RICL 597 - Philip Venables - Denis & Katya (French Version) by Ricordi

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Philip Venables

Denis & Katya

Opéra sonorisé en deux parties

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Livret (anglais): Ted Huffman version française: Arthur Lavandier & Alphonse Cemin

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2019

Score complet (avec réduction pour piano)

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Denis & Katya a remporté les prix du Fedora Generali Prize for Opera 2019 et du Ivor Novello Award for

Stage Works en 2020.

Denis & Katya est une co-commande et une co-production du Philadelphia Opera, du Music Theatre Wales et de l’Opéra National de Montpellier, avec un appui important de la William Penn Foundation.

Version française commandée par l’Opéra Orchestre National Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée, France.

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Création 18 – 29 septembre 2019 Suzanne Roberts Theater, Philadelphie Dans le cadre du festival O19 du Philadelphia Opera

Cast A (première) Siena Licht Miller Theo Hoffman

Cast B Emily Edmonds Johnny Herford

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Violoncelles Branson Yeast Rose Bart Jean Kim Jennie Lorenzo

Remerciements :

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Mise en scène : Ted Huffman Co-Conception / Dramaturgie : Ksenia Ravinna Direction musicale : Emily Senturia Scénographie et création lumière : Andrew Lieberman Costumes : Millie Hiibel Création vidéo : Pierre Martin Création sonore : Rob Kaplowitz Régie : Brett Finlay

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Ted Huffman et Ksenia Ravinna, les interprètes, l’équipe de création, l’équipe de l’opéra David Devan, David Levy, Michael Eberhart et Sarah Williams — Philadelphia Opera Michael McCarthy et Carole Strachan — Music Theatre Wales Valerie Chevalier — Opéra Orchestre National Montpellier Thomas Nicholson (assistant partition) Katie Salmon et Jim Kendrick (Universal Music Publishing Classical).

Remerciements spéciaux à Polina et Maxim

III

Durée Environ 65 mn sans entracte (sans le compte à rebours du début)

Cast / Instrumentation

Mezzo-soprano, sonorisée Baryton, sonorisé 4 violoncelles, sonorisés

Sons enregistrés et vidéos (voir notes ci-dessous)

Conditions d’exécution

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L’opéra ne peut être donné que si ces conditions sont réunies : 1. L’opéra ne doit pas être dirigé. Tous les interprètes doivent être équipés de «In-Ear Monitors» (IEMs). 2. Tous les interprètes doivent être sonorisés et mixés avec les sons enregistrés. 3. Les fichiers audio et vidéo de la pièce doivent être utilisés pour la production. Ils incluent tous les sons préenregistrés et la vidéo (avec audio) de l’Interlude 3. Ils ne peuvent pas être remplacés ou enlevés sans consultation préalable. Le matériel son (IEMs, fichiers audio) est disponible chez Ricordi. La vidéo de l’Interlude 3 est à obtenir auprès de Pierre Martin (www.pierremartin.xyz). 4. L’opéra doit être interprété dans la langue du pays dans lequel il est donné, ou en fonction du public devant lequel il est présenté – cela comprend les textes parlés, chantés et projetés. Plusieurs versions sont disponibles chez Ricordi. Les représentations en Russie doivent passer par une adaptation spéciale, faite en consultation avec le compositeur et le librettiste. 5. Les violoncellistes doivent être sur scène et non dans la fosse, et doivent être séparé·e·s dans l’espace. 6. Les violoncellistes doivent utiliser des tablettes tactiles équipées de pédales pour tourner les pages, et non de partitions papier.

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Il est possible de discuter d’éventuelles exceptions avec le compositeur et le librettiste — contacter Ricordi si besoin est.

Concept / Structure L’opéra est en deux grandes parties, avec la structure suivante : (Entrée du public / Compte à rebours) *optionnel

Première partie Prologue (texte parlé) Section 1 (témoignages) Interlude 1 (texte parlé) Section 2 (témoignages) Interlude 2 (texte parlé) Section 3 (témoignages) Interlude 3 (audio et video)

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Deuxième partie Journaliste et Ami Chant baroque Épilogue

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L’opéra suit les évènements tels qu’ils ont été relatés de l’histoire vraie de Denis Muravyov and Katya Viasova, deux adolescents russes de 15 ans. Leur histoire avait fait le tour du monde en novembre 2016 après qu’ils avaient fugué ensemble et s’étaient réfugiés dans la petite maison de chasse du beau-père de Katya, dans le village de Strugi Krasnye. Après quelques jours, la police avait encerclé la maison, la situation avait dégénéré et les deux adolescents étaient morts de blessures par balle, le 16 novembre 2016. D’autres circonstances possibles de leur mort restent encore à établir. Durant ces quelques jours, Katya et Denis ont live-streamé (via le site Periscope) la majeure partie des évènements, discutant avec des spectateurs en ligne, même en pleine confrontation armée avec les forces spéciales russes.

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Le texte de l’opéra provient d’interviews de gens liés aux évènements, dont deux que nous avons menées nous-mêmes : le meilleur ami de Denis, qui avait 17 ans quand nous lui avons parlé, et la journaliste qui était allée sur les lieux de l’incident et qui avait écrit un article détaillé sur la tragédie pour le journal Medusa dans les jours qui avaient suivi. Les autres interviews avec les membres de la communauté (Voisine, Ado, Professeur, Medic) sont des adaptations romancées d’extraits d’articles et d’un talk show télévisés dans lesquels leurs propos avaient été rapportés. En plus de cela, nous avons ajouté au texte des extraits de conversations par messages WhatsApp entre Ted Huffman et Philip Venables.

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L’opéra passe d’un personnage à l’autre en succession rapide, comme dans un documentaire qui reconstruirait le déroulé d’un évènement par une accumulation de témoignages différents et qui ne montrerait que le visage des témoins, en plan fixe. L’histoire se construit ainsi lentement, pièce par pièce, grâce à ces témoignages, tout en étant mise en parallèle avec l’histoire de la création de l’opéra montrée dans les conversations WhatsApp. Chaque personnage possède son propre système de mise en musique du texte, autant dans l’écriture musicale pure que dans la façon dont s’organisent les deux voix chantées. Chaque passage d’un personnage à l’autre doit être un «hard cut», indiqué dans l’opéra par un «bip» puissant ainsi que par la projection du nom du personnage. Il résulte de cette construction 112 micro-scènes, certaines longues de 2 minutes, d’autres de seulement 5 secondes. Journaliste — chantée par la Mezzo-soprano, avec en soutien le texte parlé par le Baryton Ami — chanté par le Baryton, avec en soutien le texte parlé par la Mezzo-soprano

Professeur — chanté en «tête double» par la Mezzo-soprano et le Baryton en homorythmie

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Voisine — chantée en russe par la Mezzo-soprano, avec la traduction parlée par le Baryton Ado — chanté en russe par le Baryton, avec la traduction parlée par la Mezzo-soprano Medic — Mezzo-soprano et Baryton, dans une alternance de chant sans paroles et de texte parlé

L’idée générale de l’exécution est que les deux interprètes donnent une pièce de théâtre de jeu de rôle spontané pour le public. C’est le théâtre de l’imaginaire ; il n’y a pas de quatrième mur et la scénographie doit être comme une toile vierge. Les interprètes jouent tous les personnages, mais sans lien évident entre interprète et personnage. Les micro-scènes sont parfois des fragments d’une scène plus longue — quand cela arrive, les fragments sont nommés A, B, C. L’opéra est un terrain de jeu fertile pour expérimenter des moyens audacieux d’en articuler la forme «cut-and-splice» (coupé-collé). Au fond, l’opéra parle de narration. Il joue avec l’idée de narration, avec la façon dont nous nous racontons des histoires, dans la vie et sur internet. Les six personnages ont raconté leurs histoires, elles sont ensuite re-racontées au public par les deux interprètes.

Notes Voix

Les textes parlés doivent toujours avoir l’air naturels, clairs, sans être sur-joués.

Les glissandos doivent être réguliers et sans à-coups, sur la durée entière de la note. Ce ne sont pas des portamentos rapides.

Il est important de se rappeler, lors du travail sur les personnages, que les interviews avec l’Ami et la Journaliste ont été menées deux ans après les faits. Le paysage émotionnel est complexe, et l’interprétation doit refléter cette distance.

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De manière générale, il est préférable d’avoir une approche calme et terre à terre pour ces personnages, plutôt que d’essayer de recréer le drame qui a pu se dérouler lors des évènements. Cela veut dire qu’il faut parfois aller «contre» la musique, qui peut être dramatique, afin de garder une présence scénique calme et détachée. Les changements de personnages lors des Section Beeps doivent être instantanés et immédiats. Il n’y a jamais de transition douce.

Violoncelles Vers le bord de scène, jardin  Vers le lointain, jardin  Vers le lointain, cour  Vers le bord de scène, cour

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Vcl. 1 – Vcl. 2 – Vcl. 3 – Vcl. 4 –

Les quatre violoncelles doivent être spatialisés ainsi:

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Chaque instrumentiste doit faire face au centre de la scène, afin de se voir et de voir la Mezzo-soprano et le Baryton.

(public)

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Chaque instrumentiste doit suivre la partition sur une tablette tactile équipée d’une pédale pour tourner les pages. Il est impossible de jouer l’opéra avec des partitions conventionnelles en papier et cela ne doit pas être testé. Les parties séparées sont fournies en format tablette. Les câbles pour tablettes, micros et IEMs doivent être cachés du public lorsque c’est possible.

Les quatre violoncellistes sont solistes. Le jeu doit être énergique, démonstratif, physique. L’idée de «théâtre de jeu de rôle spontané» s’applique aussi pour elles et eux, et il doit exister une bonne communication sur le plateau, autant entre les violoncellistes qu’avec la chanteuse et le chanteur, malgré les IEMs.

Sonorisation Les voix doivent être sonorisées avec des microphones sans fil HF, les boîtiers émetteurs placés à côté des récepteurs pour les IEMs. Les violoncelles doivent être sonorisés avec un microphone placé sur l’instrument en grande proximité (type DPA4099) et un microphone statique (type Neumann KM184) placé devant l’instrument. Cette combinaison produit de bons résultats et une image sonore compact. VI

Tout le spectacle est sonorisé, mais subtilement. De manière générale, le but est de relever l’ensemble instrumental, de mixer les voix afin que l’on comprenne bien chaque mot et de créer une structure sonore qui suit la montée en tension de la pièce. Première partie

Il est recommandé de créer un patch différent pour chaque personnage et section de la pièce, et qu’ils soient déclenchés automatiquement à chaque bip (avec le programme change de QLab, par exemple). Cela permet d’obtenir un équilibre approximatif entre voix chantée, voix parlée et violoncelles, et de créer un univers sonore différent pour chaque personnage.

Les sections de la Voisine et de l’Ado doivent généralement être plus sonorisées que les autres, peut-être même avec du chorus et de la reverb en plus, et plus de basses dans l’EQ. Ces sections doivent être fortes et dramatiques.

Il doit y avoir du chorus sur les violoncelles dans les sections WhatsApp.

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Il doit y avoir un ajout significatif de reverb pour le Medic, à la voix chantée et les violoncelles, afin de lui donner un aspect fantomatique. Cela ne doit pas être appliqué à la voix parlée.

Le reste du temps, la voix chantée, la voix parlée et les violoncelles doivent avoir un son naturel, légèrement amplifié, en fonction de la taille de la salle. La configuration gauche-droite doit être maintenue dans la sonorisation des violoncelles.

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Le volume général de ces passages doit monter lentement en crescendo, pour appuyer la tension dramatique (il doit ensuite revenir à la normale): • N° [26] à [31] • N° [50] à [57] • N° [74] à [80] (revenir instantanément à un volume doux à [80]) • N° [93] à [116] ([98] - [99] ainsi que [111] - [112] doivent être plus doux)

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Deuxième partie

Il doit y avoir une reverb légère sur les voix et les violoncelles durant toute la deuxième partie.

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Il est nécessaire d’avoir une reverb différente et un réglage d’EQ spécial pour les cordes pincées du violoncelle dans le chant baroque de la deuxième partie (N° [125] jusque’à la fin), dans l’idée de le faire sonner comme un luth, dans un espace plus grand.

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Dans la dernière section WhatsApp, à la fin de l’opéra, les violoncelles doivent être très forts, avec du chorus et un son général sale et écrasant. Il n’est pas nécéssaire de maintenir la configuration gauche-droite ici. Le son doit progressivement passer de la façade à la salle, pour un crescendo assourdissant dans les huit dernières mesures.

Placement des haut-parleurs

Le placement recommandé des haut-parleurs doit comprendre: • Système en salle comprenant Gauche, Droite, Cluster central, Surrounds/Arrières et Subs. • Enceintes gauche et droite suspendues au plateau, placées si possibles derrière l’écran de projection.

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Bandes

Les bandes pour l’opéra sont fournies avec les partitions, à l’exception du violoncelle pré-enregistré, qui doit être fait pendant la production (il est sinon possible d’obtenir la version sous license du Philadelphia Opera).

1. Section Beep Bips en ondes sinusoïdales, de plus en plus aigus et intenses. Ils doivent être forts et passer dans tout le système en salle, dans l’idée d’un son immersif. 2. WhatsApp Beeps Forts aussi, mais moins que ceux des Section Beeps. Ils doivent être répartis à gauche et à droite, et certains doivent passer dans les enceintes suspendues au plateau (pour créer une connexion avec l’écran de projection) et aux subs (pour donner plus de profondeur). Ils doivent être de plus en plus forts tout le long de l’opéra. Le WhatsApp 19 doit être fort, pour couper avec tout le reste. 3. Violoncelle pré-enregistré Il doit être pré-enregistré et le son doit être monté de manière à ce qu’on n’entende aucun changement d’archet. Le son doit être sans vibrato, léger, fantomatique, presque flautando. VII

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Le son ne doit passer que par les enceintes suspendues au plateau, pour qu’il sonne derrière l’ensemble instrumental, très peu fort, très distant, toujours en-dessous du niveau des violoncelles. On ne doit presque jamais sentir sa présence. 4. Sections Periscope Samples du son du train de l’Interlude 3. Ils doivent être forts et immersifs, et passer par tout le système en salle (y compris surrounds et subs). Ils doivent monter en intensité, mais même les premiers (N° [58]) doivent être forts. 5. Interlude 3 Audio créé pour la vidéo du train partant de la gare de Strugi Krasnye. Le son ambiant au N° [116] doit être suffisamment fort pour masquer les bruits du public et pour être une indication claire que le spectacle n’est pas encore fini. Le son du train doit monter en intensité jusque’à un climax assourdissant dans les 30, 45 dernières secondes de la vidéo, avant le Section Beep du N° [117]. 6. Notes au synthé de la deuxième partie Ces tenues au synthé sont des sinus qui apparaissent et disparaissent lentement, en se superposant. Le niveau doit être très faible et le son immersif afin d’emplir discrètement la salle; ils doivent être quasiment inaudibles. La dernière tenue de synthé au N° [121] doit atteindre un climx fort et redescendre ensuite. Le son doit être puissant mais pas pénible. 7. Son Ambient room de la deuxième partie Il y a dans la première moitié de la deuxième partie un très léger son d’ambiance d’intérieur, qui passe par la façade, les surrounds et les subs. Il est préférable de choisir le son naturel d’un grand espace, pour qu’il y ait en salle une sensation d’élargissement de l'espace. Ce son doit subtilement accompagner la reverb des voix et des violoncelles. 8. Vidéo de l’interview de la JOURNALISTE Il s’agit d’une vidéo de l’interview de la Journaliste par Ted Huffman, qui apparaît juste après le N° [132]. Le son doit passer par les enceintes suspendues au plateau, et légèrement en façade, un peu plus distant mais toujours compréhensible. Pan léger à gauche pour Ted et à droite pour la Journaliste. Le texte de l’enregistrement se trouve dans l’ANNEXE 3. Si l’opéra est donné dans une autre langue que l’anglais, cet enregistrement doit être accompagné de surtitres dans la langue du public.

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Il y a des tops manuels de régie pour le début du compte à rebours, pour chaque changement de section dans la première partie, pour les tenues de synthé et pour l’interview de la journaliste dans la deuxième partie. Ils sont tous indiqués dans la partition sur la portée Bande.

In-Ear Monitors

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L’opéra n’est pas dirigé, et tous les interprètes se coordonnent via des In-Ear Monitors (IEMs). Les violoncelles peuvent être câblés mais la chanteuse et le chanteur doivent utiliser un système sans fil. Il est possible pour les voix de n’en porter qu’un, dans une oreille, s’il est inconfortable de chanter avec les deux.

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Chaque interprète a une piste individuelle d’IEM qui est fournie avec les partitions.

Les pistes des violoncelles comprennent: • un click métronomique • un son de cloche qui prévient d’une entrée une mesure avant, ou d’un changement après une partie répétée • un bip pour chaque numéro de répétition

Les pistes d’IEM pour les voix sont plus complexes. Le pack de base (Logic) comprend: • un click métronomique • les lignes vocales, jouées par un piano MIDI • des sons de cloche pour les entrées des textes parlés

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Il est cependant prévu d’ajouter, pour simplifier le travail: • top de la première note chantée d’une entrée (pour indiquer la hauteur), avec un son différent du piano MIDI pour éviter les confusions • comptes pour des entrées (3, 2, 1) ou pour couper des longues tenues (3, 2, 1, stop), ou une combinaison des deux (3, 2, 1, stop, et) • le texte prononcé en russe en plus des lignes vocales • des instructions de mise en scène “au bip, aller à l’avant-scène à jardin” • un mix de l’ensemble instrumental • les Section Beeps, ou un bip à chaque numéro de répétition • certaines intentions musicales (“très doux”, “perdu dans ses pensées”, “distant”) De plus, il est possible d’enlever certaines informations, en fonction de la production. Par exemple: • dans les micro-scènes pendant lesquelles l’interprète ne chante ou parle pas, le click peut être remplacé par un simple premier temps, jusqu’à un compte de deux mesures avant la section suivante “Attention deux mesures avant Voisine 2, Panika” VIII

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dans certaines micro-scènes, le click peut être complètement enlevé pour donner aux interprètes plus de liberté d’interprétation pareil avec les lignes vocales au piano MIDI

Durant la première production, les répétitions étaient gérées depuis la session Logic pour permettre de modifier les pistes si besoin était, avant d’être exportées vers QLab quand les répétitions se sont déplacées au plateau.

Il est important de garder à l’esprit que l’utilisation des IEMs dans ce spectacle doit servir à faciliter une sorte de «précision spontanée». Le but est de toujours chercher une interprétation libre, énergique, musicale et dynamique, comme s’il n’y avait pas de clicks, et de ne jamais tomber dans quelque chose de robotique, automatique ou inhumain (sauf peut-être pour le Professeur). Il doit y avoir un sentiment global de spontanéité, et une bonne communication entre les six interprètes. L’utilisation des IEMs représente une véritable difficulté lors des répétitions, et il est important d’éviter au maximum l’interprétation en «vision tunnel», coupée des autres.

Projections

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Un projecteur est nécessaire à l’exécution de l’opéra. Il faut, pour le texte, prévoir trois zones de projection (gauche, centre et droite) indiquées par la portée à trois lignes dans la partition. La police d’écriture doit être simple. Les fichiers vidéo pour la projection du texte (en Helvetica blanc) en anglais, français et allemand sont disponibles sur demande.

Les indications [vide] désignent les moments pendant lesquels il ne doit y avoir aucun texte projeté, et il est nécessaire de les respecter. S’il y a une nouvelle création vidéo pour le texte, il faudra trouver une solution pour le WhatsApp 19, soit en faisant disparaître régulièrement le texte, soit en faisant défiler la conversation. Il est nécessaire de projeter les noms des personnages.

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La vidéo du compte à rebours avant le début du spectacle est disponible sur demande.

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La vidéo de l’Interlude 3 est à obtenir auprès du vidéaste Pierre Martin (www.pierremartin.xyz). Des détails peuvent être fournis par Ricordi. Il est fortement recommandé d’utiliser cette vidéo, et les requêtes pour en utiliser une autre doivent être adressées au compositeur et au librettiste via Ricordi. L’image doit remplir tout l’espace de jeu.

Éclairage

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Lors de la création, l’éclairage servait à articuler la structure de l’opéra. Chaque personnage avait un éclairage particulier, et les changements étaient immédiats et sans transitions, synchronisés avec les Section Beeps ou les numéros de répétition. Des tops automatiques pour chaque numéro de répétition étaient déclenchés depuis QLab via LX, MIDI, ou Timecode et transmis à la table.

Scénographie

Il est obligatoire d’avoir un blackout immédiat au N° [116] et à la fin de l’opéra.

L’opéra parle du théâtre de jeu de rôle, du théâtre de l’imagination, de la narration. Il n’y a pas d’esthétique, de lieu ou d’époque définie pour la scénographie. Le plateau doit être relativement vide, avec un espace de jeu pour les interprètes et un espace de projection.

Les violoncellistes doivent être sur scène, séparé·e·s dans l’espace, et disposé·e·s en respectant la description ci-avant.

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Langue

L’opéra doit être donné dans la langue du public. Si tel n’est pas le cas, il est nécessaire d’en obtenir l’autorisation du compositeur via Ricordi. Le matériel d’exécution existe en anglais, français et allemand. Les productions dans d’autres langues nécessiteront une traduction, une adaptation musicale, et de nouveaux fichiers audio et vidéo qui devront être faits par la production en collaboration avec le compositeur. L’unique section de l’opéra qui reste dans la langue originale est l’enregistrement de l’interview de la Journaliste par Ted Huffman, au N° [132]. Il peut être nécessaire de surtitrer ce passage (voir ANNEXE 3).

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