Sy. 8006 - Giovanni Simone Mayr - Medea in Corinto (Auszug)

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GIOVANNI SIMONE MAYR SERIE 1 − BÜHNENWERKE

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WERKAUSGABE

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GENERALHERAUSGEBER

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Jürgen Selk

EDITIONSLEITUNG

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Gabriele Dotto Marcello Eynard Paolo Fabbri Reinhold Quandt Reinhard Wiesend Iris Winkler Anders Wiklund

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Giovanni Simone Mayr

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MEDEA IN CORINTO Melodramma tragico di

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Giuseppe Felice Romani

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Herausgegeben von

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Paolo A. Rossini

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Der Familie de Bassus gewidmet

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Giovanni Simone Mayr Medea in Corinto © der kritischen Ausgabe 2013 by G. RICORDI & Co. Bühnen- und Musikverlag GmbH München Sy. 8006 ISMN 979-0-2042-8006-3

Musical autography and text typesetting: Music Graphics International, London. Druck: Plöchl Druck GmbH, A-4240 Freistadt.

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INHALTSVERZEICHNIS Vorwort Introduzione Foreword Danksagungen Ringraziamenti Acknowledgments Inhaltsangabe Sinossi Synopsis Organico Personaggi Indice dei pezzi Medea in Corinto Atto I Atto II

vii ix xi xiii xiii xiii xv xvi xvii xviii xix xxi 1 321

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man vermuten, so unterschiedlich waren wie die verschiedenen Anlässe, für die sie erstellt wurden. Bislang hat es kein einheitliches Editionsprojekt gegeben mit dem Ziel, fundierten Einblick in Mayrs umfangreiches Schaffen zu ermöglichen, ein Werk, das an die 70 Opern, über 600 geistliche Kompositionen sowie zahlreiche rein instrumentale und pädagogische Werke umfasst. Diese Lücke zu schließen ist Ziel der Giovanni Simone Mayr Werkausgabe (GSMW). Sie will unter Berücksichtigung umfassender editorischer Normen und unter Zugrundelegung einer den Werken angemessenen Methodologie erstmalig eine systematisch stringente Veröffentlichung der erhaltenen Werke Mayrs ermöglichen. Die GSMW strebt an, die praktischen Erfordernisse für die Aufführung der Werke zu erfüllen und wissenschaftlichen Anforderungen durch Anwendung zweckdienlicher kritischer Maßstäbe zu genügen. Die Betonung praktischer Anforderungen hat zur Folge, dass unvollständige Werke oder Fragmente nicht in die Edition aufgenommen werden. Aus dieser Vorgehensweise resultieren methodologische Fragen, die zum Teil auf die Tatsache zurückgehen, dass trotz bereits vorliegender Forschungsergebnisse immer noch viel Quellenmaterial der Untersuchung harrt. Obgleich das von John Stewart Allitt2 vorgelegte Mayr-Werkverzeichnis durchaus umfangreich ist, betonte Allitt selbst, dass seine Auflistung keinesfalls als „komplett“ betrachtet werden kann. Darüber hinaus sind die Beschreibungen der mannigfaltigen Quellen im Allitt-Verzeichnis kaum mehr als kursorische Darstellungen von Art und Zustand des Materials. Selbst dort, wo vermeintlich „vollständige“ autographe Quellen vorliegen, erweist sich bei näherer Untersuchung gelegentlich, dass es auch dort bedeutende Lücken geben kann (wie zum Beispiel im Material zu Fedra und Il ritorno d’Ulisse). Hier und da können solche Lücken durch Material aus anderen Quellen ersetzt werden; aber wo keine alternativen Quellen mit dem fehlenden Material bekannt sind, steht der potentielle Herausgeber vor einem Dilemma. Fehlende Passagen oder ganze Nummern können das Resultat kompositorischer Entscheidung sein; bei einer Oper würde dies den Herausgeber zu einer tiefgehenden Analyse des Kontextes zwingen. Er muss die Frage beantworten, ob die Auslassung dramaturgisch vertretbar ist. Aber Lücken können auch aus anderen Gründen entstanden sein. Eine Arie könnte beispielsweise vorübergehend entnommen worden sein, um eine Soloaufführung zu ermöglichen, oder um einfach nur separat kopiert zu werden. Bevor daher ein Werk in die Edition aufgenommen werden kann, muß der Bandbearbeiter untersuchen, ob die bekannten Quellen das Werk in einer „kompletten“ Form überliefern oder ob, wo Material zu fehlen scheint, das noch vorhandene Material eine Form des Werkes überliefert, die in sich selbst als „komplett“ angesehen werden kann. Die GSMW wird das Werk Mayrs in drei Serien veröffentlichen: Serie I: Bühnenwerke Serie II: Geistliche Werke Serie III: Kammermusik Kantaten werden entweder Serie I oder Serie II zugeordnet, je nach Art des betreffenden Werkes.

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iovanni Simone Mayr gilt in der Musikgeschichte als eine zentrale Persönlichkeit. Seine musikalische Sprache hat die italienische Oper in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts maßgeblich geprägt. Mayrs interkulturelles Erbe ermöglichte es ihm, die noch eng an Metastasio orientierten traditionellen Strukturen aufzubrechen und der Oper neue Perspektiven zu eröffnen. Mayr erweiterte das Spektrum der musikdramatischen Möglichkeiten zum Beispiel durch die Einführung von Vokalensembles und Chören sowie durch orchestrale Passagen innerhalb der üblicherweise eher streng definierten Solopartien oder auch durch den Verzicht auf stereotype Abgangsarien. Auch ersetzte er in Medea in Corinto (Neapel 1813) das bis dahin übliche recitativo secco durch recitativo accompagnato, noch bevor Rossini in seiner Elisabetta (Neapel 1815) einen ähnlichen Schritt unternahm.1 Gluck hatte außerhalb Italiens bereits entsprechende Maßstäbe gesetzt, und Mayr, wohl vertraut mit Glucks Werk, blieb es vorbehalten, solche Innovationen erstmalig in die mehr restriktiven Konventionen italienischer opera seria einzuführen. Mayrs Vertrautheit mit der Musik Haydns, Mozarts und Beethovens hat sicherlich seine überaus einfallsreiche und stimmungsvolle Orchestrierung beeinflußt. Um größere dramatische Verdichtung zu erzielen, verwendete er Blasinstrumente in einem Ausmaß, das dem zeitgenössischen italienischen Publikum unbekannt war. So brachte er das Englischhorn in Lodoiska (1800) zum Einsatz, verwendete Posaune und Serpent in Medea und setzte virtuose Harfen- oder Violinsoli sowie kammermusikalische Ensembles ein, die bereits Vorgehensweisen von Donizetti und Verdi vorwegnehmen. Es ist Mayr zu verdanken, dass diese Neuerungen breite Akzeptanz beim italienischen Opernpublikum fanden. Mayrs Opern wurden in und außerhalb Italiens mit großem Erfolg gespielt, und obwohl Mayr nie die allgemeine Bewunderung zuteil wurde, wie Rossini oder Verdi sie erlebten, erreichten seine Opern doch große Popularität. Kollegen wie Nachfolger schätzten seine Kunst. Mayrs Œuvre umfasst weit mehr als die weithin bekannten musikdramatischen Werke. Sein musikalischer Einfluss manifestierte sich nicht nur in seinem kompositorischen Schaffen, sondern auch in seiner pädagogischen Tätigkeit; sein herausragender Schüler Donizetti (seinerseits ein überaus einflußreicher und innovativer Komponist) zollte seinem Mentor und Lehrer zeitlebens größten Respekt. Obwohl die Bedeutung einiger Werke Mayrs in der Fachwelt unbestritten ist, liegt das wahre Wesen seiner Musik oft noch im Dunkeln, weil der weitaus größte Teil von Mayrs Werken heute nicht immer einfach zugänglich ist. In den letzten Jahrzehnten ist es gelegentlich zu Wiederaufnahmen von Werken Mayrs gekommen, sowohl in Aufführungen wie in Einspielungen. Diese erfolgten in der Regel auf der Basis zweckerstellter Editionen, deren philologische wie editorische Perspektiven, so darf

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VORWORT

1. Allerdings muß man darauf hinweisen, dass dieser Aspekt weniger eine spontane Innovation Mayrs war, sondern vielmehr dessen Akzeptanz örtlicher Vorliebe für einen stile francese reflektierte: Mayr ersetzte secchi, die er bereits geschrieben hatte, mit accompagnati als er nach seiner Ankunft in Neapel darum gebeten wurde. Darüber hinaus hatte Manfroce in Ecuba, die 1812 in Neapel gegeben wurde, bereits durchwegs recitativi accompagnati verwendet, auch unter Begleitung von Blasinstrumenten.

2. John Stewart Allitt, J. S. Mayr: Father of 19th century Italian Music (Longmead: Element Books, 1989), S. 167–269.

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Zweiter Bestandteil des kritischen Berichtes ist ein einleitender Aufsatz. Dieser beschreibt den historischen Hintergrund des Werkes sowie dessen Genese und Rezeptionsgeschichte und positioniert es im Kontext von Mayrs Gesamtwerk. Für Vokalwerke ist, soweit vorhanden, ein Faksimile des Librettos dritter Bestandteil des kritischen Berichtes. Herkunft und Verwendung von Librettoquellen müssen sorgfältig beurteilt werden, um größtmögliche historische Nähe zum Text des Werkes in seiner edierten Form zu gewährleisten. In vielen Fällen wird der Editor das früheste Libretto des Werkes heranziehen, aber dies ist nicht unbedingt der Fall. Vierter Bestandteil des kritischen Berichtes ist die Quellenbeschreibung. Sie führt alle relevanten und erhaltenen Quellen an, identifiziert deren Aufenthaltsort und beschreibt deren Privilegierung und Verwendung in der Edition. Insbesondere bei Werken für das Musiktheater ist der Entscheidungsprozeß zur Verwendung und Privilegierung der Quellen oft schwierig, bedingt durch den kollaborativen Entstehungsprozeß und die oft komplizierte Aufführungsgeschichte des Werkes. Unter Umständen sind frühe Quellen nicht unbedingt die geeignetesten, um eine einheitliche Form des Werkes zu repräsentieren. Die GSMW gibt nicht vor, einen „Urtext“ oder eine „Fassung letzter Hand“ zu präsentieren. Die Idee einer „einheitlichen Form“ eines Werkes für das Musiktheater ist wahrscheinlich ohnehin eine platonische Fiktion. Fünfter Bestandteil des kritischen Berichtes sind die kritischen Anmerkungen. Da die Edition bestrebt ist, „zweckdienliche kritische Maßstäbe“ zur Anwendung zu bringen, sollen die kritischen Anmerkungen in erster Linie praktisch sein. Überdokumentation soll vermieden werden, weil dadurch wesentliche Punkte aus dem Blick geraten können; hingegen sind minimalistische Verweise, die aufgrund ihres Wesens ihre Eigenrelevanz verschleiern können, auch nicht zweckdienlich. Eine Balance zwischen diesen Extremen zu finden ist eine Urteilsfrage. Um weitschweifende Anmerkungen zu vermeiden, die jede einzelne editorische Entscheidung dokumentieren, erscheint am Anfang der kritischen Anmerkungen und, wo sinnvoll, am Anfang der Anmerkungen einer neuen Nummer eine Übersicht in Form von „allgemeinen Bemerkungen“. Wo zum Beispiel die unregelmäßige Notation von Artikulationszeichen in einer Quelle als Problem erkannt wurde, können die „allgemeinen Bemerkungen“ dies mit sinnvollen Verweisen auf die Quellenlage zusammenfassend erörtern. Eine kurze Erklärung dazu, wie die Edition der Notwendigkeit einer einheitlichen Notation von Artikulationszeichen genügt, kann dann die editorische Vorgehensweise klarstellen und so eine Fülle von Anmerkungen vermeiden, die jeden einzelnen Staccatopunkt dokumentieren. Der kritische Bericht erscheint in einer von drei autorisierten Sprachen, Deutsch, Italienisch oder Englisch, je nach Vorzug des jeweiligen Bandbearbeiters. Musikalische Faksimiles werden weder im Partiturband noch im kritischen Bericht abgedruckt, es sei denn, dass deren Verwendung zum Verständnis zentraler editorischer Entscheidungen notwendig ist.

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Im Rahmen der GSMW wird neben der jeweiligen Partitur ein kritischer Bericht vorgelegt. Andere Materialien, wie beispielsweise Klavierauszüge oder Instrumentalstimmen, werden separat hergestellt. Im Partiturband werden neben einer Auflistung des erforderlichen Instrumentariums und gegebenenfalls einer Handlungssynopse die absoluten Stimmumfänge sowie die jeweilige Tessitur angegeben. Jedes Werk erscheint im Hauptteil in einer vollständigen Form (siehe oben) als durchgehende Partitur. Anderes Material kann in einem Anhang separat vorgelegt werden. Hauptkriterium für die Aufnahme eines Stückes in den Anhang ist, dass es in sich vollständig ist und entweder eine aufführbare Variante zu einem Stück im Hauptteil oder ein Supplement repräsentiert, das kohärent in eine Aufführung des vollständigen Werkes integriert werden könnte. Material, das diese Bedingung nicht erfüllt, kann nur dann in den Anhang aufgenommen werden, wenn es eine bedeutende musikalische oder historische Perspektive eröffnet, die maßgeblich zur Rezeption des Werkes beitragen kann, oder auf eine andere Art einen hilfreichen Bezugsrahmen zu Mayrs Œuvre eröffnet. Fragmente oder unvollständiges Material werden im Anhang somit nicht erscheinen. Die GSMW verwendet in ihren Partituren keine graphischen Zeichen, deren Ziel es wäre, Information über das Erscheinungsbild von Notationselementen in den Quellen zu vermitteln (z.B. durch teilgestrichelte Bindebögen, um die Länge solcher Bögen in der Quelle abzubilden) oder um editorische Eingriffe zu kennzeichnen (etwa durch dynamische Zeichen in Klammern). Wo der Bandbearbeiter die Notation der Partitur auf maßgebliche Art verändert (wie beispielsweise durch das Hinzufügen dynamischer Vorgaben, die in der Quelle vollkommen fehlen), wird er/sie diese editorische Entscheidung im kritischen Bericht beschreiben und rechtfertigen. Die Partitur enthält daher keine editorischen Markierungen, um eine Art diplomatischer Transkription der Notation in der Quelle darzustellen oder um darauf hinzuweisen, wo ein editorischer Eingriff erfolgt ist. Der interessierte Benutzer wird editorische Eingriffe in die Partitur jederzeit anhand des Kritischen Berichts identifizieren und nachvollziehen können. Eine Ausnahme zu diesen editorischen Regeln bilden maßvoll eingesetzte Fußnoten. Fußnoten kommen nur dann zum Einsatz, wenn sich die im Notentext angebotene editorische Entscheidung maßgeblich von anderen möglichen und plausiblen Lösungen unterscheidet, oder dort, wo die Quellenlage der Notation in der Partitur widerspricht. Wo möglich, wird die Fußnote in der Partitur die nötige Information anführen; ansonsten verweist die Fußnote auf eine ausführlichere Diskussion im kritischen Bericht. Eine graphische Differenzierung durch Kleinstich im Notenbild ist nur dann zugelassen, wenn es sich um editorische Zusätze oder Rekonstruktionen von kompletten musikalischen Passagen handelt, die in einer privilegierten Quelle entweder vollkommen fehlen oder dort gestrichen sind. Ein kritischer Bericht begleitet jeden Partiturband der Edition. Er besteht aus den folgenden Komponenten. Erster Bestandteil des kritischen Berichtes ist eine Auflistung der Siglen.

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Jürgen Selk London, Februar 2013

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Mayr, che comprende circa settanta opere teatrali, più di seicento composizioni sacre, oltre a lavori strumentali e didattici. La Giovanni Simone Mayr Werkausgabe (GSMW) ha come obiettivo di colmare questa lacuna, rendendo disponibili, per la prima volta, una raccolta di opere di Mayr sulla base di precise e uniformi norme editoriali, che forniscano un coerente quadro metodologico, specificamente pensato per l’opera di Mayr. La GSMW punta a soddisfare le esigenze pratiche dell’esecuzione, mantenendosi al contempo in linea con gli standard critici più aggiornati. L’enfasi posta sulle esigenze pratiche implica che opere incomplete, o frammenti, non saranno comprese nell’edizione. Ciò solleva importanti questioni metodologiche, alcune delle quali determinate dal fatto che, nonostante l’importante lavoro di ricerca compiuto su Mayr, molte delle fonti giunte sino a noi rimangono a tutt’oggi inesplorate. Un significativo esempio è dato dal catalogo delle opere di Mayr curato da John Stewart Allitt,2 un lavoro molto dettagliato, ma il cui elenco, come chiarì lo stesso Allitt, non aveva pretese di completezza. D’altra parte, le descrizioni delle diverse fonti nel catalogo non offrono nulla più che un rapido resoconto della natura e delle condizioni delle fonti stesse. Anche quando ci si trova in presenza di fonti autografe apparentemente “complete”, un esame più accurato rivela a volte significative lacune, come nel caso di Fedra o Il ritorno di Ulisse. In alcuni casi, queste lacune possono essere colmate con materiali provenienti da altre fonti; ma quando non esistono altre fonti conosciute, il potenziale editor si trova di fronte a un dilemma. Esse possono infatti dipendere da tagli intenzionali; nel caso delle composizioni operistiche, in particolare, ciò richiederebbe un’accurata analisi del contesto, per poter determinare se il taglio sia sostenibile sul piano drammaturgico. Ma queste lacune potrebbero invece dipendere da altre ragioni, quali l’eliminazione – in origine intesa come temporanea – di una sezione per una performance solistica, o per essere copiata separatamente. Quindi, prima che una composizione possa essere inclusa nell’edizione, l’editor dovrà stabilire le fonti conosciute trasmettano l’opera in una forma “completa”, o se, in presenza di parti eliminate, il materiale restante trasmetta una forma dell’opera che possa essere considerata “completa” in sé. Nella GSMW, l’opera di Mayr verrà resa disponibile in tre serie: Serie I: Opere teatrali Serie II: Musica sacra Serie III: Musica da camera Le cantate potranno essere collocate nella Serie I o nella Serie II, a seconda del lavoro in questione. Ogni singola pubblicazione della GSMW sarà rappresentata da due volumi fisicamente distinti: un volume di partitura completa, e un volume di commento critico. Altri materiali, quali riduzioni per canto e pianoforte o parti strumentali, saranno pubblicati separatamente. Il volume della partitura includerà una sinossi e un elenco delle voci e degli strumenti previsti, nonché estensioni e tessiture complete di tutte le parti vocali. L’opera apparirà nella sua forma

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iovanni Simone Mayr è stato spesso definito una figura chiave nella storia dell’opera italiana, In effetti, gran parte del vocabolario musicale dell’opera in Italia nel periodo 1810–1850 fu prefigurato da Mayr, la cui eredità interculturale gli permise di introdurre nuove prospettive in procedimenti, di impiego tradizionale, ancora radicati nei modelli metastasiani. Mayr espanse le possibilità drammatico-musicali delle convenzioni operistiche italiane in molte direzioni, quali ad esempio l’introduzione di ensemble, cori, o sezioni orchestrali in brani altrimenti più strettamente definibili come solistici, o l’abbandono dell’aria di sortita. Sostituì anche il recitativo secco con quello accompagnato in Medea in Corinto (Napoli, 1813) prima che Rossini lo facesse in Elisabetta, regina d’Inghilterra (Napoli, 1815).1 Gluck aveva già adottato questi principi fuori d’Italia, ma a Mayr, che conosceva approfonditamente la produzione gluckiana, va riconosciuto il merito di aver introdotto queste innovazioni nel più restrittivo sistema di convenzioni dell’opera seria. La familiarità di Mayr con il linguaggio musicale di Haydn, Mozart e Beethoven ha certamente dato un’impronta alla sua strumentazione, spesso ricca di immaginazione e di forza evocativa. Egli impiegò legni e ottoni con scopi drammatici in una misura sconosciuta al pubblico italiano del suo tempo, come si può osservare nell’uso del corno inglese in Lodoiska (1800), o del trombone e del serpentone in Medea in Corinto; scrisse inoltre passaggi virtuosistici per arpa, ampi interventi solistici per violino, ed ensemble cameristici che anticipano soluzioni adottate da Donizetti e Verdi. L’accettazione di queste innovazioni da parte del pubblico dei teatri d’opera italiani va considerata uno dei grandi successi di Mayr. I lavori operistici di Mayr furono largamente rappresentati non solo in Italia, e anche se egli non godette mai del favore pressoché incontrastato di cui furono oggetto Rossini o Verdi, riscosse però un genuino successo popolare, nonché il generale rispetto degli operisti del suo tempo e dei decenni successivi. Peraltro, la produzione di Mayr va ben oltre i suoi lavori teatrali, e l’influsso da lui esercitato si manifestò non solo attraverso le sue composizioni, ma anche attraverso la sua attività pedagogica: il suo allievo più importante e celebrato, Gaetano Donizetti (che fu egli stesso compositore molto influente e, in ultima istanza, decisamente innovativo), manifestò in ogni circostanza un’ammirazione incondizionata per il suo maestro e mentore. Mentre il valore di alcune specifiche opere di Mayr è stato discusso da diversi studiosi, la loro reale natura è rimasta celata, dato che oggi la gran parte di queste musiche non è facilmente accessibile. Gli ultimi decenni hanno visto alcuni revival di opere di Mayr, sul piano delle esecuzioni come su quello delle registrazioni, sulla base di edizioni appositamente realizzate, le cui prospettive filologiche ed editoriali, si può presumere, sono state differenti, così come le occasioni che hanno portato alla loro realizzazione. Nessun singolo progetto editoriale è stato finora indirizzato ad offrire uno spaccato della vastissima produzione di

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INTRODUZIONE

1. Va detto, tuttavia, che questo particolare aspetto fu determinato non tanto dal desiderio di innovazione, quanto dall’accettazione delle predilezioni locali per lo “stile francese”: Mayr sostituì i recitativi secchi che aveva già composto con recitativi accompagnati a seguito di una precisa richiesta in tal senso, giunta dopo il suo arrivo a Napoli. Recitativi accompagnati, nei quali sono fra l’altro impiegati anche strumenti a fiato, erano già stati sistematicamente impiegati nell’Ecuba di Nicola Manfroce, rappresentata a Napoli nel 1812.

2. In JOHN STEWART ALLITT, J. S. Mayr: Father of 19th century Italian Music, Longmead, Element Books, 1989, pp. 167–269.

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ricezione, nonché la posizione all’interno della produzione di Mayr. Per le composizioni vocali, ove disponibile, il terzo elemento del volume del commento critico è la riproduzione in facsimile del libretto. La provenienza e l’utilizzo delle fonti librettistiche devono essere oggetto di una valutazione molto attenta, per assicurarsi che la vicinanza storica del libretto scelto al testo dell’opera come rappresentato nell’edizione della partitura sia la più stretta possibile. Nella maggior parte dei casi, ciò significherà utilizzare il più antico libretto esistente. Il quarto elemento del commento critico è la discussione delle fonti, nella quale sono descritte tutte le fonti utilizzate, la loro collocazione, e le ragioni del loro utilizzo per l’edizione. Specialmente riguardo alle opere teatrali, la decisione sulla scelta e l’utilizzazione delle fonti può essere complessa, data la natura collaborativa del processo creativo, nonché la storia esecutiva, spesso tormentata. Una fonte più antica potrebbe non essere la più adatta a rappresentare una forma coerentemente unitaria dell’opera in questione. La GSMW non mira a presentare un “Urtext” o una “Fassung letzter Hand”; di fatto, l’idea di una forma unitaria di qualsiasi composizione teatrale potrebbe essere un’invenzione di stampo platonico. Il quinto elemento del commento critico è costituito dalle note critiche. Per essere coerente con lo scopo di mantenersi “in linea con gli standard critici più aggiornati”, la redazione delle note critiche avrà come obiettivo di evitare sia un eccesso di documentazione (che potrebbe oscurare le questioni veramente importanti), sia indicazioni minimaliste (che per la loro natura possono rendere poco chiara la rilevanza stessa). Trovare una via di mezzo tra questi due estremi è una questione di buon senso. Per evitare che il desiderio di documentare ogni intervento editoriale di un certo rilievo determini note verbose, una sezione di “questioni generali” apparirà all’inizio delle note critiche, e ove necessario all’inizio delle note di ogni singolo numero della partitura. Per esempio, se uno degli aspetti problematici di una fonte è l’irregolarità nell’applicazione dei segni di articolazione, il problema verrà riassunto nelle “questioni generali”, fornendo gli appropriati riferimenti alla fonte in oggetto. Un breve sunto del modo in cui l’edizione affronta la necessità di una coerente applicazione dei segni di articolazione può servire a chiarire il complesso dell’attività editoriale, rendendo così superflua la redazione di una profusione di note che documentino l’aggiunta di ogni singolo punto di staccato. Il volume del commento critico sarà pubblicato in una delle tre lingue ufficiali della GSMW, tedesco, italiano o inglese, a seconda delle preferenze dell’editor di ogni specifico volume. Non saranno inseriti nell’edizione (né nella partitura, né nel commento critico) facsimili musicali, a meno che la loro inclusione non sia essenziale per la comprensione di fondamentali decisioni editoriali.

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completa (vedi sopra) come una partitura continua nella parte principale del volume. Altri brani possono essere presentati in un’appendice. I criteri principali per includere un brano in un’appendice sono i seguenti: il brano deve essere in sé completo e deve rappresentare un’alternativa eseguibile (variante) di un brano della parte principale, o un supplemento che possa essere coerentemente integrato in un’esecuzione dell’opera completa. I brani che non soddisfano questi criteri possono essere inclusi in un’appendice soltanto se possiedono una dimensione musicale o storica che costituisce un’aggiunta considerevole alla percezione dell’opera, o che in qualche modo rappresenta un utile quadro di riferimento all’interno della produzione di Mayr. Frammenti o altri elementi incompleti (come il tipo di abbozzo di partitura detto “scheletro”) non saranno normalmente inclusi in un’appendice. La GSMW non presenterà nella partitura particolari soluzioni grafiche per fornire informazioni circa caratteristici aspetti notazionali delle fonti manoscritte (come legature parzialmente tratteggiate per evidenziare la lunghezza esatta di tali legature nella fonte), o per indicare interventi editoriali (ad esempio collocando un colorito dinamico tra parentesi quadrate per evidenziare che si tratta di un’aggiunta dell’editor). Laddove ritenga necessario intervenire sulla notazione della partitura in maniera sostanziale (ad esempio applicando coloriti dinamici completamente assenti nella fonte), l’editor descriverà l’intervento, spiegandone le ragioni, nel commento critico. La partitura, quindi, non conterrà nella sua notazione alcun “segnale” editoriale che miri a fornire una sorta di trascrizione diplomatica della notazione della fonte, o a mostrare con precisione gli interventi editoriali; il lettore interessato potrà identificare tali interventi nella partitura soltanto utilizzando anche il commento critico. Un’eccezione a questi principi editoriali e notazionali è rappresentata dall’impiego nel volume della partitura di note a piè di pagina. Esse saranno usate soltanto nel caso che una decisione editoriale determini una lettura sostanzialmente diversa da quella che si avrebbe con altre scelte ugualmente plausibili e difendibili, oppure quando la lettura dell’edizione sia in contrasto con l’evidenza della fonte. Ove possibile, la nota a piè di pagina nella partitura fornirà tutte le informazioni necessarie; altrimenti, la nota stessa rimanderà a una più completa disamina, riportata nel commento critico. L’unico tipo di differenziazione grafica consentito nella notazione della partitura è quello costituito da note e pause di dimensioni ridotte, volte ad evidenziare aggiunte editoriali, o la reintroduzione di interi passaggi che siano o del tutto assenti nelle fonti più autorevoli, o per i quali è indicato un segno di taglio. Il commento critico accompagna ogni volume di partitura nell’edizione. Esso è ordinato come segue: Il primo elemento è un elenco delle sigle, presentato su di una pagina apposita. Il secondo elemento è un saggio introduttivo, che fornisce il contesto storico dell’opera, ne discute la genesi e la storia della

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works of Mayr under a unified set of editorial guidelines that provide a consistent methodological framework suitable to Mayr’s œuvre. GSMW aims at meeting the practical requirements of performance while upholding sensible critical standards. The emphasis on practical requirements entails that incomplete works, or fragments, will not be included in the edition. This raises important methodological issues, some of which result from the historical fact that despite significant musicological research on Mayr, much surviving source material remains unexplored. For instance, while John Stewart Allitt’s catalogue of Mayr’s works2 is extensive, Allitt himself clarified that the list makes no claim to being “complete.” Nor indeed do the descriptions of the various sources in the catalogue provide more than a cursory account of their nature and condition. Even where supposedly “complete” autograph sources exist, closer inspection at times reveals significant lacunae (cases in point are Fedra and Il ritorno d’Ulisse). Occasionally, such gaps can be filled with material from other sources; but when no other sources are known to exist to fill such gaps, a potential editor is faced with a dilemma. They could signify deliberate excisions; in the case of the operatic works in particular this would require a close analysis of the context in order to determine whether the gap could be sustained dramaturgically. Yet such lacunae could also have resulted for other reasons, such as the removal—intended to be temporary—of a section for a solo performance, or in order to be copied separately. Before a work can therefore be included in the edition, the editor must assess whether the known sources transmit the work in a “complete” form, or whether, where material appears to have been excised, the existing material transmits a form of the work that in itself can be considered to be “complete.” In GSMW, Mayr’s œuvre will be made available in three series: Series I: Stage Works Series II: Sacred Works Series III: Chamber Music Cantatas may be placed either in Series I or Series II, according to the specific work in question. A completed edition in GSMW will be represented by two distinct physical items: a full score volume and a critical commentary volume. Other materials, such as vocal scores or instrumental parts, are produced separately. The full score volume will include a list of performing forces, together with a plot synopsis and absolute vocal ranges and tessituras for works with vocal parts. The work appears in a complete form (see the discussion above) as a continuity score in the main part. Other items may be represented in an appendix. The main criteria for including an item in an appendix are that it be complete within itself and that it represent either a performable alternative (variant) to an item in the main part, or a supplement that could be coherently integrated into a performance of the complete work. Items that do not meet these criteria might be included in an appendix only if they provide a significant musical or historical dimension that would add appreciably to the perception of the work or that would otherwise represent a useful frame of reference in Mayr’s œuvre.

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iovanni Simone Mayr has frequently been described as a pivotal figure in Italian operatic history. Indeed, much of the musical vocabulary of mid-to-late nineteenth century opera in Italy was foreshadowed by Mayr whose cross-cultural heritage enabled him to introduce new perspectives into traditionally accepted procedures still steeped in Metastasian models. Mayr expanded the musico-dramatic possibilities of Italian operatic conventions in a number of ways, such as through the introduction of ensembles, choruses, or orchestral sections into otherwise more strictly defined solo pieces, or through the abandonment of the stereotypical exit aria. He also replaced recitativo secco by recitativo accompagnato in Medea in Corinto (Naples, 1813), thereby predating Rossini in Elisabetta (Naples, 1815).1 Gluck had already adopted such principles outside Italy, but Mayr, who was familiar with Gluck’s output, must be credited with injecting such innovations into the more restrictive prescriptions of Italian opera seria. Mayr’s familiarity with the musical language of Haydn, Mozart, and Beethoven must have informed his frequently imaginative and evocative instrumentation. He employed woodwinds and brass for the purpose of dramatic development to an extent unknown to contemporary Italian audiences, such as in the use of the English horn in Lodoiska (1800), the trombone and the serpent in Medea, virtuosic harp solos, extensive violin solos, and chamber-music-like ensembles that presage procedures employed by Donizetti and Verdi. It is to Mayr’s credit that he succeeded in gaining acceptance of these innovations among the Italian opera-going public. Mayr’s operatic works were widely performed, both within and outside Italy, and while he never quite enjoyed the ubiquitous acceptance that Rossini or Verdi would achieve, he attained both genuine popular success and the respect of his peers and successors. Yet, Mayr’s œuvre encompasses far more than works for the musical stage, and his musical influence manifested itself not only through his compositional output, but also through his pedagogical activities; his foremost pupil, Donizetti (himself a highly influential and, ultimately, innovative composer), never wavered in his respect for his mentor and teacher. While the significance of specific works in Mayr’s œuvre has been discussed by various experts, their true nature often remains obscure, as most of the music today is not readily accessible. Recent decades have witnessed revivals of Mayr’s works, both in performance and in recordings, on the basis of custom-made editions whose philological and editorial perspectives, one presumes, have been as diverse as the varied occasions for which they were assembled. No single edition project has hitherto aimed at providing an insight into a representative cross-section of Mayr’s vast compositional output that encompasses some 70 operas, over 600 sacred compositions, as well as purely instrumental and pedagogical works. The Giovanni Simone Mayr Werkausgabe (GSMW) seeks to fill this void by making available, for the first time, the collected

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1. It must be said, however, that this particular aspect was less unprompted innovation by Mayr than acceptance of expressed local preference toward a stile francese: Mayr substituted secchi he had already written with accompagnati when requested to do so upon arrival in Naples. In fact, Manfroce’s Ecuba, given in Naples in 1812, had already used recitativi accompagnati, including wind instruments, throughout.

2. John Stewart Allitt, J. S. Mayr: Father of 19th century Italian Music (Longmead: Element Books, 1989).

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as represented in the edited full score. Often, this will mean using the earliest libretto of the work, but this need not always be the case. The fourth component of the critical commentary is the source discussion. It describes all relevant extant sources, references their location, and describes their privileging and use in the edition. Especially with regard to works for the musical stage the decision about the use and privileging of sources can be complicated due to the collaborative nature of the creative process and a work’s often convoluted performance history. An early existing source may well not be the most suitable to represent a unified form of the work itself. GSMW will make no pretence of representing either an “Urtext” or a “Fassung letzter Hand.” Indeed, the idea of a “unified form” of any given work for the musical stage may well be a platonic fiction. The fifth component of the critical commentary consists of the critical notes. In keeping with the edition’s stated aim of “upholding sensible critical standards,” the critical notes section will aim to be practical by avoiding over-documentation (which may cloud the more important issues) and minimalist hints (which by their nature may obscure their own relevance). How to find the middle ground between these two extremes is a matter of judgment. In order to avoid verbose notes seeking to document every single substantive editorial intervention, a “general issues” section appears at the beginning of the critical notes and at the beginning of the notes for each number (where needed). For instance, if one problematic aspect of a source is the spotty application of articulation signs, the general issues section may summarize this problem, giving appropriate references from the source. A brief statement about how the edition addresses the need for a consistent application of articulation signs can then serve to declare editorial activity throughout, obviating the need for a profusion of notes documenting the addition of every single staccato dot. The critical commentary volume will appear in one of the three languages authorized by GSMW, German, Italian, or English, depending on the preference of the individual volume editor. Musical facsimiles are not included in the edition (neither in the full score nor in the critical commentary), unless their inclusion is vital to an understanding of key editorial decisions.

C

op

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by

R

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or

di B

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Fragments or incomplete items (such as skeleton scores) will generally not be included in an appendix. GSMW does not aim at providing graphic clues in the full score in order to convey information about the appearance of notational elements in the sources (such as by drawing slurs that are partially dotted to show the length of such slurs in the source) or in order to indicate editorial interventions (such as by placing brackets around dynamics to show that they are editorial additions). Where the editor emends the notation of the full score in a substantive manner (such as by applying dynamic indications entirely absent from the source), he/she will describe and justify the editorial intervention in the critical commentary. The full score, then, will contain no editorial “flags” in its notation in order to provide a kind of diplomatic transcription of the notation in the source or to show where editorial intervention has occurred; rather, the interested user will be able to identify editorial intervention in the full score only by using the critical commentary. One exception to this editorial and notational principle in the full score volume is in the use of footnotes. Footnotes will be used only where an editorial decision results in a reading substantially different from other possible and defensible editorial decisions, or where the reading in the edition contradicts the source evidence. Where possible, the footnote in the full score will provide the required information; otherwise, the footnote will refer to a more extensive discussion in the critical commentary. The only permissible type of graphic differentiation in the notation of the full score is in the use of reduced size notes and rests to show editorial additions or reinstatements of entire musical passages either entirely absent from privileged sources or indicated as cut. A critical commentary accompanies each full score volume in the edition. It consists of the following items. The first component of the critical commentary is a list of sigla, presented by itself on a dedicated page. The second component of the critical commentary volume is an introductory essay. It provides an historical context for the work, discusses its genesis and reception history, and positions it within the context of Mayr’s œuvre. For vocal works, and where available, the third component of the critical commentary will reproduce the libretto of the work in facsimile. Provenance and usage of libretto sources must be evaluated carefully in order to ascertain the closest possible historical proximity of the selected libretto to the text of the work

Jürgen Selk London, January 2013

xiii

er

us

Kooperationsbereitschaft während meiner Einsicht in die in Bergamo lagernden Quellen.

Paolo A. Rossini

fo

rp

Ich danke Herrn Prof. Paolo Russo (Università degli Studi di Parma) für die großzügige Bereitstellung der Resultate seiner Studien über Medea in Corinto. Darüber hinaus danke ich Herrn Dr. Marcello Eynard (Civica Biblioteca „Angelo Mai“, Bergamo) für die überaus wertvolle

al

DANKSAGUNGEN

/O

«Angelo Mai», Bergamo) per la preziosissima collaborazione offertami durante lo studio delle carte bergamasche.

er

lin

Ringrazio il Prof. Paolo Russo (Università degli Studi di Parma) per la generosità con cui ha messo a mia disposizione i risultati dei suoi studi su Medea in Corinto. Ringrazio altresì il Dr. Marcello Eynard (Civica Biblioteca

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RINGRAZIAMENTI

C

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di B

My thanks go to Prof. Paolo Russo (Università degli Studi di Parma) for his generosity in sharing the results of his studies on Medea in Corinto. I am equally grateful to Dr. Marcello Eynard (Civica Biblioteca

Paolo A. Rossini

ACKNOWLEDGMENTS

“Angelo Mai,” Bergamo) for his valuable cooperation during my studies of the sources in Bergamo. Paolo A. Rossini

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C by di B

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xv

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INHALTSANGABE A CT II

Medea hat ihren Bruder getötet und ihre Familie verraten, um das Goldene Vlies für ihren Gatten Giasone zu erlangen. Auch Giasones Onkel Pelias fiel Medea zum Opfer. Dessen Sohn Acasto zieht daher Rache fordernd gegen Korinth in den Krieg, wohin Medea und Giasone geflüchtet sind. König Creonte von Korinth plant unterdessen, Giasone mit seiner Tochter Creusa zu vermählen, obgleich dieser noch mit Medea verheiratet ist und Creusa bereits mit Egeo, dem König von Athen, verlobt ist.

N. 7. Aria di Creusa Nach der durch Creusas Verschleppung provozierten Schlacht feiern Creusa und die Korinther deren Befreiung. Creonte verkündet, dass Egeo besiegt ist und sich in Gefangenschaft befindet. Giasone hingegen soll über das Schicksal Medeas verfügen.

rp

er

V ORHANDLUNG

nl y

fo

N. 8. Cavatina di Medea con Coro Im Kerker sitzend beschwört Medea die Furien, Rache gegen ihren untreuen Ehemann zu verüben; ein vergiftetes Kleid soll dazu das Werkzeug sein.

/O

er

N. 1. Introduzione Creusa, die Medeas Anwesenheit in Korinth fürchtet, findet von ihrem Vater Creonte und den Korinthern heraus, dass Giasones Ankunft bevorsteht. Dieser hat Acasto erfolgreich abhalten können. Medea hingegen soll ins Exil geschickt werden.

lin

A CT I

N. 9. Duetto di Creusa e Giasone Creusa berichtet ihrem Vater, dass Medea die Vergebung des Königs erwünscht und bittet, ihre Kinder nochmals sehen zu dürfen. Als Zeichen der Versöhnung bietet sie Creusa ein kostbares Kleid als Geschenk an. Creonte lehnt das Ersuchen zunächst ab, aber Creusa überzeugt ihn, doch einzustimmen. Als nächstes versucht Giasone, immer noch währende Befürchtungen Creusas zu beschwichtigen: das Paar hofft, forthin glücklich zusammenleben zu können.

or

di B

N. 2. Coro e Sortita di Giasone Giasone feiert seinen militärischen Erfolg und seine bevorstehende Vermählung mit Creusa. Creonte verkündet, dass die Hochzeit noch vor Sonnenuntergang stattfinden wird.

by

R

ic

N. 3. Sortita di Medea Nachdem Medea Giasone und Tideo weggehen sieht, findet sie von den Korinthern heraus, dass sie verbannt werden soll. Sie beschwört die Götter: wenn diese ihre Liebe nicht retten können, sollen sie das Unrecht an ihr rächen.

ig ht

N. 4. Duetto di Medea e Giasone In einer dramatischen Konfrontation mit Giasone versucht Medea vergeblich, diesen zu überzeugen, sie nicht zu verlassen. Als ihr Flehen zurückgewiesen, wird schwört sie Rache.

N. 11. Recitativo e Duetto di Medea ed Egeo Medea tritt hinzu, der es durch magische Kräfte gelungen ist, an den Wächtern vorbeizukommen und in das Gefängnis einzudringen um ihn, ihren Verbündeten, zu befreien. Sie drängt Egeo, nach Athen zu fliehen und bittet ihn um Asyl in seinem Königreich. N. 12. Recitativo ed Aria di Giasone Nach der Hochzeit erfreut sich Giasone am Gedanken an Creusas Liebe zu ihm, aber dann bricht seine Welt zusammen, als er vom Tode Creusas erfährt, die durch das vergiftete Gewand ums Leben gekommen ist. Zunächst zum Selbstmord getrieben, macht sich Giasone dann auf, um Rache gegen Medea zu ersuchen. N. 13. Scena ed Aria di Medea Medea, deren Rachedurst durch den Tod Creusas noch nicht gestillt ist, erwägt, ihre und Giasones Kinder zu ermorden. Ismene versucht vergeblich, sie umzustimmen. Nach einem kurzen Augenblick voll Zärtlichkeit geht Medea ab und zieht ihre Kinder mit hinfort.

N. 6. Finale primo Im Tempel hat die Hochzeitszeremonie begonnen, aber im entscheidenden Moment tritt Medea mit Egeo ein, der sich mit ihr verbündet hat. Medea stößt den Altar um und bedroht die Anwesenden. Egeo ruft seine Krieger herbei. Diese betreten den Tempel, umzingeln Giasone, Creonte und die Korinther, und verschleppen Creusa.

N. 14. Finale secondo Während Creonte und Giasone den Tod Creusas beklagen, trifft Egeo mit seiner Gefolgschaft ein, macht sie für das Geschehene verantwortlich und verteidigt Medea. Medea erscheint mit einem blutigen Messer und gibt zu, ihre eigenen Kinder ermordet zu haben. Unter dem allgemeinen Ausdruck des Grauens entflieht Medea in einem von Drachen gezogenen Streitwagen.

yr

N. 5. Scena ed Aria di Egeo Unterdessen ist Egeo, der König Athens, in Korinth erschienen. Nachdem er bestätigt findet, dass Creusa kurz davor steht, Giasone zu heiraten, fasst er den Beschluss, die Hochzeit um jeden Preis zu verhindern.

op C

N. 10. Recitativo ed Aria di Egeo Im Gefängnis harrt der erboste und verzweifelte Egeo seines Schicksals.

xvi

us

al

SINOSSI ATTO SECONDO

Medea ha ucciso il fratello e tradito la famiglia per aiutare Giasone a conquistare il vello d’oro. Anche lo zio di Giasone, Pelia, è caduto per mano di Medea; suo figlio Acasto, cercando vendetta, marcia con il suo esercito contro Corinto, dove Medea e Giasone hanno cercato rifugio dopo essersi sposati. Nel frattempo, il re di Corinto, Creonte, vuole che la figlia Creusa sposi Giasone, nonostante quest’ultimo sia ancora sposo di Medea, e la stessa Creusa sia fidanzata con Egeo, re di Atene.

N. 7. Aria di Creusa Dopo la battaglia seguita al rapimento, Creusa festeggia insieme ai Corinti la sua liberazione, e Creonte informa i presenti che Egeo, sconfitto, è stato rinchiuso in prigione, mentre sarà Giasone stesso a decidere la sorte di Medea.

di B

rp

fo

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er

N. 2. Coro e Sortita di Giasone Sopraggiunto, Giasone festeggia la riuscita dell’operazione militare, e le sue imminenti nozze con Creusa; Creonte annuncia che la cerimonia si svolgerà prima che il sole tramonti.

N. 9. Duetto di Creusa e Giasone Creusa annuncia al padre che Medea, pentita, chiede di poter rivedere i figli, e di essere perdonata dal re: come segno di riconciliazione, intende offrire in dono alla rivale una veste preziosa. Creusa stessa convince Creonte, in un primo tempo riluttante, ad assecondare le preghiere di Medea. Giasone, sopraggiunto, cerca di fugare i timori che ancora affliggono Creusa: i due innamorati sperano di poter vivere felicemente insieme.

/O

N. 1. Introduzione Creusa, timorosa per la presenza in Corinto di Medea, apprende dal padre Creonte e dai Corinti che Giasone sta per arrivare, dopo aver resistito con successo ad Acasto, e che Medea sarà esiliata.

N. 8. Cavatina di Medea con Coro In un sotterraneo, Medea invoca le furie per compiere la sua vendetta nei confronti dello sposo infedele: una veste avvelenata ne sarà lo strumento.

lin

ATTO PRIMO

er

ANTEFATTO

or

N. 3. Sortita di Medea Medea, che ha visto Giasone allontanarsi con Tideo, riceve dai Corinti la notizia del suo esilio e invoca gli dei perché, se non possono proteggere il suo amore, almeno vendichino i torti da lei subiti.

N. 11. Recitativo e Duetto di Medea ed Egeo Viene raggiunto da Medea, che è riuscita a superare le guardie e a penetrare nella prigione per liberare il suo prezioso alleato: gli suggerisce di riparare al più presto ad Atene, e gli chiede di poter ottenere asilo nel suo regno.

N. 5. Scena ed Aria di Egeo Giunge intanto a Corinto Egeo, re di Atene, che, avuta conferma che l’amata Creusa sta per congiungersi in matrimonio con Giasone, è intenzionato a impedire le nozze ad ogni costo.

N. 13. Scena ed Aria di Medea Medea, la cui sete di vendetta non è stata saziata dalla morte di Creusa, medita di uccidere i figli che ha avuto da Giasone; inutilmente Ismene tenta di dissuaderla: dopo un breve momento di tenerezza, Medea parte trascinando i figli con sé.

yr

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by

R

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N. 4. Duetto di Medea e Giasone In un drammatico confronto con Giasone, Medea tenta inutilmente di convincerlo a non abbandonarla: ottenendo un deciso diniego, risolve di vendicarsi.

N. 12. Recitativo ed Aria di Giasone Giasone, rimasto solo dopo le nozze, gioisce al pensiero dell’amore di Creusa; ma i suoi sogni vengono infranti dalla notizia che Creusa è morta avvelenata dalla veste donatale da Medea. Dopo aver addirittura pensato al suicidio, Giasone parte per vendicarsi.

N. 6. Finale primo Nel tempio, la cerimonia nuziale ha inizio, ma nel momento culminante entra Medea con Egeo, che si è alleato con lei: Medea rovescia l’altare e minaccia tutti i presenti; Egeo chiama a raccolta i suoi guerrieri, che entrano a loro volta nel tempio, circondano Giasone, Creonte, e i Corinti, e rapiscono Creusa.

op C

N. 10. Recitativo ed Aria di Egeo Nella prigione dove è rinchiuso, un furente e disperato Egeo compiange la sua sorte.

N. 14. Finale secondo Mentre Creonte e Giasone piangono insieme la morte di Creusa, sopraggiunge Egeo con il suo seguito, incolpandoli di quanto accaduto e prendendo le difese di Medea: è però Medea stessa, entrando in scena con un pugnale insanguinato, a confessare, fra l’orrore generale, di aver ucciso i propri figli, prima di involarsi su di un carro tirato da due draghi.

xvii

us

al

SYNOPSIS ACT II

Medea has killed her brother and betrayed her family in order to obtain the golden fleece for her husband Giasone. Giasone’s uncle Pelias likewise fell prey to Medea. His son Acasto, seeking revenge, is waging war against Corinth, where Medea and Giasone have sought refuge. King Creonte of Corinth, meanwhile, intends to marry Giasone to his daughter Creusa, even though Giasone is still married to Medea, whereas Creusa is already betrothed to Egeo, the king of Athens.

N. 7. Aria di Creusa After the battle that followed Creusa’s abduction, Creusa and the Corinthians celebrate her release. Creonte announces that Egeo has been defeated and imprisoned. Giasone meanwhile will decide the fate of Medea.

rp

fo

nl y

N. 10. Recitativo ed Aria di Egeo In the prison where he is being held, a furious and desperate Egeo bemoans his fate.

di B

er

N. 2. Coro e Sortita di Giasone Giasone celebrates his success in battle as well as his impending marriage to Creusa. Creonte announces that the ceremony will take place before sunset.

N. 9. Duetto di Creusa e Giasone Creusa tells her father that Medea asks to see her children again, and to be forgiven by the king. As a sign of reconciliation, Medea has offered her a precious dress as a gift. Creonte at first rejects the request, but Creusa persuades him to relent. Next, Giasone tries to allay fears that still afflict Creusa: the two lovers hope to live happily together.

/O

N. 1. Introduzione Creusa, fearful of Medea’s presence in Corinth, learns from her father Creonte and the Corinthians that Giasone is arriving, who has successfully held off Acasto, and that Medea will be exiled.

N. 8. Cavatina di Medea con Coro In the dungeon, Medea invokes the Furies to enact revenge against her the unfaithful husband; a poisonous dress will serve toward this end.

lin

ACT I

er

PRELIMINARIES

ic

or

N. 3. Sortita di Medea Having seen Giasone leaving with Tideo, Medea learns from the Corinthians that she will be sent into exile. She invokes the Gods: if they cannot safeguard her love, she implores them to avenge the wrongs she is suffering.

by

R

N. 4. Duetto di Medea e Giasone In a dramatic confrontation with Giasone, Medea tries in vain to convince him not to leave her. When her entreaties are rebuffed, she vows revenge.

N. 12. Recitativo ed Aria di Giasone After the wedding Giasone rejoices at the thought of Creusa’s love, but his dreams are shattered by the news that Creusa has died from having worn the poisoned robe. Contemplating suicide at first, Giasone then hurries off in order to seek revenge against Medea.

N. 6. Finale primo In the temple, the wedding ceremony has begun, but at the decisive moment Medea enters with Egeo, who has allied himself with her. Medea topples the altar and threatens everyone present whereas Egeo summons his warriors who enter the temple, surround Giasone, Creonte, and the Corinthians, and abduct Creusa.

N. 14. Finale secondo While Creonte and Giasone lament the death of Creusa, Egeo arrives with his entourage, blaming them for what has happened and defending Medea. Medea then enters with a bloody knife and confesses having murdered her own children. Amid the general expressions of horror, Medea is carried away in a chariot drawn by dragons.

yr

ig ht

N. 5. Scena ed Aria di Egeo Meanwhile Egeo, the king of Athens, arrives in Corinth. Having confirmed that his beloved Creusa is about to marry Giasonse, he resolves to prevent the marriage at any cost.

N. 13. Scena ed Aria di Medea Medea—whose thirst for vengeance has not been sated by the death of Creusa—considers killing the children she has in common with Giasone. Ismene tries in vain to dissuade her. After a brief moment of tenderness Medea leaves, pulling the children after her.

op C

N. 11. Recitativo e Duetto di Medea ed Egeo He is joined by Medea who, with a magic spell, has managed to overcome the guards and to enter the prison in order to free him, her valuable ally. She implores Egeo to flee to Athens, and asks for asylum in his kingdom.

xviii

us

al

O RGANICO

rp

er

2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti 2 Fagotti

Arpa

C

op

yr

ig ht

by

R

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lin

Archi

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Timpani Gran cassa

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4 Corni 2 Trombe 3 Tromboni 1 Serpentone

xix

er

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al

P ERSONAGGI

rp

C REONTE , re di Corinto

fo

E GEO , re d’Atene M EDEA , moglie di Giasone

nl y

G IASONE

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C REUSA , figlia di Creonte

di B

T IDEO , amico di Giasone

er

I SMENE , confidente di Medea

lin

E VANDRO , confidente di Creonte

R

ic

or

Due figli di Giasone e Medea Corinti Damigelle Sacerdoti Seguaci d’Egeo

C

op

yr

ig ht

by

La scena è in Corinto

Die kleinen Notenköpfe geben die Grenznoten der Vokalstimme an; die großen Notenköpfe geben die Tessitur an, hergeleitet durch eine statistische Analyse jeder Vokalstimme. Le note piccole indicano l’estensione totale della gamma di ciascuna parte vocale, mentre quelle grandi indicano la tessitura, come risulta da un’analisi statistica completa. The small noteheads indicate the outer boundaries of the vocal range; the large noteheads indicate the tessitura, derived from a statistical analysis of each vocal part.

ig ht

yr

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C by di B

or

ic

R

lin

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er

rp

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al

1

er

Sinfonia

N. 7

di B

ATTO PRIMO N. 1

Introduzione - Perché temi? (Creusa, Evandro, Creonte, Coro di Damigelle, Coro di Corinti)

40

91

R

Coro e Sortita di Giasone - Ma senti, deh senti… (Creusa, Giasone, Evandro, Creonte, Coro di Damigelle, Coro di Corinti) 93

by

Recitativo dopo la Sortita di Giasone - Ogni periglio alfine (Creusa, Giasone, Tideo, Creonte) Sortita di Medea - Come?… Sen riede e il passo (Medea, Coro di Corinti)

ig ht

N. 3

130 137

op

yr

Recitativo dopo la Sortita di Medea - Sventurata Medea! Recitativo avanti il Duetto di Medea e Giasone - Fuggir mi vuoi? Barbaro! (Medea, Ismene, Giasone) 179

C

N. 4

N. 5

Duetto di Medea e Giasone - Cedi al destin (Medea, Giasone) Scena - Alfine io vi riveggo ed Aria di Egeo - Io ti lasciai piangendo (Egeo) Recitativo dopo l’Aria di Egeo - M’inganno, oh cielo! (Egeo, Tideo)

N. 6

N. 8

ic

or

[Recitativo] dopo l’Introduzione - Cede Acasto, o Creusa (Creusa, Creonte) N. 2

lin

/O

nl y

fo

rp

er

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al

xxi

Finale primo - Dolce figliuol d’Urania (Medea, Creusa, Egeo, Giasonse, Creonte, Coro di Donzelle, Coro di Corinti)

188

233

N. 9

INDICE

DEI PEZZI

ATTO SECONDO Aria di Creusa - Amiche, cingete la chioma di rose (Creusa, Coro di Donzelle, Coro di Corinti)

321

Recitativo dopo l’Aria di Creusa - Eccoti, o figlia, a’ lari tuoi (Creusa, Evandro, Creonte)

379

Cavatina di Medea con Coro - Dove mi guidi? (Medea, Ismene, Coro sotterraneo)

383

Recitativo dopo la Cavatina di Medea - Amico, a te soltanto (Creusa, Giasone, Tideo, Creonte)

430

Duetto di Creusa e Giasone - Non palpitar, mia vita (Creusa, Giasone)

440

N. 10 Recitativo - Avverse, inique stelle ed Aria di Egeo - I dolci contenti (Egeo)

463

N. 11 Recitativo - Ma qual fioco rumor! e Duetto di Medea ed Egeo - Se il sangue, la vita (Medea, Egeo)

482

N. 12 Recitativo - Grazie, nume d’amore! ed Aria di Giasone - Amor, per te penai (Giasone, Coro di Donzelle, Coro di Corinti)

514

Recitativo dopo l’Aria di Giasone - Ebbene, Evandro? (Tideo, Evandro) N. 13 Scena - Ismene… o cara Ismene! ed Aria di Medea - Ah! che tento? (Medea, Ismene, Coro di dentro)

548

550

245

Recitativo dopo l’Aria di Medea - Quale orror mi comprende! (Ismene)

591

248

N. 14 Finale secondo - Era tua sposa: ah! trucida (Medea, Egeo, Giasone, Tideo, Evandro, Creonte, Coro di Donzelle, Coro di Corinti)

592

ig ht

yr

op

C by di B

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al

al us er

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Melodramma tragico di

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MEDEA IN CORINTO Giuseppe Felice Romani

lin

Musica di

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Giovanni Simone Mayr

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C by di B

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al

MEDEA IN CORINTO Sinfonia

al

Largo

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us

2 Flauti

rp

2 Oboi

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2 Clarinetti in Si I Solo

a2

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2 Fagotti

/O

Soli 2 Corni in Re

er

lin

2 Corni in La

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2 Trombe in Re

or

3 Tromboni

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Serpentone

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Timpani in Re

R

Gran Cassa

Violini I

op

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Viole

Violoncelli

Contrabbassi

Largo

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2

2 8 Fl.

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Soli

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a punta d’arco

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lin

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a2

a2

a2

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Cor. in Re

cresc. a poco a poco

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Vni I

crescendo a poco a poco

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

crescendo a poco a poco

Sy. 8006

4

4 26 Fl.

al

crescendo

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

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Cor. in Re

a2

lin

Cor. in La

er

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crescendo

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C

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Sy. 8006

5

5 Soli

31 Fl.

al

Soli

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Ob.

Soli

rp

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Cl. in Si

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Cor. in Re

lin

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6

6 35

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Fl.

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1

fo

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Soli

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Cor. in Re

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er

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I Trbn.

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1

PaB: “Solo”. Vedi C.C.

Sy. 8006

7

7 39

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Cl. in Si

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I Trbn. II, III

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8

8 44 Vni I

al

calando

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Vni II

er

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rp

Vle

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fo

calando

Allegro agitato 51

/O

Vni I

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lin

Vni II

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Vle

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56

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Vni II

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R

Allegro agitato

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

9

9 61

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al

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Cl. in Si

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66

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Sy. 8006

10

10 a2

71

al

Fl.

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Ob.

er

Cl. in Si

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a2

fo

Fg.

/O

nl y

Cor. in Fa

Cor. in Fa

er

lin

Tr. in Re

di B

Trbn.

or

Serp.

R

ic

Gr. C.

Vni I

op

yr

Vni II

ig ht

by

Tp. in Re

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

11

11 76

a2

II

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

a2

fo

Fg.

/O

nl y

Cor. in Fa

Cor. in Fa

er

lin

Tr. in Re

di B

Trbn.

or

Serp.

R

ic

Gr. C.

Vni I

op

yr

Vni II

ig ht

by

Tp. in Re

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

I

II, III

12

12 a2 81 Fl.

al

a2

us

Ob.

a2

er

Cl. in Si

rp

a2

fo

Fg.

/O

nl y

Cor. in Fa

Cor. in Fa

lin

Tr. in Re

er di B

Trbn.

or

Serp.

R

ic

Gr. C.

by

Tp. in Re

1

ig ht

Vni I

1

op

yr

Vni II

Vle

C

a3

Vc.

Cb.

1

Vedi C.C.

Sy. 8006

13

13 I Solo

86 Fl.

3

3

al

a2

Soli

a2

er

Cl. in Si

rp

a2

a2

a2

/O

nl y

Cor. in Fa

Cor. in Fa

I

er

a3

lin

Tr. in Re

II, III

or

Serp.

di B

Trbn.

R

ic

Gr. C.

op

yr

ig ht

by

Tp. in Re

Vni II

Vle

C

fo

Fg.

Vni I

us

Ob.

Vc.

Cb.

Sy. 8006

14

14 91

I

al

Fl.

I Solo

us

Cl. in Si

3

3

Vni I 3

3

3

rp

er

dolce

3

3

3

3

3

nl y

3

3

Vni II

fo

calando

calando 3

/O

3

Vle 3

3

lin

3

3

I

or

97

di B

er

Vc. e Cb.

calando

ic

Fl.

R

I

yr

Vni I

ig ht

by

Cl. in Si

C

op

Vni II

dolce

Vle dolce

Vc. e Cb.

Sy. 8006

15

15 I

102 Cl. in Si

dolce

al

I Solo

us

Fg.

er

dolce

fo

rp

Cor. I, II in Fa

nl y

Vni I

/O

Vni II

lin

Vle

108

di B

er

Vc. e Cb.

I

or

Cl. in Si

ic

I

by

R

Fg.

op

yr

Vni I

ig ht

Cor. I, II in Fa

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

16

16 114

I 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

al

Cl. in Si

I 3

rp

er

3

us

Fg.

fo

Vni I

nl y

Vni II

/O

Vle

119

di B

er

lin

Vc. e Cb.

I

Cl. in Si

3

3

3

or

3

Fg.

3

3

by

R

3

ic

I

C

op

Vle

yr

Vni II

ig ht

Vni I

Vc.

Cb.

Sy. 8006

3

3

17

17 124

I

Cl. in Si

al

I

us

Fg.

rp

er

Cor. I, II in Fa

fo

Vni I

nl y

Vni II

cresc.

130

er

Soli

di B

Fl. I Cl. in Si

or

I

R

ic

Fg.

by

Cor. in Fa

ig ht

Cor. in Fa

pizz.

yr

Vni I

pizz.

Vni II

op

cresc.

lin

Vc. e Cb.

pizz.

Vle

C

cresc.

/O

Vle

pizz. Vc. pizz. Cb.

Sy. 8006

cresc.

Soli

a2

18

18

cresc. a poco a poco

136

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

a2

/O

nl y

Fg.

lin

Cor. in Fa

er

Cor. in Fa

di B

I staccato Trbn.

R

ic

or

Serp.

ig ht

by

Gr. C.

arco

yr

Vni I

arco

C

op

Vni II

arco

Vle

arco Vc. e Cb.

cresc. a poco a poco

Sy. 8006

I, II

19

19 142

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

a2

/O

nl y

Fg.

lin

Cor. in Fa

a3

I, II

di B

I, II I, II

er

Cor. in Fa

Trbn. III

III

R

ic

or

Serp.

yr

Vni I

ig ht

by

Gr. C.

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

20

20 147

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

er

lin

Cor. in Fa

di B

Tr. in Re

I, II

I, II

Trbn.

or

III

by

R

ic

Serp.

yr

Vni I

ig ht

Gr. C.

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

21

21 151

al

Fl.

II

us

Ob. I

er

Soli

rp

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

Soli

/O

Cor. in Fa

a2

er

lin

Cor. in Fa

I, II

di B

Tr. in Re

I

Trbn.

or

II, III

by

R

ic

Serp.

yr

Vni I

ig ht

Gr. C.

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

I II, III

22

22 157

al

Fl.

us

Ob.

er

calando

fo

rp

Cl. in Si

nl y

Fg.

/O a3

I

a3

Trbn. II, III

II, III

R

ic

or

Serp.

di B

I

er

Cor. in Fa

yr

ig ht

by

Gr. C.

Vni I

op

Vni II

C

Soli

calando

lin

Cor. in Fa

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

I II, III

a3

I

II, III

23

23 163 Ob.

al

I Solo

er

us

Cl. in Si

fo

rp

Cor. I, II in Fa

Vni I

nl y

calando

Vni II

/O

calando

Vle

lin

calando

Vc. e Cb.

di B

er

calando

170

or

Fl. I

R

ic

Cl. in Si

a2

Vni I

op

yr

Vni II

ig ht

by

Fg.

Vle

C

I Solo

Vc.

Cb.

Sy. 8006

24

24 a2

176

I Solo

Fl. a2

us

al

Ob.

Cl. in Si

er

a2

muta in Re

fo

Cor. I, II in Fa

rp

Fg.

nl y

Trbn.

Serp.

/O

Gr. C.

Vni I

lin

cresc.

Vni II

er

cresc.

di B

Vle cresc.

Vc.

or

cresc.

Cb.

R

182 I

ic

cresc.

by

Fl.

Fg.

yr

Vni I

a2

ig ht

Ob.

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

25

25 a2 188

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

a2

fo

Fg.

/O

nl y

Cor. in Re

Cor. in Fa

er

lin

Tr. in Re

di B

Trbn.

or

Serp.

R

ic

Gr. C.

Vni I

ig ht

by

Tp. in Re

cresc.

op

yr

Vni II

cresc.

C

Vle

cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

Sy. 8006

26

26 194

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

fo

Fg.

nl y

a2

/O

Cor. in Re

a2

lin

Cor. in Fa

a2

di B

er

Tr. in Re

Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

27

27 200

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

fo

Fg.

a2

nl y

a2

/O

Cor. in Re

a2

lin

Cor. in Fa

a2

di B

er

Tr. in Re

Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

28

28 I Solo

206 Fl.

3

al

3

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

Soli

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

a2

lin

Cor. in Fa

er

Tr. in Re

di B

I Trbn.

II, III

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

cresc.

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

muta in Re

29

29 213

I

Fl.

al

I Solo

us

Ob.

rp

er

Fg.

fo

Cor. I, II in Re

3 3

3

3

3

nl y

3

Vni I

3

3

Vni II

3

3

3

3

3

/O

calando 3

calando 3

lin

3

Vle

219

I Solo

dolce

R

ic

Fl.

I

3

or

3

di B

Vc. e Cb.

er

calando

op

yr

Vni I

ig ht

I Cor. I, II in Re

by

Ob.

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

I Solo

dolce

30

30 I

224 Fl.

al

I Solo

us

Ob.

er

dolce

I

fo

rp

Cor. I, II in Re

nl y

Vni I

/O

Vni II

lin

Vle

di B

er

Vc. e Cb.

230

or

Fl.

ic

I

I

op

yr

Vni I

ig ht

Cor. I, II in Re

by

R

Ob.

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

31

31 236

I

Fl.

3

3

3

3

3

3

3

al

I

er

us

Ob.

I

fo

rp

Cor. I, II in Re

nl y

Vni I

/O

Vni II

lin

Vle

241

di B

er

Vc. e Cb.

I

or

Fl.

ic

I

I

op

yr

Vni I

ig ht

Cor. I, II in Re

by

R

Ob.

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

32

32 246

I

Fl.

al

I

us

Ob.

I

rp

er

Cor. I, II in Re

fo

Vni I

nl y

Vni II

cresc.

I

er

252

di B

Fl. I

dolce

dolce

ic

Fg.

R

I

by

Cor. in Re

ig ht pizz.

yr

Vni I

pizz.

Vni II

op

Soli

Soli

or

Ob.

Cor. in Re

cresc.

lin

Vc. e Cb.

pizz.

Vle

C

cresc.

/O

Vle

pizz. Vc. pizz. Cb.

Sy. 8006

cresc.

a2

33

33

cresc. a poco a poco 258

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

er

lin

Cor. in Re

di B

Tr. in Re

I

ic

or

Trbn.

R

Gr. C.

ig ht

by

Tp. in Re

arco

yr

Vni I

arco

C

op

Vni II

arco

Vle

arco Vc. e Cb.

cresc. a poco a poco

Sy. 8006

I, II

34

34 264

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Cor. in Re

a3

di B

I, II

er

Tr. in Re

Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

35

35 269

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Cor. in Re

er

Tr. in Re

di B

I, II Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

36

36 273 Fl.

al

II

us

Ob. I

a2

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

a2

lin

Cor. in Re

er

Tr. in Re

di B

a3 Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

a3

37

37 I

279

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Cor. in Re

er

Tr. in Re

di B

a3 Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

38

38 I 285

a2

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Cor. in Re

di B

er

Tr. in Re

Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

a2

39

39 291

297

a2

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Cor. in Re

a2

di B

er

Tr. in Re

Trbn.

R

ic

or

Serp.

by

Gr. C.

op

yr

Vni I

ig ht

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

a3

40

40

ATTO PRIMO Moderato

I Solo

us

2 Oboi

er

leggere

rp

Violini I

fo

Violini II

nl y

Viole

/O

Violoncelli e Contrabbassi

Moderato I Solo

I

lin

6 2 Fl.

3

3

cresc.

er

I

di B

Ob. I Solo 2 Cl. in Si

I

cresc.

or

I Solo

yr

ig ht

2 Tr. in Do

cresc.

cresc.

Vni II

op

3

a2

by

2 Cor. in Fa

Vni I

3

R

ic

2 Fg.

al

N. 1. Introduzione

cresc.

C

Vle

cresc. Vc. cresc. Cb. cresc.

Sy. 8006

41

41 11

al

Fl.

er

us

Ob.

a2

rp

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

di B

er

lin

Tr. in Do

ché

Per

ché

Per

ché

legato

op

yr

Vni II

leggere

ig ht

Vni I

by

R

ic

or

Coro di Damigelle

Per

C

Vle

Solo legato

tenuto

Tutti legato

tenuto

legato

tenuto

Vc.

Cb.

Sy. 8006

42

42 17 Fl.

al

I Solo

us

Ob.

er

I Solo

rp

Cl. in Si

a2

fo

Fg.

nl y

cresc.

cresc.

/O

Cor. in Fa

lin

Tr. in Do

cresc.

te

mi?

te

mi?

te

mi?

di B

er

cresc.

Per

te

mi?

A te l’a man

te

in vo

ché

te

mi?

A te l’a man

te

in vo

ché

te

mi?

A te l’a man

te

in vo

or

Coro di Damigelle

ché

by

Per

cresc.

ig ht

Vni I

cresc.

op

yr

Vni II

R

ic

Per

C

Vle

cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

Sy. 8006

43

43 a2

22

al

Fl.

a2

us

Ob.

1

er

a2

a2

rp

Cl. in Si

1

nl y

fo

Fg.

1

/O

Cor. in Fa

Sole

la

re,

in vo

lar

la

re,

in vo

lar

la

re,

non può

Me

de

a:

tan

ti ec

non può

Me

de

a:

tan

ti ec

non può

Me

de

a:

tan

ti ec

R

ic

or

Coro di Damigelle

di B

er

lin

Tr. in Do

lar

by

in vo

ig ht

Vni I

op

yr

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

1

PaM:

(Cl, Fg),

(Cor)

Sy. 8006

44

44 a2 26

al

Fl.

a2

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

a2

nl y

Fg.

a2

/O

Cor. in Fa

a2

a2

si, on d’el

la è

ces

si, on d’el

re

a,

ec

clis

sar

la

sua

bel

tà.

Tan

ti ec

Tan

ti ec

Coro di Damigelle

ic

or

ces

di B

er

lin

Tr. in Do

re

a,

ec

clis

sar

la

sua

bel

tà.

la è

re

a,

ec

clis

sar

la

sua

bel

tà.

yr

Vni I

si, on d’el

ig ht

ces

by

R

la è

C

op

Vni II

Sole

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

45

45 a2 30

al

Fl.

a2

er

us

Ob.

fo

a2

rp

Cl. in Si

nl y

Fg.

a2

/O

Cor. in Fa

a2

tan

ti ec ces

si, on d’el

la è

re

a,

ec clis

sar

la

sua

bel

d’el

la è

re

a,

ec clis

sar

la

sua

bel

si, on d’el

la è

re

a,

ec clis

sar

la

sua

bel

or

ces si,

di B

er

lin

Tr. in Do

ti ec ces si,

on

tan

ti ec

ces

yr

Vni I

si,

ig ht

ces

by

R

Tan

ic

Coro di Damigelle

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

46

46 34

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

Fg.

calando

nl y

calando

/O

Cor. in Fa

di B

er

lin

Tr. in Do

calando

tà.

or

Coro di Damigelle

R

ic

tà.

by

tà.

op

yr

Vni II

ig ht

Vni I

calando

calando

calando

calando

C

Vle

calando

calando

Vc. calando

calando

calando

calando

Cb.

Sy. 8006

47

47 38

al

Fl.

us

Ob.

Soli

er

I Solo

rp

Cl. in Si

nl y

fo

Fg.

Soli

/O

Cor. in Fa

er

lin

Tr. in Do

dolce

ma in te

la

di B

A

3

Gre cia in

dolce

A

ma in te

Gre cia in

te

ra

Vni I

del

R

ma in te

la

Gre cia in

del

te

ra

del

3

ig ht

yr op

3

dolce

Vle

C

vez

zi u

ni

ta

l’in

no

sem bian te a’

vez

zi u

ni

ta

l’in

no

sem bian te a’

vez

zi u

ni

ta

l’in

no

3

dolce

Vni II

sem bian te a’

3

by

A

la

ra

ic

dolce

or

Coro di Damigelle

te

3

dolce

Vc.

Cb.

Sy. 8006

48

48 43

I

Fl.

al

Soli

I Solo

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

cen

za del

la

vi

ta,

cen

za del

la

vi

ta,

cen

za del

la

che

più a

or

Coro di Damigelle

di B

er

lin

Tr. in Do

ma

bi

le

ti

fa,

che

più a

più a

ma

bi

le

ti

fa,

che

più a

che

più a

ma

bi

le

ti

fa,

che

più a

ta,

by

vi

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

R

ic

che

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

49

49 47

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

ma

bi

le

ti

fa,

ma

bi

le

ti

fa,

ma

bi

le

ti

più a

ma

bi

le

ti

fa,

ah

sì,

ti

ah

sì,

ti

fa,

ah

sì,

ti

ah

sì,

ti

fa,

bi

le

ti

by

fa,

più a

ma

legato

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

R

ic

or

Coro di Damigelle

di B

er

lin

Tr. in Do

C

Vle

Solo legato

ten.

ten.

Vc.

ten.

Cb.

Sy. 8006

50

50 52

colla parte

a tempo

leggerissime

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

lin

Tr. in Do

er

a piacere

ci a

mi

che!

i

stri ac

cen

ic

fa.

R

Coro di Damigelle

op

yr

ig ht

fa.

by

fa.

Vni I

vo

or

Dol

di B

Creusa

C

Vni II

Sole divise

Vle

Vc. e Cb.

colla parte

a tempo

Sy. 8006

ti

son

con

for

to al

51

51 58

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Fg.

3

che

ge

me,

son

3

con

for

son

con

for

to al cor

che

/O

Vni I

lin

Vni II

er

Vle

di B

Vc. e Cb.

ic

Ob.

R

I Solo

6

by

Fg.

ig ht

Creusa ge

me;

ma l’a

op

yr

Vni I

Soli

or

64

Vni II

C

to,

nl y

cor

fo

Creusa

unite Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

52

52 I Solo

69

I

Ob.

al

I

us

Fg.

d’o gni om

bra

te

me:

so gna sem

pre av ver

si

tà,

so gna sem

pre av ver

rp

mor

er

Creusa

fo

Vni I

nl y

Vni II

/O

Vle

lin

Vc.

di B

er

Cb.

I Solo 74

a2

or

Fl. a2

I

I

R

ic

Cl. in Si

I Solo

Soli

ig ht

Creusa

by

Cor. in Fa

Mar

yr

tà.

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

te, oh

dio!

se non

Me

de

a,

si

53

53 79

I

al

Fl.

a2

us

Ob.

er

I

fo

rp

Cl. in Si

nl y

Cor. in Fa

a2

lin

/O

Tr. in Do

Creusa be

ne,

il

mio

ben

er

mio

mi

ra

pi

rà .

Sol per

or

di B

il

ic

Coro di Damigelle

by

R

Sol per

ig ht

yr

Vni I

Sol per

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

54

54 83

crescendo

a2

a2

Fl. cresc.

cresc.

al

a2

us

Ob. cresc.

er

Cl. in Si

rp

a2 Fg.

fo

cresc.

a2

nl y

Cor. in Fa a2 Tr. in Do

lin

cresc.

/O

cresc.

pu

gnar

do

ve

te

pu

gnar

do

ve

te

pu

gnar

do

a:

sol per

A

mi

che

oh

di

o.

te

tri

on

fe

rà,

sol per

te

pu

gnar

do

or

te

di B

er

Creusa

ic

Coro di Damigelle

sol per

te

tri

on

fe

rà,

sol per

te

pu

gnar

do

a:

sol per

te

tri

on

fe

rà,

sol per

te

pu

gnar

do

op

yr

Vni II

ve

ig ht

Vni I

by

R

a:

C

Vle

cresc.

Vc.

Cb.

crescendo

Sy. 8006

55

55 88

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

a2

a2

fo

Fg.

a2

a2

nl y

Cor. in Fa

muta in Si

/O

a2

lin

Tr. in Do

a:

sol per

ve

a:

sol per

ve

a:

sol per

te

tri

on

fe

rà,

tri on

fe

rà,

tri on

fe

rà.

tri on

fe

rà,

tri on

fe

rà.

on

fe

rà,

on

fe

rà.

or

ve

di B

er

Creusa

ic

Coro di Damigelle

tri

on

fe

rà,

tri

on

fe

rà,

tri

op

yr

Vni II

te

ig ht

Vni I

by

R

te

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

tri

56

56

Allegretto Solo

93

I

I

Fl.

3

dolce

I Solo

al

Cl. in Si

us

I Solo

er

Fg.

rp

Cor. in Fa

fo

Creusa

nl y

Se

Vni I

/O

Vni II Sole

lin

Vle

er

Vc. e Cb.

di B

Allegretto 101 Fl.

I Solo

ic

or

Cl. in Si

I Solo

R

Fg.

by

Cor. in Fa

ig ht

3

Creusa

mi o

ser ba, se

tor

3

na

mi

o,

gli af

yr

Vni I

si

3

C

op

Vni II

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

fan

ni

o

bli

o

3

che a

mor

mi

dà .

57

57 109 Fl. I

us

al

Cl. in Si I

er

Fg.

rp

Cor. in Fa

me

lo pro

met

te un

mi

o pen

sie

ro;

ma tan te

vol

te

è men zo

nl y

Ah,

fo

Creusa

/O

Vni I

Vni II

lin

Vle

di B

er

Vc. e Cb.

118 Fl.

ic

or

Cl. in Si

R

Fg.

by

Cor. in Fa

ig ht

Creusa gne

più

fi

dar

si il

cor

non

sa,

yr

Vni I

ro, che

C

op

Vni II

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

che più fi

dar,

fi

dar

si il

cor

non

58

58 Soli

127

al

Fl.

us

Ob.

Soli

a2

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

lin

Creusa

So

ven te un

So

le

pin

ge il pen

sie

ro;

ma tan te

vol

te

è

men zo

le

pin

ge il pen

sie

ro;

ma tan te

vol

te

è

men zo

le

pin

ge il pen

sie

ro;

ma tan te

vol

te

è

men zo

ma

ic

Coro di Damigelle

ma

di B

ven te un

or

So

R

er

sa.

by

ma

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

ven te un

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

59

59 135 Fl.

al

a2

us

Ob.

a2

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

Creusa lo pro met

te

un

mio

pen

sie

ro;

ma

ro,

e

giun

ge il

gne

ro,

e

giun

ge il

gne

ro,

e

giun

ne

be

ne

che il

cor

non

sa,

il

cor

non

sa.

che il

cor

non

sa,

il

cor

non

sa.

che il

cor

non

sa,

il

cor

non

sa.

be

ne

by

ge il

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

R

ic

Coro di Damigelle

be

or

gne

di B

er

Me

lin

/O

Cor. in Fa

C

Vle

pizz. Vc.

pizz. Cb.

Sy. 8006

tan

te

60

60 142

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

te è

men

zo

gne

ro, è men

zo

gne

ro,

che

più

fi

dar

si

il

cor non

sa,

di B

er

vol

lin

Creusa

giun ge il

be

ne

che il cor non

Sì,

giun ge il

be

ne

che il cor non

Sì,

giun ge il

be

ne

che il cor non

by

R

ic

or

Coro di Damigelle

Sì,

op

yr

Vni II

ig ht

Vni I

cresc.

pizz.

cresc.

pizz.

C

Vle

cresc.

arco

Vc. cresc.

Cb.

Sy. 8006

61

61 151

I Solo

Fl.

3

3

al

3

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

3

Creusa piĂš

fi

dar

si,

fi

dar

3

si il

di B

er

che

3

lin

3 3

sa.

or

Coro di Damigelle

R

ic

sa.

by

sa.

3

ig ht

Vni I

arco

yr

Vni II

op

arco

C

Vle

Vc.

arco Cb.

Sy. 8006

3

3

cor

non

62

62 157 I

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si

a2

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

che

più

fi

dar

si il

cor

non

sa,

che

più

giun

ge il

be

ne

Sì,

giun

ge il

be

ne

Sì,

giun

ge il

che il

cor

non

sa,

giun

ge il

be

ne

che il

cor

non

sa,

giun

ge il

be

ne

che il

cor

non

sa,

giun

ge il

be

ne

ne

by

be

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

R

ic

Coro di Damigelle

or

Sì,

di B

er

sa,

lin

Creusa

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

fi

63

63 163

al

Fl.

us

Ob.

Soli

dolce

Soli

rp

a2

er

Cl. in Si

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

si il

cor

non

sa, no no no no, fi

che il

cor

non

sa,

che il

cor

non

che il

cor

dar

si

non

sa,

fi

no,

non

sa,

no,

no,

non

sa,

no,

no,

non

sa,

no,

dar

si non

or

Coro di Damigelle

di B

er

dar

lin

Creusa

cor

non

che il

cor

non

che il

cor

non

sa,

by

non

op

yr

ig ht

Vni I

Vni II

R

ic

sa,

che il

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

64

64 169

Moderato

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

Fg.

fo

Cor. in Fa a 2 Sole

nl y

Tr. in Si

/O

1 Trbn.

lin

Creusa sa.

di B

er

Evandro

sa.

or

Coro di Damigelle

ic

sa.

by

R

sa.

yr

ig ht

Coro di Corinti

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Moderato

Sy. 8006

Prin ci

65

65 174

al

Fl.

us

Ob.

Cl. in Si

er

a2

rp

Fg.

fo

Cor. in Fa

a2

nl y

Tr. in Si

/O

Trbn.

lin

Creusa

er

Evandro

di

con

ten

to ap

por

ta

di B

pes sa,

by

R

ic

or

Coro di Damigelle

a

te cor

ria

te cor

ria

mo

di

con

ten

to ap

por

ta

a

te cor

ria

mo

di

con

ten

to ap

por

ta

di

con

ten

to ap

por

ta

mo

yr

ig ht

Coro di Corinti

a

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

66

66 a2

178

a2

Fl.

al

a2

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si a2

nl y

fo

Fg.

Cor. in Fa

/O

a2 Tr. in Si

lin

1

di B

er

Trbn.

Evandro ri.

to

ri.

to

ri.

to

ri.

Vien

Gia

so

ne,

e i còl

ti al

lo

ri

lo

ve

ic

or

to

so

ne,

e i còl ti al

lo

ri

lo

ve

Vien Gia

so

ne,

e i còl ti al

lo

ri

lo

ve

Vien Gia

so

ne,

e i còl ti al

lo

ri

lo

ve

R

Vien Gia

ig ht

by

Coro di Corinti

op

yr

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

1

Vedi C.C.

Sy. 8006

67

67 183

al

Fl.

us

Ob.

rp

er

Cl. in Si I

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

lin

Tr. in Si

di B

er

Trbn.

Evandro de

por

ti al

drai

de

por

ti al

drai

de

por

drai

de

por

piè,

lo

ve

drai

de por

ti al piè,

lo

ve

lo

ve

drai

de por

ti al piè,

lo

ve

ti al

piè,

lo

ve

drai

de por

ti al piè,

lo

ve

ti al

piè,

lo

ve

drai

de por

ti al piè,

lo

ve

R

piè,

op

yr

ig ht

by

Coro di Corinti

Vni I

ic

or

drai

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

68

68 187

al

Fl.

us

Ob. I Solo

er

Cl. in Si

rp

dolce

fo

Fg.

a2

/O

nl y

Cor. in Fa

Tr. in Si

drai

de

por

ti al

piè,

ve

drai

de

por

ti al

piè.

drai

de

por

ti al

lo

ve

drai

de

por

ti al

piè.

drai

de

por

ti al

piè,

lo

ve

drai

de

por

ti al

piè.

drai

de

por

ti al

piè,

lo

ve

drai

de

por

ti al

piè.

or

lo

ic

Evandro

di B

er

lin

Trbn.

R

op

yr

ig ht

by

Coro di Corinti

Vni I

piè,

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

69

69 191

al

Fl.

us

Ob. I

er

Cl. in Si

fo

rp

Fg.

Ca ra

nl y

Creonte

/O

Vni I

lin

Vni II

er

Vle 1

di B

Vc. e Cb.

or

195

ic

Fl.

by

R

Cl. in Si

ig ht

Fg.

Creonte

glia,

il ciel se

con

da

i bei

vo

ti

yr

fi

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

1

Vedi C.C.

Sy. 8006

del

tuo

co

re;

di Co

rin

to il

di

fen

70

70 I Solo

200 Fl.

al

dolce

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

a2

/O

nl y

Fg.

er

lin

Cor. in Fa

Creonte re,

il

tuo spo

so,

ca

ra

fi

glia,

R

ic

so

or

di B

Creusa

C

ig ht

op

Vle

yr

Vni II

by

Vni I

Vc.

Cb.

Sy. 8006

il

tuo

spo

so ar

ri

va a

te,

ar

ri

va a

71

71 205

I

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

a2

/O

nl y

Fg.

er

lin

Cor. in Fa

di B

Creusa

or

Creonte

R

ic

te.

C

ig ht

op

Vle

yr

Vni II

by

Vni I

Vc.

Cb.

Sy. 8006

Pa

dre a

72

72 209

I

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

Creusa to,

il

cor

non

reg

ge

al

l’i

dea

del

mio

con

nl y

ma

fo

rp

Fg.

/O

Vni I

Vni II

lin

Vle

214

di B

er

Vc. e Cb.

I

Soli

or

Fl.

ic

Ob.

R

Soli

by

Cl. in Si I

Creusa

ig ht

Fg.

to.

È più gran

de in tal

mo

men

to,

yr

ten

Soli

op

Vni I

C

Vni II

pizz. Vle pizz. Vc. e Cb.

Sy. 8006

poi

ché

tu

lo

re

chi a

me,

è più

73

73 219 Fl.

us

al

Ob.

er

Cl. in Si

rp

Fg.

gran

de in tal

mo

men

to,

poi

ché,

3

3

tu

re

chi a

nl y

Vni I

lo

fo

Creusa

/O

Vni II arco

lin

Vle arco

di B

er

Vc. e Cb.

223 Fl.

or

Ob.

R

ic

Cl. in Si

by

Fg.

Creusa

Creonte

ig ht

me.

lo

spo

so al fau

sto ar

ri

yr

Del

C

op

Vni I

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

vo,

pa

go è

te

co il

pa

dre e il

74

74 I

227

al

Fl.

us

Ob.

I

er

Cl. in Si

rp

I Solo

nl y

fo

Fg.

/O

Trbn.

lin

Creusa

er

Creonte

ta a

Por

ta a

noi

di

pa

ce o

li

vo,

al

la

spo

sa a

mo

re e

la

spo

sa a

mo

re e

spo

sa a

mo

re e

or

Por

di B

re.

ic

Coro di Corinti

di

pa

ce o

li

vo,

noi

di

pa

ce o

li

vo,

al

R

noi

Vni I

op

yr

Vni II

ta a

ig ht

by

Por

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

al

la

75

75 231

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si

rp

I

nl y

fo

Fg.

Creusa man

te, a

voi

so

di B

er

Creonte

or

fé.

ic

Coro di Corinti

op

yr

Vni II

ig ht

fé.

by

R

fé.

Vni I

Vle

C

ste

gno,

lin

Un a

/O

Trbn.

Vc.

Cb.

Sy. 8006

chie

si al ciel,

e il ciel

lo

76

76

I Solo 235

al

Fl.

us

Ob.

er

I Solo

rp

Cl. in Si

nl y

fo

Fg.

/O

Cor. in Fa

di B

er

lin

Trbn.

Creusa

ic

or

diè.

ti

con

so

la:

è

ca

ro al

Ah,

ti

con

so

la:

è

ca

ro al

by ig ht

leggere

yr

Vni I

Ah,

R

Coro di Damigelle

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

77

77 239

I

al

Fl.

us

Ob.

er

I

rp

Cl. in Si

nl y

fo

Fg.

a2

a2

/O

Cor. in Fa

di B

er

lin

Trbn.

re

gno

co

m’è

ca

ro, o

spo

sa, a

te,

co

m’è

ca

ro, o

spo

sa, a

ca

ro, o

spo

sa, a

te,

co

m’è

ca

ro, o

spo

sa, a

by

R

gno

co

m’è

yr

Vni I

re

ig ht

Coro di Damigelle

ic

or

Creusa

C

op

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

78

78 243

248

al

Fl.

a2

us

Ob.

er

Soli

fo

rp

Cl. in Si

nl y

Fg.

lin

/O

Cor. in Fa

or

te.

ic

Coro di Damigelle

di B

er

Trbn.

by

R

te.

C

op

Vle

yr

Vni II

ig ht

Vni I

Vc.

Cb.

Sy. 8006

79

79

Allegretto con moto

al

249

splen

da

pro

pi

zio

bel

gior

no

di

pa

ce;

ah!

splen

da

bel

er

Ah!

us

Creusa

rp

Violini I

a punta d’arco

fo

Violini II a punta d’arco

nl y

Viole a punta d’arco

/O

Violoncelli

pizz.

lin

Contrabbassi

di B

er

Allegretto con moto

255

or

2 Fg.

Creusa gior

no

by

R

ic

2 Cor. in Fa

di

pa

ce;

va

gheg gia

ed il

lu mi na

d’a

mo

re

la

fa

ce,

che in que

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

yr

Vni I

ig ht

leggerissime

op

Vni II

C

Vle

Vc.

arco Cb.

Sy. 8006

sto sog

80

80 Soli

262

al

2 Fl.

er

us

2 Ob.

rp

2 Cl. in Si

fo

I

/O

nl y

Fg.

er

lin

Cor. in Fa

Creusa no

bril

lar

si

ve

drĂ .

di B

gior

or

Creonte

splen

da pro

pi

zio

bel

gior

R

ic

Ah!

C

ig ht

op

Vle

yr

Vni II

by

Vni I

Vc.

un solo Contrabbasso pizz. Cb.

Sy. 8006

no

di

pa

ce;

ah!

81

81 I

269

al

Fl.

er

us

Ob.

rp

Cl. in Si

fo

I

/O

nl y

Fg.

er

lin

Cor. in Fa

Creonte da

bel

gior

no

di

pa

ce;

va

gheg gia

R

ic

splen

or

di B

Creusa

C

ig ht

op

Vle

yr

Vni II

by

Vni I

Vc.

Cb.

Sy. 8006

ed il

lu mi na

d’a

mo

re

la

fa

ce,

che in

82

82 276 I Fl.

us

al

Ob.

er

Cl. I in Si

rp

Cl. II in Si a2

I

fo

Fg.

nl y

Cor. in Fa

/O

2 Tr. in Si

er

lin

Creusa

Creonte sto sog

gior

no bril

splen

lar

si

da pro

pi

zio bel

gior

no

di

pa

ce;

ve

drĂ .

Ah!

splen

da pro

pi

zio bel

gior

no

di

pa

ce;

Ah!

splen

da pro

pi

zio bel

gior

no

di

pa

ce;

Ah!

splen

da pro

pi

zio bel

gior

no

di

pa

ce;

Ah!

or

que

Ah!

di B

Evandro

Ah!

R

ic

Coro di Damigelle

ig ht

yr

Vni I

by

Coro di Corinti

op

Vni II

C

Vle

Vc. tutti

arco

Cb.

Sy. 8006

83

83 283

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. I in Si

rp

Cl. II in Si a2

fo

Fg.

nl y

Cor. in Fa

/O

Tr. in Si

pro

pi

zio

bel

gior

no

di

pa

ce;

il

lu mi na,

er

splen di

lin

Creusa

Creonte pro

pi

zio

bel

gior

no

di

pa

va

gheg gia,

ce;

il

il

lu mi na,

lu mi na,

va

or

splen di

di B

Evandro

va

va

gheg gia,

il

lu mi na,

va

gheg gia,

il

lu mi na,

va

gheg gia,

il

lu mi na,

R

ic

Coro di Damigelle

ig ht

yr

Vni I

by

Coro di Corinti

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

84

84

crescendo a poco a poco 290

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. I in Si

rp

Cl. II in Si

fo

Fg.

nl y

Cor. in Fa

/O

Tr. in Si

d’a

mo

re

la

fa ce,

ah! splen

d’a

mo

re

la

fa ce,

ah! splen

d’a

mo

re

la

d’a

mo

d’a

mo

d’a

mo

Creonte

ic

Coro di Damigelle

zio

pi

zio

fa ce,

va

bel

gior

no di

pa

ce;

bel

gior

no di

pa

ce;

va

re

la

fa ce,

ah! splen

da pro

pi

zio

bel

gior

no di

pa

ce;

va

re

la

fa ce,

ah! splen

da pro

pi

zio

bel

gior

no di

pa

ce;

va

re

la

fa ce,

ah! splen

da pro

pi

zio

bel

gior

no di

pa

ce;

va

R

yr

ig ht

by

Coro di Corinti

Vni I

da pro

pi

or

gheg gia

di B

Evandro

da pro

er

gheg gia

lin

Creusa

a punta d’arco

a punta d’arco

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

crescendo a poco a poco

Sy. 8006

85

85 297

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. I in Si

rp

Cl. II in Si

fo

Fg.

a2

nl y

Cor. in Fa a2

a2

/O

Tr. in Si

gia ed il

lu

gheg

gia ed il

lu

mi na

Evandro na

d’a

mo

d’a

mo

sog

gior

no bril

la

fa

ce,

in

que

sto

sog

gior

no

re

la

fa

ce,

in

que

sto

sog

gior

no

gia ed il

lu

gheg

gia ed il

lu

gheg

gia ed il

lu

d’a

mo

re

la

fa

ce,

in

que

sto

sog

gior

no

mi

na

d’a

mo

re

la

fa

ce,

in

que

sto

sog

gior

no

mi na

d’a

mo

re

la

fa

ce,

in

que

sto

sog

gior

no

mi na

ig ht

by

R

gheg

yr

Vni I

sto

ic

Coro di Damigelle

Coro di Corinti

que

or

Creonte

in

re

di B

mi

er

gheg

lin

Creusa

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

86

86 303

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si a2

fo

rp

Fg.

nl y

Cor. in Fa

/O

Tr. in Si

Creusa ve

drà,

Evandro lar

Creonte

or

Coro di Damigelle

ve

drà,

R

lar

si

lar,

ve

drà,

bril

bril

si

ve

drà,

bril

lar,

bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar,

bril

by

bril

bril

bril

lar

ic

bril

ig ht

bril

yr

Vni I

si

di B

bril

Coro di Corinti

bril

lin

si

er

lar

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

lar

si

ve

87

87 310

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si a2

rp

Fg.

fo

a2

nl y

Cor. in Fa a2

/O

Tr. in Si

si

ve

drà,

lar

si

ve

drà,

lar

si

ve

lar

si

ve

lar

si

Creonte

or

R

lar

ve

si

fa ce,

in

que

sto sog

gior no

ve

drà,

d’a

mo

re la

fa ce,

in

que

sto sog

gior no

drà,

d’a

mo

re la

fa ce,

in

que

sto sog

gior no

drà,

d’a

mo

re la

fa ce,

in

que

sto sog

gior no

yr

Vni I

bril

re la

ig ht

drà,

by

Coro di Corinti

mo

drà,

ic

Coro di Damigelle

d’a

di B

Evandro

er

lar

lin

Creusa

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

88

88 317

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si a2

fo

rp

Fg.

nl y

Cor. in Fa a2

/O

Tr. in Si

si

ve

drà,

bril lar, bril lar

si

ve

drà,

bril lar

si

bril lar, bril lar

si

Creonte

fa

ce,

in

que

sto sog gior no

drà,

d’a

mo

re la

fa

ce,

in

que

sto sog gior no

si

ve

drà,

d’a

mo

re la

fa

ce,

in

que

sto sog gior no

si

ve

drà,

d’a

mo

re la

fa

ce,

in

que

sto sog gior no

ic

drà,

yr

Vni I

re la

ig ht

bril lar, bril lar

mo

ve

R

bril lar, bril lar

by

Coro di Corinti

ve

or

Coro di Damigelle

d’a

di B

Evandro

er

bril lar

lin

Creusa

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

89

89 325

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si a2

fo

rp

Fg.

a2

a2

lar

si

ve

drà,

bril lar, bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar

si

bril lar, bril

lar

bril lar, bril

lar

Creonte

ve

drà,

drà, bril lar bril

lar

si

ve

drà,

bril lar, bril

lar

si

ve

bril

lar

si

ve

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar

si

ve

ic R

by

si

yr

Vni I

lar

lar

ig ht

bril lar, bril

ve

or

Coro di Damigelle

bril

di B

Evandro

er

bril

lin

Creusa

Coro di Corinti

a2

/O

Tr. in Si

nl y

Cor. in Fa

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

90

90 332

339

al

Fl.

us

Ob.

er

Cl. in Si a2

fo

rp

Fg.

a2

nl y

Cor. in Fa a2

a2

/O

Tr. in Si

lar

si

ve

drà.

drà,

bril

lar

si

ve

drà.

bril lar, bril

lar

si

ve

drà.

drà,

bril

lar

si

ve

drà,

bril

lar

di B

Evandro

Creonte

lar

ic R si

ve

drà.

si

ve

drà.

yr

Vni I

bril

drà.

ig ht

drà,

by

Coro di Corinti

or

Coro di Damigelle

er

drà, bril lar, bril

lin

Creusa

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

91

91

[Recitativo] dopo l’Introduzione Allegro

sto,

o

Creu sa;

in van chie de

va

l’e

si glio di Co rin

to

del gran fi

glio d’E

us

Ce de A ca

al

Creonte

er

Violini I

rp

Violini II

fo

Viole

nl y

Violoncelli e Contrabbassi

/O

Allegro

4

Oh

gio

ia!

al fin mi

lin

Creusa

son:

da lui fu

er

Creonte vin to.

di B

leggere

Vni I

cresc.

leggere

or

Vni II

cresc.

ic

leggere

cresc.

R

Vle

8 Creusa

ig ht

by

Vc. e Cb.

ce

chia mar

lo

3

mi

o.

Dun que Gia

yr

li

cresc.

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

so

ne

ei

fi

gli

e su li non an

92

92 11 Creusa A vrà ri cet to

Me dea pur an co? . . .

al

dran no?

Al

ta d’a

mor

ti die de pro va lo spo so

tu

prez zo è di

rp fo

Vni II

Vle

/O

nl y

Vc. e Cb.

15 Creonte il ban do di Me

de a:

lo chie se A ca sto,

so ne l’ac cor dò;

ma i fi gli suo i pon no re star col ge ni

di B

er

Vni I

Gia

lin

pa ce

Vni II

or

Vle

R

ic

Vc. e Cb.

by

19

Creonte

ig ht

Creusa

tor

fra no

E par ti rà

Me

de

a?

i.

Pie gar l’è for za risoluto

op

yr

Vni I

risoluto

Vni II

C

o:

er

Vni I

us

Creonte

risoluto

Vle risoluto

Vc. e Cb.

Sy. 8006

al suo de

93

93

N. 2. Coro e Sortita di Giasone Allegro 3

3

3

al

1 Ottavino

23

3

us

Solo

Solo 1 Flauto

3

er

3

rp

Soli 2 Oboi

3

I Solo

fo

3

2 Clarinetti in La

3

3

Soli

nl y

a2

/O

2 Fagotti

Soli

3

3

3 3

3

3

3

er

2 Trombe in Re

3

3

lin

2 Corni in Re

3

di B

Trombone

or

Gran Cassa

R

ic

Timpani in Re

Creonte

Ma

by

Evandro

ig ht

stin . . .

yr

Violini I

op

Violini II

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

C

Viole 3

3

3 3

3

Violoncelli 3 3

Contrabbassi 3

Allegro

Sy. 8006

94

94 27

Solo 3

3

3

Fl. 3

al

3

3

us

Ott.

3

er

Ob. 3

I Solo

3

rp

3

Cl. in La 3

fo

3

Soli

a2

Fg.

nl y

3

Soli

/O

Cor. in Re

3

3

3

3

lin

Tr. in Re

3

di B

er

Trbn.

Gr. C.

or

Tp. in Re

ic

3

deh sen ti . . .

di lie te vo ci e

by

sen ti,

R

Evandro

yr

ig ht

Creonte

Vni I

3

op

Vni II

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Vle

C

3

3

3

3

3

3

3

Vc. 3

Cb. 3

Sy. 8006

3

3

95

95 32 Evandro tut ta in tor

no la

reg gia.

al

cheg gia

A noi s’a van za,

fra stuol giu li vo,

il

pren ce.

rp

3

3

3

fo

Vni II

Vle

3

3

nl y

3

3

3

3

3

/O

Vc.

lin

Cb.

Fl.

I Solo 3

R

Creonte

ig ht

Cor. in Re

yr

trar lo

i

te, miei fi

di;

i

vo stri

ai plau si u ni

3

Soli

by

Fg.

3

3

ic

Cl. in La

3

Solo

or

Ob.

3

3

3

di B

Ott.

3

a tempo

er

36

te

del le fe

sto

se squa dre.

op

Vni I

C

3

3

3

Ad in con

er

Vni I 3

us

Creonte

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

a tempo

Sy. 8006

3

96

96 40 Ott.

3

3

al

3

3

I

I

a2

I 3

a2

3

fo

3

3

rp

3

3

Cl. in La

er

Ob.

Soli

us

Fl.

3

3

3

Fg.

a2

Cor. in Re 3

3 3

3

er

3

3

lin

Tr. in Re

/O

nl y

3

di B

Trbn.

or

Gr. C.

3

3

R

ic

Tp. in Re

by

Creusa

Vni I

op

yr

Vni II

ig ht

Ec co lo!

ei

3

3

3

3

3

3

3

3

3

giun ge . . .

Oh

me fe

3 3

3

3

3

3

C

Vle

3

3

3

3

3

Vc. 3 3

Cb. 3

Sy. 8006

3

97

97 Solo

45 3

3

dolce

al

Fl.

3

3

us

Ott.

Soli

er

Ob. 3

rp

3

Cl. in La 3

fo

3

a2 Fg. 3

3

3

3

3

3

lin er di B

Trbn.

or

Gr. C.

ce! . . .

3

3

pa

3

3

3

3

3

dre!

op

3

3

3

3

yr

3

oh

3

ig ht

li

by

Creusa

Vni II

3

R

ic

Tp. in Re

Vni I

/O

Cor. in Re

Tr. in Re

3

nl y

3

3

3

Sole

C

Vle

3

3

3

3

3

3

Vc. 3 3

3

3

3

3

3

Cb. 3

3

Sy. 8006

3

I Solo

dolce

98

98 leggere

Ott.

3

3

3

3

3

Fl.

al

49

I

3

3

3

nl y

3

fo

leggere

Cl. in La

3

rp

3

er

Ob.

us

3

3

/O

Fg.

a2

a2

er

lin

Cor. in Re

di B

Tr. in Re

ic

or

Trbn.

R

Gr. C.

ig ht

3

3

3

3

3

3

yr

Vni I

by

Tp. in Re

3

C

op

Vni II

Vle 3

Vc. e Cb.

3

Sy. 8006

99

99 54 Ott.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

fo

I Cl. in La

rp

Ob. 3

3

Fg.

3

3

3

nl y

a2

3

3

/O

3

lin

Cor. in Re

di B 3

3

ic

or

Trbn.

a2

3

er

3

Tr. in Re

R

Gr. C.

3

3

3

ig ht

by

Tp. in Re

6

6

3

yr

Vni I

3

3

3

3

3

3

3

6

6

C

op

Vni II

Vle 3

Vc. e Cb.

3

er

3

3

us

Fl.

3

al

3

3

3

3

3

3

3 3

Sy. 8006

3

3

3

3

6

3

100

100 59 3

3

Fl.

3

us

3

al

Ott.

3

er

Ob. 3

a2

fo

rp

Cl. in La

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re

Sole

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Gr. C.

3

6

R

ic

3

or

Tp. in Re

3 3

yr

Vni I

ig ht

by

Coro di Corinti

op

Vni II

3

3

6

3

6

C

Vle

Vc.

3

Cb.

Sy. 8006

101

101 64 Ott.

3

al

3

us

Fl. a2

er

Ob. a2

rp

Cl. in La 3 3

fo

a2

nl y

Fg.

a2

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Gr. C.

R

ic

or

Tp. in Re

Coro di Corinti

by

Fo sti

yr

Vni I

ig ht

Fo sti

op

Vni II

gran

de al

lor

che a pri

sti ma

ri i

gran

de al

lor

che a pri

sti ma

ri i

3 3 3

3

C

Vle

3 3

Vc.

3

Cb.

Sy. 8006

102

102 68

al

Ott.

us

Fl.

rp

er

Ob.

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Vni I

gno

ti,

ma ri i

gno

ti a i gno

te

gen

ti,

ma ri i gno

ti a i

gno

te

gen ti;

ti a i gno

te

gen

ti,

ma ri i gno

ti a i

gno

te

gen ti;

by

R

ti,

ma ri i

gno

op

yr

Vni II

gno

ig ht

Coro di Corinti

ic

or

Tp. in Re

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

103

103 73 Ott.

3

al

3

us

Fl.

a2

rp

er

Ob.

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

a2

lin

Tr. in Re

/O

a2 Cor. in Re

di B

er

Trbn.

ic

or

Tp. in Re

de al

lor

gran

de al

lor

by

3 3

3

op

yr

Vni II

ig ht

Vni I

gran

R

Coro di Corinti

C

Vle

3 3 3

Vc.

3

Cb.

Sy. 8006

104

104 77

al

Ott.

us

Fl.

a2

er

Ob.

a2

rp

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

a2

/O

Cor. in Re a2

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Tp. in Re

Coro di Corinti

ri ar

den

by

che i Tau

R

ic

or

Coro di Damigelle

den

cio al suol

pro strò,

il tuo

brac cio al suol pro

ti il

tuo brac

cio al suol

pro strò,

il tuo

brac cio al suol pro

yr

Vni I

ri ar

tuo brac

ig ht

che i Tau

ti il

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

105

105

calando

82 Ott.

al

dolce

us

Fl.

er

Ob.

I Solo

a2

rp

Cl. in La

dolce

fo

a2

nl y

Fg.

a2

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Tp. in Re

or

Coro di Damigelle

strò.

legato

yr

Vni I

ig ht

strò.

by

Coro di Corinti

R

ic

Ma più

op

Vni II

legato

C

Vle

Vc.

Cb.

calando

Sy. 8006

106

106 87

al

Ott.

Fl.

us

dolce

dolce

rp

Cl. in La

er

Ob.

fo

a2

Fg.

nl y

dolce

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Coro di Damigelle lor

che

pa

ce col

tuo

san

gue ac qui

sta un

re

gno,

R

ic

gran de al

or

Tp. in Re

ig ht

yr

Vni I

by

Coro di Corinti

op

Vni II

C

Vle

Vc. tenuto

Cb.

Sy. 8006

quan do al tro

no

fai

so

quan do al tro

no

fai

so

107

107 92

al

Ott.

us

Fl.

er

Ob.

rp

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re

a2

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Tp. in Re

sì, più gran

de al

lor

che

pa

ce

col tuo

ste

gno, che

ro

by

gno, che

yr

Vni I

ste

ig ht

Coro di Corinti

R

ic

or

Coro di Damigelle

ro

vi

na

mi

nac

ciò.

Sì, più

gran

de al

lor

che

vi

na

mi

nac

ciò.

Sì, più

gran

de al

lor

che

leggere

leggere

op

Vni II

leggere

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

108

108 96

al

Ott.

us

Fl.

er

Ob.

fo

rp

Cl. in La

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re a2

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Coro di Damigelle gue ac

qui

sta un

re

gno,

quan do al

tro

no

fai

so

ste

gno,

che ro

pa

ce

col tuo

by

ce

col tuo

san

gue ac

qui

sta un

re

gno,

quan do al tro

no

fai

so

san

gue ac

qui

sta un

re

gno,

quan do al tro

no

fai

so

yr

Vni I

pa

ig ht

Coro di Corinti

R

ic

san

or

Tp. in Re

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

Sy. 8006

109

109 100

al

Ott.

us

Fl.

er

Ob.

rp

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re

Tr. in Re

a 2 Sole

lin

1

di B

er

Trbn.

Tp. in Re

na

ste

gno,

ste

gno,

mi

nac

ciò,

ro

vi

na

mi

nac

ciò,

che ro

vi

by

che ro

che ro

vi

na,

che

ro

vi

na

mi

nac

ciò,

na,

che

ro

vi

na

mi

nac

ciò,

ig ht

Coro di Corinti

R

ic

vi

or

Coro di Damigelle

yr

Vni I

op

Vni II

C

Vle

Vc.

Cb.

1

PaM:

Sy. 8006

che ro

110

110 105

al

Ott.

us

Fl.

er

Ob.

rp

Cl. in La

fo

a2

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re a2

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

Coro di Damigelle na

mi

nac

ciò,

che

ro

vi

na

mi

nac

ciò.

che

ro

vi

na

mi

nac

ciò.

che

ro

vi

na

mi

nac

ciò.

by

R

vi

ic

or

Tp. in Re

ig ht

Coro di Corinti

na

mi

nac

ciò,

yr

vi

op

Vni I

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

111

111

Maestoso 110

Ob.

a2

al

1

us

Fg.

Soli

rp

er

Cor. in Re

Giasone glo

ria,

di glo

ria al

l’in

vi

to

tra

l’ar

mi,

tra

fo

Di

nl y

Vc. e Cb.

113 Ob. a2

a2

lin

Fg.

/O

Maestoso

di B

er

Cor. in Re

opp.

mi

vo

la

i;

ic

l’ar

or

Giasone

R

Vc. e Cb.

by

Solo

117 Fl.

ig ht

dolce

per

yr

Giasone

op

Vni I

C

Vni II

Vle pizz.

Vc. e Cb.

1

PaM: “Solo”.

Sy. 8006

te

s’io

pu

112

112 121 Ott.

al

Solo

us

Fl.

er

Ob.

Soli

rp

Cl. in La

fo

Soli

nl y

Fg.

Soli

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

or

Tp. in Re

i,

tel

di

ca,

tel

di

ca,

by

R

gna

ic

Giasone

op

yr

Vni I

ig ht

Coro di Corinti

C

Vni II

Vle

arco Vc. e Cb.

Sy. 8006

tel

di

3

ca

il

tuo

113

113 126

Solo

3

Ott. 3

3

3

3

3

3

al

3

us

Fl. I Solo

3

3

3

3

3

3

3

rp

Cl. in La

3

er

Ob.

fo

a2

nl y

Fg.

/O

Cor. in Re

lin

Tr. in Re

di B

er

Trbn.

or

Tp. in Re

ic

Giasone

by

R

cor.

ig ht

Coro di Corinti

Di

glo

ria il

sen

Di

glo

ria il

sen

staccato

op

yr

Vni I

staccato

C

Vni II

Vle

staccato

Vc. e Cb.

Sy. 8006

114

114 128

3

Ott. 3

3

3

3

3

3

al

3

us

Fl.

I Ob. 3

3

3

3

3

3

rp

3

er

3

fo

Cl. in La a2

/O

nl y

Fg.

lin

Cor. in Re

er

Tr. in Re

di B

Trbn.

tie

tu

cal

chi

pri

ro

tu

cal

chi

pri

op

yr

ig ht

tie

Vni I

ro

by

Coro di Corinti

R

ic

or

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

115

115 130 Ott.

3

3

3

3

3

us

Fl.

a2

I Solo Cl. in La

3

3

a2 Fg.

3

3

3

fo

I Solo

rp

er

Ob.

3

nl y

3

3

3

3

/O

Cor. in Re

lin

a2

er

Tr. in Re

di B

Trbn.

mie

per

te

de

gli e

ro

i

soc

com

be il

va

ro;

per

te

de

gli e

ro

i

soc

com

be il

va

op

yr

ig ht

mie

Vni I

ro;

by

Coro di Corinti

R

ic

or

Tp. in Re

C

Vni II

Vle

Vc. e Cb.

Sy. 8006

al

Solo

116

116 132 Ott. 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3