Orquestra de Câmara de Basileia by Castwork

Orquestra de Câmara de Basileia Giovanni Antonini REGÊNCIA

Sol Gabetta

Orquestra de Câmara de Basileia Giovanni Antonini REGÊNCIA Sol Gabetta VIOLONCELO

VIOLONCELO

GIOCONDA BORDON

PROGRAMA

NOTAS SOBRE O PROGRAMA

Mário Videira BIOGRAFIAS

PATROCÍNIO

Gioconda Bordon gioconda@culturaartistica.com.br Sociedade de Cultura Artística Diretoria

BONS OUVINTES

PRESIDENTE

Pedro Herz DIRETORES

Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo Carlos Mendes Pinheiro Júnior Gioconda Bordon Fernando Carramaschi Fernando Lohmann Luiz Fernando Faria Ricardo Becker Rodolfo Villela Marino

Ao entrar em uma sala de concertos, sempre esperamos ouvir bons, senão ótimos, intérpretes. Por outro lado, raramente nos perguntamos se somos bons ouvintes. Acho que vale refletir um pouco sobre essa postura. Todo músico — se costuma se apresentar ao vivo com regularidade — percebe seu público, sente suas reações, e de alguma forma consegue medir o que para nós parece imensurável. Dito de outro modo, ele está atento não apenas à própria execução como também à atitude de quem ouve. Atores, bailarinos, instrumentistas ou performers , todos sabem que cada plateia é única, e que nunca estão diante de uma massa indiferenciada que segue passivamente o que acontece no palco. Poderíamos, então, nos colocar algumas questões. Que tipo de ouvinte nós somos? Somos preguiçosos ou entusiasmados? Medrosos ou curiosos? Suspeito que em geral nos acomodamos às sonoridades conhecidas e já digeridas...

SUPERINTENDENTE

Frederico Lohmann

Conselho de Administração PRESIDENTE

Cláudio Sonder VICE - PRESIDENTE

Roberto Crissiuma Mesquita CONSELHEIROS

Carlos José Rauscher Francisco Mesquita Neto Gérard Loeb Henri Philippe Reichstul Henrique Meirelles Jayme Sverner Marcelo Kayath Milú Villela Pedro Herz Plínio José Marafon Programa de sala — Expediente

Conselho Consultivo Alfredo Rizkallah João Lara Mesquita José Zaragoza Mário Arthur Adler Patrícia Moraes Salim Taufic Schahin Thomas Michael Lanz

SUPERVISÃO GERAL

Silvia Pedrosa EDIÇÃO

Maria Emília Bender PROJETO GRÁFICO

Paulo Humberto Ludovico de Almeida

No início do século XX, Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern estabeleceram uma estrutura de composição musical que, ao excluir a tonalidade, deixou nossos ouvidos inseguros e perplexos. Desde então, a música contemporânea, por muitos considerada ininteligível, passou a intimidar grande parte dos ouvintes. Embora o serialismo e o dodecafonismo já não sejam mais as marcas da vanguarda, ainda persiste a ideia de que os compositores do nosso tempo escrevem partituras que nos soam incompreensíveis.

EDITORAÇÃO ELETRÔNICA

Ludovico Desenho Gráfico ASSESSORIA DE IMPRENSA

Floter & Schauff

A Orquestra de Câmara de Basileia escolheu dois jovens compositores para abrir suas apresentações em São Paulo: Stefan Wirth e Bettina Skrzypczak. Temos a oportunidade de mergulhar em um universo sonoro desconhecido, que talvez nos permita descobrir sonoridades inesperadas. Na primeira vez em que esteve no Brasil, em 2010, Sol Gabetta nos surpreendeu com uma pequena peça do músico letão Peteris Vasks. Hoje, a Orquestra de Câmara de Basileia nos oferece a mesma oportunidade. Proponho que ouçamos a música de Stefan Wirth e de Bettina Skrzypczak com simpatia. Como bons ouvintes que somos. Ótimo concerto a todos!

PROGRAMA

SÉRIE BRANCA

SÉRIE AZUL

Sala São Paulo, 8 de outubro, quarta-feira, 21h

Sala São Paulo, 11 de outubro, sábado, 21h

Orquestra de Câmara de Basileia Giovanni Antonini REGÊNCIA Sol Gabetta VIOLONCELO

STEFAN WIRTH (1975- ) Octeto de sopros ROBERT SCHUMANN (1810-1856) Concerto para violoncelo e orquestra em lá menor, Op.129

c. 12’

BETTINA SKRZYPCZAK (1962- ) Noneto para sopros e contrabaixo

c. 14’

c. 25’

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) Concerto para violoncelo e orquestra em lá menor, Op.33

c. 22’

I. Allegro non troppo II. Allegretto con moto III. Tempo primo

I. Nicht zu schnell (Não muito rápido) II. Langsam (Lento) III. Sehr lebhaft (Não muito vivo) Solista: Sol Gabetta, violoncelo

Solista: Sol Gabetta, violoncelo

INTERVALO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Sinfonia n. 4 em si bemol maior, Op.60

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Sinfonia n. 7 em lá maior, Op.92

c. 33’

I. Adagio — Allegro vivace II. Adagio III. Menuetto: Allegro vivace — Trio IV. Allegro ma non troppo

Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo.

I. Poco sostenuto — Vivace II. Allegretto III. Presto — Assai meno presto IV. Allegro con brio

Programação sujeita a alterações. g a Cultura Artística no Facebook Siga

O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2014 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos.

facebook.com /culturartistica

c. 38’

NOTAS SOBRE O PROGRAMA Mário Videira

BETTINA SKRZYPCZAK (1962- ) Noneto para sopros e contrabaixo

Nascida em 1962, na Polônia, Bettina Skrzypczak estudou piano, musicologia e composição no conservatório e na universidade de Poznan. Entre 1988 e 1989 especializou-se com Thomas Kessler no Estúdio de Música Eletrônica da Musikakademie, na Basileia, prosseguindo sua formação sob orientação de Rudolf Kelterborn (1989-92). Vencedora de diversos concursos, Bettina Skrzypczak atua como professora de teoria e história da música no Conservatório de Lucerna. O Noneto para sopros e contrabaixo foi composto em 1994 e estreou em novembro do mesmo ano, com o Ensemble Octomania. A utilização de instrumentos de sopro marca de maneira intensa as composições que Skrzypczak escreveu por essa época. Em Acaso (1994), para coro e instrumentos, o clarinete baixo desempenha um papel fundamental. O mesmo ocorre com a flauta na obra SN 1993 J (1995), para orquestra. Nos anos seguintes, a compositora se dedicou a duas obras importantes para oboé: Concerto para oboé, de 1996, estreado por Emanuel Abbühl; e Fantasia para oboé solo, de 1997, estreado por Matthias Arter. Em ambas se percebe a influência do trabalho conjunto com esses primeiros intérpretes, tanto no que diz respeito às técnicas de execução como ao caráter sonoro do instrumento. Também a escrita do Noneto se beneficiou do estreito contato entre a compositora e os músicos do Ensemble Octomania. Segundo Skrzypczak, sua intenção no Noneto era desenvolver novas qualidades timbrísticas a partir da combinação entre o contrabaixo e os diferentes instrumentos de sopro, o que acabou configurando um resultado sonoro extremamente original.

STEFAN WIRTH (1975- ) Octeto de sopros

Há uma longa tradição de obras para instrumentos de sopro — ou Harmoniemusik — ao longo da história da música. Ao que tudo indica, o octeto de sopros clássico foi introduzido na Europa Central pelo príncipe Schwarzenberg por volta de 1776, mas foi somente em 1782 que o imperador José II da Áustria instituiu uma Harmonie (composta por seus melhores instrumentistas de oboé, clarinete, trompa e fagote), fundando uma verdadeira tradição vienense, que depois se difundiu pelo resto da Europa. Hoje, porém, a escrita para essa formação instrumental não é tão explorada na música contemporânea, tal como ocorre em outras formações clássicas. O fato de o octeto de sopros poder ser trabalhado como uma espécie de “quarteto duplo” ou como “quatro duos homogêneos” aponta para caminhos composicionais que, de acordo com Wirth, “nos distanciam da dicotomia convencional entre polifonia e homofonia, e abre perspectivas de um novo tipo de heterofonia” — termo usado para descrever variações simultâneas de uma única melodia, ou, ainda, a apresentação quase canônica da mesma melodia (ou melodias similares) em duas ou mais linhas vocais ou instrumentais. O material de toda a peça está baseado em dois tetracordes (A, B), cujas metades são idênticas, e que são transpostos doze vezes em um ciclo simples de segundas menores e quartas. Com isso o compositor obtém diferentes tipos de acordes e modos de seis notas com três ou quatro sons comuns. Em certa medida, cada modo é, por conseguinte, uma variante heterofônica do outro. Um ciclo A pode, então, ser atribuído a uma metade do octeto, e o ciclo B à outra, de modo que os dois ciclos executam os mesmos instrumentos simultaneamente. Tal procedimento permite escrever, por exemplo, um contraponto a quatro vozes simultâneo à sua variante heterofônica. Outras possibilidades das quais a peça faz uso incluem a utilização de um ciclo como base de acordes estáticos a quatro vozes em uma metade do octeto que, em seguida, são contrapostos ao outro ciclo, com uma elaboração do material mais orientada para a melodia.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856) Concerto para violoncelo e orquestra em lá menor, Op.129

Até meados do século XVIII, a música escrita exclusivamente para violoncelo solista era raríssima e o instrumento era tradicionalmente usado apenas como parte do baixo contínuo — termo que indica uma linha instrumental executada por um instrumento de arco como o violoncelo, em geral em conjunto com o cravo, órgão ou teorba, que improvisava um

acompanhamento de acordes sobre a linha do baixo. Somente na década de 1750 começam a surgir os primeiros concertos para violoncelo com importantes inovações técnicas e um incipiente virtuosismo. Mas é com o Concerto em dó maior de Haydn, escrito por volta de 1761, que se estabelecem as possibilidades técnicas do violoncelo como instrumento concertante: passagens rápidas, arpejos, batteries, brisures e a exploração de sonoridades no registro grave. No século XIX, o repertório solo foi ampliado por inúmeros intérpretes-compositores, que ajudaram a expandir ao violoncelo as técnicas de virtuosidade. Os concertos de Schumann e Saint-Saëns estão entre as peças mais representativas para o instrumento. Em 2 de setembro de 1850, Schumann e sua família se instalam na cidade de Düsseldorf, onde o compositor assumiria a direção da orquestra e do coro da Allgemeiner Musikverein (Associação Musical Geral de Düsseldorf). O Concerto para violoncelo, Op.129 foi composto durante esse período, tendo sido concluído em 24 de outubro de 1850. O compositor o revisou continuamente ao longo dos anos seguintes, publicando-o apenas em 1854. Contudo, a peça só foi apresentada postumamente, em junho de 1860. Como notou o musicólogo britânico Eric Sams, o concerto tem um precursor direto nas Fünf Stücke im Volkston, Op.102 (Cinco peças em estilo popular), de 1849, com as quais possui afinidades quanto à estrutura tonal e o material temático. Outra influência observada pelos comentadores é a de Felix Mendelssohn, falecido em 1847, e por quem Schumann nutria imensa admiração. Com efeito, a estrutura formal empregada por Schumann é bastante similar à dos concertos de Mendelssohn, nos quais a transição entre os movimentos se faz sem interrupção. Ao mesmo tempo, tanto a escrita do solista como a da orquestra refletem características estilísticas das canções compostas por Schumann nessa mesma época: os dois primeiros movimentos ecoam o caráter lírico do instrumento, e apenas o terceiro possui características mais virtuosísticas. Não há, propriamente falando, um conflito dramático entre solista e orquestra: ambos atuam como colaboradores, inclusive na cadência, que aparece apenas no último movimento e na qual, curiosamente, o solista é acompanhado pela orquestra.

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) Concerto para violoncelo e orquestra em lá menor, Op.33

Tal como Mendelssohn, o francês Camille Saint-Saëns se notabilizou como menino prodígio em sua infância. Frequentemente caracterizado por seu estilo eclético, Saint-Saëns possuía um profundo conhecimento das formas clássicas, dando grande importância à clareza e à organização formal. No que diz respeito a seu Concerto para violoncelo, Op.33, podemos

notar pontos em comum com o concerto de Schumann: além de utilizar a mesma tonalidade, a transição entre os três movimentos se faz sem interrupção. O violoncelo entra imediatamente depois do acorde orquestral inicial, expondo o tema principal (Allegro non troppo) em tercinas. Após uma seção com caráter de desenvolvimento, surge um delicado minueto (Allegretto con moto) que explora o aspecto lírico do instrumento antes da reexposição final. Segue-se, então, uma breve cadência, e o minueto vai se diluindo até que o oboé retoma o motivo inicial. Mas o que pareceria ser uma reexposição conduz a uma nova seção (Un peu moins vite), de caráter bastante lírico e expressivo. Aqui, mais uma vez, destaca-se o diálogo entre violoncelo e oboé. Um motivo em semicolcheias nas cordas conduz ao trecho de maior virtuosismo da peça, que combina todos os motivos até então expostos. Uma coda Molto allegro conclui o concerto, com uma modulação para a tonalidade de lá maior.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Sinfonia n. 4 em si bemol maior, Op.60 Sinfonia n. 7 em lá maior, Op.92

Por volta de meados do século XVIII, a música instrumental pura passa a adquirir uma crescente autonomia estética. Dentre os elementos que contribuíram para esse processo, poderíamos citar alguns fatores de ordem social — a consolidação dos concertos públicos, por exemplo —, bem como fatores de ordem técnico-musical — o aperfeiçoamento e a invenção de novos instrumentos musicais, o surgimento de novas formas composicionais, como a forma sonata. É nesse contexto que a sinfonia surge como novo paradigma, no qual a música instrumental deixa de ser vista como mero reforço da poesia ou da ação dramática, tornando-se modelo para todas as demais artes. É curioso observar que os críticos musicais contemporâneos de Beethoven em geral consideravam suas obras segundo dois pontos de vista principais: ou resultavam apenas do controle racional do compositor (em detrimento da espontaneidade criativa), ou então eram produto da fantasia irracional do gênio e da ausência de regras. O autor de uma resenha, publicada em 1807, sobre a sua Terceira sinfonia (Heroica) afirmava: “Esta composição, longa e de execução extremamente difícil, é na verdade uma fantasia audaz e selvagem. Não faltam passagens ousadas e surpreendentes, nas quais se pode reconhecer o espírito cheio de talento de seu criador, que com muita frequência parece se perder completamente na ausência de regras”. Para o público atual, causa certa

estranheza o fato de que esses críticos quisessem ver nas composições sinfônicas de Beethoven exemplos acabados da irregularidade, da rudeza e da fantasia selvagem do gênio, que desprezaria as regras em favor da necessidade de exprimir as paixões que o agitavam. Foi somente depois das críticas musicais publicadas pelo escritor e compositor alemão E. T. A. Hoffmann que a figura de Beethoven começa a se consolidar como modelo de consistência e economia temática, capaz de produzir o máximo de variedade a partir de um material motívico mínimo. Em sua edição de 18 de março de 1807, o Allgemeine Musikalische Zeitung (Jornal Musical Geral) anunciava a apresentação das três primeiras sinfonias de Beethoven num concerto privado no palácio do príncipe Lobkowitz, além de mais “uma quarta sinfonia, ainda completamente desconhecida”, de autoria do mesmo compositor. Uma resenha publicada no mesmo jornal, mas em 1812, atribuía a essa quarta sinfonia a mesma originalidade e energia de que eram dotadas as obras anteriores do compositor, porém “sem prejuízo da clareza por meio de bizarrices”. Outras críticas da época a caracterizavam como “jovial, compreensível e agradável”. Já no século XX, Theodor Adorno disse ser ela uma “obra grandiosa, mas totalmente subestimada”. Em sua análise da peça, o filósofo alemão destacou sobretudo “o grandioso tratamento do desenvolvimento, que tem um tema quase novo, porém apenas como contraponto, ou seja, totalmente infiltrado na imanência do movimento”. O segundo movimento é um Adagio, de grandes proporções e caráter intimista, marcado por um motivo em quartas e a melodia cantabile nas cordas e sopros. O terceiro, Menuetto: allegro vivace, possui base temática que remete ao primeiro movimento da sinfonia. Já o final, Allegro ma non tropo, caracteriza-se por uma espécie de moto perpétuo, com rápidas semicolcheias executadas pelas cordas. Pelo exame dos manuscritos, sabe-se que Beethoven trabalhou durante dois anos em sua Sétima sinfonia, em 1811 e 1812; a estreia ocorreu num concerto beneficente em Viena, em dezembro de 1813. As críticas da época relatam o entusiasmo com que as primeiras plateias receberam a obra: “O aplauso chegou ao ponto do êxtase”. O compositor Richard Wagner definiu-a como uma obra dotada “de esplendor sem igual”, sublinhando a importância do elemento rítmico na determinação da forma da peça: “Toda a impetuosidade, todo o desejo, toda a fúria do coração torna-se aqui um deleitoso cúmulo de alegria que nos arrasta por todos os espaços da natureza. Esta sinfonia é a própria apoteose da dança: é a dança na sua suprema essência, o mais ditoso ato do movimento do corpo, por assim dizer, idealmente corporizado. A melodia e a harmonia unem-se sobre a vigorosa ossatura do ritmo, como que para formar sólidas figuras humanas que, ora com membros gigantescamente articulados, ora com uma flexibilidade de elástica delicadeza, fecham, em sua elegância e profusão, o círculo dançante”.

Curiosamente, Beethoven substitui o movimento lento por um Allegretto. Este movimento teve uma recepção extremamente favorável por parte tanto do público como da crítica, e influenciou os movimentos lentos de algumas sinfonias de Schubert e Mendelssohn, dentre outros. Nas palavras do musicólogo norte-americano Mark Anson-Cartwright, o movimento possui um caráter solene, quase processional, no qual “uma narrativa temporal emerge da dialética entre constância e mudança, ou entre repetição e variação. O efeito da repetição ou constância com respeito a um parâmetro — como o ritmo, por exemplo — é sempre complementado por mudanças simultâneas em outros parâmetros, como dinâmica e instrumentação”. Assim, o ostinato rítmico fornece o pano de fundo contra o qual as mudanças são percebidas: “Cada variação introduz um novo instrumento que transporta o tema original para registros cada vez mais agudos”.

Mário Videira é professor de piano, estética musical e história da ópera no Departamento de Música da USP. Publicou o livro O romantismo e o belo musical (Ed. Uneso, 2006), além de diversos artigos em revistas especializadas, no Brasil e no exterior. Desde 2013 é o coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da ECA /USP.

Orquestra de Câmara de Basileia Em 1984, um grupo de músicos oriundos de diferentes conservatórios suíços fundou a Serenata Basel, sob a direção de Johannes Schlaefli1, que permaneceu no cargo até 1999. A partir deste ano, a formação passou a se chamar Orquestra de Câmara de Basileia, e desde então não conta com um regente fixo, o que lhe permite ter o controle da programação e da agenda dos concertos. Executando tanto composições antigas como modernas, no esteio da tradição estabelecida pelo maestro e filantropo Paul Sacher, criador da Basler Kammerorchester (1926-1987), a orquestra apresenta de 60 a 90 concertos por ano, sobretudo na Europa, e principalmente na Suíça. Eclética, em sua cidade natal não só desenvolve inúmeros projetos ligados à educação, como acompanha leituras ou pode até mesmo se apresentar em eventos gastronômicos. Em geral regida por seu spalla (desde 2004, função exercida por Julia Schröder), a orquestra periodicamente se abre à colaboração de maestros do porte de Mario Venzago, Christopher Hogwood, Paul Goodwin, Paul McCreesh, David Stern, Kristjan Järvi, Paul McCreesh e Giovanni Antonini. Com este último, a formação vem gravando o ciclo integral das sinfonias de Beethoven — as oito primeiras já estão disponíveis em CDs, pela Sony (a terceira e a quarta receberam o prêmio da ECHO Klassik). Nos últimos anos, a orquestra foi convidada a participar de festivais internacionais, como o Schleswig-Holstein, o Gstaad Menuhin, a Folle Journée Nantes e o festival La Chaise-Dieu, de Paris. E também se apresentou em salas como a Concertgebouw de Amsterdã, o Barbican Centre, a Tonhalle Zuriche e o Palau de la Música de Valência. SAIBA MAIS

Em 2012, a orquestra, conduzida por Julia Schröder, recebeu o prêmio “Melhor Gravação de Ópera”, conferido pela ECHO Klassics, pelo CD de árias de Telemann interpretadas pela soprano catalã Nuria Rial.

Orquestra de Câmara de Basileia CHRISTIAN-FLIERL

A lista de solistas que se apresentaram com a formação é no mínimo impressionante: Cecilia Bartoli, Sol Gabetta, Angelika Kirchschlager, Matthias Goerne, Sabine Meyer, Vesselina Kasarova, Angela Hewitt, Renauld Capuçon, Victoria Mullova e Nuria Rial, entre outros. Entre 2014 e 2015, a orquestra vai apresentar e gravar a Nona Sinfonia de Beethoven sob direção de Giovanni Antonini. Também neste período, o grupo se apresentará com solistas e maestros de destaque como Christoph Poppen, Heinz Holliger, Fazil Say, Emmanuel Pahud, Sandrine Piau, Julia Lezhneva e o Quarteto de Cordas Juilliard. Trabalhos contemporâneos de Heinz Holliger e Fazil Say e ainda a performance original de uma peça para doze instrumentistas do compositor Maurilio Cacciatore fazem parte da programação do grupo nesta temporada. O Credit Suisse e, desde 2013, a Clariant são os principais patrocinadores da orquestra.

Giovanni Antonini REGÊNCIA Natural de Milão, Giovanni Antonini (1965) estudou flauta transversal e flauta doce na Escola Cívica de Música, em sua cidade, e no Centro de Música Antiga de Gênova. Em 1985, fundou, com Luca Piante, Il Giardino Armonico, que passou a dirigir a partir de 1989. Formação especializada nas composições dos séculos XVII e XVIII, executadas em instrumentos de época, o grupo — cujo número de integrantes varia, a depender das exigências do programa — já saiu em turnê por inúmeros países da Europa, bem como pelos Estados Unidos, Canadá, América do Sul, Austrália, Malásia e Japão. “Suas performances são reconhecidas pela segurança, elegância e entusiasmo dos executantes”, registrou a revista Gramophone. Com o Giardino Armonico, Antonini gravou diversos CDs. Obras de Vivaldi (inclusive As quatro estações) e outros compositores italianos do período, de J.S. Bach (Os concertos de Brandenburgo ), de Biber e de Locke saíram pelo selo Teldec. Com a gravadora francesa Naïve, lançou a ópera Ottone in Villa , de Vivaldi; nos últimos anos, exclusivo da Decca, gravou cerca de oito discos, dos quais os mais recentes são Aleluia, com a soprano russa Julia Lezhneva, e Sacrificium, com Cecilia Bartoli. Além da mezzo-soprano Cecilia Bartoli, o maestro já trabalhou com as sopranos Danielle de Niese e Sumi Jo, os violinistas Giuliano Carmignola, Isabel Faust e Viktoria Mullova, os violoncelistas Christophe Coin e Giovanni Sollima, o pianista Kristian Bezuidenhout e o duo Katia e Marielle Labèque. Como maestro, costuma ser convidado para reger a Filarmônica de Berlim, a Concertgebouwn de Amsterdã, a Tonhalle de Zurique, a Mozarteum de Salzburgo, a Nacional da Espanha e a Gewandhaus, de Leipzig. Suas produções de ópera incluem Le nozze di Figaro, de Mozart, e Alcina, de Handel, no Scala de Milão, e Giulio Cesare, com Cecilia Bartoli, no Festival de Salzburgo de 2012. No ano seguinte, à frente da Orquestra La Scintilla, regeu Norma, de Bellini, igualmente estrelada pela Bartoli e gravada pela Decca, a ser reapresentada na edição de 2015 do mesmo festival. Colaborador assíduo da Orquestra de Câmara de Basileia, para a temporada de 2014/15 o regente já se comprometeu com as sinfônicas de Berlim, de Bamberg e de Berna, além da Tonhalle de Zurique. Desde de 2013 é diretor artístico do Wratislavia Cantans Festival, dedicado a oratórios e cantatas.

SAIBA MAIS

À frente de seu conjunto Il Giardino Armonico, o maestro arrebatou importantes prêmios, entre os quais o Gramophone Award, o Diapason d’Or, o Choc de la Musique e o Grand Prix des Discophiles.

Giovanni Antonini MARCO BORGGREVE

Sol Gabetta VIOLONCELO Sol Gabetta nasceu em 1981, em Córdoba, na Argentina. Filha de pais franco-russos, que a incentivaram a se dedicar à música, estudou cello, piano e canto em sua cidade natal, aperfeiçoando-se como cellista em Buenos Aires, com Leo Viola. Estreou aos quatro anos, e aos dez venceu seu primeiro concurso, ainda na Argentina, a que se seguiram inúmeras outras distinções. Mudou-se para a Europa, onde estudou na Escola Superior de Música Rainha Sofia, em Madri, de 1992 a 1994. Aperfeiçoou-se em Basileia, tutelada por Ivan Monighetti; e, em Berlim, por David Geringas, na Academia Musical Hanns Eisler. Desde 2005, Sol Gabetta é professora da Academia de Música de Basileia. Em 2004, no Festival de Lucerna, sua estreia com a Filarmônica de Viena, sob a regência de Valery Gergiev, bem como prestigioso prêmio Jovem Artista Credit Suisse, impulsionaram sua carreira internacional. Consagrou-a sua interpretação do Concerto n, 2 para violoncelo e orquestra, de Shostakovich. Em 2010, recebeu o prêmio Gramophone, na categoria Artista Jovem do Ano; mais recentemente, em 2012, foi agraciada com o Würth-Preis der Jeunesses Musicales. Sobre ela, já se disse ser “espirituosa e elegante, capaz de mudanças súbitas de clima, intensidade e leveza de toque, numa alternância quase mágica”. (The Glasgow Herald) Estusiasta da música de câmara, Gabetta toca com instrumentistas renomados, como Patricia Kopatchinskaja, Baiba Skride, Bertrand Chamayou e Olga Kern. Fundou a orquestra barroca Cappella Gabetta, que, dirigida por seu irmão, o violinista Andrés Gabetta, executa Vivaldi e seus contemporâneos. Em junho de 2006, criou seu próprio festival, o Solsberg, em Olsberg, na Suíça, seu país de adoção. Com cerca de oito a dez concertos por ano, o evento é dedicado à música de câmara, para o qual a instrumentista convida amigos, parentes e outros músicos. A concertista, que vem se apresentando como solista com as principais orquestras da atualidade, não só interpreta o repertório clássico e romântico, como tem especial aﬁnidade com obras do século XX, de compositores como Bohuslav Martinu e Samuel Barber. Além disso, costuma encomendar peças a artistas contemporâneos, e trabalha em estreita colaboração com Peteris Vasks. Gabetta se apresenta com um raro violoncelo G. B. Guadagnini, de 1759, colocado à sua disposição por uma fundação privada, a Rahn-Kulturfonds.

SAIBA MAIS

Sol Gabetta recebeu o prêmio ECHO Klassic três vezes: em 2007, por suas gravações de Tchaikóvski e Ginastera; dois anos depois, por seu CD com Haydn, Hofmann e Mozart; enfim, em 2010, pelo Concerto para violino e orquestra, de Elgar, com a Sinfônica Dinamarquesa.

Sol Gabetta MARCO BORGGREVE

Orquestra de Câmara de Basileia Giovanni Antonini REGÊNCIA

FLAUTAS

Isabelle Schnöller Andrea Loetscher OBOÉS

Matthias Arter Francesco Capraro CLARINETES

Etele Dosa Guido Stier FAGOTES

Matthias Bühlmann Claudio Matteo Severi TROMPAS

Konstantin Timokhine Mark Gebhart TROMPETES

Simon Lilly Christian Bruder PRIMEIROS VIOLINOS

Anders Kjellberg Nilsson Irmgard Zavelberg Barbara Bolliger Tamás Vásárhelyi Valentina Giusti Betina Pasteknik Carolina Mateos

SEGUNDOS VIOLINOS

Jana Karsko Matthias Müller Mathias Weibel Yukiko Tezuka Fanny Tschanz Cordelia Fankhauser VIOLAS

Mariana Doughty Bodo Friedrich Robert Woodward Anne-Françoise Guezingar Corina Golomoz VIOLONCELOS

Christoph Dangel Hristo Kouzmanov Georg Dettweiler Dorran Alibaud CONTRABAIXOS

Stefan Preyer Daniel Szomor Notburga Pichler TÍMPANOS

Alexander Wäber

Para esta turnê a Orquestra de Câmara de Basileia tem o apoio de:

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