura Moderna” composta por 53 quadros inspi rados no Expressionismo Alemão, teve re percussão pelo Movimento Modernista no qual ela e outros artistas estavam inseridos, e que foi fortemente criticado pelo escritor Monteiro Lobato na publicação no Jornal O Estado de São Paulo em dezembro de 1917 sob o título de “Paranoia ou mistificação”.

TORÇO/RITMO

1915 Carvão e pastel sobre papel Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

En el periodico, Lobato destacaba la exis tencia de dos tipos de artistas, la primera serían aquellos “que ven normalmente las cosas y en consecuencia hacen arte pura, siendo estas los procesos clásicos de los grandes maestros, entre ellos, Rafael San zio, Rembrandt y Auguste Rodin”. En con trapartida, están aquellos, “Los Modernis tas” quienes tienen una mirada anormal hacia la naturaleza, quienes venían de es cuelas excesivas y serían como estrellas ca dentes, quienes brillan un instante, la ma yoría de las veces con la luz del escándalo, para luego caer en el olvido”.

Con los dibujos y pinturas de Malfatti llega ba una nueva era para el arte en Brasil. Su obra pictórica con pinceladas en movimien to, la composición cromática, sus fondos y trazos muestran una rebeldía en contra de los cánones académicos, de la cual la socie dad tradicional no estaba preparada. Cin co años después, Malfatti fue invitada por el escritor Mario de Andrade a participar en La Semana de Arte Moderno, que tuvo lugar en São Paulo, en 1922, momento que marcaba un avance gradual del Modernis mo en Brasil.

¿Por qué la semana del Arte Moderno fue tan fundamental para la historia de Brasil?

No jornal, Lobato destaca a existência de duas espécies de artistas, de um lado estão aqueles que “vêem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura”, seguindo os processos clássicos dos gran des mestres, entre eles estão Rafael San zio, Rembrandt e Auguste Rodin”. No outro lado estão aqueles “Os Modernistas” que “vêem anormalmente a natureza, e inter pretam-na à luz de teorias efêmeras”. Se gundo o escritor, “Os Modernistas” tinham uma visão anormal da natureza que vinha de escolas excessivas, eles seriam como es trelas cadentes que brilham por um instan te, a maior parte das vezes com a luz do es cândalo, e depois caem no esquecimento”.

Com os desenhos e pinturas de Malfatti, chegava uma nova era para a arte no Bra sil. A sua obra pictórica com pinceladas em movimento, a composição cromática, os fundos e os traços mostram uma rebeldia contra os cânones acadêmicos para a qual a sociedade tradicional não estava prepa rada. Cinco anos mais tarde, Malfatti foi convidada pelo escritor Mário de Andrade para participar da Semana de Arte Moder na que aconteceu em São Paulo em 1922, data que marcou o avanço gradual do Mo dernismo no Brasil.

A BOBA 1915 Óleo sobre tela Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

A VENTANIA

1915 Óleo sobre tela Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo

Porque, exactamente un siglo de la Inde pendencia del país, fue la primera vez que un grupo de artistas se congregaron para manifestarse en contra del tradicionalismo académico y conservador, dando inicio a varios movimientos que interrumpen la so briedad de la época con nuevas vanguar

Por que a Semana de Arte Moderna foi tão fundamental para a história no Brasil? Porque, exatamente um século da Indepen dência do país, aquela foi a primeira vez que artistas se reuniram para manifestar-se contra o tradicionalismo acadêmico e con servador, isso deu início a vários movimen

dias. Sin duda, Anita Malfatti desarrolló un papel fundamental para abrir ese debate.

Hija de Bety Malfatti, norteamericana de origen alemán y del italiano Samuel Mal fatti, migrantes que se habían alojado en el Estado de São Paulo. Fue a través de su madre que la artista tuvo desde muy joven su primer acercamiento a la pintura. Más adelante estudió en la Academia Imperial de Bellas Artes en Berlín, donde conoció el Expresionismo Alemán. Luego, se trasladó a los Estados Unidos donde estudió en la Independent School of Art, con un clima to talmente vanguardista donde convivió con varios artistas cuyo trabajo se desarrollaba a partir de fundamentos no tradicionales. En 1923, Malfatti recibe una beca de estu dios otorgada por El Pensionario Artístico del Estado de São Paulo, gracias a la cual vivió 5 años en París. Al regresar a Brasil, trabajó como profesora de Bellas Artes y grabado en la Universidad de Mackenzie.

Con su gran intelecto y liderazgo, Anita Malfatti llegó a ser presidenta del Sindica to de Artistas Plásticos en São Paulo. Su determinación, coraje y resistencia en una época en la que se condenaba a las mujeres por salirse de la norma, marcaron la historia de todo un país.

tos que interromperam a sobriedade da época com as novas vanguardas. Sem dúvi das, a produção de Anita Malfatti desenvol veu um papel fundamental para a abertura deste debate.

Filha da norte-americana de origem alemã Bety Malfatti e do italiano Samuel Malfa tti, emigrantes que se estabeleceram no Estado de São Paulo, foi através da mãe que a artista teve o primeiro contato com a pintura, ainda numa idade muito jovem. Mais tarde estudou na Academia Imperial de Belas Artes em Berlim, onde conheceu o Expressionismo Alemão. Logo depois mudou-se para os Estados Unidos onde estudou na Independent School of Art, vivendo um clima totalmente vanguardis ta e convivendo com vários artistas cujos trabalhos se desenvolviam com bases não tradicionais. Em 1923, Malfatti recebeu uma bolsa de estudo do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, graças à qual morou cinco anos em Paris. Voltando para o Brasil, trabalhou como professora de Belas Artes e gravura na Universidade Mackenzie. Com o seu distinto intelecto e liderança, Anita Malfatti tornou-se presidente do Sindicato dos Artistas Plásticos em São Paulo. A sua determinação, a coragem e a resistência numa época em que as mulheres eram con denadas por saírem da norma marcaram a história de todo um país.

Guatemala

1904 - 1994

Censura como práctica social

A censura como uma prática social

Antonia MATOS

El movimiento modernista llegó a Guate mala durante la dictadura de Manuel Estra da Cabrera, quien mantenía una sociedad conservadora y estática que clamaba por transformaciones. En busca de libertad de creación en medio a esa represión, tuvo destaque un grupo de intelectuales cono cidos como la Generación del 20’. Entre es critores y artistas plásticos, miembros del grupo, sobresalía la artista Antonia Matos. Hija de Antonia Aycinena Payés y José Félix Matos Pacheco, diplomático que represen tó Guatemala en la Sociedad de las Nacio nes, y quien siempre apoyó a Antonia y a su hermana María Matos Aycinena a salir del país a profesionalizarse. Matos se inició en el arte académico desde 1920, en La Aca demia Nacional de Pintura, actualmente conocida como Escuela Nacional de Artes Plásticas en Guatemala, siendo una de las primeras mujeres artistas en matricularse. Diez años después, llega a ser aceptada en

Na Guatemala, o movimento modernis ta chegou em meio à ditadura de Manuel Estrada Cabrera, que mantinha uma socie dade conservadora e estática a qual cla mava por transformações. Buscando maior liberdade de criação em meio a opressão, nessa época teve destaque um grupo de intelectuais conhecidos como a Geração dos 20’. Entre os escritores e artistas plás ticos membros do grupo, destaca-se Anto nia Matos. Filha de Antonia Aycinena Payes e de José Félix Matos Pacheco, diplomata que representou a Guatemala na Socieda de das Nações. Antonia e sua irmã María Matos Aycinena, receberam apoio dos pais para saírem do país e serem profissionais. A Academia Nacional de Pintura, hoje conhe cida como Escola Nacional de Artes Plásti cas da Guatemala, foi a primeira escola em que Matos estudou, em 1920, sendo uma das primeiras mulheres artistas matricula das naquela instituição. Dez anos depois,

DESNUDO DE MUJER

1932 Óleo sobre tela (1er Premio Escuela de Bellas Artes de París)

AUTORRETRATO

alrededor de 1924-1927 Óleo sobre tela

La Escuela de Bellas Artes en París, en don de no demoró mucho en ser reconocida y galardonada por su técnica impecable en el óleo sobre tela.

En 1931 obtiene el tercer lugar en pintura a óleo por la escuela en París. Al año siguien te recibe una mención honorífica en la 10° Olimpiada Deportiva y Cultural en Los Án geles, California, Estados Unidos, por su obra titulada “La Carrera de Piraguas”. En 1933 obtiene dos reconocimientos por su técnica perfeccionada en pintura óleo. Lue go participa del Salón de Otoño, el Salón de los Independientes y forma parte de la sociedad de pintores en Francia. En el mis mo año, lleva a cabo su primera exposición individual en la Galería ZAK, donde fue ad mirada por el público y el crítico y escritor francés André Salmon.

En medio de todo el reconocimiento que Matos estaba recibiendo, la llegada de la Segunda Guerra Mundial, hizo que su pa dre tomara la decisión de regresar con su familia a Guatemala. De vuelta a su país de origen, Antonia retomó la pintura y comen zó a encaminar una segunda exposición individual en El Salón de Exposiciones de la Academia Nacional de Bellas Artes, con la apertura agendada para el día 9 de julio de 1934. Sin embargo, la muestra fue cen surada por incluir nudez. Las mismas obras que habían sido expuestas y elogiadas en Francia, provocaron un escándalo en Gua

ela foi aceita na Escola de Belas Artes em Paris, onde logo foi reconhecida e premia da por sua técnica impecável em óleo so bre tela.

Em 1931 ficou em terceiro lugar em pintura a óleo na escola em Paris. No ano seguinte recebeu menção honrosa na 10° Olimpía da Esportiva e Cultural em Los Angeles (EUA) pela pintura intitulada La Carrera de Piraguas (A corrida de canoas). Em 1933 a técnica aprimorada de pintura a óleo lhe rendeu dois importantes reconhecimentos. Logo participou do Salão de Outono, do Salão dos Independentes e se envolve na sociedade de pintores na França. No mes mo ano, realizou a sua primeira exposição individual na Galeria ZAK, onde foi admi rada pelo público e pelo crítico e escritor francês André Salmon.

Em meio a todo o reconhecimento que es tava recebendo, a aproximação da Segun da Guerra Mundial fez com que seu pai tomasse a decisão de voltar com a família para a Guatemala. De volta ao seu país de origem, Matos retomou a pintura e plane jou uma segunda mostra no Salão de Ex posições da Academia Nacional de Belas Artes. A data da abertura estava prevista para o dia 9 de julho de 1934, entretanto a exposição foi censurada por conter nudez. As mesmas obras que haviam sido expos tas e elogiadas na França, provocaram um escândalo na Guatemala, pois o conserva

temala, donde el conservadurismo prohibía abiertamente cualquier representación es tética de la nudez del cuerpo humano, algo considerado más escandaloso aún cuando la artista era una joven mujer soltera. Sin el respaldo de ningún miembro del reducido círculo artístico guatemalteco, la artista de cidió refugiarse en la privacidad de su ho gar para seguir pintando sin exponerse a la opinión ajena.

dorismo proibia abertamente qualquer re presentação estética do corpo humano nu, algo considerado ainda mais escandaloso quando a artista era uma mulher jovem e solteira. Sem o apoio de nenhum membro do pequeno círculo artístico guatemalteco, a artista decidiu refugiar-se na privacidade do seu lar para continuar pintando sem se expor à opinião alheia.

SIN TÍTULO

año alrededor de 1929-1934 Óleo sobre tela

LA CARRERA DE PIRAGUAS 1932 Óleo sobre tela

El Modernismo Y ELLAS

O Modernismo e elas

La contribución del modernismo, tanto en Brasil, como en Guatemala, fue política pero también cultural. El periodismo, la lite ratura y el arte comenzaron a recibir nuevos vientos dentro de sistemas gubernamenta les opresivos. Anita Malfatti y Antonia Ma tos, no obstante, fueron dos artistas que lograron carreras internacionales pero al mismo tiempo fueron alcanzadas por una avalancha de críticas en sus países por las vanguardias que seguían. Como mujeres, tuvieron maneras de plasmar su imaginario pictórico en cientos de telas, desarrollando una vasta y rica producción artística.

A pesar de que las vanguardias tuvieron gran influencia en la cultura – si bien en al gunos casos incluía un espíritu crítico a la visión hegemónica – no fue en los espacios públicos ni instituciones privadas donde las mujeres artistas, como Malfatti y Matos po dían mostrar su producción abiertamente. Sin embargo, ambas realizaron un extenso cuerpo de trabajo, llegando a alcanzar una madurez artística de gran nivel en diferentes contextos. Si en sus épocas no les dio su lugar en el momento, es nuestra responsa bilidad actual seguir estudiando e investi gando detalladamente el impacto social de las mujeres como creadoras intelectuales, reconociendo su presencia entre los gran des nombres de artistas nacionales y las transformaciones que ayudaron a fomentar.

A contribuição do modernismo tanto no Brasil quanto na Guatemala foi política, mas também cultural. O jornalismo, a lite ratura e a arte começaram a receber novos ventos dentro de sistemas governamentais opressivos. Anita Malfatti e Antonia Matos, no entanto, foram duas artistas que conse guiram carreiras internacionais, mas foram atingidas pela crítica em seus países pelas vanguardas que seguiam. Como mulheres, plasmaram seus imaginários pictóricos em inúmeras telas desenvolvendo uma intensa e rica produção artística.

Embora as vanguardas tenham exercido fortes influências na cultura, incluindo em alguns casos o espírito crítico contra a visão hegemônica, nem espaços públicos nem privados permitiram que artistas mulheres como Malfatti e Matos mostrassem aberta mente as suas produções, ainda que essas apresentassem um extenso corpo de trabal ho, alcançando altos níveis de maturidade ar tística em diferentes contextos. Se em suas épocas a história não deu os devidos lugares a essas artistas, agora é nossa responsabili dade seguir estudando detalhadamente os impactos sociais provocados pela produção intelectual dessas mulheres, reconhecendo as suas presenças entre os nomes dos gran des artistas nacionais e as transformações que ajudaram a fomentar.

Brasil

Yo soy los trópicos

Eu sou os trópicos

Maria MARTINS

Si bien mencionamos la importancia de las pintoras que abrieron pautas y produjeron escándalos, cabe mencionar también las escultoras que marcaron momentos impor tantes durante la historia del arte en el siglo XX y, lamentablemente, tampoco tuvieron el mismo reconocimiento que sus contra partes masculinos. Maria Martins formó parte del grupo de surrealistas de Nueva York y la mayoría de sus trabajos artísticos, entre pinturas y grabados, fueron escul turas de bronce en gran escala, las cuales provocaron un gran impacto en el público. Los personajes que la artista retrató a par tir de su imaginario estaban inspirados en lecturas sobre la cosmovisión amazónica y africana.

El desarrollo de la profesión de Maria Mar tins se dió a partir de 1936, cuando estudió en Bélgica con el escultor Oscar Jespers, luego se mudó a Nueva York, donde con

Até aqui falamos da importância de duas mulheres pintoras que abriram novos ca minhos e produziram escândalos, vale des tacar que na escultura também houveram mulheres que marcaram momentos impor tantes na história da arte no século XX. Infelizmente não obtiveram o mesmo re conhecimento quanto seus colegas mascu linos. Um dos grandes nomes da escultura brasileira é Maria Martins, que fazia parte do grupo dos surrealistas de Nova York, além de pinturas e gravuras, concentrou sua produção em esculturas de bronze em grande escala, a qual provocou impacto sobre o público. Retratava personagens do seu imaginário, inspirados por leituras so bre a cosmovisão amazônica e africana.

O desenvolvimento profissional de Maria Martins se deu a partir de 1936, quando estudou na Bélgica com o escultor Oscar Jespers, depois se mudou para Nova York,

YEMANJA

Principios del siglo 20 Bronce

Detroit Institute of Arts, Gift of Anonymous Donor

tinuó sus estudios y realizó su primera ex posición individual en la Corcoran Art Ga llery, en 1941. Sus esculturas despertaron la curiosidad de artistas como André Breton, Marcel Duchamp, Rufino Tamayo, entre otros.

Su recorrido internacional está relacionado a la carrera diplomática de su esposo, Car los Martins, con quien estuvo temporadas en Japón, Europa y Estados Unidos. Esta situación fue de gran valor para Martins, ya que tuvo un papel múltiple, como artista y como gestora, realizando proyectos cultu rales entre Brasil y otros países.

A pesar de tantos años viviendo en el ex tranjero, su producción no se prende a patrones académicos rigurosos, como los aprendidos con sus primeros profesores. Al contrario, Maria siempre afirmaba por medio de sus obras su relación con Brasil, sus piezas llenas de movimiento, misticismo y metamorfosis no son únicamente una in terpretación de los pueblos amazónicos y de la diáspora africana, pero también son personajes intensos que reflejan las rela ciones duales de flora y fauna, deseo y des trucción.

Las obras de Maria Martins fueron funda mentales para que las miradas extranjeras tuvieran una lectura más densa y menos es tereotipada de lo que provenía de Brasil. Al volver a su país, dos factores contribuyeron

onde continuou seus estudos e teve sua primeira exposição individual na Corcoran Art Gallery em 1941. Suas esculturas des pertaram a curiosidade de artistas como André Breton, Marcel Duchamp e Rufino Tamayo, entre outros.

Sua carreira internacional está ligada à ca rreira diplomática de seu marido, Carlos Martins, com quem passou um tempo no Japão, na Europa e nos Estados Unidos. Essa experiência foi de grande valor para Maria Martins, pois desempenhava o du plo papel de artista e de gestora, podendo realizar projetos culturais entre o Brasil e outros países.

Apesar de tantos anos vivendo no exterior, sua produção não se ajustou aos padrões acadêmicos rigorosos conforme aprendera com seus primeiros professores. Justo ao contrário, seu trabalho reafirmava a sua re lação com o Brasil, as peças cheias de movi mento, misticismo e metamorfose além de uma interpretação dos povos amazônicos e da diáspora africana, são também perso nagens que refletem as relações duais de flora e fauna, desejo e destruição.

As obras de Maria Martins foram funda mentais para que os olhares estrangeiros tivessem uma leitura mais densa e menos estereotipada sobre a produção artística brasileira. No entanto, dois fatores contri buíram para que ao retornar ao seu país em

Bronce

The Museum of Fine Arts, Houston, Gift of Colonel J.W. Flanagan through Mrs. Jesse Jones, 43.75. Photo Copyright: Photograph © The Museum of Fine Arts, Houston; Thomas R. DuBrock.

para que Martins no recibiera tanto reco nocimiento cómo otros colegas, el primero sería por la extrañeza que el público perci bía en sus esculturas y, la segunda, porque a la época de su regreso, en 1949, coincidió con el inicio del movimiento Concretista, que contrariaba por completo el movimien to surrealista con el que la artista se iden tificaba.

Así, la producción de esculturas, dibujos y grabados de Martins encarnan rebeldía, valentía y libertad creadora. La forma única de representar a sus deseos por medio del arte hizo que conquistara el título de princi pal escultora brasileña en la primera mitad del siglo XX. De ella tenemos el ejemplo de que el arte no necesita seguir un patrón estructurado que acompañe una temporali dad, basta seguir su forma y las caracterís ticas que la artista quiere presentar bajo su propia visión del mundo para que sus obras, como su vida, sean reconocidas como parte de una trayectoria que rehúye los patrones establecidos en su época.

1949, a escultora não recebesse tanto re conhecimento quanto os seus colegas, um deles era a estranheza com que o público percebia as suas peças e o outro foi o início do movimento Concretista, que contrariava completamente o surrealismo com o qual a artista se identificava.

A produção escultórica, os desenhos e gravuras de Martins encarnam a rebeldia, a coragem e a liberdade criativa. Sua for ma singular de representar seus desejos através da arte lhe rendeu o título de maior escultora brasileira da primeira metade do século XX. Ela nos dá o exemplo de que a arte não precisa seguir um padrão estrutu rado que acompanha uma temporalidade. Ao assumir formas e características a par tir de sua própria visão do mundo, tanto as obras quanto a vida da artista foram recon hecidas como parte de uma trajetória que se afastou dos padrões estabelecidos na época.

BOIUNA 1942 Bronce OAS AMA | Art Museum of the Americas Collection, Gift of Nelson Rockefeller.

Guatemala Yo soy dinamita

Eu sou dinamite

Margarita AZURDIA

Cuando una artista se desarrolla en una gran diversidad de técnicas, colores, in fluencias y poéticas no se puede cometer el error de encajarla en una sola palabra. Lo que caracterizó a Margarita Azurdia en su producción fue la rebeldía con la que tra bajó, con una mirada sin miedo y sin límites.

En una época en que toda latinoamérica estaba pasando por varias mudanzas socia les, políticos y económicos, en los años se senta, los artistas estaban expresando sus posicionamientos a través de sus pinturas, esculturas, fotografía, video, performance y otros medios y Margarita Azurdia, atenta a todo lo que atravesaba su país, seguía esta línea.

Proveniente de familia tradicional, Marga rita Azurdia estudió en el colegio Catolico Loretto Academy en Niagara Falls, Canada. Realizó sus estudios en escultura y pintura

Quando uma artista se envolve com uma grande diversidade de técnicas, cores, in fluências e poéticas não se pode cometer o erro de querer encaixá-la em uma única palavra. O que caracteriza a produção de Margarita Azurdia é a rebeldia com que tra balhou, é um olhar destemido e sem limites.

Quando nos anos 60 toda a América Lati na passava por inúmeras mudanças sociais, políticas e econômicas, os artistas expres savam suas posições através de diferentes meios, incluindo pinturas, esculturas, foto grafias, vídeos e performances. Era nes sa linha que seguia Margarita Azurdia, se mantendo atenta aos acontecimentos em seu país.

Vinda de uma família tradicional, Margarita Azurdia estudou na Loretto Academy Ca tholic High School, em Niagara Falls, Ca nadá. Realizou seus estudos em escultura

Los derechos de propiedad intelectual de las piezas de la colección es propiedad de Milagro de Amor, S.A.

EL COCODRILO

Serie Homenaje a Guatemala 1970 - 74

Madera tallada, policromada, piel y paja Colección del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida

LAS BANANERAS

Serie Homenaje a Guatemala

1970 - 74

Madera tallada, policromada, plumas y barro

en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en la Universidad de Artes Liberales McGill y en la Universidad Margarita Burgeois en San Francisco, California. Inició su carrera con la serie de pinturas abstractas de gran escala, estimulada por los detalles de la indumenta ria de los pueblos indígenas de Guatemala.

Estos detalles no son realizados por casua lidad, cada elemento y color bordado por las manos de mujeres tiene una simbología importante en su cosmovisión indigena. Azurdia, inspirada en ellas, creó su propio diccionario de significados con la geo metría y los colores. La serie de Pinturas Geométricas (1967-1968) fue reconocida por la crítica de arte Marta Traba, de Argenti na, como las obras más emblemáticas pro venientes de Centroamérica. Más adelante, en 1969, la artista participó de la 10°Bienal de São Paulo, Brasil, con una serie de 5 te las pintadas y tensadas sobre bastidores con formas elípticas, titulada Asta 104 con la cual ganó una mención honorífica. En su producción, se percibe que con el tiempo la artista ya no se preocupa en seguir ten dencias artísticas, sino que buscaba desa rrollar su propia reflexión espiritual a través de sus obras. Este pensamiento contribuyó a la diversidad de su investigación, donde se presenta en cada detalle el proceso de exploración personal.

La serie de esculturas titulada Homenaje a Guatemala, realizada entre los años 1970

e pintura na Escola Nacional de Artes Plás ticas, na Universidade de Artes Liberais McGill e na Universidade Margarita Bour geois em São Francisco, Califórnia. Iniciou sua carreira com uma série de pinturas abs tratas em grande escala, estimuladas pelos detalhes das roupas dos povos originários da Guatemala.

Dentro da cosmovisão indígena, os detal hes não são feitos por casualidade, cada elemento e cada cor bordada pelas mãos das mulheres têm um importante simbolis mo. Foi daí que Azurdia teve inspiração e criou seu próprio dicionário de significados com geometria e cores. A série Pinturas Geométricas (1967-1968) foi reconhecida pela crítica de arte Marta Traba, da Ar gentina, como a obra mais emblemática da América Central. Mais tarde, a artista par ticipou da 10° Bienal de São Paulo no Brasil em 1969 com a série de 5 pinturas em tela esticadas em bastidores de forma elíptica intitulada Asta 104. Em sua produção é per ceptível como a artista ao longo do tempo deixa de se preocupar com tendências ar tísticas e busca desenvolver sua própria reflexão espiritual através de suas obras. Esse pensamento contribuiu para a diver sificação em sua pesquisa, que apresenta em cada detalhe o processo de uma inves tigação pessoal.

A série de esculturas intitulada Homenaje a Guatemala, realizada entre os anos de 1970

LAS GUERRERAS

Serie Homenaje a Guatemala

1970 - 74 madera tallada y policromada

y 1974, confeccionadas en madera tallada, policromada y ornamentada con diferen tes materiales, trata sobre lo sincrético, animalesco y ritualístico a la vez, una serie que parece estar bajo la influencia de las épocas más sombrías del país, el conflicto armado interno de Guatemala (1960-1996). Las esculturas se figuran entre lo sagrado y lo pagano, lo mitológico y metamórfico, donde vemos personajes en procesión, personajes de cuerpos híbridos que se en cuentran en un mundo onírico con explo siones de colores y ritmos.

En sus brazos llevan armas, frutas, plumas, lo que parece ser ofrendas a lo desconoci do. Las esculturas pueden ser una reflexión sobre los horrores de esta época, donde la democracia fue colocada en pausa a fa vor de intereses extranjeros que, con mo vimientos armados, fueron ampliando las brechas de desigualdad en la sociedad guatemalteca, dejando una deuda gigan tesca a los pueblos originarios. En medio del horror, Margarita Azurdia sentía y crea ba sus piezas a partir de la sensibilidad, li bertad y espiritualidad para acceder a una sanación, no como acto final sino como una forma de trascender a lo universal por me dio del arte.

e 1974, feitas de madeira entalhada, policro mada e ornamentada com diferentes mate riais, trata do sincretismo, do animalesco e do ritualismo ao mesmo tempo. É uma série que parece estar sob a influência dos tempos mais sombrios do país, o conflito ar mado interno na Guatemala (1960-1996). As esculturas figuram entre o sagrado e o pro fano, o mitológico e o metamórfico, nelas vemos personagens em procissão, corpos híbridos que se encontram em um mundo onírico com explosões de cores e ritmos.

Em seus braços carregam armas, frutas, penas, o que parecem ser oferendas ao desconhecido. Essas esculturas podem ser uma reflexão sobre os horrores daquela época na qual a democracia foi colocada em pausa a favor de interesses estrangei ros que, com movimentos armados, amplia ram as brechas de desigualdade na socie dade guatemalteca, deixando uma dívida gigantesca para os povos originários. Em meio ao terror, Margarita Azurdia sentia e criava suas peças a partir da sensibilidade, liberdade e espiritualidade, buscando a cura não como um ato final, mas como uma forma de transcender o universal através da arte.

SIN TÍTULO

Serie Homenaje a Guatemala

1970 - 74 madera tallada y policromada

Miradas de adentro HACIA AFUERA

Olhares de dentro para fora

Maria Martins y Margarita Azurdia explo raron formas y figuras, y se descubrieron como artistas, a partir de un imaginario nutrido por su país de nacimiento y el mo mento histórico que les tocó vivir. Aunque por un tiempo ambas fueron influidas por los movimientos artísticos de su época, siempre fueron fieles a sus propias miradas. Sus obras son tangibles, las esculturas no esconden la historia ni los elementos que son parte fundamental de la idiosincrasia de ambos países.

Saliendo completamente de lo tradicional, sus esculturas son el reflejo de la seriedad con la cual ellas veían su producción e in vestigación, creando a partir de lo sublime y lo espiritual. Mientras el mundo experi mentaba diferentes procesos políticos que marcaban nuevas eras, ellas estaban siem pre dispuestas a explorar las eventualida des que las atravesaban a nivel personal por medio de su obra. Huyendo de patro nes de conducta, de lo tradicional y de los estereotipos que tanto Brasil como Guate mala se imponían a las mujeres, Maria Mar tins y Margarita Azurdia demostraron, en la complejidad de sus obras, sus grandes ca pacidades intelectuales y artísticas sin nin guna reserva, dejando un notable legado.

Maria Martins e Margarita Azurdia explo raram formas e figuras e se descobriram como artistas a partir de um imaginário ali mentado pela terra natal e pelo momento histórico em que viveram. Ainda que ten ham sido influenciadas pelos movimentos artísticos da época, sempre permaneceram fiéis às suas próprias visões. Suas obras são tangíveis, as esculturas não escondem a história ou os elementos que são uma parte fundamental da idiossincrasia de ambos os países.

Escapando por completo do tradicional, suas esculturas refletem a seriedade com que as artistas encaravam suas produções e pesquisas, criando a partir do sublime e do espiritual. Enquanto o mundo vivia diferentes processos políticos que marca vam novas eras, por meio de suas obras elas estavam sempre dispostas a explorar as eventualidades que as atravessavam. Não se dobrando também aos padrões de comportamento, aos estereótipos tradicio nais que tanto o Brasil quanto a Guatemala impunham às mulheres, através da comple xidade de suas obras Maria Martins e Mar garita Azurdia sem reservas demonstraram extraordinárias capacidades intelectuais e artísticas, deixando um notável legado.

Brasil

1933

Anna Bella GEIGER

Imaginario geo-poético

Imaginário Geo-poético

Pensar en arte es pensar tanto local como global y la artista Anna Bella Geiger es prueba de ello. Con una extensa produc ción desde 1970, utiliza recursos como el fotomontaje, la fotocopia, el uso de pos tales y videoarte, fue una de las pioneras del arte abstracto brasileña y su obra está dentro de una actitud conceptual.

Graduada en Artes Visuales y Lengua y Literatura Anglo-Germánica de la Univer sidad Nacional de Filosofía, en Río de Ja neiro. En 1949, inició sus estudios de Arte Moderno en el taller de la artista refugia da por la Segunda Guerra Mundial, Fayga Ostrower, también en Río de Janeiro. En seguida viaja a Nueva York para estudiar filosofía y sociología alemana con Hannah Levy, en la New School for Social Research y el Metropolitan Museum of Art. En 1982 recibió una beca de la John Guggenheim Memorial Foundation. Con amplia trayecto

Pensar a arte é pensar tanto local quanto globalmente e a artista Anna Bella Geiger é a prova disso. Com uma extensa produção que desde os anos 1970 utiliza recursos como a fotomontagem, a fotocópia, o uso do cartão postal e a videoarte, foi uma das pioneiras da arte abstrata brasileira e sua obra se insere em uma atitude conceitual.

Formada em Artes Plásticas e Línguas e Literatura Anglo-Germânica na Faculda de Nacional de Filosofia, no Rio de Janei ro. Em 1949 iniciou seus estudos em Arte Moderna no atelier da artista refugiada da Segunda Guerra Mundial Fayga Ostrower, também no Rio de Janeiro. Em seguida foi para Nova York estudar filosofia e sociolo gia alemã na Hannah Levy, na New School for Social Research e no Metropolitan Mu seum of Art. Em 1982 recebeu a bolsa da John Guggenheim Memorial Foundation. Com uma ampla trajetória artística é autora

ORBIS DESCRIPTIO

COM MAPA MÚNDI E AS 3 GRAÇAS Série fronteiriços 2018 Gaveta de arquivo de ferro-chapa com tiras de cobre, cera e materialidades diversas

ORBIS DESCRIPTIO COM AMÉRICAS E DOIS VENTOS Série fronteiriços

1999 Gavetas de metal com tiras de cobre, cera e materialidades diversas.

ria artística, es la autora de varias publica ciones, entre ellas, para FUNARTE, en los años 70, titulada Abstracionismo Geométri co e Informal: A Vanguarda Brasileira nos anos 50. Fue docente en la Universidad de Columbia, donde también expuso en 1969. Desde el año 2000 enseña en HISK (Hoch Schule Kunst) en la ciudad de Gante, en An tuerpia y en la Escuela de Artes Visuales (EAV) Parque Lage, en Río de Janeiro.

de várias publicações, entre elas uma para a FUNARTE, nos anos 70, intitulada Abs tracionismo Geométrico e Informal: A Van guarda Brasileira nos anos 50. Lecionou na Universidade de Colúmbia, onde também expôs em 1969. Desde o ano 2000 dá aulas no HISK (Hoch Schule Kunst) na cidade de Ghent, na Antuérpia e na Escola de Artes Visuais (EAV) Parque Lage, no Rio de Ja neiro.

Según el texto cedido por la artista:

“En sus diversas poéticas, desde principios de la década de 1970, ella viene cuestio nando cómo “convertir” lo que es sistema e información en las Ciencias Geográficas, hasta entonces consideradas “ajenas” a las Artes Plásticas, para transformar sus obje tos en Arte. También buscó la Luna, cuando el ser humano llegó allí, creando una serie de fotograbados con imágenes de la super ficie lunar (1970-74).

En 1995, además de su interés por el graba do en metal, pintura y dibujo, comenzó a “apropiarse” de gavetas de hierro de archi vadores antiguos, donde desenvolvió con encáustica y hojas de metal y cobre, obras tridimensionales donde “surgirían otras configuraciones cartográficas”, en una geo grafía política, social, ideológica y humana, llamó a esta “categoría” Fronteiriços

Entre 1974/75 produce una serie de “cua dernos de artista” encuadernados por ella misma, donde las materias inscritas inclu yen escritos a máquina de escribir y dibujos ilustrados que tratan de todos estos temas, incluyendo el título como O Novo Atlas I y II. En el mismo período, formuló una serie de dibujos titulada Equações donde re flexiona sobre las narrativas de poder entre el mapa de Brasil, de América Latina como con el resto del mundo.

De acordo com o texto cedido pela artista:

“Em sua poética diversa, vem questionan do desde o começo dos anos 1970 , como “converter” o que é sistema e informação nas Ciências Geográficas, até então consi derados “alheios” às Artes Plásticas, para transformação nos seus objetos como Arte. Também buscou a Lua, quando o ser huma no chegou lá, criando uma série de foto gravuras com imagens da superfície lunar (1970-74). Em 1995, além do seu interesse por gravura em metal(etching)por pintura e desenho, passou a se “apropriar” de ga vetas de arquivo de ferro velho, onde des envolveu com encáustica e folhas do metal cobre obras tridimensionais onde “surgi riam outras configurações cartográficas,nu ma geografia política, social, ideológica e humana. Denominou a esta “categoria” de Fronteiriços.

Em 1974/75 produziu uma série de “cader nos de artista” encadernados por ela, onde as matérias inscritas, escritas com máquina de escrever e seus desenhos ilustrados que tratam de todos esses assuntos, incluindo os de título como O Novo Atlas I e II. No mesmo período, formulou uma série de desenhos intitulados Equações onde re flete sobre as narrativas de poder entre o mapa do Brasil, da América Latina com o resto do mundo.

El propio formato territorial del Brasil, triangular, al asemejarse al de la propia América del Sur, ganó una connotación mayor simbolizando un cierto patriotismo militar y su uso en algunos de los Frontei riços como la titulada Orbis Descriptio de 1995 quizás hace referencia a una discusión sobre nuestro país, pero que no puede ser leída sólo de forma rígida y conservadora, como lo que estábamos viviendo, por ejem plo, durante la dictadura militar. Por más de 20 años, los conflictos de carácter ideológi co provocaron una total decadencia demo crática en los sectores de comunicación y cultura, lo que despertó en los artistas, así como en los intelectuales y científicos, una estado de emergencia, cuya opción fue el exilio o la permanencia en el país, buscan do formas de protesta sutiles para expresar sus descontentos.

Anna Bella Geiger siempre ha utilizado materiales considerados tradicionales, así como sobras, basura, materiales efímeros y todo aquello que le sirva para llegar al resultado deseado, buscando una poética que transmita lo que la afecta o emociona en esta experiencia suya, como artista y ser humano.

O próprio formato territorial do Brasil, triangular ao se assemelhar ao da própria América do Sul ganhou uma conotação maior simbolizando mesmo um certo pa triotismo militar e seu uso em alguns dos Fronteiriços como o intitulado Orbis Des criptio de 1995 remete talvez para uma discussão sobre o nosso país, mas que não poderá ser lida apenas de forma rígida e conservadora como a que estávamos vi venciando,por exemplo, durante a ditadura militar . Durante mais de 20 anos conflitos de ordem ideológica, causaram um total enfraquecimento democrático dos seto res de comunicação e da cultura, o que foi despertando nos artistas e também nos in telectuais e cientistas uma emergência de ação, cuja escolha era o exílio ou a nossa permanência procurando formas mais dis farçar com formas mais sutis de expressar o nosso descontentamento”.

Anna Bella Geiger sempre utilizou mate riais tidos como tradicionais, bem como restos de obras, lixos, materiais efêmeros e tudo o mais que lhe sirva para chegar ao re sultado pretendido, buscando uma poética que transmita o que lhe afeta ou emociona nesta sua vivência, enquanto artista e ser humano.

LOCAL DA AÇÃO COM EUROPA, Bras Am Lat Orbis Descriptio Série Fronteiriços

1995

Gaveta de arquivo de ferro-chapa com tiras de cobre, cera e materialidades diversas.

ORBIS DESCRIPTIO Série Fronteiriços

1995

Gaveta de arquivo de ferro-chapa com tiras de cobre, cera e materialidades diversas.

Guatemala

1955

La impermanencia geográfica

Impermanência Geográfica

Lourdes DE LA RIVA

La práctica artística pensada a partir de un territorio también puede ampliar nuestra conciencia sobre lo macro, lo global o de los fenómenos que nos afectan y aquellos que afectamos. Es así como la artista Lour des de la Riva configura su poética visual. Como ella misma menciona, su práctica se desarrolla “a partir de la relación del ser hu mano con la naturaleza y sus conexiones”. Estas conexiones se expanden cuando te nemos una mirada de la condición de la flo ra y la fauna en nuestro entorno. Lourdes de la Riva es una artista que utiliza diversos medios para entablar un diálogo sobre el rastro de lo no permanente como la cons trucción de una historia. Su carrera artística comenzó a partir de sus 36 años cuando es tudió pintura y dibujo con varios maestros, luego su trabajo empieza a ser reconocido en 1998 con la participación en la convo catoria mundial de escultura de la UNES CO, en Francia. Fue invitada a más de 60

A prática artística pensada a partir de um território também pode ampliar nossa consciência do macro, do global ou dos fenômenos que nos afetam e daqueles que afetamos. É assim que a artista Lourdes de la Riva configura sua poética visual. Como ela mesma menciona, sua prática se des envolve “a partir da relação do ser huma no com a natureza e suas conexões”. Estas conexões se expandem quando temos uma visão das condições da flora e da fauna em nosso entorno. Lourdes de la Riva é uma ar tista que usa diferentes técnicas para dia logar sobre os rastros do não-permanente como a construção de uma história. Sua ca rreira artística começou aos 36 anos de ida de quando estudou pintura e desenho com vários mestres, logo seu trabalho começou a ser reconhecido com a participação no concurso mundial de escultura da UNES CO na França em 1998. Foi convidada para mais de 60 exposições nacionais e inter

exposiciones nacionales e internacionales, entre ellas las Bienales Centroamericanas de Costa Rica y de Panamá en el 2000 y 2004, la Trienal del Caribe y Centroamé rica de 2010, la Bienal de Arte Paiz, donde fue premiada en los años 2000, 2002, 2004 y la XIII Bienal de la Habana en el 2019.

Las fotografías que conforman su trabajo más reciente son producto de la colabora ción con millares de polillas, las cuales a su tiempo devoran hojas de libros antiguos y al mismo tiempo crean rastros de su pre sencia. Así como nosotros los humanos va mos dejando marcas en aquello que nos re lacionamos, las polillas van interfiriendo en diversas superficies a medida que avanzan. Lourdes de la Riva interviene de nuevo proyectando una serie de mapas en libros antiguos, marcas que parecen jeroglíficos, o una nueva configuración de símbolos que crean un idioma en donde las polillas cuen tan su propia versión, donde ellas mismas son las creadoras de la otra historia, mos trando aquella realidad que nos negamos a ver, pero en el fondo sabemos que es la tente, la desaparición natural de las cosas.

La serie Los Creadores, es la colaboración entre artista e insecto, un estudio que co menzó en 2011 y continúa en desarrollo. Su serie nos invita a reflexionar sobre lo temporal de la materia, de la vida y de su historia. Encontrar poesía donde de cierta forma hay destrucción es la reflexión que

nacionais, incluindo as Bienais da América Central da Costa Rica e Panamá em 2000 e 2004, a Trienal do Caribe e da América Central em 2010, a Bienal de Arte Paiz, onde foi premiada em 2000, 2002, 2004 e a XIII Bienal de Havana em 2019.

As fotografias que compõem seu trabalho mais recente são o produto de sua cola boração com milhares de cupins, os quais devoram folhas de livros antigos e ao mes mo tempo criam rastros de suas presenças. Assim como nós humanos vamos deixando marcas nas coisas com as quais nos rela cionamos, os cupins vão interferindo em diversas superfícies na medida em que as avançam. Lourdes de la Riva intervém mais uma vez projetando uma série de mapas em livros antigos, marcas que parecem hieróglifos, ou uma nova configuração de símbolos que criam uma linguagem na qual os cupins contam sua própria versão, onde eles mesmos são os criadores de uma outra história, mostram aquela realidade que nos recusamos a ver, mas que no fundo sabe mos estar latente, o desaparecimento natu ral das coisas.

A série Los Creadores é a colaboração en tre a artista e os insetos, um estudo que começou em 2011 e continua em desenvol vimento. A série nos convida a refletir so bre a temporalidade da matéria, da vida e da sua história. Encontrar a poesia onde de certa forma há destruição é a reflexão que

Todas las imágenes: SERIE LOS CREADORES 2011- Actualidad

nos lleva a discutir el impacto de la actividad humana en la naturaleza. La crisis ambiental que hoy afecta al planeta como resultado de la falta de conciencia, la desvalorización y la falta de información sobre los impactos am bientales en lugar de un sentido de preser vación y reserva de las áreas forestales para la sobrevivencia de las diversas formas de existencia en el planeta son cuestiones su cintas por el trabajo de esta potente artista.

nos leva a discutir o impacto da atividade humana sobre a natureza. A crise ambien tal que hoje afeta o planeta como resultado da falta de consciência, a desvalorização e falta de informação sobre os impactos am bientais no lugar do senso de preservação e reserva de áreas florestais para a sobre vivência das diversas formas de existência no planeta são questões suscitadas pelo trabalho dessa potente artista.

Los mapas como REFLEXIÓN SOCIAL

Os mapas como reflexão social

Anna Bella Geiger y Lourdes de La Riva de sarrollan su investigación artística a partir de la geografía, los mapas y de escalas fic ticias para discutir la configuración de sus países a partir de materiales con diferentes texturas, estructuras, escalas y dimensio nes. El arte se convierte así en un medio posible para pensar a partir de Brasil y Guatemala. Las decisiones que los gobier nos decretan durante su mandato siempre influyen directamente, no solo la vida de la población sino también su medio ambiente, creando una cadena de crisis que afecta a todos los seres vivos.

En los mapas se difuminan las fronteras y los límites territoriales, abriendo oportuni dades para repensar las relaciones con la naturaleza y la población. Desde el inicio de sus trabajos, ambas artistas tienen una mi rada atenta a las mudanzas que vienen sur giendo y buscan conectar los eventos so ciales a su forma de crear, sin seguir un solo patrón de construcción. Ellas abrazan los materiales que mejor sentido le dan a sus

Anna Bella Geiger e Lourdes de La Riva des envolvem suas pesquisas na arte a partir da geografia, usando mapas e escalas fictícias para discutir a configuração de seus países, valendo-se de materiais com diferentes texturas, estruturas e dimensões. Assim, a arte se converte em um meio possível para pensar sobre o mundo a partir do Brasil e da Guatemala. As decisões que os gover nos decretam durante seu mandato sem pre influenciarão diretamente, não apenas a vida da população, mas também o meio ambiente, criando uma cadeia de crises que afetam todos os seres vivos.

Fronteiras e limites territoriais são bo rrados nos mapas, abrindo oportunida des para repensar outras relações com a própria natureza, e as suas populações. Desde o início de suas produções, ambas as artistas mantêm um olhar atento às inúme ras mudanças que vêm ocorrendo no nosso planeta e buscam conectar com os eventos sociais ao seu modo de criar. Elas abraçam materiais que possam dar o melhor senti

obras para luego compartir con el espec tador situaciones sociales complejas. En el caso de Anna Bella Geiger el re-pensar el formato geográfico de Brasil como símbo lo de un momento más allá de la censura política y Lourdes de La Riva re-pensar las cartografías de las polillas sobre las hojas de papel sobre el rumbo de la naturaleza. Ambas utilizan su imaginación como espa cio de libertad.

do às suas obras, compartilhando situações sociais complexas com o espectador.

Anna Bella Geiger propõe repensar o for mato geográfico do Brasil, como símbo lo de um momento para além da censura política e Lourdes de La Riva repensa as cartografias dos cupins nas folhas de pa pel, como percurso da natureza. Nos dois casos a imaginação é usada como espaço de liberdade.

Brasil

1967

Rosana PAULINO

La potencia de las imágenes

A Potência das Imagens

¿Cuáles son los desafíos contemporáneos de Brasil? Esta es la pregunta que la artis ta Rosana Paulino plantea cuando indaga sobre un país multiétnico y multicultural que todavía enfrenta las consecuencias del colonialismo y las marcas de un racismo es tructural desde la llegada de los europeos a las tierras indígenas con cientos de na víos de africanos esclavizados. La historia no puede ocultar que Brasil fue el último país en Latinoamérica en abolir la esclavi tud en 1888 y su legado ha sido perpetuado por varias violencias en todos los aspectos sociales. La artista realiza una extensa pro ducción a partir del estudio de la mujer ne gra en la sociedad brasileña y apunta cómo la ciencia ha sido parte de la formación de un pensamiento racista en la humanidad.

Rosana Paulino es doctora en Artes Visua les por la Universidad de São Paulo, donde también realizó su bacharelado en graba

Quais são os desafios contemporâneos do Brasil? Esta é a pergunta que a artista Rosana Paulino coloca questionando um país multiétnico e multicultural, que ainda enfrenta as consequências do colonialismo e as marcas do racismo estrutural desde a chegada dos europeus às terras indígenas com centenas de navios de africanos escra vizados. A história não pode ocultar que o Brasil foi o último país da América Latina a abolir a escravidão em 1888 e que seu lega do foi perpetuado por diversas formas de violência em todos os aspectos sociais. A artista realiza uma extensa produção a par tir do estudo da mulher negra na socieda de brasileira e aponta para a ciência como parte da formação do pensamento racista na humanidade.

Rosana Paulino é doutora em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo, onde tam bém concluiu seu bacharelado em gravura

Las imágenes son cortesía de la artista Rosana Paulino y Mendes Woods DM.

Atlântico Vermelho 2017

Impressão digital sobre tecido, recorte, acrílica e costura

A PERMANÊNCIA DAS ESTRUTURAS

2017

Impressão digital sobre tecido, recorte e costura

do por la ECA/USP. Obtuvo una especia lización en grabado por el London Print Studio. Fue becada por la Fundación Ford en los años 2006 a 2008 y por CAPES en el año 2008 a 2011. En el 2014 recibió una beca para la residencia artística en Bella gio Center, de la Fundación Rockefeller en Italia. Cuenta con varias exposiciones individuales y colectivas, nacionales e in ternacionales. Sus obras se encuentran en el acervo del Museo de Arte Moderno, MAM SP. Pinacoteca de São Paulo, MASP y el Museo Afro-Brasil, como también en University of New Mexico, Art Museum, en Estados Unidos.

La serie de obras titulada Atlántico Vermel ho realizada en el 2017, la artista discute con costuras, o suturas, la historia por la cual el mar Atlántico fue pigmentado de rojo cada vez que los africanos eran arrancados de sus casas para ser transportados sin nin guna condición humana hacia Brasil. Una trayectoria que duraba meses para llegar a un país que los obligó a construir lo que se ría una nueva Republica. Las personas que eran llevadas como contrabando perdían sus nombres, identidad y familia siendo re ducidos a trabajo forzado y mano de obra.

Rosana Paulino compone sus trabajos con tela, hilos y transferencia de imagen, fotos encontradas en libros de ciencia y enci clopedias, apoyándose de los retratos en contrados con fines antropológicos para

na ECA/USP. Se especializou em gravura no London Print Studio. Recebeu uma bol sa de estudos do programa Fundação Ford de 2006 a 2008 e da CAPES de 2008 a 2011. Em 2014 recebeu uma bolsa para uma residência artística no Bellagio Center, Fundação Rockefeller na Itália. Tem reali zado várias exposições individuais e coleti vas, nacionais e internacionais, e suas obras compõem acervos como o do Museu de Arte Moderna, o MAM SP. Pinacoteca de São Paulo, MASP, Museu Afro-Brasil, bem como da University of New Mexico, Art Mu seum, nos Estados Unidos.

Na série de obras intitulada Atlântico Ver melho, produzida em 2017, a artista discute com costuras, ou suturas, a história pela qual o oceano Atlântico era pigmentado de vermelho toda vez que os africanos eram arrancados de suas casas para serem trans portados de um modo desumano até o Brasil. Uma viagem que durava meses para chegar a um país que os obrigou a cons truir o que se tornaria uma nova República. As pessoas que foram contrabandeadas perderam seus nomes, identidade e família e foram reduzidas a mão de obra, destina dos ao trabalho forçado.

Rosana Paulino compõe suas obras com te cido, linhas, transferência de imagens, fotos encontradas em livros de ciência e enciclo pédias, utilizando os retratos com fins an tropológicos para restaurar a humanidade

restaurar la humanidad de estas personas a través de una nueva narrativa. Cada pieza reitera cómo la historia fue forzada a natu ralizar el racismo, haciendo de la segrega ción una forma de sustentar la idea de la raza superior y inferior, cuando sabemos que el racismo es una construcción ideoló gica humana antinatural.

En su producción, ella construye para de nunciar la ausencia de las mujeres artistas negras en las instituciones, lugares que continúan representándolas con retratos que las coloca en escenas dentro de lo do méstico y lo exótico.

A través del arte, la artista demuestra y cuestionar los métodos educativos de los espacios culturales para confrontarlos, ya que la mayoría de acervos continúan repi tiendo la misma visión eurocéntrica sobre la historia cuando Latinoamérica está llena de narrativas y cosmogonías que conversan con el propio contexto social e histórico, dentro del cual el papel de las mujeres ne gras e indígenas tiene relevancia.

dessas pessoas através de uma nova na rrativa. Cada peça reitera como a história foi forçada a naturalizar o racismo, fazen do da segregação uma forma de sustentar a ideia de raça superior e inferior, quando sabemos que o racismo é uma construção ideológica humana antinatural.

A sua produção é construída de modo a denunciar a ausência de mulheres artistas negras em instituições, lugares esses que continuam a apresentá-las com retratos que as colocam no contexto do doméstico e do exótico.

Através da arte a artista evidência e ques tiona os métodos educacionais dos es paços culturais a fim de confrontá-los, uma vez que a maioria das coleções continua a repetir a mesma visão eurocêntrica da his tória, mesmo quando a América Latina está cheia de narrativas e cosmogonias que con vergem com seu próprio contexto social e histórico, dentro do qual o papel das mul heres negras e indígenas é relevante.

AS RIQUEZAS DESTA TERRA

2017

Impressão digital sobre tecido, linóleo, recorte, acrílica líquida e costura

O PROGRESSO DAS NAÇÕES

2017

Impressão digital sobre tecido, recorte e costura

1984

Guatemala La potencia de la memoria

A Potência da Memória

Marilyn BOROR BOR

La artista indígena Maya-Kaqchikel Marilyn Boror Bor estudia e investiga por años el ra cismo estructural y sus formas de poder en Guatemala, situación que hace una división en los estratos sociales del país, generan do límites culturales, económicos y socia les graves. Marilyn Boror Bor es licenciada en artes por la Universidad de San Carlos de Guatemala, becada por la Fundación Utopía en España en 2016. Ha participado de las residencias artísticas; taller/estudio abierto Ejercicios de Exploración sobre el maya contemporáneo, Arte-UNAM, Mé xico, 2022; La Nueva Fábrica, Guatemala, 2022; Ritual, Satisfactory, Costa Rica, 2022; Espira/Espora del 2011 al 2014. Selecciona da a participar de la XIX, XX, XXII Bienal de Arte Paiz. Bienal en Resistencia, Guate mala 2019 y 2021. Bienal Sur, Buenos Aires, Argentina, 2021. Bienal del Sur “Pueblos en Resistencia” en Caracas, Venezuela y en el Festival Internacional de Artes FIA, en

A artista indígena Maya-Kaqchikel Mari lyn Boror Bor estuda e pesquisa há anos o racismo estrutural e suas formas de po der na Guatemala, situação que resulta em uma grave divisão nas camadas sociais do país, gerando sérias limitações culturais, econômicas e sociais. Marilyn Boror Bor é licenciada em arte pela Universidad de San Carlos de Guatemala, recebeu uma bolsa da Fundación Utopía na Espanha em 2016. Tem participado das residências artísticas; taller/estudio abierto Ejercicios de Exploración sobre el maya contemporá neo, Arte-UNAM, México, 2022; La Nueva Fábrica, Guatemala, 2022; Ritual, Satisfac tory, Costa Rica, 2022; Espira/Espora do 2011 até 2014. Seleccionada a participar da XIX, XX, XXII Bienal de Arte Paiz. Bienal en Resistencia, Guatemala 2019 e 2021. Bienal Sur, Buenos Aires, Argentina, 2021. Bienal del Sur “Pueblos en Resistencia” em Cara cas, Venezuela e no Festival Internacional

EDICTO CAMBIO DE NOMBRE 2017 - Actualidad Lápida

Costa Rica. Su trayectoria artística nacional e internacional cuenta con exposiciones individuales y colectivas en los siguientes países: Alemania, Argentina, Centroaméri ca, Chile, Ecuador, España, Estados Unidos y México. Actualmente es profesora de arte en la Escuela Municipal de Artes Visuales.

La violencia que se ha extendido en Guate mala desde su colonización, la guerra civil y la pos-guerra han generado diversos ti pos de agresión, entre éstas la destrucción de los saberes de los pueblos originarios, y es a partir de esta realidad que la artista utiliza diferentes medios para evidenciarlo. Su investigación titulada Edicto Cambio de

de Artes FIA, em Costa Rica. Sua carreira artística nacional e internacional inclui ex posições individuais e coletivas nos seguin tes países: Alemanha, Argentina, América Central, Chile, Equador, Espanha, Estados Unidos e México. Atualmente é professora de artes pela Escuela Municipal de Artes Visuales da Guatemala.

A violência que se espalhou na Guatema la desde sua colonização, a guerra civil e a pós-guerra geraram vários tipos de violên cia, entre elas a destruição dos saberes dos povos originários, é a partir desse contexto que a artista utiliza vários meios para evi denciá-lo. Sua pesquisa intitulada Edicto

Nombre, ha sido un proceso en transcurso que dio inició en 2017, la cual por un edic to legal, ella cambia sus apellidos Boror Bor por Castillo Novella, dos apellidos de poder en la sociedad guatemalteca. Anali zando todos los documentos burocráticos que conlleva esta acción, la artista descu bre que este acto es la realidad forzada de cientos de personas que cambian los apelli dos para poder pertenecer a una sociedad colonizada. Esta es una acción normalizada que reprime con violencia la identidad de los pueblos originarios, negar un nombre y apellido es negar todo un hilo de herencia ancestral con el fin de encajar en los patro nes blanqueados de la sociedad ladina.

Cambio de Nombre, tem sido um processo contínuo que começou em 2017, no qual por meio judicial ela mudou seu sobrenome Bo ror Bor para Castillo Novella, dois sobreno mes de poder na sociedade guatemalteca. Analisando todos os documentos burocrá ticos envolvidos nesta ação, a artista des cobre que este ato é a realidade forçada de centenas de pessoas que mudam seus sobrenomes na expectativa de pertencer a uma sociedade colonizada. Essa é uma ação normalizada que reprime violentamente a identidade dos povos indígenas. Negar o nome e o sobrenome é negar todo o fio da herança ancestral a fim de se encaixar nos padrões branqueados da sociedade ladina.

EDICTO CAMBIO DE NOMBRE 2017 - Actualidad Publicación del edicto

EDICTO CAMBIO DE NOMBRE 2017 - Actualidad Lápida

A partir del edicto, la artista construye una lápida de granito para dejar constancia de lo que sería la des-memoria y el nombra miento de una nueva identidad. Marilyn Boror Bor, utiliza el arte como resistencia, para constatar las violencias patriarcales, racistas y colonialistas que se manifiestan en la cotidianidad de Guatemala. En su pro ducción podemos ver el arte como poten cia viva de los pueblos originarios, sus idio mas, conocimientos y saberes ancestrales, presentan una narrativa que no es ajena al pasado, es actual y lucha por mantenerse presente.

A partir do édito, que a artista faz é cons truída uma lápide de granito para registrar o que seria a des-memória e a nomeação de uma nova identidade. Marilyn Boror Bor utiliza a arte como resistência, a fim de expor a violência patriarcal, racista e colo nialista que se manifesta cotidianamente na Guatemala. Em suas produções pode mos ver a arte como a potência viva dos povos originários, vemos como as línguas, os conhecimentos e os saberes ancestrais apresentam uma narrativa que não está es quecida no passado, mas é atual e luta para permanecer presente.

EDICTO CAMBIO DE NOMBRE 2017 - Actualidad Publicación del edicto

Producir para EVIDENCIAR

Produzir para Evidenciar

En la historia del arte existen todavía mu chas ausencias y diálogos pendientes. En países como los nuestros, esto se debe no sólo a la influencia del patriarcado sino tam bién al cruce entre éste y la colonialidad, que ha mantenido, en gran parte una visión tradicional del arte con la ambición de al canzar cánones establecidos en Occidente. Tenemos poco conocimiento e información sobre la producción de artistas mujeres ne gras e indígenas, lo cual nos mantiene siem pre con una visión eurocéntrica de la his toria. Rosana Paulino y Marilyn Boror Bor producen para evidenciar estas cuestiones no solo en el campo de arte e historia, sino que en todas las esferas sociales.

El racismo es un tema que tenemos que tratar con urgencia no como un estudio antropoló gico, más bien con una mirada humanizada, con plena conciencia que todos formamos parte de un ciclo inmenso de prejuicios y la mejor forma de romperlos es democratizan do a través del arte, de la acción y del pensa miento todo el acceso a todas las visiones del mundo que nos marca. Reflexionar el trabajo de ambas artistas nos lleva a entender que cuando hablamos de ancestralidad y heren cia no estamos hablando sólo del pasado, es tamos hablando de toda una trayectoria que lleva a nuestra actualidad.

Na história da arte ainda há muitas ausên cias e diálogos não resolvidos. Em países como os nossos isto se deve tanto pela influência do patriarcado quanto pela in terseção deste com o colonialismo, que manteve em grande parte uma visão tradi cional da arte aspirando corresponder aos cânones estabelecidos no Ocidente. Te mos poucos conhecimentos e informações sobre a produção de artistas negras e in dígenas, o que nos mantém sempre com uma visão eurocêntrica da história. Rosana Paulino e Marilyn Boror Bor produzem para destacar estas questões não apenas no campo da arte e da história, mas em todas as esferas sociais.

O racismo é uma questão que precisamos tratar com urgência, não como um estudo antropológico, mas com um olhar humani zado, com plena consciência de que todos nós fazemos parte de um ciclo imenso de preconceitos e a melhor maneira de rom pê-lo é democratizando através da arte, da ação e do pensamento o acesso a todas as visões de mundo que nos cercam. Refletir sobre o trabalho de ambas as artistas nos leva a entender que quando falamos de an cestralidade e herança não nos referimos apenas ao passado, mas falamos de toda uma trajetória viva na atualidade.

Brasil

La casa, una construcción política 1989

A casa, uma construção política

Ana HORTIDES

La casa es el primer lugar donde nuestros pensamientos, ideas y la construcción de nuestra identidad comienza a aflorar. La casa no es siempre sinónimo de hogar o de nuestro primer abrigo, pero si es el lugar donde empezamos a entender las relacio nes entre el yo y el otro. Es donde comen zamos a pensar sobre cuestiones políticas y sociales que envuelven lo privado, lo do méstico y lo íntimo. Ana Hortides piensa la casa como nuestra primera construcción política a través de las relaciones y situa ciones que dentro de ella se acumulan, la casa como factor determinante de nuestra visión del mundo y nuestras relaciones de poder.

Hortides es artista visual e investigadora, tiene una Maestría en Estudios Contempo ráneos en Artes y formación en Producción Cultural, ambas por la Universidad Federal de Fluminense. Realizó varios cursos técni

A casa é o primeiro lugar onde nossos pen samentos, ideias e a construção de nossa identidade começam a aflorar. A casa nem sempre é sinônimo de lar ou de nosso pri meiro abrigo, mas é o lugar onde começa mos a entender as relações entre o eu e o outro. É onde começamos a pensar sobre questões políticas e sociais que envolvem o privado, o doméstico e o íntimo. Ana Hor tides pensa a casa como nossa primeira construção política através das relações e situações que se acumulam dentro dela, a casa como um fator determinante em nos sa visão do mundo e de nossas relações de poder.

Hortides é artista visual e pesquisadora, é mestre em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminen se onde também estudou Produção Cultu ral. Fez vários cursos técnicos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Ja

2015 açúcar

cos en la Escuela de Artes Visuales Parque Lage en Río de Janeiro. Sus obras son par te de diferentes colecciones, entre ellas el Museo de Arte de Rio, Museo de Arte Con temporánea de Britania (MABRI), Goiás, de la Secretaría de Cultura de Jacarezinho, Paraná y del Acervo Rotativo en São Pau lo. Fue indicada al Premio PIPA en 2021 y ganó una beca de estudios por el programa de formación de Artes Visuales del Parque Lage. Su producción artística es recono cida en diversos salones en Brasil, como también su participación en exposiciones colectivas nacionales e internacionales.

La serie titulada El Menor Abrigo es un proyecto en desarrollo que comenzó en 2015, donde la artista utiliza materiales de uso cotidiano como el azúcar, vidrio, pe

neiro. Suas obras estão em diferentes acer vos, tais como a do Museu de Arte de Rio, Museu de Arte Contemporânea de Britânia (MABRI), Goiás, da Secretaria de Cultura de Jacarezinho, Paraná, e do Acervo Rota tivo em São Paulo. Foi indicada ao Prêmio PIPA em 2021 e ganhou uma bolsa de es tudos do programa de formação em Artes Visuais do Parque Lage. Sua produção ar tística foi reconhecida em vários salões no Brasil e tem participado de exposições co letivas nacionais e internacionais.

A série intitulada O Menor Abrigo é um pro jeto em andamento que começou em 2015, nele a artista utiliza materiais cotidianos como açúcar, vidro, pedaços de madeira e carvão para criar manualmente esculturas na forma de casas em pequenas escalas,

O MENOR ABRIGO #1

dazos de madera y carbón para elaborar manualmente esculturas en forma de una casa a pequeña escala, formato que hace referencia a lo frágil que puede ser nuestra relación con el entorno que vamos constru yendo a partir de este lugar. La casa es un espacio que ha sido esencial en la historia de la mujer, ya que a partir de ese espacio se unieron los anhelos por una situación mejor, desde poder decidir sobre las accio nes cotidianas hasta luchar por el derecho a ser propietaria de un lugar. La casa, es el sitio donde comenzaron muchas luchas colectivas organizadas, que con el tiempo crecieron hasta convertirse en batallar por nuestros derechos, sobre nuestros cuer pos, sobre nuestras ciudadanías, sobre nuestras profesiones.

formato que faz referência a fragilidade de nossas relações com o ambiente que cons truímos a partir deste lugar. A casa é um es paço que tem sido essencial na história da mulher, pois foi a partir dela que se uniram os anseios por uma situação melhor, desde poder decidir sobre ações cotidianas até lutar pelo direito de ser proprietária de al gum lugar. A casa é também o sítio onde começaram muitas lutas coletivas organi zadas, que com o tempo cresceram até se tornarem batalhas por nossos direitos, di reitos sobre os nossos corpos, sobre nossa cidadania e sobre nossas profissões.

O MENOR ABRIGO #5

Guatemala

El hogar, una construcción colectiva 1983

O Lar, uma construção coletiva

Inés VERDUGO

La deconstrucción de los roles de género y la noción de las mujeres como sujetos res tringidos al hogar han abierto múltiples po sibilidades y espacios para la reflexión. En 2018 la artista Inés Verdugo propone en su instalación Dulce Hogar, una casa construi da por medio de ladrillos de panela sobre una estructura de madera, el espacio se deteriora debido a su composición orgáni ca al mismo tiempo que atrae la atención de los insectos. La base sólida de la cons trucción comienza a desvanecerse hasta quedar en ruinas. De nuevo una reflexión sobre el espacio propio, el espacio llamado hogar, lugar de crisis y reconstrucción. La casa como lugar en que las luchas se poten cializan, también un lugar donde plantear nuestros derechos como mujeres comienza a ser formulados.

A desconstrução dos papéis de gênero e a noção das mulheres como sujeitos restritos ao lar abrem múltiplas possibilidades e es paços para reflexão. Em 2018 a artista Inés Verdugo propõe em sua instalação Dulce Hogar (doce lar) uma casa construída por meio de tijolos de açúcar sobre uma estru tura de madeira, o espaço se deteriora de vido a sua composição orgânica ao mesmo tempo em que atrai a atenção de insetos. A base sólida da construção começa a desva necer-se até ficar em ruínas. Outra vez uma reflexão sobre o próprio espaço, o espaço chamado lar, um lugar de crise e de recons trução. A casa como um lugar onde as lutas são fortalecidas, também um lugar onde nossos direitos como mulheres começam a ser formulados.

La artista desarrolla un estudio de ese espacio en específico, el de la casa, tanto su construcción como su despliegue y las diferentes versiones e influencias que po demos encontrar a partir de ella. Inés Ver dugo es artista visual y educadora, cuenta con un Profesorado en Educación Especial por la Universidad del Valle de Guatemala, 2005 y pos-grado en Educación Artística por la Universidad Complutense de Ma drid, 2011. Gestora del proyecto Puro Arte en 2012 a 2018, en el cual la artista unió arte y educación para atender a personas con necesidades especiales. Ha participado de exposiciones individuales y colectivas como en Bajo Sospecha, MADC. Museo de Arte Contemporáneo y Design, San José Costa Rica, 2019. Desarraigo; Galería Sol del Rio, Guatemala, 2018. Asilo, Contexto, Guatemala, 2016. Rutinas, Basement 1, Gua temala, 2015, entre otras.

La memoria, un tema recurrente en el tra bajo de la artista, es el tema de la instala ción Desarraigos realizada en el 2018, esta consiste en moldes que realizó a la casa de muñecas de su infancia, aprovechando el despliegue de sus partes, para luego colgarlas separadamente. Lo que parece una serie de objetos, con el movimiento va creando el diálogo que unifica la casa, de la misma forma cómo se conducen las estruc turas sociales familiares, cada miembro una pieza y cada pieza forma un conglomerado de uniones afectivas y personales. Este es

A artista desenvolve um estudo deste es paço específico, o da casa, tanto sua cons trução quanto as diferentes versões e in fluências que podem ser encontradas nela. Inés Verdugo é artista visual e educadora, formada em Educação Especial pela Uni versidad del Valle de Guatemala, 2005 e pós-graduada em Educação Artística pela Universidad Complutense de Madrid, 2011. Gestora do projeto Puro Arte de 2012 a 2018, no qual a artista uniu arte e educação para atender a pessoas com necessidades especiais. Participou de exposições indi viduais e coletivas como Bajo Sospecha, MADC. Museo de Arte Contemporáneo y Design, San José Costa Rica, 2019. Desa rraigo; Galería Sol del Rio, Guatemala, 2018. Asilo, Contexto, Guatemala, 2016. Rutinas, Basement 1, Guatemala, 2015, entre outras.

A memória é um assunto recorrente no trabalho da artista, é o tema da instalação Desarraigos feita em 2018, que consiste em moldes que ela fez da casa da boneca de sua infância, aproveitando o desdobramen to das peças, para depois pendurá-las se paradamente. O que parece ser uma série de objetos, com o movimento cria o diálogo que o unifica em uma casa, da mesma forma que são conduzidas as estruturas sociais fa miliares, cada membro é uma peça e cada peça forma um conglomerado de uniões afetivas e pessoais. O lar como espaço privado também foi o primeiro laboratório para as mulheres explorarem suas formas

pacio privado también ha sido el primer la boratorio de las mujeres para explorar sus formas de ser, de ser vista y escuchada, de construirse y tomar frente de las situacio nes que se van acumulando con el tiempo, creando narrativas de empoderamiento y lucha colectiva. La casa es el primer lugar donde se evidencia desigualdad de género, de allí la semilla que inicia una batalla sin fin por los derechos a la igualdad.

de ser, de serem vistas e ouvidas, de cons truir e lidar com situações que se acumu lam ao longo do tempo criando narrativas de empoderamento e luta coletiva. A casa é o primeiro lugar onde a desigualdade de gênero é evidente, nela se planta a semen te da luta pelos direitos igualitários.

DULCE HOGAR

La casa, lo íntimo Y LO PÚBLICO

La artista Ana Hortides plantea una revisi ta a este lugar de construcción “la casa” en sus diferentes versiones, como ese espacio habitacional en el cual podemos arquitec tar nuestro imaginario afectivo. Como men ciona la artista Inés Verdugo, “el hogar es el primer universo del individuo y tiene la facultad de guardar recuerdos, siendo el lugar donde recaen los pensamientos y se forman las primeras imágenes.” Por lo que la casa es nuestra primera construcción de discernimiento, el lugar donde las mujeres enfrentan formas de opresión y en res puesta empiezan a crear maneras de resis tir, esa resistencia se transforma en lucha y cuando estas luchas comienzan a ser or ganizadas en colectivo, lo íntimo se vuelve público, generando una serie de impulsos que llevan a movimientos en favor de nues tros derechos.

La conquista del voto femenino en Brasil en 1932, garantizó que las mujeres tuvieran de recho a formar parte de las decisiones polí ticas, siendo el resultado de una lucha que durante años enfrentó la idea que la mujer no era capaz de tomar decisiones, mucho menos actuar en el medio político, colocán dolas sólo en los quehaceres domésticos. Otros derechos conquistados fueron el de

A artista Ana Hortides propõe uma revisão da “casa”, em suas diferentes versões, en quanto lugar de construção como um es paço vital no qual podemos arquitetar nos so imaginário afetivo. De acordo com Inés Verdugo, “o lar é o primeiro universo do indivíduo e tem a capacidade de guardar lembranças, sendo o lugar onde recaem os pensamentos e se formam as primeiras ima gens”. Então a casa é nossa primeira cons trução de discernimento, é o lugar onde as mulheres enfrentam formas de opressão e em resposta começam a criar formas de resistência, essa resistência se transforma em luta e quando essas lutas passam a ser organizadas coletivamente, o íntimo se tor na público, gerando uma série de estímulos que levam a movimentos em favor de nos sos direitos.

A conquista do voto feminino no Brasil em 1932 garantiu que as mulheres tivessem o direito de fazer parte das decisões políti cas, foi resultado de uma luta que duran te anos enfrentou a ideia de que elas não fossem capazes de tomar decisões, muito menos atuar no ambiente político, devendo limitar-se exclusivamente ao cuidado do lar. Outros direitos conquistados foram o de poder exercer a profissão para a qual tin ham estudado e o direito ao divórcio.

A casa, o íntimo e o público

poder ejercer la profesión estudiada, y el derecho al divorcio.

Brasil fue el primer país en Latinoamérica en apoyar el movimiento sufragista, cum pliendo 90 años desde que las mujeres brasileñas conquistaron el derecho a parti cipar del proceso electoral. En Guatemala, los derechos de las mujeres a participar y tener representación en la política nacional se concedieron en 1945, con 13 años de di ferencia entre los dos países.

Para poder ejercer el derecho al voto, la mujer tenía que cumplir una serie de re quisitos, tales como ser casadas o viudas mayores de edad, que supieran leer y es cribir, con renta o capital de un valor de terminado por la ley electoral. Obviamente las siguientes restricciones limitaban a las mujeres solteras y algunas mujeres indíge nas ejercer su ciudadanía, con el tiempo y con mucha perseverancia esas exigencias fueron acabando.

A pesar de los avances por la democracia, todavía son muy reducidos los lugares de las mujeres en la participación de la política nacional, haciendo que la importancia de su representación sea cada año más evidente. Las diferentes formas de plantear temas y de escoger los materiales de los proyec tos artísticos tienen como objetivo hacer al espectador reflexionar, de proponer un momento para cuestionar y pensar su con

O Brasil foi o primeiro país da América La tina a apoiar o movimento sufragista, fazem 90 anos desde que as mulheres brasileiras conquistaram o direito de participar do processo eleitoral. Na Guatemala, os direi tos das mulheres pela participação e repre sentação na política nacional foram conce didos em 1945, com 13 anos de diferença entre os dois países.

Para poder votar a mulher precisava cum prir uma série de pré-requisitos, tais como ser casada ou viúva, ser maior de idade, saber ler e escrever e ter renda ou capital num valor determinado pela lei eleitoral. Obviamente essas restrições acabavam por impedir tanto as mulheres solteiras quan to algumas mulheres indígenas de exercer suas cidadanias, foi com muita luta e perse verança que essas exigências foram caindo por terra.

Apesar dos avanços pela democracia, os lugares das mulheres na participação da política nacional ainda são muito pequenos e a cada ano se torna mais evidente a im portância dessa representatividade. As di ferentes formas de abordagens dos temas e as escolhas dos materiais dos projetos artísticos têm o objetivo de abrir o espec tador à reflexão, de propor um momento para questionar e pensar sobre seu contex to atual, em como ele é afetado ou pode afetar nossos pares. A arte sempre será um instrumento para a construção da memória,

texto actual, de cómo es afectado y cómo puede afectar a sus pares. El arte siempre será un instrumento de construcción de la memoria, de la crítica y de introspección para que a partir de ella, a partir de nues tra casa y de nuestro íntimo podamos con autonomía discernir cómo serán escritos los próximos capítulos de nuestra historia y cómo podemos participar activamente de la construcción de los próximos capítulos de nuestros países.

da crítica e da introspecção para que a par tir dela, a partir da nossa casa e do nosso íntimo possamos discernir com autonomia como serão escritos os próximos capítulos da nossa história e possamos também par ticipar ativamente da construção dos próxi mos capítulos de nossos países.

Consideraciones FINALES

Mi interés en investigar mujeres latinoame ricanas en el arte comenzó en 2014, cuando me mudé a Brasil y comencé a tener más contacto con el circuito artístico sudame ricano. Durante mi graduación en Artes Visuales noté como en diferentes épocas muchas artistas brasileñas estaban próxi mas de las artistas guatemaltecas. Estas relaciones se dan por la coincidencia de sus biografías, temáticas, poéticas o mismo por los materiales que utilizan en sus trabajos artísticos. Fue el momento donde percibí que los dos países tienen muchas más simi litudes que diferencias.

En 2019 comencé un mapeo de artistas mu jeres centroamericanas en que comprendí la ausencia de ellas en la historia del arte y como esto influenciaba completamente mis investigaciones académicas como también en las de mis compañeros. La mayoría de nuestras referencias eran las mismas, los mismos artistas, teóricos e historiadores, todos ellos hombre norteamericanos o europeos, siendo que Latinoamérica tiene gran variedad de profesionales que están dialogando directamente en el contexto de nuestros países, colocando una mirada más palpable de nuestra realidad como latinos. Fue así que di inicio a mi investigación so bre la producción artística de mujeres en Brasil y Guatemala.

La primera dificultad fue elegir los diez nombres que estarían en esta curaduría, pues la lista de artistas de ambos países es enorme y todas con una basta y des lumbrante producción artística que tienen

que ser documentadas, lo que será mi tarea para los próximos años. El recorte que hice fue a través de una cronología en que bus qué puntos de conversación entre artistas, las cuales discuten temas centrales como: movimientos artísticos, narrativas regiona les, construcciones históricas, resistencias y memoria afectiva.

Estas aproximaciones no pretenden es tablecer un juicio de valor, sino proponer una línea que atraiga poéticas, intereses y temas en común, que dialoguen entre sí, estableciendo una conversación y propo niendo reflexiones que se inscriben en la historia política de estos dos países.

Como conclusión, reconozco que este ca tálogo es el inicio de un estudio que necesi ta ser ampliado. Abordar la producción de mujeres en el arte latinoamericano es un arduo trabajo que ya está siendo encaminado por muchas artistas, historiadoras, curado ras y teóricas de todas partes del mundo. Una lucha continua para dar visibilidad a la posición de las mujeres en diferentes cues tiones sociales, económicas y políticas por medio del arte, sin estereotipos, ni genera lizaciones.

Por ello, te invito a unirte a la construcción de estas narrativas, para que juntos poda mos escribir nuevas páginas. Páginas con inscripciones históricas, poéticas, femeninas, negras, indígenas, disidentes, páginas latinoamericanas.

Considerações FINAIS

O meu interesse em pesquisar sobre as mulheres latino-americanas na arte co meçou em 2015, quando me mudei para o Brasil e comecei a ter contato com o circui to artístico do sul global. Durante a minha graduação em Artes Visuais fui perceben do como em diferentes épocas muitas artis tas brasileiras estavam próximas de artistas guatemaltecas, essas aproximações se da vam por coincidências biográficas, temáti cas abordadas, poéticas ou pela materiali dade das obras. Nesse momento ficou claro para mim que esses dois países têm muito mais semelhanças do que diferenças.

No ano de 2019 iniciei um mapeamento de mulheres artistas centro-americanas e me deparei com a ausência desses nomes na história da arte. Isso teve uma influência direta na minha pesquisa acadêmica e per cebi que afetava também as pesquisas dos meus colegas, pois a maioria das nossas referências apontavam os mesmos artistas, os mesmos teóricos e historiadores, e cla ro, todos homens norte-americanos ou eu ropeus. Esse é um problema considerando que na América Latina existem inúmeros artistas, historiadores e críticos que estão dialogando diretamente com os seus con textos, permitindo uma visão mais palpável da nossa realidade enquanto latinos. Assim, diante dessas questões nasceu a minha pesquisa sobre a produção artística de mul heres no Brasil e na Guatemala.

A primeira dificuldade com que me deparei foi na escolha dos 10 nomes, pois os dois países apresentam uma lista imensa de ar

tistas com vastas produções e pesquisas deslumbrantes que precisam ser docu mentadas, tarefa a qual desejo assumir nos próximos anos.

O recorte que fiz foi através de uma cro nologia onde busquei pontos de conver gência entre as artistas visando discutir temas centrais, tais como os movimentos artísticos, narrativas regionais, construções históricas, resistências e memórias afetivas. Essas aproximações não pretendem es tabelecer juízos de valor, mas sim propor uma linha que atrai poéticas, interesses e assuntos em comum, que dialogam entre si, estabelecendo uma conversa e propon do reflexões que se inscrevem na história política dos dois países.

Para concluir, reconheço que esse catálogo é o primeiro fruto de uma investigação que precisa ser ampliada. Abordar a produção de mulheres na arte latino-americana é um trabalho árduo que já vem sendo realizado por muitas artistas, historiadoras, curado ras e teóricas de todo o mundo. É uma luta contínua para dar visibilidade à posição da mulher em diferentes questões sociais, econômicas e políticas por meio da arte, sem estereótipos e generalizações.

Por isso, te convido a somar na construção dessas narrativas, para que juntos possa mos escrever novas páginas. Páginas com inscrições históricas, poéticas, femininas, negras, indígenas, dissidentes, páginas la tino-americanas.