El bosque de la memoria, reflexiones y testimonios sobre arte indígena

el bosque de la memoria

Reflexiones y testimonios sobre arte indĂ­gena.

Varios(as) Autores(as)

El Bosque de la Memoria Reflexiones y testimonios sobre arte indígena Primera edición Marzo, 2017 uchileindigena@facso.cl Registro de propiedad ISBN: 978-956-19-00995-3 Todos los derechos reservados a los(as) autores(as) Coordinación Editorial: Sonia Montecino Edición: Javiera Quiroga, Cristian Foerster Asesoría Editorial: Alejandra Alvear, Claudio Millacura Diseño y diagramación: Daniela Poblete Imagen de Portada: Eduardo Rapiman, El Bosque de Luz Fotografías Dossier: Matias Adonis Equipo Cátedra Indígena Alejandra Alvear, Paula Huenchumil, Claudio Millacura, Sonia Montecino, Rosita Pacheco, Javiera Quiroga.

el bosque de la memoria

Reflexiones y testimonios sobre arte indígena.

José Ancan David Aniñir Bernardo Colipán Marisol Facuse Verónica Figueroa Alicia Herrera Claudia Huaiquimilla Camila Huenchumil Leonel Lienlaf Eva Mamani Libertad Manque Joel Maripil Loreto Millalén Ana Millaleo Maribel Mora Leonardo Pakarati Eduardo Rapiman Miguel Videla

“Me ha tocado ir descubriendo cómo habitar las comunicaciones entre estructuras tridimensionales tejidas con hilos (que a la vez conforman textos), y las personas que teje, leen y recuerdan como los textiles laborean nuestras memorias”

Loreto Millalén

índice

Prólogo Sonia Montecino........................................................................ 1 artes, políticas y acciones

La difícil relación entre políticas públicas, arte y cultura indígena: algunas reflexiones para favorecer un diálogo intercultural Verónica Figueroa Huencho..................................................... 9 Pueblos indígenas y políticas públicas en cultura: breve relato de una experiencia José Ancan.................................................................................15 El arte: la palabra como forma resistencia y acción frente al olvido Libertad Manque......................................................................21 cine indígena: reconstruyendo sus historias Alicia Herrera............................................................................33 mujeres y arte: preguntas situadas

La recuperación de territorios invisibles a través del arte en la ciudad Loreto Millalén.........................................................................41 La textilería andina Eva Mamani...............................................................................51 Música, género e inmigración en las trayectorias de mujeres inmigrantes latinoamericanas en chile Marisol Facuse..........................................................................59 Poesía de mujeres mapuche en el siglo XXI: la visibilización de la pluralidad de voces Maribel Mora............................................................................67

En el margen: Contrapuntos en el cine Claudia Huaiquimilla..............................................................75 territorios expresados: arte y espacio

Mapuche inarrumen Joel Maripil................................................................................81 Warriache, el cuerpo como primer territorio Camila Huenchumil.................................................................85 El espíritu de los ancestros Leonardo Pakarati....................................................................91 Lextura mapurbe: “los hijos de los hijos de los hijos” David Aniñir..............................................................................97 tradición y modernidad: ¿conjunción o disyunción?

La luz del bosque Eduardo Rapimán......................................................105 Modernidad y blanquitud en el territorio mapuche Bernardo Colipán Filgueira.......................................115 Wechekeche ñi trawün Ana Millaleo..............................................................119 Las voces que vienen desde atrá Leonel Lienlaf............................................................129 otros tejidos

Camila Huenchumil Warriache.................................................................................135 David Aniñir I.N.E. (Indio no estandarizado)..........................................141 Marea roja................................................................................142

La muerte de la muerte..........................................................143 Bernardo Colipán Del caballo caí al suelo la otra noche..................................145 No todas las noches son como las de quenac.....................146 Konakul....................................................................................147 Pulotre 1916............................................................................148 De chilensibus.........................................................................149 La historia recolecta monedas falsas...................................151 La cabeza de un capitán.........................................................156 Leonel Lienlaf Wvlgiñ......................................................................................157 Aukiñ........................................................................................158 Maichin maichin....................................................................159 Lef nepen.................................................................................160 Claudia Huaiquimilla Mala junta................................................................................161 Leonardo Pakarati Te kuhane o te tupuna: el espíritu de los ancestros..................165 Miguel Videla Del neguijón a piruforo.........................................................167 conceptualizaciones etnopolíticas

La formulación de políticas públicas indígenas en chile desde la decolonialidad: nuevas perspectivas de análisis Verónica Figueroa Huencho.................................................175 Cosmovisionismo y políticas públicas: entre los derechos y el exotismo José Ancan Jara ......................................................................199 dossier fotográfico

Puesta en escena de un tejido. Taller de arte indígena: coyunturas, expansiones y territorios........................215 sobre los autores y las autoras

nota idiomática

Dentro de la lengua mapuche existen varios grafemarios, los que difieren en la forma de escribir en determinados sonidos. Actualmente, hay tres grafemarios que suelen ser más utilizados. El unificado, que nace a partir de la unión de varias propuestas, y es identificado como el más parecido al castellano; el Raguileo, presentado e ideado por el profesor Anselmo Raguileo; y el Azümchefe, que nace a partir de un acuerdo de organizaciones mapuche y la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (conadi). Además, de estos tres grafemarios, hay varios más que pueden ser usados individualmente o por algunas comunidades o colectivos que presentan otras modificaciones a la representación de los diversos sonidos. unificado

raguileo

azümchefe

ant

ü

v

Ü

mapuche

ch

c

Ch

nguillatun

ng

g

G

nagueltu

g

q

Q

wallmapu

ll

j

Ll

trawün

tr

x

Tx

Debido a que esta discusión no está resuelta y los participantes de este texto no usan todos el mismo grafemario, se ha respetado la preferencia de cada autor. Cabe señalar que en la mayoría de los casos, al usar solo algunas palabras en mapudungun, no se evidencia si se opta por uno u otro.

En el caso del aymara y el rapanui, ambas lenguas usan un grafemario único, que se ha respetado en este texto.

Por otra parte, se ha respetado el uso de plural o singular utilizado por cada autor/a para hacer referencia al pueblo aymara, rapanui y mapuche.

Finalmente, advertimos que algunos de los textos incluidos en este libro corresponden a transcripciones de la participación de los panelistas en el marco del Taller de Arte Indígena. Coyunturas, expansiones, territorios.

prólogo

La Cátedra Indígena, con apoyo de la conadi1 , ha propiciado una reflexión sobre lo que comúnmente se denomina “arte indígena”, como un modo de aportar al desarrollo y pensamiento sobre esta materia a través de la realización del Taller de Arte Indígena. Coyunturas, expansiones y territorios, realizado en junio del 2016, y cuyos contenidos son la materia prima de este libro.

El bosque de la memoria, reflexiones y testimonios sobre el arte indígena opera a la manera de un telar que se construye a partir de una diversidad de hilos, tramas y tiempos y que está en una constante dinámica de elaboración. Así, concurren a este texto (tejido) múltiples y variadas voces que van urdiendo una memoria que es simultáneamente particular y colectiva, articulada a través de una multiplicidad de expresiones artísticas en las que se aloja la tensión entre la biografía y el contexto social, histórico y comunitario en que se enmarca su producción. Por ello, homologamos este libro a un telar que hunde sus raíces en un sustrato histórico pre-colonial y se desliza hasta hoy día re-leído y re-elaborado en diversas situaciones personales (género, generación y pertenencia étnica como nudos indisolubles a la creación y a su relato). De allí este texto se nos presenta como un conjunto de sonidos, huellas y palabras que se erigen como testimonios de un grupo de sujetos unidos por el hilo común de la creatividad y sus tensiones a la luz de sus circunstancias epocales. En ese sentido, 1

A través del proyecto FACSO - CONADI con el Taller Arte Indígena. Coyunturas, expansiones y territorios, y también con el apoyo de la iniciativa Bicentenario con la edición del libro digital “Arte Otro”. Asimismo, con el Taller de Epistemologías Indígenas y Académicas de UChile Indígena.

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estos testimonios -comprendidos como relatos únicos y personales de sujetos indígenas enfrentados a un hecho del cual son testigos privilegiados, y en este caso actores/as privilegiados/as- funcionan como un hilván entre pasado y presente, como un gozne que articula y enuncia el conflicto permanente entre persona y sociedad, entre subjetividad y normativa.

Esa tensión, experimentada en un contexto neo-colonial, es parte de los cimientos de este texto, pues su deseo es colocarnos ante la pregunta por cómo se inserta la creación indígena dentro de los cánones “occidentales”, en tanto re-invención de la tradición y/o nueva expresión descolonizada. Esta cuestión, explícita o implícitamente, es uno de los movimientos que recorre como una lanzadera este libro. Es preciso decir que no están reunidos aquí ni todos los representantes del arte indígena, ni todas las manifestaciones que podrían comprenderse bajo ese rótulo. Sin embargo, constituye un espacio donde, desde la voz mapuche mayoritaria, pueden extrapolarse reflexiones, problemáticas y vivencias amplias, así como ejemplos de ejercicios de arte y saberes que apelan a los distintos pueblos originarios que habitan Chile.

Se desprende de lo anterior que el concepto “arte indígena” es complejo y propone abordar un campo que es teórico, político y práctico al mismo tiempo. En este libro se incluyen formas y expresiones que son disímiles en cuanto a su origen y por ello mismo tensionan la nomenclatura y proponen miradas alternativas en su clasificatoria.

Por un lado, nos enfrentamos a una lectura neo-colonial, en la cual las producciones identificadas como arte indígena solo son valoradas a partir de ese “suplemento” indígena, es decir, son producciones que al ser distintas al arte occidental y humanista - como lo sugiere la lectura de Leonel Lienlaf y los planteamientos y prácticas de Loreto Millalén y Eva Mamani-, requieren de ese “plus” que determina su alteridad.

Esto supone y requiere de otras nociones de comprensión y valoración para analizarlas, comprenderlas y apreciarlas. Asimismo, el apelativo -2-

“indígena” para hablar del arte de sociedades “otras” también puede derrumbarse a la luz de las identidades que se niegan a ser apresadas bajo ese apelativo y recurren a sus propias auto-identificaciones como pueblos, arrancadas antes de la conquista, tal como lo expresa Leonardo Pakarati.

Por otro lado, también existe una lectura estetizante, que anula las diferencias y valoraciones que cada comunidad hace de sus creaciones, para ingresarlas al interior de un sistema universal de prestigio. Es lo que sucede, por ejemplo, con las “artesanías” que son promovidas como objetos de arte que pueden estar en las paredes y livings de quienes las aprecien bajo parámetros dados por su cualidad estética y por cierto por los paradigmas mundiales que dicta Unesco y otras entidades globales. Asimismo, el libro nos enfrenta a la pregunta por el modo en que las propias comunidades valoran y entienden estas producciones, como se aprecia transversalmente en los planteamientos de cada uno(a) los(as) autores(as) de este texto, especialmente Leonel Lienlaf y Bernardo Colipán. Lo que se entiende por arte indígena es tan variado como variadas son las mismas comunidades: es posible observar creaciones tradicionales que no han variado en el tiempo y que se siguen reproduciendo sin alteraciones sustanciales y otras nuevas que son producidas-requeridas por la misma comunidad, como por ejemplo la “música fusión mapuche”, tal como lo sostiene Ana Millaleo, que operan dentro de una lógica generacional y espacial contemporánea, o el uso de letras de Michael Jackson para enseñar el quechua de acuerdo a Alicia Herrera.

En relación a lo anterior, y en la base de este problema, emerge también la diferencia entre arte y artesanía. Lo artesanal ha sido comprendido como lo opuesto a la producción en serie y a lo industrial, son producciones “hechas a mano”, pero sobre todo son el legado de una comunidad que las mantiene y conserva como parte de su identidad, de su memoria y tradición. En este punto es importante advertir que la producción artesanal no significa la negación de la -3-

autoría, pues en ella también se alberga un sentido individual de gran relevancia: son sujetos con nombres propios los que transmiten los saberes, prácticas y lenguajes simbólicos (por ejemplo, se aprende el telar con una maestra de ñimin como lo consigna Loreto Millalén; se aprende el oficio de machi con otra que enseña y así). Toda vez que esos saberes son narrados, practicados y aprendidos emergen figuras que podemos denominar “sabios/as” y que poseen una individualidad reconocida por el colectivo. En este sentido llama la atención que mayoritariamente son las mujeres las encargadas de transmitir los saberes y prácticas artesanales, mientras que los hombres –como se aprecia en este libro- elaboran un discurso sobre la conexión con los antepasados (los ancestros) y la memoria. Sin embargo, resultan ser las mujeres, de manera concreta con la reiteración de sus ademanes textiles, loceros, entre otros, las que producen la conexión más fuerte con los gestos y saberes de los(as) antepasados(as). Este hecho, sin duda, se presenta como un campo reflexivo importante para la definición de lo que podría denominarse arte indígena.

De esta centralidad de las mujeres en las artesanías y en la creación emergen otras interrogantes que se unen y relacionan con las identidades de género como soportes o no de una diferencia expresiva y experiencial. Estas cuestiones nacen de las preguntas sobre la posibilidad, por ejemplo, de una poesía de mujeres mapuche, de una poesía mapuche o simplemente de poesía, como acota Maribel Mora, y de modo similar Claudia Huaiquimilla para el cine y Camila Huenchumil en la performance. Reverberan aquí las complejas discusiones en literatura y arte sobre los “apellidos” que delimitan la creatividad, y sin duda podríamos hablar del “doble suplemento” que ello implica para la inscripción y valoración de las obras femeninas al interior del mundo globalizado y neo-colonial.

Otro tema que surge de El bosque de la memoria. Reflexiones y testimonios sobre el arte indígena es el peso de los conceptos de multiculturalidad e interculturalidad para definir, apreciar y comprender -4-

las diversas expresiones del arte indígena. Estos horizontes conceptuales influyen en el valorar y situar una producción que simplemente convive o se asienta en un conjunto de otras sin afectarse ni tocarse mutuamente, como ocurriría desde una óptica multicultural, a otra que se asume en el diálogo y cruce conflictivo o creativo que supone la interculturalidad. Sin duda, las experiencias de quienes habitan el mundo urbano están más cerca de lo intercultural y sus múltiples y conflictivas maneras de asumir las identidades como lo evidencia Libertad Manque, David Aniñir y Camila Huenchumil; pero ello también está presente en los universos campesinos y rurales en tanto resistencia y contra hegemonía como sostiene Bernardo Colipán.

La tensión entre el espacio urbano, presente en David Aniñir y el rural-tradicional, como lo plantea Joel Maripil nos llevan, entre los mapuche, a la noción de lof como un modo de soldar las diferencias entre quienes habitan uno y otro territorio; sin embargo esa incomodidad en el desarrollo de ambas identidades se refleja nítidamente en los contenidos de sus creaciones y en sus fundamentos, como se aprecia en Eduardo Rapimán.

Por último, se constata otra dimensión conflictiva cuando se trata de pensar desde el papel del Estado y sus políticas públicas generales y las relacionadas con las expresiones artísticas. Hay en el libro posturas, como las de Libertad Manque, que se afincan en una negación y exclusión del Estado en cuanto al desarrollo y fomento del arte indígena, pero también aquellas que lo propician -en el caso de José Ancan y Verónica Figueroa-para favorecer acciones hacia las comunidades y un empoderamiento político en la gestión de las mismas por parte de los sujetos indígenas que se “infiltran” en el Estado.

De esta manera, es el arte el gran telar que permite construir espacios de diálogo en donde es posible la convergencia de diversas posturas, modos de comprensión y distintas perspectivas presentes al interior de una comunidad. Así este libro se trata de un primer paso que alienta el camino para encarar los múltiples temas que se gestaron -5-

durante el Taller de Arte Indígena, así como aquellos que faltan para producir un cauce de pensamiento crítico que ilumine un universo poco explorado en el medio chileno. Qué duda cabe de que un telar fundamental, rozado en este libro, lo constituyen los sueños, porque como dice Leonel Lienlaf “El sueño es el consciente de tus antiguos y del territorio que te viene a soñar” aludiendo a ese espacio donde los textos dejan de tener lo “propio” y lo “apropiado” para adentrarse en una densidad distinta habitada de los suyos y sus circunstancias.

Sonia Montecino

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artes, polĂ­ticas y acciones

la difícil relación entre políticas públicas , arte y cultura indígena : algunas reflexiones para favorecer un diálogo intercultural

Verónica Figueroa Huencho En la apertura de esta actividad, Libertad Manque2 se refería a lo difícil que es ser mapuche en la ciudad. Los hijos y nietos de quienes llegaron por primera vez a las metrópolis arrastran una historia que no es fácil: una historia de dolor, desamparo y discriminación. Son experiencias que nuestros abuelos o padres vivieron con dureza, pero que nos sirven para mirar el presente. Creo que ahí está lo importante de estas instancias, en las que uno, desde sus labores diarias, en mi caso particular como académica de esta casa de estudios, puede discutir estos temas, ponerlos en agenda, en las aulas y llevarlos a la juventud, a los futuros profesionales que van a ser decidores de políticas públicas.

En especial, cuando el debate concierne a la cultura y al arte, que muchas veces aparecen invisibilizadas desde el ámbito del poder.

Por lo general, cuando se habla de la política pública y pueblos indígenas se alude a una serie de reivindicaciones ancestrales que han sido objeto de atención para los distintos gobiernos, ya sea producto de la coyuntura o por el rol de los medios masivos de comunicación con respecto a estas demandas. Desde la perspectiva del arte y la cultura, resulta desafiante preguntarse cuál es el papel que juegan los pueblos en la definición de la política, que desde mi visión particular, 2

Durante la apertura del Taller de Arte Indígena, Libertad Manque declamó varios poemas así como señaló, luego de leer el primero, lo difícil que era ser indígena y vivir en la ciudad.

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se ha caracterizado por una participación bastante escasa, y aún más, un Estado muy al debe con ellos.

Tenemos que considerar que cuando conversamos de política y cultura en la administración pública, es imposible no remitirnos al poder. Porque hablar de política, de cultura y de arte es hablar de poder. En este sentido, un rol trascendental corresponde a quienes la deciden, a las elites que definen, diseñan y piensan los conceptos que son objetos de la política pública. Los que son comprendidos -y así lo dice la literatura3-, como aquello que los gobiernos escogen hacer o no hacer, así como los resultados de sus acciones para generar cambios o mantener el status quo.

Si nos vamos al caso de Chile, podemos ver que en la mayoría de los gobiernos (sobre todo desde el retorno de la democracia) hay un fenómeno donde pareciera que las cosas quieren cambiar, pero no de fondo. Porque al revisar las elecciones de los gobiernos, vemos que se continúa priorizando determinados objetivos y la posición de actores específicos. Por lo tanto, existe una política no explícita a partir de quiénes están decidiendo, puesto que son ellos quienes definen desde qué paradigmas se resuelven los problemas de la sociedad y cuáles temas ponen sobre la mesa y cuáles no.

Claramente, cuando hablamos de política desde el ámbito de la cultura, que la consideraremos como las manifestaciones o formas de vida valoradas por una cierta mirada o pueblo, lo que distinguimos es la preeminencia de una visión hegemónica. Es cuestión de revisar la Ley Indígena, creada por la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena, y su noción de “cultura”. En ella subsiste una pobreza que el mundo occidental ha intentado traspasar conceptualmente a este otro.

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Para conocer más literatura al respecto revisar el artículo “La formulación de políticas públicas indígenas en Chile desde la decolonialidad: nuevas perspectivas de análisis”, que aparece en el anexo Otros telares.

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De esta misma forma, algunas investigaciones del último tiempo evidencian que en la construcción de la concepción de cultura hay sesgos que responden a ciertos puntos de vistas. Uno puede ver que no han sido los pueblos indígenas los que han zanjado las políticas atingentes a ellos, sino otras figuras con mayor poder. Es bastante triste escuchar cómo todavía subyace un enfoque desde el prejuicio en los discursos de aquellos que ocupan cargos de gobierno, y que han circundado el contenido de políticas públicas sobre lo que valoran y aspiran los pueblos originarios de nuestro país. Porque les aseguro que a más de un actor político, cuando uno le habla de cosmovisión, le suena a algo folclórico y que jamás ha estado sujeto de decisiones de política.

Esta situación se refleja en la misma Constitución que parte indicando que todos somos chilenos. Sólo esta frase no da cabida a la diversidad ni a la riqueza cultural en nuestro país, al contrario, asume que venimos de la misma historia y esperamos el mismo futuro.

Es una perspectiva que limita tremendamente las posibilidades de acción desde la cultura y sus manifestaciones, puesto que las posiciona permanentemente en un segundo plano en cuanto a otras prioridades o no las toma en cuenta siquiera. En consecuencia, pareciera que las expresiones de la cultura indígena se levantan más bien desde la resistencia y supervivencia en una batalla para que su conocimiento sea considerado como válido y, en definitiva, los pueblos indígenas continúan en lugares secundarios, debido a que las instituciones le han otorgado esa ubicación.

Debemos considerar, como dice Habermas, que analizar la política pública supone entender que nos movemos en un espacio público en donde distintos actores intentan marcar los temas en la agenda de los gobiernos. En este punto, partiríamos desde la base de que los sujetos estamos en igualdad de condiciones para discutir de lo público, que tenemos la misma posibilidad y la misma fuerza para instalar problemáticas, pero no es así, son otros quienes tienen - 11 -

esa potestad. Hace tiempo atrás, en otro encuentro, comentábamos algunas anécdotas de cómo se formula la política en Chile y una de ellas era que el actor más citado en las comisiones de la Cámara de Diputados son los empresarios, independientemente de la política que se trate. Es decir, más allá del mundo económico, ellos tienen el poder de establecer las problemáticas que se discutirán así como privilegiar ciertas miradas, cuestión que sin duda viene con sesgos.

Por otro lado, el modelo multicultural que se instaló desde la década de los sesenta en la mayoría de los países y que Chile también ha intentado emplazar (de manera pobre y con sus limitaciones) no ha logrado poner en la palestra los temas políticos de interés de los grupos indígenas. Ya que aunque considera la diversidad, la coexistencia y convivencia, no releva cuestiones políticas; y no podemos ser ingenuos cuando discutimos de arte, cultura y política. Hoy existe la necesidad de incorporar la voz de los pueblos originarios en las disposiciones de política pública, debido a que de manera histórica, prácticamente desde que nace el Estado-nación, han ocupado un rol subalterno, como resultado de la discriminación, o desde la resistencia, en la discusión.

Sin embargo, y a pesar de todo lo revisado, creo que tenemos varias oportunidades y espacios para avanzar. Hoy tenemos una institucionalidad que se preocupa de la cultura mediante una serie de iniciativas vinculadas a la promoción y al fortalecimiento de las expresiones de los pueblos y se está creando un Ministerio de Asuntos Indígenas y un Consejo de Pueblos Indígenas. Por lo que hoy, aún más, no podemos abstraernos de las discusiones de entidades que incumben estas temáticas. Las políticas públicas no pueden seguir siendo delimitadas y orientadas desde una visión que claramente no representa los intereses de los pueblos originarios, sino va a continuar siendo formulada, implementada y evaluada desde un conjunto de sesgos. Hoy, con la discusión del proyecto constituyente y la creación del Ministerio de las Culturas, tenemos una coyuntura para levantar - 12 -

temas velados, como la cultura y las expresiones artísticas de nuestros pueblos, a un nivel mucho mayor en los gobiernos. De alguna manera, se puede enriquecer el proceso de formulación de políticas con la propia perspectiva, cultura y cosmovisión de los mismos sujetos.

Es importante que en este momento, nosotros, en general, y especialmente como Universidad de Chile, abramos y apoyemos debates que preponderen a los pueblos indígenas. Hoy tenemos y asumimos el compromiso de relevar ese conocimiento ancestral, esa relación con el entorno y la lucha de nuestros ancestros, a un lugar privilegiado en la política. Igualmente, tenemos que cuidarnos de no caer en las trampas a las que a veces nos vemos expuestos en el día a día, como la creencia de que las expresiones artísticas y culturales no son de poder.

Basta leer la poesía de Libertad Manque para darse cuenta de que lo político y lo reivindicativo atraviesa las manifestaciones culturales.

Desde la universidad, tenemos que discutir, compartir y poner estos temas en las agendas académicas de docencia, de investigación y, por supuesto, de extensión. Del mismo modo, esta institución debe plantearse como un actor que dialoga de igual a igual con el resto de la sociedad y, sobre todo, que incorpora desde una valoración igualitaria el conocimiento, la cosmovisión de los pueblos originarios y a estos mismos como creadores de un conocimiento. Porque, en la actualidad, esta sociedad occidental, y se puede evidenciar en los mecanismos que la universidad promueve, no los considera válidos, al menos no en la mayoría de sus espacios. Si bien se han abierto algunos, como este mismo Taller, estos aún no son suficientes.

Mi invitación es a reflexionar sobre el rol que tenemos nosotros, ya sea dentro de nuestros círculos o de la sociedad. Tenemos que aprovechar esta oportunidad de diálogo y de visibilización de los pueblos indígenas como sujetos de acción, porque si no se explicitan, no serán considerados.

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pueblos indígenas y políticas públicas en cultura : breve relato de una experiencia

José Ancan Asumo mi actual trabajo en el aparato público, jefe del Departamento de Pueblos Originarios del cnca, como circunstancial, pues no soy un funcionario público de carrera y esta es mi primera experiencia en este ámbito. Asumo también que en el actual contexto relacional entre el Estado y los pueblos indígenas, esta opción es vista con cierta reticencia, con cierta “sospecha” pudiéramos decir, de parte de algunos sectores militantes del movimiento mapuche en mi caso.

Cuando me preguntan por mi militancia, siempre respondo que provengo del movimiento mapuche. Hoy no de una organización en particular, sino que del movimiento que surgió en 1910. Parece una respuesta muy vaga, pero lo que rescato de este grupo es la su larga historicidad, habiendo emergido en julio de 1910 con la Sociedad Caupolicán Defensora de la Araucanía, de la que hoy somos, de una u otra manera, una consecuencia de su larguísima historia militante en relación con el Estado y con la sociedad chilena. Una relación que ha tenido altos y bajos y que es muy interesante de rastrear en esos vaivenes, sobre todo en lo que concierne a lo que hoy nos convoca, es decir, el análisis de las políticas públicas dirigidas hacia pueblos indígenas en distintos ámbitos.

La profesora Verónica Figueroa Huencho, ha dicho que la política pública se puede definir, en un amplio sentido, como lo que hacen o no hacen los estados con respecto a los pueblos indígenas, sea esto positivo o negativo para ellos. Podemos decir entonces, que en el caso - 15 -

mapuche, esto incluye a la Comisión Radicadora de Indígenas, que como sabemos, fue la instancia encargada de administrar la derrota político militar de nuestro pueblo a fines del siglo xix y principios del xx. Lo mismo sucede con los Juzgados de Indios, encargados a su vez de dirimir los reclamos mapuche ante las injusticias derivadas del actuar, precisamente, de la Comisión Radicadora. Para el movimiento mapuche actual, es muy importante estudiar estas experiencias en una lógica histórica extensa, mucho más allá de lo acontecido en las últimas dos o tres décadas, esto es, desde la inauguración del último ciclo de historia mapuche, sino también, y concretamente, lo acontecido en la primera mitad del siglo xx, tiempo sin duda decisivo para lo que ha pasado posteriormente.

En prueba de aquello tenemos los antecedentes que dieron vida a la primera institución indigenista que tuvo el estado chileno, la Dirección de Asuntos Indígenas (dasin), que data de 1953, al comienzo del segundo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo. Allí se demuestra que esta institución fue creada a partir de un pacto político impulsado no desde el Estado sino del movimiento mapuche, específicamente la Corporación Araucana, entidad que corresponde a esa primera experiencia organizacional mapuche inaugurada a comienzos del siglo xx, y especialmente desde su líder, Venancio Coñuepan. La creación de esta oficina obedeció en sentido estratégico a la cristalización de la gran demanda de todo el movimiento mapuche de la primera mitad de ese siglo: evitar que las escasas tierras entregadas en reducción por el Estado al pueblo mapuche, fueran divididas y junto con eso lanzadas hacia una casi segura pérdida.

En definitiva, podríamos decir que en el Chile contemporáneo fue el movimiento indígena quien gatilla la creación de políticas públicas de corte indigenista en el Estado, que final y paradojalmente fueron creadas por este. Recordemos que el sistema indigenista interamericano nace en 1940 con el Congreso Indigenista Interamericano de Pátzcuaro, en México, donde se crea el instituto del - 16 -

mismo nombre, que luego fue adosado a la Organización de Estados Americanos (oea). Conviene recordar que el indigenismo estaba muy fuertemente asociado con el arte y la cultura, y a través de este lenguaje pudo expresar, en elocuentes metáforas, su idea basal del mestizaje latinoamericano como sustrato de la integración del indio a la nación. Es lo que expresan las obras de los muralistas mexicanos, y también, pero desde la lógica del conflicto inherente, las obras de José María Arguedas.

Curiosamente, el indigenismo latinoamericano tuvo poca repercusión en Chile. En alguna medida, quizás la primera Gabriela Mistral, influenciada por su amistad con el intelectual mexicano José Vasconcelos, autor de La raza cósmica, considerada obra fundacional del indigenismo. Tal vez una de las razones de esta falta de indigenismo estatal en Chile, la encontremos en que el mestizo –figura clave de la fusión de razas- está casi completamente ausente en la cultura nacional chilena. Extrapolando hacia el presente, quizá a causa de esta carencia del mestizo como figura identitaria mediadora, se deba esta especie de angustia que hoy habita en algunos sectores de la sociedad chilena, que ante la ausencia del mestizo quisieran dejar de ser chilenos para convertirse en indígenas, pero se encuentran con que ese mecanismo de conversión hoy actualmente no existe. ¿Cómo un chileno se vuelve mapuche? ¿Mediante la solidaridad? ¿Mediante el cruce?

El Departamento de Pueblos Originarios del Consejo de la Cultura y las Artes, podría ser instalado en esta paradojal ausencia, pues esta institución carecía hasta hace dos años de una estructura indígena estable en su interior. Esto independientemente de experiencias puntuales como el Fondart Línea Indígena.

El punto de inflexión en este proceso ha sido la creación del Ministerio de Cultura o de las Culturas, que por decisión presidencial pasó por un trámite de Consulta Previa a los Pueblos Indígenas según el convenio 169, una normativa largamente demandada en Chile por el - 17 -

movimiento indígena. Sorprendentemente, este último había dejado más bien de lado las demandas referentes a la cultura y sobre todo el patrimonio, centrándose en la institucionalidad pública heredera del dasin, es decir, la conadi. A esto se debe a que en el 2013, en la primera tramitación de la institucionalidad cultural, donde ni se mencionaba a los pueblos indígenas, no se levantara prácticamente ningún reclamo desde las organizaciones indígenas.

Sin embargo, ¿podríamos decir que la creación de esta estructura indígena al interior del cnca, corresponde a una política pública definida hacia pueblos indígenas en arte y cultura? Podemos responder esta pregunta desde más de una perspectiva. Primero, considerando que las políticas públicas obedecen a procesos sociales que tienen respuesta desde dentro del Estado, podemos decir que la política pública indígena en arte y cultura tendrá esta condición definitiva una vez que se cree futuro Ministerio de las Culturas. En segundo lugar, una política pública definitiva hacia pueblos indígenas en arte, cultura y patrimonio en este campo será posible cuando los roles de cada actor estén claramente definidos. De esta forma, la función del Estado allí será la de asegurar las condiciones para que los protagonistas de esta experiencia, dicho en otras palabras, los artistas, gestores y los pueblos puedan tener los espacios para poder manifestar las expresiones que ellos quieran que el Estado promueva y salvaguarde. Ello teniendo en cuenta que existen otras áreas en que las comunidades, en ejercicio de sus derechos, pueden mantener clausuradas a toda intervención externa.

A modo exploratorio aún, podemos señalar que en todos los procesos de consulta y participación que el Departamento de Pueblos Originarios del cnca ha realizado, hasta ahora, han aflorado tres grandes temas que interesan al mundo indígena en su relación con el Estado: la revitalización de las lenguas; la protección de los sitios sagrados, que corresponde al patrimonio cultural indígena; y el rescate de la memoria. En los dos últimos nos topamos con que hoy - 18 -

no existe una ley en Chile que proteja explícitamente el patrimonio cultural indígena.

Para concluir, quisiera afirmar que el proceso y las acciones que en este periodo ha desarrollado el cnca, a través del Departamento de Pueblos Originarios, forman parte de los ires y venires de esta historia de políticas públicas en tiempos contemporáneos, que asimismo se intertan en procesos más o menos largos: pueden ser realidades de expedito desarrollo, así como pueden desaparecer con los cambios de gestión. No obstante, el objetivo final de una política pública con participación es que sean los propios pueblos quienes exijan y defiendan esos procesos, al ejercer sus derechos y establecer diálogo con las autoridades respectivas. En eso no hay nada nuevo, pues todos estos procesos se ubican en una historia larga, donde hay distintos actores y circunstancias. Es muy interesante, por ejemplo, ver que hoy, las culturas indígenas están en una endogénesis muy profunda. Hay muchas cosas que están pasando en el mundo indígena y que los propios pueblos tienen que hacerse cargo, lo cual otorga a este trabajo una doble densidad.

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el arte : la palabra como forma resistencia y acciĂłn frente al olvido

Libertad Manque

Mestizaje Se arrojaron inclementes usurpando tus tierras, profanĂĄndote.

Despojaron la libertad de tu piel, la enfundaron con harapos, sometiĂŠndola con credos.

Saciaron su sed deshonrando a tus hijas, con los vientres preĂąados parieron un pueblo nuevo, dos mundos bajo una misma piel.

Desconsoladas, amamantaron bastardos, mestizos vieron crecer.

Atadas al cepo se detuvieron sus horas.

Oprimiendo sus destinos,

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fueron tributo moribundo, pago hecho con sangre y sangre sin mezquindad.

La llegada de los europeos trajo consigo la invasión y las enfermedades infecciosas y venéreas, ellas fueron el comienzo del genocidio indígena, que hasta hoy continúa. Para nadie es un secreto que en nuestro territorio -hoy llamado Chile-, los abuelos de nuestros abuelos fueron sometidos, torturados y, en muchos casos, asesinados. Es necesario traer a la memoria individual y colectiva este dolor, porque es desde este dolor que nos habita, a veces silencioso que está en nuestro adn y en cada una de nuestras memorias, que podremos reconstruir la historia. Porque el olvido es el escondite del asesino.

En el caso del pueblo mapuche A través del paso del tiempo, la forma de exterminio fue mutando según las necesidades disfrazadas y ocultas del invasor. La evangelización, genocidio espiritual, fue el medio por el cual el invasor buscó la manera para que los indígenas fueran sumisos a la figura del rey, despojándolos de sus tradiciones religiosas y desarticulando sus lof.

Luego, siguió la escolarización forzada y el genocidio cultural. Una de las maneras más efectivas de aniquilamiento fue la prohibición de la lengua, el mapudungun. Estamos ciertos que un pueblo sin lengua es un pueblo muerto, pero a esta agonía sobrevivimos hasta estos días.

Newentulaieñ En torno al fogón las abuelas agonizan.

Ayer sin tregua mutilaron su verbo sus voces son hebras sin destino.

Y hoy, nosotras, las hijas de la tierra, somos conducidas a la muerte.

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Desalmado es aquel que con su fusta marcha sobre nuestras tierras nos deshonra, dispara y despoja, sentenciando nuestras raíces a la miseria de una vieja revista. ¡Pueden sepultar nuestras manos pero jamás podrán enterrar su coraje!

El egoísmo sigue fustigando la huella de las valientes a perdigones, pero la madre, la ñuke, no olvida el llanto de su hijo, ¡Pueden vaciarnos las entrañas, pero jamás nos arrebatarán la vida!

Somos las Mapuche que encanecidas y fatigadas nos levantamos y desde las llamas y el horror aún resistimos.

Newentuleayiñ ina kütxal epeke lay pu kuze Kuyfi ñi katxüntukuñmagen ñi zugun Ñi zugun faw reke chewchey ñi remeal Iñchiñ fey, mapu ñi pu püñeñ Kechantuku niyegeyiñ tayiñ layal.

Cheno ta feyti Wimanielu zugu Tayiñ mapu mew Illamkan mew Lagümkagekeyiñ.

Apümkaniyeygün Iñchin tayiñ folil Ka zallunieyeygün

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Wezake chüllka mew. ¡Welu chumgechi rügaltukugeafuyiñ rume Rügalmagelayayiñ tayiñ kuwü newen!

Amulnieyey ñi wezake zugu egün Welu tayiñ mapu ñuke Guyünielay ñi pu choyün ¡Chuchikagellefuliyiñ rume Tayiñ mogon ta chumlayay!

Mapuche ta iñchiñ Chumgechi rume ta witxapürakeyiñ Tunten küal mew rume Tunte wezalkan mew rume ta montukeyiñ Tayiñ mapuchegen Newntuleayiñ may!

Otro tipo de genocidio fue el territorial, que sufrieron nuestros ancestros con la mal llamada “Pacificación de la Araucanía”. Con ella se consolida el uso del español por sobre el mapudungun, y comienza el despojo, la pobreza y la migración a las grandes ciudades en búsqueda de mejores alternativas. A su venida, el mapuche descubrió que sus expectativas eran muy diferentes a la realidad. Sufrió una discriminación social no solo por los chilenos, sino también por sus hermanos que se quedaron en el campo. Por lo que comenzó a reunirse con otros en clubes deportivos, juntas de vecinos y otras agrupaciones para realizar encuentros de las subculturas rural y urbana. Construyeron identidad y comunidad en las periferias de las grandes ciudades.

Con el fin de la dictadura militar en los años noventa, la migración a la ciudad aumentó y comenzó a visualizarse y a desarrollarse el “movimiento indígena”, desde estos espacios para reivindicar los derechos de identidad, territorio y autonomía. Sin embargo, aun así, la llegada de la democracia encontró al pueblo mapuche minorizado y herido por la mutilación de su lengua y costumbres. La dictadura militar había endurecido la aplicación de la ley y había entregado una - 24 -

educación “obligatoria e igualitaria”. Se mermó la forma de vida y la cosmovisión mapuche mediante la ley, cercenando principalmente la lengua y, con ella, la trasmisión oral.

Por otro lado, el Estado creó leyes y organismos para solucionar “el problema indígena”. Se crea la conadi, que tiene como objetivo la promoción, coordinación y ejecución de la acción estatal de los planes de desarrollo hacia las personas pertenecientes a los pueblos indígenas de Chile. Se generan propuestas y acciones como construcciones de obras de riego y drenaje, cursos de lengua, iniciativas de difusión y de “protección al patrimonio cultural”, el fortalecimiento de medicina tradicional, la puesta en valor y difusión de centros de exposiciones y comercialización de arte indígena, y la generación de microempresas y micro emprendimiento indígena urbano, entre otros.

Este tipo de instancias tuvo dos respuestas del pueblo mapuche: una que acepta este tipo de soluciones, aunque solo fueran parche y a veces nos alejaran de las costumbres ancestrales, al ser enmiendas totalmente occidentales; y otra que no se somete a este “tratamiento”, sino que radicaliza su oposición frente al asistencialismo estatal, causa común de los mapuche que habitan tanto en el campo como en la ciudad. Ambas posiciones, que no hicieron diferencia entre lugares físicos, serán diferentes formas de luchar en búsqueda del reconocimiento.

El mestizaje: historias que duelen, pero no mueren Este genocidio también tuvo su parte emocional, Luis Urrieta, indígena chicano y académico de la Universidad de Texas, nos invita a ver, en Las identidades también lloran, estos aspectos de la herencia indígena: el mestizaje, la búsqueda de identidad, el dolor y las contradicciones que nos atraviesan. Él revisa cómo los actos de - 25 -

autopreservación, sobrevivencia y resistencia cargan con los daños físicos y psicológicos que esta causa nos va dejando.

Mestiza Mi llanto abonó la tierra pero para este campo fecundo no hubo labrador, ni siembra.

Vino la tormenta y su cortejo y ensombreció el camino.

Arrastré preguntas sin respuestas atada a una rienda de organdí. ¡Salvaje, salvaje! era el grito de mi madre mientras mi pelo negro al viento era macheteado, entre cintas y encajes.

Sentencias y mezquindades nutrieron de hambruna mi alma encajonando en el silencio absoluto el ardor de mi sangre.

Mujer de sueños revueltos, Mujer, sombría y rebelde, mujer de pactos y esperanza, mujer de silencios y soledad con dos mundos truncos luchando en un solo corazón.

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Champuria Küchuy mapu ñi güman mew Welu gelay tüfa chi küme lelfün mew Gelay kechan ka gelay kechayalu Ülüf antü akuy Zumiñ narrpay ñi rüpü mew Kimwelan chem ñi ramtual Txariniegen witxanatukuwe mew reke ¡Awkanche awkanche!

Wirarelkefenew ñi ñuke Ñi kurü lonko fey Pezkiñ egün Amukefuy ñi püntxeyün Kürüf mew. Üzen mew illamkan mew Yafütuy ñi püllü Kizu fachi kizu Llazken mew Arey ñi mollfüñ.

Reyfükaw chi pewma zomo Kizugünewün zomo Yafünche ka elzugufe zomo Epu mogen mew ñi kakülen Amulniey weychan kiñe piwke mew.

Testimonio Tardíamente reafirmé que por mis venas corría sangre mapuche, cuando lo hice, muchas puertas se abrieron y pude comprender el significado de aquellos tristes recuerdos. Desde mi historia, me asumo híbrida, puedo mirar hacia atrás y reencontrarme con aquello que silenciosamente guardaba en mi interior. Yo podía ver y sentir de - 27 -

manera diferente a los demás. Mirarme al espejo comprendiendo el significado de la diferencia también fue sanador, y fue así, que con pie firme, emprendí mi viaje al revés para acudir al llamado que desde antes y desde siempre escuché, el llamado de los abuelos de mis abuelos que me llamaban por mi nombre.

La invisibilización de mis raíces provocaron en mí una serie de aminoramientos: la ausencia de lengua, la carestía del vínculo entre territorio y la identidad y la falta de abuelos herederos de la cultura.

Esto produjo una ignorancia absoluta en mí, que hoy se invierte con la enseñanza tradicional que recibo del lonko de la asociación la que pertenezco y los talleres y diplomados a los cuales asisto. Ha sido una búsqueda, donde los dispositivos para rearmar mi identidad han sido la poesía y la tradición oral, los epew, además del estudio de la cosmovisión y tradiciones. Hoy las desarrollo difundiéndolas a través de mi trabajo como educadora tradicional, como poeta y como tallerista de arte carcelario y en contra la violencia de género. En todas y cada una de estas áreas nos encontramos con casos como el mío. Mi trabajo es un trabajo testimonial.

Reconocer mis orígenes, mirar hacia atrás y reencontrarme con aquello que antes no podía comprender fue sanador sin embargo, también me confronta con nuevas problemáticas. Por un lado, asimilar la diferencia, da cabida a antiguos atentados discriminatorios por mis rasgos físicos y psicológicos, y por otro, me enfrenta a dos impactos que me inmovilizan aún: a un entorno que increpa mi nuevo acontecer, discriminándome, y con un nuevo ambiente, mis recientes cercanos, que me miran con desconfianza. Como dice Urrieta “las etiquetas son dañinas y opresivas, que al igual que los genocidios perpetrados contra los pueblos indígenas, en este caso contra el pueblo mapuche. Resultan desgarradores, invisibilizadores y opresores. Nos obligan como descendientes a vivir congelados en la historia, pero hay que tener presente que ningún formato de genocidio, por más salvaje y cruento que sea o haya sido, es o fue exitoso”.

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Existen varias formas de resistencia a cada uno de estos intentos de genocidios, hoy les planteo como respuesta la palabra. La que surge con autoridad ancestral, se alberga en las memorias del pueblo, rescata y reconstruye. La palabra nos llama a participar en la sociedad actual, desde el lugar en donde nos desarrollamos. En mi caso ha sido el arte, que es una expresión tangible de la memoria identitaria y estética y a su vez es la manifestación de la cosmología ancestral viva.

La palabra es una herramienta de sanación y muchas veces un arma de autodefensa, Hay que recordar que como Pueblo Mapuche, la palabra desde tiempos inmemorables ha sido el hilo conductor de nuestra cultura y tradiciones. Es considerada “un don que permite convertir el principio de la vida, en una obra en constante ejecución”.

En la poesía, es a través de la catarsis -que nace desde la profundidad lastimada inconsciente- que la palabra se enlaza, involucra y permite leer el propio dolor en el dolor del otro.

Un ejemplo potente de la fuerza de la palabra es el del poeta maya k’iche Humberto Ak’a’bal, quien fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Guatemala “Miguel Ángel Asturias”.

Quien, en un acto indecible de lealtad a su sangre indígena, rechazó el premio, aludiendo a que Asturias, de quien lleva el nombre dicho premio, había escrito una tesis llamada El problema social del indio en donde se refería ofensivamente a los pueblos indígenas de Guatemala, tratándolos de “raza acabada” y con otras despectivas y peyorativas formas de calificación. Ak’a’bal se niega al premio, estando cierto además de las consecuencias que le traería dicho acto.

A mi modo de ver, este acto valiente y consecuente con la sangre, no puede dejar de ser citado en una presentación que se plantea la palabra como forma de resistencia y acción que anuncia y denuncia.

Mis raíces mapuche me llevan a enfrentar la palabra como un imperativo, una orden de la sangre, que fluye desde las venas de la memoria colectiva e individual que influyen a su vez en el hoy. Los ül, pewma y epew, pese al paso del tiempo, han impedido que nuestra cultura haya - 29 -

sido derrotada por el olvido. La palabra es una lucha para vencer el olvido, una de las nuevas alternativas de genocidio, la respuesta y el llamado a continuar con la labor entrañable de los ancestros.

En el poema de Ak´a’bal Buenos días, Guatemala podemos encontrarnos con la palabra como exhortación a su pueblo.

Saqarik wachalal Buenos días Guatemala Es el momento de quitar la suciedad, es el momento de hacer conciencia, es el momento de la reflexión.

Hay que seguir abriendo el camino; no soltar las riendas, porque el camino aún tiene pendientes…

Los corruptos andan detrás de los incautos, los oportunistas no descansan.

Que no te duerman, pueblo, hay que estar alerta como los tecolotes para saber cuándo llegan los zopilotes.

Hoy nuestra lucha es contra la nueva arremetida del genocidio cultural, su versión 2.0, que busca folclorizar y/o mercantilizar nuestras expresiones artísticas indígenas. La resistencia y la acción desde el arte indígena es cerrar filas frente a proposiciones asistencialistas y colonialistas, buscando la valorización real, porque ¿hasta qué punto y en qué condiciones se legitiman nuestras culturas indígenas?

Como dice Urrieta “la descolonización es la búsqueda de sí mismo, es dolorosa, pero necesaria, es un proceso que lleva a la sanación que necesitamos para continuar con la lucha, no solo por nosotros, sino por los que vienen a futuro (…). Nuestros ancestros viven en nosotros y nosotros viviremos en nuestros hijos”. Por lo tanto, es nuestra responsabilidad continuar desde nuestro hacer artístico, esta labor.

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Y me dicen: ¿dónde están las voces que vistieron de rebeldía esos años?

En pedazos, una sospecha; en silencio, un rugido, le digo.

Lenguas atrapadas en grafemas, lenguas atrapadas, lenguas atrapadas.

Y a la espalda con la historia camino tras las huellas de aquellos, aquellos los que se quedaron en la isla Mocha, en el vuelo del cóndor herido.

Y me dicen: vuelve Y vuelvo hurgando en el olvido, la última sabia cae entre mis dedos. salgo, salgo nombrando mi nombre, nombramiento de hijo e hija de los antiguos Y vuelvo roncando el ronquido de los pillanes que vienen y se van desde dentro, desde fuera del fuego viejo que nos reúne.

Y me dicen: escribe y la lengua se traba en la garganta, como grito desesperado y las manos se me adormecen en las manos esposadas de Francisca.

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cine indígena : reconstruyendo sus historias

Alicia Herrera La voz que represento en esta mesa no es mi propia voz, sino la de todos los pueblos originarios que están construyendo sus historias a través de las imágenes en movimiento, a través del cine, del video o de las nuevas tecnologías como teléfonos celulares o tablet. Tecnologías que tan bien le han hecho a la comunicación, en algunos aspectos, y tan mal en otros.

Estoy en esta mesa, porque hace más de diez años atrás, en el 2005, surgió la inquietud con respecto a qué pasaba con el material audiovisual sobre pueblos indígenas que se estaba realizando, pero también qué pasaba con el material que se había grabado cinco, diez, veinte o cincuenta años antes. Queríamos indagar dónde estaba este material, quién lo estaba viendo y conocer cómo se estaban difundiendo todas estas imágenes e historias. En ese momento, ya había algunas películas en museos y se estaba creando la Cineteca Nacional de Chile, pero los espacios donde uno podía ver documentos audiovisuales indígenas o de esta temática eran muy escasos.

Además, a través de esta iniciativa, que emergió cuando yo dirigía el área cinematográfica del centro de extensión de la Universidad Católica, queríamos abrir los ojos frente a las nuevas miradas de los pueblos originarios por medio de la imagen en movimiento. Se tituló como “Muestra de Cine+ Video Indígena”, porque en ese tiempo todavía se grababa en cinta, en vhs o en Betamax. De hecho, aún seguimos - 33 -

exhibiendo películas que fueron creadas bajo esos formatos, en los sesenta, setenta y ochenta, aunque algunas ya han sido digitalizadas.

Ya establecidos, nuestra visión y misión ha sido desarrollar y expandir esta muestra mediante actividades que giran en torno a la difusión y la descentralización. Llegamos desde Arica a Punta Arenas, pasando por un montón de ciudades, universidades, centros ceremoniales indígenas, centros culturales y municipios. Nuestro horizonte es que la gente deje de ver a los pueblos indígenas como sujetos de folclor y dejen de pensar que sus películas son exóticas, para que puedan verse a sí mismos mediante ellas y, de alguna manera, reconocer sus orígenes, escuchar y ver retratadas sus propias historias.

Nos ha tocado llevar algunas películas animadas de pueblos del Altiplano de Chile a niños de una isla en Chiloé que no tenían acceso al cine, donde era difícil o imposible que ellos pudieran ver películas y descubrir lo que está sucediendo en el norte; y ocurre precisamente esto: los chicos se dan cuenta que lo que ven son experiencias muy similares a las que ellos están viviendo, a lo que les contaron sus abuelos, sus tíos o la misma gente del lugar donde ellos habitan.

Hay una diversidad infinita de relatos que están contenidas en la muestra. El año pasado, por ejemplo, hizo su pre estreno en nuestra novena muestra, Te Kuhane o Te Tupuna: El espíritu de los ancestros4, una película de Leonardo Pakarati, donde se valora el pueblo rapanui, su historia y sus perspectivas desde uno de sus propios integrantes.

Esta cinta cuenta cómo un importante moai fue robado de la isla para ser expuesto en un museo en Europa y cómo el pueblo rapanui siente que al quitar este moai de su entorno, también se le ha sustraído parte de su energía y su esencia humana, les han quitado parte de su sagrado mana. También hemos presentado registros cinematográficos que buscan revitalizar lenguas que fueron minorizadas y sometidas 4 Leonardo Pakarati, Director, 2015. Te Kuhane o Te Tupuna: El espíritu de los ancestros. Rapa Nui

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por dictaduras, gobiernos autoritarios o la religión; así como otras que plantean diferentes problemáticas entre pueblos indígenas y estados nacionales. Hace un tiempo exhibimos Una casa, una vida5, que muestra cómo el Estado Brasileño prometió que construiría casas a unas comunidades indígenas que viven en reservas, sin embargo, lo hace sin incorporar la perspectiva de estos pueblos. La idea del Estado era elaborar unas construcciones de ladrillo con puerta y ventanas de vidrio, pero la de la comunidad era más parecida a una ruka, a un lugar que contiene a la familia y que contiene a la cultura.

Por ende, la visión de vivienda de Estado no es la de este pueblo, sin embargo, intentan imponerla a pesar de esta discrepancia. En estas circunstancias, la comunidad se levanta y dijo “no, esto no puede ser, no pueden imponernos estas casas, no van con nuestra esencia”.

Posteriormente, la comunidad llegó a un acuerdo con arquitectos de una universidad, quienes conversaron con ellos, con los ancianos, con los niños y con las mujeres. Los profesionales vivieron seis meses con ellos para entender su concepto y posteriormeente le propusieron una vivienda apta para ellos y construida con ellos. Porque una casa en esa localidad no podía ser cualquiera, tenía que ser parte de la cultura y ser apropiada para ellos. Así, los arquitectos y la comunidad buscaron la tierra, hicieron el barro, trajeron las ramas, elaboraron los ladrillos, encontraron el material para la techumbre y lograron construir las viviendas que se adecúan a su esencia y su cultura.Esta historia y este filme brasileño reflejan que cuando pensamos las políticas culturales en Chile, Argentina, Brasil o, en cualquier parte del mundo, tenemos que entrar en la comunidad, entenderlos y respetar sus tradiciones.

Las comunidades quieren estar presentes cuando se desarrolle políticas públicas que los involucren, puesto que tienen que considerar su cosmovisión, su lengua, sus sitios ceremoniales, sus colores, su tierra, su agua, sus árboles, sus montañas y sus espíritus.

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Edu Yatri; Rodrigo Soares y Alexandre Lemos, 2014. Uma casa, uma vida- (Una casa,

una vida). Brasil.

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Quiero presentar otras representaciones e imágenes que constituyen nuestro aporte como muestra cinematográfica. Nuestros registros incluyen desde las imágenes que fueron grabadas en celuloide en 1894 en Buffalo Dance by Native Americans6, cuando Buffalo Bill andaba por Norteamérica dando un espectáculo con indios nativos americanos como objetos de feria En esa cinta se expone cómo una tribu sioux, cuando no estaban trabajando en esta especie de circo, se juntaban y hacían sus verdaderas ceremonias. Un cineasta en la primera época del cine, pudo grabarlos haciendo estos rituales, fuera del show que hacían para el circo, lo que da una perspectiva etnográfica al registro.

También tenemos cintas de los años cincuenta, películas de lo apache, indios norteamericanos, donde hay imágenes bastante interesantes. Aparecen ritos verdaderos, pero a la vez hay una actuación del mismo pueblo en un guion que fue trabajado por ellos en conjunto con el director. Por otra parte, hay películas del patrimonio fílmico como En la tierra de las canoas de guerra7 de los kwakiutl, que mezclan la ficción y el documental para documentar ceremonias son verdaderas, que es representada por la misma comunidad en una película qu cuenta su propia historia.

En el cine más reciente, me gustaría destacar Eco de la Montaña, la crónica de un artista huichol, creador de un gran mural que representa toda la historia ancestral de su pueblo. Él ha compuesto un mural maravilloso que está en una de las estaciones del metro de París, pero ni su comunidad en México ni él nunca fueron invitados para ver su trabajo. La película nos cuenta cómo él no ha tenido la oportunidad de ver esta realización propia de su cultura ancestral y cómo la cultura dominante viene y arrebata lo que es del pueblo indígena, lo instala en otro continente, pero se olvida de donde viene la génesis y la maravilla de este proyecto.

6 William K.L. Dickson, 1894. Buffalo Dance by Native Americans from Buffalo Bill’s Wild West Show. Estados Unidos.

7 Edward Curtis, 1914. In the land of the war canoes. (En la tierra de las canoas de guerra). Canadá.

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Son distintos documentos audiovisuales que exponen diversidades de ritos y experiencias realizadas en las mismas comunidades.

De Brasil, hemos expuesto Nossa Pintura8, que recoge un rito muy interesante en el cual las madres pintan el cuerpo de sus hijos frente a la transformación de niño a hombre o de niña a mujer. Son documentales que cuentan el traspaso real de ceremonias ancestrales de generación a generación. En otro documental, Atipanakuy, el reto de Qechele y Qoronta9, narra cómo una danza en Perú fue prohibida durante muchos años por los gobiernos de dictadura, que pensaban que era un rito pagano que no había que difundir. Esto produjo que esta tradición estuviera perdida durante varias décadas, sin embargo, volvió nuevamente a ser valorizada y ahora es enseñada a los niños que tienen talento para ella.

En el vídeo, hoy los jóvenes están haciendo clips muy potentes en los cuales rescatan la lengua mediante el hip hop o el rap como es el caso de Luanko que se presenta hablando en lengua mapuche o Renata Flores10 que usa canciones de Michael Jackson para enseñar el quechua. Se usan nuevas tecnologías para crear y rescatar. Los jóvenes hoy son creadores audiovisuales.

Para terminar, quiero señalar que estas películas las hemos mostrado de extremo a extremo del país y lo que más nos preocupa es que los niños abran sus ojos a estas nuevas realizaciones. No solo a comics o a súper producciones, sino a objetos más cercanos a sus comunidades, que descubran quiénes son los quechuas, los aymaras, los rapanui y las nuevas comunidades que habitan Chile como los colombianos, haitianos y otros hermanos del resto del mundo. Defender el respeto y la valoración de la diversidad cultural es nuestra tarea como área de la educación de esta muestra.

8 Fabio Nascimento y Thiago Oliveira, 2014. Me`Ôk, Nossa Pintura Brasil.

9 Oscar Vidal, 2012. Atipanakuy el reto de Qechele y Qoronta - La danza de las tijeras. Perú.

10 Renata Flores Rivera, 2015. Renata Flores Rivera “The way you make me feel” Michael Jackson - Versión en quechua. Perú.

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mujeres y arte: preguntas situadas

la recuperación de territorios invisibles a través del arte en la ciudad

Loreto Millalén La recuperación de territorios invisibles a través del arte en la ciudad es el oficio que cultivamos en Ad Llallin. Nuestro taller escuela, nos permite remineralizar territorios que están velados en esta ciudad, pero que afortunadamente todo el tiempo se están retomando.

Son tierras y territorios ancestrales, que a simple vista no vemos, aunque están completos y vigorosos, habitados por los ngen, dueñas y dueños y guardianes y guardianas de los lugares, espíritus que habitan todos los tejidos que existen.

Me ha tocado el ir descubriendo cómo habitar las comunicaciones entre estructuras tridimensionales tejidas con hilos (que a la vez conforman textos), y las personas que tejen, leen y recuerdan cómo los textiles laborean nuestras memorias. Me ha tocado ser una especie de intermediaria entre las mujeres y hombres que se suman a aprender, a rememorar, a sumergirse y a navegar por este trayecto, este viaje que experimentamos por los territorios textiles que experimentamos. Los que siempre han estado aquí, convocando nuestra memoria quieta, asoleada por la temporada de la abundancia.

A este tránsito se pliegan gentes de todo el mundo para volver a ver los textiles con los ojos de la sangre, para atesorar y acoger antiguos mensajes, guardados silenciosa y visualmente por medio de ellos.

Este año 2016 en Ad Llallin hemos estado trabajando con una bitácora de viaje para registrar las trayectorias en los territorios de tiempo, espacio, voluntades y materiales del arte textil mapuche.

Dimensiones que se cruzan en el acto de tejer y que invitamos a - 41 -

explorar a quienes participan en nuestro taller. Vamos construyendo una bitácora con lo qué nos pasa al viajar en el territorio del arte textil con los hilos, que son la carne del tiempo y cuyo recorrido comienza con una invisible chispa.

Nuestro instrumento de trabajo, el witral, es el artefacto con el que fueron escritos estos mensajes antiguos y por medio del cual nosotras ingresamos a la posibilidad de heredarlos. Nos hace parte de un mundo inmenso, de la enorme familia que es la humanidad, porque la humanidad completa tejió en distintos tipos de witral. El nuestro es un telar vertical, está de pie sobre la tierra, tiene de dos piernas, se para por sí solo, está estable y es menos rotativo que el telar de cintura, que es portátil.

Durante el taller, la primera tarea que hacemos es recuperar el arte de hilar. Trabajamos las lanas para teñirlas, hilarlas y, posteriormente, usarlas para tejer. En este periodo, reconocemos como grupo que no tenemos ese conocimiento, que compartía una generación más atrás de la nuestra, cuando todas las familias hacían hilos. Hoy las mujeres, principalmente, los elaboran para solventar necesidades económicas, pero esto requiere mucho tiempo, paciencia y tranquilidad. Nosotras a través de los hilos recuperamos conocimiento antiguo y la posibilidad de tener espacio y abrir tiempo, abrir la dimensión para despertar el espíritu que nos deja hilar. No basta con tener lanas, tiempo y espacio para hilar y tejer, tiene que haber algo más para que lo podamos hacer y hacer bien.

Quienes nos enseñaron a hilar fueron las lamngen Claudia Raipan, de Loncoche, la lamngen Teresa Nempu de Renca y la lamngen Eliana Pulquillanca, poeta que vive en Santiago. Durante esa jornada cada una aprendió con la maestra con que tuvo afinidad. Posteriormente, continuamos nuestro recorrido en este ámbito, estuvimos en la búsqueda de aprender a teñir con rojo y azul, tintes que entre otras cosas aparecen mencionados en el testimonio del lonko Pascual Coña a mediados del siglo xix. Queríamos recuperar ese saber y lo logramos.

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Esto gracias al intercambio cultural con la cultura mexicana, específicamente, con la oaxaqueña, de la que me encuentro profundamente agradecida.

También, hace cuatro años atrás, estuvimos en territorio de la lamngen Ingrid Conejeros, fundadora de Fenxen Mañum, en Galvarino, en un encuentro de tejedoras. En aquella oportunidad quisimos encontrar barro ferroso, que está presente en todos los territorios de América y que ha sido conservado y recuperado por diversos pueblos como las bordadoras shipibo y las mujeres tintoreras de San Juan Chamula en Los Alto de Chiapas, que tiñen con él como en muchos otros lugares del mundo. El barro ferroso se encuentra siempre en el bosque nativo, a la sombra, donde el agua está detenida y tiene olor a monedas, olor a fierro. Es un barro café, pero que tintura negro y que sirve para teñir de un negro profundo y estable, como la noche, el küpan, el vestido de la mujer mapuche.

La recuperación de territorios invisibles en la ciudad también implica que los textiles mapuche estén más allá de las colecciones privadas, en los desfiles de fiestas de aniversario de Chile o del 12 de octubre o siendo exhibidos en instituciones chilenas regidas por una constitución que no reconoce la preexistencia de nuestros pueblos.

Queremos que puedan ser presentados en contextos acogedores, familiares, consanguíneos, memorables e históricos para la colectividad porque cambian el relato de los espacios y la conversación de los asistentes al unísono. Con ese sentido, creamos la exposición Ñimin: dibujo de la tierra, donde se exponen los textiles de las distintas tierras zonas del mundo mapuche. Se inauguró en la Estación Mapocho y ha transitado por distintos centros culturales y educativos de Santiago, del sur y de México. Adonde gracias a la gestión de Ricardo Jovel y Alejandra Hernández desembarcó en el Museo Textil de Oaxaca, a un sector donde tejen maravillas y milagros. Durante cuatro meses, los textiles estuvieron dialogando con las comunidades mesoamericanas y sus territorios.

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En Santiago, Ñimin llegó a San Joaquín, al Jardín Arelí, un proyecto de la Legua Emergencia. Allí las niñas y niños tuvieron acceso a tocar los textiles y las lanas, nombrar los dibujos y vestir algunos textiles. Fue un gran acercamiento que para mí se volvió un recuerdo inolvidable y espero que para los pichiche también. Porque el arte textil acá no es de uso cotidiano, como en otras zonas de América. En otras regiones se visten todos los días de la vida con la belleza y los mensajes textiles que dialogan con el universo, la comunidad y las personas.

Es bonito cuando se propician estos momentos, son recuerdos que quedan y van construyendo conocimiento. Algo similar nos ocurrió en Diálogos de Reconocimiento, una instancia donde se contrapone la mirada del mundo indígena y la de ese otro mundo que tiene pendiente reconocer al primero, allí nuestras tejedoras presentaron obras a fin de generar nuevos episodios de comunicación.

Una característica importante de estas exposiciones es la posibilidad de tocar. No hay una prohibición, no hay un vidrio entre los tejidos y quienes asisten. Tenemos la idea de que si le pasa algo a algún textil, siempre habrá una tejedora que lo vuelva a hacer. Uno de los textiles más admirados son los chañuntukos. Son una maravilla que fascinan con sus texturas, son peludos, llenos de colores y que la gente disfruta de su forma, sentido y tejido. Con ellos, hemos hecho dos exposiciones. La primera a partir de una colección que nos prestó generosamente Tomás Stom, director del museo Stom, que vive en Chiguayante, en Concepción. Él accedió a prestarnos una gran selección de textiles mapuche especialmente de chañuntuko, para que como taller-escuela los estudiáramos y los lleváramos a la gente. Los mismos textiles que se presentaron fueron nuestros maestros, por medio del estudio de sus detalles, aprendimos a hacerlos. La segunda vez que expusimos este tipo de textiles ya eran todos nuestros, los creamos en la escuela y estuvieron liberados en la presentación.

Por otra parte, cuando hablamos de ñimin, también hablamos del nombre de una compleja técnica ancestral. Presente en todo el mundo andino y mapuchizada en Wallmapu, nuestro territorio, - 44 -

Chañuntuko - Loreto Millalén

con ella se hacen los dibujos más difíciles en el arte textil mapuche, los dibujos tradicionales. Sin embargo, a través de ellos tenemos la oportunidad de dibujar lo que nosotras queramos, lo que brote de nuestra imaginación y sentimiento, al igual que tener nuestro propio sello como lo han hecho siempre las tejedoras. No hay límite para crear porque somos artistas, pero también llevamos mucho cariño y emoción en los insuperables tejidos antiguos.

Así, crear y exponer ha sido muy significativo para nosotras, entre las obras que quisiera destacar está Hemoglobina Lunar, un calendario - 45 -

que yo dibujé, que nace por la inspiración y el contacto con diversos pueblos ancestrales con los que trabajamos y laboreamos nuestras historias hace miles de años. En el presente, seguimos entablando lazos y comunicándonos con otras comunidades. Estuvimos en Cuzco, en el Encuentro de Tejedores de las Américas para conocer los testimonios, los textiles, las experiencias, los traspasos y las apropiaciones, en suma, la mentalidad de otros tejedores. Por otro lado, mi querida maestra de ñimin, Lorena Lemunguier me enseñó la técnica que usé en este tejido. Con su enseñanza como base, lo que soñé y me propuse, con el tiempo se transformó en este calendario lunar.

Hemoglobina Lunar - Loreto Millalén

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También quisiera contar sobre los trabajos con la lana, madre del hilo, que nos ofrece dos caminos: el vellón peinado, que es como una nube de luna; y el hilo, un camino de tiempo que queda registrado y convertido en esa línea que después tejemos o pintamos con tintes naturales o con anilina. La elasticidad de la lana es enorme. No solo nos protege del frío, sino que nos aísla del entorno, del ruido, del frío, del calor y de las ondas electromagnéticas. La lana tiene esta condición de ser el silencio o ser el descanso personificado. Una de las cosas que más hace falta en la ciudad, sentirse en silencio, sentirse acogido y tener la oportunidad para hacer.

Con ese mismo propósito, hace un tiempo, empecé un trabajo de memorias de los cuerpos, donde realizamos unos volúmenes de fieltro amasados con moldes de personas. Son figuras que descansan, teñidas con añil de color azul. Además, he creado sitios de fieltro, donde la gente puede meterse, puede subir, escuchar y descansar. Tiene que ver con los niños y las niñas, ellos son los que se atreven a meterse.

Aunque puede caber un adulto, son los niños los que se suben a estas piezas y luego se tiran con fuerza encima de estos modelos de lana.

Amanecer es una de estas piezas, que está elaborada mediante la técnica de chañuntuko. Tiene una figura grande, redonda y cuyos tonos le dan una apariencia que la hace ver como si estuviera encendida. En ella, donde la gente se puede sentar y los niños puedan jugar. Igualmente, he hecho unos huevos de fieltro teñidos con añil, que parecieran ser de piedra de lana, que pese a su material, son muy resistentes.

Explicar y enseñar a tejer es parte de mi vida, es una de mis labores como artista. Es un trabajo, donde reconozco a los textiles como habitáculos y receptores de espíritus y como grandes transmisores de conocimiento. En la cultura ancestral mapuche respetamos y dialogamos con los ngen, los dueños y guardianes de todo lo que existe.

Son quienes se dedican a cuidar e impedir que dañen lo que está a su cargo, en este caso, los textiles, a los que protegen y miran todo el tiempo. El arte textil no es una casualidad ni un accidente, no brotó - 47 -

de una espora, sino que está rodeada de espíritus que son estables, permanentes y milenarios.

En nuestros textiles habitan los espíritus del mismo modo que habitan los lugares. Por eso, la gente mapuche y, sobre todo algunas machi, defienden con tanto ahínco los sistemas de redes que existen a través de los ngen. Porque cuando se quiere resguardar un río o una montaña, no se defiende porque sí, sino porque es un sistema de entramados de vida y de vitalidades que están interconectados y entrelazados. Es una familia gigante que reconoce a todos sus miembros como parte y prolongación de su fuerza, y que existe antes de que una naciese y que van a continuar luego de nuestro deceso. Los espíritus de los textiles, no solo están en nuestro territorio, en Wallmapu, sino en todo el continente andino y en el mundo. En numerosos lugares, los textiles transmiten el vigor y el esfuerzo de las tejedoras, como en Los Andes, donde los textiles se consideran cuerpos vivos. Cuestión que independiente de que algunos crean o no, las tejedoras sabemos que así es.

En el taller-escuela hemos trabajado con ocho formas de tejer propias de Wallmapu, sin embargo, hay más y continuamente trabajamos ahondamos en nuevas posibilidades de tejer, en la medida que aparecen exposiciones itinerantes y se desarrollan nuestros cursos. No obstante, hemos decodificados y hemos explicado principalmente estas ocho modalidades para que a las personas atiendan al mundo estructural y al mundo invisible, a la -esta perspectiva interna-, que portan los textiles que son antiguos y vigentes. Sus técnicas y mensajes permanecen habilitados por sus guardianes en los distintos espacios y tiempos del territorio mapuche.

Nosotras disfrutamos realizar este taller en Wallmapu, porque atendemos formas de tejer, técnicas y tecnologías para expresar diferentes mensajes que se unen en el tejido, que otras comunidades tejedoras también emiten. Sabemos que no somos las únicas, existimos en los mismos instantes que muchas otras agrupaciones.

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En todo momento, nos estamos comunicando entre nosotros para conocernos mejor y entender comprender nuestras perspectivas.

Siempre es importante pensar que somos muchas comunidades en todo el continente -y en el mundo-, que estamos creando y abriendo caminos y visiones para entender y vivir lo que nos han querido comunicar traspasar con sus mensajes.

En este momento tenemos la necesidad de profundizar en los conocimientos que portan los textiles. Queremos seguir estudiando con mayor agudeza y desde distintos diferentes puntos de vista, la espiritualidad y la belleza ancestral y actual. Es decir, esas cosas invisibles que nos pasan, como la música, a la que no podemos tocar ni, no podemos ver, pero que sucede. Hay un universo que no vemos que está lleno de estrellas y que puede funcionar como una plataforma para defender nuestros territorios, rescatando y revitalizando tecnologías y ciencias ancestrales. Recuperar es parte de nuestra investigación permanente y es una de nuestras grandes alegrías encontrarnos con otros grupos de tejedoras-investigadoras, porque estamos recorriendo el camino de la voluntad. Cada persona que está tejiendo, que está viajando en este espacio, tiene que poner atención a lo que le va ocurriendo y a lo que nos va ocurriendo. Por eso, inche-inchiñ, ese yo-nosotros, porque todos somos uno, en verdad. Eso pasa con el tejido y uno lo siente, es imposible que usted sepa lo que es danzar en la calle, escribiendo en un computador. Es diferente sentir siendo experiencia.

Los tejidos son inspiradores en los encuentros, nos ayudan a construir ese nosotros. En el mundo mapuche hay líderes, hay lonkos, hay weichafe, hay machi, hay lawentuchefe, hay muchos roles, pero nunca se deja de ser nosotros. Todo de alguna forma es por nosotros, de ahí que se respeten las reglas. El arte siempre va fluyendo en estas dimensiones, entre yo-nosotros. Desde el estudio de los chañuntuko y la técnica ñimin construyo Hemoglobina lunar, porque yo soy Loreto y hago este trabajo que soñé, pero también porque soy parte de un pueblo. Dibujo este modelo no solo porque yo quiera, sino porque me - 49 -

nace. A todos nos ocurre y todos tenemos que asumir nuestra misión, siempre pensando en este referente que somos nosotros.

Nosotras tenemos nuestros textiles, nuestra escuela, nuestro servicio comunitario que se llama ‘Ad Llallin’, que significa ‘bonitas costumbres de las arañas’. Este 2016 cumple ocho años como taller y tres como escuela, a la que todas las semanas asisten sesenta personas a clases de laboratorio textil, de derecho, de historia, de mapudungun y de medicina, para prepararnos como expertas formadoras comunitarias en arte textil mapuche. En el taller-escuela, que es de carácter autogestionado, hemos tenido sobre todo buenas experiencias con nuestras compañeras. Los recursos que reunimos son para conseguir algunos implementos comunitarios, la creación de una exposición de arte textil mapuche anual –que ya es una tradición- y mantener una reserva, porque hemos estamos pensando en traer tejedores mesoamericanos y andinos al taller.

En el taller hay una variedad de actividades. El año pasado hicimos exposiciones de las poéticas de protección del cuerpo femenino mapuche a través del arte textil, y este año hemos leído las cartas y reflexiones que escribieron las lamngen sobre cómo se genera protección en las acciones de la vida y cómo los textiles son una dimensión de cuidado para nosotros. Además, tejemos nuestros küpan (algunos aún se están terminando) y teñimos con colores y añil.

Ha sido un trabajo que nos tiene tremendamente contentas, tanto por las exposiciones como por quienes participan y han participado.

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la textilería andina

Eva Mamani El arte textil aymara es fundamental en nuestros territorios. Es una labor que trabajan diferentes agrupaciones en la actualidad, entre ellas, la organización de la que estoy a cargo, la Academia Nacional de la Lengua Aymara, donde enseñamos aymara a niños y adultos y para darle mayor sentido también el proceso textil.

En la cultura aymara, nosotros transmitimos el saber del textil y del telar desde el vientre. Todas las mujeres tienen que saber tejer.

Todas. Cuando una mujer está embarazada, tiene la responsabilidad de transferir este saber, tiene que conocer los colores y la diversidad de los diseños del tejido para enseñar al niño que nace. Para que él o ella se familiaricen con los elementos, los reconozca, los visibilice y distinga la variedad de colores y diseños por sus nombres. Al mismo tiempo, el aprendizaje del tejido es la oportunidad para enseñar y aprender la lengua aymara, porque cada paso de aplicación de las técnicas y de la elaboración del diseño es transmitido en lengua aymara. Quienes aprenden a tejer están obligados a aprender el idioma. Es una gran oportunidad para conectar saberes y conocimientos, especialmente, para los niños y niñas.

La madre es la primera transmisora en esta formación y transferencia de saberes. Es la persona con quien el niño está más en contacto.

No obstante, la familia en su conjunto es fundamental, todos los integrantes entregan conocimientos y participan en la formación del niño o niña, como los padres y los abuelos, quienes instruyen a los niños en la agricultura.

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En el arte del tejido, cada prenda es única, no tiene reproducción, tiene un apego a la naturaleza y, como decía Loreto Millalén, cada textil posee una dimensión espiritual. Uno se encomienda en los espíritus de los ancestros para poder realizar un trabajo. La actividad textil es un arte ligado a toda la cultura andina. No solo los aymara tejemos, sino que toda la zona andina la ha desarrollado desde tiempos inmemorables. Desde la época precolombina, nuestros antepasados se dedicaron al trabajo textil, llegando a una calidad y elegancia reconocida mundialmente por sus diseños y uso de colores.

Podemos observar la armonía de los colores en los trabajos textiles.

Nuestras tejedoras no separan ni unen hilos de modo arbitrario, está todo determinado previamente: qué color va primero, cuál continúa, qué diseño va a hacer y cual no puede hacer. No son decisiones al azar.

Es toda una obra y un cúmulo de conocimiento respecto al orden y equilibrio, que desde tiempos inmemorables se sigue transmitiendo.

Para llegar a un producto acabado, hay una serie de procesos. Si queremos lograr un producto fino, con un buen diseño y con colores adecuadamente combinados, primero, tenemos que prever que la lana sea de calidad, y para ello, tenemos que partir desde el cuidado de los animales. Los pastores custodian cuidadosamente a las llamas y las alpacas y se dedican a buscar que produzcan la lana de mejor calidad, que luego será categorizada en primera, segunda y tercera clase. Los pastores conocen sobre la reproducción de los animales y cuidan su vellón para que las crías que nazcan sean finas. Cuando es así, son muy bien atendidas, porque dan lana de primerísima calidad, mientras que aquellas que dan un vellón más corto son generalmente cuidadas para el consumo de sus carnes y para la elaboración del charqui. Los animales varían en sus tamaños y cantidades, hay historias que cuentan que antiguamente de pastores que tenían quinientas o mil cabezas de alpacas o llamas.

Después de la producción de lanas de los animales, viene la esquila, el escarmenado y el hilado. En el proceso de tejido está todo - 52 -

ordenado, cada uno tiene su rol. Están las hilanderas, están las que limpian las lanas y están las tejedoras. Todas tienen que saber las distintas tareas, pero siempre hay algunas que se destacan más en ciertas labores. Durante la esquila, la comunidad se organiza para ayudarse mutuamente, todos tienen que trabajar: el primer día una familia, y después, otra. Finalizada esta fase, se continúa con el escarmenado, donde se limpia minuciosamente la lana, para hilarla bien. En esta etapa, se utiliza el huso y se realiza especialmente cuando hay calor, ya sea, porque hay sol o el fuego está cerca, momentos en que la lana se estira con mayor facilidad.

A los niños se les enseña aproximadamente desde los cuatro años esta labor, con un huso especial para ellos y que tienen que hacer bailar primeramente, antes de que les pasen la lana, que usualmente es de llama, porque es más dura, lo que evita que se les corte. A los niños también se les enseña el torcelado de la lana en un palo especial, proceso que en aymara este se denomina mismiña. El conocimiento textil, como también otros conocimientos indígenas es sistematizado según la lógica de su pueblo. Las tejedoras no llegan y enseñan simplemente sino que de tal a tal edad se enseñan ciertos conocimientos básicos con ciertos materiales. Todo está ordenado como si tuviera una especie de currículo, que se ha establecido en la oralidad, pero no en la escritura.

En el caso de las mujeres, al tener las lanas hiladas, juntan dos hilos, los humedecen y empiezan a torcer en el huso grande. Cuando ya están bien, se pueden tejer las prendas con el telar a ras de piso, aunque para algunas prendas -más suaves-, se utiliza el de pino, que teje un poco más suelto, tuerce menos los hilos y elabora un tejido que resulta más suave. Hay que señalar que las lanas se hilan delgadas, pero también hay más gruesas, como ocurre en las frazadas y alfombras. Las hilanderas son expertas en dar el grosor, según lo requiera la prenda.

Posteriormente, está el teñido. Una vez que le damos el torcido suave, vamos tinturando para lograr el color que queremos para la - 53 -

prenda. Hay diversos colores de anilinas, fondos y técnicas. Algunas echan ciertos elementos para lograr una mejor degradación de los colores, que también son conocimientos de las maestras manejan.

Ellas suelen escoger un día soleado y partir muy temprano para completar esta tarea.

Para tejer, tenemos varios telares: el acostado, a ras de piso de cuatro estacas; el de pino, con el que tejen numerosas prendas, pero que no sirve para prendas como frazadas; y el telar a cintura, que tiene dos barras, una que se sujeta en la cintura de la persona y la otra en el tronco de un árbol o en algo que funciones como pilar o estaca.

También, en la actualidad, se ocupa el telar a pino, para hacer prendas de alta demanda, ya que al usar pedal, teje más rápidamente y puede hacer varias prendas en el día.

Nosotras generalmente usamos un telar a ras de piso, que puede ser usado por dos personas. Cada una de ellas se sienta a un lado del telar y ambas tiran la pelota de hilo para ordenar las telas en el palo largo. Aquí, ambas tejedoras son vitales, porque si una es lenta, el tejido se puede demorar hasta dos o tres años. Tienen que trabajar con velocidad y coordinadamente, por eso son dos, para “tirar la pelota rápidamente”, pasar el hilo por el palo y llevar el orden y la tensión pareja de los hilos. Así la tejedora puede cruzar la illawa, un hilo resistente, en forma intercalada entre los hilos del telar, que al apretarla bien con la wich’uña, un hueso con punta para apretar el tejido, le da una mayor resistencia al mismo. Cabe señalar que para tejer, necesitamos una alta concentración, porque si no, se nos pueden cruzar mal los hilos o se nos puede perder un color. Hay que cuidar mantenerlos ordenados para que se tejan en kisa, en degradación de los colores.

En los telares se realizan variadas prendas como los cintillos, las wak’a y wak’a qallu que se elaboran en los telares de cintura y que sirven para adornar la vestimenta de las mujeres. Con las de cuatro estacas, por otro lado, se preparan las wistallas, que se usan para guardar las - 54 -

hojas de coca, en el caso de los hombres, y las wayaja, que se utilizan para lo mismo, pero para las mujeres. Cada tejido tiene su nombre y utilidad para lo que sirven. La textilería andina tiene algunos conceptos propios que me gustaría explicar y que se usan constantemente en la realización de los tejidos. Estos son las laka, que son las orillas de los tejidos que se usan en las fajas y en los cintillos, que siempre son rojos en mi sector; las saltas, que se refieren a la combinación de los diseños y figuras que se hacen en los tejidos; y las kisas, las degradaciones de los colores. De estas últimas, existen cuatro modelos: la rosada, la anaranjada, la azul y la verde. Estas son infaltables, sin embargo, en Isluga, generalmente tejen con tres kisas, mientras que en Cariquima, como en otras partes, tenemos cuatro.

También quería conversar un poco sobre la cordelería, que es trabajada por los hombres. Para nosotros, los cordeles, que se llaman wiska en aymara, son fundamentales. Tienen muchas funciones, pueden ayudar a sujetar un animal, amarrar las cosas en un camión o servir para pastorear. Las q’urawa, por otro lado, que en castellano son conocidas como ‘boleadoras’, se usan a veces en rebaños de doscientas o trescientas llamas o alpacas, cuando alguna se quieren arrancar.

Uno pone una piedra en el ojal del centro de su trenzado, se hondea dando varias vueltas y se suelta una punta lanzando la piedra para evitar que los animales huyan. También hay algunos trenzados con especie de chasquillas alargadas, a la manera de la técnica ancestral, que se llaman culebrilla y se usan para bailar en las anatas. Para su elaboración en la actualidad, se usa una técnica de trenzado y una especie de pompones alargados. Antiguamente se usaba lana tanto de colores naturales como teñidos a color, sin embargo, en la actualidad se usa casi exclusivamente lana sintética de color. Las culebrillas están hechas en su amplia mayoría con degradación de colores y suelen usar las cuatro kisa que nombramos antes: la rosada, la anaranjada, la azul y la verde.

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Los hermosos textiles tradicionales de la cultura andina son únicos y representan la cultura viva de nuestro territorio, que se ha mantenido durante milenios. Las mujeres expresan su sentir y pensamiento combinando colores y diseños. Entrar a al mundo de los textiles es un infinito fascinante, nunca se termina de aprender, ya que día a día se urden tejidos únicos con personalidades propias y múltiples significados, que son otorgados por caa tejedora que representa a la cultura de Los Andes y lo que ha experimentado en su vida. Del mismo modo, los hombres desarrollan el trabajo de cordelería, aplicando diversos trenzados y colores, siempre en un contexto comunitario y ligado a la cosmovivencia andina.

Para nosotros como aymara, el textil es vital, porque a través de él vamos comunicando nuestro conocimiento ancestral, nuestra cosmovivencia. Y, ¿a qué nos referimos con la cosmovivencia? Lo que nosotros vivimos y hacemos a diario teniendo contacto y conociendo de la reciprocidad con la madre naturaleza. El concepto ‘arte’ desde la mirada occidental es muy amplio. Uno pregunta qué es arte y cada quien tiene su definición, pero desde lo indígena, el arte es lo que nosotros vivimos a diario, las vivencias que se van plasmando en estos tejidos. Por eso, cada trabajo nuestro es único. Los sentimientos, la naturaleza y el momento en que fueron elaborados quedan reflejados en los textiles, prendas que son necesarias para las diferentes actividades que se hacen en el mundo andino.

La cosmovivencia se transfiere por medio de estos trabajos y de quienes más los conocen: los mayores. Creo que para continuar su recuperación y trasmisión es oportuno fortalecer a la familia con estos saberes y valores. Si trabajamos esto constantemente, reforzaremos colectivamente los lazos familiares, el cariño, el amor y la espiritualidad. La esquila, el escarmentado, el teñido y el tejido son tareas que corresponden a toda la comunidad. Yo sola no voy a avanzar, necesito a la comunidad. Tenemos que valorar a los abuelos y las abuelas que tienen ese conocimiento guardado y potenciar la lengua, porque - 56 -

en los idiomas están los conocimientos. Si los idiomas se pierden, simplemente quedamos como una cultura folclorizada. Finalmente, debemos fortalecer la base familiar y el ayllu, la comunidad, que es dirigida por una autoridad máxima, quien vela por la salud, la economía y otros tantas áreas de la vida social. Varios saberes se han ido perdiendo, pero a través de estos trabajos seguimos recuperándolos.

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música , género e inmigración en las trayectorias de mujeres inmigrantes latinoamericanas en chile 11

Marisol Facuse El trabajo que aquí presentaré corresponde a los resultados de un proyecto Fondecyt, que coordino junto a mi apreciado colega Rodrigo Torres, musicólogo, integrante del Departamento de Música de la Universidad de Chile y de un equipo más amplio de tesistas de pre-grado y post-grado. Nuestro objetivo ha sido comprender las relaciones entre música y migración, indagando en la manera en que la inmigración de latinoamericanos a nuestro país, puede contribuir a la interculturalidad y a la diversificación del paisaje cultural. La contribución de éste estudio se sitúa en un interés más vasto de sus autores por comprender las relaciones entre música y sociedad, abordando la existencia de posibles diálogos culturales entre inmigrantes y población nativa a partir de la práctica musical.

En Chile desde los años noventa asistimos a un paulatino cambio en el patrón migratorio desde que el país comienza a configurarse como receptor de migraciones provenientes de los territorios vecinos.

Se trata de un fenómeno que ha sido estudiado por sociólogos desde distintos puntos de vista, considerando las nuevas realidades familiares, laborales, habitacionales y culturales que están teniendo lugar.

11 Se trata del proyecto Fondecyt regular Nº1140928 titulado “El mundo de las músicas inmigrantes

latinoamericanas en Chile: identidades, sociabilidades y mestizajes culturales” coordinado por Marisol Facuse y Rodrigo Torres. El equipo está conformado por Malén Cayupi, Constanza Lobos, Pablo Albornoz y Daniela Forné en calidad de tesistas, María Ignacia Villagra como asistente de investigación, Francisca Cornejo y Ana Cubides como personal de apoyo técnico y Jorge Leiva como responsable del trabajo audiovisual.

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Algunas cifras recientes nos indican que la cantidad de extranjeros en Chile se ha duplicado en el último tiempo, pasando a constituir en una década de un 2,3% de la población total, es decir, de unos doscientos cinco mil extranjeros en Chile, al doble, más de cuatrocientas diez mil personas. La principal región de procedencia es Latinoamérica y las nacionalidades se distribuyen entre peruanos, argentinos, bolivianos, colombianos y ecuatorianos. No obstante, se ha ido diversificando, adquiriendo importancia la población de origen caribeño, principalmente la que proviene de Haití y de República Dominicana.

Se trata de una migración joven, que tiene una motivación principalmente laboral, formada por personas en edad productiva y con un alto componente de mujeres. Un importante porcentaje de estos inmigrantes se ha instalado en la Región Metropolitana, que es donde situamos nuestro estudio. No quisiéramos con ello subestimar la importancia de la inmigración en otras ciudades y regiones, sabido es que el norte del país también se ha constituido como una zona receptora, sin embargo, por razones prácticas hemos delimitado nuestro trabajo de terreno a las principales comunas de acogida de la Región Metropolitana.

Una característica importante de estas nuevas poblaciones migrantes es que son comunidades con culturas musicales muy desarrolladas, que cultivan géneros tradicionales y contemporáneos, acompañados de danzas y modos de escenificación particulares. La música tiene un rol relevante en la constitución de estas identidades nacionales y regionales y se despliega en torno a actividades festivas, rituales o religiosas. Estas comunidades musicales despliegan su “arte de hacer” en un nuevo territorio entrando en interacción con la cultura del país receptor. Es necesario aclarar que no hay una relación directa entre la cantidad de habitantes que migran y la visibilidad de sus prácticas musicales en el espacio público. Es así que comunidades que pueden ser cuantitativamente menos significativas tienen una importante presencia musical en espacios festivos y han comenzado - 60 -

a interpelar al público chileno como República Dominicana o Cuba con ritmos como la bachata y la salsa.

Nos hemos interesado por las músicas migrantes, prestando atención a los géneros musicales, los tipos de instrumentos, los repertorios, pero también en quienes los interpretan, es decir, los músicos migrantes, sus trayectorias, sus modos de aprendizaje y las transformaciones de sus carreras artísticas a la luz de la experiencia diaspórica. Uno de los atributos de la música parece ser su potencial de desterritorializarse, de migrar de un territorio a otro, a través del desplazamiento de músicos viajeros o por medio de diversos dispositivos técnicos y materiales (papel, audio, dispositivos electrónicos, etc.). En efecto, en la actualidad más que nunca la música puede desplazarse y los repertorios pueden ser reapropiados por individuos de regiones distantes en contextos geográficos y culturales diversos, gracias a los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. A lo largo de la historia variadas comunidades fueron apropiándose y recreando formas de cantar, interpretando y adaptando instrumentos y fusionando géneros. Así, la capacidad de traspasar fronteras parece ser una cualidad propia de la música.

En ese sentido, hemos buscado explorar cuáles son las nuevas prácticas culturales que han ido emergiendo en el contexto de las transformaciones del patrón migratorio en Chile, operadas en espacios tanto públicos como privados. Nuestra propuesta considera que estas nuevas prácticas pueden fomentar una mayor heterogeneidad en el espacio urbano, no solamente por medio de la música, sino también mediante otras prácticas culturales como la gastronomía o la danza. Creemos que la música puede ser un medio particularmente eficaz para desplegar las identidades de estas comunidades a un nuevo contexto, punto de partida para el intercambio cultural entre comunidades diferentes. Además, quisiera retomar la idea de Loreto Millalén planteada en esta mesa, quien hizo mención a los territorios invisibles, esto considerando que la práctica musical puede interpelar al transeúnte en su recorrido cotidiano, siendo un evento - 61 -

fragmentario o esporádico que no tiene un asentamiento fijo en la ciudad y que a la vez puede pasar desapercibido.

Nuestro trabajo de terreno se basó en cuarenta y ocho entrevistas a músicos de distintos países de origen y en observación participante de una serie de eventos: ferias interculturales, muestras de danzas tradicionales, festividades nacionales o religiosas, entre otras. Paralelamente asistimos a las presentaciones de grupos musicales y asociaciones de música de distintos géneros en donde los inmigrantes latinoamericanos tenían una participación significativa. No quisimos quedarnos solo con las llamadas músicas tradicionales, precisamente porque estimamos que la música encarna una práctica viva, en constante movimiento, en donde la fusión y la mezcla constituyen un componente fundamental. En las entrevistas incluimos intérpretes de música afroperuana, criolla, otavaleña, vallenato, bachata, baladas, capoeira, hip-hop, cumbia, fusión, entre otras. Nos interesó saber cómo se podía configurar una escena musical migrante sin que esta estuviera necesariamente asociada al folclor de cada país o a un estilo exclusivo de música.

Los ejes fundamentales del trabajo fueron identidades, sociabilidades y mensajes culturales. El punto de partida de nuestras entrevistas estuvo constituido por relatos de vida a partir de los cuales reconstituimos los hitos biográficos de estos músicos, sus historias artísticas, su infancia y juventud, sus maestros, sus modos de adquisición de la práctica musical y los efectos de la inmigración en sus trayectorias. Un componente muy importante, tanto en hombres como en mujeres, es el de la transmisión familiar. Se puede hablar de un aprendizaje por impregnación, considerando que la mayoría de ellos se acercaron a la música en la cotidianeidad de las fiestas y de encuentros familiares, aprendiendo el oficio musical en sus familias por parientes o amigos cercanos al circuito familiar. En el caso de los músicos peruanos, el barrio tiene una particular relevancia en el aprendizaje de estas prácticas. Es así como una artista peruana reconoce que para ella y sus hermanas “la música fue su arrullo” desde sus primeros años de - 62 -

vida. Desde pequeñas se dormían con el sonido festivo del canto y del baile afroperuano, incorporando los ritmos y sonoridades que practica hasta el presente.

Si bien el componente de género no fue considerado inicialmente como un eje de nuestro estudio, fue un elemento que comenzó a hacerse cada vez más presente a partir de las primeras entrevistas a mujeres inmigrantes dedicadas a la música y la danza. En el caso de mujeres peruanas y ecuatorianas, vimos que la continuidad de las trayectorias se hizo mucho más difícil que para los hombres en el contexto migratorio. Desde sus primeros años, en la historia de las mujeres surgen mayores obstáculos para quienes decidieron explorar la práctica musical. Muchas de ellas no contaban con la autorización de sus padres para iniciar un aprendizaje musical y posteriormente consagrarse en una escena profesional. Sus padres preferían que estudiaran otra cosa o que aprendieran un oficio alejado del dominio artístico.

Aunque no se formula de manera explícita, las entrevistas dejan entrever que existían a priori negativos ante la posibilidad de que una mujer se dedicara a la música, ya que aparecía como una actividad vinculada con la bohemia, un aspecto percibido como irreconciliable con la vida familiar según los dictámenes del modelo patriarcal. A pesar de estas dificultades, varias de ellas habían comenzado carreras artísticas exitosas en ciudades como Lima o Quito, las que se vieron interrumpidas con la inmigración a Chile, en donde tuvieron que dedicarse al cuidado de sus hijos y a oficios alejados de la escena artística, una realidad vivida por algunas con gran dramatismo y frustración. Es así que encontramos una gran dificultad para conciliar las tareas de cuidado y familia con la continuidad y consolidación de un proyecto artístico en el contexto migratorio.

Comentaré brevemente algunos aspectos relevantes de las trayectorias de mujeres que entrevistamos en donde se hace presente esta tensión para conciliar las obligaciones familiares con el trabajo - 63 -

artístico, así como las singularidades de las trayectorias femeninas en el estudio de los cruces entre música e inmigración.

Una primera trayectoria es la de Wendy Lozano, cantante peruana, que desde pequeña aprende el canto en el espacio familiar, en especial, repertorios tradicionales de la sierra o baladas románticas.

Por otra parte, la bailarina peruana Rosa Vargas, también desde pequeña aprende los ritmos afroperuanos en el seno familiar. Sin embargo, a pesar de venir de familias en donde la música juega un rol fundamental para la creación de sociabilidades y de afectos familiares, ambas encuentran obstáculos para concretar un aprendizaje más formal de la música cuando se acercan a la adolescencia. Sus padres se oponían a que arrancaran de manera más sistemática un aprendizaje musical. Es así que, retomando a De Certeau, a la manera de una táctica o de un escamoteo de la autoridad paterna, ambas encuentran en el coro de la iglesia un espacio proclive para dar persistencia a este aprendizaje musical. Allí, Rosa realiza una serie de encuentros con figuras emblemáticas de la escena musical afroperuana e inicia un proceso de autoreconocimiento de la negritud como marca de identidad que será fundamental para la continuidad de su carrera como bailarina y para su propia constitución.

Otro caso que quisiera destacar es el de Guisella, cantante ecuatoriana de gran popularidad en el género de la tecno-cumbia en su país, quien debe interrumpir una carrera muy exitosa ante la decisión de inmigrar a Chile para consolidar su proyecto familiar. En pleno auge de su carrera en Quito, su marido le propuso probar suerte en Chile con el fin de mejorar la situación laboral de él que hasta entonces se desempeñaba como bailarín en las coreografías en donde ella era la cantante. En un primer tiempo, ambos pensaron que se trataría de un corto período, sin embargo, se ha alargado a casi diez años.

Actualmente Guisella trabaja como secretaria en una clínica dental y se alejó por completo de los escenarios musicales y del gran éxito y reconocimiento que había logrado en su país.

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En la trayectoria de Angélica Altamirano, cantante peruana de música criolla, también se hace presente esta tensión entre crianza y consagración de una carrera artística. Proveniente de una familia de músicos, una buena parte de ellos asentados en Estados Unidos, Angélica parte su carrera musical en la juventud en Lima. Si bien logra compatibilizar su trabajo de cantante con las responsabilidades de madre y esposa, al llegar a Chile no encuentra los circuitos para continuar desarrollándose en esta área, dedicándose a tareas del hogar y dejando la música para algunos momentos esporádicos como las actividades organizadas por la Embajada de Perú, para el día nacional o para circuitos más íntimos.

Un caso diferente es el de Gina, una joven colombiana, que forma parte del grupo de cumbia y fusión Mákina Kandela. Allí toca la tambora, un instrumento tradicional de Colombia, y además realiza tareas de producción y gestión cultural. Su trabajo en el grupo les ha dado la posibilidad de participar en festivales en Colombia y de una escena musical translocal en torno a la música tradicional colombiana en el mundo.

Por último, quisiera destacar una trayectoria que aborda la cuestión del arte y la experiencia de una mujer indígena, más directamente relacionado con el debate que nos convoca. Mirian es una joven otavaleña que participa del grupo de música liderado por su padre, donde también colaboran primos y tíos dedicados a tocar la música de su región. A sus doce años, Mirian llegó a Chile junto a su familia y desde entonces ha estado en un constante trabajo de autoconstrucción de sí como mujer otavaleña, aprendiendo de maneraautodidacta la lengua, la música, la forma de bailar y de vestirse. Su padre ha desarrollado desde joven una práctica de la música tradicional de otavalo, interpretando sanjuanitos en lengua quichua, en el espacio íntimo y familiar.

Al que, como muchos otavaleños, de forma paralela a su actividad de comerciante, cultiva una música de carácter más comercial, en la que se mezclan influencias y estereotipos de diversos pueblos indígenas a través de un género musical ecléctico que se presenta en las calles - 65 -

y paseos peatonales de diversas ciudades del mundo. Es así que los otavaleños fueron inventando una especie de identidad comercial, que parece encarnar a un indígena transcultural que combina elementos que van desde la cultura de los sioux hasta el new age. No obstante, en el espacio familiar continúan practicando su música tradicional. En ese contexto, Mirian es una joven en permanente autoconstrucción, que con el apoyo de dispositivos y nuevas tecnologías, como los videos de youtube, busca construir su identidad de mujer otavaleña en el exilio.

Para terminar, a partir de este mosaico de experiencias y de trayectorias migratorias de mujeres latinoamericanas en Chile, me parece de suma importancia incluir la cuestión de lo uno y lo múltiple en esta discusión sobre los mestizajes culturales. Las migraciones a cualquier parte del mundo de peruanos, bolivianos, colombianos, entre otros, son portadoras de otras migraciones y desplazamientos que las antecedieron. Ejemplo de ello es la migración de indígenas de la Sierra a Lima, que van integrándose poco a poco a la ciudad transformándola y son esos mismos sujetos o sus herederos quienes se desplazan más allá de las fronteras del Perú, principalmente hacia Estados Unidos y más recientemente a países vecinos como Chile.

De modo que aquello que imaginamos como naciones puras y homogéneas están constituidas sobre la base de muchos pueblos e identidades que a su vez migraron: indígenas, afroamericanos, entre otros. Es así que comunidades de distintas generaciones apremiadas por el hambre, la violencia y el desamparo se decidieron a partir, con el consecuente proceso de desarraigo, similar a aquella condición que la poeta Libertad Manque, aquí presente, reconoció como “el dolor del mapuche en la ciudad”. La música y la danza pueden constituirse en un refugio y en un vector para conjurar estos dolores, creando nuevos mundos sociales y abriendo procesos de encuentro y de diálogo intercultural.

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poesía de mujeres mapuche en el siglo xxi : la visibilización de la pluralidad de voces 12

Maribel Mora En esta breve presentación quiero hablar sobre algunas antologías de mujeres mapuche que se han publicado en el último tiempo: Hilando en la memoria, Kümedungun / Kümewirin, antología poética de mujeres mapuche y Mamihlapinatapai. Todas publicadas durante las primeras décadas de este siglo xxi.

La primera, Hilando en la memoria, publicada el 2006 por la Editorial Cuarto Propio, fue editada por Soledad Falabella, Allison Ramay y Graciela Huinao. Esta antología contiene la poesía de siete mujeres mapuche, contemporáneas, de distintas edades, territorios y relaciones con la cultura ancestral. Es una de las primeras recopilaciones de poesía que se hace de mujeres mapuche, de mujeres que se reconocen como mapuche y utilizan esta identidad como lugar de enunciación. Maribel Mora Curriao, Graciela Huinao, María Isabel Lara Millapan, Faumelisa Manquepillan, María Teresa Panchillo, Roxana Miranda Rupailaf y Adriana Paredes Pinda participaron de esta muestra poética que además incluye diálogos virtuales entre las poetas y un equipo de académicos, en torno a temáticas como el cuerpo, la memoria, la identidad y la performance en la poesía mapuche.

Esta antología tuvo una segunda versión el 2009: Hilando en la Memoria Epu Rupa, también de la editorial Cuarto Propio. Esta vez incluyó la poesía de catorce mujeres mapuche y fue editada por 12 Para la versión escrita, esta presentación fue complementada con posterioridad al evento, ya que por motivos de tiempo no se pudo realizar completa ese mismo día.

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Soledad Falabella, Graciela Huinao y Roxana Miranda Rupailaf. Esta antología incluye comentarios de las y los académicos especialistas en poesía mapuche de distintas universidades como Soledad Falabella, Rodrigo Rojas, Susan Foote y Maribel Mora Curriao así como diálogos virtuales entre las poetas y el equipo editorial. Ambas versiones aportan no solo al reconocimiento de la existencia de un número de poetas mapuche vigentes, sino también a la diversidad de puntos de vista de las temáticas de género, poesía, cuerpo y memoria mapuche.

Kümedungun / Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (Lom ediciones, 2011) es el producto de una investigación literaria realizada durante los años 2009 y 2010 con Fernanda Moraga. Temporalmente más extensa que la anterior, esta antología es más amplia con respecto a los territorios de procedencia de las autoras. Abarca desde los cantos tradicionales de mujeres mapuche recopilados a fines de siglo xix hasta la pluralidad de voces de una treintena de mujeres mapuche contemporáneas de Chile y Argentina (Gulu Mapu y Puel Mapu). Si pensamos en una clasificación temporo-espacial del registro, obtenemos dos grandes grupos: las poetas contemporáneas y las ülkantufe de fines de siglo xix de Chile y Argentina. De los distintos territorios encontramos las siguientes voces: Puel Mapu, Argentina Liliana Ancalao - Viviana Ayilef – Aylin Ñancucheo Willi Mapu, Chile Sonia Caicheo - Ivonne Coñuecar - Karla Guaquín - Jeannette Hueitra - Jeannette Huequemán - Graciela Huinao - María Elisa Huinao – Faumelisa Manquepillán - Roxana Miranda Rupailaf -Adriana Paredes Pinda Miriam Torres Millán -Alejandra Llanquipichún Ngulu Mapu, Chile Yenny Díaz Wentén-María Isabel Lara Millapán - Maribel Mora Curriao - Rayen Kvyeh - María Teresa Panchillo

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Lafken Mapu, Chile Jaqueline Caniguán - Eliana Pulquillanca Santiago Waria, Chile María Huenuñir Antihuala - Mariela Malhue Valparaíso Waria, Chile Cecilia Nahuelquín Ülkantufe de fines de siglo xix e inicios de siglo xx Amalia Ayllapán - Guillermina Epullán - Antonia Kaiún - María Lienlaf – Papai Maril - Juana Marinao - Melillán de Panguipulli María Francisca Painemilla - Magdalena Tripaiantü - Teresa Weitra

El valor de esta antología está en que incluye estudios críticos que enmarcan la producción literaria en su diversidad de momentos, espacios y características estéticas y políticas.

La última antología es Mamihlapinatapai, un nombre yámana que expresa una mirada entre dos personas, cada una de las cuales espera que la otra comience una acción que ambos quieren realizar, pero que ninguno se atreve a iniciar. Esta publicación reúne poemas y cantos de las culturas originarias del sur de América: selknam, yámana y mapuche. Fue editada por Cristian Aliaga y publicada en Argentina en 2010, su organización se puede resumir en un extracto de su prólogo: “La primera parte de los textos es el resultado de la recuperación de un legado oral. El segundo capítulo, una selección de textos provenientes del Llamekán mapuche. Finalmente, la tercera, es una muestra de textos escritos por poetas contemporáneas de Argentina y Chile que asumen en profundidad su herencia cultural, política y social como integrantes del pueblo mapuche”.

Ahora, ¿por qué menciono estas antologías? Porque uno de los puntos en cuestión cuando se crea este tipo de textos es por qué hacer una compilación de poesía de mujeres indígenas -aunque existen - 69 -

bastantes en Latinoamérica- y la respuesta es porque hay una particularidad que puede observarse en estas mujeres y su poesía.

En el caso de la poesía de mujeres mapuche tradicionales, los ül, sus características y referencias están en la cultura tradicional.

Los cantos recopilados, en general, se ubican en esa transición hacia nuevas formas socioculturales impuestas por la reducción territorial, la fractura histórica, la ruptura de los modelos sociales propios y el colonialismo vigente desde la guerra de ocupación militar de los territorios mapuche en este y el otro lado de la cordillera de Los Andes. Por otro lado, la poesía mapuche contemporánea de mujeres se sitúa desde este nuevo contexto de colonización y lucha por la autonomía, atravesada inevitablemente tanto por la influencia de la cultura occidental, de los mass media y el internet, como por las problemáticas vigentes en Chile y Argentina, por las luchas de género, de la diversidad, de la defensa de la naturaleza, de la tierra, del territorio, de la lengua mapuche, de la palabra, de la estética y de la cultura propia.

Lo común existe en una identidad política y estética que busca decirse y reconocerse mapuche en el acto de escritura, para aportar desde allí a la construcción permanente de lo que ese “ser mujer mapuche” significa en cada momento histórico. Hace algunos años, planteaba en otro contexto, que existen varias interrogantes que pueden ser abordadas desde el punto de vista de género en relación con las poéticas mapuche: ¿Se puede o debe hablar de una poesía femenina mapuche, de poesía de mujeres mapuche o de poesía mapuche de mujeres? ¿Desde dónde están “diciendo” y se están diciendo las mujeres mapuche? ¿Qué influencia importante hay de otras poetas mujeres y de movimientos feministas o de géneros? ¿Qué elementos se conservan de la tradición mapuche? ¿Desde dónde se pueden leer figuras como la madre, la esposa, la hija, la poeta, la machi?

Muchas otras preguntas rondan acerca de la escritura poética de estas mujeres, que en este ir y venir desde una cultura de origen a otra impuesta, dialogan o luchan con ellas permanentemente, las abrazan - 70 -

o las enfrentan, adoptan sus formas o las transgreden, en busca de un equilibrio que les permita situarse en el mundo poético.

Desde mi lugar de poeta mapuche, quisiera presentar dos poemas que tienen que ver con los conflictos que pueden surgir con ser mujer en las distintas culturas, en este caso en la cultura mapuche. El primero se llama Sacrificio y habla de los conflictos que se generan a partir de la negación de una mujer joven a asumir el rol de machi.

Sacrificio Sus cabellos en la laguna flotaban negros a la deriva.

Nosotros vimos subir a la malen y ocultamos la cara y nuestros miedos, para que no nos alcanzara ese mal sueño, para que no nos tocara con su aliento, para que el wekufe se hiciera polvo y la muerte se extraviara en otros caminos.

Y pensamos en tus ojosmalen de otras edades.

Y pensamos en tus manos y en tus pies descalzos.

Y pensamos en tus cantos sinlas aves y en esta tierra perdida sin tus danzas.

Nos dirás si la noche en las ciudades (que abrazarás ahora en esta huida) ¿Sabrán de los ngenco las quebradas De los foyes desnudos las islas florecidas?

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¡Ah! No habrá más noches que esta noche sin tus ojos no habrá más lagrimas que estas lágrimas sin tus ojos no habrá más lunas ni más días ni más pájaros. ¿Cómo puede el sol asomarse a las praderas?

La noche se hunde malen en estas horas, no hay más bosques que germinen sin tus cantos, cada cabello tuyo a la deriva, una semilla ciega sin küpalme.

Y si amanece mil veces malen sin que regreses la furia alumbrará torva los ríos sin cauce.

Dancemos hermanos, ahora dancemos Wüñelfe sabrán acompañarla.

Este segundo poema tiene más concesiones a una visión más occidentalizada, es aproxima a ser mujer en una sociedad patriarcal.

Se llama Algunas.

Algunas A algunas como yo la vida se nos hace nudos se nos atragantas las palabras nos corroe el tiempo de la luna.

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A algunas como yo se nos prohíbe serlo que somos porque entonces el mundo temblaría, los hijos nuestras casas los cimientos, las religiones.

A algunas como yo se nos arropa el alma con mantas equivocadas.

A algunas como yo se nos prohíbe sentir las noches la humedad del alba.

Algunas como yo se nos termina de abandonar por detenernos.

Algunas como yo se nos dio un cuerpo que nada tiene que ver con nuestra alma.

Algunas como yo nos enseñaron que la vida y que la muerte y las palabras.

Algunas como yo se nos arruma. ¿Qué se les dijo a las demás?

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en el margen : contrapuntos en el cine

Claudia Huaiquimilla Me he dado una vuelta larga -como mapuche, no soy muy lineal-, para reflexionar si de alguna forma ser mujer e indígena ha influido en mi llegada al arte y mi recorrido en el mismo. Hoy en día desempeñándome en el área audiovisual como cineasta, y cuando digo esto, cito a mi padre que dice que “puro me pasó películas”, quiero compartir algunas conclusiones de mi propia experiencia.

En el inicio de la jornada, la lamngen Libertad Manque hablaba de lo difícil que es ser mapuche o mestiza en la ciudad. Me sumo a sus palabras, también lo viví desde pequeña y lo revivo hoy siendo madre, teniendo que criar una niña en la capital, con la ausencia de un sistema efectivamente intercultural y la presencia de una educación chilena que nos impone un exitismo y un ritmo acelerado que no se ajusta a la crianza indígena. En mi niñez, mis padres se vieron envueltos en una disyuntiva similar. Mi madre chilena y mi padre mapuche frente a este mismo panorama, tenían que escoger en qué colegio me iban a educar. En esa discusión, mi madre optó por uno católico de niñas, donde se educaba a la mujer no para ser dueña de casa, sino para que se transformará en una profesional.

Pasé muchos años allí, incluido prekinder, donde debí enfrentar mi primer 18 de septiembre, al que todas las niñas iban de chinitas y huasitas elegantes, pero al que mi padre, como forma de resistencia, decidió llevarme con mi vestimenta mapuche, convirtiéndome en el único punto negro de ese colegio con mi vestimenta ancestral. Él siempre intentó hacer ruido, y por supuesto, yo lo secundé, me - 75 -

transformé en un contrapunto dentro de la escuela, cuestionando sobre todo a las profesoras de historia, porque lo que me enseñaban no calzaba con lo que me contaban en mi hogar. Yo clamaba que no era araucana, sino mapuche, y aunque me hablaran de la “Pacificación de la Araucanía”, para mí siempre sería la militarización del Wallmapu.

Para mi madre, que aspiraba a darme la mejor educación, el colegio funcionaba muy bien y, al parecer, las cifras indicaban que todo estaba perfecto. Sin embargo, mi padre sentía que algo no me llenaba y continuó autónomamente con la enseñanza de la cosmovisión mapuche. Él me decía que era muy importante tener un pedacito de tierra, sembrarla y agradecerle por los frutos. Me enseñó a detenerme, a contemplar, a observar las estrellas, a ponerle atención a los sueños y a escuchar las señales de la naturaleza, a mirar lo no evidente. Al terminar el colegio, sentí la necesidad de comunicar aquello que no estaba explícito, aquello que para mí representaba una verdad muy poco expuesta en nuestro país e ingresé a la Facultad de Comunicaciones. Tenía la esperanza de representar un contrapunto en los medios y su imagen de nuestra nación mapuche, sin embargo, sentí una disyuntiva y tuve que tomar una opción.

En la Facultad existía un paralelo entre los ramos de periodismo y cine, y poco a poco vi como el ritmo acelerado, la búsqueda de la imparcialidad y la relevancia de la información del periodismo, comenzó a frustrarme, tal como me ocurría en el colegio con las clases de historia. Esto no calzaba con el modo de expresión que yo buscaba y prontamente el ritmo reflexivo y conceptos como el subtexto, el viaje emocional, los silencios y los elementos simbólicos, hicieron que me fuera aproximando cada vez más al cine. Éste tenía mucha cercanía con la narrativa que me enseñó mi padre a lo largo de mi vida, con el apreciar, con el contemplar y hasta con el humor, pero especialmente con la importancia del punto de vista, lo que más me llamó a atención. No había necesidad de ser imparcial, por lo tanto, -a mi parecer- vuelve al cine inherentemente político.

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Así comencé a “pasarme películas”. Fue ahí que sentí que el cine era lo mío, mi herramienta de expresión y de lucha social, un bello crisol donde se fundían muchas artes como la pintura, la música, la poesía y tantas otras, para generar algo nuevo. Sin embargo, al mismo tiempo, el cine difiere de otras artes. Su carácter es netamente colectivo y necesita de la jerarquía para su buen funcionamiento, a la cabeza del equipo se encuentra el director o directora, que es la labor que estoy cumpliendo hoy en día con un primer largometraje.

En este rol me siento algo en deuda, sobre todo, particularmente en la discusión de mujer indígena y arte, porque todos mis trabajos lo protagonizan hombres. Cuando pienso en esto, me resuena la frase que leí de un texto llamado Mujeres en el arte: una relación políticamente desequilibrada, que dice: “Hoy las mujeres artistas, móviles y dinámicas, erosionan el formalismo purista de la modernidad y rechazan etiquetar su arte como femenino y exigen que los valores de igualdad, libertad y fraternidad se replanteen desde las nuevas perspectivas de género”. Con esto, me pregunté si lo femenino está en que las historias sean protagonizadas por mujeres o si es otra cosa que hace femenino mi arte. Pensé en el papel de la mujer indígena a lo largo del tiempo, en cómo ellas, sobre todo en el lazo madre e hijo o hija, han sido responsables de la formación cultural, perpetuando nuestra historia a través de un lenguaje encriptado tanto en el tejido, la cerámica y otras artes. Desde mi trinchera, veo que el cine también tiene un lenguaje encriptado, y lo bonito es que lo podemos entender no con una capacidad intelectual, sino que emocional. Eso también lo he sentido dentro de mi rol de mujer indígena y en el desafío de ser madre, que nos da a todas las mujeres algo potente al estar nueve meses con un doble kultrún sonando dentro , trabajando la capacidad de ponerse en los pies del otro, de empatizar.

Esa misma habilidad, creo que justamente es la mejor herramienta que tiene el cine, la conexión emocional con el espectador. Es allí donde creo que confluyen el arte, el ser indígena y el ser mujer en mi creación, en esa capacidad emocional.

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Hoy en día estoy trabajando en un largometraje titulado Mala Junta, protagonizado por dos adolescentes hombres, pero no de cualquier tipo, sino de aquellos que viven al margen, excluidos, así como muchas veces lo somos las mujeres. Mi desafío como directora es tratar de poner a los chilenos en los pies de estos malas juntas: un delincuente de Santiago y un joven mapuche, quienes juntos, quieren ver si pueden romper con los prejuicios de la sociedad y hacerse un lugar en el mundo. No es al azar que uno de los jóvenes venga de la capital y otro del campo, de algún modo plasman la dicotomía que me ha tocado vivir y los prejuicios con los que he debido lidiar, siendo mapuche en nuestro país. Espero, a poco días del estreno de este trabajo13, que a través de este viaje emocional con los personajes, logre exponer un punto de vista poco explorado en Chile, el de aquellos que no han escrito la historia y por tanto han quedado, relegados a lo largo del tiempo como nuestra nación mapuche.

13 Mala Junta ya fue estrenado en el Festival de Cine de Valdivia, sin embargo, hará su estreno en las carteleras nacionales el 2017.

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territorios expresados: arte y espacio

mapuche inarrumen

Joel Maripil Estoy muy contento de tener la oportunidad de participar en este contacto entre campo y ciudad, un diálogo que debiera ocurrir siempre para conocernos, saber cómo estamos y saber qué sentimos tanto la gente que está en el campo como en la ciudad de este pueblo mapuche, del que desconocemos cuántos miles de años tiene.

Pero, ¿cómo ha vivido por miles de años nuestra gente? ¿Cómo ha vivido sobre esta tierra, sobre nuestra Ñuke Mapu, y se dieron cuenta que ya había gente viviendo? ¿Cómo se dieron cuenta de que ya estaban esos que no se ven, que ya estaban los ngen mapu?

Soñaron. Se comunicaron gentil y amablemente con estos espíritus a través de los sueños. Así, se dieron cuenta que siempre tenían que ser respetuosos con ellos. Desde ahí, los espíritus conviven con la gente a través de las machis. Ellas transmiten el conocimiento más profundo, que ningún investigador, ni filósofo, ni científico hasta el momento puede conocer. De ahí, nació la forma de vida de nuestro pueblo, su orden y su disciplina.

En un relato que se hizo sobre nuestro pueblo, alguien decía que el mapuche conversó con cada ave, con cada elemento de la naturaleza y sacó ejemplos de las montañas, de los ríos y del viento para vivir.

Para nombrar al dirigente máximo del lof, nuestra gente sacó palabra de nuestros cuerpos: ‘lonko’14. Se dio cuenta que la cabeza ordenaba 14 Lonko quiere decir ‘cabeza’ en mapudungun.

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todo movimiento de nuestro cuerpo, hasta nuestros dedos y los más mínimos detalles. Por eso, le puso ese nombre a la autoridad máxima, porque, de ese mismo modo, el lonko tenía que dirigir ese movimiento de un grupo de personas, de un lof.

En la mañana cuando llegué, caminé por las calles y pensando con esta mentalidad del mapuche que vive en el campo, le decía a Camila “¿dónde está tu lof?”. Nos reíamos de eso, porque acá no se dice así, se dice ‘comuna’, pero allá hablamos de lof, hablamos de un lonko, que guía el movimiento de la comunidad, que está acordado consensuadamente con toda su gente. Ahí también obedecemos a los sueños. Antes de comenzar una reunión o un kawin como este, por ejemplo, se preguntaba si alguien había soñado en la noche o antenoche. Porque si fuera así, esa información se tendría que ser escuchada respetuosamente. Si tuviera que ver con el encuentro, eso se volvía parte de la conversación de la actividad, se consideraba y se cumplía.

Sin embargo, cuando llegan los españoles, cambiar la orgánica mapuche, el lonko deja de ser la autoridad que maneja la justicia, y ordena su comunidad. Nuestro cuerpo se desmiembra. Nos hacen un pueblo desintegrado y sin autonomía, tenemos que luchar para reintegrarnos. Mi opinión es que todavía nos falta conocer cuáles son las fuerzas que tenemos, saber que estamos vivos y tener la capacidad de darnos cuenta, de pensar y de volver a leer la naturaleza. Atacar la violencia con sabiduría y con testimonio.

Hace algunos años atrás, creía que eso era muy difícil, pero hoy lo encuentro muy fácil. Solo hay que ver los ríos que se forman en nuestro Wallmapu. No salieron de un solo lado, sino que las hilachas de agua y riachuelos se fueron uniendo en un solo camino y con esa fuerza desembocaron juntos al mar. Si se tuvieran que venir solos, las hilachas de agua no alcanzarían a llegar, por el camino se secarían.

Juntos somos capaces de romper esas dificultades, pero desunidos es imposible alcanzar el mar, porque se nos acaba la fuerza antes. Para - 82 -

llegar juntos, no tenemos que convencer a nadie, sino solo invitarlos a pensar y a observar la naturaleza.

Conversábamos con Camila antes de venir, y mirábamos el cielo, que tiene un solo color, todo es celeste. No hay ningún lugar donde sea más blanco, ni más rojo, ni más café. Es uno solo y se llama cielo. El agua, por ejemplo, no tiene color, es una sola, pero si nosotros fuéramos agua, de tan divididos que estamos, ¿qué agua se podría beber?

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warriache , el cuerpo como primer territorio

Camila Huenchumil En la presentación que realizamos con Joel15 quisimos transmitir y reconocer cada uno desde su posición dónde está en este momento y de dónde viene. En esta instancia quiero continuar con esa reflexión y compartir mi aprendizaje, dudas, preguntas y pensamientos que influyen en lo que estoy haciendo, y en todo lo que me hace ser.

Toda la vida me preguntaron si era mapuche y como debido a que en mi familia nunca se practicaron tradiciones, esa pregunta siempre me incomodó. No sabía si decir que sí o que no. Por un lado, si decía que sí, ¿qué significaba ser mapuche? Por otro, si decía que no, sentía que negaba mi origen, pero, ¿podía negar lo que desconocía?

Durante años tuve esa disputa, que se fue transformando en otras disyuntivas. Cuando entré a estudiar actuación experimenté diversos procesos creativos que activaron muchas inquietudes, mi búsqueda artística abrió caminos y expandió mi pensamiento. En este proceso, sucedió el encuentro con una nueva filosofía de vida para mí: el pensamiento mapuche, que ha significado una vuelta en mi perspectiva y varios cambios en mi vida. Algunos que me han acomodado mucho, como si siempre los hubiese deseado, y otros que todavía estoy intentando comprender, que son parte de un aprendizaje, pero que más de una vez me han generado impotencia y otras emociones.

15 Como apertura a la mesa, se presentó un extracto de Warriache interpretada por Camila Huenchumil y Joel Maripil.

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Existen cosas en el mundo con las que no estoy de acuerdo. En más de una ocasión, me juzgaron por aspectos que podrían parecer anecdóticos o absurdos: por el color de piel, por el pelo, porque estudié en una universidad o porque vivo en la ciudad, ese descontento se ha convertido en la fuente de mi trabajo. Entonces, parte del trabajo que he realizado es una respuesta a ello, el que surgió a partir del descontento hacia este enjuiciamiento. Sin embargo, esas mismas cosas por las que me han enjuiciado son consecuencias del despojo y de la falta de territorio.

Supongo que muchos han sentido algo similar. Más de alguno habrá tenido sentimientos encontrados en esta búsqueda del propio ser, donde no se sabe a quién recurrir o quién te puede abrir este espacio que ha sido negado por razones que escapan a nuestra responsabilidad. Si hemos nacido en la ciudad, ha sido por un contexto de violencia, de despojo y usurpación. No hay por qué juzgar por donde naciste o por dónde vives, al contrario, hay que comprender esa dimensión y buscar cómo luchar desde esa posición en la que muchos estamos. Coincido al igual que Joel cuando habla de la desunión, creo que tenemos que volver a encontrarnos en el mundo mapuche. En una de nuestras conversaciones, nos imaginábamos que el mundo era un gran cuerpo que contenía a todos estos otros cuerpos más pequeños, que somos nosotros, pero hoy tenemos pendiente descubrir cómo nos juntamos entre estos cuerpos pequeños para ir reconstruyendo uno mayor.

Si no aceptamos ni conocemos la diferencia, es muy difícil que generemos la unión. Es necesario conocer otro tipo de vivencias además de las de uno mismo. Fue esta misma idea la que hace un tiempo, me motivó a viajar al sur y trabajar en contextos diferentes al de mi crianza. Ha sido una experiencia necesaria y de muchos aprendizajes, tanto para darme cuenta qué puedo usar desde la academia o desde un contexto occidental como herramientas y/o armas para desmontar esta misma occidentalidad, así como para ver cómo incorporar estas enseñanzas que implican cambios en nosotros mismos.

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En esta misma bĂşsqueda, he comenzado a incorporar uno de ellos, aprender mapudungun. Me doy cuenta que en la medida que avanzo es como si estuviera naciendo de nuevo. Constantemente estoy aprendiendo palabras distintas, que implican guardar otras maneras de ver el mundo y que trato de materializar en mi trabajo artĂ­stico.

Pero no es solo en ese campo, sino que tambiĂŠn en mi vida, en mis relaciones humanas, en mis otros trabajos y en la pedagogĂ­a.

Warriache - Camila Huenchumil

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Por eso, da lo mismo si soy Camila o si soy actriz. Esas dos palabras no pueden explicar todo lo que soy, he sido y puedo ser. No basta.

Lo que realmente me interesa es plantear y defender la posición en la que estoy. En algún punto, no habría asistido a una instancia como ésta, porque me daba pudor o vergüenza hablar de mi propia historia, sobre todo, cuando veía esa mirada tan juiciosa de las personas que han vivido en la tradición desde muy pequeñas. Me costaba defender mi posición como mapuche, pero ahora quiero expresar y decir que, aunque efectivamente me falta mucho por aprender, la búsqueda de mi ser no es algo que dejo al azar o al olvido.

Sin embargo, me parece importante comprender que para profundizar procesos como éstos, los aprendices necesitamos de los kimche para existir, se necesita de la hospitalidad de aquellos que saben y de los que practican. Los cuerpos nuevos y antiguos necesitan vincularse.

Pienso, en especial, en la ciudad, donde existe tanto esta carencia.

Cuando trabajamos con Joel, buscamos complementarnos de ese modo, a partir del lugar, la formación y las vivencias que tiene cada uno. Creo que es importante alejarse de los supuestos y experimentar con más conciencia los acontecimientos. No atender a los prejuicios y cuidarse de categorizar de forma tan dura a otros.

No puedo negar mi formación. Puede ser occidental, en este momento hablo y puedo entregar mejor un mensaje en español, pero no por eso el contenido que genere tiene que ser occidentalizado o colonizado, sino que al contrario, puedo visibilizar estos procesos de búsquedas y encuentros. Esa es la posición que defiendo y comparto desde este lugar. Quizá hay muchos que ya han vivido esta etapa, pero continuamente vienen nuevos brotes a vivirlos. La invitación es mirar hacia los que tienen más experiencia, como también, a quienes tienen menos para complementarse.

Creo que lo relevante, como lo hablábamos con Joel, es que somos un gran cuerpo humano, independiente del territorio. Es algo universal, somos seres humanos que pertenecemos a diferentes pueblos, - 88 -

territorios y aprendizajes. Todos somos humanos de igual modo y tenemos una igualdad dentro de la diferencia. Conozco a mucha gente que trabaja desde este mismo punto de vista. Me he topado con muchas personas en el camino y siento que somos muchos quienes estamos en una búsqueda similar. Es un enorme grupo de gente con las que me he encontrado en diferentes contextos: trabajando y luchando para encontrarse consigo mismos. Quienes desde el diálogo y el encuentro, conversando, juntándonos y mezclándonos queremos recuperar esa conexión con el mundo que nos ha quitado la educación occidental.

Esta postura de vida se vuelve particularmente gráfica en el trabajo que hacemos con Joel. A veces, se vuelve difícil por las diferencias o a veces a Joel le cuesta comprender a lo que me estoy refiriendo con una palabra en español o a mí me cuesta comprender a lo que se refiere él en mapudungun. Sin embargo, ese trabajo, esa búsqueda y esos encuentros y desencuentros que tenemos, nos han permitido profundizar en el pensamiento y prácticas de cada uno.

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el espíritu de los ancestros

Leonardo Pakarati Son muchos los temas a conversar y muchos los puntos en común, si hablamos de territorio, arte, primeras naciones y de nuestra propia experiencia. Lo que contaba Camila, a mí me pasó hace treinta años.

Son procesos que cada uno va viviendo a su ritmo y a su modo.

Estos años me han hecho aprender que la gente es la misma en todos lados; solo tenemos culturas distintas y las culturas son matices, diferentes caminos para solucionar problemas. Sin embargo, todos queremos morirnos felices, tener a alguien a quien querer y una casa para dormir. La manera en que alcanzamos estos objetivos cambia según nuestra cultura, las enseñanzas que tengamos, nuestra historia y nuestro territorio.

Soy cineasta de oficio y de profesión y con Paula Rossetti, mi mujer, realizamos un documental llamado Te Kuhane o Te Tupuna: El espíritu de los ancestros, que trata sobre el mana, la base de la espiritualidad del pueblo rapanui. Pero este no ha sido el único camino por el que hemos transitado. Además del cine, hemos buscado otros soportes para contar la historia y las historias de nuestro pueblo. Al comienzo, elegí relatar por medio de la literatura, después a través de un periódico rapanui, El Correo del Moai16, que creamos junto a Paula para mostrar hacia el mundo lo qué sucede en la isla.

16 Puede visitar la página en http://www.elcorreodelmoai.com

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Contar la historia de nuestro pueblo, trae una responsabilidad ineludible, contar tu propia versión como habitante de este territorio.

En un lugar como nuestra isla, todos los años llegan cientos de grupos de personas a filmar bajo la idea de “hacer una película de Rapa Nui desde dentro”. Todos te dicen “nadie va a hacer la postal ni folclor de la isla”, pero al final, todos hacen la postal y folclor de la isla. Es uno de los grandes males que ha sucedido con las primeras naciones: son otros quienes cuentan nuestras historias. Nos llamo primeras naciones, porque no me gusta llamarnos ‘indígenas’, que es un nombre que nos pusieron otros. ‘Indígena’ me suena a ‘indigno’, a ‘ignorante’, incluso a ‘ingenuo’. No me parece una palabra que corresponda, porque nosotros somos maorí, somos polinésicos, somos rapanui y me imagino que los demás pueblos tendrán su nombre propio y así habrá que llamarlos.

Conversábamos con Alicia Aliste, quien presentó en la primera mesa, y cuando vemos la historia y la actualidad de las primeras naciones, pareciera que hay un manual del colonizador que derrumba cada uno de nuestros mundos: “diles que no crean en lo que creen; diles que no hablen su idioma; diles que todo aquello que ellos han creído, que son los cimientos de su cultura… no es tal”. Mañana cuando la situación se invierta, se bajen los extraterrestres al Vaticano y le digan al papa que ellos los trajeron al mundo y que vienen a cobrar el arriendo, se les va a caer el mundo como se nos cayó a nosotros. A nosotros ya nos ocurrió varias veces y aunque también hemos sido responsables de tirarlo al suelo -los rapanui no somos unas blancas palomas, hemos destruido nuestra cultura en más de una ocasión-, siempre estamos tratando de reinventarnos y de recuperarnos.

Aunque hemos tenido la ventaja de ser un pueblo aislado en medio del Pacífico, que ha evitado que lleguen más desgracias, las veces que nos han invadido, fue con todo. Las mismas plagas y las mismas enfermedades que diezmaron a la población en el continente, a comienzos del siglo XX nos redujeron a ciento once personas. De - 92 -

ellos descendemos todos los rapanui que existimos en el mundo, que debemos ser unos cinco mil, que se reparten en tres mil que todavía viven en la isla y otros dos mil que viajamos por allá y por acá. Porque somos maorí, y por lo tanto, viajeros, gente para la que el mar es una carretera y no un obstáculo.

Como les decía, las diferencias entre las culturas son los matices y eso es lo lindo también. Escuchaba a Joel cuando decía que el cielo es igual en todos lados y pensaba que para nosotros no era así, que creíamos otra cosa sobre el cielo: que puede llevar distintos nombres según la hora del día, la claridad o la luna que hay. Nosotros creemos que el cielo habla, dice cuando llueve, cuando no llueve o qué viento hay para navegar. El cielo es diferente para nuestra cosmovisión, pero eso no quiere decir que tengamos la razón, solo quiere decir que tenemos una mirada distinta del mundo. Por eso, las lenguas son tan importantes, porque cuando se muere una lengua, se muere una forma de ver el planeta y de entender el universo. Son muertes irrecuperables. No importa si nos morimos todos los rapanui del mundo, pero si alguien sigue hablando nuestra lengua, seguiremos.

Aprenderla es la única manera de salvarnos y si queremos que la cultura y el idioma permanezcan, hay que hacer escuelas de inmersión, donde la gente piense y hable en su idioma. Porque la escuela bilingüe confunde, pero la inmersión te hace ser y te da una realidad. Cuando tú hablas dos o tres idiomas desde la cuna, tu cabeza piensa en dos o tres formas distintas y eso puede ser muy favorable para las personas que les interesa hacer un muy buen negocio con la cabeza de uno.

En Te Kuhane o Te Tupuna: El espíritu de los ancestros, que esperamos que puedan verla en alguna instancia, hemos trabajado en uno de esos matices y modos de ver el mundo. Nos hemos dedicado a documentar la búsqueda y el viaje por la recuperación del mana, la energía básica y primigenia en la que cree el pueblo maorí, el pueblo polinésico.

Esta energía hace que todo exista y que todos estemos aquí. El mana logra que el universo esté en balance. Nos junta y nos vuelve a juntar - 93 -

por generaciones en el futuro. Es como la atracción de un imán sobre un metal, que tiene que ver más con la física que con la magia, y que puede ser más potente en ciertas personas u objetos.

Cuando uno modela o talla una piedra y la transforma en un moai, cambia el mana de una piedra y la piedra cambia al escultor. Hay un feedback energético entre uno y otro, que permite que el espíritu de nuestros antepasados pueda ser contenido por las piedras. Eso es lo que ocurre con los moai, la memoria viva de nuestros ancestros y cuyo nombre quiere decir ‘estatua’, pero cuando son puestos de pie sobre un ahu o plataforma, pasan a llamarse aringa ora, que significa ‘rostro vivo’. Los moai poseen la cara viva de la persona a la cual representan y contienen su mana, el espíritu o la energía que esta persona tenía en vida.

El moai HoaHakananai’a, de quien trata nuestra película, personifica el espíritu de uno de nuestros ancestros. Sin embargo, en 1868, fue sacado de la isla para ser llevado a Inglaterra, donde se lo regalaron a la reina – un regalo bastante exótico- y posteriormente fue donado por ella al Museo Británico. El moai HoaHakananai’a estuvo casi un siglo con su cara apuntando hacia una pared, porque para los extranjeros era más importante el petroglifo que tiene en la espalda que su rostro vivo. Tiempo después, se le puso en una sala llamada Vida y Muerte, al lado de todos los elementos que les robaron a los egipcios, a los incas y de todos los objetos que les han robado a un montón de culturas.

En ese lugar ahora está este moai, donde es visitado por miles de personas todos los días.

Cuando nosotros nos contactamos con el equipo del museo y les preguntamos si iban a devolver alguna vez el moai, ellos nos dijeron que no. Les preguntamos sus razones y nos contestaron que no lo devolverían, porque era de ellos. Su lógica es que cada vez que ellos sustraen algún elemento fuera de su territorio y lo llevan a su país, este entra a su patrimonio y se vuelven parte del tesoro del mismo.

Entonces, mi pregunta es: ¿qué creen ellos que es el moai? El moai no - 94 -

es un cuadro, no es un objeto de arte según la concepción occidental ni un souvenir. El moai es la memoria viva de una persona, donde está encarnado su espíritu. Lo que ellos hicieron fue secuestrar nuestro moai e instalarlo en este museo y muy bien cuidado, por cierto.

Una cuestión muy problemática, porque dentro de la isla hay gente, fundamentalmente entre los más viejos, que dicen que no hay que traer al moai de vuelta. Como estamos unidos a este país pequeñito, donde la gente se roba las platas y hay corrupción, no hay cómo cuidarlo, es mejor dejarlo allá para que lo sigan atendiendo. Sin embargo, hay otras generaciones más nuevas, como la mía, que queremos que nuestros moais y objetos vuelvan a la isla. Yo, en lo personal, creo que necesitamos reestablecer el mana, la energía. Hoy nuestro pueblo está confundido peleando por tierra, por dinero, por subvenciones, por todas las migajas que caen desde la mesa del Estado y no se acuerdan de pelear por su espiritualidad, por ser buenas personas, por querer a los otros y por nuestra cultura e idioma.

Cualquier lucha que se dé hoy, y espero no equivocarme en esto, no tiene que ser en contra de los otros. Tiene que ser a favor de nosotros, de uno mismo. Eso es una mirada que debiéramos empezar a cambiar para poder tener lo que queremos. No se pelea contra los otros, se pelea para que las cosas sean buenas, para nuestro pueblo y nuestros padres, que somos nosotros mismos, en mi caso, yo soy Leo, hijo de Mahatua.

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lextura mapurbe : “ los hijos de los hijos de los hijos ”

David Aniñir Quiero compartir una sensación sobre el We o Wiñol Tripantu: espero que demos una buena vuelta al sol y pasemos un año sin tanta calamidad y dolor por nuestros presos políticos. También, quiero presentar algunos poemas, ya que fui invitado como poeta y esta mesa tiene relación con las sensaciones, las emociones y cómo vemos el mundo, en este caso desde la poesía, que es lo que trabajo y lo que construyo.

El primero se llama Los hijos de los hijos de los hijos y antes quiero hacer referencia a algunos puntos y temas que se dieron con la presentación de Paulina Villacura y de Camila Huenchumil, con el territorio y el cuerpo. A cada rato escuchaba hablar del cuerpo y me fui dando cuenta de algo que escribí anoche que es el siguiente texto: “los hijos de los hijos de los hijos de los hijos” (...esos cuerpos)

Cuando refieren a lo mapuche se destacan las buenas comidas con merkén forjando la pasiva y bien criada “cultura entretenida” los domingos por TV. La prensa enfatiza sucesivos hechos delictuales de orden terrorista. Arde Wallmapu. Se zarpó el enemigo interno Oeee!!

Jean Beausejour, La Baby Vamp, Salas Melinao, Ximena Huilipan, Francisco Huaiquipán, el “Toqui de la Legua” y la emergencia de nuevas voces de estos “ex - indeseados”, reafirman una nueva imagen mapuche en el ámbito público. Latente vigencia que contiene el cuerpo - 97 -

a través del soporte mediático, desfigurando el momificado folclor, el retrato del indio conflictivo e insumo académico que en buena hora reconoce, valida y fortalece nuestras aspiraciones como pueblo.

Aun así y obcecados por un estado policial, esta colonización no ha cesado su agresión y cierne su dominio contemporáneo. Una amplia voluntad social valora simbólicamente su ascendencia mapuche y reconoce su histórica lucha. Otra menor, acaudalada de poder absoluto, salvaguarda sus intereses obtenidos a despojos y usurpación.

Consolida su estructura política, social y económica. Amontonarnos en grandes ciudades fue y es un cálculo gatillado por balas, asesinatos y cárcel. “semen mapuche nevando las montañas / chorreando las calles / por donde transitan los descendientes malheridos.”

A sacudidas de Tren Tren y Kay Kay, nuestro mito en la creación del mundo, seguimos agitando con alas de acero. A azotes de Culebras en un mar de sangre sobre la ciudad, continuamos la porfía de estar vivos. Confrontando despavoridos la adversidad, como refugiados de guerras sociales, civiles, étnicas o por el puro gusto que les da odiar-Nos… Así: este mapuche envestido de jeans y poleras de universidades yanquies confunden (al) habitante, mezcla de norteamearaucano y mapurbe.

El Tuwun permanece a través de los tiempos, materializando el sentido de territorialidad, reafirma su pertenencia y se proyecta porque: “estamos vi´o de que estamos vivos”. Este nos hace partícipes concretos y decidores de nuestro propio mundo, interviniéndonos en este presente y dejar la huella sobre el asfalto, con la pisada coja y la diestra o con lo que nos va quedando; “el cuerpo”. Cuna y cementerio del alma, recóndito político y autónomo. Curtido. Soberanía absoluta, - 98 -

testigo ocular de nuestra historia transitada, testificando su pasar Oral y Tecno sobre la tierra.

Mal herido y en rigor frente a la desavenencia, el cuerpo es la legítima arma que nos va quedando. Desentraña su territorialidad en los extramuros de lo políticamente válido, en su genuina autodefensa porque la película Pacificadora aún se sigue rodando.

Así era allá En el lugar donde nuestros cuerpos eran otros Éramos la raza oscura de tantas noches.

Donde además; Hubo visiones, Perimuntú, alusiones y esquizofrenias que no fueron de categoría y diagnóstico médico.

Hubo de esas, donde la piel se mimetizaba con la noche y el futa pewma, sin que Ningún perro salga con su Fusil AK-47 y te ladre a media noche: “¡carabineros de Chile, andando indio conchetumadre!”

sí, la película Pacificadora aún se sigue rodando.

El cuerpo, ese entramado del Kupalme, el linaje surtido en la mixtura humana. El origen genealógico, champurreao, que como ley natural va enriqueciendo este crisol de culturas.

Por lo tanto somos: “los hijos de los hijos, de los hijos de los hijos, de los hijos…” (esos cuerpos).

cuerpos, que se estiran, laten, piensan, sienten, sangran o simplemente se asombran en su propia naturaleza. Su soberbia es infinita. Su resistencia nutriente de arte, amor, sueños y corrosiva crítica social, política y cultural.

Marichiweu ¡!!

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Este es un pequeño parto que nació anoche y que quise compartir.

También quiero mostrar otro texto, un poema. Mis reflexiones las hago en poesía. No pienso mucho. Prefiero partir con las imágenes, después la escritura, luego la reflexión, luego cortar y pegar, después imprimir y leer.

El siguiente poema que voy a leer se llama Perimontun. Como me siento un poco como pez en el acuario exponiendo y esa no es la idea, sino que rompamos el acuario y aprender con el otro es súper bueno, voy a intentar aplicarle algo de pedagogía social para explicar qué es un perimontun.

Un perimontun es una visión iniciática o una “alucinación” que tienen ciertas lamngen o peñi y que tiene que ver con una aparición.

Es un estado de revelación. Se puede decir que se manifiesta un newen, una energía, y cuando se les presenta, es porque esa va a ser su energía y su newen en el proceso de ser machi. A veces el perimontu se produce con ciertas sustancias que muchos han querido sortear con este imaginario, pero generalmente la vivencian personas como una machi, o que tienen ciertos conocimientos Ahora les voy a contar, lo que le ocurrió a una machi, a una machi de la pobla.

Perimontú Una machi en actitud hardcore una minosa punx atrevida mapuche 2.0 desencadenando su yeyipunx al son del sol en clave de luna en llave de estrellas con riff de cometas una machi en actitud power metal con newendy agitando su trance en el mosh, saltando al pogo, tierra abajo, al tajo,

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tierra adentro, al rojo, al cuajo una machi de la pobla una hermosa mapunky borracha marichiwaneando eufórica, ¡porque andai puro marichiwaneando! con tu brebaje de ácido sulfúrico y mudai en volá de kuimi.

Cosmogónica dulcinea de la fábula terráquea: una machi mapurbe con actitud sorpresiva, con fibras de kalku por el torrente sanguinolente ascendiendo al rewe de alta tensión y al tronar de voltajes en noches de lluvia por el espiral del Slam al medio del foye. una Guacolda de la esnaki toda brígida ella.

Agradezco el espacio para dialogar, que hayan estos momentos de encuentro, dentro de las manifestaciones que se están desarrollando ahora con los pueblos originarios. Desterrados por naturales, por salvajes o por lo que se les haya ocurrido nombrarnos, menos por lo que somos, mapuche. Así que está bien que haya distintas expresiones de arte, para que podemos instalar un discurso que sea válido.

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tradición y modernidad: ¿conjunción o disyunción?

la luz del bosque

Eduardo Rapimán En este encuentro e intercambio de historias y propuestas en el campo de la creación artística de amigos y amigas, quiero compartir algunos de los trabajos que he realizado tanto en la pintura como otras artes, así como referirme a algunas reflexiones en torno a ellas.

Ya que estamos hablando en esta discusión sobre tradición y modernidad, tal vez sea justo señalar desde donde uno parte: desde sus antiguos, sus abuelos. Cuando era niños, con mi familia vivimos en muchos pueblos pequeños, pero continuamente visitábamos a nuestros abuelos en el campo de Huilío. Siempre me pareció muy entretenido, no había luz y solo había una serie de zoquetes y de enchufes llenos de polvo. Conversábamos con mi abuela, con quien dialogábamos con gestos, colores y olores. Ibamos a ver a mi abuelo, la cabeza de una familia bastante grande, don Rosario Trecamán Rapimán Calquín. Él, que había sido un viajero en su juventud y había recorrido por dos años Puelmapu (Argentina) en donde había aprendido diversas artes. Él elaboraba sus propias riendas y herramientas, siempre me dio la sensación de que podía hacerlo todo.

Donde ellos vivían, la modernidad nunca llegó y muchas veces me pregunté: ¿por qué? ¿qué fue lo que pasó? Aunque mi abuelo falleció cuando yo tenía siete años, con el tiempo, pude seguir indagando en sus otras historias. Conocí su vida como activista político durante la dictadura y descubrí las iniciativas que emprendió dentro de la comunidad, sin embargo, la modernidad nunca llegó a Huilío.

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Con mis padres pasó algo parecido. Mi padre piensa en mapudungun y toda la vida lo he visto en la complejidad de estar traduciendo e interpretando sus ideas. Mi madre, mujer mapuche, dueña de casa, fue criada desde una profunda tradición. Sin embargo, cuando yo nazco, despierto en un tiempo bien extraño, como diría Pascual Coña, a la razón en esta modernidad.

Eduardo Rapimán

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Recuerdo una Navidad, cuando mi padre era carabinero y nos tocó una celebración con todos los hijos de su unidad. Esa fue mi modernidad: Estar instalado en los ochenta en una fiesta de año de carabineros, con un viejo pascuero con una estética de la DINA. Con los mismos bigotes y las mismas botas, mientras aparece atrás una patrulla. Casi como una imagen de 31 Minutos. En esa época, me encontró la modernidad, pero también me perseveró la mapuchidad.

Nunca tomé con distancia mi identidad, desde mi nacimiento supe que era mapuche, así me lo plantearon mis padres en sus esfuerzos, su lucha y educación. Curiosamente aun siendo carabinero, mi papá siempre trató de sacarnos de esta nube oscura que fue la cultura de la dictadura mediante lo mapuche y, durante mucho tiempo, mientras vivía en el sur, odié las escuelas y los colegios por su educación. En este reencuentro con mi mapuchidad, realicé algunas pinturas con elementos culturales que permanentemente había tenido presente tanto a través de mi participación en el ngillatun de Huilío así como mediante las historias, la presencia y el diálogo con los integrantes de esta comunidad.

Teniendo en cuenta estas experiencias, empecé con este juego da componer y plasmar mi práctica mapuche en la pintura que yo ya sabía hacer. Uno de esos cuadros fue Renacer, que surge con la intención de iniciar este camino de pensamiento, de reflexión, y de empezar a construir y reencontrarme con esa historia que había sido negada fuera del hogar, reunirme. Tiene que ver con reencontrarme con la cultura, la plástica tradicional y tratar de interpretarla con lo que ya sabía.

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Renacer - Eduardo Rapimรกn

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Durante esa época, en que viví en un pueblo chiquitito llamado Queule donde había una caleta de pescadores, y del que al poco tiempo me fui a Temuco, empecé a trabajar murales con un grupo en las calles de manera muy precaria. No teníamos ni siquiera una cámara fotográfica para registrarlos, pero fueron años muy activos en las calles y donde varios de esos murales, luego se transformaron en ilustraciones. Posteriormente, empecé a abarcar temáticas más profundas de la memoria, como un sacrificio realizado en los años sesenta o la construcción de la represa de Ralco, un momento muy fuerte e intenso. Sobre el que quise construir la imagen de una mujer presa en el río y levantada en la naturaleza.

Alrededor de esa misma época, trabajé un conjunto de temas y cuadros acerca de la resistencia, la vida y la muerte. Tomé momentos como la energía que hay en el gesto de recoger tu propia tierra o las historias de los rostros de quienes son los depositarios de nuestra memoria. Me quiero detener particularmente en uno llamado Koyong: el retrato de un gran buda, una gran imagen sentada sobre lo absoluto y que representa cómo lo mapuche está en nuestras vísceras, en nuestros cuerpos vigentes.

Del mismo modo, quiero explicar la imagen de Trawün, que, específicamente corresponde a un ngillatun de un lof del Buta Willi Mapu. Me contaban que el ngillatun en el que se inspiró este cuadro, es el relato de la última ceremonia que se celebró antes de que las comunidades se disolvieran y dejaran de hacer esta práctica. A partir de este relato, traté de recrear lo que fue ese momento, ese último ngillatun. Es un encuentro donde también participan las ánimas, como las de mis abuelos, que se reúnen con los que estamos presentes en este tiempo.

Con los años, he aprendido a buscar y elaborar otras representaciones, dentro de las posibilidades, en el imaginario mapuche tradicional. He realizado composiciones sobre un gran padre y una - 109 -

gran madre1718; una malen como una joven soñadora que está descansando o un choike bailando. Algunas figuras, luego, las uní en una síntesis que posteriormente las transformé en una obra que presenté a un concurso del Ministerio de Obras Públicas. En ella aparece un gran círculo que es la unión entre el padre y la madre, un gran árbol de la vida y un viento poderoso que envuelve al Nampüllkafe, a la Soñadora y al Choike para crear un universo a su alrededor.

Para volver a la historia de mi abuelo y la esperanza en el futuro, hay fotografías que muestran cómo instalábamos esta obra o este recuerdo en el aeropuerto de la Araucanía. Lo curioso de ésta, es que fue instalada en el aeropuerto de Temuco y que además de los elementos señalados, también contiene una representación de un kultrun, que a su vez simboliza el Meli Witran Mapu. Estos círculos, también, personifican a mi hijo y a mi abuelo. Es una forma de cerrar el propio círculo de este viaje que uno está haciendo constantemente. Además, diseñé una propuesta hermana de la anterior: una escultura donde se encuentra el Choike con la Soñadora, sostenidos por dos árboles pilares, en alianza con el Wenu Mapu, el cielo. Sin embargo, esta obra termina por representar la creación desde otro momento donde la modernidad me alcanza. Esto, debido a que el serviu Araucanía construye esta obra en la plaza de Icalma sin mi autorización, en un acto que atenta contra mi autoría, toda mi obra y mis derechos. Su resultado, por otro lado, es una estructura que ha degenerando absolutamente todo lo que había entregado y lo que deseo para mi pueblo. Es una obra que estoy luchando por recuperar, no sé si lo lograré, pero es una muestra de cómo el Estado no te deja siquiera espacios libres de creación artística.

17 Dentro de las figuras tradicionales nombradas, “un gran padre y una gran madre” pueden referirse a

los fütakeche o los mayores, de quienes, de acuerdo a la cosmovisión mapuche, desciende el pueblo y son quienes protegen y les entregan sabiduría. Por otro lado, malen, se refiere a ‘joven o muchacha’, quienes en actividades como ngillatun pueden ser escogidas para cumplir y el choike se refiere a los bailarines de la danza del mismo nombre, que también se practica dentro de estas ceremonias, entre otras actividades.

18 “El gran padre y gran madre” aluden a figuras fundacionales del pueblo mapuche.

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También, la modernidad se me ha aparecido en otras creaciones sobre el pueblo mapuche, pero a un nivel más de contenido, como en Jing Jang pan. Obra que consiste en doscientos kilos de pan quemado que han sido transformados en un encuentro. Puede ser entendida como una suerte de ngillatun en torno a un centro o una representación de nuestra gente que ha migrado durante muchos años a la ciudad. Nosotros hemos arribado a diversos espacios para trabajar con la máquina como la tradición de los maestros panificadores, las asesoras del hogar, los jardineros, además de los profesores, o, como a razón de mi padre, en las fuerzas armadas en todos sus niveles.

El pueblo mapuche, durante toda su historia, ha sido parte del desarrollo de la “modernidad”. Es ahí donde surge esta reflexión, porque creo que nosotros hemos sido el motor de la evolución de esta modernidad. Los primeros grandes sindicatos justamente fueron los de los maestros panificadores y de las asesoras del hogar. Nosotros ahí hemos pavimentado no solo la máquina, sino que también el movimiento social, en el que participamos desde muy temprano en el desarrollo de la historia nacional. No hemos sido un gueto (es más, hay que romper esa idea) como algunos quieren creer.

Por otra parte, el arte también puede ser una acción social, como es el caso de los trabajos de memoria de las casas que se vinieron abajo en Tocopilla en el terremoto del 2007, en el que participé. O, en arquitectura, en la construcción de la casa del machi Jorge Quilaqueo de Huillima, quien, a través de un sueño visualizó construir su casa-kultrun, como un gran centro armado con doce pilares que sostienen y se encuentran con el cielo. Su construcción ha sido una minga de distintos saberes y personas que abrieron un espacio. Es una forma de construir nuestro propio patrimonio abierto, porque esto es un espacio de sanación para todas las personas a partir de la autogestión y del sueño de un machi.

Ahora, quisiera señalar que dentro del arte, tal vez lo más llamativo no sea la composición, ya que siempre ha existido y cada uno - 111 -

la practica en un arte interesante y específico, sino cómo nuestras expresiones las ponemos en escena para comunicarlas, cómo hacemos ese salto desde espacios íntimos y domésticos para ser compartidos con otros en un diálogo con su tiempo. Siento que nuestra sociedad carece de estos espacios de comunicación todavía. Son muy pocos los espacios que se abren para difundir el arte, más aun teniendo en cuenta el nivel de la calidad del trabajo que se está realizando. Sin embargo, en la autogestión está una posibilidad que, en definitiva, ofrece autonomía ante el Estado.

Para ir terminado, quisiera nombrar dos temas que me parecen recurrentes dentro de mi quehacer: los sueños y la naturaleza. Los primeros permiten transformar imágenes gigantescas en otras más simples al trabajar en un pequeño formato así como recoger la presencia de ciertos espíritus, animales o espacios. Mientras que la naturaleza y cómo esta expresa la vida aparece como un orden permanente, que busca, que trata de encontrarse e incorporarse a nosotros, que también estamos siempre en esa movilidad constante de la búsqueda. Como en un bosque, El bosque de la memoria, el cual tienes que recorrer o ir viendo fragmentado, solo por parte, y que uno va formando y entendiendo en la medida que avanza o navega por él.

El bosque de la memoria - Eduardo Rapimán

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El último cuadro que me gustaría comentar es El bosque de luz, que es el que más me gusta y que representa mejor mi posición en el mundo: echado de espaldas viendo el cielo, más conectado que nunca con la tierra, puedo ver los árboles que se juntan con la luz. Creo, que eso es, a mi parecer, mi sentir, mi ser mapuche.

El bosque de luz - Eduardo Rapimán

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modernidad y blanquitud en el territorio mapuche

Bernardo Colipán Filgueira La modernidad en el territorio mapuche ha ocasionado un sinnúmero de efectos. Por un lado, la clase hegemónica ha parasitado durante dos siglos de los territorios mapuche y la acumulación de su capital se ha hecho a costa de sus recursos naturales, que ha traído como consecuencia un blanqueamiento de la memoria. Por otro lado, las misiones evangelizadoras como es el caso de Quilacahuín19, que junto con adoctrinar a los niños, los fueron convirtiendo en mano de obra barata. A través de la enseñanza monocultural, el Estado, teniendo como socio estratégico a las misiones holandesas, desplegaron un programa de disciplinamiento social en la población mapuche-williche, siendo cada vez más intensos los grados de proletarización y más crecientes los procesos de colonización mental.

De este modo, en los ancestrales butalmapus, la blanquitud se da en el orden racial, pero también se muestra en una serie de encarnaciones, que van dejando marcas en lo económico, lo político, lo social y lo cultural. Por medio de todas estas agencias, esta modernidad, ha ido definiendo el tipo de ser nacional que desea para el sur de Chile.

Junto a ello, la elite va siendose visible con una apariencia blanca, que se muestra de una manera esencialista y que se arroga la autoridad de definir las identidades locales.

19 Localizada en la comuna de San Pablo a 35 kms al noroeste de la ciudad de Osorno, actual región de Los Lagos.

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Con su proyecto de blanquitud, la modernidad se instala en todo el territorio con medios irracionales, pero en su ambigüedad se presenta como una tendencia civilizatoria con un proyecto unitario, coherente, crítico y con una lógica siempre racional. Bajo esta lógica civilizatoria fue promoviendo el vaciamiento del sujeto mapuche y del territorio. En la educación chilena, se orientó a la concentración de la población indígena y rural en los pueblos urbanos. Situación que trajo como consecuencia, una migración forzada del segmento infantil y juvenil, ocasionando una alta concentración de población de ancianos en las comunidades y una fragmentación de la familia nuclear. El salmo republicano, que homologa “el salir del territorio” para “ser alguien en la vida”, se viene reiterando desde hace un siglo y ha acentuado el vaciamiento del sujeto mapuche y de su territorio.

Así, la modernidad centrada en su blanquitud instala a la Razón como experiencia revelada y deificada, y señalando como ‘supersticiones’ al resto de las epistemologías al sur del Biobío. Basta ver el volumen que tuvo el proyecto de Ley Indígena que ingresa al Congreso Nacional y cómo termina convertida en un folletín de sesenta páginas.

Entramos como pueblo y terminamos convertidos en etnia, y la etnia no tiene idioma, solo dialecto; no tiene pensamiento ni cosmovisión, sino que solo superstición.

A lo anterior, se moviliza un conjunto de dispositivos en todo el territorio mapuche-williche, a partir de los cuales penetra este proyecto de blanquitud. Un caso emblemático, es el que da cuenta el memorial de 193620 de los lonko williche, que plantean, entre otras cosas, el cambio de los padres alemanes establecidos en la Misión de San Juan de la Costa21, porque han instalado cantinas de bebidas 20 Un memorial es un documento elaborado por uno a más caciques como resultado de un trawun,

congreso o asamblea y que se envía a alguna alta autoridad de Gobierno, inclusive el Presidente de la república, al cuerpo legislativo y la opinión pública. Sus contenidos son diversos, pero se centran en los temas de reconocimiento de la ButaWillimapu ( actuales regiones de Los Ríos y Los Lagos), de exención tributaria, denuncias y demandas (educación, etc)

21 Comuna mapuche-williche que se encuentra al oeste de la ciudad de Osorno, región de los Lagos.

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alcohólicas y un retén de carabineros dentro de las casas misionales.

En este documento, señalan que mediante estos dispositivos han ido perdiendo sus propiedades y se ha violentado al pueblo mapuche-williche, puesto que han deslegitimado y relativizado la autoridad de los lonko williche en el territorio.

O el Cristo que trajo la iglesia católica a las comunidades mapuche-williche, que es el Cristo barroco, sufriente, agónico, con heridas abiertas y coágulos de sangre pegados en la frente. Este imaginario religioso fue el que le mostraron a nuestros abuelos. Les dijeron que había muerto por sus culpas. El sentimiento judeo-cristiano está todavía instalado en las comunidades y forma parte del inventario colonial actual.

La educación también ha hecho su parte. Basta observar un libro de historia de sexto año del 2012, que muestra el territorio mapuche completamente desocupado antes de la “independencia” y de manera forzada induce a responder que al Estado chileno le resultaba natural, y hasta moral, ocupar esos territorios tras el periodo de la Guerra a Muerte ocurrido luego de la independencia.

Libros como el Manual de Historia de Chile de Walterio Millar22, que retrata a un machi como hechicero -en una actitud de espantohaciendo hervir un caldero de pócimas venenosas, ha pasado toda la dictadura militar , los gobiernos de la Concertación, de derecha y de la Nueva Mayoría. Actualmente, se encuentra en todas las bibliotecas de los colegios y son leídos, los domingos por la noche, por los padres que le ayudan a hacer las tareas de historia a sus hijos. Walterio Millar nos relata, en su guion, una historia zurcida por héroes masculinos, trenes cruzando la frontera, mapuche vencidos y humillados por esposas indolentes que les arrojan los críos a sus pies. Además de ejércitos chilenos, libertadores de españoles y de marxistas-leninistas.

22 La Historía Ilustrada de Chile de WalterioMilllar tiene su primera edición fue en Concepción el año 1929. Luego comenzó a ser editada por Zig-Zag.

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Sin embargo, ante este proceso de blanquitud que instala la modernidad en el sur de Chile, también se levantan voces contrahegemónicas, que son elaboradas desde dentro por artistas y activistas mapuche. El lonko José Santos Lincomán de Chiloé, que además era poeta y comunista, dice “siempre con la esperanza de la lucha unitaria, llena de amor, hay que seguir profundamente unidos como hombres, como juventud, como mujeres, como niños, como alumnos, como profesores”. Lincomán plantea que nadie debe estar sobre otros al iniciarse una lucha comunitaria. Su ideario marca el tránsito de pasar del universo al multiverso, donde lo social se juega y afirma su diversidad en lo colectivo. Por eso, desde la orilla al sur del Bíobío se activa un proceso reflexivo que parte reconociendo una historicidad interrumpida, que rechaza la existencia de un pensamiento único y promueve una matriz civilizatoria, dotada cada vez más de una fuerza, que ofrece resistencia ante el totalitarismo homogéneo que impone la modernidad capitalista.

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wechekeche ñi trawün

Ana Millaleo Para hablar de tradición y modernidad, quiero referirme a la trayectoria de Wechekeche ñi Trawün, grupo al pertenezco y que nace el 2004 con el objetivo de aunar las voces y la participación juvenil de organizaciones mapuche de la Región Metropolitana. En Wechekeche ñi Trawün encontramos un espacio para compartir los aprendizajes que recibíamos de nuestros mayores y de nuestros referentes organizacionales, así como canalizarlos en actividades que emergieran de nuestras necesidades como jóvenes.

Antes de participar en agrupaciones, muchos de nosotros ya sabíamos que éramos mapuche porque nuestro nombre había sido una marca en nuestra etapa escolar o sabíamos que éramos mapuche, por algunos viajes al sur a visitar a nuestros parientes. Nuestro vínculo era bastante distante con el rescate cultural y con el movimiento mapuche, sin embargo, algo invisible despertó en nosotros la necesidad de ir más allá, de poner fuerza y voluntad en esta búsqueda. Así llegamos uno a uno a Lelfünche, una organización emblemática en la comuna de La Florida. Ahí aprendimos de las ceremonias, del mapudungun, del palin, del Wiñol Tripantu, de las comidas, de la vestimenta y muchísimas cosas que fueron dando sentido a nuestra lucha. Pasamos de pensar que estábamos solos, marcados y diferenciados a constituirnos en un otro, a tener conciencia de que somos muchos, y lo más importante: “que no estamos solos”. Nuestra historia está siempre presente. De ahí la importancia de la marca, la que era percibida de forma negativa y burlesca por los demás, para nosotros es un regalo, puesto que jamás nos permitirá olvidarnos de quienes somos.

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Sin embargo, nos hacían falta espacios en donde pudiésemos comunicar nuestro sentir como mapuche en la ciudad, lo que sentíamos al reencontrar nuestra identidad, al vernos reflejados en otros que estaban dispuestos a trabajar con uno desde el mismo lugar.

También nos sentíamos impotentes al ver la injusticia que acontecía con nuestro Pueblo-Nación Mapuche, y mientras otros organizaban marchas, decidimos convertirnos en un medio de comunicación.

Aquí un extracto de una de nuestras primeras canciones, que identifica este punto de partida:

Orgullosos de lo que somos23 Cuando niños no sabíamos el legado que portábamos En el nombre y en la sangre, el küpalme de Leftraru La diferencia está presente, cuando todos se burlaron Por llevar en nuestros cuerpos, la historia de nuestro pueblo.

Apartados de todo el resto, llegó el día en que nos juntamos, para hablar de nuestros ancestros, entre los diferenciados Ignorando el significado de lo que nos había reunido, nos dimos cuenta que éramos hermanos y una historia compartíamos.

Mirar de frente al adversario Sentir orgullo de tu raza Seguirás tu camino Yo soy mapuche y, ¿qué te pasa?

Mirar de frente al adversario Sentir orgullo de tu raza Seguirás tu camino Yo soy mapuche y, ¿qué te pasa?”

23 2005, Track 9, Wechekeche Ülkantun.

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“Yo soy mapuche y, ¿qué te pasa?” fue una de las frases que nos dio la valentía para alzar nuestras voces y nuestras perspectivas para convertirlas en canciones. Muchos de los integrantes de nuestra organización tocaban en grupos musicales paralelos a su participación en la dinámica mapuche y esos ritmos que conocíamos como jóvenes comunes y corrientes queríamos transformarlos en un acto de lucha.

Nos fuimos involucrando en un mundo lleno de saberes que estaba ante una permanente amenaza y no podíamos quedarnos sin hacer nada. Como agrupación decidimos utilizar estos conocimientos para comunicar el acontecer mapuche, abandonando otras actividades externas y direccionando toda nuestra energía a este trabajo.

Uno de los problemas que debimos enfrentar fue la reacción a la utilización de ritmos distintos a la música tradicional mapuche y que nosotros le dimos el nombre de música mapuche fusión. La discusión se entabló entre los mayores, quienes avalaban el resguardo de una tradición más pura o libre de agentes foráneos y nuestra propuesta discursiva que trataba de elevar el discurso, el idioma y la mantención de la sonoridad de nuestros instrumentos tradicionales más allá de los ritmos en que estos se ubicaran. Esto último para nosotros era una estrategia comunicacional que buscaba acercar a otros, igual que nosotros, a su pueblo, es decir, entregar la posibilidad que nosotros tuvimos al acercarnos a una organización mapuche, pero a través de la música.

Con el tiempo, los resquemores de los más adultos se fueron diluyendo en la medida en que nuestra música fue dejando huellas en las generaciones más nuevas. Esta fue incentivando la participación de los niños y los más jóvenes, que deseaban escucharla una y otra vez. Hoy esos niños ya son adultos, y claramente, nuestras letras y canciones fueron parte importante de su identidad. Se convirtió en un arma de defensa frente a quienes quisieron estigmatizarlos por su origen, tal como había sucedido con nosotros. Con alegría hoy vemos a esos niños mapuche que se han vuelto en grandes dirigentes y haber - 121 -

llevado nuestro canto a la movilización. Si antes creíamos que éramos muchos, ahora nos dimos cuentas que somos muchísimos más.

Por otro lado, lograr la mapuche fusión no era tarea fácil. Nuestro primer disco Wechekeche Ülkantun (2005) fue grabado en un estudio musical en donde el controlador (ingeniero en sonido) no pertenecía a nuestro pueblo, y por tanto, niveló los sonidos occidentales por sobre las sonoridades de nuestros instrumentos tradicionales. Esta dificultad nos hizo dar un paso más allá y nos propusimos capacitarnos e implementar nuestro propio estudio de grabación mapuche, para que así nuestro discurso llegase libre de intervenciones a los oídos de nuestra gente. Actualmente todo lo que involucra nuestra creación musical está hecho por nuestras propias manos, desde la música hasta la posproducción, pasando por la grabación y la masterización. La utilización de nuestras capacidades en pos de un proyecto comunicacional común forman parte de nuestra organización y su trabajo.

Desde el 2005 nos dedicamos a difundir nuestra música en el territorio mapuche por medio de una gira musical financiada por nosotros mismos, la que posteriormente hemos denominado como Gira Wallong, por la vuelta que nosotros realizamos desde el Pikum Mapu hasta el Willi Mapu y de Ngulu Mapu a Puel Mapu para luego regresar nuevamente a Santiago waria. Nuestro objetivo es, principalmente, dar a conocer el mensaje de nuestras canciones e incentivar a otros jóvenes para que continúen con este trabajo. De esta manera, seguimos aprendiendo y retroalimentandonos del kimün de las comunidades mapuche en donde realizamos nuestras presentaciones.

Vemos la realidad de nuestro pueblo con nuestros propios ojos y colaboramos en difundir las distintas realidades de opresión con las que nos encontramos en nuestro territorio. Desde el 2005, para nosotros no existen las vacaciones de verano, sino que continuamos el trabajo que como organización llevamos durante todo el año. Quienes han estado en Wechekeche pueden dar fe de esto. Si bien es un trabajo arduo, nuestro corazón queda repleto de sabiduría y conocimiento, - 122 -

que sin duda se verá plasmado en nuestra canción. Por esta razón, hemos decidido continuar hasta que nuestros hijos puedan seguir con esta tarea que levantamos como jóvenes mapuche.

Comenzamos trabajando la fusión mapuche con hip hop en primera instancia, ya que una gran cantidad de nuestros miembros eran parte de este movimiento musical y conocían la creación musical desde esta perspectiva. Sin embargo, nuevamente nos fuimos desafiando a incursionar en diversos estilos musicales. Estos eran propuestos por las nuevas generaciones que iban integrando la organización o por el público que solicitaba que abarcásemos estilos de su preferencia. En Puel Mapu nos pidieron cumbia villera; en el Willi Mapu, rancheras; los más jóvenes querían reggaetón. Así, poco a poco, el estilo musical fue dejando de ser una limitante para la transmisión del mensaje mapuche.

A la fecha llevamos nueve discos ampliamente difundidos. Ellos dan cuenta de nuestro caminar como mapuche. El primero de ellos es Wechekeche Ülkantun (2005), en él se van impregnado nuestros primeros pasos en el conocimiento de nuestra cultura, la necesidad de comunicar nuestro reencuentro como jóvenes mapuche y nuestra rabia al ver la injusticia hacia nuestra gente. El segundo, Kuifikeche ñi Trawün (2007), fue un desafío auto impuesto; nos quisimos mostrar que también éramos capaces de hacer música tradicional. Siempre nos acompañaron nuestros mayores, pero esta vez queríamos lograrlo solos, lo que era una gran responsabilidad. De la mano de este disco lanzamos Wechekeche ka kiñe (2007), otro disco de música mapuche fusión que incorpora la participación de poetas mapuche, quienes inspiraron la creación de algunos de los temas que lo componen.

De igual manera que el 2007, el 2009 lanzamos dos discos en un mismo periodo, uno que lleva por nombre Ke viva la Raza, en donde se hace presente nuestro descontento frente a la celebración del bicentenario de los dos estados que ocupan el territorio ancestral mapuche. Quisimos reivindicar a nuestros héroes así como dar a - 123 -

conocer el asesinato de nuestros jóvenes weichafe y la militarización de nuestro territorio en la actualidad. La otra producción que lanzamos se llamó Wallmapuche Wajmapuce, disco que realizamos en colaboración de Puel Kona, un grupo musical emergente, en esa época, de jóvenes mapuche de Puel Mapu. Ellos compartían nuestra misma necesidad de comunicar su realidad por medio de la música, lo cual nos pareció pertinente en el marco de la unidad que debemos tener como pueblo mapuche.

El 2011 publicamos nuestro disco denominado Liftupe Mapu ¡¡Basta de racismo ambiental!! En esta producción mostramos cómo las transnacionales han saqueado nuestro territorio y han utilizado las zonas donde hay una mayor concentración de población mapuche para sobreexplotar los recursos naturales sin tener consecuencias legales. Pese a que quisimos difundir todos los procesos de vulneración ambiental de los que fuimos testigos, quedamos en deuda con varios territorios. Esperamos volver a dar cuenta y contemplar los casos que atestiguamos para darlos a conocer. Este es uno de nuestros objetivos en la música. Otro disco de aquellos años es Latidos de la tierra, cuyo nombre se inspira en el tema central del disco. Esta canción relata la muerte de un joven mapuche, haciendo un llamado a nuestra gente a unirse y reflexionar respecto a la cuestión mapuche y los montajes comunicacionales que existen.

El 2013 apoyamos a uno de nuestros integrantes en su incursión en el reggaetón mapuche y lanzamos Yafu-Duro: Pa’ levantarse con newen de manera conjunta. Un disco que con ritmos bailables mantenía el mismo discurso contestatario que toda nuestra discografía anterior.

Nuestro último trabajo, Un mensaje para nuestro Pueblo (2015), expresa nuestra madurez musical, el perfeccionamiento de la mapuche fusión, y comunica nuestro presente como padres. Además, se abordan temáticas contingentes como la oficialización del mapudungun, el encarcelamiento de nuestros machi y la reflexión desde la perspectiva - 124 -

de género hacia lo mapuche. Desde ese recorrido pretendemos entregar un mensaje para nuestro pueblo, de ahí su nombre.

Nuestra música está hecha para nuestra gente, a pedido y solicitud de ella. Surgió para comunicar nuestros sentimientos en primera instancia, pero después se fue transformando en un canal de comunicación más amplio en donde todos participaban. Nunca nos sentimos artistas, hasta el día de hoy es así, somos comunicadores, no importa quienes conforman el grupo, ni quiénes son los autores de nuestras canciones. Las canciones pertenecen y obedecen a un momento que quedó impregnado en una sonoridad comunicativa.

Nuestra idea es que esas canciones se sigan cantando, cualquiera sea la voz, y eso lo dejamos claro desde que un nuevo miembro comienza a integrarse a nuestra agrupación. Quizás más adelante no estemos nosotros, entonces serán las nuevas generaciones las que deberán seguir con este trabajo. Ellos serán quienes usarán nuestras letras, quienes alegrarán el piwke o remecerán el espíritu de quienes no se movilizan. Ya no seremos nosotros, pero, sin duda, los que continúen no estarán solos.

Ngülam para nuestros descendientes, los hijos del pueblo mapuche24 Este es un ngülam para nuestros descendientes, los hijos del pueblo mapuche.

Así sabrán cómo fueron sus antepasados.

Ustedes son hijos de un pueblo digno, respetuoso, combativo.

Este es un ngülam para que no lo olviden y nos recuerden siempre en su corazón.

En tu corazón, En tu corazón Guarda este consejo en tu corazón

24 2015, Track 14, Un Mensaje para nuestro Pueblo.

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Tami piwke mew, tami piwke mew Elkünüafimi ngülam tami piwke mew Tami piwke mew, tami piwke mew Elkünüafimi ngülam tami piwke mew Respeten siempre a nuestra Mapu, nuestras madres, nuestras mujeres, a nuestros niños, nuestros padres, nuestros mayores Pidan permiso al ngen antes de entrar a la naturaleza, cada lugar tiene su fuerza Con feyentun en donde anden, en cada cosa que hagan, en cada acción que se propongan realizar, Nunca olvides que el feyentun está tu corazón, por eso siempre lucha con convicción.

La palabra es un acuerdo de honor.

Respétala, hónrala, cúmplela con rigor.

Habla mapudungun, si no lo sabe, apréndelo y si lo sabes enséñalo a toda tu gente.

Hacemos el ngillatun, kamarikun, ngillaymawün, datun, liftun, matetun, eluwün, katan pilun, mafun, wiñol tripantü, palin, kintukeiñ taiñ mapuche kimün.

Apoyen siempre a las machi y a los lonkos que han de nacer, Al weichafe que ha de luchar, y a la Mapu proteger.

Si damos weichan lo hacemos sin dudar, pa’ defender a nuestras familias, nuestra comunidad.

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Damos batalla por mantener nuestra cultura viva como el río, como la piedra, como la flor, como los pajaritos hacemos ngellipun en el kalfüwün antes que salga el sol.

En tu corazón, en tu corazón.

Guarda este consejo en tu corazón.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimi ngülam tami piwke mew.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimi ngülam tami piwke mew.

Esfuércense por ser personas correctas en su diario vivir, para llegar a ser norche.

Aprendan a escuchar, reflexionar y aplicar al kimün para llegar a ser kimche, Fortalezcan su piwke con ngellipun, lawen y feyentun para llegar a ser newenche, Sé solidario, comparte y retribuye lo que recibes para llegar a ser kümeche.

Sé bravo y fiero al defender a nuestra gente.

Y siempre yamche al compartir con nuestra gente.

Agradece a ngünemapun cada respiro, cada día, mes y año, agradece por la vida.

Vive con alegría, pero no olvides a tus hermanos que pasan malos momentos.

Siempre estar dispuesto a escuchar y aprender, sin olvidar quien eres y hacia a dónde vas.

Como nuestros antepasados, visitamos a nuestros hermanos del otro lado de la cordillera, porque los mapuche estamos en ambos lados de la tierra.

En el campo o en la ciudad regidos por la espiritualidad.

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En tu corazón, en tu corazón.

Guarda este consejo en tu corazón.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimi ngülam tami piwke mew.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimingülamtami piwke mew.

En tu corazón, en tu corazón.

Guarda este consejo en tu corazón.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimi ngülam tami piwke mew.

Tami piwke mew, tami piwke mew.

Elkünüafimi ngülam tami piwke mew.

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las voces que vienen desde atrás

Leonel Lienlaf Cuando hablamos de creación y de arte indígena, surge algo similar a la pregunta de los españoles y el Padre Las Casas sobre si los indígenas tenían alma. Ocurre casi lo mismo, es como si la pregunta hoy día fuera si los pueblos antiguos tenían arte. Porque el arte es un concepto que trae el occidental, pero su sentido tiene que ver con una manera de entender la vida y que se relaciona con un tipo de racionalidad, más allá de lo meramente práctico.

Nuestras culturas han desarrollado diferentes tipos de “arte”.

Estos no obedecen al canon occidental, que se estructura a partir de un determinado concepto o una forma de mirar el mundo. Nuestros pueblos desarrollaron desde milenios, específicamente el pueblo mapuche, no solo un arte cotidiano, como hacer una vasija o una manta, sino que también a través de otros soportes para relatar como la oralidad y la poesía, para construir historias y mundos paralelos de los cuales nos entregan nuestras historias.

Si bien no voy a referirme mayormente a conceptualizaciones sobre el arte indígena (existe una corriente en Latinoamérica que reflexiona sobre el arte de los pueblos y de las naciones originarias), sí voy a aludir al arte mapuche que, en definitiva, existe y va a existir. Es fundamental empezar a poner los “existe”; existe la poesía mapuche, existe la pintura mapuche, existe el arte mapuche. Está la historia de un pueblo y la de quienes se sienten pertenecientes a éste. En ese sentido, creo que -tal como se dijo en otra presentación- lo político - 129 -

y lo cultural no han sido ámbitos disociados dentro del pueblo. Al contrario, separarlos también ha sido parte de nuestra colonización.

Hoy día cuando queremos hablar de alta literatura mapuche, pensamos, y siempre se nos ha pensado desde la antropología o desde la etnicidad -como dice el peñi Bernardo Colipán-, la cual no suponeque tú haces poesía “mapuche” cuando tú hablas sobre lo mapuche o que supone que tú haces poesía mapuche solo cuando hablas de los tópicos que se suponen que deberían ser mapuche.

En la literatura, especialmente en los años noventa y dos mil, existía una discusión académica que decía que cierta gente mapuche no escribía poesía mapuche, porque escribía en castellano. Lo cual es muy raro, porque si analizamos en la literatura chilena a un autor como Huidobro, quien escribió muchos textos en francés, nadie osaría a decir de él que no se trata de un escritor chileno sino francés.

A propósito de la discusión sobre estas modernidades, hay que preguntarse qué es lo que llamamos modernidad y qué es lo que le llamamos tradición desde la perspectiva mapuche. La lamngen Ana Millaleo decía que cuando ella empieza su trabajo con su grupo Wechekeche ñi Trawün, comienza a buscar en la fusión y estas nuevas alternativas que a lo mejor rompen con lo tradicional. Pero ¿qué es lo que ha sido lo tradicional para nosotros? ¿Qué es lo que ha sido el arte mapuche para nosotros? Es la construcción, a partir de cómo vamos mapuchizando ciertas cosas y eso tiene que ver con lo que nosotros llamamos “el alma”, es decir, la espiritualidad. La que es fundamental, pues no está disociada ni del arte ni del pueblo, ni de nuestra forma de entender o nuestra forma de relacionarnos con esta naturaleza.

A veces nos ponemos fundamentalistas en cómo entendemos la cultura mapuche y su separación con lo occidental, pero nos olvidamos que nuestra resistencia también ha sido a partir del uso de elementos foráneos. ¿Qué mejor ejemplo que el caballo de Lautaro que venía de España? Él le saca todo ese peso que tenía encima, todo - 130 -

lo relativo a la orden del caballero y lo resignifica en el sentido de la libertad, a tal punto, que hoy día es un elemento básico de una de nuestras ceremonias más importantes: el ngillatun. O la corneta, que también fue resignificada en el mundo mapuche y que llega más adelante en la invasión chileno-argentina a Wallmapu; o el banjo, en el caso williche, en Osorno. Son casos de resignificación, que a su vez implican una creación, una reconstrucción y una proyección que han sido parte de la esencia del pueblo mapuche.

Son procesos absolutamente tradicionales: solo hemos cambiado de soporte. Si antiguamente trabajamos con la platería o las piedras, ahora son las telas o los libros; o la oralidad que ha pasado a formato video por medio del trabajo de muchos peñi, que están apoderándose de la imagen (que no es ajena a nosotros, que somos una sociedad muy visual). Por eso, no es rara la emergencia de visualistas mapuche como Francisco Huichaqueo o Eduardo Rapimán y otros peñi que aún no son tan visibles que están trabajando, reflexionando y aportando también a este desarrollo.

En definitiva, el arte mapuche se está construyendo, en tanto, exista un pueblo y, en tanto, exista una pertenencia de territorio, donde también está el cuerpo y la metodología y la relación con el conocimiento del territorio. Las que no solo están en la cabeza, sino también en el corazón y en todo el cuerpo y que llega a través de tus células. Porque tus antepasados están en ti, no solamente eres tú, el inche está debajo de mí, debajo de nosotros y de todas las generaciones que nos anteceden. De ahí que los sueños sean tan importantes. Nosotros, a diferencia de Freud o de Jung, no creemos que el sueño solamente sea el subconsciente; el sueño es el consciente de tus antiguos y del territorio que te viene a soñar. De alguna manera, lo que estamos haciendo, o lo que está haciendo el arte mapuche es permitirnos soñar en diversos formatos.

Creo que todos cuando creamos, venimos con algo del sueño; algo que lo recuerda en lo que estamos haciendo. Como ya se dijo, - 131 -

lo que estamos haciendo no es sólo nuestra voz, lo que estamos haciendo son las voces que vienen desde atrás y que están en nosotros.

Si nosotros estamos acá es porque hubo otros que estuvieron antes, que construyeron este camino, que pensaron y que creyeron que un pueblo existía.

Declararse escritor, oralista o visualista mapuche, más allá de implicar una estética mapuche antropológica, implica la pertenencia a un pueblo. Creo que esa es una validación de nosotros como pueblo.

No podemos pretender que solo sean otros quienes nos validen -en el caso de los literatos, de la policía literaria, de los críticos-, que sean otros quienes establezcan cuáles son los cánones que debemos seguir, sino que la validación tiene que venir de nosotros.

Ahora, nuestros grandes desafíos son, por un lado, cómo las creaciones que estamos haciendo se engarzan en la territorialidad: cómo dialogamos con nuestras comunidades, y no me estoy refiriendo sólo a la gente del campo, sino también a los warriaches, a quienes viven en la ciudad. Porque la ciudad también era y es nuestro territorio: sus aguas, sus menokos y los hilos de aguas que transitan en ella están en nuestra memoria. A lo mejor el warriache puede crear desde el exilio del sur, pero tal vez a partir de su búsqueda y su regreso a este u otro espacio. Hay mucha gente que ha recuperado o ha encontrado las identidades de estas aguas o su tránsito por el Wallmapu a través de los sueños.

Y por otro lado, tenemos la interrogante de cómo llegamos a dialogar en lo diferente. ¿Cómo hacemos que esto surja y no se transforme en una sociedad igualitaria? Porque la igualdad puede ser una perversión. No podemos ser iguales, somos diferentes. Las entidades territoriales son diferentes entre sí, mi comunidad es distinta a una del Alto Bío-Bío e incluso a las que viven al otro lado. Cada una tiene sus vivencias y su especificidad.

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otros tejidos

camila huenchumil

Warriache Warriache, performance unipersonal creada y ejecutada por Camila Huenchumil Jerez. Este trabajo fue estrenado en el Festival Interdisciplinar 2015, en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile.

Ha estado en diversos escenarios y contextos, adaptándose a espacios y espectadores, poniendo como prioridad siempre, el encuentro y diálogo entre las personas para indagar profundamente en la pregunta por el ser.

Relato de algunos momentos de la performance.

kiñe: atención espectadores, vamos a mirar a un cuerpo extraño.25 “…Lo que vamos a hacer hoy es observar. Por esta puerta entrará la persona que he estado estudiando, se presentará frente a ustedes y ustedes la observarán. Les pido que cuando aparezca la miren con mucha mucha mucha atención y observen detenidamente cada detalle, miren bien los detalles, porque les va a permitir conocer mejor el proceso del cuerpo de esta persona. Les pido que pongan mucha atención en las marcas visibles que han ido formando y deformando su cuerpo.

Este cuerpo pertenece a un grupo de personas que se mueven por diferentes lugares, el cuerpo que nosotros vamos a ver hoy fue exiliado, es decir 25 Además de la performance que corresponde a este extracto, Warriache también incluyo una inter-

vención realizada en Santiago y cuyo registro puede conocerse en el video “Muley tañi kalul, wuelu pegengelay” disponible en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=05lbwZdnONo

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que donde vive actualmente no es por una decisión personal. Fue una imposición. Por esta razón este cuerpo ha habitado en espacios hostiles, a veces en espacios violentos, otras veces en espacios más amables…y para sobrevivir se ha adaptado a cada lugar habitado.

A nosotros nos parece importante hablar de este cuerpo, porque es un cuerpo luchador, no quiere que los otros lo obliguen a vivir de una forma que no quiere. Si, este cuerpo, es un cuerpo rebelde, no quiere adaptarse más, dice que es un acto de resistencia, y no quiere vivir más determinado por la violencia, no quiere ceder lo único que tiene: su cuerpo, por esto está tan marcado, por su constante resistencia a la violencia. Cuando uno lo mira es imposible no hacerse miles de preguntas ¿Qué pasó? ¿Por qué está así? ¿Cómo pudo ser posible? ¿Qué le pasó? ¿Cómo se puede vivir así? ¿Cómo se puede llegar a esto…? …Es un cuerpo raro, no tengan miedo de lo que van a ver, no disimulen su sorpresa, no se sientan culpables de lo que van a pensar, de lo que van a sentir…el cuerpo sabe lo que genera, no solo está acostumbrado, también está preparado para esta instancia…”

epu: la entrada del cuerpo al escenario para que sea observado pr los espectadores. ¿Qué cuerpo imaginamos que entrará a escena, después de una descripción como la anterior? ¿Qué te imaginaste tú, que lees ahora estas líneas?

Es interesante reflexionar sobre los parámetros que utilizamos las personas para considerar a alguien “normal” ¿a quienes construimos como seres deformes, raros, extraños? ¿Y por qué? ¿Son los otros los “deformes” o es nuestra mirada la que da forma (y deforma)?

Este segundo momento escénico pretende generar reflexiones en torno a esto.

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küla: el cuerpo se descubre. “…Hola, me presento… soy…mmm…soy…soy…em… eeeeh…. (Dudar)… …

(Instalar una duda en los espectadores, ¿cómo explico quién soy? ¿Cómo se explica a otros lo que es uno? ¿Cuántas palabras necesito para explicar mi ser? ¡Esa siempre es la pregunta!)

Perdón, es que no quiero mentirles acerca de todo esto (señalo mi cuerpo) Es que si les digo, soy camila les estoy diciendo mi nombre solamente, y en realidad no soy Camila, solo llevan mucho tiempo llamándome así.

Si les digo soy actriz, les estoy diciendo mi oficio, lo que hago, y ese nombre está determinado por una Universidad que me dio un papel que dice eso.

Si les digo que soy lesbiana, es una palabra que estaría diciendo que tipo de personas me atraen generalmente, y eso, no es suficiente para definirme.

Si les digo soy enojona solamente estoy repitiendo algo que algunas personas han pensado sobre mí a lo largo de mi vida, pero no es lo que soy, definitivamente.

Y así con todo…si les digo soy mujer, soy pobre, soy adulta, soy simpática, soy desordenada, lo que sea que yo crea que soy, no alcanza a decirse en una palabra.

Pero quiero explicarme, así es que si les digo soy mapuche, les quiero contar la historia, desde el principio…”

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meli: ¿se me perdió el cuerpo? “…Si digo “Warria” estoy hablando en mapudungun, y para el español estoy diciendo “ciudad”. Si digo “Warriache” en mapudungun, el español dice persona de ciudad. Si nombro “Mapuche” estoy llamando a la gente de la tierra. Soy parte del pueblo llamado gente de la tierra . Pero nací en la ciudad.

Entonces los warriaches nacidos en la ciudad, ¿a qué tierra pertenecemos? (…) ¿Un cuerpo sin territorio es un cuerpo perdido?

Chuta, ¿se me perdió el cuerpo entonces? ¿Eso puede pasar? ¿A ver? ¿Cuerpo? ¿cuerpo? ¿Cuerpo?

cuerpo ¿Dónde estás?

necesito preguntarte algo... ¿Se puede sentir la ausencia de uno mismo?

Cuerpo, ¿Yo…esto que escuchas, yo, puedo perderte?

Cuerpo, ¿Yo te tengo o tú me tienes?

Cuerpo, ¿Te perdiste tú o me perdí yo?

Cuerpo, ¿Nos perdimos entre nosotros? …”

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kechu: “mapuchómetro” “…Vamos a hacer un juego, yo les haré algunas preguntas. Cuando su respuesta sea SI, les pido que levanten su mano, cuando su respuesta sea NO, simplemente no la levanten…hagamos una prueba…¿Entendieron el juego? (Las personas tienen que levantar la mano para confirmar que comprendieron) ¿Quién tiene los pies gordos? ¿Quién se considera flojo? ¿Quién se siente una persona valiente? ¿Quién se siente un guerrero? ¿Quién ha estado borracho? ¿Quién es moreno? ¿Quién lucha por lo que le pertenece? ¿Quién ha sufrido por la violencia? ¿Quién se siente parte de la historia de Chile? ¿Quién cree que su cultura se valora? ¿Quién no produce la tierra? ¿Quién cree que la resistencia es totalmente legítima? ¿Quién lucha por la tierra? ¿Quién vive de la esperanza? ¿Quién no tiene carita de mapuche?...”

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kayu: muley tañi kalul wuelu pegengelay (está mi cuerpo pero no se ve) Videoperformance realizada en algunas calles de Santiago de Chile en agosto del año 2015. A los transeúntes se les formulaban dos preguntas: ¿Cómo es un mapuche? y ¿qué hace un mapuche?

Las respuestas a estas preguntas quedaron plasmadas en papel y cartón, las cuales fueron puestas sobre mi cuerpo warriache, a modo de etiqueta26. Así, caminé por la ciudad, con mi cuerpo cubierto de ideas, juicios y prejuicios de otros. Moviéndome con dificultad, sintiéndome observada, “leída” y analizada por las personas y sus miradas. Camino y pienso: “Muley tañi kalul wuelu pegengelay”.

“Está mi cuerpo, pero no se ve”. ¿Cuántas de estas etiquetas y palabras, no son parte de uno, sin embargo están sobre los cuerpos?

26 Estas etiquetas fueron utilizadas luego en la escena del “mapuchómetro” en la performance en la sala.

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david aniñir

I.N.E. (Indio No Estandarizado) Según el Censo de población y vivienda realizado en Chile Usted se considera; Flojo Hediondo Borracho Piojento Malas pulgas Aborigen Cabeza de palo Incivilizado Canuto Delincuente Precolombino Post Punx Rocker Autóctono Folklórico Indígena (indigente) Terrorista Quema Bosques Exótico Ilícito Asociado Camorrero Muerto de Hambre Originario Desterrado Natural

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Salvaje (Sur bersivo) Arcaico Mono Sapiens Mal vividor Mal Moridor Analfabeto Bárbaro Inculto Primitivo Minoría étnica Nativo No nato (siempre kisistes eso) Polígamo Guerrero Indómito Raza inferior, guerrera pero inferior Indio kuliao O Araucano ?

Acepciones nunca consultadas a boca mapuche, Que otro descalificativo más te queda por nombrar Racista Fuck Triñuke....

Que te quede claro, Demórate un poco más y di Mapuche, La boca te quedará ahí mismo.

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Marea roja Cuando se acumula tanta sangre, tanta sangre en el cuerpo El pescuezo estalla.

Somos más líquido que carne, somos puro jugo.

Nos fecundaron dando jugo En los recovecos una noche, Intercambiando fluidos.

Los pliegues de la luna llena suben las mareas Los pétalos se lubrican Se abren al tallo.

Remonta sangre al cerebro se agitan los pensamientos las ideas se inundan.

El coraxón se contrae, Las arterias laceran y a girones te arrancan la piel La sangre se desclava de ti y el desorden se viene nuevamente a tu sistema Desagua líquido al rojo vivo Y que al tomar contaxto con la atmósfera se coagula Sangre mamona es esa Nido de gusanos Aeropuerto de moscas Esa sangre que expele del coraxón es mental mensual menstrual de acuerdo con la luna a veces etílica de acuerdo con la chicha ….

La de los vampiros siempre es sangre robada.

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La muerte de la muerte A Cristián La muerte, esa con guadaña No existe La muerte, esa con calavera de banda heavy metal No existe La muerte, la fea No existe La vinculada al mal, tampoco.

La muerte tiene ese manto de penurias Mala leche y nefasta cosecha Pero mal que mal El mal sin la muerte, ya existe.

Esa que ronda en cementerios Reviviendo al clásico occiso agusanado Y despreciable Tampoco existe (o no lo es tanto) La muerte de tus días?

Esa sí, porque el tiempo muere Y los seres solo cambian de formato El tiempo muere El espacio se perpetúa La materia se transforma La mierda se fertiliza La muerte de tus días, esa sí muere Y cristaliza de noche las estrellas.

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bernardo colipán

Del caballo caí al suelo la otra noche Cabezas grandes de oro están en el cielo.

Y ya lejos de mí, está mi cabalgadura.

Me arrodillo dos veces y lloro de angustia y miedo.

La muerte me persigue.

Miro hacia arriba donde reina mi cuchillo de oro con su reina azul y cuento mis sueños.

Mudo es tu recuerdo, Padre, que me hace vivir de la sangre cuajada de tu abandono.

Náufrago de mí mismo en tu geometría de voces enterradas, guardo el trigo de tu última cosecha para fermentarlo en los cántaros negros del silencio.

Nada tengo.

Sino fuerzas para arrebatar al vacío, lo que por derecho pertenece a la memoria.

Si algún día te robaran el aliento yo soplaré mi espíritu dentro de ti, para llenar el vacío.

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No todas las noches son como las de quenac No todas las noches son como las de Quenac.

(Corazón de tierra en Chono).

Ni detrás de todas las edades se oculta el tiempo.

Antes que los mapuches descubrieran el fuego cada estrella era un antiguo abuelo iluminado que cazaba avestruces en la noche.

El nocturno canto de la guada anunciaba enfermedad y muerte. Detrás del silencio se encontraba el hombre.

Yo quisiera tanto que recordaras.

Mi madre acogía mi mano en la suya : había barro, lluvia, gente y tanto ruido, que solo tengo memoria de la noche apretándose en mi cuerpo.

Aún no olvido mi Título de Comisaria ni el Tratado de Paz de 1793.

El silencio, tú sabes es un rostro semejante a un espejo olvidado.

Duerme oscuro dentro de su vejiga y el tiempo se encarga de unir a quienes se encuentran, sin hacer ningún ruido.

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Konakul A José Santos Quilapán En la mañana se posesionaron de ti dos anchimallen Y te causaron tristeza.

Y te vinieron a ver dos anchimallen.

Aunque te hubiesen llevado por toda la tierra abierta, cobrarás nuevo ánimo capitán de mocetones.

Confusa es la palabra del cuchillo clavado en la tierra. Luminoso el misterio anterior a nuestras vidas.

Cabalgarás de nuevo en tu caballo Pillán de regiones celestes.

Aún late en tus manos el corazón del cordero muerto en la mañana.

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Pulotre 1916 Varias veces la muerte intentó cuajarse en el aire y con su dedo dibujó el perfil de un rostro que no era el mío.

Llego buscando la señal tatuada en las hojas del latúe.

Ahí se desarmó toda esa familia.

Trataron de sonreír, pero algo en sus cuerpos se desprendía. Y luego los envolvieron a cada uno en sus frazadas.

Y yo solo contaba quince años cuando vi a la vida huir como un perro arrojado a las cenizas.

Entonces le dije a mi hermano : Te mostraré lo que es el miedo en un puñado de polvo. (Eliot).

Permanece tranquilo.

La muerte es un accidente, lo demás no tiene importancia.

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De chilensibus27

i.

Siempre andan descalzos.

Excepto en sus días de fiestas. en que algunos se han visto con sandalias.

Y no obstante creer en algunos hechos sobrenaturales vemos con admiración que ignoran el uso de zapatos.

“Tienen cabezas grandes y anchas”.

Creen que llueve cuando el estero suena más fuerte de lo acostumbrado.

Enseñan a sus hijos que la muerte es el término de un ciclo y que volvemos nuevamente a vivir en el corazón de quien desea escucharnos.

“Siembran o plantan lo que necesitan para el año siguiente”.

No capitalizan.

No entienden de propiedad privada.

Dicen que en esta vida somos solo pasajeros.

No tienen riquezas.

“Viven sin ningún cuidado”.

ii.

Sin embargo, cierto conocimiento de un Ser Superior parecen tener Creen que lo visto en sueños es posible que suceda y que ni dueños somos de la bella nada que nos une.

Todo lo abandonan por sentir nuevamente en sus rostros 27 De Chilensibus. Historia Rerum Naturalium Brasilliae, George Marcgravius. 1648.

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el polvo de los nguillatunes.

Tiene por superstición creer que los límites del alma no se encuentran.

Por mas que busquemos dice, profunda es su razón.

Fuman tabaco en ciertas ceremonias junto a otras cosas que no quieren que comprendamos.

“Estos indígenas no tienen conocimiento de Dios”.

Inflan con sus labios la bolsa de lo pagano.

“No rinden culto ni guardan el día sábado.

Tampoco creen en la resurrección y piensan que nada existe después de la muerte “ y no hallan otra cosa donde posar sus ojos que no sea el orden distinto que ven en cada rostro.

No hablan del Mal para no despertarlo.

“No necesitan a Dios”.

Encienden una luz en la noche cuando al morir, apagan su vista.

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La historia recolecta monedas falsas Detrás de la Municipalidad, atravesando la calle se encuentra el Museo Mapuche de Villarrica en él yacen molinos de piedras, estribos retorcidos, hierros oxidados, bajo una cubierta de vidrio : kultrunes, pifilkas y mudas máscaras de madera.

La historia recolecta monedas falsas.

Y los recuerdos permanecen los segundos que demoran en T.V un spot de la coca – cola.

Y el testimonio es el olvido entrando a mansalva por el costado izquierdo de la memoria.

Y solo quedan las cartas de Cornelio Saavedra, una armadura del S. XVI, una fotografía de un cacique de 1890 y el aserrín con que mañana barrerán el museo.

Todo el mundo duerme cuando tu cigarrillo está despierto.

Tú me recibes en un cuarto y disparas a una araña colgada del cielo raso.

Nunca sabrás que en las noches vengo del cementerio.

Muchos se han muerto de viruela.

Al otro lado del río vive José Bunsters, dueño de curtiembres burdeles y destilerías: “ Con todo mi aguardiente he sido más eficaz por la pacificación que este ejército chileno”.

No es que los disparos sean raros en la Comarca, uno cuenta una docena todas las noches, sin embargo, en la mañana todas las ventanas se cierran para ti.

Mis amigas beben con hombres del ejército de la frontera.

Ellos las destapan y besan la cálida miel de sus pezones.

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Yo solo quisiera tener esa luz en mi cuerpo en este callejón de ratas.

Pero tú me llevas siempre a cuartos que miran a ningún lado.

Allí , asomo mi cabeza y pregunto: ¿ qué hay más allá de esta pequeña ventana? ¿ Y si llueve esta noche jugaremos una partida de poker?

El boticario nunca dijo del alcohol que descongela la Comarca.

Yo nunca he vuelto a ser la misma, después de esos malditos tragos.

Las horas son tristes en un cabaret de tierra cuando no llegan los poetas y cierran la única puerta que da a la noche.

Los vecinos del barrio cerca de la curtiembre siempre se quejan de las vividoras.

En altas hora de la noche, con sus cantos y gritos turban el reposo de los moradores.

El licor siempre se acaba en las fatigas del día.

La palabra muerte es más seca que su mismo cadáver y el ojo busca la eternidad en su propio vuelo.

El “Eco del Sur” de 1885 dice : “ Negocio infame, rameras examinadas que se encuentran leprosas y sifilíticas”. “¡Hasta cuando¡, tituló El Lautaro de 1894: “ No son solamente hombres de barbas, también hemos visto chiquillos hasta por los suelos pedir el feliz reposo que dan las mujeres de la vida”.

Pero no saben que buscamos en ellas el último diente del retorno, las briznas de hierbas que crecen entre sus piernas y el misterio de amarlas siempre bajo el árbol del último ahorcado.

He comprado en Traiguén una excelente carabina, Winchester de 16 tiros y una formidable provisión de cartuchos.

Gasto mucho tiempo en ejercitarme

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y poco a poco llego a ser buen tirador.

Lejos está el significado de lo que busco.

Arreglo certificados, documentos.

Con la señora Ignacia falsificamos firmas para vender licores adulterados.

Y siempre llegan los Trizanos buscando las calaveras bajo la piel.

La tierra es parda y el río siempre nos lleva las botellas.

Has visto las Comarcas, me dicen….?

Purén

Angol

Traiguén

Todas tumbadas boca arriba, con fuerte olor a perras.

Seis manos me llevan a una puerta abierta.

Entra un hombre sin luz, buscando en su pecho el hueco profundo de su sombra.

El silencio de mi pólvora la reservo para él.

A la orilla del camino recoges cartuchos de balas.

Y estamos lejos de los hombres que un día buscaron su hogar.

De noche solo encontramos avellanas y el licor que aún no me abandona.

Sobre mi frente golpea un oscuro cristal.

Lejos están mis parientes que algún día creyeron en mí.

Hay una luz parda que aún sale de mi boca.

De noche me encontré sin entender que algo nos arrastra al lugar donde los cuerpos siempre llegan solos, sin nada , con solo una luz que ilumina la entrada del bosque.

Ahí nos encontramos al amanecer y siempre nos despiertan las campanas.

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Dos caballos saltan en un viento negro que algún día nos llevará.

Y se apaga el fuego como se oculta el miedo.

Un hombre pálido buscó al sol enterrado en un bosque.

Extraños ,son los caminos donde crecen los jacintos en flor, pero dulcemente vienes caminando sin medio una noche, buscando al viejo sauce, al cielo y la sonrisa de un niño que nunca nacerá para nosotros.

La puerta de la taberna permanecía todo el tiempo abierta.

Entonces yo tenía diez años.

Pantaleón Sánchez era el primero en llegar por la mañana.

Pedía lo de siempre, un vaso de aguardiente y se iba.

Nadie disparaba la carabina Spencer como Pantaleón Sánchez.

Yo era todavía un niño y odiaba tener que ocuparme de los ratones.

Por esos años, tenía los ojos muchos más grandes y redondos que ahora.

Oía voces proféticas que me decían: “La primera gota de lluvia anuncia la llegada del trueno.

Alguien una noche habitará tu cuerpo Y dejará en tus sabanas la escritura de su ausencia.”

No muy lejos, sin darnos cuenta, algo de nosotros llega amaneciendo a nuestra casa. ¿ Quién cantará la canción que hace unos días escuchaba en silencio? ¿ Desde dónde canta el canto? ¿ Hasta dónde penetra en el abismo?

La Comarca se llena de alcaldes, tinterillos y jueces que nos dejan con los bolsillos vacíos.

El gato va de un lugar a otro. La trampa se abre, el vacío, digo está dentro de la caída.

Por decreto el presidente Montt declara la ocupación militar del territorio.

Y no decimos nada, solo nos entregamos al licor fuerte que ahora nos habita.

De la noche surgen flores demasiado olorosas.

Y no podemos contemplarnos a nosotros con ojos ajenos.

Pero te veo regresar del río con un trébol de la suerte entre tus manos.

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Vivo en ti , como en el resto que queda de felicidad Ven a mí. Quisiera antes de partir que oyeras la vieja canción del molino semejante a ti, demasiada triste, me dirás parecida a un sueño a la deriva en el río de un pueblo, sin ninguna boya o una orilla donde abandonarnos.

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La cabeza de un capitán La cabeza de un capitán del batallón Cívico de Angol recorre

las reducciones.

Mi padre ha muerto de influenza.

He sacado de mi bolsillo algunas papas agrias recogidas del

día anterior.

Recorro cada cierto tiempo toda la línea de fuertes: Lebu,

Arauco, Mulchén .

Aquí la regla es fusilar a los condenados en el mismo lugar del crimen.

Vuelvo cubierto de piojos y a veces con sarna en las manos.

Poeta, me llaman las vividoras pero no estoy seguro de haber escrito nada para ellas.

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leonel lienlaf

Wvlgiñ Fvch kvrke fuyantv Leli tuwn wvlgiñ muina Wajnagpay fixun chiway mawizantu ple Iwiñiyawi nga fvchake gvrv filu piuken Un frío sol me mira en esta tarde.

Desde la montaña baja arrastrándose una neblina de humo.

Silbando el corazón del zorro, le acompaña en la distancia.

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Aukiñ Aukin koni ñi am pvz pvz mawizantu ple aukiñ koni ñi zuam foy ge chi ko mew Como el eco mi alma se adentra por espesos bosques Como el eco mi ánimo se revuelca por aguas turbulentas

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Maichin maichin maichin maichin Trapvr kvrv fre wenuntuwi Lifwni zewma pi may pu gvñvm Lafnagi chiway leufumew Inanieyew re xipapa kvrvf Señas hago con las manos, Y se han juntado los vientos, “Se ha limpiado el amanecer”- cantan los pájaros La neblina se ha tendido sobre el rio, Seguido por el suave viento del mar.

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Lef nepen Chuñuz nagi chiway Pigen pewma mu, “Pewelay afi ta, pewelay afi ta” Wankuntu yaufuy gvrv Feymu may lefnepepan La neblina ha caído ya Me han dicho en estos sueños “ya no la verán , ya no la verán” cantaba melancólico un zorro me dijeron fui así como de un repente me vine a despertar

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claudia huaiquimilla

Mala junta

Imagen de la película Mala Junta - Claudia Huaiquimilla

Dícese de una persona problemática, de malas costumbres, mala compañía, alguien que lleva por el mal camino, un imán de fatalidades y, por tanto, un sujeto que hay que mantener lo más alejado posible.

En Chile suele utilizarse esta etiqueta para catalogar a jóvenes conflictivos, muchos de ellos rechazados incluso por sus propios padres, quienes al igual que la sociedad, dan la espalda al fruto de sus propias faltas. Me llama la atención como a partir del lenguaje podemos crear y, a su vez, sentenciar realidades. Una etiqueta pasa a ser, no solo una advertencia social, sino más bien una condena anticipada del destino de estos menores de edad, que poca o nula posibilidad tienen de revertirlo.

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Como directora me interesa trabajar la idea del destino demarcado por el juicio social y la soledad del sujeto exiliado. Esta idea es la base de Mala Junta, película que buscará poner al espectador en los pies de dos jóvenes prejuiciados por la sociedad, que al conocerse, encontrarán en el otro a un primer y único aliado.

Búsqueda previa El poner en pantalla el punto de vista de niños y jóvenes problemáticos no es una inquietud nueva en mí. Durante mis estudios en la escuela de cine, estuve a cargo del guión y la dirección de dos cortometrajes de ficción con estos personajes como protagonistas.

El primero, El Peor Papel, cuenta la historia de un estudiante con déficit atencional y su madre profesora, quien le asigna el peor papel en la obra escolar. El segundo, San Juan, la noche más larga, narra la historia de un niño pirómano que decide cobrar venganza contra su padre maltratador. Éste último cortometraje, fue rodado en mi comunidad mapuche al sur de Chile, lo que permitió recrear una fiesta típica de la comunidad indígena que no había sido antes filmada.

Esto dio un valor agregado a la historia principal y causó especial impacto en las audiencias tanto nacionales como internacionales, que se interesaron por ver la intimidad de un pueblo indígena.

Mundo indígena Ser indígena en Chile es una de las mayores causas de discriminación y prejuicio social. Como joven mapuche puedo dar cuenta de ello. El pueblo mapuche, mayor representante de la etnia indígena en Chile, es el pasado que éste no quiere mirar, y la crisis de este pueblo, el daño que el estado chileno no quiere asumir.

Existe una convivencia conflictiva entre país y sus raíces étnicas que lleva quinientos años, y al igual que con los jóvenes conflictivos o “mala junta”, la población chilena suele ponerles etiquetas. El mapuche es comúnmente catalogado de borracho y de terrorista, una amenaza - 162 -

a la seguridad y progreso de la nación y, por tanto, un personaje no deseado y que hay mantener lo más lejos posible.

Encuentro de dos “no deseados” Un joven marginal y problemático de la capital, rechazado por su madre y enviado al sur de Chile; junto a un adolescente de origen mapuche discriminado y violentado por sus compañeros de escuela, son los protagonistas que darán vida a esta historia. Como directora, me interesa generar un paralelo entre el rechazo que sufren estos dos adolescentes por parte de sus entornos, con el que sufre el pueblo mapuche en la nación chilena.

De este modo, se intentará dar cuenta de una realidad social y política, mediante el viaje emocional de ambos protagonistas.

En un comienzo, sus propios prejuicios les impedirán entregarse en una amistad. Sin embargo, la identificación mutua, los llevará a buscar juntos una salida a sus crianzas conflictivas, sacrificando por primera vez algo suyo por el bien del otro

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leonardo pakarati

Te Kuhane o Te Tupuna: El Espíritu de los Ancestros Antes de morir, la abuela Noe, quiere contarle a la niña Mika, la historia del moai Hoa Haka Nana’ia. Le dirá que también le llaman el Amigo Robado, pues extranjeros se lo llevaron de la isla hace más de cien años y nunca más volvió. Le contará que en la isla las cosas poseen Mana, un poder sobrenatural de sus ancestros, pero que hoy se ha debilitado. Noe cree que por eso hay problemas en la Isla, los rapanui desconfiados entre ellos y enfrentados al Estado chileno.

Imagen del documental Te kuhane o te tupuna: El espíritu de los ancestros - Leonardo Pakarati

Una forma de recuperar el mana, para devolver el bienestar a la isla, es traer al espíritu del moai Hoa Haka Nana’ia de vuelta a su tierra. El moai, está en un museo en Inglaterra, donde no saben - 165 -

esto, ni tampoco que esa energía permanece en un depósito, con una temperatura que no es la suya, en una oscuridad sin sentido. Noe no conoce ese moai, y no quiere morir sin verlo. Sin embargo, una enfermedad le impedirá viajar, es por esto que Mika emprenderá la travesía con su abuelo Bene, el más prestigioso escultor de la isla.

Mika y Bene recorrerán el Museo de Quai Branly en Paris y el Museo Británico en Londres, donde descubrirán que son cientos las piezas de su cultura que están en estas bodegas y, por primera vez, se reunirán con el moai Hoa haka nana ia, quien falta en su lugar en la aldea ceremonial de Orongo, desde donde frenaba el ímpetu oceánico de las olas.

Este documental retrata un viaje en busca del mana perdido, pero será también el registro de parte de un movimiento político y social que vive Isla de Pascua, que busca reivindicar el valor de lo propio, que reclama sus tierras y los objetos que le dan sentido a una de las cosmovisiones más complejas y extraordinaria del mundo.

Imagen del documental Te kuhane o te tupuna: El espíritu de los ancestros - Leonardo Pakarati

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miguel videla

Del neguijón a piruforo Neguijón a Piruforo es una escultura compuesta por dos muelas que en su interior habitan diferentes formas abstractas y figurativas mapuche. Es una obra inspirada en relatos e ideas de etnociencia y que nace a partir de una capacitación a profesores de ciencias en la comuna de Galvarino realizada por la Facultad de Odontología de la Universidad de Chile. En esta capacitación, de la cual forme parte, se llevaron algunos conceptos para dialogar, siendo uno de ellos, el neguijón, que es el nombre que se le daba en la antigüedad en occidente al gusano, que se creía, que causaba las caries en los dientes y que tiene su equivalente en el piru foro, en el mundo mapuche. Además, a partir de este trabajo se desarrolló una investigación basada en recopilación de información etnográfica a fin de conocer más de las nociones base de esta escultura, el neguijón y su análogo el piru foro.

En la primera instancia, se consultó a los participantes por cómo describiría al piru y al neguijón, ya sea desde la perspectiva del inarrumen, que el kimche Juan Ñanculef describe como la observación permanente, así como la del conocimiento científico occidental.

Además, para recrear esta informacion y el mundo entorno a ellos, se dio la posibilidad de trabajarlos mediante materiales didácticos como la arcilla, de modo que a través de modelos se pudiera visualizar un imaginario en torno a la observación de la naturaleza.

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El neguijón también ha aparecido en la literatura. Una novela del mismo nombre lo retrata como un relato un poco supersticioso dentro de la medicina, pero que ha aparecido en libros europeos de medicina como la explicación al deterioro de las piezas dentales desde hace mucho tiempo. Solo es olvidado alrededor del siglo xvii, cuando un científico francés propone que este deterioro en los dientes no era producido por un gusano sino por las caries, dando paso a la odontología moderna. Mientras tanto en América, se encuentran registros de esta palabra en la gramática de mapudungun de los jesuitas. Ahí aparece junto a su equivalente, ‘pilolvoro’, que derivaría de “piru foro”, cuya traducción literal sería ‘el gusano de los dientes’.

Para indagar más el imaginario del gusano o del piru, me centré en cómo se situaba al piru en la ciencia homóloga. En esa búsqueda, encontré el trabajo de la profesora Carolina Villagrán, quien ha trabajado con la etnozoología mapuche, y ha elaborado una clasificación sobre un conjunto de clases de familias de bichos o animales en base a distintos factores de clasificación, como denominación, morfología, etc. En el caso del piru, este se encuentra en una clase de seres cuya morfología común es su figura alargada, la que lo ubica junto a animales como la polilla de ropa o la lombriz solitaria. De hecho, sobre esta última, en Lonco Pascual Coña ñituculpazugun: Testimonio de un cacique mapuche da testimonio de los animales denominados piru y se refiere a la existencia de un gusano que vive en el interior del cuerpo humano: el chapedpiru.

De este modo, esta investigación encamino su búsqueda en encontrar el viaje conceptual que tuvo el neguijón de occidente hasta América precolombina, donde encontró su similar en el piru o, como se señala en la gramática de Luis de Valdivia, en el pilolvoro. Sin embargo, es preciso señalar que este tipo de gramáticas se basaron en las de estructura occidental, por lo que no sirven para llegar a un significado preciso en mapudungun. No tiene la profundidad para - 168 -

ello, solo sirven como una guía para entender estos conceptos. No obstante, los hablantes de mapudungun con los que he conversado, me han confirmado que efectivamente la palabra ‘piru’ corresponde a ‘gusano’, y que la traducción correcta para ‘gusano de dientes’ sería “piru foro”.

En la revisión de gramáticas, aparece también la de Andrés Febres, otro gramático jesuita, que también busca y escribe sobre el significado de un gusano que pudre los dientes o las muelas, también lo designa como pilolvoro y lo relaciona con el neguijón occidental.

De esta forma el concepto neguijón encuentra un elemento local para designar este tipo de enfermedades dentales en este lado de América precolombina. Asimismo, en las gramáticas podemos encontrar más antecedentes acerca del gusano y su relación con la salud en modelo médico mapuche. En el caso de la gramática instrumental de Félix José de Augusta, encontramos los conceptos de ‘piru foro’ como ‘muela carcomida’; o el de ‘lipenforowe’, que se refiere a una ‘escobilla para limpiar dientes’. Por otro lado, Tomás de Guevara habla de un instrumento dental para sacar piezas llamado ‘nentuvorowe’. Es decir, hay material que se puede investigar sobre la medicina mapuche relacionada con medicina dental. Otros rastros o hallazgos culturales relacionados con el concepto piru se encuentran en los tejidos, en los mulpiru, hilos o trenzas que imitan el movimiento y la forma del gusano que cuelgan de los trariwe, de las fajas que utilizan las mujeres en la cintura.

El neguijón o sus similares también estuvieron en otras regiones de América. En una tesis de una dentista se habla sobre el neguijón en México. Ella encuentra un parentesco entre esta idea y la de ‘tlanocuilin’, que también sería un gusano de los dientes. Por lo tanto, en más de una cultura existe la connotación del gusano de los dientes, es decir, durante los tiempos precolombinos, el neguijón estuvo en contacto con las lenguas locales encontrando distintos semejantes.

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Neguijรณn a Piruforo - Miguel Videla

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Además, buscando en escritos etnográficos y en las gramáticas, detecté otros significados de ‘piru’, como ‘peste’ o ‘mortandad’. Febres también habla de lo mismo, ‘piru’ como ‘peste de viruela o cualquiera otra’. Esta relación sería a raíz de la creencia de que la peste se trasmite por un gusano, que según los escritos, tendría un vínculo con la brujería española. Esta mirada es recogida y relacionada con la conquista. Es aquí donde aparecen las epidemias de viruela entre otras y aparentemente los mapuche las clasificaron como la forma que tuvo el español de dominarlos, como no pudo a través de la guerra lo hicieron a través de la brujería y el gusano o piru sería el agente simbólico identificado como propagador de las enfermedades y las pestes.

Este gusano se conectaría con enfermedades no dentales, como las estomacales (chapedpiru); o la epidemia, en este caso la viruela, a la que se le nombraría ‘pirucuthan’, que sería traducido literalmente como ‘enfermedad del gusano’. Hay un relato del padre Rosales que da cuenta de lo mismo. Él narra que los gusanos eran traídos en botellas y eran tirados a los campos. Hay un vasto imaginario circulando alrededor del piru, del gusano.

Estos fueron algunos de los conceptos que usé para llegar a la escultura: las relaciones morfológicas del gusano; su vínculo con otras enfermedades (de carácter dental o estomacal); su vínculo con las pestes (un ejemplo, serían las termitas en los arboles) y la propagación de las enfermedades. Con estas ideas empecé a dibujar, pensando en relatar una historia desde dentro, desde las muelas. Primero mediante ilustraciones al estilo de textos de ciencias naturales y luego con representaciones con una visión más animal a fin de ir creando una mirada e imaginario del gusano y las enfermedades.

Para finalizar, me gustaría decir que en la escultura final, en las dos muelas, hay distintos personajes mapuche que las habitan.

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Ellos se encuentran en distintos estados, algunos resignados y otros luchando con este gusano. También hay una machi presente como simbolismo de salud y resistencia frente a la enfermedad; y por supuesto, el gusano, el piru, que aparece como un ser sin fin que se va apropiando de las muela como un elemento invasor que se apropia del territorio que va carcomiendo”. Es así como esta escultura y su viaje conceptual busca entregar un aporte en valorizar información relacionada con la ciencia local mapuche.

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conceptualizaciones etnopolĂ­ticas

la formulación de políticas públicas indígenas en chile desde la decolonialidad : nuevas perspectivas de análisis

Verónica Figueroa Huencho

Introducción ¿Cómo se formulan las políticas públicas indígenas y cuáles son los paradigmas en los que se sustentan sus estrategias? ¿Cuáles son los aportes que surgen desde la decolonialidad? Estas y otras interrogantes adquieren especial relevancia a la luz de las limitantes que tienen los enfoques de política pública cuando se orientan a pueblos culturalmente diferenciados (Figueroa, 2016; 2015; 2014). En ese sentido, varios desafíos persisten por avanzar hacia un real reconocimiento de los pueblos indígenas, especialmente en la valoración de sus conocimientos, principiose instituciones como fuente de mejora del proceso de política pública.

Diferentes estudios han dado cuenta de la relevancia que tiene la etapa de formulación de políticas indígenas en las condiciones de vida actuales de estos pueblos, donde se demuestra que, por regla general, han estado aislados del proceso de formación estatal y de aquellos procesos de política pública que afectan su desarrollo. Lo que ha significado la pérdida progresiva de tierras, el quiebre de economías comunitarias, la pérdida de derechos y representatividad y la marginación de procesos políticos, entre otros (Kymlicka, 2007).

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Estos hallazgos sirven de catalizador para buscar nuevos planteamientos y enfoques al análisis de los diferentes procesos de la política pública que no solo contribuyan a enriquecer sus resultados, sino también a posicionar a los pueblos indígenas como sujetos igualitarios en su relación con el Estado. Así, adquiere relevancia la posibilidad de contar con enfoques activosque permitan analizar la formulación de la política indígena como una fase crítica del proceso político, donde la temporalidad de la decisión, el escenario en el que se desarrolla el proceso y la dinámica de relaciones entre diferentes actores, instituciones, recursos y valores dominantes, deben ser considerados.

También resulta necesario incorporar perspectivasy metodologías construidas desde los propios pueblos indígenas, que incorporen el conocimiento ancestral, su cosmovisión, valores e instituciones como dimensiones sustantivas de análisis.

Con ello, la posibilidad de incrustar nuevos planteamientos y enfoques al análisis de los diferentes procesos de elaboraciónde políticas públicas no solo ayudaa enriquecer sus resultados sino también a posicionar a los pueblos indígenas como sujetos igualitarios en su relación con el Estado o con otros actores. De esa manera, nuevas propuestas como las que provienen de la denominada “decolonialidad” o “giro decolonial” (Quijano y Wallerstein, 1992; Castro-Gomez y Grosfoguel, 2007) adquieren especial relevancia en un intento por construir modelos transdisciplinarios28 donde los pueblos indígenas sean los verdaderos protagonistas de su futuro. Esto supone complementar o, incluso, superar el multiculturalismo como marco de definición de políticas públicas en sociedades diversas y encontrar nuevas aproximaciones construidas desde la realidad de estos pueblos, sin dejar fuera del análisis elementos propios de la colonialidad, del poder y la subvaloración histórica a la que se han visto enfrentados.

28 Entendido como la posibilidad de avanzar hacia la construcción de conocimiento que promueva

la ruptura epistemológica y que, más bien, permita enriquecer la realidad compleja mediante esfuerzos que conjuguen diferentes saberes. Esto supone una práctica cuestionadora de los modos de construcción y diseminación de los saberes académicos (Szurmuk y McKee, 2009:62).

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En ese sentido, parte del problema que enfrentan los pueblos indígenas es que, a pesar de la incorporación de la diversidad como aspiración en diferentes instancias políticas, “los proyectos estatales aún están atrapados en viejos conceptos, donde no existe real voluntad política no solo para reconocer la multiculturalidad sino para arbitrar las medidas pertinentes en términos de que ésta tenga posibilidades reales de desarrollo” (Walsh, 2000:8).

Esta ponencia analiza la preparaciónde políticas indígenas desde los aportes de la decolonialidad como un punto de vistaque promueve la construcción de una sociedad distinta mediante el pensamiento de la diferencia y la descolonización de las relaciones de poder, al poner en cuestionamiento la visión hegemónica del mundo. Desde este enfoque se entiende que ha sido dicha visión hegemónica la que ha contribuido a marginar a todos aquellos grupos que no pertenecen al mismo “locus de enunciación29” ni a la misma geopolítica del conocimiento de quienes crean y dominan la toma de decisiones (Restrepo y Rojas, 2010).

La decolonialidad ha sido impulsadapor un grupo de autores latinoamericanos que pretenden aportar nuevas miradas al desarrollo de los pueblos indígenas, que impacten realmente en la interpretación de los procesos del mundo contemporáneo y las posibilidades de cambio social. En ese sentido, estaorientación da cuenta de que las propuestas multiculturales continúan comprometiendo un conocimiento y un pensamiento que no se encuentra aislado de los paradigmas o estructuras dominantes. Más bien, tienden a replicar elementos de la experiencia colonial, es decir, la clasificación y reclasificación cultural 29 Por “locus de enunciación” se entiende la ubicación geopolítica y corpo-política del sujeto que habla

(Grosfoguel 2006:22). Por su parte, comoseñalan Restrepo y Rojas (2010:140) “La corpo-política se refiere a las inscripciones de relaciones depoder en la escala corporal, esto es, a cómo se incorporan, se encarnanen cuerposconcretos. La geopolítica, por su parte, se refiere ainscripciones de relaciones de poder en lugares geográficos en elmarco del sistemamundo. Al referirnos al lugar desde una perspectivaque subraya las relaciones de poder, nos encontramos hablando degeopolítica. Y cuando pensamos en el plano epistémico, entonceses geopolítica del conocimiento”.

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y racial de la población; la creación de estructuras institucionales que articulan estas clasificaciones; y la definición de los espacios donde se ejecutan estos objetivos. Finalmente, ha fundado una nueva perspectiva epistemológica que ha articulado y canalizado la producción del conocimiento de acuerdo a esa matriz de poder (Quijano, 2007:117).

Consideramos que este enfoque permitirá nutrir el análisis de los procesos de formulación de políticas públicas indígenas al considerar y estimarel potencial existente en los saberes de los pueblos indígenas como parte de su cosmovisión, el que ha seguido existiendo, aunque de forma invisibilizada y subordinada al pensamiento de las sociedades dominantes. En ese sentido, este enfoque no defiende una “pureza cultural”, sino que evidencia las transformaciones que han tenido estos pueblos y cómo, aun después de siglos de la existencia del Estado-Nación, subyacen a sus demandas elementos vinculados a sus propias culturas.

Los movimientos indígenas emergentes y sus reivindicaciones traslucen lo anterior. Por lo tanto, este enfoque pone en cuestionamiento no solo la construcción de nuevas políticas estatales que entreguen un “tratamiento adecuado de la diversidad cultural”, sino algo más profundo, que busqueincorporar al debate, las formas de entender el lugar desde donde están hablando los pueblos indígenas, junto con las posibilidades reales de conocer e intervenir en el mundo por parte de estos pueblos, históricamente “subalternizados” y marginados (Walsh, 2000).

Formulación de políticas públicas indígenas Políticas públicas indígenas y sus limitaciones en contextos multiculturales En el caso latinoamericano, durante las últimas décadas, los pueblos indígenas han adquirido una mayor fuerza y visibilidad producto - 178 -

de una serie de demandas y reclamaciones que involucran aspectos culturales, territoriales, económicos y/o políticos, lo que sugiere una deficiencia de las políticas públicas, sino también la emergencia de un nuevo actor social y político que desafía a las formas tradicionales de hacer e implementar la política pública (Bengoa, 2000; Pairicán, 2014).

En ese contexto, el paradigma multicultural que ha servido de parámetro para la toma de decisiones, en la mayoría de los Estados nación latinoamericanos, ha comenzado a demostrar su debilidad al privilegiar modelos de sociedad que no pretenden cambios de fondo, sino que se sustentan en un liberalismo que, en pos del respeto a las diferencias, continúa acrecentando las brechas entre quienes tienen el poder efectivo de decidir qué espacios de acción se permitirán, qué valores se priorizarán o qué culturas se considerarán, frente a aquellas que, inclusocuando han habitado históricamente un territorio, no cuentan con el poder político que les permita conducir sus propios destinos (Álvarez, 2010).

Como señala Walsh (2007), el multiculturalismo es parte de una estrategia de dominación que las mayorías esperan establecer sobre las minorías y que se expresa en las políticas indígenas. Diferentes investigacioneshacen patente lo anterior. Alkire (2005), en un estudio sobre pobreza indígena y políticas públicas, centra su atención en los resultados de las mismas, donde las principales críticas son las siguientes: (a) existe un alcance limitado y sesgado de los programas vinculados a las políticas al no entender adecuadamente la influencia cultural de un pueblo, asumiendo posturas erróneas acerca de determinadas conductas o valores; (b) no hay diálogo sino más bien una imposición de valores, que ha intentado deliberadamente cambiar normas culturales o prácticas que se consideran negativas, pero que no son entendidas en contextos culturales diversos; (c) existen recursos sin potenciar, especialmente por no tomar en cuenta métodos de trabajo, formas de relación, riqueza cultural, entre otros, propios de los pueblos indígenas; (d) hay una imprevisión de impactos no deseados, - 179 -

pues no han entendido ni han anticipado factores negativos, donde los resultados de las políticas propician, incluso, el empeoramiento de las circunstancias que se esperaban resolver.

Hall y Patrinos (2004) señalan en el informe del Banco Mundial sobre indígenas y pobreza en América Latina, que “no existe duda en que los pueblos indígenas se relacionan con bajo nivel de educación, condiciones deficientes en términos de nutrición y salud, desempleo y discriminación, entre otros, los que se analizan generalmente como elementos constitutivos de la “pobreza”. Sin embargo, los pueblos indígenas también se consideran a sí mismos ricos en materia de tradiciones culturales y espirituales, a las que la sociedad en general suele asignar mucho menos valor, por lo que no son incluidos en la formulación de políticas públicas”.

Un estudio del Fondo Indígena demuestra que, en la actualidad, las políticas públicas para los pueblos indígenas resultan inseparables de la presión que los movimientos indígenas ejercen sobre los gobiernos, donde se requiere avanzar en aspectos de participación y recursos para que las políticas tengan una real efectividad. En algún sentido, la naturaleza, fisonomía y contenidos de las institucionalidades estatales que se han ocupado de los asuntos indígenas han seguido un camino, que no es sino representativo y expresión del lugar y el tipo de relaciones que “lo indígena” ha mantenido con el Estado y las sociedades nacionales (Fondo Indígena, 2007).

Otra investigación sobre salud en pueblos indígenas y enfermedades crónicas señala que la implementación es una faseintegral de las políticas públicas (Matthews, Jackson y Ring, 2008), sin embargo, gran parte de sus problemas y fallas surgen como consecuencia de las debilidades del proceso de diseño que incluyentanto una inadecuada definición del problema así como una mala previsión de su implementación. Una conclusión interesante de este estudio es que existe una amplia participación de representantes indígenas en la - 180 -

formulación, pero no en suimplementación con lo que se pierde sus énfasis y orientaciones.

Un reciente documento del Banco Mundial (2014) indica que las políticas públicas indígenas requieren ser repensadas en todas sus etapas, especialmente en la formulación, implementación y evaluación. Susdeficiencias se expresan en que, actualmente, los indígenas representan alrededor del 14 % de los pobres y del 17% de los latinoamericanos que viven con menos de $ 2,5 dólares al día, pese a que representan el 7 % de la población. Agregan que la expansión cuantitativa de una serie de servicios públicos,a fin deincluir a los hogares indígenas, no siempre ha ido acompañada de un cambio cualitativo que ayude a los pueblos indígenas a decidir su propio desarrollo y a vencer la exclusión que siguen padeciendo. Asimismo, a pesar de las extensas leyes y reglamentos destinados a proteger las lenguas y culturas originarias, en la actualidad, la participación escolar entre indígenas está fuertemente asociada a la pérdida de sus lenguas (Banco Mundial, 2014) Además, recientes investigaciones en el caso de Chile, demuestran que las políticas públicas indígenas se han construido desde una sola visión, la “occidental” o de la sociedad dominante, invisibilizando saberes ancestrales, instituciones y autoridades tradicionales, entre otros, propendiendo a una homogeneización que instala sistemas de convivencia que no respetan las diferencias ni la cosmovisión de los pueblos indígenas (Figueroa, 2014; 2016).

De esa forma, la tendencia que siguen las políticas indígenas se añadea la que existe en la mayoría de los estados latinoamericanos que se suman al “sistema-mundo” actual. En donde ha sido la variable económica la que se considera como parámetro principal de medición del desarrollo, entendiendo así que las aspiraciones de todas las personas(y por lo tanto también de aquellas que se consideran indígenas) es salir del subdesarrollo a base de crecimiento económico. Lo que demuestra que son aquellos actores que detentan el poder quienes - 181 -

no han permitido espacios para cambiar sus condiciones y, por otra parte, demuestra las limitaciones de la institucionalidad indígena creada en Chile para implementar políticas que ya contienen sesgos desde sus inicios.

Por lo tanto, la evidencia pruebaque ha existido una visión sesgada de los problemas que afectan a los pueblos indígenas, aportando soluciones que se definen, construyen e implementan desde la mirada occidental y que tienen como resultado el surgimiento de nuevas reivindicaciones. La desconexión entre la elaboraciónde la política pública y su consecuente aplicaciónparecen constituir factores relevantes a la hora de evaluar el impacto (positivo o negativo) que una política tendrá para los pueblos indígenas.

La transdisciplinariedad en el estudio de la formulación e implementación de políticas públicas indígenas resulta sustantiva, al ser entendida como la posibilidad de avanzar hacia la construcción de conocimiento que inspirela ruptura epistemológica para permitir enriquecer la realidad compleja mediante esfuerzos que conjuguen diferentes saberes.

La necesidad de marcos de análisis alternativos para la política pública indígena: aportes desde la decolonialidad En función de las evidencias anteriores surge una nueva interrogante ¿Existen modelos alternativos que incorporen la cosmovisión de los pueblos indígenas en la formulación e implementación de las políticas públicas indígenas que puedan subsanar los vacíos que ha dejado el multiculturalismo?

Tras más de cinco décadas de políticas multiculturales comienzan a aparecernuevas interrogantes e inquietudes acerca los rumbos de los movimientos indígenas y sobre los alcances de las políticas de reconocimiento de los estados latinoamericanos. Es así como desde hace ya algunos años se viene desarrollando en América Latina un nuevo enfoque, impulsadopor un grupo de intelectuales latinoa- 182 -

mericanos, que pretende reconstituir las bases epistemológicas del desarrollo desde el “lado oscuro” de la modernidad (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007), reflexionando particularmente sobre el significado de la experiencia y el conocimiento desde la perspectiva de quienes han debido vivir históricamente en una condición subalterna o invisibilizada.

Estaperspectiva, denominada “giro decolonial” o “decolonialidad” pone su atención en los procesos vinculados a la colonialidad como un fenómeno histórico complejo que se extiende hasta nuestro presente y que refiere a un patrón de poder que opera a través de la naturalización de jerarquías territoriales, raciales, culturales y epistémicas, posibilitando la re-producción de relaciones de dominación así como la subalternización y obliteración de los conocimientos, experiencias y formas de vida de quienes son así dominados y explotados (Restrepo y Rojas, 2010:15).

Ha sido dentro del fenómeno de la colonialidad que se han ido configurando relaciones de poder donde los pueblos indígenas han sido excluidos de los procesos de desarrollo y, que más bien, han debido contribuir (con mano de obra y/o conocimientos) a beneficios de otros grupos pertenecientes o descendientes de una raza blanco-europea. De ese modo, para los autores que comparten esta visión, el multiculturalismo no ha supuesto un término del colonialismo (como forma de dominación político-administrativa a la que corresponden un conjunto de instituciones presentes en la mayoría de los Estado-Nación) sino que, en algunos casos, ha permitido su reproducción como esquema de pensamiento y marco de acción que legitima las diferencias entre sociedades, sujetos y conocimientos.

El multiculturalismo, como punto de vistapredominante en las sociedades diversas, no ha considerado en la discusión la posibilidad de cambiar las estructuras y mecanismos en los que se ordenan las sociedades actuales y, por lo tanto, los estados. Si ha propugnado - 183 -

cambios, lo ha hecho desde la visiónde aquellos que no quieren perder espacios de poder alcanzados a través de la historia. En ese sentido, la decolonialidad intenta refundar las bases del conocimiento y, por tanto, del poder en el que se han llevado adelante los procesos de construcción social.

Desde su postura, es imposible lograr cambios reales si se continúapensando, actuando y decidiendo dentro de los patrones actuales del multiculturalismo. Se trata, por ende, de re-construir los cimientos para un cambio real generando un “paradigma otro” que no viene a reemplazar los existentes, sino que convive con ellos como una alternativa diferente de desarrollo. La apuesta está en que ese “paradigma otro” se sustenta en otra forma de conocimiento, aquella que proviene de los que han sido oprimidos, invisibilizados o marginados, dando cuenta así de una nueva forma de entender y relacionarse con el mundo.

Por consiguiente, se requiere revertir este patrón de relaciones, es decir, las políticas deben propender a una decolonialidad que asegure la reconstrucción de los espacios públicos considerando genuinamentea aquellos que han estado segregadoshistóricamente de dicho proceso. En este enfoque, la modernidad no puede ser analizada sin una referencia a la colonialidad, es decir, a todos aquellos que conforman los “no modernizados”, pues es en defensa de la continuidad del proyecto modernizador que se han desarrollado políticas que intervienen sobre territorios, grupos humanos, conocimientos, corporalidades, subjetividades y prácticas, que en su diferencia son catalogadas como “no-modernas”(Restrepo y Rojas, 2010). Es en esa diferencia donde se produce un giro decolonial.

La modernidad ha influido todos los campos del saber llevando a la marginación y subvaloración de los pueblos indígenas, esto por suponerque las bases de su conocimiento atentan contra el desarrollo y el crecimiento, favoreciendo la incomprensión. En consecuencia, el multiculturalismo ha fallado al promover una coexistencia pací- 184 -

fica entre grupos culturalmente diferenciados, puesto que esto no ha significado un verdadero empoderamiento de aquellos que se han visto sujetos a la toma de decisiones de las elites empoderadas o las sociedades dominantes. Más bien, se ha intentado generar un modelo de coexistencia que no necesariamente supone igualdad de condiciones,debido a que ha sido pensado desde las aportaciones de la modernidad y no ha puesto en cuestionamiento sus efectospara aquellos que pretende “integrar” o “reconocer”.

En ese sentido, la ubicación epistémica de quien intenta posicionar sus saberes y conocimientos no es menor en los procesos políticos. Como señala Grosfoguel (2006), pertenecer al sector oprimido de las relaciones de poder no significa automáticamente que se está pensando desde una posición epistémica subalterna pues los Estado-nación han estimulado, desde diferentes esferas, la valoración de una cultura occidental como aquello que resulta verdadera, basada en principios del liberalismo, donde todo aquello que no concuerde con dichos valores y principios es desconocido. De esa manera, se ha instalado una jerarquía epistémica que privilegia el conocimiento y la cosmología occidentales sobre los no occidentales (Mignolo, 2000; Quijano y Wallerstein, 1992).

Lo anterior ha influido significativamente en la visión delas iniciativas de desarrollo en América Latina con los pueblos indígenasque se han llevado adelante, donde la modernidad ha recalcado la linealidad en la búsqueda de un mejor estado de vida para las poblaciones. Es así como el propio término ‘desarrollo’ está a menudo cargado de connotaciones que lo asociancon la idea moderna de “progreso”, laque ha sido ampliamente criticada por diversos pensadores contemporáneos que ven en ella el origen de mucho de los males que sufre un grupo importante de la humanidad (Martínez Navarro, 2000).

Efectivamente, una primera característica que enfrenta el concepto de desarrollo es que se lo entiende como un estado de - 185 -

cosas deseables e ideales al que se espera llegar (Isla y Colmegna, 2005). En ese contexto, la decolonialidad remite a algunas preguntas fundamentales: ¿qué es lo que se desea alcanzar? ¿cuál es ese futuro deseado y desde qué paradigmas se están planteando? ¿quiénes están definiendo ese futuro deseado?

De hecho, algunos autores han sostenido la necesidad de entender el desarrollo desde la ópticade las denominadas “ciencias duras”, incorporando a los estudios sociales una serie de premisas provenientes de la biología, entendiéndolo como un proceso que conduce, en condiciones favorables, a una situación de pleno despliegue de las capacidades físicas, culturales, políticas, económicas y ecológicas (Martinez Navarro, 2000). Esta posición, incluso, se ha traspasado a los pueblos indígenas al considerar que no han “evolucionado” y que, por lo tanto, se encuentran en un estadio menor de modernidad.

De esa manera, las políticas públicas dirigidas a los pueblos indígenas han sido definidas unilateralmente, puesto que aun cuando se han creado instancias de participación o espacios para la reflexión, estos han privilegiado mecanismos “occidentales” de toma de decisiones o han fijado los límites de la discusión para que no contravengan los intereses que son defendidos desde las estructuras dominantes. Con ello, ha sido el multiculturalismo quien ha generado los fundamentos para la promoción de una coexistencia “funcional” a las necesidades de la sociedad y cultura global más que a las necesidades de los pueblos indígenas.

Se requiereavanzar hacia una verdadera consideración de las posturas de los pueblos indígenas que, muchas veces, se sustentan en una cosmovisión que no logra encontrar puntos de intersección con aquellas resguardadaspor quienes detentan el poder político.

Más bien, se observa que las políticas han defendido un modelo de mundo que, en pos de velarlas bases del Estado-Nación, ha negado o relegado al estatus de “no conocimiento” a los saberes derivados - 186 -

de lugar y producidos a partir de racionalidades sociales y culturales distintas, principalmente desde los pueblos indígenas, privilegiando la “superioridad del logocentrismo occidental como única racionalidad capaz de ordenar el mundo” (Walsh, 2007:103).

Una de las principales críticas hacia el multiculturalismo ha sido su contribución a sustentar la producción y administración de la diferencia dentro del orden nacional, volviéndolafuncional a la instalación de un modelo social, económico y político determinado (Muyulema, 2001). Sin embargo, la situaciónen torno a los pueblos indígenas presiona por cambios radicales a este orden. El objetivo debe apuntar a algo más que el reconocimiento, tolerancia o la incorporación de lo diferente dentro de la matriz y estructuras establecidas. El giro decolonial pretende implosionar desde la diferencia en las estructuras coloniales del poder, del saber y del ser como reto, propuesta, proceso y proyecto. Se trata de “reconceptualizar y refundar estructuras sociales, epistémicas y de existencias que ponen en escena y en relación equitativa lógicas, prácticas y modos culturales diversos de pensar y vivir” (Walsh, 2006:35).

Lo anterior no implicarespaldarun purismo cultural sino que, a partir de las interacciones y transformaciones que han sufrido los pueblos indígenas, generar los espacios para comprender el mundo desde su visión, desde su propia cosmovisión. De lo contrario se generarán espacios de “protección” para estas culturas sin considerarlos actores relevantes en las decisiones políticas. Aún más, de partida se niega la posibilidad de validar las propuestas de estos pueblos por creerque se sustentan en conocimientos “pre-modernos” o “esotéricos” que no pueden ser igualados a aquellos que provienen de estructuras académicas occidentales, el único conocimiento considerado válido.

De hecho, esto constituye un punto de partida fundamental para comprender las demandas de los pueblos indígenas en torno a la restitución de territorios o a la protección de sus entornos. En - 187 -

la mayoría de los procesos de formulación de políticas públicas indígenas (Meentzen, 2007) se presentalo que Walsh (2007) ha denominado la “colonialidad de la naturaleza”, entendida como la “separaciónbinaria cartesiana entre naturaleza y sociedad, una división que descarta, por completo, la relación milenaria entre seres, plantas y animales como también la de los mundos espirituales y los ancestros (como seres también vivos). Esta colonialidad de la naturaleza es la que ha intentado eliminar la relacionalidad que es base de la vida, de la cosmología y del pensamiento de los pueblos indígenas” (Walsh, 2007:106). Para esta autora, el control que ejerce la colonialidad de la naturaleza es el de “mitoizar” este vínculo, es decir, convertirlo en mito, leyenda y folcklore y, a la vez, posicionarla como no racional, como invención de seres no modernos.

Por ello, es necesariocrearespacios para una “pluriversalidad” en oposición a diseños globales y totalitarios en nombre de la universalidad, o frente a modelos que no han logrado avanzar más allá del reconocimiento de las diferencias existentes al interior de un Estado. Esta pluriversalidad constituye una apuesta por visibilizar y hacer viables la multiplicidad de conocimientos, formas de ser y de aspiraciones sobre el mundo (Restrepo y Rojas, 2010).

La decolonialidad puede servir de sustento para abrir nuevos espacios de estudio y discusiónen torno a las políticas públicas indígenas, con el propósito de que éstas se conviertan en potentes instrumentos de cambio que reflexionen desde la mirada y las necesidades de estos pueblos, sin imponer modelos o alternativas que solo benefician a un sector de la sociedad. Asimismo, permite poner en cuestionamiento la posibilidad de aplicar recetas o plantillas que han funcionado en otros contextos, situando al “contexto” como factor sustantivo, no solo en términos geográficos sino también geopolíticos de quienes están desarrollando esas políticas. Aspectos como valores, intereses, creencias e ideologías requieren ser - 188 -

incorporados al análisis para enriquecer la creación de un campo de conocimiento realmente transdisciplinar.

Conclusiones Durante el último tiempo, variados gobiernos latinoamericanos han azuzado cambios de carácter legal al reconocer en las Constituciones Políticas a los pueblos indígenas30, o al ratificar instrumentos normativos internacionales31 que propicien una mayor participación de estos pueblos en los procesos de decisión. Asimismo, como se ha señalado, desde hace varias décadas, estudiosos, académicos, autoridades y practitioners de las políticas públicas han desarrollado diferentes marcos, modelos y teorías para comprender mejor los procesos de formulación de las mismas, ofreciendo pruebasteóricas y empíricas que han enriquecido este campo de estudio (Weible et al, 2012).

Sin embargo, si bien los pueblos indígenas han sido objeto de política pública desde el nacimiento de los Estados-nación, la mayoría de los gobiernos han alentado estrategias asimilacionistas privilegiando una serie de valores y principios que han buscado consolidar una visión “occidental” de desarrollo que no ha significado ni un mayor pluralismo ni una real consideración de las diferencias de estos pueblos (Tuhiwai, 1999). Estos, mejor dicho, han sido incorporados de modo marginal y precario a los proyectos nacionales, dándose así una combinación de injusticia cultural y material (Máiz, 1994).

30 Entre ellos se encuentran las Constituciones Políticas de Nicaragua, Colombia, Bolivia, Ecuador, México, Perú, Venezuela.

31 Los Estados que han ratificado hasta la fecha el Convenio 169 en América Latina son los siguientes:

México (1990) Bolivia (1991), Colombia (1991), Paraguay (1993), Costa Rica (1993), Perú (1994), Honduras (1995), Guatemala (1996), Ecuador (1998), Argentina (2000), Dominicana (2002), Venezuela (2002), Brasil (2002), Chile (2008).

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Efectivamente, como ya se ha planteado anteriormente, el multiculturalismo ha tenido una expresión especial en América Latina, marcada por una historia colonial que ha creado una división entre pueblos indígenas y el resto de la sociedad. Allí encontramos a los pueblos originarios que se encuentran con graves dificultades para conseguir que su cultura sobreviva (Etxeberria, 2004).

Pese a que existen más de 400 pueblos indígenas en la región, cada uno de los cuáles tiene su idioma, su organización social, su cosmovisión, su sistema económico y su modelo de producción adaptado a su ecosistema (Deruyttere, 1999), la mayoría de estos pueblos han sufrido un proceso de “asimilación” histórica con la cultura dominante, que los ha obligado, en muchos casos, a dejar de lado su propia cultura e identidad, horizonteque se ha agravado con los crecientes procesos migratorios hacia zonas urbanas y con los procesos de modernización económica y cultural (Ancán 1994).

Es por ello que algunos autores señalan que el multiculturalismo en Latinoamérica no es un fenómeno problemático reciente en términos de convivencia y entendimiento, sino que lleva más de quinientosaños de existencia (Domenech, 2003). Como estableceMartín Hopenhayn, el fenómeno está ligado históricamente al período de colonización y conquista, cuando las relaciones sociales se basaban en la “dialéctica de la negación del otro” (Hopenyan, 2001). Desde el punto de vista de este texto, esta situación se ha mantenido vigente hasta nuestros días.

Durante el último tiempo, han sido varios los gobiernos latinoamericanos que han debido enfrentarlas consecuencias de este multiculturalismo y de políticas definidas sin los pueblos indígenas, reemergiendo demandas, en muchos casos, de carácter ancestral, aun cuando no formaban parte de una agenda política o ideológica oficial impulsando la revisión de conceptos como Estado-nación o la propia democracia (Kelly, 2002). En ese sentido, los cambios que se han empujadohan sido principalmente de carácter legal.

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En el caso de Chile, recién en el 2008, el gobierno ratificó el Convenio 169 de la oit “sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes”, luego de más de quinceaños de discusión parlamentaria, exponiendo las dificultades que todavíapersisten para reconocer derechos básicos de estos pueblos, que aún es una aspiración. En esalógica, el discurso igualitario inmanente al republicanismo que sentó las bases de la construcción del Estado-nación chileno justificó la negación de lo indígena al ocultar la situación de desigualdad material en que estos pueblos se encontraban frente a las “nuevas minorías” que se erigieron como portadoras de esta nueva legitimación del poder (Meza-Lopehandía, 2009).

Como se ha indicadoanteriormente, esto no solo presiona a las sociedades por aceptarlas restriccionesde sus modelos de desarrollo, sino también insta a los estudiosos de las políticas públicas indígenas a incorporar nuevos enfoques que aporten en la mejora de las condiciones de vida de estos pueblos, promoviendo espacios “otros” de desarrollo, sustentado en sus saberes, su cosmovisión y su modode relacionarse con el mundo (Restrepo y Rojas, 2010).

Sin embargo, no se puede desconocer que, en los últimos años, los cambios en el marco internacional, junto con la consolidación de las democracias en varios países latinoamericanos, han ido, un tanto, reconfigurando el rol de los pueblos indígenas, quienes han ido abriendo espacios para la generación de movimientos que reclaman, entre otros aspectos, el reconocimiento de derechos políticos, sociales y culturales junto con la defensa y recuperación de sus territorios ancestrales (Bengoa, 2000).

Este nuevo escenario es relevante para el conjunto de las sociedades latinoamericanas y para el futuro de la democracia, ya queplantea el desafío de repensar la comunidad política, los mecanismos de inclusión ciudadana, los modelos de sociedad preponderantes y de formulación e implementación de políticas públicas que se han definido para los pueblos indígenas.

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Como ya se decía, de acuerdo con algunos estudios, uno de los principales factores que han influido en las actuales condiciones de los pueblos indígenas es la falta de adecuación e integración de elementos culturales, valóricos, históricos y sociales, entre otros, en el diseño de políticas públicas, factor fundamental si se espera evitar el desarraigo y la marginación (Parvin, 2009). No obstante, estos elementos no pueden ser analizados en abstracto sin considerar en el debate cuestiones vinculadas al poder o a la colonización de los saberes. Los pueblos indígenas no pueden sentirse identificados con medidas o iniciativas que no tomen en cuenta sus valores, actitudes, creencias, cosmovisión o formas de organización, entre otros aspectos (Inkeless, 2000).

Estos cambios han concitado la atención de académicos y expertos por describir y comprender las consecuencias de las políticas públicas y las mayoresfalencias que éstas presentan para dar cuenta de una realidad cuya complejidad supera, en gran medida, los modelos o marcos analíticos actuales. En términos generales, las críticas a las políticas públicas indígenas se relacionan con la imposición de valores desde las culturas dominantes, el sesgo en lo que se considera relevante, la falta de espacios de participación efectivos, la subvaloración de la cosmovisión indígena, la poca flexibilidad en torno a la incorporación de nuevas temáticas, la racionalidad preponderante en los enfoques, entre otros (Fonseca, 2001; Peyser, 2003; Hall y Patrinos, 2004).

Consideramos que, en tanto se continúe profundizando en el estudio de los procesos y resultados de las políticas indígenas se estará aportando a lademocratización de nuestras sociedades donde las relaciones interculturales y el respeto a las diferencias deben ser considerados como parámetros que promuevan sociedades realmente inclusivas. Se hace ineludiblenutrir el análisis de los procesos de formulación de políticas públicas indígenas con aquellas propuestas que emergende este campo de estudio, que son escasamente utilizadas o aplicadas en estas realidades. Así, no solo se está favoreciendo la - 192 -

comparabilidad sino que se está incorporandouna nueva dimensión: aquella que aportan los pueblos culturalmente diferenciados que buscan mayores espacios de decisión política en contextos multiculturales.

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cosmovisionismo y políticas públicas : entre los derechos y el exotismo .

José Ancan Jara Los temas vinculados a la denominada cosmovisión mapuche en estos días se encuentran en auge. Al interior tanto de los círculos relacionados con las organizaciones étnicas, como en la periferia de grupossensibilizados o “solidarizantes” con la causa indígena, prácticamente hoy no existe ninguna actividad pública, inclusive la más humilde de las jornadas de capacitación dirigidas hacia población campesina, donde no se contemple una disertación sobre este asunto.

En los sectores donde reside un número importante de población mapuche (en campos y ciudades) del Chile actual es habitual entonces, que, en el caso de actividades dirigidas, por ejemplo, a servicios públicos con incidencia directa en población mapuche, se dé el caso que junto a temas tan heterogéneos como calidad de las siembras; proyectos de infraestructura vial; salud reproductiva o embrollados análisis del denominado “conflicto mapuche”, entre otras tantas, coexistan vehementes conferencias sobre cosmovisión, dictadas por algún portador de conocimientos mapuche autorizado por una investidura y un discurso que hablan desde la tradición, rótulo que otorga ante eventuales y pasivas audiencias, un aura de verdad incuestionable a sus planteamientos.

Llama la atención, en un preliminar acercamiento, que un concepto de alta complejidad, difícil de entender de buenas a primeras por el público masivo, haya ido generando tal nivel de consenso dentro del discurso público indígena, hasta alcanzar estatus de un elemento - 199 -

cultural más, tal como las lenguas, las costumbres, la religiosidad, entre otros. Esto no solo en Chile, sino que en el resto de América Latina. Más que eso, la cosmovisión aparece como una reivindicación transversal a lo sociopolítico, lo cultural e incluso lo productivo.

Tanto es así, que en muchos casos hoy se juzga la pertinencia y oportunidad de un proyecto social promovido, ya sea por el Estado o por alguna agencia de cooperación u ong, de acuerdo conla eventual guía e inspiración que este tenga en la denominada cosmovisión ancestral32. Sucede así incluso en programas de extensión y capacitación de diversas reparticiones públicas e incluso privadas33.

Una particular paradoja se asoma aquí, pues la estructura del discurso cosmovisionista, apunta de manera principal a poner de relieve -apelación a la tradición mediante- las profundas diferencias que existirían entre la manera de ver la realidad indígena en oposición a la discutible mirada denominada “occidental” con que se autodesignan los sectores no indígenas de un país mestizo como Chile.

Justamente, es la constatación de la densidad de esa diferencia, el abismo de la otredad, lo que redunda en la mayor o menor validez de una conferencia cosmovisionista, y en general de los contenidos esenciales de este tipo de discurso público intercultural. La paradoja 32 El criterio de la cosmovisión indígena figura actualmente como uno de los “principios básicos

que deberán respetarse en la aplicación de todos los instrumentos y por todos los actores de la Cooperación Española”. Dicho principio dice: “2. Existe una estrecha vinculación entre la identidad, la cultura y la cosmovisión de los pueblos indígenas y el control efectivo de sus tierras y territorios, que constituyen la base material y simbólica de su existencia continuada como entidades sociales, políticas y culturalmente diferenciadas. (Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, 2006: 18)

33 El ministerio de Obras Públicas de Chile (MOP), responsable de las obras viales y de infraestructura

en el país,ha sido frecuentemente cuestionado por el movimiento étnico mapuche por varios proyectos como carreteras, puentes, etc. donde se ha pasado a llevar patrimonio indígena. Una curiosa medida de mitigación planeada por el MOP ha trascendido recientemente: “El MOP, informó ayer que podría haber hasta cierres momentáneos del aeropuerto y reprogramación y redestinación de vuelos a otros terminales, como medidas de excepción para no interferir en las rogativas de nguillatún si finalmente se concreta la concesión de la nueva pista en Quepe, para reemplazar la de Maquehue, en Temuco” (“Redestinarán vuelos por los nguillatunes”, en www.elmercurio.com, 28-7-2007)

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citada se delinea entonces así: mientras más patente quede la alteridad y diferencia de los contenidos cosmovisionistas en el eventual público consumidor de este discurso (el “mercado lingüístico”, a decir de Bordieu (1985)), mayor eficacia e “interés” le atribuirá el público a esos contenidos.

Las expectativas atribuidas hoy a este discurso son ambiciosas y extensas en sus aplicaciones, pues por ejemplo, se supone que las personas comunes y corrientes que participan de las capacitaciones sobre cosmovisión, podrían así acceder a un manejo refinado de cultura mapuche que las pondría en mejores condiciones para comprender la forma de pensar y actuar de los individuos insertos en la tradición cultural a la que esta apela. Dicha tradición cultural se sitúa en la idea central de la “edad de oro” de la cultura, que se encontraría en un pasado en gran medida atemporal, eso sí, anterior a cualquier contaminación occidental. En nuestro caso, “antes de los wingka”, ya sean estos españoles o chilenos”.

Herederos y herederas exclusivas de los planteamientos cosmovisionistas, según estas premisas, serían hoy las personas que residen actualmente en sectores rurales tradicionales. Se ha establecido esto, puesto que una de las premisas de los postulados cosmovisionistas es que los indígenas urbanos no tienen o han extraviado su visión del mundo. Por lo mismo, se piensa que las nuevas políticas públicas, desde el diseño de un edificio público hasta la cosecha de granos, diseñadas a partir de estos contenidos y espíritu, tendrían que necesariamente dar buenos resultados en las zonas campesinas.

Más allá de aquello, en el núcleo argumentativo de esta investigación, nos interesa constatar la “novedad” temporal del discurso público de la cosmovisión en el caso mapuche chileno. Por esto, aquí sugerimos que este discurso habría sido incorporado al repertorio argumental de los y las vocerías públicas originarias en sintonía con ciertas tendencias internacionales referidas a los temas étnicoculturales, afloradas más o menos dentro del lapso histórico estudiado.

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Esto es, un tiempo histórico bastante reciente; unos veinte años para nuestro caso.

Creemos que durante esta fase temporal, dicha materia se habría insertado progresivamente dentro de los contenidos reivindicatorios del movimiento indígena latinoamericano, en general, y mapuche, en particular. Existiría una especie de telón de fondo que explicaría en parte esta emergencia de las demandas indígenas y su difusión en diversas instancias. Ella correspondería a la doble dinámica generada por el proceso de la globalización económica, que al afectar directamente las condiciones de vida de las poblaciones indígenas, habría generado como respuesta un fortalecimiento de una conciencia étnica como mecanismo de resistencia a tal proceso, fenómenos que paradójicamente parecieran retroalimentarse mutuamente.

(Appadurai, 2001).

En el tránsito histórico específico de la realidad explorada, han jugado un rol decisivo las categorizaciones efectuadas por quienes llamamos aquí “especialistas en cosmovisión”, sector sobre el cual se centra nuestra investigación. Esta distinción corresponde a un grupo de autores indígenas que han efectuado una sistematización discursiva de ciertos elementos culturales tradicionales, mixturados con una serie de nociones provenientes de otros dispositivos culturales, y que las han comunicado masivamente por distintos medios, en especial, publicaciones escritas y difundidas en medios tradicionales (folletos, revistas y textos compilatorios varios, además de Internet).

Textos escritos con la clara intención de llegar y convencer a un público intercultural.

Directamente relacionado con lo anterior es que se constata que el discurso de la cosmovisiónestarían en tránsito, por ser de muy reciente aparición en el escenario indígena y, especialmente, por su condición actual de estar en proceso de ser incorporado al repertorio del dispositivo cultural, se situaría dentro del universo de las denominadas “tradiciones inventadas” propuesto por Hobsbawn, - 202 -

E. y Ranger. T. ([1983] 2002). Determinar si este proceso pasa de ser un discurso manejado solo por una especie de elite especializada y desemboca en un discurso socialmente masivo, correspondería a una de las interrogantes a determinar en el futuro.

Una serie de acontecimientos recientes han demostrado, por lo demás, que el tema indígena excede con mucho los límites de tal o cual país. Prueba de ello son la inclusión de las demandas indígenas en distintos foros y espacios. Internacionalmente, las demandas originarias se han expresado de formas diversas; las más importante de todas son los derechos universales que han sido debatidos internacionalmente en el sistema de Naciones Unidas, especialmente, al interior del denominado “Grupo de Trabajo de los Pueblos Indígenas”, que sesiona cada año en Ginebra, Suiza (Naciones Unidas, Aplicación de la resolución 60/251 de la Asamblea General, de 15 /3/06).

Los contenidos argumentales esenciales de estos derechos universales han sido promovidos de forma bastante efectiva en diferentes instancias como congresos, seminarios y una serie de foros internacionales. En esta agenda internacional han sido frecuentemente convocadas organizaciones y líderes indígenas, ya no como simples espectadores pasivos como ocurría en tiempos del denominado “indigenismo estatal”, sino que en esta etapa el actor indígena se ha consolidado como protagonista del proceso. Esto ha ido acarreando como consecuencias colaterales un auténtico discurso étnico reivindicatorio de tipo transversal, el que lentamente ha sido asumido e incorporado por el movimiento indígena como eje interpretativo de las relaciones interétnicas con agentes estatales y representantes de las respectivas sociedades nacionales.

Además, otro elemento que contribuye a la definición de los contenidos de este discurso internacional de los derechos indígenas es que dada la situación histórica reciente, se da un fenómeno de retroalimentación de ese dispositivo con las situaciones coyunturales de conflicto étnico que en el último período han surgido en distintos - 203 -

lugares de América Latina como una circunstancia específica. Tal fenómeno se manifiesta en toda su intensidad cuando estos derechos colectivos transnacionales han intentado ser ejercidos por las organizaciones en sus realidades locales y concretas.

Entonces, es usual que en los territorios indígenas de la América Latina actual, demandas históricas de tierras usurpadas, durante el proceso de incorporación de estos grupos a los respectivos estados nacionales, deriven en situaciones de conflicto expresados en diferentes intensidades, desde una simple controversia de intereses hasta enfrentamientos armados; eventos que se encuentran hoy en pleno desarrollo en medio de la globalización económica, que pareciera hegemonizar actualmente el espacio global, abarcando desde lo económico a lo cultural, pasando por otros tantos terrenos de la expresión social.

El traslado de esta especie de marco conceptual genérico al espacio real se cruza con la complejidad de intereses, opciones y opiniones presentes en la opinión pública criolla latinoamericana, y puntualmente en Chile, donde es posible encontrar desde una cierta complacencia con ciertos elementos culturales aislados de la demanda indígena hasta la mirada negativa y estigmatizadora de esas reivindicaciones. Sucede de esta forma cuando, por ejemplo, los medios de comunicación masiva y parte de la opinión pública asocian las demandas étnicas al concepto de “conflicto” o “problema” para el país.

Desde hace unas tres décadas a la fecha aproximadamente se ha configurado, a nivel del movimiento mapuche, un discurso público interétnico, asumidoeste como aquella herramienta de comunicación intercultural de género diverso, oral, escrito, audiovisual o formatos intermedios dirigidos en primera instancia hacia personas e instituciones wingka (las/los otras/otros en mapudungun, el idioma mapuche), es decir, a agentes de la denominada sociedad global, o dominante, con la finalidad de convencer en un ejercicio de tipo - 204 -

retórico, haciendo valer un conjunto de derechos y reivindicaciones antiguas y nuevas, siendo las territoriales la principal de ellas.

Uno de los componentes primordiales o novedades de este “nuevo” discurso público indígena y, concretamente, mapuche, más allá de las reivindicaciones territoriales, es un énfasis en la reformulación del concepto de identidad étnica y dentro de este, de las nociones de tradición o costumbres, radicalmente diferenciadas de las respectivas sociedades nacionales, como matriz de esa alteridad. La reformulación de la identidad étnica, cuestión que algunos autores denominan re-etnificación, se plantea a partir de una constatación, de parte de los líderes y voceros indígenas, de una situación actual de crisis sociocultural por la enajenación de parte importante de los elementos culturales considerados como tradicionales.

Se explica este proceso como una derivación o consecuencia de la imposición de modelos culturales ajenos (“occidentales”) y a la dominación estructural que son objeto las sociedades indígenas contemporáneas, como repercusión de su incorporación a los estados nacionales latinoamericanos. Se apela así a la urgencia del necesario retorno a las tradiciones ancestrales “duras”, como elemento discursivo central y constituyente del ser indígena. Aunque este tipo de reclamo ha estado presente con mayor o menor intensidad a lo largo de la fase contemporánea, dependiendo de los énfasis de tal o cual organización o de sus líderes, ha sido particularmente en los últimos años en el que ha adquirido una mayor importancia.

El argumento de la tradición originaria, contiene a su vez dentro de sí diferentes matices o acentos. Uno de ellos, el que puntualmente nos interesa, es el cosmovisionista, que no es unívoco en autorías ni en contenidos, ni menos consensual, pues como se sugiere aquí, está hoy en elaboración. No obstantelo anterior, operacionalmente asumimos en esta investigación que, dentro del ámbito de estudio, es posible aislar ciertos elementos distintivos. El principal componente que recogemos aquí sería el que sitúa al concepto “cosmovisión” o mundo - 205 -

propio como foco central del rescate y promoción de la identidad étnica; las imágenes sobre la alteridad y de qué modo se interpreta la noción de tradición. Dicha noción incluiría una serie de elementos culturales propios como el idioma, la religiosidad, los conocimientos sobre medicina, filosofía, arte, etc.

Una serie de ramificaciones se desprenden a su vez de la estructura de este discurso. Interesante es consignar lamanera en que se han ido agregando componentes a lo largo de su despliegue. Si bien en un primer momento, el razonamiento cosmovisionista apelaba a una genérica ordenación de un cosmos cultural simbólico, con el tiempo se han ido incorporado nocionesdel espacio real de la cultura. De este modo, aparecen en los textos cosmovisionistas estudiados una progresión de contenidos, desde una organización del cosmos real y simbólico, es decir, la particular forma de ver el mundo circundante; los conceptos de espacio/tiempo; las cosmogonías, la espiritualidad y/o religiosidad indígenas, hasta interpretaciones y/o visiones críticas sobre las relaciones de género entre las y los integrantes actuales del grupo.

Vinculado directamente a esto, ha surgido una revalorización o reinvención de ciertas categorías tradicionales (jefes, chamanes, y otros roles reales o resignificados recientemente), una reformulación de las creencias religiosas situadas como eje articulador de la identidad. Otra arista que se desprende de esto es una visión crítica o, a lo menos, tensionada, con ciertas realidades propias de los tiempos actuales, entre ellas, indígenas urbanos, recreaciones culturales, el rol actual de las mujeres indígenas; la diversidad interna, etc.

El concepto cosmovisión o mundo propio no es nuevo en su formulación original. Tal definición, proveniente de la filosofía, es una traducción de un concepto originalmente formulado en idioma alemán (weltanschauung) por,entre otros,el filósofo Wilhelm Dilthey (1845), a principios del siglo XX, en laque planteaba que: - 206 -

Todas las ideas del mundo, si intentan dar una solución completa al misterio de la vida, implican por lo regular la misma estructura.

Esta estructura es siempre una complexión o conexión unitaria, en la cual, sobre la base de una imagen del mundo, se deciden las cuestiones acerca de la significación y el sentido el mundo, y se deducen de esto el ideal; el sumo bien, los principios supremos de la conducta en la vida (45).

La noción fue reformulada en el ámbito mapuche por vez primera, hace ya treinta y cinco años en un artículo antropológico emblemático, Cosmovisión mapuche de María Ester Grebe, Sergio Pacheco y José Segura (1972), quienes a partir de un trabajo de campo con informantes especializados, propusieron una conceptualización del cosmos mapuche que ha ejercido una evidente influencia en el dispositivo discursivo que nos interesa, la que se ha manifestado recién en la última parte de la historia mapuche. Por la importancia de esta formulación para nuestros fines, transcribimos su estructura.

Afirma Grebe: “La cosmovisión mapuche presenta una estructura simbólica, dual y simétrica, basada en parejas de oposición. En el libre juego de sus contradicciones y conflictos internos residen las alternativas de cambio cultural dinámico, adaptación gradual o permanencia estática. En sus símbolos residen las claves para comprender su hermético lenguaje. Ellos son reveladores, reales y multivalentes.

Ellos son capaces de articular e integrar en un todo realidades heterogéneas, y explicarnos situaciones aparentemente paradójicas o contradictorias…

Los mapuches conciben el cosmos como una serie de plataformas que aparecen superpuestas en el espacio. Dichas plataformas son todas de forma cuadrada y de igual tamaño. Fueron creadas en orden descendente en el tiempo de los orígenes, tomando como modelo la plataforma más alta, recinto de los dioses creadores

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La agrupación de estas plataformas cuadradas define la ubicación de las tres zonas cósmicas: cielo, tierra e infierno. Las cuatro plataformas del bien, wenu mapu o meli ñom wenu, son el aposento ordenado y simétrico de los dioses, espíritus benéficos y antepasados.

Ellas se oponen a las dos plataformas del mal, anka wenu y minche mapu, zonas oscuras, extrañas y caóticas en las cuales residen, respectivamente, los espíritus maléficos.” (Grebe, M. E. et al, 1972: 47,49)

La mirada cosmovisionista intenta desentrañar nada menos que los aspectos más profundos y refinados de un sistema cultural; las maneras de cómo esa cultura entiende y organiza su visión de las cosas materiales e inmateriales que la rodean. Un acto de milimétrica disección de las íntimas nervaduras de una cultura.

El discurso cosmovisionista se convierte así en una especie de “ojo mágico” que por encima de tiempos y distancias, todo lo ve y todo lo comprende. Correlato perfecto de esa mirada totalizadora, en nuestro medio tal postura cuenta con una muy eficiente y multifuncional representación gráfica; el dibujo del kultrung, el tambor chamánico el cual posee un diseño cruciforme que demarca una cuatripartición sobre un fondo circular. Este diseño hoy se encuentra en la casi totalidad de la señalética pública y privada relacionada con lo mapuche.

Convertido en “el” símbolo de la cultura e identidad, este icono al mismo tiempo puede pasar de ser simple greca o representación gráfica a transformarse en plano arquitectónico, mapa, brújula, calendario e incluso especie de sismógrafo, entre otras tantas combinaciones.

Tal cual sucede con todos los fenómenos sociales, sería infructuoso situar en detalle el historial sobre el cual se generó este copioso requerimiento por visión de mundo mapuche del cual somos testigos.

Ella, entre otras consecuencias, ha generado el surgimiento de un auténtico y creciente grupo de “especialistas” mapuche en cosmovisiónque, sin duda, mucho tienen que ver en esta especial germinación.

Como se ha dicho, los procesos reivindicativos del movimiento indígena internacional, han sido paradojalmente retroalimentados, tal - 208 -

cual se ha indicado más atrás, por la doble dinámica generada por la globalización económica, que al impactar directamente los sistemas económicos y culturales tradicionales hanproducido,al interior de estos, un conjunto de dinámicas de resistencia, dentro de las cuales se expresan de manera especial las correspondientes a los ámbitos étnicos y culturales.

El renacimientoy/o fortalecimiento de las identidades étnicas y locales en ese contextose aprovechan en su articulación transversal de una serie de oportunidades herederas del mismo modelo globalizador, en este caso, los nuevos medios de comunicación, especialmente, Internet, además de la posibilidad de forjarredes internacionales.

El proceso que ha dado origen al discurso de la cosmovisión, creemos, se ha dado dentro de un panoramade relaciones interétnicas, que en lo central, y pese a los pequeños avances experimentados en el contexto en estudio, siguen siendo asimétricas. Todavía son los estados nacionales -como el chileno- y los distintos actores sociales que detentan poder político, económico y cultural a su interior, quienes determinan y pautean, en actos, símbolos y gestos, la relación con “sus” indígenas y, por extensión, cómo estos debieran presentarse ante ellos.

Si hace solo unas cuantas décadas, esta conexiónestaba marcada por la negación casi absoluta de rasgos culturales tradicionales (idioma, religiosidad, hábitos), que, con pocas excepciones, eran considerados sinónimo de atraso e incluso barbarie, hoy ocurre la perversa paradoja en la que muchos de esos elementos son apreciados y aun reclamados a los mapuche actuales. Se llega en esto al extremo, como establecer artificiales distinciones entre “auténticos” y “falsos” mapuche, de acuerdo al manejo que estos tengan de una tradición de la cual la cosmovisión sería la cara visible y definitoria.

Como en tantos otros aspectos de la realidad indígena, en particular, la de su vínculocon las sociedades mestizas locales, la re- 209 -

copilación y ordenamiento de conocimientos tradicionales dispersos y su orgullosa ostentación de parte de un sector perteneciente a lo que podríamos llamar una “elite” indígena, implica dentro de todo un ejercicio puntual del derecho de autodeterminación. Pero al no ser una realidad traspasada al conjunto de la sociedad indígena, resulta que, discursos como el de la cosmovisión, conllevan oportunidades y peligros latentes.

No cabe duda que, en nuestro contexto, la aparición y posicionamiento público del discurso de la cosmovisión, aparece como un “logro” del movimiento étnico contemporáneo, en específico, de sus voceros, lo cual se insertaría dentro de una re-etnificación. Por una parte, este proceso ha implicado una buena coyuntura para el refortalecimiento de la identidad mapuche, históricamente amenazada por el avasallamiento de las imposiciones y las prohibiciones de una sociedad como la chilena, desdeñosa de su origen y confundida en sus opciones de futuro. Pero, en atención al cuadro general mencionado, estaeventual pérdida de control social sobre los discursos y las prácticas que personas y grupos están generando para satisfacer la citada demanda, podría a la larga volverse en contra de sus protagonistas originales.

La crisis de significados y utopías por las que atraviesan importantes sectores de las sociedades “occidentales” (asumiendo provisoriamente que los chilenos y chilenas lo sean), han vuelto su mirada hacia las culturas indígenas vigentes en diferentes lugaresdel mundo, las que son vistas como especies de reservas de conocimientos y creencias, que los otros consideranque han perdido irremediablemente, en una crítica autoflagelante.

Ante un escenario así, el discurso de la cosmovisión, atractivo como pocos, pues su extrañeza aparece ataviada públicamente bajo el velo de una colorida parafernalia, corre el riesgo de ser consumida, cual souvenir exótico para turistas, por esa demanda descontrolada.

Traspapelados sus fines originales, sus significados han dejado de ser - 210 -

un acto de comunicación y debate autodeterminado para mutar en simple y recurrente puesta en escena ante un público que solo busca en el brillo de las plumas aborígenes un puntual antídoto a sus carencias de sentido: El “buen salvaje”,desde las profundidades del tiempo, ayudaría a redimir las culpas acumuladas por generaciones en la gente blanca. Sin embargo, el discurso de la cosmovisión podrá ser aporte para el futuro, no solo mapuche, sino para las relaciones interétnicas, en la medida en que se asuma como una construcción teórico cultural en curso. Una incitación a la discusión y la reflexión colectiva.

Referencias bibliográficas Appadurai, Arjun. (2001). La modernidad desbordada; Ediciones Trilce; Montevideo, Uruguay; Fondo de Cultura Económica, México DF. Bourdieu, Paul. (1985). ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid: Akal.

Dilthey, Wilhelm. (1997). Teoría de las concepciones del mundo, Ediciones Altaza, Madrid, España.

Grebe, María Ester; Pacheco, Sergio; Segura, José. (1972). Cosmovisión mapuche. Cuadernos de la realidad nacional14, Centro de Interdisciplinario de Estudios de la Realidad Nacional (CIEREN), Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile. 46-73.

Hobsbawm, Eric. (2002). “Introducción. La invención de la tradición”, en Eric Hobsbawn y Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Editorial Crítica. 7-21.

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. (2006). Estrategia Sectorial de la Cooperación Española con los Pueblos Indígenas Secretaría de Estado de Cooperación Internacional. Dirección General de Planificación y Evaluación de Políticas para el Desarrollo, Madrid.

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dossier fotogrรกfico

puesta en escena de un tejido . taller de arte indígena : coyunturas , expansiones y territorios .

El taller de arte indígena “Coyunturas, expansiones y territorios”, realizado el día 30 de junio del 2016, dilucidó matices y tensiones habitantes dentro de los territorios del arte, no obstante, también fue un espacio para presentar el trabajo artístico de algunos invitados así como para expandir el diálogo hacia otras materialidades como la poesía, la escultura, la música, la perfomance teatral, el cine o el textil.

Dado que algunos conflictos e inquietudes se hacen más palpables en el quehacer que en la exposición, durante el taller se abrieron espacios para que los artistas pudieran explicarse a través de sus propios lenguajes y materiales, así como para que los espectadores pudieran entrar en un mayor contacto con las obras.

Mientras algunos artistas mostraron sus realizaciones paralelamente a su exposición como Loreto Millalén, Maribel Mora, David Aniñir, Eduardo Rapimán. Claudia Huaiquimilla y Leo Pakarati.

Hubo presentaciones que se realizaron separadamente en momentos claves de la jornada como las de Libertad Manque, quien abrió la jornada, a través de una selección de de poemas; Miguel Videla, escultor que expuso sobre la gestación y la investigación para crear la obra Del neguijón al piru foro; Paulina Villacura, música mapuche que ha explorado sonidos guturales y cuya presentación contó en la danza de Lobsang Palacios; Camila Huenchumil y Joel Maripil, quienes interpretaron un extracto de Warriache; y Wechekeche ñi trawün, que cerraron con su música mapuche fusión y algunas de sus canciones más emblemáticas.

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Claudio Millacura y Alicia Aliste

Libertad Manque

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José Ancán

Asistente del público

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Lobsang - Presentaciรณn Paulina Villacura

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Presentaciรณn Camila Huenchumil

Presentaciรณn Camila Huenchumil - Joel Maripil

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Público del taller

Poetas Mapuche: Leonel Lienlaf, Maribel Mora, David Aniñir, Libertad Manque, Bernardo Colipán

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Wechekech 単i traw端n - Paillafilu

Wechekecke 単i traw端n - Filutraru

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Neguijรณn a Piruforo - Miguel Videla

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sobre los autores y las autoras

José Ancan Jara Licenciado en Historia Arte de la Universidad de Chile, magíster en Antropología de la Universidad Autonóma de Barcelona y Investigación Etnográfica, Teoría Antropológica y Relaciones Interculturales por la Universitat de Barcelona. Además, tiene estudios de magíster en Ciencias de la Comunicación y se está doctorando en Estudios Latinoamericanos del Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad de Chile. En abril del 2015 asumió como encargado de la Unidad de Pueblos Originarios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Es considerado uno de los principales intelectuales mapuche y la heterogeneidad dentro del mundo mapuche ha sido uno de sus principales temas de investigación.

David Aniñir Guilitraro Nacido en Cerro Navia, Santiago de Chile. Es gestor cultural y poeta. Ha participado en diversas acciones de promoción identitaria, contribuyendo desde la poesía a la reflexión cultural mapuche contemporánea. Parte de sus iniciativas se desplazan a disciplinas de arte escénico, sonoro y visual desde el formato poético. Su obra prima “Mapurbe, venganza a raíz” (Odiokracia Autoediciones, 2005 y reeditada en 2009 por Pehuén Editores) sintoniza con as vivencias de la mapuchada urbana y es estudiada en ámbitos académicos. Otras publicaciones de poesía ; Haykuche (2008), Autoretraxto ( Odiokracia Autoediciones, 2014), Guilitranalwe ( Quimantu editores, 2015).

Lentium (en prensa) y diversas antologías. Ha colaborado (mezcla y poetiko-musical) con bandas de rock como La Floripondio, Los Miserables, Fiskales Ad-hoc, entre otros; y en el video- arte con Francisco Huichaqueo en las grabaciones de Kalül trawün, reunión del cuerpo (2012) y Antilef, la caída del sol (2009). En la actualidad, junto al músico-poeta Pedro de Piedra, Malen Aniñir , Valentina Caniuñir - 225 -

Patricia Contreras presentan montaje escénico poético y visual; ¨los hijos de hijos, de los hijos, de los hijos´ (esos cuerpos)...”.

Bernardo Colipán Filgueira Proveniente de Rahue, Osorno, en 1967. Profesor de Historia y Geografía, es licenciado en Educación por la Universidad de los Lagos. Docente de la cátedra de Territorio y Medio Ambiente en la Escuela de Diseño de la Universidad de los Lagos. Ha publicado una extensa lista que incluye obras como Zonas de Emergencia. Antología crítica de poesía joven del Sur de Chile (Ediciones Paginadura); Pulotre: Testimonios de vida de una comunidad huillice 1900-1950 (Editorial Universidad de Santiago); Forrahue , Matanza de 1912 realizado de forma colectiva por la Comunidad de Forrahue y el investigador .Su poesía ha sido traducida al mapudungun, catalán y al ingles y ha sido seleccionado en antologías como 20 poetas mapuches contemporáneos (Lom Ediciones).

Marisol Facuse Muñoz Doctora en Sociología de la Universidad de Grenoble, Master en Sociología del arte y el imaginario, Magíster en Filosofía y Socióloga (Universidad de Concepción, Chile). Actualmente es profesora asociada del Departamento de Sociología de la Universidad de Chile donde dicta las asignaturas de Sociología de la cultura y de Investigación en Mundos del Arte. Colabora con el Magíster en Gestión Cultural de la misma universidad donde imparte Sociología de los públicos.

Ha sido coordinadora principal del Grupo de Trabajo de Sociología del arte de la Asociación Latinoamericana de Sociología (alas) y del Grupo de Trabajo de Sociología del arte del Congreso Chileno de Sociología. Forma parte del equipo coordinador del Comité 37 - 226 -

Sociología del arte de la Asociación Internacional de Sociología (isa).

Sus principales investigaciones han tratado las relaciones entre arte y política en el teatro, las culturas populares y los mestizajes culturales en las músicas inmigrantes.

Verónica Figueroa Huencho Profesora asociada del Instituto de Asuntos Públicos de la Universidad de Chile. Doctora en Ciencias de la Gestión (esade).

Postdoctorada del Centro de Estudios Latinoamericanos-clas (Universidad de Stanford). Ex Directora de la Escuela de Gobierno y Gestión Pública de la Universidad de Chile (2013-2015). Forma parte de la Cátedra Indígena de la Universidad de Chile, y ha colaborado en diferentes instancias como la Comisión para Igualdad de Oportunidades de Género de la misma Universidad. Se ha desempeñado como consultora para el Forum Universal de la Culturas (Barcelona), el Banco Interamericano de Desarrollo, la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura, entre otros. Sus líneas de investigación principal son las políticas públicas indígenas y la gestión pública intercultural.

Alicia Herrera Aliste Gestora cultural independiente. Es la directora y Creadora de la Muestra de Cine + Video Indígena. Chile, que ya cuenta con diez versions. Además, es asesora de contenidos cinematográficos CAA, Fue directora del area de cine del Centro de Extensión de la Pontificia Universidad de Chile y docente en la Escuela de Cine de la Universidad Mayor.

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Claudia Huaiquimilla Cisterna Cineasta mapuche, ha vivido entre Santiago y Lawan, la comunidad a la que pertenece. Egresada de Dirección Audiovisual en la Pontificia Universidad Católica de Chile. El rescate de sus raíces indígenas y los traumas infantiles son temas que le ha interesado abordar, tanto en el guion como en la dirección de su primer cortometraje titulado San Juan, la noche más larga (2012), ganador del Premio Pedro Sienna 2013 y como mejor cortometraje en Festival Internacional de Cine de Valdivia. Su último trabajo es la película Mala junta, ganadora de la competencia nacional del Festival de Cine de Valdivia y que hará su estreno el 2017.

Camila Huenchumil Jerez Es actriz, performer, directora de teatro y pedagoga mapuche. Titulada de Actuación en la Pontificia Universidad Católica de Chile, Camila ha realizado una búsqueda artística y personal que encarna la diversidad y las nuevas realidades de la cultura mapuche.

Su espacio de formación y creación ha sido la ciudad, sin embargo ha procurado una búsqueda que la ha acercado a expresiones profundas y tradicionales, rescatando en ello el diálogo para la construcción de nuevos mundos y el reconocimiento cultural como un espacio de bienestar. Su obra reciente incluye Warriache (2015), que luego aparecerá en un documental del mismo nombre. Ha desarrolla también intervenciones artísticas en la vía pública Mapuchómetro (2015) y en las calles de Temuco (2016). Werkën (2016), performance realizada frente a la moneda, que consistió en leer la carta de la Machi Francisca Linconao frente la Moneda. Desde la pedagogía ha trabajado junto a Joel Maripil en la performance Ipañen Tuwun Ayekan (Convivencia de arte). Actualmente está desarrollando el trabajo Presencia del cuerpo - 228 -

ausente, también con Joel Maripil y que será presentado el año 2017 en Santiago, para luego proyectarse a presentaciones en Wallmapu.

Leonel Lienlaf Lienlaf Nacido en Alepue, cerca de San José de la Mariquina. Es poeta y músico mapuche y ertenece a la generación de poetas bilingües que escriben en mapudungun y castellano. Por su primer libro Se ha desperado el ave de mi corazón, se le otorgó el Premio Municipal de Literatura de Santiago. Otros de sus trabajos destacados en Pewma Dungu / Palabras soñadas (Lom Editores), que presenta su trabajo realizado a lo largo de diez años. Su obra ha estado presente en diversos países como España, Suecia, Estados Unidos y centros culturales de numerosos países latinoamericanos.

Eva Mamani Challapa Yatichiri y artesana Textil. Eva Mamani a través de sus manos y su voz se transmite a diario los conocimientos del mundo andino y aymara. Es profesora rural y en Educación Intercultural Bilingüe.

Fue presidenta de la Academia Nacional Aymara, donde actualmente ejerce como vicepresidenta.

Libertad Manque Salinas Poeta, educadora tradicional, epewtufe mapuche y tallerista de arte carcelario. Es miembro de la Sociedad de Escritores de Chile (SECH), de la Corporación de Desarrollo Intercultural Chile (disi), de la Asociación Multicultural Pachakuti y de la Asociación Indígena Mapuche Witrapuran. Actualmente, se desempeña como Secretaria de la Sociedad Latinoamericana de Estudios Interculturales (Solei) - 229 -

y desempeña como Artista Educadora en el programa Acciona del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en el Colegio Mary Graham de Villa Alemana y como Tallerista de Artecarcelario en un programa de la dibam de Fomento Lector en varias Unidades el Centro Penitenciario de Valparaíso. Su carrera literaria y social se desarrolla en cuatro áreas: la mapuche, la educación intercultural, el arte carcelario y género.

Joel Maripil Levipil Ülkantufe, investigador, recopilador y compositor mapuche. Fue gestor de la orquesta de niños mapuche de Tirúa y Puerto Saavedra y se dedica a la difusión y cultivo de la música mapuche lafkenche a través del canto y la música. Es uno de los mayores exponentes del ül, el canto mapuche. El 2011 lanza Akun Awkin/La llegada del eco, una obra multimedial, que incluye catorce canciones, donde también ejecuta el kultrún, ñorkin o trompe y dedicada a trabajar las raíces y la tradición mapuche. Constantemente participa de diferentes actividades y trawün mapuche y ha expuesto su música en diferentes escenarios y territorios incluido Cánada y Australia.

Loreto Millalén Ituriaga Artista visual y tejedora mapuche. Licenciada en Arte con mención en grabado de la Universidad de Chile. Aprendió telar desde su infancia, posteriormente en Santiago perfecciona el ejercicio del tejido con su maestro, la artista textil Lorena Lemunguier. Es fundadora y kimeltuchefe del taller de arte textil mapuche Ad Llallin, donde es profesora witral –telar mapuche- para mujeres. Ha estudiado e investigado sobre Arte Textil Maya (Guatemala), Inca y Telar Egipcio (Medellín, Colombia). Las exposiciones de su taller han - 230 -

estado presentes tanto en Santiago como en el sur de Chile y también han sido exhibidas en México.

Ana Millaleo Hernández Estudió Sociología en la Universidad arcis, el 2000 conforma junto a varios jóvenes mapuche de la orgánica mapuche santiaguina Wechekeche ñi Trawün. Lanza su primer disco el 2004 haciendo un llamado para que muchos otros jóvenes mapuche participen. Realizó un Magister en Género en la Universidad de Chile el año 2009 y en la actualidad se encuentra haciendo un Doctorado en la misma Universidad. Madre de dos hijos, una niña que nació el 2012 cuyo nombre es Leufuko, y de un niño llamado Kalfutraru nacido el 2015; tambiénn es autora de un texto colectivo llamado Mujeres y Pueblos Originarios, luchas y resistencias hacia la descolonización (Pehuén Editores), entre otros textos, desde donde se reflexiona sobre las mujeres mapuche.

Ha continuado su trabajo en Wechekeche ñi Trawün, lanzando su ultimo disco el 2015, Un mensaje para nuestro Pueblo.

Maribel Mora Curriao Poeta mapuche, Magíster en Literatura de la Universidad de Chile, candidata a Doctora en Estudios Americanos de la Universidad de Santiago de Chile, Profesora de Castellano, licenciada en educación, orientadora educacional y vocacional, poeta e investigadora mapuche. En la Universidad de Chile ha ejercido los cargos de Encargada de Educación Inclusiva y actualmente es la Directora de la Oficina de Equidad e Inclusión.

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Leonardo Pakarati Quiroz Estudió castellano y literatura. En el año 1992 egresa de la Carrera de Cine. En 1993 trabaja en la película “Rapa Nui”, producida por Kevin Costner, es camarógrafo del making off y Still Man del film.

Desde 1993 trabaja como productor de un gran número de realizaciones audiovisuales, programas para televisión y spot publicitarios realizados en isla de Pascua. En 1999 funda el Canal 13 Mata o te Rapa Nui de Isla de Pascua. Este mismo año crea su propia productora, Mahatua Producciones, con la que desarrolló el documental Te Kuhane o Te Tupuna: El espíritu de los ancestros. También es el director del diario El correo del moai junto a Paula Rossetti.

Eduardo Rapimán Marín Nacido en Santiago, crece en la Araucanía, especialmente en la comunidad mapuche de Huilío. Su trabajo destacada por la profundidad y diversidad de contenidos y que se podría considerar dentro de lo que él mismo denomina como “Arte Mapuche Actual”, que apela tanto a la revitalización de un imaginario tradicional así como a formar diálogos artísticos. Su formación académica incluye estudios de pintura de la Academia de Bellas Artes de Temuco y estudios de color y acuarela en el taller Guillermo Viveros en Alemania. Es licenciado en Artes de la Universidad Católica de Temuco y tiene studios en Arquitectura de la Univeridad Mayor. Ha expuesto en diversos territories que incluyen Temuco, Santiago, Estados Unidos y Noruega.

Miguel Angel Videla Betancurt Nace en Santiago el 11 de noviembre de 1981. Estudia en la Universidad de Chile en donde obtiene el título de licenciatura en Artes Plásticas el año 2010 y el 2013 el título de Escultor. A lo anterior - 232 -

es necesario agregar como especialización el Curso de dibujo en el Programa de Educación Continua de la Universidad Católica (2012) y un Diplomado en Lingüística y Culturas Indígenas de la Cátedra indígena de la Universidad de Chile (2014). Entre sus trabajos podemos destacar su participación en el Taller del Escultor Héctor Román Latorre (2007-2011), su labor como escultor medallista en la Casa de Moneda de Chile (2011-2012), y como Restaurador del Museo Nacional de Odontología (2012).

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Colofón Este libro se terminó de imprimir en Santiago, Marzo del 2017 Ediciones UChile Indígena