2015
Pierre-Laurent Aimard piano
o ministério da cultura e a cultura artística apresentam
Qual o som do compromisso com a música? Pierre-Laurent Aimard piano
patrocínio
apoio
Consulado Geral da França em São Paulo
realização
O Credit Suisse também ouve atentamente, quando se trata de música clássica. É por isso que somos, com muito orgulho, patrocinadores da Sociedade de Cultura Artística.
credit-suisse.com/sponsoring
Ministério da
Cultura
gioconda bordon
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programa
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notas sobre o programa João Vidal
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biografia
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SOCIEDADE DE CULTURA ARTÍSTICA DIRETORIA presidente
Pedro Herz diretores
Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo Carlos Mendes Pinheiro Júnior Gioconda Bordon Fernando Carramaschi Fernando Lohmann Luiz Fernando Faria Ricardo Becker Rodolfo Villela Marino superintendente
Frederico Lohmann CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO presidente
Cláudio Sonder vice-presidente
Roberto Crissiuma Mesquita conselheiros
Carlos José Rauscher Francisco Mesquita Neto Gérard Loeb Henri Philippe Reichstul Henrique Meirelles Jayme Sverner Marcelo Kayath Milú Villela Pedro Herz Plínio José Marafon CONSELHO CONSULTIVO Alberto Jacobsberg Alfredo Rizkallah João Lara Mesquita José Zaragoza Mário Arthur Adler Patrícia Moraes Roberto Baumgart Salim Taufic Schahin Sylvia Pinho de Almeida Thomas Michael Lanz
GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO — OSESP regente titular
Marin Alsop
coordenação editorial
Gioconda Bordon supervisão geral
Silvia Pedrosa edição
Marta Garcia
regente associado
Celso Antunes
(2012-2016)
GRANDES RECITAIS
diretor artístico
Arthur Nestrovski FUNDAÇÃO ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO ORGANIZAÇÃO SOCIAL DE CULTURA presidente de honra
Fernando Henrique Cardoso presidente do conselho de administração
Fábio Colletti Barbosa
vice-presidente do conselho de administração
Heitor Martins
diretor executivo
Marcelo Lopes
Fausto Augusto Marcucci Arruda marketing
Carlos Harasawa diretor Mauren Stieven departamento de operações
Mônica Cássia Ferreira gerente Cristiano Gesualdo Fabiane de Oliveira Araújo Guilherme Vieira Larissa Baleeiro da Silva Regiane Sampaio Bezerra Vinicius Goy de Aro
A primeira pianista a se apresentar na Cultura Artística foi Antonieta Rudge, em abril de 1914. Antonieta, uma das primeiras grandes artistas brasileiras de prestígio internacional, tornou-se presença assídua nas temporadas seguintes. Guiomar Novaes e Magda Tagliaferro foram convidadas a tocar para a Sociedade em 1919 e 1923, respectivamente.
apoio a eventos
Felipe Lapa
departamento técnico
Karina Del Papa gerente Angela da Silva Sardinha Bianca Pereira dos Santos Carlos Eduardo Soares da Silva Ednilson de Campos Pinto Eliezio Ferreira de Araújo Erik Klaus Lima Gomides
Desde então, a instituição trouxe os mais notórios intérpretes internacionais para São Paulo. O primeiro foi Arthur Rubinstein, que estreou no Brasil em 1922. Voltou em outras quatro ocasiões: 1926, 1928, 1931 e 1933. Outros grandes pianistas também fazem parte de programas históricos: Claudio Arrau, Alfred Cortot, Friedrich Gulda, Wilhelm Kempff, Alexander Borovsky, Alicia de Larrocha, Radu Lupu, Martha Argerich, Nelson Freire, Arcadi Volodos. Impossível citar todos. A discografia desses grandes artistas é registro fundamental para a formação de todos os estudantes de piano.
Douglas Alves de Almeida Edivaldo José da Silva sonorização
Andre Vitor de Andrade Fernando Vieira da Silva Mauro Santiago Gois Renato Faria Firmino montagem
Paulo Humberto Ludovico de Almeida
Reinaldo Roberto Santos
editoração eletrônica
controlador de acesso
assessoria de imprensa
indicadora
Floter & Schauff
Por influência europeia, até a primeira metade do século XX o piano fazia parte do mobiliário de muitas residências paulistanas. A valorização do instrumento tem início nos primeiros anos do século XVIII e atinge o ápice de popularidade durante o século XIX, período de consolidação dos valores culturais burgueses. Um bom piano na sala de visitas era afirmação de status social. Encontros musicais em torno de poesia e piano eram comuns na cidade de São Paulo, e a ideia de transformar os saraus particulares em eventos abertos ao público foi um dos principais motivos para a criação da Sociedade de Cultura Artística, em 1912.
superintendente
projeto gráfico
Ludovico Desenho Gráfico
gioconda@culturaartistica.com.br
(2012-2016)
iluminação
PROGRAMA DE SALA — EXPEDIENTE
Gioconda Bordon
Sandro Marcello Sampaio de Miranda encarregado Mariana Neves encarregada realização Ministério da
Cultura
Na Temporada de 2015, dois dos mais respeitados pianistas do mundo dão continuidade à tradição dos recitais da Cultura Artística: Pierre-Laurent Aimard, nesta noite, e Evgeny Kissin, em 14 e 17 de junho. Bom concerto a todos!
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SÉRIE BRANCA Sala São Paulo, 5 de maio, terça-feira, 21h
Pierre-Laurent Aimard piano Parte 1 c. 40’
GYÖRGY KURTÁG (1926)
KURTÁG Fanfarra de sinos para Sándor Veress Folhas de relva em memória de Klára Martyn Sinos para Margit Mandy
BACH Prelúdio e fuga n. 5 em ré maior BWV 850
Dos Jogos: Prelúdio e coral para o aniversário de 80 anos de Benjamin Rajeczky
INTERVALO
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Parte 2 c. 60’
De O cravo bem temperado: Prelúdio e fuga n. 9 em mi maior BWV 854 Prelúdio e fuga n. 14 em fá sustenido menor BWV 859
KURTÁG Versetto: Temptavit Deus Abraham... (organum apócrifo) Versetto: Dixit Dominus ad Noe: finis universe carnis venit? Em memória de György Szoltsanyi
BACH Prelúdio e fuga n. 22 em si bemol menor BVW 867
KURTÁG Canção de lamento Prefácio a uma exposição de Bálint E assim aconteceu...
BACH Prelúdio e fuga n. 16 em sol menor BVW 861
KURTÁG Para o aniversário de Dora Antal. 1.a versão Jogo com o infinito Antífona em fá sustenido maior
BACH
BACH Prelúdio e fuga n. 8 em mi bemol menor BWV 853
OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) Dos Vinte olhares sobre Olhar da cruz (n. 7)
BACH Prelúdio e fuga n. 18 em sol sustenido menor BWV 863 Prelúdio e fuga n. 23 em si maior BWV 868
MESSIAEN Eu durmo, mas meu coração vela (n. 19)
BACH Prelúdio e fuga n. 24 em si menor BWV 869
MESSIAEN Olhar do tempo (n. 9)
BACH Prelúdio e fuga n. 20 em lá menor BWV865
MESSIAEN Por Ele tudo foi feito (n. 6)
Prelúdio e fuga n. 13 em fá sustenido maior BWV 858 Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo. O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2015 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos.
o menino Jesus:
Programação sujeita a alterações. Siga a Cultura Artística no Facebook facebook.com/culturartistica
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SÉRIE AZUL Sala São Paulo, 6 de maio, quarta-feira, 21h
Pierre-Laurent Aimard piano Parte 1 c. 25’
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) Estudo n. 1, Para os “cincos dedos” — conforme o Sr. Czerny
GYÖRGY LIGETI (1923-2006) Estudo n. 15, Branco no branco
DEBUSSY Estudo n. 9, Para as notas repetidas
LIGETI Estudo n. 10, O aprendiz de feiticeiro
DEBUSSY Estudo n. 3, Para as quartas
LIGETI Estudo n. 8, Metal
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) Estudo em fá menor, n. 1 dos Três novos estudos
LIGETI Estudo n. 11, Em suspenso
CHOPIN Estudo em lá bemol maior, n. 2 dos Três novos estudos
CHOPIN Estudo em fá menor op. 25 n. 2
LIGETI Estudo n. 3, Teclas bloqueadas
INTERVALO Parte 2 c. 37’
BÉLA BARTÓK (1881-1945) 3 Estudos op. 18 (Sz. 72)
LIGETI Estudo n. 12, Entrelace Estudo n. 4, Fanfarras Estudo n. 6, Outono em Varsóvia
ALEKSANDR SKRIABIN (1872-1915) 3 Estudos op. 65
LIGETI Estudo n. 7, Galamb borong Estudo n. 2, Cordas abertas Estudo n. 13, A escada do diabo
LIGETI Estudo n. 5, Arco-íris
Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo. O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2015 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos.
Programação sujeita a alterações. Siga a Cultura Artística no Facebook facebook.com/culturartistica
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NOTAS SOBRE O PROGRAMA João Vidal
DIÁLOGOS NA HISTÓRIA Desde os primórdios dos concertos públicos, a escolha e a ordem dos repertórios apresentados têm sido o que melhor reflete o gosto particular de cada tempo e lugar e a evolução do pensamento musical de compositores e intérpretes. O concerto sinfônico, por exemplo, evoluiu do eclético formato setecentista para o esquema mais estável e homogêneo de abertura-concerto-sinfonia do século XIX (ainda hoje usado), refletindo o interesse geral pelos “grandes mestres” clássico-românticos. De semelhante forma, a história do recital de piano solo reflete as cambiantes inclinações e necessidades de pianistas de diversas gerações. Como o concerto sinfônico, o recital estabilizou-se no final do século XIX em torno do repertório clássico-romântico, mas ao contrário dele jamais perdeu a natureza flexível e a essência virtuosística da era precedente. Os concertos de Pierre-Laurent Aimard nos põem em contato com um dos mais modernos desdobramentos da história das formas de apresentação de repertórios. O pianista utiliza-se de um princípio de programação concebido por György Kurtág para seus próprios recitais como pianista, alternando obras suas e de Bach. Aimard vai além desse princípio, porém, ao articular um diálogo de compositores ainda mais amplo e intrincado do que o proposto pelo compositor húngaro. O resultado é uma mostra da história da música como uma sucessão de diferentes pontos de vista sobre os mesmos temas, de diferentes soluções para os mesmos problemas. Ao fazer dialogar compositores de épocas e universos musicais tão distintos, mas ainda assim relacionados pela conexão a uma tradição comum, Aimard demonstra o potencial de um dos traços fundamentais da modernidade — a vivência do tempo presente junto a todo o tempo precedente — como elemento renovador das formas de apresentação de repertórios na vida de concertos contemporânea.
Ludicidade e religião O painel dedicado a Bach, Kurtág e Messiaen consiste do entrelaçamento de três das mais importantes obras dos compositores: O cravo bem temperado, marco maior da tonalidade moderna, os Jogos, série didática inspirada no exemplo muito próximo do Microcosmos de Bartók, e os Vinte olhares sobre o menino Jesus, obra monumental que é um dos poucos exemplos de música do século 20 abertamente confessional. A justaposição é feita, porém, não para evidenciar similaridades musicais ou possíveis traços de influência de um compositor sobre outro, mas ao contrário, e no espírito dos programas de recitais de Kurtág, para promover um diálogo em que toma parte aquilo que é mais próprio de cada um. A temática transita, aqui, entre os dois polos de música como jogo e música como devoção. No Cravo bem temperado (1722) de Bach, que jamais viu diferença entre música sacra e secular, reúnem-se os dois elementos de modo particularmente feliz. Por “bem temperado”, Bach quis indicar uma afinação adequada a todas as escalas do sistema tonal, e não o método contemporâneo de “temperamento igual”, utilizado por exemplo na afinação do piano moderno e que anulou a variedade de nuances sonoras com a qual Bach e seus contemporâneos sempre contaram. Mas ao lado fornecer uma demonstração prática da viabilidade do uso das 24 tonalidades, uma hipótese discutida até então apenas teoricamente, Bach também perseguiu no ciclo o objetivo secundário de ordenar sistematicamente duas formas básicas de composição polifônica. Assim, os prelúdios (atentemos para a etimologia da palavra, do latim ludus: “jogo”) exibem um estilo livre e improvisatório que é contrastado com a técnica controlada e rigorosa das fugas. Kurtág liga-se a Bach sobretudo no aspecto da ludicidade da criação musical, o que pode ser reconhecido nos sete volumes de Jogos, cuja existência deve-se a uma encomenda de pequenas peças para o ensino de crianças feita ao compositor em 1973. O estímulo ajudou-o a livrar-se do impasse criativo que vivia à época, mas também o levou a descobrir o potencial de uma escrita simples, compacta em escala e preocupada com uma expressão imediata da imagem poético-musical.
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A simplicidade que inunda a coleção está explicada no prefácio do compositor ao primeiro volume: “A ideia de compor os Jogos foi dada pela própria criança que, brincando, esquece-se de si mesma . . . a criança para quem o instrumento ainda é um brinquedo” (notemos que “tocar” e “jogar”/“brincar” são referidos em muitos idiomas pela mesma palavra — assim, por exemplo, no inglês to play, no francês jouer e no alemão spielen). Mas se os quatro primeiros volumes (1975-79) lidam principalmente com essa noção, os dois volumes seguintes (1979-98) revelam, com seu subtítulo “Entradas de diário, mensagens pessoais”, um compositor celebrando e homenageando amigos e colegas — assim em Prelúdio e coral para o aniversário de 80 anos de Benjamin Rajeczky e Para o aniversário de Dora Antal —, mas também precisando lidar com o amargo tema da morte de alguns deles — como em Em memória de György Szoltsanyi, Folhas de relva em memória de Klára Martyn e Canção de lamento. Também revela uma introspecção maior a entonação quase religiosa que pode ser detectada em alguns números selecionados por Aimard, como Temptavit Deus Abraham..., Dixit Dominus ad Noe: Finis universae carnis venit e Antífona em fá sustenido maior. O desenvolvimento, no Jogos, de uma linguagem musical independente tanto de formas antigas quanto modernas, e marcada pela rejeição de tudo que não seja essencial, fez com que a coleção se tornasse para Kurtág um verdadeiro work in progress, pano de fundo de toda sua atividade criativa. Já Messiaen tem na religiosidade um veio comum com Bach. De fato, trata-se do único grande compositor do século XX a exibir uma ligação tão estreita com uma religião qualquer. Como Bach um virtuoso do seu instrumento (o órgão), Messiaen professa porém uma teologia radicalmente diversa; pois se Bach tinha como temas centrais a Paixão e a Crucificação, Messiaen concentrou-se na Natividade, Transfiguração, Ressurreição e Ascensão. Tal “teologia da glória”, como Paul Griffiths colocou a questão, está manifesta de modo muito particular nos Vinte olhares sobre o menino Jesus (1944), compostos para Yvonne Loriod (que seria a segunda esposa de Messiaen, além de professora de Aimard em Paris). A coleção é uma meditação sobre a infância de Jesus, cujo variado estilo musical deve ser compreendido a partir das principais premissas da técnica composicional do compositor, incluindo, além do virtuosismo instrumental, uma propensão ao modalismo com origem
nos estudos com Marcel Dupré e Paul Dukas e a oposição ao neoclassicismo que se afirmava no entre-guerras europeu. Como declara Messiaen no prefácio à obra, trata-se de “uma linguagem de amor místico, por vezes variado, poderoso e suave, por vezes brutal, em disposições multicoloridas”. Três temas perpassam as peças, que têm programas claramente determinados pelo compositor: em Olhar do tempo (n. 9), por exemplo, o “mistério da plenitude do tempo” é explorado por meio de um complexo cânone rítmico, enquanto em Eu durmo, mas meu coração vela (n. 19) “os silêncios cumprem um importante papel”. Já em Por Ele tudo foi feito (n. 6), Messiaen fala da “abundância de espaços e tempos”, e de como “por Ele (o Verbo) tudo foi feito”; esta fuga, cujo tema nunca é mostrado duas vezes do mesmo modo, inclui até um cânone de acordes, e é sem dúvida a mais grandiosa peça do conjunto. Esses três exemplos — em que Messiaen associa tempo a ritmo, sono a silêncio e verbo/voz a fuga — ilustram à perfeição a natureza alegórica da religiosidade musical de Messiaen.
Virtuosismo e expressão Já no segundo programa, Aimard põe em foco o “estudo” para piano, evidenciando como este evoluiu de um gênero didático pouco significativo a veículo privilegiado para experimentações e transformações da linguagem musical. A raiz dessa evolução encontra-se por um lado na ideia de Chopin de tornar expressivo um gênero mecânico por definição — que logrou transformá-lo em um dos mais vitais gêneros da música para piano —, e por outro no estudo “de concerto” de Liszt — influenciado pelo virtuosismo de Paganini e que selou os altos destinos do gênero. Pois como Aimard demonstra, a história do estudo é a transformação de um gênero para estudantes em uma modalidade musical acessível apenas aos mais exímios pianistas. Nada melhor para evocar a situação do estudo pré-chopiniano do que o primeiro dos Estudos (1915) de Debussy, Para os “cinco dedos” — conforme o Sr. Czerny. Trata-se uma alusão plena de ironia a Carl Czerny, autor de centenas de estudos para piano aos quais todo estudante é cedo ou tarde submetido. Nas mãos de Debussy, a clássica sequência de
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notas para os cinco dedos de cada mão sofre desde o segundo compasso transformações as mais fantásticas e bizarras, mostrando como o compositor nunca aborda questões técnicas convencionais sem enriquecê-las de alguma forma. Para as notas repetidas (estudo n. 9), por exemplo, torna-se mais complexo com a introdução de difíceis posições de mão e planos sonoros, enquanto Para as quartas (n. 3) aborda o problema das notas duplas de modo inteiramente original. O mesmo observa-se em Skriabin, onde encontramos porém uma abordagem ainda mais radical da técnica de notas duplas: os Estudos op. 65 (1912), os últimos de um total de 26 escritos pelo compositor, abordam os dissonantes intervalos de nona (n. 1), sétima (n. o 2) e quinta (n. 3). O estilo musical revelado por essas páginas, que só poderiam ter sido escritas pelo extraordinário pianista que foi Skriabin, nos permite compreender porque ele foi celebrado em vida como o mais moderno dos compositores russos. Já os estudos de Chopin revelam experimentos rítmicos que se relacionam a muito do que ocorre nas obras do século XX apresentadas por Aimard. Os Novos estudos (1839-40) são por vezes erroneamente considerados inferiores aos Estudos op. 10 e 25; compreendidos porém da perspectiva do desenvolvimento do estilo de Chopin, e em especial face a algumas complexas formulações métricas de sua última fase de criação, os estudos tardios ganham sua real dimensão. Embora tal complexidade estivesse já presente no segundo estudo do op. 25, ela seria explorada mais plenamente apenas depois, por exemplo na Balada op. 52, em que Chopin lança mão de uma técnica de composição em camadas superpostas — em uma conhecida passagem polirrítmica mencionada por Ligeti como uma das fontes da complexidade rítmica de seus próprios estudos. Antes de Ligeti, contudo, cumpre falar de outro compositor para quem Chopin também significou uma fonte indispensável de inspiração. No primeiro dos Estudos op. 18 (1918) de Bartók, uma figuração tomada da Polonaise-fantasia op. 61 é motivo propulsor de um ostinato implacável, mostrando como o polonês, que desempenhou um papel importante na atividade de Bartók como professor e pianista, pode ser identificado como uma das fontes de seu cromatismo modal. Fruto da fase “expressionista” de Bartók, seu op. 18 estabeleceu um precedente de complexidade rítmica e textural ao largo da tradição germânica com ápice na Segunda Escola de Viena que
não pode ser ignorado, se desejarmos compreender melhor a obra do também húngaro Ligeti. Ao contrário de Kurtág, cujas peças para piano são marcadas pela simplicidade, Ligeti é lembrado pela hipercomplexidade de suas criações, que impõem enormes dificuldades técnicas e perceptivas. É paradoxal que tal complexidade seja a marca de um compositor que, uma vez exilado na Europa ocidental após o Levante da Hungria de 1956, reagira à vanguarda de Darmstadt e Colônia reintroduzindo elementos simples como ostinati e melodias e harmonias palpáveis. Tais características estão presentes nos três livros de estudos (1985, 1988-94 e 1995-), em que o compositor afirma sua modernidade sem com isso abrir mão de uma ligação com a geração anterior de Debussy e Bartók, como uma visão das dedicatórias e características de cada peça revela. Teclas bloqueadas (estudo n. 3) e Cordas abertas (n. 2) são dedicados a Pierre Boulez, enquanto Em suspenso (n. 11, marcado “com a elegância do swing”) foi oferecido a Kurtág. Já Branco no branco (n. 15) pode ser tomado como uma antítese a Chopin e seu estudo “para as teclas negras”, enquanto Fanfarras (n. 4), com sua subdivisão rítmica de 3+ 2 + 3 notas, foi já percebido como uma referência direta a Bartók. Galamb borong (n. 7), por sua vez, simula a música e afinação do gamelão, sugerindo com suas harmonias de tom inteiro uma homenagem a Debussy (o título nonsense em húngaro, justapondo as palavras “pombo” e “melancolia”, foi pensado em razão da sonoridade “balinesa”). Outono em Varsóvia (n. 6), referência ao famoso festival de música contemporânea, é dedicado aos amigos poloneses do compositor, enquanto O aprendiz de feiticeiro (n. 10, sobre o poema musicado anteriormente por Dukas) é dedicado ao próprio Aimard. Esses estudos, e ainda Arco-íris (n. 5), Metal (n. 8), Entrelace (n. 12) e A escada do diabo (n. 13, uma toccata alcançando os extremos dinâmicos e de registro do piano), refletem o contato de Ligeti com fontes tão variadas quanto a música tradicional não-europeia, a nova computação gráfica com base na geometria fractal — de onde também as estruturas complexas e auto-similares — e a busca por alternativas ao impasse entre tonalidade e atonalidade.
João Vidal é pianista, musicólogo e diretor artístico da Escola de Música da UFRJ.
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MARCO BORGGREVE / DG
Pierre-Laurent Aimard
SAIBA MAIS O primeiro CD que Aimard gravou para a Deutsche Grammophon, A arte da fuga, de Bach, recebeu os prêmios Diapason d’Or e Choc du Monde de la Musique. Foi também eleito o Top Classical Álbum Dowload Chart.
Pierre-Laurent Aimard nasceu em 1957, em Lyon, onde começou seus estudos de piano. Mais tarde, já no Conservatório de Paris, foi aluno de Yvonne Loriod, e, em Londres, de Maria Curcio. Em 1973, recebeu o prêmio de música de câmara do Conservatório de Paris e venceu também a Competição Internacional Olivier Messiaen. Quatro anos mais tarde, a convite de Pierre Boulez, tornou-se um dos membros fundadores do Ensemble InterContemporain. Aos vinte anos, estreou nos Estados Unidos com a Orquestra Sinfônica de Chicago, interpretando a parte de piano solo da complexa obra Turangalîla, de Messiaen. Apresenta-se com os maiores regentes da atualidade — Simon Rattle, Péter Eötvös, Riccardo Chailly e Esa-Pekka Salonen, entre outros — e ao lado de grandes orquestras como as filarmônicas de Berlim, de Boston e de Londres. Atua também com a Orquestra de Câmara da Europa, um dos mais respeitados conjuntos camerísticos contemporâneos. Tem participação de destaque como músico residente em centros de referência como o Carnegie Hall, o Tanglewood Center e o Southbank Centre. Como diretor artístico do Festival de Aldeburgh, realiza notável trabalho na área de desenvolvimento de novos programas. É também professor do Conservatório de Paris e da Hochschule de Colônia. Especialmente interessado em música contemporânea, atuou como solista em estreias de peças como Répons, de Pierre Boulez, Klavierstück, de Karlheinz Stockhausen, e Estudos para piano n. 11 e n. 13, de György Ligeti. No outono de 2014, estreou o Concerto para piano, de Harrisson Birtwistle, acompanhado pela Orquestra Sinfônica da Baviera. Desde 2007 trabalha com a Deutsche Grammophon, selo pelo qual lançou elogiadíssimas gravações de A arte da fuga e de O cravo bem temperado, duas obras de Johann Sebastian Bach tidas como verdadeiras provas de fogo para o intérprete do teclado. A respeito da primeira, escreveu Geoff Brown, do The Times, por ocasião do lançamento do CD, em agosto de 2014: “Pianista brilhante, nota-se a profundidade com que Aimard pensou a estrutura caleidoscópica da obra”.
PATROCINADORES 2015
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realização
AMIGOS DA CULTURA ARTÍSTICA Agradecemos a todos que contribuem para tornar realidade os espetáculos e projetos educativos promovidos pela Cultura Artística. MECENAS
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Luiz Schwarcz Malú Pereira de Almeida Marcelo Pereira Lopes de Medeiros Marco Tullio Bottino Marcos de Mattos Pimenta Maria Joaquina Marques Dias Maria Teresa Igel Michael Haradom Nelson Vieira Barreira Oscar Lafer Patricia de Moraes Patriicia Upton e Nelson Ascher Paulo Cezar Aragão Paulo Mordehachvili Paulo Roberto Pereira da Costa Raul Correa da Silva Ricardo Bohn Gonçalves Ronald Bryan Salem Rosa Maria Graziano Rubens Halaban Salim Taufic Schahin Sergio Luiz Macera Suzana Pasternak Thyrso Martins Ulysses de Paula Eduardo Jr. Vavy Pacheco Borges Walter Ceneviva Wilma Kövesi (i. m. ) 10 Benfeitores Anônimos
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Lista atualizada em 22 de abril de 2015.
Para mais informações, ligue para (11) 3256 0223, escreva para amigos@culturaartistica.com.br ou visite www.culturaartistica.com.br/amigos.
Agradecemos a todos que têm contribuído, de diversas maneiras, para o esforço de construção do novo Teatro Cultura Artística.
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PRINCIPAIS DOADORES (R$ 5.000,00 ou mais) Adolpho Leirner Affonso Celso Pastore Agência Estado Aggrego Consultores Airton Bobrow Alexandre e Silvia Fix Alfredo Egydio Setúbal Alfredo Rizkallah Álvaro Luís Fleury Malheiros Ana Maria Levy Villela Igel Antonio Carlos Barbosa de Oliveira Antonio Carlos de Araújo Cintra Antonio Corrêa Meyer Arnaldo Malheiros Arsenio Negro Jr. Aurora Bebidas e Alimentos Finos Banco Pine Banco Safra Bicbanco Bruno Alois Nowak Calçados Casa Eurico Camargo Correa Camilla Telles Ferreira Santos Carlos Nehring Netto CCE Center Norte Cláudio e Rose Sonder Cleõmenes Mário Dias Baptista (i.m.) Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração Daniela Cerri Seibel e Helio Seibel Dario Chebel Labaki Neto Dora Rosset Editora Pinsky Ltda. Elias Victor Nigri
Elisa Wolynec EMS Erwin e Marie Kaufmann Eurofarma Fabio de Campos Lilla Fanny Ribenboin Fix Fernando Eckhardt Luzio Fernão Carlos Botelho Bracher Festival de Salzburgo Flávio e Sylvia Pinho de Almeida Francisca Nelida Ostrowicz Francisco H. de Abreu Maffei Frédéric de Mariz Frederico Lohmann Fundação Filantrópica Arymax Gerard Loeb Gioconda Bordon Giovanni Guido Cerri Heinz J. Gruber Helga Verena Maffei Henri Philippe Reichstul Henri Slezynger Henrique Meirelles Idort/SP Israel Vainboim Jacques Caradec Jairo Cupertino Jayme Bobrow Jayme Sverner Joaquim de Alcântara Machado de Oliveira Jorge Diamant José Carlos e Lucila Evangelista José E. Queiroz Guimarães José Ephim Mindlin Jose Luiz Egydio Setúbal
José M. Martinez Zaragoza José Roberto Mendonça de Barros José Roberto Opice Jovelino Carvalho Mineiro Filho Katalin Borger Lea Regina Caffaro Terra Leo Madeiras Livio De Vivo Luís Stuhlberger Luiz Diederichsen Villares Luiz Gonzaga Marinho Brandão Luiz Rodrigues Corvo Machado, Meyer, Sendacz e Opice Advogados Mahle Metal Leve Maria Adelaide Amaral Maria Alice Setúbal Maria Bonomi Maria Helena de Albuquerque Lins Marina Lafer Mário Arthur Adler Marisa e Jan Eichbaum Martha Diederichsen Stickel Michael e Alina Perlman Milú Villela Minidi Pedroso Moshe Sendacz Natura Neli Aparecida de Faria Nelson Reis Nelson Vieira Barreira Oi Futuro Oswaldo Henrique Silveira Otto Baumgart Indústria e Comércio Paulo Bruna Paulo Setúbal Neto Pedro Herz Pedro Pullen Parente Pinheiro Neto Advogados Polierg Tubos e Conexões Polimold Industrial S.A. Porto Seguro Raphael Pereira Crizantho Ricard Takeshi Akagawa Ricardo Egydio Setúbal Ricardo Feltre Ricardo Ramenzoni Richard Barczinski Roberto Baumgart Roberto Egydio Setúbal
Roberto e Luizila Calvo Ruth Lahoz Mendonça de Barros Ruy e Celia Korbivcher Salim Taufic Schahin Samy Katz Sandor e Mariane Szego Santander São José Construções e Comércio (Construtora São José) Silvia Dias Alcântara Machado Stela e Jayme Blay Suzano Tamas Makray Theodoro Jorge Flank Thomas Kunze Thyrso Martins Unigel Ursula Baumgart Vale Vavy Pacheco Borges Vitor Maiorino Netto Vivian Abdalla Hannud Volkswagen do Brasil Ind. de Veículos Automotores Ltda. Wolfgang Knapp Yara Baumgart 3 Doadores Anônimos
Gostaríamos de agradecer também as doações de mais de 200 empresas e indivíduos que contribuíram com até R$ 5.000,00. Lamentamos não poder, por limitação de espaço, citá-los nominalmente.
realização