La condición vocal by Casal Solleric

La condición vocal Laura Llaneli Projecte curatorial de Marta Ramos-Yzquierdo 27 de maig – 22 d’agost 2021 Espai Dipòsit, Casal Solleric Disseny: Matteo Guarnaccia Traducció: Aina Pomar Colaboració vocal: Aina Pomar, Marta Ramos-Yzquierdo i Elena Brea Producció vidres: Vidres Collado Muntatge: Art Ràpid Impressions: CID Fotografia: Grimalt de Blanch Producció: Casal Solleric El nostre agraïment a Aina Bausà, Rafael Umbert i a tot l’equip del Casal Solleric; als participants en les accions de La condición vocal: Christian Fernández Mirón, Marta Gálvez, Mar Guerrero, Andrea Jarales, Javier Ly, Tomás Pizá, Beatriz Regueira Pons, Bartomeu Sastre, Tomeu Simonet, Bertrand Vanpeperstraete i Estela Zafra; i pel seu suport constant a Javier Álvarez, Irene de Andrés, Xisca Carbonell, José Fiol, Óscar de la Fuente, Juan Miguel González i María José Llaneli.

CATALÀ

[LA CONDICIÓ VOCAL] Començarem xerrant en veu baixa per acabar Començarem xerrant en veu baixa per a acabar cridant, augmentant la potència del xiuxiueig, cristal·litzant la força d’un crit. Volem entendre l’ímpetu i la resistència de les nostres veus. Entendre els determinants històrics i socials que les han modelades i que han imposat una manera d’estar, per a poder subvertir-les i deixar-les ser. Convertir-les en agències de les possibilitats de l’ésser. El Dipòsit s’endinsa en els fonaments de l’edifici del Casal Solleric, en una successió de passadissos i espais pels quals transitam. Anada i tornada. S’assembla a la successió de parts que formen l’oïda interna. L’orella, pavelló auricular que com un embut s’obre per a atrapar els sons externs. Les ones que els componen seguiran un camí: travessaran el timpà, activaran el martell, l´enclusa i l´estrep, per a arribar a la trompa d’Eustaqui, els conductes semicirculars i la còclea o el caragol final. En aquest procés es transformaran en senyals desxifrables pel nostre cervell. Alta tecnologia orgànica. Cos com a tecnologia. Veu com a part del cos. Veu com a tecnologia. Mira, hi ha una successió de dispositius tecnològics. Però, sobretot, escolta, deixa’t travessar per la reverberació de les veus. Els nostres cossos avançaran per aquest espai com les ones. Cadascuna de les obres de Laura Llaneli actua com cadascuna de les parts de l’oïda - membranes i ossets- per a identificar els signes auditius, les claus per a formar un missatge. Un missatge que descriu una situació, un context, una condició imposada i apresa. Però, al mateix temps, actua com a interferència, desestabilitza usos i costums, subverteix condicions donades. La condició vocal. La condició de la veu. La condició de la meva veu. La condició de la meva veu femenina. La condició de les nostres veus femenines. La condició de les nostres veus femenines oprimides. La condició de les nostres veus de gènere oprimides. La condició de les veus oprimides. La condició vocal oprimida. La condició vocal de gènere. La condició vocal. Els nostres cossos s’han inscrit segons les tecnologies de poder que es varen codificar amb

la societat burgesa i el capitalisme. Totes les lectures teòriques feministes que ens acompanyan -Judith Butler, Rosi Braidotti o Helen Hester- es refereixen a aquesta situació explicada per Michel Foucault a La voluntat de saber del 1976. La noció de sexualitat, restringida únicament a un codi binari, és una de les normes d’aquest discurs que regula les nostres societats disciplinàries. Tot està subjecte a una norma, tot subjecte a un control per un presumpte bé comú; a una idea que estableix una “puresa natural” i que determina un llenguatge i les seves veus (científiques, jurídiques, mèdiques, psiquiàtriques, etc.). Però aquesta veu que defineix no és qualsevol veu: segons Lee Mackinnon “Les dones, l’amor i la naturalesa no parlen ja per si mateixes, sinó que són naturalitzades, esdevenen allò que és natural, conceptes creats per la contemplació autoral masculina”[1]. Aquesta xarxa de normes forma la tecnologia social que aplica una biopolítica patriarcal. Avui en dia, les xenofeministes, les “filles desobedients de Donna Haraway”, ens indiquen: “La tècnica és social. La societat és tecnològica “. No és neutra i respon a una estructura de poder i opressió, de control del mitjà. Són tecnologies “constituïdes i limitades per les relacions socials”, i defineixen ideològicament “moltes de les nocions sobre els cossos i el gènere”. Al mateix temps, l’apropiació de les seves formes ens permetrà “reconfigurar no només i els cossos i subjectivitats, sinó també les formacions institucionals del món tecnomaterial” [2]. Lucca Fraser, una de les fundadores d’aquest moviment, responia emfàticament la pregunta de si és “possible desmantellar la casa de l’amo amb les eines de l’amo”: “Sí. Tant literalment com figurativament. Aquesta és justament la naturalesa de les eines: tenen usos que van més enllà de les intencions dels amos. I tenen debilitats que es poden explotar per a fer-les fer coses per a les quals no varen ser dissenyades. Aquest és bàsicament el significat de la paraula “hackejar”. Això no vol dir que no calgui crear noves eines. Com més en tinguem, millor “[3]. Com Rosi Braidotti diu “el nostre cos, nosaltres mateixes, és en realitat un conjunt tecnològic”, i “... avui cal reinventar-se com a subjectivitats nòmades i lliures, capaces d’autodeterminació i desitjoses de participació política; en subjectivitats nòmades no es neix, s’esdevé. Acaba qüestionant, per a entendre el nostre posicionament: “d’on prové la nostra paraula?” [4]. 5

Veu com a tecnologia. Cos com a tecnologia. Relacions com a tecnologia. Per a ser infiltrades, subvertides, reapropiades de manera col·lectiva i compartida. Infiltrar la veu. Subvertir el cos. Reapropiar-se de les nostres formes de relacionarnos. Un procés complex però que pot actuar a través d’estratègies que repensen els conjunts de tècniques en les claus del low-fi, el DIY (do it yourself) i el hackeig. Primera condició. Durant segles, la dona ben educada havia de parlar en veu baixa. La seva veu no declama, sinó que es queda convertida en un murmuri en l’àmbit domèstic. S’ha educat així perquè és com “ha de ser”. Dones que no criden massa l’atenció, sense aixecar la veu davant l’opinió masculina. Dones silenciades, que han de fer servir el murmuri per a poder contar coses, comunicar informació vital per a la supervivència. Dones, però no només dones, sinó qualsevol cos no normatiu, qualsevol subjectivitat alterna. La veu d’Ada Lovelace, creadora del primer algoritme computacional, es va introduir com a notes a peu de pàgina, la lletra més petita afegida com a extensió col·lateral. Com un xiuxiueig escrit que un cop escoltat va provocar l’inici de la revolució tecnològica digital en la qual estam immersos avui. Per tant, xiuxiuejar a l’oïda pot ser el secret sobre el qual es mantenen les relacions, des de les connexions individuals fins a les noves societats. Cal recollir el que es diu en veu baixa, per a propagar-ho i contagiar-ho d’una altra manera no impositiva. Contra les distàncies imposades, de gènere i socials, històriques o físiques actuals, Laura Llaneli ens farà xiuxiuejar, hackejant els límits imposats a la nostra proximitat amb tubs de cartró i conservant la veu que havia de desaparèixer en una targeta de memòria. Segona condició. En l’imaginari popular, la dona que crida és una histèrica, està dominada per la irracionalitat. Estan representades en les belleses ideals que criden espantades a la pantalla del cinema. Però també en les imitacions humorístiques passades de moda dels programes de televisió on s’escenifica l’alteritat transvestida i es mostren comportaments ridículament alienats. Una cultura pop que posa en clau sexual femenina la manca de control, i el control entès com a raó, com a substància de l’ordre natural. Però, com explica Desirée de Fez rescatant el

paper de les “scream queens” (reines del crit cinematogràfiques), el crit a la pel·li de por d’aquestes protagonistes denota que tenen “la capacitat de frenar l’acció enmig del caos, de fer que l’atenció es concentri en elles i obligar els culpables de la seva desesperació que les escoltin” [5]. Crit empoderat, xiscle tan fort que, com mostra Llaneli, també el fan servir dones per a trencar una copa de vidre amb la seva potència vocal. Laura també formalitza les seves ones sonores en dues peces de vidre. Materialització dura i transparent, fràgil i sinuosa... xiscles que es presenten com una altra forma de potència. La veu pot infiltrar-se, la veu pot paralitzar, la veu pot transformar-se. Posseïm la condició de transformar i de transformar-nos. Travessant el dipòsit, els sons, les imatges i els objectes deconstrueixen dues facetes de la condició vocal de gènere, escoltades en el murmuri i en el crit. Ens proposen noves sonoritats, nous discursos que, seguint Judith Butler [6], inclouen tecnologia i processos vitals, en un terreny orgànic i inorgànic que excedeix allò humà, i, per tant, el caràcter d’allò femení. És un recorregut en el qual la tecnologia, la del nostre cos, la de la nostra veu, és usada políticament: Si ens han obligat a xiuxiuejar, paralitzarem el seu sistema xisclant. [1] Mackinnon, Lee, “Love Machines and the Tinder-Bot Bildungsroman”, What´s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It?, Sternberg Press, Berlin, 2017 (traducció pròpia). [2] Hester, Helen, Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018 (traducció pròpia). [3] Hester, Helen, op. cit (traducció pròpia). [4] Braidotti, Rosi, Por una política afirmativa. Itinerarios éticos, Editorial Gedisa, Barcelona, 2018 (traducció pròpia). [5] de Fez, Desirée, Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos, Blackie Books, Barcelona, 2020 (traducció pròpia). [6] Butler, Judith, Los sentidos del sujeto, Herder Editorial, Barcelona, 2016 (traducció pròpia).

Marta Ramos-Yzquierdo

Fa temps que no te xiuxiuejo…

Fa temps que no et xiuxiuejo… Sembla que en aquests temps distòpics hem perdut unes certes delicadeses, la de la carícia en la pell per exemple, o la del murmuri. Potser, que perdre-les, ens hem limitat a fer-les a les mateixes persones, reduint a poc a poc el cercle pròxim de contacte. El xiuxiueig a una oïda estranya, el parlar en fluixet com si volguéssim posar les paraules i el seu contingut directament en cervell aliè. Gravades, en carn, on ningú més hi pot accedir a elles. Un secret directe de la veu, sense intermediaris, guardat, encriptat. El baf de la meva boca en la teva orella, la caloreta. El formigueig i el secret. Hem deixat de parlar baixet. Podrem continuar xiuxiuejant-nos a cau d’orella? Deixa’m que t’expliqui una cosa. La distància ens ha obligat a alçar la veu, però no és un alçar la veu per a defensar postures pròpies, és simplement un parlar més fort. Hem perdut en la nostra visió els llavis de l’altre, el poder escoltar sense so. L’interpretar la ganyota, els llavis sords. Podrem continuar xiuxiuejant-nos a cau d’orella? El poder de la veu privada davant la pública. La veu del recer, del secret, del murmuri. El discurs al marge, la potencialitat d´allò domèstic, el plaer del rumor. El xiuxiueig com a parla íntima, de proximitat, com aquest instant en què la paraula comença a desaparèixer per a donar espai al soroll sord. Un murmuri que no abandona el sentit sinó que el col·loca més lluny, en un punt de fuga. Com el funcionament constant del frigorífic en la teva llar, aquest so que després d’una estona, arriba a desaparèixer darrere darrere de tots els altres.

El soroll límit, el soroll impossible, el soroll del que, per a funcionar a la perfecció, no produeix soroll. xiuxiuejar és deixar sentir l’evaporació del soroll: el tènue, el confús, l’estremit. El soroll sord i suau que produeixen de manera natural, les ones, el vent i la comunitat de cossos presents. I el murmuri, aquí, com la polifonia de xiuxiuejos, confusos superposats succeint paral·lelament en el mateix lloc. Un xiuxiueig més altre, més altre, més altre, més un altre… O bastaria que parlàssim tots alhora per a deixar de xiuxiuejar la llengua?

Laura Llaneli

Obres

A l’oïda (a cau d’orella), 2021 Àudio estèreo 16’46’’

La veu en xiuxiueig de l’artista ens envolta, ens explica a cau d’orella la nostàlgia de veus, que, de tan pròximes, es poden sentir a la pell. Escoltar parlar en veu baixa converteix el fet de contar alguna cosa a cau d’orella en un acte d’afirmació de la potencialitat de crear altres maneres de relacionar-nos. El murmuri s’ha associat tant a la condició desitjable de la veu de la dona, domèstica i apagada, com a la maledicència i al rumor, actituds reprovables i també associades a la feminitat. Repensar la seva impossibilitat actual el planteja com una acció subversiva i d’infiltració. Es converteix així en una tecnologia vocal que serveix per a potenciar la proximitat, la corporalitat, la confiança i l’afectivitat com maneres de fer i relacionar-nos en claus que col·loquen la presumpta condició de gènere femenina com agència per a un canvi.

Fa temps que no et xiuxiuejo…, 2021 Acció col·lectiva Vuit persones, setze cadires, vuit tubs de cartó d’1m de llarg, una gravadora, una targeta de memòria SD Instal·lació Vuit tubs de cartó d’1m de llarg, una targeta de memòria SD

Podem seguir xiuxiuejant amb màscara i distància de seguretat? L’acció qüestiona el fet d’haver deixat de xiuxiuejar, de parlar massa fort sense dir res, de no poder llegir-nos els llavis. Però també reflexiona sobre el poder del rumor i el secret. Aplicant conceptes de tecnologia low-fi i DIY (Do It Yourself), Laura Llaneli convida a una acció que usa materials comuns i quotidians per a generar un lloc de trobada que possibilita l’acció de murmurar amb les actuals distàncies socials imposades. A través d’un text es genera una acció íntima i circular en la qual, al final, es convida els participants a contar un secret a la gravadora. El resultat s’arxiva en una targeta de memòria que guardarà secrets encriptats que mai seran escoltats. Diversos objectes i dispositius utilitzats durant l’acció s’exposen a la sala en un ritme seqüencial i lineal a través de l’espai, com una partitura silenciosa.

If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 [Si no funciona, semblaràs una dona histèrica que crida] Vídeo monocanal, color, so 2´42”

Una selecció de xiscles mítics de les anomenades “reines del crit” de pel·lícules de terror es contraposen a un altre tipus de crits femenins lligats a la potència i la resistència física. A la xarxa, en concret a Youtube, es troben molts de vídeos en els quals, com a desafiament, s’intenta trencar una copa de vidre amb la veu humana. És un fenomen físic que requereix molta precisió i fortalesa. La relació que s’estableix entre el crit femení com a subjecte de debilitat i el crit femení com a força capaç de trencar un vidre és directa. Així, mitjançant el diàleg sonor, un diàleg que està format per paraules intel·ligibles, aquest recull posa de manifest la dualitat del crit, entre la vulnerabilitat i la resistència. Es contempla i escolta com un valor positiu que reverteix les associacions de pèrdua de control, histèria i dependència de la veu sexuada femenina.

Screamqueens: dues ones de crit, 2021 Escultures en vidre bufat 25 x 60 cm 24 x 50 cm

El vidre, en la seva materialitat, reuneix els paràmetres conceptuals del projecte La condició vocal. D’una banda, és fràgil, vulnerable i es trenca amb facilitat, a més d’atractiu per les seves formes i transparència. D’altra banda, pot ser fort i resistent, com el vidre temperat de seguretat, i al ser treballat pot explotar i ser tallant. Un altre dels aspectes que interessa especialment per a la investigació del material que realitza Laura Llaneli és que es treballa a partir del buf, de l’alè. El crit és la màxima potència de la veu femenina, contenint el seu alè; el vidre, ha de ser bufat per a generar a poc a poc la forma desitjada. En aquesta ocasió l’artista ha seleccionat les ones sonores d’àudios de crits. Mitjançant l’anàlisi formal de les freqüències en 2 dimensions, ha dissenyat aquestes escultures que responen a la rotació de l’ona en 3 dimensions. La seva elaboració ha estat a càrrec de Ferran Collado.

Si el crit en la seva sonoritat no controlada estableix un espai de resistència per a una estructura de control, quins espais i Cridar sense motiu, 2021 Acció col·lectiva de crits en l’espai arquitectures podem trobar en el context urbà contemporani que potenciïn aquesta acció? On és possible cridar avui en dia? Com a públic exercici catàrtic col·lectiu, aquest taller performatiu planteja a les participants un recorregut per la ciutat de Palma a la recerca de llocs on poder cridar, o exercir el dret i la reivindicació de l’expressió sonora no convencional.

A l’oïda (a cau d’orella), 2021 Àudio estèreo 16’46’’

Fa temps que no et xiuxiuejo…, 2021 Instal·lació Vuit tubs de cartó d’1m de llarg, una targeta de memòria SD

Fa temps que no et xiuxiueig…, 2021 Acció col·lectiva Vuit persones, setze cadires, vuit tubs de cartó d’1m de llarg, una gravadora, una targeta de memòria SD

If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 [Si no funciona, semblaràs una dona histèrica que crida] Vídeo monocanal, color, so 2´42”

Screamqueens: dues ones de crit, 2021 Escultures en vidre bufat 25 x 60 cm 24 x 50 cm

Cridar sense motiu, 2021 Acció col·lectiva de crits en l’espai públic

CASTELLANO

[LA CONDICIÓN VOCAL] Vamos a empezar hablando en voz baja para acabar chillando, a aumentar la potencia del susurro, a cristalizar la fuerza de un grito. Queremos entender el ímpetu y la resistencia de nuestras voces. Entender los determinantes históricos y sociales que las han moldeado e impuesto un modo de estar, para poder subvertirlas y dejarlas ser. Convertirlas en agencias de las posibilidades del ser. El Dipòsit se interna en los cimientos del edificio del Casal Solleric, en una sucesión de pasillos y espacios por los que transitamos. Ida y vuelta. Se asemeja a la sucesión de partes que forman el oído interno. La oreja, pabellón auricular que como un embudo se abre para atrapar los sonidos externos. Las ondas que los componen seguirán un camino: atravesarán el tímpano, activarán el martillo, yunque y estribo, para llegar a la trompa de Eustaquio, los conductos semicirculares y la cóclea o caracol final. En este proceso se transformarán en señales descifrables por nuestro cerebro. Alta tecnología orgánica. Cuerpo como tecnología. Voz como parte del cuerpo. Voz como tecnología. Mira, hay una sucesión de dispositivos tecnológicos. Pero, sobre todo, escucha, déjate atravesar por la reverberación de las voces. Nuestros cuerpos van a avanzar por este espacio como las ondas. Cada una de las obras de Laura Llaneli actúa como cada una de las partes del oído – membranas y huesecillos- para identificar los signos auditivos, las claves para formar un mensaje. Un mensaje que describe una situación, un contexto, una condición impuesta y aprendida. Pero, al mismo tiempo, actúa como interferencia, desestabiliza usos y costumbres, subvierte condiciones dadas. La condición vocal. La condición de la voz. La condición de mi voz. La condición de mi voz femenina. La condición de nuestras voces femeninas. La condición de nuestras voces femeninas oprimidas. La condición de nuestras voces de género oprimidas. La condición de las voces oprimidas. La condición vocal oprimida. La condición vocal de género. La condición vocal. Nuestros cuerpos se han inscrito según las tecnologías del poder que se codificaron con la

sociedad burguesa y el capitalismo. Todas las lecturas de teóricas feministas que nos acompañan –Judith Butler, Rosi Braidotti o Helen Hester– se refieren a esta situación explicada por Michel Foucault en La voluntad del saber en 1976. La noción de sexualidad, restringida únicamente a un código binario, es una de las normas de este discurso que regula nuestras sociedades disciplinarias. Todo está sujeto a una norma, todo sujeto a un control por un supuesto bien común, a una idea que establece una “pureza natural” y que determina un lenguaje y sus voces (científicas, jurídicas, médicas, psiquiátricas, etc.). Pero esta voz que define no es cualquier voz: según Lee Mackinnon “Las mujeres, el amor y la naturaleza no hablan ya por sí mismas, sino que son naturalizados, se convierten en lo natural, conceptos creados por la contemplación autoral masculina”[1]. Esta red de normas conforma la tecnología social que aplica la biopolítica patriarcal. Hoy, las xenofeministas, las “hijas desobedientes de Donna Haraway”, nos indican: “La técnica es social. La sociedad es tecnológica”. No es neutra y responde a una estructura de poder y opresión, de control del medio. Son tecnologías “constituidas y limitadas por las relaciones sociales”, y definen ideológicamente “muchas nociones acerca de los cuerpos y el género”. Al mismo tiempo, la apropiación de sus formas nos permitiría “reconfigurar no sólo de los cuerpos y subjetividades, sino también las formaciones institucionales del mundo tecnomaterial”[2]. Lucca Fraser, una de las fundadoras de este movimiento, respondía enfáticamente a la pregunta de si es “posible desmantelar la casa del amo con las herramientas del amo”: “Sí. Tanto literal como figurativamente. Esa es justamente la naturaleza de las herramientas: tienen usos que van más allá de las intenciones de los amos. Y tienen debilidades que es posible explotar para hacer que hagan cosas para las que no fueron diseñadas. Ese es básicamente el significado de la palabra “hackear”. Eso no significa que no haga falta crear nuevas herramientas. Cuantas más tengamos, mejor”[3].

Como Rosi Braidotti dice “nuestro cuerpo, nosotras mismas, es en realidad un conjunto tecnológico”, y “… hoy es necesario reinventarse como subjetividades nómadas y libres, capaces de autodeterminación y deseosas de participación política ciertamente; subjetividades nómadas no se nace, se deviene”. Termina cuestionándonos, para

entender nuestro posicionamiento: “¿de qué lugar proviene nuestra palabra?”[4]. Voz como tecnología. Cuerpo como tecnología. Relaciones como tecnología. Para ser infiltradas, subvertidas, reapropiadas de manera colectiva y compartida. Infiltrar la voz. Subvertir el cuerpo. Reapropiarse de nuestras formas de relacionarnos. Un proceso complejo pero que puede actuar a través de estrategias que repiensan los conjuntos de técnicas en las claves del low-fi, el DIY (do it yourself) y el hackeo. Primera condición. Durante siglos, la mujer bien educada debía hablar en voz baja. Su voz no declama, sino que se queda convertida en un susurro en el ámbito doméstico. Se ha educado así porque es como “tiene que ser”. Mujeres sin llamar demasiado la atención, sin levantar la voz ante la opinión masculina. Mujeres silenciadas, que tienen que usar el susurro para poder contarse cosas, comunicar información vital para la supervivencia. Mujeres, pero no sólo mujeres, sino cualquier cuerpo no normativo, cualquier subjetividad alterna. La voz de Ada Lovelace, creadora del primer algoritmo computacional, se desarrolló como pies de página, la letra más chiquita que se añade como ampliación colateral. Como un susurro escrito, que una vez escuchado sirvió para iniciar la revolución tecnológica digital en la que vivimos inmersos hoy en día. Así, el susurro, contado al oído, puede ser el secreto sobre el que se sostienen desde relaciones individuales hasta nuevas sociedades. Hace falta del recogimiento de lo que se cuenta en voz baja, para propagarse y contagiarse de otra manera no impositiva. Contra las distancias impuestas, de género y sociales, históricas o físicas actuales, Laura Llaneli nos va a hacer susurrar, hackeando los limites impuestos a nuestra proximidad con tubos de cartón y conservando la voz que iba a desaparecer en una tarjeta de memoria. Segunda condición. En el imaginario popular, la mujer que chilla es una histérica, está dominada por la sinrazón. Están representadas en las bellezas ideales que gritan despavoridas en la pantalla del cine, pero también en las imitaciones humorísticas trasnochadas de los programas de televisión que escenifican la alteridad travestida y con comportamientos ridículamente enajenados. Una cultura pop que pone en clave sexual femenina la

falta de control, y el control entendido como razón, como sustancia del orden natural. Pero, como cuenta Desirée de Fez rescatando el papel de las “scream queens” (reinas del grito cinematográficas), el gritar en la peli de miedo de estas protagonistas denota que tienen “la capacidad de frenar la acción en medio del caos, hacer que la atención se concentre en ellas y obligar a los culpables de su desesperación a que las escuchen”[5]. Grito empoderado, chillido tan fuerte que, como muestra Llaneli, también lo usan mujeres para romper con su potencia vocal una copa de cristal. Laura también formaliza sus ondas sonoras en dos piezas de vidrio. Materialización dura y transparente, frágil y sinuosa… chillidos que se presentan como otra forma de potencia. La voz puede infiltrarse, la voz puede paralizar, la voz puede transformarse. Poseemos la condición de transformar y de transformarnos. Atravesando el Dipósit, los sonidos, imágenes y objetos deconstruyen dos facetas de la condición vocal de género, escuchadas en el susurro y en el grito. Nos proponen nuevas sonoridades, nuevos discursos que, siguiendo a Judith Butler[6], incluyen tecnología y procesos vitales, en un terreno orgánico e inorgánico que excede lo humano, y, por tanto, el carácter de lo femenino. Es un recorrido en el que la tecnología, la de nuestro cuerpo, la de nuestra voz, es usada políticamente: Si nos han obligado a susurrar, vamos a paralizar su sistema chillando.

[1] Mackinnon, Lee, “Love Machines and the Tinder-Bot Bildungsroman”, What´s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It?, Sternberg Press, Berlin, 2017. [2] Hester, Helen, Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018. [3] Hester, Helen, op.cit. [4] Braidotti, Rosi, Por una política afirmativa. Itinerarios éticos, Editorial Gedisa, Barcelona, 2018. [5] de Fez, Desirée, Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos, Blackie Books, Barcelona, 2020. [6] Butler, Judith, Los sentidos del sujeto, Herder Editorial, Barcelona, 2016.

Marta Ramos-Yzquierdo

Hace tiempo que no te susurro…

Parece que en estos tiempos distópicos hemos perdido ciertas delicadezas, la de la caricia en la piel por ejemplo, o la del susurro. Igual más que perderlas, nos hemos limitado a hacérselas a las mismas personas, reduciendo poco a poco el círculo próximo de contacto. El susurro a un oído extraño, el hablar flojito como si quisiéramos poner las palabras y su contenido directamente en cerebro ajeno. Grabadas, en carne, donde nadie más puede acceder a ellas. Un secreto directo de la voz, sin intermediarios, guardado, encriptado. El vaho de mi boca en tu oreja, el calorcito. El cosquilleo y el secreto. Hemos dejado de hablar bajito. ¿Podremos seguir susurrándonos al oído? Déjame que te cuente una cosa. La distancia nos ha obligado a alzar la voz, pero no es un alzar la voz para defender posturas propias, es simplemente un hablar más fuerte. Hemos perdido en nuestra visión los labios del otro, el poder escuchar sin sonido. El interpretar la mueca, los labios sordos. ¿Podremos seguir susurrándonos al oído? El poder de la voz privada frente a la pública. La voz del cobijo, del secreto, del susurro. El discurso al margen, la potencialidad de lo doméstico, el placer del rumor. El susurro como habla íntima, de proximidad, como ese instante en que la palabra empieza a desaparecer para dar espacio al ruido sordo. Un susurro que no abandona el sentido sino que lo coloca más lejos, en un punto de fuga. Como el funcionamiento constante del frigorífico en tu hogar, ese sonido que tras un rato, llega a desaparecer detrás detrás de todos los demás. El ruido límite, el ruido imposible,

el ruido de lo que, por funcionar a la perfección, no produce ruido. Susurrar es dejar oír la evaporación del ruido: lo tenue, lo confuso, lo estremecido. El ruido sordo y suave que producen de forma natural, las olas, el viento y la comunidad de cuerpos presentes. Y el murmullo, aquí, como la polifonía de susurros, confusos superpuestos sucediendo paralelamente en el mismo lugar. Un susurro más otro, más otro, más otro, más otro… ¿O bastaría que habláramos todos a la vez para dejar de susurrar la lengua?

Laura Llaneli

Obras

Al oído (a cau d´orella), 2021 Audio estéreo 16’46’’

La voz susurrante de la artista nos envuelve, nos cuenta al oído la nostalgia de voces, que, de tan próximas, se pueden sentir en la piel. Escuchar hablar en voz baja convierte el hecho de contar algo al oído en un acto de afirmación de la potencialidad de crear otros modos de relacionarnos. El susurro se ha asociado tanto a la condición deseable de la voz de la mujer, doméstica y apagada, como a la maledicencia y el rumor, actitudes reprochables y también asociadas a lo femenino. Repensar su imposibilidad actual la plantea como una acción subversiva y de infiltración. Se convierte así en una tecnología vocal que sirve para potenciar la cercanía, la corporalidad, la confianza y la afectividad como modos de hacer y relacionarnos en claves que colocan la supuesta condición de género femenina como agencia para un cambio.

Hace tiempo que no te susurro…, 2021 Acción colectiva Ocho personas, dieciséis sillas, ocho tubos de cartón de 1m de largo, una grabadora, una tarjeta de memoria SD Instalación Ocho tubos de cartón de 1m de largo, una tarjeta de memoria SD

¿Podemos seguir susurrándonos con mascarilla y distancia de seguridad? La acción cuestiona el hecho de habernos dejado de susurrar, de hablar demasiado fuerte sin decir nada, de no podernos leer los labios. Pero también reflexiona sobre el poder del rumor y el secreto. Aplicando conceptos de tecnología low-fi y DIY (hágalo ud. mismo), Laura Llaneli invita a una acción que se sirve de materiales comunes y cotidianos para generar un lugar de encuentro que posibilite la acción de musitar con las distancias sociales impuestas actualmente. A través de un texto se genera una acción íntima y circular en la que al final se sugiere a los participantes contar un secreto a la grabadora. El resultado se archiva en una tarjeta de memoria que guardará secretos encriptados que nunca van a ser escuchados. Varios de los objetos y dispositivos utilizados durante la acción se exponen en la sala con un ritmo secuencial y lineal en el espacio, a modo de una partitura silenciosa.

If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 [Si no funciona, parecerás una mujer histérica gritando] Video monocanal, color, sonido 2´42”

Una selección de chillidos míticos de las llamadas “reinas del grito” de las películas de terror se contraponen a otro tipo de gritos femeninos ligados a la potencia y resistencia física. En la red, en concreto en youtube, se encuentran muchos videos en los que, como desafío, se intenta romper una copa de vidrio mediante la voz humana. Es un fenómeno físico que requiere de mucha precisión y fortaleza. La relación que se establece entre el grito femenino como sujeto de la debilidad y el grito femenino como fuerza capaz de quebrar un cristal es directa. Así, mediante el diálogo sonoro, pero no formado por palabras inteligibles, esta recopilación pone de manifiesto la dualidad del grito, entre la vulnerabilidad y la resistencia. Se contempla y escucha como un valor positivo que revierte las asociaciones de pérdida de control, histeria y dependencia de la voz sexuada en femenino.

Screamqueens: dos ondas de grito, 2021 Esculturas en vidrio soplado 25 x 60 cm 24 x 50 cm

El vidrio, en su materialidad, reúne los parámetros conceptuales del proyecto La condición vocal. Por un lado, es frágil, vulnerable y se rompe con facilidad, así como atractivo por sus formas y transparencia. Por otro lado, puede ser fuerte y resistente, como el vidrio templado de seguridad, y al trabajarse puede explotar y ser cortante. Otro de los aspectos que interesa especialmente para la investigación del material que realiza Laura Llaneli, es que se trabaja a partir del soplido, del aliento. El grito es la máxima potencia de la voz femenina, conteniendo su aliento; el vidrio, debe ser soplado para generar poco a poco la forma deseada. En esta ocasión, la artista ha seleccionado las ondas sonoras de audios de gritos. A través del análisis formal de las frecuencias en 2 dimensiones, ha diseñado estas esculturas que respondan a la rotación de la onda en 3 dimensiones. Su elaboración ha estado a cargo de Ferrán Collado.

Gritar sin más, 2021 Acción colectiva de gritos en el espacio público

Si el grito en su sonoridad no controlada establece un espacio de resistencia para una estructura de control, ¿qué espacios y arquitecturas podemos encontrar en el contexto urbano contemporáneo que potencien esta acción? ¿dónde es posible gritar hoy en día? Como ejercicio catártico colectivo, este taller performativo plantea a las participantes un recorrido por la ciudad de Palma en busca de lugares para poder gritar, de ejercer el derecho y la reivindicación de la expresión sonora no convencional.

Al oído (a cau d´orella), 2021 Audio estéreo 16’46’’

Hace tiempo que no te susurro…, 2021 Instalación Ocho tubos de cartón de 1m de largo, una tarjeta de memoria SD

Hace tiempo que no te susurro…, 2021 Acción colectiva Ocho personas, dieciséis sillas, ocho tubos de cartón de 1m de largo, una grabadora, una tarjeta de memoria SD

Hace tiempo que no te susurro..., 2021 Acción colectiva Ocho personas, dieciséis sillas, ocho tubos de cartón de 1m de largo, una grabadora, una tarjeta de memoria SD

If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 [Si no funciona, parecerás una mujer histérica gritando] Video monocanal, color, sonido 2´42”

Screamqueens: dos ondas de grito, 2021 Esculturas en vidrio soplado 25 x 60 cm 24 x 50 cm

Gritar sin más, 2021 Acción colectiva de gritos en el espacio público

ENGLISH

[THE VOCAL CONDITION] We’ll start by speaking quietly before ending up screaming, to increase the power of the whisper, to crystallise the strength of a scream. We want to understand the force and resistance of our voices. Understand the historical and social factors that have shaped them and imposed a way of being, in order to subvert them and let them be. Transform them into agencies of the possibilities of being. The Dipòsit travels deep into the foundations of the Casal Solleric, passing through a succession of corridors and spaces. Back and forth. It resembles the different parts that make up the inner ear. The outer ear, the pinna, that opens up like a funnel to catch external sounds. The waves that constitute them will follow a path: they will cross the eardrum, activate the malleus, anvil and stapes, to reach the Eustachian tube, the semicircular canals and the cochlea. Throughout this process, they will be transformed by our brain into decipherable signals. Organic high tech. Body as technology. Voice as part of the body. Voice as technology. Look, there is a succession of technological devices. But above all, listen, let yourself be traversed by the reverberation of voices. Our bodies will move forward in this space like waves. Each one of Laura Llaneli’s works acts like a part of the inner ear - membranes and ossicles - to identify the auditory signs, the codes to form a message. A message that describes a situation, a context, an imposed and learned condition. But, at the same time, it acts as an interference, destabilising practices and habits, subverting given conditions. The vocal condition. The condition of the voice. The condition of my voice. The condition of my female voice. The condition of our female voices. The condition of our oppressed female voices. The condition of our oppressed gendered voices. The condition of oppressed voices. The oppressed vocal condition. The vocal condition of gender. The vocal condition. Our bodies have been assimilated according to technologies of power codified by a bourgeois and capitalist society. All the readings by feminist theorists that will accompany us in our journey –

Judith Butler, Rosi Braidotti or Helen Hester– refer to this fact, previously exposed by Michel Foucault in The Will to Knowledge in 1976. The notion of sexuality, restricted only to a binary code, is one of the norms of this discourse that regulates our disciplinary societies. Everything is subject to a norm, everything is subject to a control that leads to a supposed common good, to an idea that establishes a “natural purity” and that determines a type of language and its voices (scientific, legal, medical, psychiatric, etc.). But this defining voice is not just any voice: according to Lee Mackinnon “Women, love, and nature no longer speak for themselves, but are the naturalised, and natural, concepts of male authorial contemplation”[1]. This network of norms shapes the social technology applied by patriarchal biopolitics. Today, the xenofeminists, the “disobedient daughters of Donna Haraway”, state: “Technique is social. Society is technological ”. It is not neutral and responds to a structure of power and oppression, of control of the media. They refer to technologies “constituted and limited by social relations,” that ideologically define “a vast range of notions about bodies and gender”. At the same time, the appropriation of their manifestations would allow us to “reshape not only the bodies and subjectivities, but also the institutional formations of the technomaterial world” [2]. Lucca Fraser, one of the founders of this movement, emphatically answered the question of whether it is “possible to dismantle the master’s house using the master’s tools”: “Yes. Both literally and figuratively. That is precisely the nature of tools; they have a function that goes beyond the intentions of the master. And they have weaknesses that can be exploited to make them do things they were not designed to do. That is basically the meaning of the word “hack.” That doesn’t mean that you don’t need to create new tools. The more we have, the better ”[3]. As Rosi Braidotti says “our body, ourselves, is immersed in a set of technologically mediated practices”, and “… nowadays it is necessary to reinvent ourselves as nomadic and free subjects, capable of self-determination and certainly willing to participate in politics; nomadic subjects are not born, they become. “ She finishes with a question, for us to understand our position: “where does our voice come from?” [4]. 97

Voice as technology. Body as technology.

Relationships as technology. In order to be infiltrated, subverted and reappropriated in a collective and shared manner. To infiltrate the voice. To subvert the body. To reappropriate our ways of relating. A complex process, but able to be activated through strategies that rethink sets of techniques using low-fi channels, DIY (do it yourself) and hacking. First condition. For centuries, the well-educated woman had to speak in a low voice. Her voice does not declaim, but remains a whisper in the domestic environment. She has been brought up this way because “this is how things are supposed to be.” Women that don’t draw too much attention, that don’t raise their voices above male opinions. Silenced women, who have to whisper to be able to talk to each other, to communicate vital information for survival. Women, and not just women, but any non-normative body — any altern subject. The voice of Ada Lovelace, creator of the first computational algorithm, was introduced as footnotes, the tiniest letter added as collateral extension. Like a written whisper, that once heard prompted the beginning of the digital technological revolution in which we are immersed today. Thus, whispering in the ear can be the secret on which relationships are sustained, from individual connections to new societies. The recollection of what is told in a whisper is necessary in order to spread and circulate it in a non-imposing way. Against established gender and social distances, against historical or current physical distances, Laura Llaneli will make us whisper. And thus, the limits imposed on our proximity will be hacked with cardboard tubes and the voice that was going to disappear will be preserved on a memory card. Second condition. In the popular collective imagination, the screaming woman is hysterical, she is dominated by unreason. They are represented by ideal beauties that scream in terror on the cinema screen. Or in late-night humorous impersonations in television programmes that stage transvestite alterity with ridiculously alienated behaviors. A pop culture that understands lack of control as a female feature, and control as reason — the substance of the natural order. However, Desirée de Fez says, while rescuing the role of the cinematic “scream queens”, that the scream of female characters in horror movies

denotes their “ability to stop the action in the midst of chaos, to make sure that the focus of attention is on them, forcing those guilty of their despair to listen to them” [5]. An empowered scream, a shriek so loud that — as Llaneli shows — it can also be used by women to shatter a wine glass with their vocal power. Laura also formalises her sound waves in two glass pieces. Hard and transparent materialisation, fragile and sinuous... screams that are presented as another form of power. Voice can be infiltrated, voice can paralyse, voice can be transformed. We have the condition to transform and be transformed. Journeying through the Dipòsit, the sounds, images and objects deconstruct two facets of the gendered vocal condition: one heard in the whisper and the other one in the scream. They are suggestive of new sounds, new discourses that, according to Judith Butler [6], include technologies and life processes. Handled by an organic and inorganic object field that exceeds the human, and therefore, the feminine. It is a journey in which technology, that of our body and that of our voice, is used politically: As we have been forced to whisper, we will paralyse this system by screaming. [1] Mackinnon, Lee, “Love Machines and the Tinder-Bot Bildungsroman”, What´s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It?, Sternberg Press, Berlin, 2017. [2] Original Spanish passage: Hester, Helen, Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción [Xenofeminism, gender technologies and politics of reproduction], Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018. [3] Hester, Helen, op.cit. [4] Original Spanish passage: Braidotti, Rosi, Por una política afirmativa. Itinerarios éticos, Editorial Gedisa, Barcelona, 2018. [5] Original Spanish passage: de Fez, Desirée, Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos [Scream queen. A trip to female fears], Blackie Books, Barcelona, 2020. [6] Butler, Judith, Senses of the Subject, Fordham University Press, New York, 2015.

Marta Ramos-Yzquierdo

I haven’t whispered to you in a long time ...

It seems that in these dystopian times we have lost certain delicacies, that of the caress on the skin for example, or the whisper. The same more than losing them, we have limited ourselves to doing them to the same people, gradually reducing the close circle of contact. The whisper to a strange ear, weak talking as if we wanted to put the words and their content directly into someone else’s brain. Engraved, in flesh, where no one else can access them. A direct secret from the voice, without intermediaries, saved, encrypted. The steam from my mouth on your ear, the warmth. The tickle and the secret. We have stopped talking softly. Can we keep whispering in our ear? Let me tell you something. Distance has forced us to raise our voices, but it is not raising your voice to defend your own positions, it is simply louder talk. We have lost in our vision the lips of the other, the power to listen without sound. Interpreting the grimace, deaf lips. Can we keep whispering in our ear? The power of the private voice over the public. The voice of the shelter, of the secret, of the whisper. The speech on the sidelines, the potentiality of the domestic, the pleasure of rumor. The whisper as intimate speech, of proximity, like that moment when the word begins to disappear to give space to the noise deaf. A whisper that does not leave the sense but it places it further, at a vanishing point. Like the constant running of the refrigerator in your home, that sound that after a while, gets to disappear behind behind of all the others. The limit noise, the impossible noise, the noise of what, by working perfectly,

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does not produce noise. Whispering is letting hear the evaporation of noise: the dim, the confused, the shaky. The soft thud produced naturally by waves, wind and the community of bodies present. And the murmur, here, like the polyphony of whispers, confused overlapping happening in parallel in the same place. One whisper plus another, more another, more another, more another ... Or would it be enough if we all spoke at once to stop whispering our tongues?

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Laura Llaneli

Artworks

In the ear (a cau d´orella), 2021 Stereo sound file 16’46’’

The artist’s whispering voice surrounds us, she tells us in our ear about the nostalgia of voices that, being so close to us, we can feel on our skin. Hearing someone speak in a low voice turns the fact of saying something in the ear into an act of affirmation, of the potential to create alternative ways to connect. Whispering has been associated both with the desirable condition of a woman’s voice — domestic and subdued — and with slander and rumour; both disgraceful attitudes associated with the feminine. Rethinking its current infeasibility converts it into a subversive and infiltrative action. It thus becomes a vocal technology that enhances closeness, corporality, trust and affectivity as ways of doing and relating to each other, in ways that place the supposed condition of female gender as an agency for change.

I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Collective action Eight people, sixteen chairs, eight 1m long cardboard tubes, a tape recorder, an SD memory card Installation Eight 1m long cardboard tubes, one SD memory card

Can we keep whispering to each other using a mask and following social distancing? This action questions the fact of having stopped whispering, of speaking too loudly without saying anything, of not being able to lip-read. But it also reflects on the power of rumour and secrecy. Applying concepts from low-fi technology and DIY, Laura Llaneli proposes an action that uses common and everyday materials to generate a space where socially distanced muttering is possible. Through a text, an intimate and circular action is generated. At the end, the participants are invited to tell a secret to the recorder. The result is recorded on a memory card that encrypts secrets that will never be heard. Several of the objects and devices used during this action are exhibited, presented in a sequential and linear rhythm in the space, like a silent score.

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If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 Single channel video, color, sound 2´42”

A selection of iconic screams from the so-called horror movies “screaming queens” are juxtaposed with other types of female screams, linked to power and physical resistance. On the internet, especially on YouTube, one can find many video challenges in which people attempt to break a wine glass with the human voice. It is a physical phenomenon that requires a great precision and strength. There is a direct relationship established between the female cry as the subject of weakness and the female cry as a force capable of breaking glass. Thus, through sonic dialogue — but not one made up of intelligible words — this compilation reveals the dual nature of the scream, between vulnerability and resistance. It is perceived as a positive asset that reverses the associations of loss of control, hysteria and dependence on the female sexualised voice.

Screamqueens: Two Scream Waves, 2021 Blown glass sculptures 25 x 60 cm 24 x 50 cm

Glass, in its materiality, meets the conceptual parameters of the project The Vocal Condition. On the one hand, it is fragile, vulnerable and easily broken, as well as attractive due to its shapes and transparency. On the other hand, it can be strong and resistant, like the tempered safety glass, and when working on it, it can explode and cut. Another aspect that is particularly interesting for Laura Llaneli’s material research, is that it is shaped through blowing, through breath. The cry is the biggest power of the female voice, holding her breath. Glass must be blown in order to slowly create the desired shape. On this occasion, the artist has selected the sound waves of screaming audios. Through a formal analysis of frequencies in 2 dimensions, she has designed these sculptures that respond to the rotation of the wave in 3 dimensions. Production by Ferrán Collado.

If the scream in its uncontrolled sound establishes a space of Scream just because, 2021 Collective screaming action in the resistance for a system of control, what spaces and architectures can we find in the contemporary urban context that will enhance public space this action? Where is it possible to scream nowadays? As a collective cathartic exercise, this performative workshop invites the participants to tour the city of Palma in search of places where one can exercise the right to scream and reclaim the unconventional expression of sound.

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In the ear (a cau d´orella), 2021 Stereo sound file 16’46’’

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I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Installation Eight 1m long cardboard tubes, one SD memory card

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I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Installation Eight 1m long cardboard tubes, one SD memory card

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I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Collective action Eight people, sixteen chairs, eight 1m long cardboard tubes, a tape recorder, an SD memory card

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I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Collective action Eight people, sixteen chairs, eight 1m long cardboard tubes, a tape recorder, an SD memory card

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I haven’t whispered to you in a long time…, 2021 Collective action Eight people, sixteen chairs, eight 1m long cardboard tubes, a tape recorder, an SD memory card

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If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 Single channel video, color, sound 2´42”

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If it doesn’t work you just look like a crazy lady screaming, 2021 Single channel video, color, sound 2´42”

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Screamqueens: Two Scream Waves, 2021 Blown glass sculptures 25 x 60 cm 24 x 50 cm

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Screamqueens: Two Scream Waves, 2021 Blown glass sculptures 25 x 60 cm 24 x 50 cm

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