Rechter Raum in Saarbrücken

Clemens Möhler

[Rechter Raum in Saarbrücken]

Das Saarbrücker Staatstheater als Beispiel für den Umgang mit Erinnerungskultur an Rechten Räumen

Abbildung Titelblatt:

Staatstheater Saarbrücken aufgenommen am 21.07.2023

Abbildung Rückseite:

Staatstheater Saarbrücken aufgenommen am 21.07.2023

Schule für Architektur Saar

Baukultur 2.0 - Prof. Dr. Ulrich Pantle

Clemens Möhler

Architektur,

Architektur hat seit jeher eine enge Verbindung zur Ausübung politischer Macht. Die Gestaltung von Bauwerken, Städten und Plätzen spiegelt nicht nur die ästhetischen Vorlieben einer Epoche wieder, sondern dient auch als Instrument der politischen Repräsentation und Ideologievermittlung. In diesem Text werden verschiedene Aspekte beleuchtet, die die Rolle von Architektur in der Ausübung politischer Macht verdeutlichen.

„Die Architektur galt schon immer als die politischste aller Künste.“1 Deshalb ist Sie auch immer Ausdruck von Macht und Autorität. Beispielsweise Regierungssitze, Parlamentsgebäude oder Botschaften dienen nicht nur als funktionale Strukturen, sondern auch als sichtbare Zeichen des politischen Ausdrucks. Die Gestaltung dieser Gebäude kann politische Werte und Ideologien verkörpern und somit die Identität einer Nation oder einer politischen Führung beeinflussen. Regierungen nutzen bewusst die Gestaltung von Städten, Denkmälern und öffentlichen Räumen, um ihre politischen Ziele zu kommunizieren. Die Auswahl bestimmter architektonischer Elemente oder Stile kann, auch unbewusst, verschiedene Ideologien vermitteln und somit die öffentliche Wahrnehmung und Akzeptanz politischer Agenda beeinflussen. Besonders deutlich wird diese Verbindung epochal betrachtet. Im Mittelalter waren Religion und Politik eng verbunden, wodurch sakrale und herrschaftliche Bauten eine ähnliche Formensprache aufweisen. Mit der Renaissance löst sich die Bedeutung zunehmends von den religiösen Symboliken, nur um im aufkommenden Absolutismus wieder die Verbindung zu suchen. Doch spätestens mit der Französischen Revolution 1789 und dem Beginn der industriellen Revolution in England differenziert sich das Weltbild und es kann nicht mehr von einheitlichen Bedeutungsträgern gesprochen werden. Der Historismus bediente sich wieder reichlich an Symboliken, unterschied jedoch „nach nationalen Bedürfnissen und den jeweiligen öffentlichen Bauaufgaben“2. Die Moderne negierte politische Symbole und verfolgte eine rein auf Funktion bezogene Gestaltung. Im Gegensatz dazu, häuft sich die Symbolik in der Postmoderne wieder orientiert sich aber nicht an einheitlichen Aussagen sondern setzt auf Mehrfachcodierung unterschiedlicher Interpretationen.

Architektur, als performative Praxis, schafft jedoch nicht nur physischen Raum sondern auch soziale Konstrukte und gibt Machtverhältnisse wieder, somit beeinflusst die Gestaltung von städtischen Räumen, Infrastrukturen und öffentlichen Gebäuden das Verhalten der Menschen. Defensive Architektur oder Barrierefreiheit im öffentlichen Raum kann politische Entscheidungen und soziale Strukturen widerspiegeln und die Bewegungsfreiheit und Interaktionen der Bevölkerung beeinflussen. Beispielsweise die Planungen von GeorgesEugène Haussmann in Paris, Mitte des 19. Jahrhunderts, begünstigten durch die breiten Straßenquerschnitte auch die Bekämpfung von Protesten durch den Staat.3 Neben der politischen Macht ist Architektur auch Ausdruck der Erinnerungskultur und Identitätsbildung einer Gesellschaft. Denkmäler, Gedenkstätten und historische Bauwerke können politische Narrative beeinflussen und die Geschichtsbilder prägen. Die Entscheidungen darüber, welche historischen Ereignisse oder Persönlichkeiten geehrt werden, sind oft politisch motiviert und können die kollektive Identität beeinflussen. Architektur kann somit eine wichtige Rolle bei der Schaffung von Erinnerungskultur und Identitätsbildung spielen.

In totalitären Regimen wurde Architektur oft als Werkzeug der Propaganda eingesetzt, um politische Ideen zu verbreiten und die Gesellschaft zu beeinflussen. Die Gestaltung von Großprojekten oder pompösen Bauten konnte dazu dienen, die Größe und Macht eines Regimes zu inszenieren und die Bevölkerung zu beeindrucken und zu unterwerfen.

1 Von Beyme, Klaus. Politische Ikonologie der Architektur. In: Schwelling, Birgit. Politikwissenschaft als Kulturwissenschaft.

Wiesbaden. 2004 S.354

2 Ebd S.352-353

3 vgl. Regina Göckede. Der koloniale Le Corbusier - Die Algier-Projekte in postkolonialer Lesart. In: From Outer Space: Architekturtheorie außerhalb der Disziplin. Jg. 10 Heft 2. 2006. Online: https://cloud-cuckoo.net/openarchive/wolke/deu/The

men/052/Goeckede/goeckede.htm- zuletzt aufgerufen am 31.07.2023

Besonders deutlich wird dieser Zusammenhang von politischer Inszenierung und Architektur in der NS-Zeit. Daher liegt es nahe die Verbindung der Machtausübung und der räumlichen Planung anhand des Dritten Reiches genauer unter die Lupe zu nehmen.

Seit dem ersten Weltkrieg erlebte die Planbarkeit der Gesellschaft auf allen Ebenen einen großen Aufschwung. Nicht nur infrastrukturelle Maßnahmen standen im Interesse der Planer*innen, auch „Gesellschaftsstrukturen und Bevölkerungsgruppen“ sollten zum Gegenstand räumlicher Planung werden.4 So ist es nicht verwunderlich, dass sich die Praxis der Stadtplanung und Architektur im Nationalsozialismus weitestgehend mit Optimierung und Steigerung von Effizienz identifizierte. Als Gestalterin des öffentlichen Raumes wurde der Architektur jedoch auch die wichtige Aufgabe der Repräsentation und Verteidigung dieser Ordnung zuteil, um jeglichen Kontrollverlust zu vermeiden. Gerade staatliche Bauten erfuhren eine besondere Behandlung und wurden akribisch nach ihrer Außenwahrnehmung hin durchgeplant. Bis in die 70er Jahre hinein wurde diese Bedeutsamkeit, der Kunst im Allgemeinen und der Architektur im Besonderen, für den nationalsozialistischen Staat im wissenschaftlichen Diskurs unter den Teppich gekehrt.

Ab 1933 versuchten die Nationalsozialisten gezielt die Kontrolle über die Architektur und Stadtplanung herzustellen. Zunächst über die Ausweisung als ‚entartet‘ geltender Künstler*innen, dann über den personellen Austausch im Verwaltungsapparat und den Wohnungsbaugesellschaften. Schließlich sollte eine Gleichschaltung der Berufsverbände, allen voran des Werkbunds und des Bunds Deutscher Architekten, dazu führen ungeliebten Architekt*innen das Recht auf Arbeitsausübung zu entziehen.5 In dieser Anfangsphase ging es vor allem um die Konsolidierung der parteilichen Interessen und die Festigung der gesellschaftlichen Verhältnisse. Denn trotz dieser grundlegenden Eingriffe in die Ausübung des Berufs, blieb die Bautätigkeit hinter den großen Versprechungen der Führung zurück und verfolgte weitestgehend rationale, zweckorientierte Ziele. Dies beinhaltete zum einen die Errichtung einiger weniger repräsentativer Bauten, wie das ‚Haus der Deutschen Kunst‘ in München, zum anderen die kurzfristige Schaffung von Arbeitsplätzen durch Baugewerbe.6 Nachdem die Sicherung des Status Quo Mitte 1936 faktisch abgeschlossen war, wurde am 04. Oktober 1937 mit dem ‚Gesetz zur Neugestaltung Deutscher Städte‘ dem Größenwahn der Nationalsozialisten Bahn gebrochen. Der Repräsentationswille der Führung und der wirtschaftliche Zwang die Bautätigkeit zu steigern, gipfelten im Fokus auf die Hauptstadt Berlin. Die Behörde von ‚Generalbauinspektor‘ Albert Speer, sollte Berlin zur gigantischen Zentrale des durchgeplanten Reiches machen. Dieser Wille zur Neugestaltung sollte von anderen Städten übernommen werden und lässt sich nicht mehr praktischem Nutzen unterordnen. Die Architektur dreht sich nur noch um die Außenwirkung, „wobei das entscheidende Kriterium ihre kalkulierte Wirkung auf den Rezipienten darstellte.“7

Mit dem ‚totalen Krieg‘ ging auch die totale Vereinnahmung der Architektur einher. 1942 wurde bezeichnenderweise Albert Speer zum ‚Reichsminister für Bewaffnung und Munition‘ ernannt. Fortan war der einzige Sinn und Zweck von Architektur die Errichtung militärischer Anlagen. Nach dem Krieg 1945 vollzog sich die ‚Neugestaltung‘ der zerstörten Städte durch Ebenjene, die im Krieg mit Speer in der Behörde zusammenarbeiteten. „Dementsprechend ist zu konstatieren, dass der Aufbau des demokratischen Deutschlands baulich von den Akteuren mit vollzogen wurde, die die »tausendjährigen« Kulissen des Nazi-Regimes planten.“8

4 vgl. Die unabhängige Historikerkommision Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Vorraussetzungen, Institutionen, Wirkungen. Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Band 1. München. 2023 S.7

5 vgl. Miller Lane, Barbara. Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945. Braunschweig/Wiesbaden. 1986 S.165

6 vgl. Die unabhängige Historikerkommision Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Vorraussetzungen, Institutionen, Wirkungen. Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Band 1. München. 2023 S.17

7 Ebd S.19

8 Ebd

/:Was sind rechte Räume?

In den letzten Jahren hat sich in Deutschland eine Debatte über die Präsenz rechtsextremer Manifestationen im öffentlichen Raum entwickelt. In Zeiten von einer Wiederkehr rechten Gedankenguts, sowohl in den Parlamenten als auch in den Köpfen vieler Menschen, erscheint es sinnvoll sich auch auf Ebene der Architektur mit diesem Thema auseinanderzusetzen. Die Diskussion, ob Raum rechts sein kann, beschäftigt sich daher mit wichtigen Fragen über den Zusammenhang von Architektur, Gestaltung und Ideologie. Die Debatte wurde angestoßen durch Stefan Trübys Feuilletonbeitrag zum ‚Dom-Römer-Projekt‘ und den daraus resultierenden Reaktionen. Zusammengefast geht es um Gebäude und öffentliche Räume, die von rechtsextremen Gruppen und Ideologien genutzt werden, durch diese entstanden sind oder sie reproduzieren. Dabei geht es nicht nur um die physische Gestaltung dieser Räume, sondern auch um die politische Bedeutung und die Auswirkungen auf die Gesellschaft.

/:Subjektiver Einfluss auf Design

Wie im vorangegangenen Kapitel zusammengefasst, sind Architektur und Politik nur schwer voneinander zu trennen. Ich möchte jedoch noch genauer darauf eingehen, ob Raum und Gestaltung überhaupt bestimmte Ideologien transportieren oder fördern können. Denn eine explizit faschistische Architektur gibt es ebensowenig wie eine explizit befreiende. Ein interessantes Beispiel ist der Vergleich vom finnischen Parlament zur nordkoreanischen Kongresshalle, denn sie „sehen sich zum verwechseln ähnlich“9, sind sie doch Teil zweier fundamental unterschiedlicher Ideologien.

Vielmehr muss erkannt werden, dass nicht Architekturen oder Gestaltung von sich aus politisch vereinnahmt sind, sondern liegt es oftmals an den Umständen des Entstehens, in der Hand der Architekt*innen und Gestalter*innen, oder an den Nutzer*innen, dies zu bestimmen. Andreas Brandolini liegt daher völlig richtig wenn er über Design konstatiert „, dass sich eine politische Haltung in den Ergebnissen gestalterischer Arbeit widerspiegelt. Sie sind neben ihrer Funktionalität immer auch eine Antwort auf diese Frage: Wie wollen wir leben? Da muss ich mich als Designer positionieren - ob ich will oder nicht.“10 Da wir alle politische Subjekte sind, ist es beinahe unmöglich das Schaffen von den eigenen Überzeugungen zu trennen. Und gerade da, wo die Gestaltung viele Interessen vereint und diese in einen unsichtbaren designerischen Zusammenhang stellt, muss sich dessen bewusst gemacht werden.

/:Kann Raum rechts sein?

Tendenziell kann also durchaus von architektonischen Vorlieben gesprochen werden, wenn es um die Kategorien ‚links‘ und ‚rechts‘ geht. Rechte Planer*innen neigen in ihrer Gestaltung zu xenophoben Ansätzen, die alles ausschließen was in ihrem Sinne fremd ist. „Rechte Räume entstehen immer dann, wenn mythische Ursprünge, Nationen, Regionen, Heimaten übercodiert werden“11. Damit stehen sie in Tradition zur völkischen Kulturbodenlehre des Dritten Reiches. Diese von führenden NS-Theoretikern begründete Denkweise verbindet auf perfide Art und Weise Raumgestaltung mit der Rassenideologie, indem die eigene Kultur über eine vermeintlich minderwertige gestellt wird. So rechtfertigten die Rassisten im Dritten Reich ihre Bodenoffensiven und Reichserweiterungen im Osten, als angebliche Entwicklungshilfe.12

9 Trüby, Stefan. Rechte Räume - Politische Essays und Gespräche. Basel. 2020 S.48

10 Naumann, Henrike. Die Trümmer des Deutschen Wohnzimmers - Henrike Naumann im Gespräch mit Andreas Brandolini. In: Naumann, Henrike. Einstürzende Neubauten. Berlin. 2021 S.96

11 Trüby, Stefan. Rechte Räume - Politische Essays und Gespräche. Basel. 2020 S.50

12 vgl. Kegler, Karl. „Der neue Begriff der Ordnung“. Zwischen NS-Staat und Bundesrepublik: Das Modell der zentralen Orte als Idealbild der Raumordnung. In: Mäding, Heinrich. Strubelt, Wendelin. Vom Dritten Reich zur Bundesrepublik - Beiträge einer Tagung zur Geschichte von Raumforschung. Hannover. 2009 S.195

Während es heutzutage weniger darum geht offen zu fordern der Deutsche müsse seinen Lebensraum erweitern, erweist es sich doch als salonfähig anderen Kulturen abzusprechen Teil der hiesigen Architektur- und Kulturlandschaft zu werden. Dies nimmt stellenweise ikonoklastische Züge an, wenn darüber gestritten wird ob eine Moschee gebaut werden soll oder über ein ‚christliches Abendland‘ fabuliert wird.

Gleichzeitig gibt es eine ganze Reihe von Versuchen bestehende Orte zugunsten der rechten Denkweise zu vereinnahmen. Mit dieser Vorgehensweise, die Trüby als „Metapolitik“ bezeichnet, soll abseits der gängigen Institutionen die kulturelle Deutungshoheit der Gesellschaft erlangt werden, oder zumindest rechtes Gedankengut zu normalisieren. Dies geschieht in der Realität auf drei unterschiedlichen räumlichen Ebenen. Zum einen die des eigenen Wohnhauses, welches zum Ausdruck des in Stein gewordenen Willens ist, sich kämpferisch in die eigene Festung zurückzuziehen, zum Schutz vor der gefährlichen multikulturellen Welt. Die nächste Ebene beinhaltet die Gründung von Siedlungsstrukturen im ruralen Umfeld mit günstigen Immobilien. Diese Strategie zu Gründung weitestgehend autarker Dörfer ist nicht etwa neu, sondern entstand schon vor mindestens 100 Jahren mit den völkischen Jugendbünden um den Bund Artam, der schließlich 1934 in der Hitlerjugend aufging. Schon damals, als auch zu heutiger Zeit, sind die Bewohner*innen keineswegs nur esoterische Biobauern, sondern umfassen auf bekannte Rechtsradikale und verfolgen eine rechte politische Agenda. Die dritte Ebene ist die der urbanen völkischen Interventionen. In erster Linie bemühen sich die Akteure dabei, um eine Veränderung bezüglich der Erinnerungskultur und eines Wunsches zur Veränderung der Geschichte. Durch Rekonstruktion soll der stolzen Vergangenheit tribut gezollt werden, während Mahnmäler, allen voran das „Denkmal der Schande“13 zur Erinnerung an die ermordeten Juden Europas, als Identitätsvernichter verteufelt werden. Hierzu findet sich beispielsweise im Kyffhäuserdenkmal das krasse Gegenteil, läd doch alljährig der rechte Flügel der AfD am monumentalen Kaiser-Denkmal zur Strategiebesprechung ein. Diese Agitationen verfolgen das Ziel das kollektive Gedächtnis zu Gunsten der rechten Meinungsmache zu beeinflussen.

Die drei unterschiedlichen Ebenen verdeutlichen, dass rechter Raum sehr wohl existiert. Überall dort wo die menschenfeindliche Ideologie sich Bahn bricht, wird es auch räumliche Komponenten geben. Da sich diese rechten Räume als Kontinuitäten durch die Geschichte der deutschen Rechten ziehen, bleibt es auch weiterhin wichtig diese aus architekturtheoretischer Sicht zu beobachten und zu kommentieren.

Theater der Vereinnahmung //:3

Nachdem in den vorangegangenen Kapiteln bereits die theoretischen Grundlagen erläutert wurden nach denen Architektur und Politik auf vielfältige Art und Weise miteinander verwoben sind, möchte ich im folgenden Text versuchen Diese auf ein Gebäude zu übertragen. Dabei will ich mich an einer Weiterentwicklung der klassischen Ikonologie orientieren, wie sie Stefan Trüby in seinem Buch „Rechte Räume - Politische Essays und Gespräche (2020)“ beschrieben hat. Hierbei handelt es sich um eine Erweiterung der von Warburg vertretenen These, Kunst sei immer Ausdruck des kollektiven Gedächtnisses und müsse daher im Zusammenhang mit ihrem geschichtlichen und gesellschaftlichen Kontext betrachtet werden. Die Architektur stellt in diesem Sinne zwar keine rein auf Gestaltung bedachte Kunst dar, lässt sich jedoch trotzdem mit kunstwissenschaftlichen Mitteln begreifen und analysieren. Hierbei ist es wichtig die Ikonografie, die sich rein auf die Darstellung bezieht, von der Ikonologie abzugrenzen, die versucht die Bedeutung des Werks zu untersuchen. Zusätzlich zum historischen und gesellschaftlichen Kontext schlägt Trüby ein „fünfgliedriges systematisches Modell“14 innerhalb der architekturikonologischen Analyse vor, welches die Interpretation des Gebäudes präzisiert und „[...]die vielfältigen Berührungspunkte von Politik und Architektur nachvollziehbar macht.“15

Dabei geht es zunächst um die Beteiligten an der Planung des Bauvorhabens, also Bauherrschaft und Architekt*innen, deren politische und/oder wirtschaftliche Macht, sowie deren Auftreten und Kommunikation in der Öffentlichkeit. Die Ausführung der Bauaufgabe und die damit verbundenen Arbeitskräfte, deren Arbeitsbedingungen und die verwendeten Materialienkönnen den Übergang von der klassischen Ikonologie hin zu einer forensischeren Architekturanalyse bilden. Schlussendlich werden die unterschiedlichen gesellschaftlichen Kontexte in die das Gebäude gestellt wird, und welche jeweiligen Anreize es dafür gab, betrachtet. Dies können beispielsweise Nutzungsänderungen sein, andererseits politische Handlungen und die jeweiligen (wirtschaftlichen) Rahmenbedingungen, die dafür ausschlaggebend waren.Mit dieser Analyseform wird einerseits eine umfangreiche Aufarbeitung der Vergangenheit gewährleistet, als auch sichergestellt die Bauwerke mit voranschreitender Zeit neu bewerten zu können.

/:Gegenstand der Analyse

Mittlerweile gibt es in Saarbrücken einige, mehr oder weniger gelungene, Orte zur mahnenden Erinnerung an die Gräueltaten des deutschen Faschismus. Diese öffentliche Erinnerungskultur in der Landeshauptstadt geschieht auf vielfältige Art und Weise. Beispielhaft zu nennen sind unter Anderem die aktuellen Um- oder Neubenennungen von Straßen und Plätzen, wie die ‚Kleine Rosenstraße‘ oder des ‚Max-Braun-Platz‘, sowie die kürzliche Schaffung von Kunstobjekten in der Stadt, wie den ‚Unterbrochenen Wald‘ am Rabbiner-Rülf-Platz oder das ‚Band der Erinnerung‘ auf dem Vorplatz der neuen Synagoge. Diese stadtplanerischen Interventionen haben ihre Berechtigung und zeugen von der Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit auf politischer Ebene. Nichtsdestotrotz bleibt bei all dem guten Willen zumeist die städtebauliche Ebene aus historischer Perspektive außen vor. Geht man davon aus, die Stadt sei eine ständige Überschreibung ihrer selbst durch die Einflüsse die jeweils in ihr gelebt, gestaltet und gewütet haben, ist es umso wichtiger diese materiellen Spuren in die Erinnerungskultur miteinzubeziehen und zu verarbeiten. Auch hierfür gibt es durchaus schon Vorbilder innerhalb Saarbrückens. Am deutlichsten wird diese Praktik am Saarbrücker Schloss. Nicht nur die Architektur hat sich durch die vielen Umbauten mit der Zeit gewandelt, sondern ebenfalls die Nutzung des Ortes. Vom ehemaligen Regentensitz des Adels, über die Leitstelle der Geheimen

14

Staatspolizei im Dritten Reich, zum Sitz von politischen und kulturellen Einrichtungen. Diese Wandlung wird gemäß ihrer Bedeutung für die Stadt durch die Erinnerungskultur vor Ort repräsentiert. Lässt man das historische Museum mit ihrem materialisierten Palimpsest unter dem Schlossplatz außer Acht, so lässt die heimliche Tat von Studierenden der Hochschule für bildende Künste, zusammen mit Jochen Gerz, unter den Pflastersteinen doch die Beschäftigung mit der Vergangenheit aufflackern, an der es in der Landeshauptstadt andernorts mangelt. Denn fast nie nehmen die Orte der Erinnerung den Bezug zur Vergangenheit auf, in dem sie damalige historische Ereignisse dekonstruieren und verarbeiten. Dabei hat es in kulturhistorischen Veröffentlichungen und öffentlichen Debattenbeiträgen durchaus eine breite Welle der räumlichen und personellen Aufarbeitung der Verstrickungen mit dem Nationalsozialismus im Saarland gegeben. Zu nennen wären beispielsweise die ‚Saarbrücker Hefte‘, in denen die ‚Röder-Debatte‘ ihren Anfang nahm. Das ausgiebige Werk ‚Straßen im Saarland‘, welches eine fast vollständige Auflistung problematischer Namensherkünfte bietet und die politische Brisanz dahinter zu vermitteln vermag. Und nicht zuletzt das Buch ‚Politischer Stadtführer - Saarbrücken 1933 bis 1945‘ von Werner Brill, der es schafft die räumlichen Bezüge mit den Geschehnissen der Vergangenheit zu verknüpfen. So stolpert man als Leser*in über den ein oder anderen Stadtbaustein und nimmt ihn fortan mit anderen Augen wahr. Es gibt also ein vermeintliches Ungleichgewicht bezüglich der literarischen Aufarbeitung und der architektonischen innerhalb der Stadt. Dies äußert sich im Gespräch, mit anderen vermeintlich Ortskundigen, über die Vergangenheit so manches Ortes. Zuweilen trifft man auf Ungläubigkeit und des öfteren von sich weisenden, erstaunten, verurteilenden Blicken. Nichts liegt mir ferner als Fachliteratur mit Stadtplanung zu vergleichen, nichtsdestotrotz sollte es die Aufgabe von Planer*innen sein, als Vermittler*innen zwischen den historischen Schichten der Stadt zu agieren, sobald sich die Chance dafür bietet. Daher hat es mich auch dazu bewegt einen solchen Sachverhalt genauer unter die Lupe zu nehmen. Genauer gesagt, einen Ort der den Saarbrücker Bürger*innen geläufig ist, denn das Saarbrücker Staatstheater steht als fest verankerte kulturelle Institution in der Landeshauptstadt des Saarlandes. Als zentral gelegenes Objekt am Ufer der Saar repräsentiert es gegenübergestellt zum Regierungsviertel das kulturelle, vermeintlich unpolitische Saarbrücken. Als Landmark grüßt es die ein- und ausfahrenden Pendler*innen und Besucher*innen der Stadt tagtäglich in sanft senfgelbem Schein. Nicht hinwegzutäuschen vermag die Farbe auf der Fassade, über die braune Gestalt darunter, welche 1938 als ‚Grenzlandtheater‘ eröffnet wurde und die endgültige Besiegelung des Saargebiets als Teil des faschistischen Dritten Reiches markierte. Obwohl weitestgehend aus eigener Tasche bezahlt, wurde es als Geschenk Adolf Hitlers für die selbstgewählte Wendung ‚Heim ins Reich‘ bezeichnet. Als Prestigeobjekt angepriesen und mit einem persönlichen Besuch des Führers geadelt, sollte es die kulturelle Überlegenheit Deutschlands gegenüber des Völkerbundes im Allgemeinen und Frankreichs im Besonderen bezeugen.

Entgegen der deutschen Annahme eines tausendjährigen Reiches, waren es jedoch lediglich knapp über 10 Jahre, welche die Schreckensherrschaft anhielt und nur knapp 4 Jahre die der ‚Tempel der Kultur‘ vor seiner vorübergehenden Zerstörung, der arischen Bevölkerung und ihren kruden Ideen eine Bühne gab.

In der umittelbaren Nachkriegszeit, wurden äußerliche Veränderungen vorgenommen um die Entnazifizierung des Erscheinungsbildes zu vollziehen. Alle nationalsozialistischen Symboliken abgeschlagen und die Kanellierung der monumentalen Säulen entfernt. Auch im Innenraum wurden Hitlerportrait und Standarte durch Bildteppich und Saarlandflagge ersetzt. Die durch die französische Besatzung koordinierte Wiederaufnahme des Spielbetriebes erreichte 1960 mit dem Intendanten Hermann Wedekind ihren vorrübergehenden Höhepunkt und ist seitdem fester Bestandteil des saarländischen Kulturangebots. Nur die Geschichte der Entstehung und der Wandlung scheint nahezu vergessen.

Der Wunsch nach einem neuen Theater in Saarbrücken war schon am Übergang des letzten Jahrhunderts formuliert worden, da der Platzmangel und die veraltete Technik des Saalbaus am Neumarkt, die Lust am Schauspiel zu mindern schienen. So gab es bereits ab 1906 immer wieder die Initiative zur Realisierung eines neuen Baus, die jedoch aufgrund der mangelnden finanziellen Mitteln eingestampft wurden.16 Darunter 1908 die Baupläne des Kölner Architekten Carl Moritz, sowie 1925 die Ausarbeitung des Saarbrücker Stadtbaurats Walther Kruspe, der sich das Dresdener Hoftheater von Gottfried Semper zum Vorbild nahm.17 1930 wird Kruspe schließlich Oberstadtbaurat der Stadt Saarbrücken und tritt, als 1935 die Wahl der Saarländer*innen unter tosendem Beifall, für den Anschluss an Deutschland entschied, sogleich in die NSDAP ein.18 Wohl eher aus Angst um den Verlust seiner Stellung innerhalb des Verwaltungsapperats, als aus tiefer nationalsozialistischer Überzeugung. So ist es nicht verwunderlich, dass er 1939, nach einer Umstrukturierung der Stadtverwaltung ‚freiwillig‘ seinen Posten räumt.19

Kaum ein Jahr nachdem die saarländische Bevölkerung den Anschluss an das faschistische Regime suchte, war der Weg für den langjährigen Wunsch nach einem neuen Theaterbau geebnet und die Baugenehmigung erteilt. „Versprochen hatten ihn die NS-Größen schon kurz nach der Saarabstimmung am 13. Januar 1935.“20 Das ist wenig verwunderlich, denn das „Bollwerk der deutschen Kunst“21 fällt in eine Zeit in der die nationalsozialistische Führung mit Hilfe repräsentativer Bauten versuchte seine Macht zu festigen. Nur der bestehende Entwurf Kruspes gefiel Adolf Hitler nicht, sondern wählte er den Berliner Architekten Paul Otto August Baumgarten als Planer aus, der sich bei verschiedenen Bauprojekten, welche dem Führer zusagten, bereits verdient gemacht hatte. Keineswegs ist er zu verwechseln mit dem dreizehn Jahre jüngeren Paul Baumgarten, der das ‚Neue Bauen‘ prägte und 1965 unter Anderem das Amtsgebäude des Bundesverfassungsgerichts planen sollte. Paul O. A. Baumgarten wurde 1873 geboren, studierte Architektur in Berlin und arbeitete anschließend für einen Stadtbaurat und ein Architekturbüro in der Hauptstadt, bevor er sich 1906 mit der Planung einiger Villen am Wannsee und an der Elbchaussee einen Namen machte. Darunter befindet sich auch die 1914 errichtete Villa Marlier, in der 1942 die WannseeKonferenz abgehalten wurde und in der sich heute die Gedenkstätte zu Dieser befindet.22 Diese Bauten sind allesamt geprägt von einem typischen Neoklassizismus des späten 19., frühen 20. Jahrhunderts, der in Konkurrenz zur aufkeimenden Moderne des Bauhaus stand. Ab 1935 war Baumgarten dann als Architekt im Dienste der nationalsozialistischen Führung tätig, zuerst als Leiter über die Umbauarbeiten bezüglich der Deutschen Oper in Berlin, anschließend als Mitglied im Reichskultursenat. 1936 mit dem Neubau des Saarbrücker ‚Grenzlandtheaters‘. 1937 mit dem Umbau des Schillertheaters in Berlin. 1937 baute er ebenfalls die Privatwohnung von Joseph Goebbels um23 und 1940 trat auch er in die NSDAP ein24 und wurde in die sogenannte ‚Gottbegnadeten-Liste‘ der wichtigsten Architekten des Dritten Reiches aufgenommen25. Ob er die Karriere unter den Nationalsozialisten anstrebte, kann nicht mit Gewissheit unterstellt werden, da er zwei Jahre vor den gerichtlichen Anhörungen der ‚Gottbegnadeten‘, welche nach dem Krieg 1948 stattfanden, starb.

Der Anreiz der Stadt Saarbrücken ein Theater zu ‚schenken‘, war keinesfalls von Großzügigkeit

16 vgl. Heidemann, Susanne. Das Geschenk des Führers. In: Ames, Gerhard. Zehn statt tausend Jahre: Die Zeit des Nationalsozialismus an der Saar. Merzig. 1988 S.89

13

geprägt, sondern mehr von politischem Kalkül. Schon vor Anfang des Baus waren die vorläufigen Gesamtkosten von Paul Baumgarten auf 3.5 Millionen Reichsmark geschätzt worden, aber nur 2 Millionen Reichsmark aus Berlin zur Verfügung gestellt worden.26 Verschiedene Grundstücke mussten ebenfalls von der Stadt erworben, zudem in der angrenzenden Schillerstraße bewohnte Häuser abgerissen werden.27 Baumgarten selbst beschrieb seinen Bauauftrag rational und befehlsgehörig wie folgt: „Der Wille des Führers [...] stellte mich vor die [...] Aufgabe, der Saarpfalz ein Theater zu erbauen, das allen Anforderungen der Neuzeit entspricht und baukünstlerisch [...] angemessen ist.“28 Prominent verortet, wurde das Theater unmittelbar neben die Kablé-Schule an die Mündung der Alten Brücke am Saarufer geplant. Nachdem die Vorstellungen des fremden Berliners im Saarland öffentlich wurden, hagelte es Kritik aus der einheimischen Architektenschaft. Nicht nur der Bauplatz, sondern auch die runde Form schien Vielen unangemessen für die Saarbrücker Innenstadt. Während einige das Theater am Kohlehafen in der Nähe des Bahnhofs sahen, monierten andere den schrägen Anschnitt der Alten Brücke und die fehlende Distanz zur Kablé-Schule. Einsprüche gegen die städtebauliche Einbindung des Baukörpers in die Stadt wurden jedoch abgeschmettert, denn „[...]Ort und Architekt waren vom ‚Führer‘ persönlich bestimmt, Einwände hinfällig.“29

Die Verantwortlichen Ämter der Stadt Saarbrücken, unter Führung des Stadtbaurats Kruspe, hatten keinerlei Einflussnahme auf die Gestaltung und Platzierung des Gebäudes, oder wollten den Nationalsozialisten und ihrem Architekten keine Steine in den Weg legen. Und so wurden nach nur kurzer Zeit, am 23. März 1936 von Paul Baumgarten entsprechende Bauunterlagen vorgelegt.30 Bereits ein knappes Jahr später war der moderne Stahlbau auf das Fundament gesetzt worden. Die monumentalen Säulen aus weißem Sandstein wurden in mühevoller Handarbeit kanneliert. Der Stahlbau wurde von der Firma Seibert errichtet31, welche noch bis 1969 existierte und zahlreiche Stahlbauwerke im südwestdeutschen Raum errichtete. Das aus Saarbrücken stammende Unternehmen beschäftigte zumindest ab 1939 polnische Zwangsarbeiter*innen in ihrem Werk in Aschaffenburg32 und fertigte dort auch Teile für die Rüstungsindustrie. Ob dies im Werk in Homburg auch der Fall war, kann nicht mit Bestimmtheit entschieden werden, da entsprechende Quellen fehlen. Es liegt jedoch Nahe, dass ab dem Überfall auf Polen im September 1939 und der Besetzung Frankreichs im Juni 1940 auch Zwangsarbeiter*innen in der Stahlindustrie in Homburg beschäftigt waren.33 Der moderne Stahlbau steht in Widerspruch zu Speers ‚Ruinenwert‘, nach dem die Bauwerke im Zustand des Verfalls „nach Hunderten oder Tausenden von Jahren etwa den römischen Vorbildern gleichen“ sollten und sprechen eher für eine möglichst schnelle Bauphase und eine, vor Kriegsbeginn, entsprechende Verfügbarkeit von Stahl an der Saar. Lediglich äußerlich setzte der Architekt auf den präferierten Werkstoff Naturstein. „[...] [A]m 16. September feierten Arbeiter und Offizielle das Richtfest“34 unter dem am Gerüst flatternden Hakenkreuz-Banner. Nur 6 Wochen später wurde das Theater mit dem ‚Fliegenden Holländer‘ und unter dem Beisein der nationalsozialistischen Führungselite feierlich eröffnet.

Die Gliederung des Saarbrücker Staatstheaters zeugt von zeitentypischer Funktionalität in Ablesbarkeit der unterschiedlichen Nutzungen der Gebäudeteile von außen. Das Gebäude mutet auf den ersten Blick wie ein Zentralbau an, stellt jedoch aufgrund seiner asymmetrischen Seiten eher einen Längsbau dar. In der Mitte befindet sich der quadratische Bühnenturm mit einer

Merzig. 1988. S.90

27 Peters, Paul. Saarländisches Staatstheater. Saarbrücken. 1989 S.5

28 Baumgarten, Paul. Neue Theaterbauten in Saarbrücken und Berlin. In:

Frauenplastik von Carl Nacke auf der Spitze. Zur Alten Brücke hin schließt das halbrunde Foyer an. Zu den Seiten von Faßstraße und Saar erstrecken sich die Nebenanlagen mit Garderoben, Nebenbühnen und Werkstätten. Die Redakteurin der Saarbrücker Zeitung betont zur Eröffnung des Theaters die „Klarheit, Einfachheit, Monumentalität“35 als sinnstiftende Attribute einer repräsentativen Architektur, welche den „Lebenswillen des Volkes“36 herausstellt.

Der Repräsentationszwang dem sich das Gebäude in nationalsozialistischer Manier vollends unterwirft, ist wohl auf dem äußerlichen Halbrund des Foyers am Offensichtlichsten zu erkennen. Die kurvenförmige Freitreppe sowie die 18 Kolossalsäulen erschaffen eine Tempelartige Eingangssituation, welche im Rückblick auf die Eröffnung des Theaters zweifelsohne die perfekte Kulisse für den ‚Führerauftritt‘ darbot. Die Säulen dorischer Ordnung, welche durch ihre Anzahl (ersetzt man die Zahlen 1 und 8 durch die jeweiligen Buchstaben im Alphabet) sicher als Gruß an den Füher gemeint waren, lassen die neoklassizistischen Züge Paul O. A. Baumgartens erkennen, wie sie auch vom faschistischen Regime bei diversen anderen Projekten propagiert wurde. Die Anzahl der typologischen Elemente der Gebäude als Code zu verwenden ist kein Einzelfall und lässt sich beispielsweise am 1942 errichteten ‚Palazzo della Civiltà Italiana‘ in Rom ebenfalls beobachten.37 Zwischen den 6 mittleren Säulen befinden sich 5 rechteckige Eingangsportale, welche sich nach große Fenster bis unter den Dachüberstand zu vergrößern scheinen. Mittig auf der schmucklosen Attika befand sich der Reichsadler mit Hakenkreuz. Wie auf fast jedem staatlichen Gebäude welches in der NS-Zeit errichtet wurde, bildet es ein wichtiges Identifikationssymbol zur Vereinnahmung des Gebäudes, des Vorplatzes und somit der Kultur. So ist es nicht verwunderlich, dass der Gaukulturwart des Gaues Westmark Kurt Kölsch, bei seiner Eröffnungsrede die Theaterschaffenden zur Identifikation mit dem Adler aufrief: „Einer rief uns zum Streite, zum Kämpfen und Siegen, sieh, und der Eine schreitet uns selber voran. Brause, du Adler, über den Hängen der Heimat, brause von Westen nach Osten und wieder zum Ufer der Saar! Siehe, wir opfern uns freudig dem künftigen Frieden und unser Spielen wird Arbeit und unsere Arbeit Gesang.“38

Im Inneren setzt sich diese Indoktrination des Gebäudes mit dem Foyer fort. Die sogenannte ‚Ehrenhalle‘ wartete mit spiegelndem Parkett, verzierten Kronleuchtern und samtenen Vorhängen auf. Mit „überlebensgroße[m] Hitlerporträt samt goldenem Reichsadler und Hakenkreuz ließ dieser Raum keinen Zweifel an seiner Bestimmung als Stätte des Staats- und Führerkults.“39 Der Zuschauerraum, war wie im von Baumgarten umgebauten Schillertheater in Berlin als halbrundes Logentheater ausgebildet. Einer der federführenden Kritiker der Planungen von Paul Baumgarten in Saarbrücken, Professor Rudolf Krüger meldete sich mit einem offenem Brief zu Wort, „in der er vor allem für ein Volkstheater kein Rang- und Logentheater plädierte, da die Saarbrücker Bevölkerung vorwiegend aus Arbeitern bestünde.“40

Die Aufteilung in Logen war jedoch explizit gewollt und mit der „Führerloge“, in der Mitte des ersten Ranges, wurde die Klasseneinteilung auf die Spitze getrieben. Das zweite Herzstück des Theaters war zweifelsohne die Bühnentechnik, die in typisch deutscher Manier, Technik Fetischisierung par excellance verkörperte. In der zeitentypischen Veröffentlichung über die Baukunst im Dritten Reich wurde der Bühneneinrichtung eine ganze Doppelseite gewährt und dem zuständigen Ingenieur anvertraut alles genau zu beschreiben.41

Das Theater wirkte, im Vergleich zur umliegenden Bebauung, überdimensioniert und mit

35 Dittmann, Marlen. Die Baukultur im Saarland 1904-1945. Saarbrücken. 2004 S.67

36 Ebd

37 vgl. https://www.dabonline.de/2017/11/30/darf-dieser-bau-schoen-sein-schoen-slider-architekturgeschichte-gebaeude/ - zuletzt aufgerufen am 28.07.2023

38 Jansen, Alexander. Blicke ins Dunkel - Facetten des Führertheaters 1938-1944. In: Schlingmann, Dagmar. Grenzenlos - 75 Jahre Saarländisches Staatstheater. Saarbrücken. 2012 S.27

39 Bartetzko, Dieter. Vom Stand der Dinge - Die Architektur des Saarbrücker Staatstheaters. In: Schlingmann, Dagmar. Grenzenlos - 75 Jahre Saarländisches Staatstheater. Saarbrücken. 2012 S.17

40 Heidemann, Susanne. Das Geschenk des Führers. In: Ames, Gerhard. Zehn statt tausend Jahre: Die Zeit des Nationalsozialismus an der Saar. Merzig. 1988. S.89

41 vgl. Die Kunst im Dritten Reich. 2. Jahrgang. Ausgabe B. Baukunst. München. 1938 S.106 f

seiner wuchtigen Gestalt erdrückte es die anliegenden barocken Gebäude. Dieser Hang zur Megalomanie wurde noch unterstrichen mit einer extra für die Eröffnung erstellte Planung zu einem NS-Forum am Saarufer, dass sich vom Theatervorplatz bis zur heutigen Dudweilerstraße erstreckt hätte. Eine Urheberschaft dafür lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Die modellhafte Ausgestaltung der Planungen steht jedoch im Zeichen der Zeit, sollte sie doch ebenfalls dazu dienen die vermeintliche Übelegenheit der arischen Kultur herauszustellen und vordergründig beeindrucken. Selbst wenn die Planungen je für eine tatsächliche Umsetzung gedacht waren, wurden jegliche Bestrebungen spätestens durch den Krieg den Gar aus gemacht. In der Nacht vom 29. auf den 30. Juli 1942 wird das Theater schwer beschädigt und kann während des Krieges keine Spielzeit mehr durchführen.

Wie an den meisten anderen Gebäuden werden mit der Kapitulation Deutschlands und dem Sieg der Aliierten alle nationalsozialistischen Symboliken am Staatstheater entfernt. Durch die ikonoklastische Selbstreinigung sollte das Gebäude, ebenso wie das Gewissen, reingewaschen werden. Besonders bezeichnend ist die Glättung der monumentalen Säulen, die zuvor in frenetischer Handarbeit kanneliert wurden. Nichts sollte wiederspiegeln, wie sehr sich für die Volksgemeinschaft engagiert wurde. Während in den Jahren nach dem Krieg die französische Verwaltung Saarbrücken im Sinne der modernen Grundsätze als ‚Stadtlandschaft‘ umplanen will, feiert das Theater mit Borcherts Stück ‚Draußen vor der Tür‘ seine Wiedergeburt. Äußerlich verändert sich das Theater kaum, kriegt statt dem ursprünglichen Anstrich in „erdbeerrot“42 einen ‚senfgelben‘. Desweiteren wird das Theater 1985 bis 1989, wie das Saarbrücker Schloss, durch Gottfried Böhm umgebaut. Die Umbaumaßnahmen fokussieren sich aber auf das unzeitgemäße innere Erscheinungsbild. Nach außen wirkt das Gebäude mittlerweile als Solitär. Die Kablé-Schule, mit der zusammen das Theater einen geschlossenen Platz bildete, wurde im Krieg zerstört und nicht wieder aufgebaut. Dadurch ist der Platz vor dem Bau wesentlich größer geworden und dient jetzt unter Anderem als Veranstaltungsort für Großveranstaltungen. Vom fragwürdigen architektonischen Erbe in der Saarbrücker Innenstadt zeugt indes nichts mehr, wenn das beleuchtete Riesenrad sich zur Weihnachtszeit auf dem Platz dreht, oder sich die schick gekleideten Opernbesucher*innen vor der Vorstellung auf dem Kopfsteinpflaster sammeln.

/:Weitere Betrachtungsweisen

Wurde das Staatstheater in Saarbrücken zwar erweitert ikonologisch betrachtet um die Umstände der Entstehung möglichst genau zu beleuchten, stellt sich doch die Frage nach den Auswirkungen der Geschichte auf die Gegenwart. Im folgenden Kapitel möchte ich soweit möglich eine kurze Einordnung des Umgangs mit dem Theater, in der Zeit nach dem Nationalsozialismus bis heute, im Gesamtdeutschen Vergleich darlegen. Diese Phase der Aufarbeitung ist mittlerweile gut erforscht und strukturell analysiert worden, sofern es auch in der Umsetzung von erinnerungskultureller Vermittlung Nachholbedarf gibt.

Wenig erforscht ist allerdings die Wirkmacht der Gebäude auf ihr städtisches Umfeld und die Gesellschaft. Die Wirkungsforschung steckt erst in den Kinderschuhen, bietet jedoch einiges Potential um auch historischen Gebäudebestand weitergehend zu analysieren und sich der Frage zu stellen wie viel Einfluss die Gestaltung auf die Gesellschaft hat.

/:Bauten des Nationalsozialismus nach 1945

Nach dem Kriegsende 1945 gab es zunächst keine umfassende Aufarbeitung des politisch motivierten Gebäudebestands der Nationalsozialisten. Vielmehr wurden, wie am Beispiel des Staatstheaters in Saarbrücken aufgezeigt, die Gebäude pragmatisch weitergenutzt. Angesichts des herrschenden Mangels an Baumaterialien und des Glaubens vieler Deutscher selbst Opfer der nationalsozialistischen Führung gewesen zu sein, scheint das auch nicht verwunderlich. Lediglich die offensichtlichsten Parteibauten und die nicht zu leugnenden Konzentrationslager wurden in den Folgejahren als NS-Architektur wahrgenommen und dahingehend aufgearbeitet. Während es in den sechziger Jahren die ersten Wellen der Empörung über die sonstige Verschwiegenheit bezüglich des Nationalsozialismus gab, dauerte es bis in die achtziger Jahre hinein, um zu verstehen, dass die Vergangenheit nicht durch Vergessen aufgearbeitet und schon gar nicht ‚bewältigt‘ werden kann.

Das änderte nichts daran, dass funktionale Bauten ohne Verweis auf ihre Entstehung bis heute weitergenutzt werden. Erst in den letzten 15 Jahren vor der Jahrtausendwende, trat eine ‚bottom-up‘ Bewegung auf den Plan, die ihr eigenes historisches Umfeld erforschend auch den Gebäudebestand näher unter die Lupe nahm. Schließlich veränderte sich durch diese Graswurzelhistoriker*innen auch der erinnerungspolitische Umgang mit dem baulichen Erbe. Schon die Alliierten kontextualisierten Gebäude neu indem sie die eigentlichen Nutzungen dekonstruierten und neu besetzten.43 Ein anderer Umgang mit den Bauten führt über die Kunst, welche, richtig eingesetzt, Sinne ansprechen kann und ein Bewusstsein für die Vergangenheit schaffen kann, wie beispielsweise am Schlossplatz in Saarbrücken oder an der Nürnberger Kongresshalle. Die wohl sinnvollste Art Gebäude aus der Ecke der Verschwiegenheit zu befreien, ist die Vermittlung durch Dokumentationszentren. Wissenschaftlich begleitet können Zusammenhänge mit zunehmenden Erkenntnissen weiter evaluiert werden und so die aktuelle Informationslage wiederspiegeln.

In gewissem Maße kann durchaus auch im Staatstheater Saarbrücken von einer internen Aufarbeitung gesprochen werden. Genau wie die Umbauten, die die innere Gestalt modernisierten, hat sich auch die darstellende Kunst im Theater gewandelt und sich weltoffen positioniert und insofern das Gebäude neu kontextualisiert. Es wird jedoch zu keiner Zeit versucht in der Gesellschaft ein Bewusstsein dafür zu entwickeln, wozu das Theater einst gedacht war. Das monumentale ‚Geschenk des Führers‘ haben viele im Kopf, wenn sie sich die Saarbrücker Landmark anschauen. Das dies genau das Bild ist, welches die Propagandamaschinerie produzieren wollte wird jedoch nirgendwo kommuniziert und hinterfragt. Daher ist es wichtig

43 vgl. Die unabhängige Historikerkommision Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Vorraussetzungen, Institutionen, Wirkungen. Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Band 1. München. 2023 S.33

für solch ein markantes Gebäude eine angemessene Erinnerungskultur zu entwickeln.

Aufgrund der Kontinuität des Gebäudebestands sind sie ein wichtiger Faktor für Erinnerungskultur und sollten dementsprechend geschichtspolitisch erfahrbar sein. Gerade jetzt, da immer mehr Zeitzeugen verloren gehen, ist es wichtig die in Stein gewordenen Zeitzeugnisse zu erschließen.

/:Wirkung von Architektur

Die Gestaltung von Gebäuden und städtischen Räumen hat eine direkte Auswirkung auf die Menschen und die Gesellschaft. Planer*innen sind meist versteift auf ihre eigene Intention und verfolgen die Erreichung des Bildes, dass sie im Kopf haben. Nach Abschluss der Bauphase, oder dem Ende der vertraglichen Gewährleistung schwindet die Beschäftigung mit dem Projekt rapide. Auch das öffentliche Interesse löst sich zumeist nach Fertigstellung schnell auf. Die entsprechenden Artikel im Feuilleton oder der Bauzeitschrift erscheinen, wenn überhaupt, zum Eröffnungstermin. Doch gerade mit der Phase der Nutzung beginnt erst das eigentliche Wirken der Architektur auf den städtischen Raum und das soziale Leben der Menschen

Wie in Kapitel 2 erläutert, ist Architektur auch immer Ausdruck der Positionen des Gestaltenden, die über den reinen praktischen Nutzen hinaus gehen. Ohne die Erkenntnis, dass Architektur mehrere Wirkebenen hat, wäre der Grundsatz Architektur zu entwerfen hinfällig. Stimmungen und Gefühle hervorzurufen, soziale Interaktionen anzuregen, Nutzungsabläufe zu vereinfachen- all das sind typische Entwurfsziele. Doch welche Ursachen welche Wirkungen entfalten, ist bisher noch weitgehend nicht erforscht.

Für den kritischen Diskurs über rechte Räume birgt die Forschung großes Potential, um die interdisziplinären Zusammenhänge von Politik, Architektur und Macht weitergehend zu analysieren. Eine empirische Forschung dazu kann aufgrund mangelnder Quellen im architektonischen Kontext noch nicht durchgeführt werden. Nichsdestotrotz will ich einen Versuch wagen, die Wirkung des Staatstheaters auf die Saarbrücker Gesellschaft soweit möglich einzuordnen. Der Ausdruck des machtvollen Gebildes, demonstriert aufgrund der architektonischen Formensprache und des symmetrischen Eingangs Autorität. Die Theaterarchitektur des Faschismus ist gebaut „‚die Masse‘ anzulocken und zu beeindrucken“44. Das sich dies als kontinuierliche Wirkung bis in die Gegenwart herausstellt, beweisen die zahlreichen politischen Versammlungen, die auf dem Vorplatz stattfinden. Darunter die 2015 gestarteten Versammlungen als Gegenpol zur Flut von rechten Demos aufgrund der steigenden Zahl an Geflüchteten in Deutschland. Oder in jüngerer Zeit die Demonstrationen gegen die Hygienemasßnahmen während der Corona-Pandemie 2020. Weder die Zentralität des Platzes, noch die ‚Laufkundschaft‘ machen den Platz attraktiv für politische Versammlungen, wohl aber die Kulisse, welche auch schon der Führer zu schätzen wusste. Noch bezeichnender ist, dass nachdem die Saarländer 20 Jahre nach der letzten Abstimmung 1955 wieder den Anschluss an Deutschland, diesmal die Bundesrepublik, suchten, der Festakt 1957 mitsamt Fackelmarsch, bezeichnenderweise vor und im Staatstheater abgehalten wurde.45

Es scheint also einen Zusammenhang der politischen Selbstdarstellung zur Bühne des Theaterplatzes zu geben. Umso interessanter wäre eine Forschung die solche Zusammenhänge wissenschaftlich ermitteln kann und somit die Architektur ihren Teil der Verantwortung übernehmen kann oder zumindest zu einer kritischen Auseinandersetzung angeregt wird.

44 Bartetzko, Dieter. Zwischen Zucht und Ekstase - Zur Theatralik von NS-Architektur. Berlin. 1985 S.216

45 Neue Deutsche Wochenschau 362/1957 - online: https://www.filmothek.bundesarchiv.de/video/586258?set_lang=de - zuletzt aufgerufen am 04.08.2023

Abb.1 Foto von Clemens Möhler, 2023

Abb.2 Foto von Clemens Möhler, 2023

Abb.3 Foto von Clemens Möhler, 2023

Abb.4 Ames, Gerhard. Zehn statt tausend Jahre: Die Zeit des Nationalsozialismus an der Saar. Merzig. 1988

Abb.5 Neue Theaterbauten in Saarbrücken und Berlin. In: Die Kunst im Dritten Reich.

2. Jahrgang. Ausgabe B. Baukunst. München. 1938

Abb.6 Ames, Gerhard. Zehn statt tausend Jahre: Die Zeit des Nationalsozialismus an der Saar. Merzig. 1988

Abb.7 Neue Theaterbauten in Saarbrücken und Berlin. In: Die Kunst im Dritten Reich.

2. Jahrgang. Ausgabe B. Baukunst. München. 1938

Abb.8 Ebd

Abb.9 Ebd

Abb.10 Foto von Clemens Möhler, 2023

/:Gedruckte Quellen

Geordnet nach dem Auftreten im Text.

: Schwelling, Birgit. Politikwissenschaft als Kulturwissenschaft. Wiesbaden. 2004

: Die unabhängige Historikerkommision Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Planen und Bauen im Nationalsozialismus. Band 1. München. 2023

: Miller Lane, Barbara. Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945. Braunschweig/Wiesbaden. 1986

: Trüby, Stefan. Rechte Räume - Politische Essays und Gespräche. Basel. 2020

: Mäding, Heinrich. Strubelt, Wendelin. Vom Dritten Reich zur Bundesrepublik - Beiträge einer Tagung zur Geschichte von Raumforschung. Hannover. 2009

: Ames, Gerhard. Zehn statt tausend Jahre: Die Zeit des Nationalsozialismus an der Saar. Merzig. 1988

: Dittmann, Marlen. Die Baukultur im Saarland 1904-1945. Saarbrücken. 2004

: Peters, Paul. Saarländisches Staatstheater. Saarbrücken. 1989

: Klee, Ernst. Kulturlexikon zum Dritten Reich - Wer war was vor und nach 1945. Berlin. 2009

: Die Kunst im Dritten Reich. 2. Jahrgang. Ausgabe B. Baukunst. München. 1938

: Schlingmann, Dagmar. Grenzenlos - 75 Jahre Saarländisches Staatstheater. Saarbrücken. 2012

: Mitteilungen aus dem Stadt- und Stiftsarchiv Aschaffenburg. Bd.6, Heft 4. Aschaffenburg. 2000

: Bartetzko, Dieter. Zwischen Zucht und Ekstase - Zur Theatralik von NS-Architektur. Berlin. 1985