Kritische Editionen – Empfehlungen für Oper und Konzert von Ricordi Berlin by Ricordi

Kritische Editionen Empfehlungen für Oper und Konzert

Inhalt

4 — Vorwort

20 — Meyerbeer

Seit über 200 Jahren

Le Prophète

6 — Auber

22 — Meyerbeer

La muette de Portici

Les Huguenots

8 — Lortzing

24 — Meyerbeer

Regina

Margherita d’Anjou

10 — Mayr

26 — Meyerbeer

Belle ciarle e tristi fatti

Robert le Diable

12 — Mayr

28 — Meyerbeer

Demetrio

Semiramide

14 — Mayr

30 — Meyerbeer

Ginevra di Scozia

Vasco de Gama (L’Africaine)

16— Mayr

32 — Zemlinsky

Il ritorno d’Ulisse

Der Traumgörge

18 — Mayr

34 — Zemlinsky

Medea in Corinto

Es war einmal …

Seit über 200 Jahren

hat sich das berühmte Mailänder Verlagshaus Ricordi mit seinen italienischen Opern zum Markennamen entwickelt. Es begann mit Verdi und dem Notenarchiv des Teatro alla Scala und setzte sich über große Komponistenpersönlichkeiten wie Bellini, Donizetti, Rossini und Puccini fort, deren Opern inzwischen in wissenschaftlichen Ausgaben vorliegen. Der später gegründete Ricordi Bühnen- und Musikverlag in Deutschland hat es sich zur Aufgabe gemacht, ebenfalls historisch-kritische Editionen von namhaften Komponisten herauszugeben. Dazu gehören Auber, Lortzing, Mayr, Meyerbeer und Zemlinsky, die wir Ihnen in dieser Broschüre vorstellen möchten. Neben Besetzungen, Inhaltsangaben und Texten zum jeweiligen historischen Hintergrund haben wir Einzelnummern ausgewählt, die sich bestens zu einer Aufführung in Konzerten und Galas eignen. Besonderes Augenmerk verdienen die in Stichpunkten dargestellten Charakteristika, die erklären, aus welchen Gründen diese Editionen als authentische und hochwertige Quelle jeder anderen traditionellen, leider oft fehlerhaften Ausgabe vorgezogen werden sollten. Alle an einer Opernproduktion Beteiligten, seien es Dirigent:innen, Drama turg:innen, Regisseur:innen, Sänger:innen oder Orchestermusiker:innen, wissen eine solche Ausgabe zu schätzen.

Als Sujets der Opern standen antike Mythologien ebenso wie tatsächliche geschichtliche Ereignisse Pate, wobei gesellschaftspolitische Bezüge zu Heute oftmals schlagend sind. Ob Tragödie, Komödie oder Märchenoper – für jeden Spielplan ist etwas dabei. Die bühnen- und besetzungstechnischen Anforderungen reichen von der Grand Opéra bis hin zum klein besetzten Singspiel. Alle Werke sind abendfüllend. Die Opern von Mayr und Meyerbeer sind Teil einer Subskriptionsreihe, die stetig erweitert wird. Die leinengebundenen Bände sind einzeln oder als Reihe käuflich erwerbbar. Das Aufführungsmaterial ist leihweise erhältlich. Besonderer Dank für die Entstehung dieser Broschüre gilt Prof. Dr. Sieghart Döhring und Prof. Dr. Iris Winkler, die den Editorial Boards der Meyerbeer- bzw. Mayr-Werkausgaben angehören und Textbeiträge geliefert haben. Dank gilt ebenso den jeweiligen Herausgeber:innen der einzelnen Opern, die in jahrelanger akribischer Arbeit jede verfügbare Quelle aufgespürt haben, in die Edition haben einfließen lassen und in einem kritischen Bericht dokumentierten. Wir hoffen, Ihnen mit dieser Broschüre eine inspirierende Lektüre an die Hand zu geben und freuen uns auf jede Rück- oder Anfrage. Ihr Ricordi Berlin-Team

Daniel-François-Esprit Auber

La muette de Portici

Opéra en cinq actes

„Wie sehr Auber und Scribe den Nerv ihrer Zeit, das Aufbegehren gegen eine restaurative Gesellschaftsordnung getroffen hatten, wurde bei der Brüsseler Erstaufführung deutlich. Die revolutionären Klänge sprangen aufs Publikum über – der Freiheits kampf begann.“ Stefan Lang

Libretto (frz.) Eugène Scribe und Germain Delavigne Herausgeber Peter Kaiser Uraufführung 29. Februar 1828, Paris Besetzung 2S.3T.4B.1 stumme Rolle Chor Picc.2.2.2.4 - 4.2.3.Ophikleide - Pk.Schlz - Str Bühnenmusik: Fl.2Klar.2Fg.2Hrn

ie Handlung bezieht sich auf eine Revolte der Neapolitaner unter Tommaso Aniello d‘Amalfi gegen die spanischen Besatzer im 17. Jahrhundert. Die Oper beginnt mit den Vorbereitungen zur Hochzeit der Prinzessin Elvire mit Alphonse, dem Sohn des spanischen Vizekönigs. Das stumme Mädchen Fenella erkennt ihn als ihren Vergewaltiger und Entführer. Dies provoziert ihren Bruder, den Fischer Masaniello, einen Aufstand gegen die verhasste spanische Besatzung anzuführen. Elvire vergibt Alphonse und versucht, Fenella zu finden. Als Masaniello die Kontrolle über den Aufstand zu verlieren droht, suchen Alphonse und Elvire Schutz bei Masaniello, der nun den Zorn seiner rebellischen Freunde fürchten muss. Sein Freund Pietro sieht in ihm einen Verräter und potentiellen Tyrannen und vergiftet ihn. Sterbend kann Masanielleo Elvire vor den Rebellen retten. Alphonse ist es zwischenzeitlich gelungen, Truppen gegen die Revolte zu mobilisieren. Am Ende der Oper bricht der Vesuv aus, und Fenella stürzt sich verzweifelt in die glühende Lava.

ie Oper La muette de Portici ist ein Ausnahmewerk: Es gibt eine Titelfigur, die nicht singt, eine Revolution, die von der Zensur nicht als aufrührerisch angesehen wurde, und formal die prototypische Entwicklung der Grand Opéra. Historischer Hintergrund ist der Aufstand in Neapel 1647 gegen die spanische Regierung. In der Oper rückt jedoch das Schicksal Fenellas in den Vordergrund. Die szenisch spektakuläre und äußerst erfolgreiche Uraufführung 1828 in Paris wurde zu einem exzeptionellen Miteinander von Text, Musik und Bühne, die einfach verständliche und stark auf die menschlichen Schicksale ausgerichtete Handlung sprach die Zuschauer direkt an. Doch entgegen der Einschätzung der Zensur wurden auch die revolutionären Anklänge wahrgenommen, vor allem 1830 im Umfeld der belgischen Unabhängigkeitsbewegung und im Revolutionsjahr 1848.

Ouvertüre 3.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - Str 8� 1. Akt Guarache, 1. Air de danse und 2. Air de danse: Boléro 3.2.2.2 - 4.2.3.0 - Pk - Str 14� Der neu edierte Klavierauszug fußt auf dem Klavierauszug-Erstdruck, wurde aber vor allem hinsichtlich Dynamik, Phrasierung und Artikulation entsprechend der neuen Partitur präzisiert. Aus dem Textbuch wurden über die im Autograph enthaltenen Regieanweisungen, Beschreibungen des Szenenbildes u. ä. hinaus weitere Angaben übernommen, um den szenischen Zusammenhang, insbesondere mit Blick auf Reaktionen der stummen Fenella, deutlicher erkennbar werden zu lassen. Diese Ergänzungen sind in eckige Klammern gesetzt. Der Dirigent hat die Möglichkeit, durch Hinzuziehen des Anmerkungsapparates die vom Herausgeber getroffenen Entscheidungen zur Lesart der Oper gegebenenfalls zu verändern.

3. Akt Nr. 10 Duett Alphonse, Elvire N’espérez pas me fuir 3.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk - Str 7� 4. Akt Nr. 13 Air et Cavatine Masaniello Spectacle affreux, jour de terreur! T - 3.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - Str 9� 4. Akt Nr. 14 Cavatine Elvire Arbitre d’une vie S - 2.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Str 5�

Albert Lortzing

Regina

Oper in drei Akten

n einer Fabrik streiken die Arbeiter. Sie fordern mehr Lohn und grundsätzliche Verbesserungen. Dem Vorarbeiter Richard, der heimlich mit Regina, der Tochter des Fabrikbesitzers Simon, liiert ist, gelingt es, die Arbeiter zu beschwichtigen. Anders als erwartet, stimmt Simon der Heirat seiner Tochter mit Richard zu. Stephan, „Regina ist ein Werk im Sinne der ein anderer Vorarbeiter, ist ebenfalls in Regina Paulskirche und im Geist vor allem verliebt. Zusammen mit weiteren politischen Aufrührern besetzt Stephan die Fabrik, in der gerade von Robert Blum, einem Urvater die Verlobung der beiden gefeiert wird. Es kommt der deutschen Linken.“ Jürgen Lodemann zum Kampf, und die Fabrik wird in Brand gesetzt. Stephan entführt Regina, die vergeblich versucht, ihn zur Umkehr zu bewegen. Schließlich gelingt ihr die Flucht. Während die Landbevölkerung den Sieg der revolutionären Truppen und den Gewinn der Freiheit feiert, beklagt Simon die Entführung seiner Tochter: Stephan hat Regina erneut in seine Gewalt bekommen und sich mit ihr verschanzt. Richard und den Arbeitern gelingt es, einen Teil der Aufrührer zu besiegen. Doch Stephan will eher den Pulverturm sprengen, als sich zu ergeben oder Regina freizulassen. Als sich der Sieg der Befreier abzeichnet und er seinen Plan in die Tat umsetzen will, erschießt Regina ihn. Libretto (dt.) Albert Lortzing Herausgeberin Irmlind Capelle Uraufführung 21. März 1899, Berlin Besetzung 2S.A.3T.Bar.2B - Chor 2.2.2.2 - 4.2.3.0 - Pk.Schlz Hf - Str

ortzing musste jedes Jahr eine neue Oper schreiben, um die Kosten für seine große Familie und den gewünschten bürgerlichen Lebensstil decken zu können. Anfang 1848 war in Wien an eine regelmäßige Arbeit nicht zu denken, denn die Ereignisse der März-Revolution überschlugen sich. Doch ab Mai fand Lortzing wieder Ruhe zum Arbeiten. Erstmals in seinem Leben konnte er einen Text ohne Rücksicht auf die Zensur schreiben und direkt – und nicht nur versteckt wie in seinen bisherigen Opern – die Zeitumstände aufgreifen. Für einige eher lyrische Textteile griff er dabei auf fremde bzw. alte eigene Texte zurück und für den Schlusschor wählte er Friedrich Stoltzes Deutsche Hymne, die er aber geschickt mit wenigen Eingriffen in eine „Freiheits-Hymne“ umwandelte. Musikalisch plante er einen groß besetzten Chor und ein erstmals mit Harfe besetztes Orchester ein.

Die vorliegende Edition ist die erste historisch-kritische Ausgabe nach dem Autograph (Partitur und Libretto). Es handelt sich um eine große, ernste Oper von einem Tonkünstler, den man fast nur als Komponisten komischer Opern kennt. Besonders erwähnenswert sind ausgedehnte, eindrucksvolle Chor- und Ensembleszenen. Die Solopartien – Regina (Sopran), Richard (Tenor), Stephan (Bariton) – sind äußerst anspruchsvoll.

Ouvertüre 2.2.2.2 - 4.2.3.0 - Pk.Schlz - Str 7� 1. Akt Nr. 2 Rezitativ und Duett Regina, Richard O teurer Freund, ich hörte alles. S.T - 2.2.2.2 - 4.2.0.0 - Pk.Schlz - Str 9� 1. Akt Nr. 4 Rezitativ und Arie Stephan Was sprach der alte Tor? Bar - 2.2.2.2 - 4.2.3.0 - Pk - Str 8� 2. Akt Nr. 6 Vorspiel und Lied Barbara Nicht so bleiben kann dies Treiben A - 2.2.2.2 - 4.2.3.0 - Pk - Str 4�

Giovanni Simone Mayr

Belle ciarle e tristi fatti Dramma Giocoso

„Belle ciarle e tristi fatti / Son di moda ai nostri tempi“ („Süsse Worte, bittere Fakten / sind in diesen Zeiten in Mode“) letzte Szene

Libretto (it.) Angelo Anelli Herausgeber Anders Wiklund Uraufführung 6. November 1807, Venedig Besetzung 2S.Ms.2T.2Bar - Chor 1.2.2.2 - 3.2.0.0 - Pk - Git - Str

on Ciccio will seiner Tochter Dorina aus erster Ehe das mütterliche Erbe nicht auszahlen und sie stattdessen reich an einen ihr unbekannten Freier verheiraten. Darüber entbrennt zwischen beiden ein Streit, den erst die Dienerin Marianna mit ihrem Vorschlag, einen fähigen Juristen einzuschalten, schlichten kann. Sie nennt Medoro, Dorinas Liebhaber, der als Advokat verkleidet die Angelegenheit zu ihren beiden Gunsten erledigen will. Er erklärt dem auserkorenen Bräutigam, Graf Meo, dass der geizige Ciccio die mütterliche Mitgift nicht ausbezahlen und ihn somit auch betrügen wolle. Außerdem verkleide er seine Tochter zum Schutz vor einer Entführung als Magd. Dagegen würde er Marianna öffentlich als seine Tochter präsentieren. Meo stellt sich daraufhin Marianna als Bräutigam vor und eine turbulente Verwechslungskomödie beginnt, die erst am Ende, ganz nach Art der scena ultima der Opere buffe, zu einer glücklichen Auflösung führt: Meo ist von dannen, die Liebenden sind vereint und Ciccio behält die Mitgift.

ermutlich im April 1807 wurde Belle ciarle e tristi fatti nach dem Libretto von Angelo Anelli für die bevorstehende Herbstsaison am La Fenice in Auftrag gegeben. Mit venezianischem Kolorit bestechen Text und Musik besonders im „Cantò de’ Barcoriuoli“. Diese lebendige venezianische Tradition greift Mayr auf. Weiter auffallend ist in dieser Oper insgesamt die Einbindung des Männerchors, was nicht zuletzt dem martialischen Zeitgeist und der zeitgenössischen Aufführungspraxis am Theater La Fenice geschuldet war. An der Mailänder Scala wurde die Oper am 11. Mai 1813 gespielt. Gaetano Melzi, Intendant der Mailänder Theater, hatte sich hilfesuchend an Mayr gewandt, da die eigentlich für die Spielzeit vorgesehene Oper von Pietro Carlo Guglielmi beim Publikum nicht den gewünschten Beifall gefunden hatte und abgesetzt werden musste.

Sinfonia 1.2.2.2 - 3.2.0.0 - Pk - Str 12�

Es handelt sich um die erste Veröffentlichung der Oper in einer kritischen Ausgabe auf Grundlage der autographen Gesamtpartitur im Archivio Storico Ricordi, Mailand mit ergänzendem Material aus einer zeitgenössischen Kopie der Staatsbibliothek Berlin.

1. Akt Nr. 2 Cavatine Marianna Ah, che fate? S - 1.2.2.2 - 3.2.0.0 - Str 6�

In der Sinfonia wird die normale Zwei-Horn-Vertonung um ein drittes solistisches Horn erweitert.

1. Akt Nr. 5 Abgang Conte mit Chor Roma superba … Bar - Chr - 1.2.2.2 - 2.0.0.0 - Str 8�

Die venezianische Vertonung der Oper spiegelt am besten Nr. 5 Sortita di Conte wider, in der der Gesang der Gondoliere in venezianischem Dialekt mit dem Gesang des Volkes in einer Hommage an Stadt und Tradition verwoben ist.

1. Akt Nr. 9 Arie Don Ciccio Da Notari, e da Periti … Bar - 1.2.0.2 - 2.2.0.0 - Str 5�

Giovanni Simone Mayr

Dramma per musica

Demetrio „Schon beim Namen von Mayr verneigen sich alle, und [...] wenn man ihn compà Simone [Papa Simone] nennt, sagen sie, dass es nichts darüber hinaus gibt!“ Gaetano Donizetti

lexander Balla hat sich zum Herrscher über Syrien eingesetzt und den rechtmäßigen König Demetrio Soter vertrieben, der in der Verbannung bei den Kretern stirbt. Vor der Flucht hatte er seinen gleichnamigen Sohn Demetrio seinem treuesten Vasallen Fenicio übergeben. Unter dem Decknamen Alceste lebt Sohn Demetrio in den Wäldern. Das ganze syrische Reich bewundert seine Tapferkeit und Tugend, die sich nicht geheim halten lassen. Wie vom alten König aufgetragen, verbreitet Fenicio die Nachricht, dass der rechtmäßige Königssohn noch lebe. Balla bemüht sich vergeblich, diesem Gerücht mittels Krieg und Unterdrückung Herr zu werden. Er wird schließlich von den Kretern besiegt und getötet. In dieser Schlacht kämpft auf syrischer Seite auch Alceste. Die Machtgier stachelt einen Kampf um die Herrschaft an. Ballas Tochter Cleonice, Alceste in Liebe verbunden, wird von Verehrern und Thronanwärtern bedrängt: Die Wahl des Thronnachfolgers kann nicht länger verzögert werden. Im richtigen Moment kehrt Alceste zurück, seine königliche Herkunft wird offenbart.

Libretto (it.) Lodovico Piossasco Feys auf eine Vorlage von Metastasio Herausgeber:innen Anders Wiklund und Iris Winkler Uraufführung 27. Dezember 1823, Turin Besetzung 2S.Ms.2T.Bar - Chor 2.2.2.2 - 4.2.1.0 - Pk - Str

ayrs Oper Demetrio gehört zu seinen Spätwerken. Es greift auf eine literarische Vorlage des Hofpoeten Metastasio und die musikgeschichtlich längst überholte Opera seria zurück. Die Wahl des Opernstoffes ist einzig vor dem Hintergrund der vorherrschenden konservativ geprägten Zensur zu verstehen: Am 21. März 1821 erzwang die „Rivoluzione Piemontese“ die Abdankung von Vittorio Emmanuele I. Den Auftrag des Turiner Theaters erhielt Mayr Anfang Mai 1823. Mayr hatte einer programmatischen aufgeklärt-absolutistischen Vorgabe zu folgen, die durchaus als gewünschte politische Botschaft zu werten ist: Der zurückgekehrte konservative Herrscher Carlo Felice konnte sich propagandistisch im Seleukidenreich und seinem heimgekehrten Regenten Demetrio bespiegeln. Die musikalische Konzeption, vor allem die Raffung des 2. Akts, bricht allerdings mit dem längst überalterten literarischen Vorbild.

Sinfonia 2.2.2.2 - 2.2.1.0 - Pk - Str 8� 1. Akt Nr. 6 Arie Barsene Misero tu non sei S - 1.0.2.2 - 2.0.1.0 - Str 10�

Es handelt sich um die Erstveröffentlichung von Mayrs letzter Oper auf Grundlage der autographen Gesamtpartitur im Conservatorio Statale di Musica “Giuseppe Verdi”, Turin. Mayrs musikalisch strenge Gestaltung kommt dem Ideal des Orchesterklangs des 18. Jahrhunderts sehr nahe: Er gibt seine frühere Vorliebe für eigenwillige Instrumentation auf und bewegt sich hin zu einem monumentaleren Klang. In der Schlussnummer der Oper kehrt Mayr in seine eigene Zeit zurück. Diese Form des Finales wurde von Rossini entwickelt und von Donizetti verwirklicht, als Paradestück für „la prima donna“.

2. Akt Nr. 12 Duett Cleonice, Alceste Ne’ tuoi giorni felici S.Ms - 2.0.2.2 - 2.0.1.0 - Pk - Str 10� 2. Akt Nr. 13 Arie Alceste Andró da te lontano Ms - 2.2.2.2 - 2.2.1.0 - Str 7� 2. Akt Nr. 14 Arie Olinto Frena quel labbro audace T - 2.2.2.2 - 2.2.1.0 - Pk - Str 9�

Giovanni Simone Mayr

Dramma eroico per musica

Ginevra di Scozia „Die Komponisten unserer Tage sollen die Opern unseres Papa Mayr studieren und sie werden darin alles finden, was sie suchen und was ihnen von Nutzen sein wird.“ Gioachino Rossini

inevra, die Tochter des Königs von Schottland, und der italienische Ritter Ariodante lieben sich. Während Ariodante im Krieg für die Schotten kämpft, bemüht sich Polinesso, Großkonstabel des Reichs, um Ginevra: vergeblich. Aus Eifersucht und Rache plant er das Verderben der beiden Liebenden. Er beredet Dalinda, eines der Hoffräulein der Prinzessin, ihm des Nachts eine Zusammenkunft im Zimmer der Prinzessin zu gewähren; seine ausdrückliche Bedingung dabei: Dalinda müsse in Ginevras Kleidern auf dem Balkon erscheinen und ihm die Strickleiter herabwerfen. Ariodante beobachtet dies und ist von der Untreue Ginevras überzeugt: Er stürzt sich in den Fluss, wird aber durch Einsiedler am anderseitigen Ufer gerettet. Er erfährt, dass Ginevra der Buhlerei angeklagt sei und sterben müsse. Ariodante beschließt, sie zu retten und besiegt ihren Ankläger Polinesso, der nun reuevoll seine Intrige gesteht. Zum Lohn erhält Ariodante die Hand Ginevras.

Libretto (it.) Gaetano Rossi Herausgeber Hans Schellevis Uraufführung 21. April 1801, Triest Besetzung 2S.2Ms.2T.2Bar - Chor 2.2.2.2 - 2.2.0.0 - Pk - Str

it der Oper Ginevra di Scozia wurde das Triester Teatro Nuovo am 21. April 1801 feierlich eröffnet. Zahlreiche Aufführungsberichte dokumentieren die Rezeption dieser überaus beliebten Mayr-Oper an großen wie kleineren Theatern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts europaweit. Am 27. Oktober 1801 folgte etwa bereits eine Aufführung in Wien, mit Abänderungen und Zusätzen von Joseph Weigl. Derlei Bearbeitungspraktiken an den Opernhäusern sind als zeittypische Verfahren einzuordnen, die zu den Adaptions- und Vermarktungsstrategien des 18. und 19. Jahrhunderts gehören. Wenngleich sich die Partie des Ariodante im Lauf des Jahrhunderts zu einer favorisierten weiblichen Hosenrolle etablierte, fanden sich unter seinen Interpreten immer noch Kastraten, wie im Frühjahr 1807 in Pisa.

Das Autograph ist verschollen, die vorliegende Ausgabe basiert auf einer in Wien aufbewahrten Manuskriptabschrift, die bis vor etwa zwanzig Jahren unbekannt war. Es besteht kein Zweifel, dass diese Abschrift – bestehend aus Partitur und Orchesterstimmen – der Originalpartitur Mayrs von 1801 so nahe wie möglich kommt. Die Oper wurde von Rossini bewundert. Sein Tancredi (UA 1813) zeigt in Struktur und Instrumentation auffallende Ähnlichkeiten mit Ginevra. Aufgrund ihrer kleinen Besetzung (die Uraufführung in Triest fand mit einem Orchester von nur 31 Spielern statt) eignet sie sich sehr gut für Aufführungen in kleinerem Rahmen.

Sinfonia 2.2.2.2 - 2.2.0.0 - Pk - Str 6� 1. Akt Nr. 6 Arie Lurcanio Ah! Dov’ è quell’alma audace T - 0.2.0.2 - 0.2.0.0 - Pk - Str 3� 1. Akt Nr. 7 Duett Ariodante, Polinesso Oddio! Qual gel mi scende al cor! Ms.T - 2.2.2.2 - 2.0.0.0 - Str 7� 2. Akt Nr. 11 Gran Scena Ariodante Ove son io? Ms - Chr - 2.2.2.2 - 2.0.0.0 - Str 18�

Giovanni Simone Mayr

Azione eroica per musica

Il ritorno d’Ulisse N

ach Rückkehr in sein Königreich muss Odysseus erkennen, dass sich in den Jahren seiner Abwesenheit viel verändert hat. Sein Rivale Plistene, König der Molosser, will nicht nur Odysseus‘ Königreich regieren, sondern auch die Hand seiner Frau Penelope gewinnen. Die Königin hat einer Heirat mit Plistene nur zugestimmt, wenn er den Tod des Odysseus beweisen kann. Das Volk befürwortet die Thronbesteigung Plistenes. Gerade als Penelope im Begriff ist, ihn zum neuen „Meine große Freude, als ich die König zu ernennen, tritt Odysseus ein Musik unseres göttlichen Mayr bekam, und erklärt, dass er derjenige ist, der für tot gehalten wird. Es bilden sich zwei kann ich in einfachen Worten kaum Lager: das erste glaubt dem Unbekannbeschreiben.“ Gaetano Donizetti ten, das andere steht hinter Plistene. Odysseus beklagt, dass er trotz seiner vergangenen Heldentaten für die Wahrheit kämpfen muss. Während des Kampfes ertönt der von einem Wahrsager prophezeite Donner. Die Gegner werden getrennt, bevor Blut vergossen wird. Der Wahrsager drängt Plistene, in sein eigenes KönigLibretto (it.) reich zurückzukehren. Die königliche Familie ist nun glücklich wieder vereint. Luigi Prividali Herausgeber ährend auf der Opernbühne im Venedig des 17. Jahrhunderts der OdysAnders Wiklund seus-Stoff über Claudio Monteverdi hinaus bekannt geblieben ist, scheint er im Uraufführung darauffolgenden Jahrhundert weitgehend aus der Mode gekommen zu sein. Mayrs Il 26. Dezember 1808, Venedig ritorno d‘Ulisse hat nach seinen Seria-Opern Saffo und Telemaco zur Wiederbelebung griechischer Stoffe und der antiken Mythologie auf der venezianischen Opernbühne Besetzung beigetragen. Am 2. Juli 1808 erhielt Mayr ein Angebot des Theaters La Fenice, für 3S.2T.2Bar.B - Chor den Karneval 1809 eine neue große Oper zu schreiben – u. a. für den Tenor Giacomo 2.2.2.2 - 4.2.0.0 - Pk.Schlz David, damals ein Vorzeigestar. Erkennbar wird in Mayrs Komposition neben dem Str Zeitkolorit auch die eigene Zielrichtung: Der Einsatz der konzertierenden InstruBühnenmusik: mente wie die Verwendung des Chores werden für seine weiteren Opern zukunftsOb.Klar.Fg.2Hrn.Vl weisend.

Es handelt sich um die erste kritische Ausgabe auf Grundlage der autographen Gesamtpartitur in der Biblioteca Civica Angelo Mai, Bergamo. Die Oper ist ein Beispiel für Mayrs Tendenz, die Nummernoper aufzulösen. Der 1. Akt ist traditionell nummerisch-rezitativisch organisiert, der 2. Akt weist einen unerwartet freien Fluss in der musikdramatischen Handlung auf. Ab dem 2. Akt, Szene 5, verlieren die Secco-Rezitative an Bedeutung, es dominiert eine Mischung aus Accompagnati und durchkomponierter Musik. Die traditionelle Orchestrierung wird aufgebrochen, Mayr setzt Streicher und Bläser einzeln als Soli wie auch gemischte Ensembles ein (Finale 2. Akt).

Sinfonia 2.2.2.2 - 4.2.0.0 - Pk.Schlz - Str 10� 1. Akt Nr. 6 Duett Penelope, Ulisse Quale ti sembra lo straniero S.T - 2.0.2.2 - 2.0.0.0 - Str 7� 1. Akt Nr. 8 Arie Plistene Di serbare illeso, io giuro S - Chr - 2.2.2.2 - 4.2.0.0 - Pk.Schlz - Str 15� 2. Akt Nr. 11 Cavatina Plistene Il mio Signor! S - 0.2.0.2 - 2.0.0.0 - Str 10�

Giovanni Simone Mayr

Medea in Corinto Melodramma tragico

„Mit Medea in Corinto gelang Giovanni Simone Mayr, dem wohl wichtigsten italienischen Opernkomponisten zwischen Mozart und Rossini, einer seiner größten Erfolge.“ Bayerische Staatsoper

m Jason zu helfen, das Goldene Vlies zu gewinnen, hat Medea ihren Bruder und Jasons Onkel Pelias getötet. Dessen Sohn Acastus marschiert nun gegen Korinth, wo Medea und Jason nach ihrer Heirat Zuflucht gesucht haben. Kreon, König von Korinth, will die Hochzeit seiner Tochter Creusa mit Jason, obwohl dieser mit Medea verheiratet und Creusa mit Aegeus, König von Athen, verlobt ist. Creusa erfährt, dass Medea verbannt werden soll. Medea versucht vergeblich, den siegreich zurückgekehrten Jason davon zu überzeugen, sie nicht zu verlassen. Aegeus will die Hochzeit seiner Verlobten Creusa mit Jason um jeden Preis verhindern. Zu diesem Zweck verbündet er sich mit Medea und lässt während der Hochzeitszeremonie Creusa entführen. Creusa stirbt durch ein von Medea vergiftetes Gewand, scheinbar ein Geschenk als Zeichen ihrer Reue. Während Kreon und Jason Creusas Tod betrauern, trifft Aegeus mit seinem Gefolge ein. Er nimmt Medea in Schutz: Doch es ist Medea selbst, die, bevor ihr die Flucht gelingt, gesteht, ihre Kinder aus Rache getötet zu haben.

Libretto (it.) Giuseppe Felice Romani Herausgeber Paolo A. Rossini Uraufführung 28. November 1813, Neapel Besetzung 3S.4T.Bar - Chor 2.2.2.2 - 4.2.3.Serpentone Pk.Schlz - Hf - Str

ayrs Oper Medea in Corinto verzeichnet insbesondere in Neapel Erfolge. Sie wird zum Markenzeichen des Komponisten und das europaweit. Mayr gestaltet seine Medea gleichsam als italienischen Gegenpart und Antwort auf Luigi Cherubinis französische Schreckensoper Médée (1797). Man kann Medea durchaus als Mayrs Hauptwerk bezeichnen, so haben es früh schon Calvi, Cambiasi und Donizetti erkannt und betont. Donizetti etwa schreibt am 15. Mai 1828 aus Genua an seinen Lehrer: „Maestro pregiatissimo, [...] Io non vivo per l’interesse ma per l’onore, e l’accerto che se potessi fare una Medea sarei contento a morir dopo.“ – „Verehrtester Maestro [...] Ich lebe nicht für den Gewinn, sondern für den Ruhm, und seien Sie versichert, wenn es mir gelänge eine Medea zu schaffen, wäre ich glücklich, danach zu sterben.“

Die kritische Ausgabe hat den ersten Entwurf rekonstruiert, dessen Partitur für spätere Umarbeitungen – Bergamo 1821, Mailand 1823, 1829 – zerstückelt worden war. Der Vergleich zwischen den verschiedenen autographen Manuskriptquellen – in einigen Fällen gibt es nicht weniger als drei verschiedene Versionen einer einzigen Nummer, alle von der Hand des Autors – und den gedruckten Libretti hat es ermöglicht, den ursprünglichen Bestimmungsort jeder Version zu verfolgen. Besonders wichtig ist Mayrs Bergamo-Fassung: nur sechs von 14 Nummern blieben unverändert. Die anderen wurden neu komponiert oder gründlich überarbeitet.

Sinfonia 2.2.2.2 - 4.2.3.1(Serpentone) - Pk.Schlz Str 9� 1. Akt Nr. 3 Abgang der Medea Comé? Sen riede e il passo S - Chr - 2.2.2.2 - 2.0.1.0 - Str 7� 1. Akt Nr. 4 Duett Medea, Giasone Cedi al destin S.T - 2.0.2.2 - 4.0.1.0 - Str 10� 1. Akt Nr. 5 Arie Egeo Io ti lasciai piangendo T - 2.2.0.2 - 4.0.0.0 - Str 4� 2. Akt Nr. 13 Arie Medea Ah! Che tento? S - 1.2.2.2 - 4.0.0.0 - Str 6�

Giacomo Meyerbeer

Le Prophète

Libretto (frz.) Eugène Scribe Herausgeber Matthias Brzoska Uraufführung 16. April 1849, Paris Besetzung 2S.A.6T.7B - Chor Kinderchor 2Picc.2.2.Eh.2.Bassklar.4 4.2Cors à pistons. 4.4Trompettes à pistons. 2Cornet à pistons. 3Pos.Ophikleide - Pk.Schlz Orgel.4Hf - Str Bühnenmusik: Klar.4Tpt.4Tambours militaires.2Petits Saxhorns.4Saxhorns contraltos.2Cornets à cylindres.2Trompettes à cylindres.4Saxhorns altos.2Saxhorns barytons.2Saxhorn basses à cylindres.2Saxhorns contrebasses

Opéra en cinq actes

„Uraufgeführt nur ein Jahr nach der gescheiterten Revolution von 1848 wurde Le Prophète von Anfang an als Kommentar zu den politischen Ereignissen der Gegenwart wahrgenommen und hat auch im 21. Jahrhundert nichts von dieser Relevanz verloren.“

iedertäufer stiften die Bauern zu einem Aufstand an, um sich von der Tyrannei zu befreien. Die Leibeigene Berthe möchte Jean heiraten und muss Graf Oberthal dafür um Erlaubnis bitten. Doch sie und ihre Begleitung, Jeans Mutter Fidès, werden stattdessen festgesetzt. Berthe kann zu Jean fliehen. Der Graf stellt ihn vor die Entscheidung, entweder Fidès zu töten oder Berthe Deutsche Oper Berlin auszuliefern. Er entscheidet sich, das Leben seiner Mutter zu retten und Berthe wird abgeführt. Die Wiedertäufer, denen sich Jean aus Rache als neuer Prophet anschließt, können auch die Stadt Münster erobern, wohin Berthe sich geflüchtet haben soll. Berthe und Fidès glauben, dass der Prophet Jean getötet habe. Indessen lässt sich Jean zum König krönen. Als Berthe herausfindet, dass der blutrünstige und größenwahnsinnige Jean der Prophet ist, begeht sie Selbstmord. Fidès jedoch vergibt ihm, obwohl er sie zuvor als Mutter verleugnet hatte. Jean will immer noch Rache an Oberthal nehmen und setzt bei einem Angriff das kaiserliche Schloss in Brand. Dabei tötet er sich selbst, sein Gefolge und Fidès.

is zur Uraufführung vergingen nicht weniger als 13 Jahre, während derer das Werk umfassende konzeptionelle und musikalische Änderungen erfuhr und auch seinen endgültigen Titel erhielt. Scribe zeichnet mit Jean de Leyde, dem Anführer des kurzlebigen religiösen und sozialrevolutionären Königreichs, die historische Figur des Wiedertäufers von Münster um 1530 nach. Das Werk ist also mitnichten als musikdramatische Aktualisierung der revolutionären Ereignisse von 1848 zu verstehen, vielmehr hat hier die Geschichte die Kunst eingeholt und der Oper zu einem überraschenden Zeitbezug verholfen. Die Soloszenen von Jean und Fidès, die von ihnen beherrschten Ensembles, die Deklamation und Virtuosität auf neuartige Weise miteinander verknüpfen, aber auch die mitreißenden Massenszenen prägen den Charakter der Oper und seine düstere musikalische Grundfarbe.

Ouvertüre 4.2.3.4 - 4.4.3.Oph - Pk.Schlz - Str 11� 1. Akt Nr. 1bis(B) Cavatine Berthe Mon cœur s’élance at palpite S - 2.2.2.4 - 4.2.0.0 - Str 6�

Es sind zwei Fassungen überliefert: Die Urfassung wird im fortlaufenden Notentext wiedergegeben, die Abkürzungstakte der später verlegten, kürzeren Brandus-Fassung werden im Anhang mitgeteilt. Integriert wurden zwei überlieferte Versionen der Pastoralarie des Jean (Nr. 8) sowie die beiden nachkomponierten alternativen Cavatinen der Berthe (Nr. 1bis). Der kritische Bericht bietet den Überblick über die Strukturierung der für die Nummern relevanten Quellen. In der vorliegenden Edition wurden Abweichungen (Ergänzungen, Korrekturen etc.) gegenüber den Quellen kenntlich gemacht.

2. Akt Nr. 8 Pastorale, Arie Jean Pour Bertha, Moi je soupire T - 2.2.2.0 - 6.2.0.0 - Pk - 2Hf - Str 5� 2. Akt Nr. 15B Deuxième Air de ballet Pas de la Redowa 4.2.2.4 - 4.0.0.Oph - Pk.Schlz - Str 6� 3. Akt Nr. 14A Couplet Zacharie Aussi nombreux que les étoiles B - (Chr) - 3.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - Str 5�

Giacomo Meyerbeer

Les Huguenots

Opéra en cinq actes

„Erst durch dieses Werk gewann Meyerbeer sein unsterbliches Bürgerrecht […] im himmlischen Jerusalem der Kunst. Seit Mozarts Don Giovanni gibt es gewiss keine größere Erscheinung im Reiche der Tonkunst.“ Heinrich Heine

Libretto (frz.) Eugène Scribe, Emile Deschamps, Gaetano Rossi Herausgeber Oliver Jacob Uraufführung 29. Februar 1836, Paris Besetzung 9S.Ms.5T.7B - Chor (einzelne Solistenrollen können aus dem Chor bestritten werden) Picc.2.2.Eh.2.4 4.4.3.Ophikleide - Pk.Schlz 2Hf - Str Bühnenmusik: Picc.0.2.6.PiccKlar.2.Kfg 4.5.2.Ophikleide - Schlz

er Hugenotte Raoul ist zu Gast auf einem Fest des katholischen Grafen von Nevers, als ihn eine Einladung von Prinzessin Margerite erreicht. Er soll sich mit verbundenen Augen auf Schloss Chenonceau einfinden. Dort möchte sie ihn mit Valentine de Saint-Bris verkuppeln, um die Kluften zwischen den Religionen aufzuheben. Zuvor bittet Valentine den Grafen Nevers erfolgreich um Auflösung ihrer Verlobung. Raoul erkennt Valentine, die er einst vor zudringlichen Studenten gerettet und in die er sich verliebt hatte. Doch vermutet er nun, sie sei Nevers Geliebte gewesen und wolle die Verbindung nicht eingehen. Valentines Vater, der Graf de Saint-Bris, und Raoul wollen sich in Paris duellieren. Saint-Bris plant außerdem einen tödlichen Überfall auf alle Hugenotten in Paris: Unter den Opfern sind am Ende auch Raoul und Valentine.

it Les Huguenots, seiner zweiten Grand Opéra für Paris, wollte Meyerbeer sein „dramatisches System“ auf einen historischen Stoff übertragen: das Massaker der Katholiken an den calvinistischen Protestanten (Hugenotten) 1572 in Paris, das als „Bartholomäusnacht“ in die Geschichte eingegangen ist. Meyerbeer ging es um Kritik an beiden christlichen Konfessionen, die ihren Glauben an das Machtkalkül der Politik verraten haben. Stimme des Komponisten und damit ideelle Hauptrolle ist der Hugenotte Marcel, der sich vom kämpferischen Fanatiker zum friedlichen Märtyrer wandelt. Die Zeitgenossen verstanden Les Huguenots nicht nur als musikalisches, sondern als kulturelles Ereignis von Rang. Man bewunderte Reichtum und Neuheit der Tonsprache, die erstmals auch dem Genre Oper eine eigenständige und zeitgemäße Stimme verlieh.

23 Die kritische Ausgabe auf Grundlage der Fassung der von Meyerbeer autorisierten Erstdrucke restituiert alle in Autographen und Materialen der Pariser Opéra erhaltenen zugehörigen Werkteile. Durch rabiate Kürzungen wurde das Werk bis zur Unkenntlichkeit entstellt (oft strich man den gesamten 5. Akt). Die kritische Edition stellt das Werk inklusive der bislang unveröffentlichten Partien erstmals vollständig vor. Der Anhang enthält Anschlüsse der gestrichenen Fassungen der Erstdrucke, Varianten, frühe Fassungen und ausgeschiedene Werkteile sowie die Fassung mit der von der damaligen Zensur verbotenen Rolle der Catherine de Médicis.

Ouvertüre Picc.2.2.Eh.2.4 - 4.4.3.Oph - Pk.Schlz 2Hf - Str 5� 1. Akt Nr. 1D Orgie Chr (T.B) - Picc.2.2.2.4 - 4.4.3.Oph Pk.Schlz - Str 5� 2. Akt Nr. 7 Entr’acte et Air Marguerite O beau pays de la Touraine S(S.A) - 2.2.2.4 - 4.0.0.0 - Pk.Schlz - Hf Str 13� 4. Akt Nr. 24 Grand Duo Final Valentine, Raoul O Ciel! Oú courez-vous? S.T - Picc.2.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz Str 17�

Giacomo Meyerbeer

Margherita d’Anjou

Melodramma semiserio in due atti

„Er schreibt hervorragend für die Stimme. Also das ist bei so einem jungen Komponisten richtig verblüffend, er schreibt großartige Kadenzen und wunderbare Cabaletten, es ist wirklich sehr dankbar für Sänger.“ Fabio Luisi

Libretto (it.) Felice Romani Herausgeber Paolo A. Rossini und Peter Kaiser Uraufführung 14. November 1820, Mailand Besetzung 3S.2T.4B - Chor Picc.2.2.2.2 - 4.2.3. Serpentone - Pk.Schlz - Str Bühnenmusik: Picc.5Klar.Fg.4Hrn.4Tpt. 2Pos.2Serpentoni.Schlz

argherita ist nach dem Tode ihres Mannes, König Heinrich IV., vor dem Herzog von Glocester nach Frankreich geflohen. Von dort plant Herzog Lavarenne, der in Margherita verliebt ist, mit seiner Armee einen Angriff auf Glocester. Lavarenne weiß nicht, dass seine Frau Isaura in männlicher Verkleidung als Assistent des Arztes Gamautte in seine Armee eingetreten ist. Die Armee verliert die Schlacht in den schottischen Bergen, wo sich Margherita, ihr Sohn Edoardo, Lavarenne und Gaumatte verstecken. Sie werden entdeckt und verhaftet. Belmonte, in Glocesters Diensten, erkennt seine frühere Königin, schwört ihr erneut die Treue und gewährt ihr Unterkunft in seinem Haus, als sich Glocester und Lavarenne einen erneuten Kampf liefern wollen. Glocester entdeckt Margherita und nimmt ihren Sohn als Geisel. Während die französische Armee ihren Sieg feiert, enttarnt sich Isaura. Varenne bittet sie um Verzeihung. Margherita kann wieder in ihrer Heimat leben.

eyerbeers vierte und bislang erfolgreichste italienische Oper gehört zum gemischten Genre der Opera semiseria. Am Anfang steht auch hier eine „Introduzione alla Meyerbeer“, nur dass diesmal der Auftritt der Protagonistin Margherita im Zentrum einer malerischen Genreszene (Militärlager) steht. Dazu gehört erstmals auch ein Bühnenorchester (Banda), das allmählich näher rückt und so die Szene als „Klangraum“ erfahrbar macht. Gleiches gilt für das bis ins Detail durchstrukturierte Finale I. In den Arien und Ensembles, gelegentlich auch in den Chören, wird vielfach ein Ton legerer Eleganz und ironischer Gebrochenheit vernehmbar, der auf Meyerbeers französische Opern vorausweist. Eine direkte Brücke dorthin schlägt das Terzett Carlo, Gloster, Michele aus dem 2. Akt (Pensa, e guarda. Amico all’erta!).

Sinfonia militare Picc.2.2.2.2 - 4.2.3.Serpentone Pk.Schlz - Str 7� Ein Autograph fehlt, Hauptquelle ist die darauf basierende Abschrift der Münchener Produktion von 1822. Es gibt zahlreiche Anmerkungen zu allen Aspekten der Partitur: von Gesangs- und/oder Instrumentalstimmen bis zu interpretatorischen Angaben, die eine Perspektive bieten, die die musikalische Notation nicht einmal andeuten könnte. Der ursprüngliche Entwurf wurde berücksichtigt, wenn eine vollständige Rekonstruktion möglich war. Gegebenenfalls wurden zusätzliche Notensysteme oder Zeichen im Nebenkörper oder Anhänge verwendet. Es werden auch Varianten und Kadenzen aus gleichaltrigen Druckausgaben zur Verfügung gestellt, weil sie von der Aufführungspraxis der Zeit zeugen.

1. Akt Nr. 2 Duett Isaura, Michele Ah tu non sai quant‘io l’adoro S.B - Picc.2.2.2.2 - 4.2.0.0 - Str 5� 2. Akt Nr. 7 Arie Margherita Dolci alberghi di pace S - 2.2.2.2 - 2.2.3.0 - Str (solo Vl) 11� 2. Akt Nr. 9 Terzett Carlo, Glocester, Michele Pensa, e guarda. Amico all’erta! 3B - 2.2.2.2 - 2.2.3.0 - Pk - Str 6�

Giacomo Meyerbeer

Robert le Diable

Opéra en cinq actes

„Wenn jemals Großartigkeit im Theater gesehen wurde, so bezweifle ich, dass sie den Grad der Pracht erreicht hat, der in Robert gezeigt wird. Es ist ein Meisterwerk. Meyerbeer hat sich unsterblich gemacht.“ Frédéric Chopin

Libretto (frz.) Eugène Scribe und Germain Delavigne Herausgeber Wolfgang Kühnhold Uraufführung 21. November 1831, Paris Besetzung 3S.4T.3B - Chor 2Picc.2.2.Eh.2.4 4.2.2Trompettes à clef.3.Ophikleide - 4Pk.Schlz Org.2Hf - Str Bühnenmusik: Picc.4Hrn.2Tpt.2Trompettes à clef.3Pos.Ophikleide.Schlz. Hf

obert hat diabolische Eigenschaften von seinem ihm unbekannten Vater, dem Teufel, geerbt. Im sizilianischen Exil verliebt er sich in die Tochter des Königs, Isabelle. Sein Vater tritt dort als Bertram mit ihm in Kontakt, um ihn gänzlich für sich zu gewinnen. Dabei wird Robert von einer Pechsträhne verfolgt, die darin gipfelt, dass er Isabelle an den Prinzen von Granada verliert. Bertram führt Robert zum Friedhof eines verfallenen Klosters. Dort soll er auf dem Grab der heiligen Rosalie einen Zweig abbrechen, damit ihm das Glück wieder hold werde. Stattdessen öffnen sich alle Gräber, denen Nonnen entsteigen, die einen gruseligen Tanz vollführen. Bertram führt Robert nun in eine Kirche, gibt sich als sein Vater zu erkennen und möchte, dass dieser einen Schwur auf ihn leistet. Da schlagen die Glocken Mitternacht und Bertrams Frist, Robert für sich zu gewinnen, ist abgelaufen. Er kehrt allein in die Hölle zurück und Isabelle und Robert werden ein Paar.

„U

m Ihren Namen dreht sich die ganze Geschichte der Musik seit zehn Jahren“, schrieb Heinrich Heine 1842 an Meyerbeer und kennzeichnete damit einen Epochenwandel innerhalb der Operngeschichte, den Meyerbeers erste französische Oper Robert le Diable (1831) spektakulär eingeleitet hatte. Die Form der fünfaktigen Grand Opéra bildet hier lediglich den äußeren Rahmen für eine radikal neue musikdramatische Sprache von plastischer Direktheit des Ausdrucks, bei der sich Arie, Ensemble, Chor und Ballett verändern und miteinander verschmelzen. Der auf eine mittelalterliche Legende und einen romantischen Schauerroman zurückgehende Text, an dessen Ausgestaltung der Komponist maßgeblich beteiligt war, behandelt in den Formen einer Fantasy-Geschichte ein uraltes Menschheitsthema: den Konflikt zwischen Gut und Böse, Licht und Finsternis, Himmel und Hölle, Gott und Teufel.

Ouvertüre 3.2.2.2 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - Str 4�

Eine Tabelle im kritischen Bericht macht die Abweichungen von der Hauptquelle anschaulich. Meyerbeers originale Vortragsbezeichnungen in Französisch und in Italienisch wurden beibehalten, weil sie von einer äußerst fein abgestuften Dynamik zwischen den Instrumenten und Instrumentengruppen zeugen. Auch die von ihm vorgeschlagenen Verzierungen sind berücksichtigt. Alternativen zu einzelnen Nummern und Kürzungsvorschläge befinden sich im Anhang. Zum ersten Mal veröffentlicht werden die originalen Bühnenanweisungen, Angaben zur Choreografie sowie Nr. 4a (Entr’acte et Récitatif).

2. Akt Nr. 7 Pas de cinq 3.2.2.2 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - Str 6� 4. Akt Nr. 18c Cavatine Isabelle, Robert Robert toi que j’aime S.T - 2.2.2.2 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - 2Hf Str 6� 5. Akt Nr. 22b Air Robert, Bertram Jamais, c’est impossible T.B - 4.2.2.2 - 4.2.3.Oph - Pk.Schlz - 2Hf Str 7�

Giacomo Meyerbeer

Semiramide

Dramma per musica in due atti

„Meyerbeers Opern werden zu den größten Werken der italienischen Musikgeschichte gehören, ungeachtet der Tatsache, dass der Komponist kein Italiener ist.“ Gazetta di Milano

ach dem Tod des Königs von Assyrien hätte der Thron an dessen mit Semiramide gezeugten Sohn Nino gehen sollen. Da dieser jedoch zu schwach und unfähig erschien, nahm Semiramide dessen Identität und die Herrschaft an. Prinzessin Tamiri soll einen Ehemann wählen. Unter den Bewerbern sind Semiramides Bruder Mirteo, ihr früherer Geliebter Scitalce und dessen Freund Sibari. Dieser erkennt Semiramide trotz ihrer Verkleidung und obwohl er sie für tot hielt, nachdem Scitalce sie einst wegen eines von Sibari erfundenen Verdachts auf Untreue in den Fluss werfen ließ. Trotzdem liebt Semiramide Scitalce immer noch und verhindert, dass Prinzessin Tamiri ihn als Ehemann wählt. Semiramide enttarnt sich, prangert Sibari öffentlich an, begnadigt Scitalce und heiratet ihn, während sich Tamiri mit Mirteo vermählt.

Libretto (it.) Pietro Metastasio Herausgeber Marco Beghelli und Stefano Piana Uraufführung 3. Februar 1819, Turin Besetzung S.A.2T.B - Chor 2.2.Eh.2.2 - 4.2.1.0 - Pk.Schlz Hf - Str

eyerbeers zweite italienische Oper, komponiert für Turin, geht zurück auf Metastasios Semiramide riconosciuta (Die wiedererkannte Semiramis), einen der im 18. Jahrhundert meistvertonten Operntexte. In Turin pflegte man damals – es waren die Jahre der Restauration – den Rückbezug auf die alte Opera seria als regionalen Sonderweg. Dabei ging es um die Aura des Sujets. Die verwickelte Intrigenhandlung des Originals um die sagenumwobene babylonische Königin wurde massiv gekürzt und der aktuellen rossinischen Gesangsoper angepasst. Sehr interessant ist die Introduktion, die mit dem Auftritt der Protagonistin (die üblicherweise erst später mit einer Arie eingeführt wird) einen neuen Typus der Großszene repräsentiert, der mit dem Namen des Komponisten verbunden wurde („Introduzione alla Meyerbeer“).

Die Partitur galt im 2. Weltkrieg als verschollen. Eine unbekannte Manuskriptkopie, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts direkt von der autographen Partitur Meyerbeers in Berlin angefertigt wurde, ist kürzlich in der Library of Congress, Washington D.C., erschienen. Mit Hilfe des Original-Librettos und einiger genauer Beschreibungen in den Rezensionen dieser Zeit war es möglich, die gesamte Musik der Uraufführung wiederzufinden. Außerdem konnte die Partitur mit der richtigen Ouvertüre versehen werden (die in der wiedergefundenen Quelle fehlt): Sie war der vorherigen Oper Romilda e Costanza entliehen worden.

Sinfonia 2.2.Eh.2.2 - 4.2.1.0 - Pk.Schlz - Hf - Str 6� 1.Akt Nr. 2 Cavatina Scitalce Sperai su questa sponda A - 2.2.2.2 - 2.0.0.0 - Str 4� 1. Akt Nr. 5 Canzonetta con Variazioni, Semiramide Più non si tardi S - Chr - 2.2.2.2 - 4.2.1.0 - Hf - Str 5� 2. Akt Nr. 9 Aria Ircano No, No son vinto ancora T - Chr - 2.2.2.2 - 4.0.0.0 - Str 4�

Giacomo Meyerbeer

Vasco de Gama (L’Africaine)

Opéra en cinq actes

„Ein solcher Geist verschwindet nicht von der Welt, ohne dass die Überlebenden merken, wie es dunkler wird.“

er portugiesische Seefahrer Vasco de Gama gilt nach einer Expedition in die Neue Welt als verschollen. Seine Verlobte Ines soll nun den Inquisitor Don Pedro heiraten. Doch Vasco hat Hector Berlioz (zum Tod Meyerbeers, der die überlebt und kehrt mit dem indischen Sklavenpaar Uraufführung seiner letzten Oper Vasco de Selica und Nelusco zurück in die Heimat. In Folge Gama nicht mehr erlebte.) einer Auseinandersetzung mit den Oberen wird er mit beiden ins Gefängnis gesperrt. Dort verliebt Libretto (frz.) sich Selica, in Wirklichkeit eine indische Königin, in ihn, was die EiferEugène Scribe sucht von Nelusco entfacht. Dieser will Vasco töten, wird aber im letzten Herausgeber Moment von Selica daran gehindert. Ines kann durch ihre Heirat mit Jürgen Selk Don Pedro die Freilassung von Vasco erwirken, den sie immer noch liebt. Uraufführung Alle gehen auf eine Entdeckungsreise nach Afrika, bei der sie Schiffbruch 28. April 1865, Paris vor der Küste Indiens erleiden. Einheimische retten Selica und erkennen in ihr ihre Königin. Sie geht mit Vasco, der Ines für tot hält, die Ehe ein. Besetzung Als Ines jedoch lebend gefunden wird, erkennt Selica deren Liebe und 2S.A.3T.Bar.4B - Chor lässt sie nach Portugal zurückkehren. Sie begeht an einem giftigen Baum 2Picc.3.2.2Eh.2.2Bassklar. Selbstmord, Nelusco folgt ihr in den Tod. BarSax.4 - 4.4Cors à pistons.2Cornets à pisls Meyerbeer 1851 den Entschluss fasste, den portugiesischen tons.4.4Trompettes à Marineoffizier und Entdecker des Seewegs nach Indien Vasco de Gama pistons.3.Ophikleide - 4Hf (französisch) als Titelfigur in seine unvollendete Africaine-Oper einzuPk.Schlz - Str führen und deren Text entsprechend umzuarbeiten, ging es ihm darum, Bühnenmusik: „das Stück auf ganz neue Grundlagen vor einen historischen und noblen 2Petits Saxhorns.4SaxHintergrund zu stellen“ (an seinen Librettisten Eugène Scribe). Konkret horns sopran.4Saxhorns hieß dies, die Dreiecks-Liebesgeschichte mit der Kolonialismus-Thealto.4Saxhorns ténor.2Saxmatik zu verknüpfen, mithin ein Melodrama in eine historische Oper horns baryton.6Saxhorns zu übersetzen. Wie zuvor nimmt Meyerbeer auch diesmal nicht Parbasse.4Trompettes à tei innerhalb der Geschichte, sondern verurteilte diese insgesamt als pistons.2Klar.2Fg.2Cors à Schauplatz religiös verbrämter Machtkämpfe. Im späten 19. und frühen pistons.Schlz.Hf 20. Jahrhundert avancierte das Werk zu Meyerbeers populärster Oper.

Ouvertüre 4.3.3.4 - 4.4.3.Oph - Pk.Schlz - 2Hf - Str 5� 2. Akt Nr. 6b Duett Sélica, Vasco En vain leur impuissante rage S.T - 4.2.2.4 - 4.4.3.Oph - Pk - Str 7�

Im Autograph fehlende Metronom- und Tempoangaben wurden nach Erkenntnissen der Meyerbeer-Forschung hinzugefügt und Diskrepanzen in überlieferten Text- und Namensänderungen kenntlich gemacht. Als Quelle dienten das auf zwei Orte verteilte Autograph in Krakau und Berlin. Neben Meyerbeers Handschrift finden sich auch handschriftliche Eintragungen sowie Streichungen von fremder Hand, u. a. von François Joseph Fétis, der die Oper posthum zur Uraufführung brachte. Kopien der Partitur in Bibliotheken in Paris und der Yale University sowie Skizzen in der Staatsbibliothek Berlin wurden ebenfalls konsultiert.

3. Akt Nr.12b Duett Vasco, Don Pedro Vous Croyez? T.B - Picc.2.2.2.4 - 4.2.3.Oph - Pk - Str 8� 4. Akt Nr. 17 Arie Vasco O ciel! Que vois-je? T - Chr - 4.2.2.4.Sax - 4.4.3.Oph Pk.Schlz - Str 7� 4. Akt Nr. 19b Duett Sélica, Vasco Toi? Mon amant? S.T - 4.2.2.4 - 4.4.3.Oph - Pk - Str 6�

Alexander Zemlinsky

Der Traumgörge

Oper in zwei Akten und einem Nachspiel

„Der Traumgörge steht im Zentrum von Zemlinskys Schaffen als das eine Werk, das einen Schlüssel zu all seinen anderen bietet.“ Antony Beaumont

Libretto (dt.) Leo Feld Herausgeber Antony Beaumont Uraufführung 11. Oktober 1980, Nürnberg Besetzung 5S.Ms.3T.2Bar.4B - Chor 4.3.3.3 - 4.3.4.1 - Pk.3Schlz Cel.2Hf.Git - Str Bühnenmusik: 4Hrn.Hf.Glockenspiel.4Vl

er Müller will, dass seine Tochter Grete ihren Cousin Görge heiratet, um die Mühle zu übernehmen. Doch Görge, ein zurückgezogener Träumer und Bücherwurm, bleibt für Grete unerreichbar. Kurz vor ihrer Verlobung kehrt Hans, Gretes frühere Liebe, vom Militärdienst zurück und macht ihr einen Heiratsantrag. Görge erklärt: „Märchen müssen lebendig werden“, und er macht sich auf die Suche nach der Frau seiner Träume. Drei Jahre später lebt er mittellos und desillusioniert in einem anderen Dorf. Mitleid hat er nur mit den Ausgestoßenen der Gesellschaft, darunter Gertraud, die der Hexerei und Brandstiftung verdächtigt wird. Die Bauern planen einen Aufstand und wollen, dass der wortgewandte Görge ihr Wortführer wird. Gertraud denkt an Selbstmord, um Görge nicht im Weg zu stehen, doch er verteidigt sie gegen die Angriffe der Dorfbewohner. Das Paar flieht in Görges Heimatdorf. Er übernimmt die Mühle und erkennt schließlich, dass sich sein Traum erfüllt hat: In Gertraud hat er die Prinzessin gefunden, die ihm einst in seinen Träumen erschienen ist.

ald nachdem Zemlinsky Alma Mahlers Lehrer geworden war, fanden sich die beiden in einer glühenden, wenn auch gequälten Liebesbeziehung wieder, während derer Zemlinsky an sie schrieb: „Ich suche Material für eine Oper, in der Sie die weibliche Hauptrolle spielen sollen.“ Mit dem Dichter Leo Field begann Zemlinsky im Sommer 1903 die Arbeit am Libretto. Die Uraufführung war für den 4. Oktober 1907 angesetzt. Dann, in der dritten Probenwoche, kam das Unglück: Mahler hatte den Kaiser gebeten, ihn aus seinem Vertrag als Direktor der Hofoper zu entlassen. Eine der ersten Amtshandlungen seines Nachfolgers Felix Weingartner war es, den Traumgörge ganz abzusagen. Die Partitur verschwand im Keller der Hofoper, in dem sie siebzig Jahre lang unbeachtet und vergessen lag. Erst 1980 durfte sie in Nürnberg das Licht der Bühne erblicken.

114 Jahre nach der geplanten Uraufführung an der Wiener Hofoper, die nach Gustav Mahlers Demissionierung abgesagt wurde, erscheint die Traumgörge-Partitur endlich im Druck. Das neue Material steht inhaltlich im Einklang mit der 1907 erschienenen dritten Ausgabe des Klavierauszugs. Das Werk steht historisch wie ästhetisch am Mittelpunkt von Zemlinskys Gesamtschaffen. Nirgends gewährt der Komponist tieferen Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt seiner Zeit als in der Partitur des Traumgörge.

1. Akt 6. Szene Arie Görge Wer das verstünd‘ T - 4.3.3.3 - 4.3.4.1 - Pk.Schlz - Cel.2Hf Str 4� Drei Bruchstücke aus MALVA, Opernfragment (1912) S.T.Bar - Chor (A.T) 3.3.3.3 - 4.3.4.1 - Pk.Schlz - Cel.Hf - Str 35�

Alexander Zemlinsky

Es war einmal …

Märchenoper in einem Vorspiel und drei Aufzügen

n Anwesenheit des versammelten Hofes wirbt ein Galan um die Gunst der Königstochter. Sein Gesang beeindruckt jedoch nicht und er wird vor die Tür gesetzt. Ein zweiter Freier, ein Prinz, wird hereingelassen. Die Prinzessin will ihn auf die Knie zwingen, doch er weigert sich. Sie „Stilisierte Naturlaute, Arabeske zieht sich verärgert zurück. Der Prinz beschließt, sie durch eine List zu gewinnen. Als Vagabund verund Ornament, Meidung kleidet, bietet er ihr einen Zauberkessel im Tausch des Geradlinigen: Die Musik gegen einen Kuss an. Sie willigt ein, doch der König verbannt sie vom Hof. Ihr bleibt nur die Wahl, mit erweist sich als echter Spross dem Vagabunden zu gehen, der von der widerdes Jugendstils.“ Antony Beaumont spenstigen jungen Frau Verständnis und Vernunft einfordert. Er tröstet sie mit einem zarten Volkslied. Allmählich verwandelt sich ihre Angst in Zuneigung und schließlich fallen sie sich in die Arme. Ein Herold verkündet, dass der Prinz heiraten wolle, nur die Braut Libretto (dt.) müsse noch gewählt werden. Das Hochzeitskleid passt der Prinzessin perfekt, doch Holger Drachmann nach sie liebt ihren Vagabunden. Als der Prinz seine wahre Identität preisgibt, steigt sie der gleichnamigen Komödie mit ihm auf den Thron. von Maximilian Singer Herausgeber emlinskys zweite Oper basiert auf der 1887 uraufgeführten Volkskomödie Antony Beaumont Der var engang (Es war einmal) des dänischen Dramatikers Holger Drachmann, die Uraufführung wiederum auf Shakespeare, Gozzi, die Brüder Grimm und Andersen zurückgeht. Die 22. Januar 1900, Wien starbesetzte Premiere folgt am 22. Januar 1900 und wurde ein großer Erfolg. Die Musik entpuppte sich als echter Ableger des Jugendstils. Kein Wunder, dass dem Besetzung Hofoperndirektor Mahler die Oper zunächst nicht zusagt, aber er macht sich an die 3S.2T.2Bar.4B - Chor Arbeit, nimmt Kürzungen und Textänderungen sowie eine drastische Reduzierung 3.3.2.Bassklar.3(3. ad lib) der üppigen Orchestrierung vor. Zemlinsky musste ein neues Finale für den 1. Akt 4.3.3.1 - Pk.Schlz - 2Hf - Str komponieren. In Mahlers Fassung wurde das Werk ein Triumph und fortan wird Bühnenmusik: nur noch diese Fassung aufgeführt, die deshalb die ausschließliche Grundlage für 2Picc.2Hrn.Tpt.Pos.Schlz.Vl die neue kritische Ausgabe bildet.

Vorspiel 3.2.Eh.2.Bassklar.2 - 4.2.3.1 - Pk.Schlz Hf - Str 6� 120 Jahre nach der Uraufführung erfolgte die wissenschaftlich fundierte Erstausgabe. Aus dem gewaltigen Angebot an authentischen Quellenmateria lien ist es gelungen, Libretto und Notentext zu einer „Fassung letzter Hand“ verbindlich zu vereinen. Etliche Überlieferungen zur Entstehungsgeschichte haben sich als unpräzise oder gar frei erfunden herausgestellt. Im Anmerkungsapparat wird die Genese und frühe Rezeption der Oper neu erzählt und durch authentische Textzitate eindeutig belegt.

Zwischenspiel 3.2.2.Bassklar.2 - 4.2.3.1 - Pk.Schlz - 2Hf Str 5� 2. Aufzug, 1. Szene, Duett Prinz von Norderland, Prinzessin von Illyrien Ich kann nicht mehr S.T - 3.2.Eh.2.Bassklar.2 - 4.2.3.1 - Pk Str 8�

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