CELULOIDE DIGITAL - JUNIO 2015

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Editor: Finbar Flynn Colaboradores: Pedro Arzillier, Imelda Aguilera Taylor, Rafael Mejía, Siniestro Sexual, Montag.

Diseño Editorial: Finbar Flynn Fotografías: Diversas fuentes de internet y proporcionadas por algunas distribuidoras.

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E

n enero del año pasado, la cadena de televisión de paga HBO lanzó una nueva serie con formato de antología (cada temporada se nos cuenta una historia diferente, por lo que el reparto también cambia) con Matthew McConaughey y Woody Harrelson al frente del reparto como los detectives Rust Cohle y Marty Hart respectivamente. La historia, que en tan sólo ocho capítulos abarca un lapso de 17 años y sigue a este par de detectives del departamento de homicidios en sus investigaciones sobre una serie de asesinatos con tintes metapsicópatas, se relata de manera fragmentada, y en ocasiones sin un orden cronológico, ya que sucede en dos líneas de tiempo: una en 2012 y otra a manera de largos flashbacks que retratan la época en la que comenzaron las investigaciones en 1995. Es una suerte de rompecabezas que, con la información que nos van dando a cuenta gotas, debemos ir resolviendo el misterio a la par que hacen lo propios investigadores. La serie fue escrita por Nic Pizzolatto, quien firmó un par de guiones para el serial The Killing y autor de la novela Galveston, publicada en 2010 (de la cual ya se prepara una versión cinematográfica con presunto estreno para este año con un guión adaptado por el mismo Pizzolatto). Inspirándose en un caso real ocurrido en la pequeña ciudad de Ponchatoula, Luisiana, el autor sitúa la historia en ese su estado natal, en la Norteamérica profunda donde existe un altísimo índice de abusos sexuales contra menores y crímenes a causa del conflicto entre la fe y la razón (fanatismo religioso) en sus zonas rurales, y cuya geografía pantanosa posee las condiciones necesarias para ser el escenario perfecto de un relato denso, oscuro y macabro sobre un asesino metapsicópata.

True Detective rompió esquemas televisivos porque nos mostró algo que no se había visto en la pantalla chica, porque este no es un programa naif de detectives (entiéndase CSI y sus larga lista de insufribles variantes), porque tampoco se trata de un serial de policías con personalidades opuestas que deben dejar de lado sus diferencias para atrapar a un asesino serial, el cual, por cierto, tampoco es el sanguinario asesino de siempre, pues a diferencia de otros villanos, éste personaje no suele satisfacerse y/o fascinarse por el simple hecho de matar, sus motivaciones son guiadas por profundas y retorcidas creencias religiosas que involucran rituales espirituales/metafísicos, elementos que vinculan la serie con clásicos de culto del cine negro y de horror como Se7en o Zodiac (ambas de David Fincher con las que su más grande similitud es la puesta en escena, los encuadres, los movimientos de cámara, sus claroscuros...y por supuesto que tienen como pivote a un peculiar asesino serial) y La Masacre de Texas (la casa de los asesinos son idénticas, ambas están llenas de suciedad -el ambiente asfixiante y pútrido que se respira provoca arcadas- y plagadas de simbología pagana -los devil catchers-, ambos forman parte de una familia disfuncional que en conjunto cometen los crímenes, cada uno con su rol bien establecido como parte de una serie de rituales). La serie también se enlaza con la literatura de horror cósmico con representantes como H.P. Lovecraft (el retrato hablado del hombre espagueti no es otra cosa que una reinterpretación de Cthulhu) y con la obra de Robert Willam Chambers (autor que inspiró a Lovecraft para su máxima creación ya mencionada, y a cuya novela The King in Yellow se hace referencia a través del asesino al que en el programa llaman ‘The Yellow King’).

A Rust y Marty los conocemos, en un principio, a través de videos policiales donde aparecen siendo entrevistados por otro par de detectives, un recurso narrativo que nos presenta a los personajes de una manera cercana al documental y los hace más verosímiles y cercanos. Son personajes complejísimos con unas psiques revueltas y de las cuales es un placer ir descubriendo más detalles sobre ellas a través de las declaraciones frente a la cámara, y también a través de sus conversaciones o, casi siempre, discusiones. Y así, mientras uno (Rust) se avienta unos fantásticos monólogos filosóficos/metafísicos existenciales de lo más pesimistas sobre el origen de la maldad, entre otros tópicos -respondiendo a su filosofía nihilista-, tenemos al otro (Marty) que se encamina un poco más alivianado pero viéndose siempre perseguido por cuestionamientos de una índole más moral y ética sobre su persona, su trabajo, su abnegado matrimonio y su infidelidad. En este apartado es preciso señalar las extraordinarias actuaciones de todo el elenco, pero principalmente el desempeño de McConaughey y Harrelson, pues ambos nos entregan trabajos fantásticos y como muy pocas veces son vistos en estos terrenos tan alejados de la pantalla grande; especialmente por parte del primero, quien recibió el Oscar como Mejor Actor por su trabajo al lado del canadiense Jean-Marc Vallée en Dallas Buyers Club y estuvo nominado al Emmy por su papel en esta serie.

Otro de los grandes aciertos de la serie, es la magistral dirección de Cary Fukunaga, de quien hemos podido ver hasta ahora dos filmes: Sin Nombre (2009) y Jane Eyre (2011). El realizador, de ascendencia japonesa y sueca, se encargó de la dirección de los ocho capítulos, gracias a lo cual pudimos tener un trabajo prodigioso al lograr cohesión y coherencia en cuanto al estilo de la serie, a diferencia de otros seriales donde, al tener a varios directores a lo largo de una misma temporada, hay irregularidades en ciertos aspectos a lo largo de la tanda de capítulos. Aquí no; aquí se logra una esencia, un espíritu único que permea y se mantiene a lo largo de todos los capítulos, por lo que no sería errado considerarla, más que una serie, una película de ocho horas.

True Detective es una arriesgada producción de HBO de muy lenta y opresiva cocción (por ello es comprensible que no sea para todos los gustos), poseedora del suficiente suspenso y giros en la trama para mantener hipnotizados a los espectadores que, valerosos, se atrevan a seguir adelante tras esa bienvenida con extraordinarios planos de los campos de cultivo en llamas, donde, como si de una macabra ofrenda se tratase, ha sido dejado el cuerpo de Dora Lang, la víctima que desatará la investigación que se prolongará por casi dos décadas y cambiará las vidas de los detectives de una manera inimaginable. Además, el serial también se caracteriza por sus grandes proezas de producción, como el final del cuarto capítulo que se despidió con un plano secuencia de casi siete minutos, algo bastante inusual en tratándose de una series de televisión. Y por si fuera poco, además que ésta propuesta es un gran producto de entretenimiento de la mayor calidad posible, también se da el lujo de diseccionar nuestra naturaleza humana y criticar de una manera implacable a nuestras instituciones, tanto gubernamentales como religiosas, porque en el camino que recorren los detectives para encontrar al metapsicópata serial, descubren al tiempo los trapitos sucios de algunos miembros de la policía y de líderes o guías espirituales cristianos de la comunidad.

Con el capítulo final transmitido el 9 de marzo de 2014, y aunque eso era ya previsible desde el fantástico y enganchador final del primer capítulo, True Detective se volvió objeto de culto entre los televidentes, pues se trató de un programa que vino a llenar el vacío que dejó la también muy celebrada Breaking Bad. En su momento, este último capítulo se convirtió para HBO en el final de temporada de una 'serie nueva' con mayor audiencia desde la también fantástica Six Feet Under (con estreno en 2001). La serie reunió a 3.5 millones de espectadores frente a las pantallas de TV para presenciar el desenlace de la historia; y aunque podría parecer que 3.5 millones de telespectadores no son una gran cifra, debemos recordar que el serial se transmite por esta cadena de televisión premium y que no es cualquier sistema de televisión de paga con programación básica. Además, el sistema HBO Go, que ofrece la misma cadena para ver el capítulo en línea después del estreno en televisión, colapsó por algunas horas debido al gran tráfico que se generó al momento de colocar este último episodio online, por lo que ahí podemos ver otra muestra del gran éxito de la serie, de la cual está a punto de estrenarse la segunda temporada (este próximo 21 de junio) con cuatro protagonistas principales: Colin Farrell, Vince Vaughn, Rachel McAdams y Taylor Kitsch. Lamentablemente, Cary Fukunaga no regresará como director, aunque se mantendrá como productor ejecutivo de la serie que tendrá un gran reto al tratar de superar, o por lo menos igualar, el nivel que ha dejado la historia de Rust y Marty.

C

omo muchas novelas e historias fantásticas sobresalientes, Game of Thrones se ha convertido en una de las lecturas imperdibles de este siglo y, precisamente en este momento histórico que todo lo que parece valer la pena se convierte en formatos multimedia o algo más bien comercial, HBO no desaprovechó la oportunidad y lleva ya cinco temporadas al aire de la serie basada en los libros de George R. R. Martin.

Si bien es cierto que muchos mueren en el intento de escenificar textos por las imposibilidades de las locaciones, el parecido fiel a los personajes y las situaciones mismas, sobre todo cuando hay figuras fantásticas a las cuales debe darse vida, como dragones, hombres de piedra y criaturas no vivientes, esta serie ha sobresalido. Ya no se diga los escenarios, vestuarios o la interacción misma de los personajes en campos de batalla e incluso en lugares tan fuera de nuestra realidad como el gran muro de hielo, que mueven la imaginación a lugares improbables pero no imposibles.

Efectivamente es una historia con un tema por demás contado: la lucha entre familias poderosas por extender su reinado, las alianzas que causan altas y bajas pero siempre dejan un beneficio, las enemistades que no pierden oportunidad para tomar ventaja, los arrepentimientos fuera de tiempo y los inocentes a quienes nadie les pide opinión, pero deben dejarse llevar por los acontecimientos. Exacto: es la vida real, la historia de nuestras civilizaciones, ubicada en siete reinos, en una geografía que no es otra sino la vieja Europa con nuevos accidentes geológicos.

Entonces, ¿en dónde radica el éxito de Game of Thrones?

Precisamente en lo familiar de su narrativa, todo crudo cual es, PERO, en otro tiempo, en lugares lejanos e inhóspitos, con

mente las tiranías de los reinados ingleses, franceses, rusos y moros de la historia occidental. Una Winterfell que se mantiene conforme a sus principios, pero pierde el equilibrio cuando su gobernante se mueve hacia el sur para radicar en King's Landing, capital de los siete reinos, de los cuales Highgarden, Dorne y Braavos forman parte de las alianzas necesarias para lograr su permanencia, a falta de recursos propios.

Volviendo a los elementos convencionales tenemos a las figuras del gran ajedrez: la poderosa reina; el rey con su mano dura, pero no invencible; los vástagos, que se mueven para bien o para mal del reinado; los alfiles, que bien pueden ser aquellos personajes veleta, que se mueven para donde la corriente vaya; los caballos, pues siempre habrá caballeros dispuestos a defender a sus señores. Por supuesto, los peones, los fieles servidores que irán a la vanguardia, aunque en ello pierdan la vida. También aparecen algunas torres, aquellos personajes que le dan firmeza a la almena y son quienes terminan negociando e incluso estabilizando las situaciones complicadas para el reino.

Ahora bien, desde siempre se ha buscado identificar la supremacía entre los reinos del norte con respecto del sur, del Occidente con respecto de Oriente, de modo que podemos notar las diferencias en el armamento, las vestiduras, los ornamentos de los palacios, el equipamiento de las naves e incluso el entrenamiento de los guardias y sirvientes del lugar. Los vestuarios logran ambientar el panorama del frío, del calor, del sopor; de la limpieza como metáfora de la riqueza y la ropa desgarrada, como de la pobreza; los buenos modales y conocimiento como parte de la buena cuna, mientras lo salvaje e instintivo, es de los menos civilizados.

No puede faltar el misticismo que envuelve a cada lugar, sus tradiciones y sus atributos reconocidos en los alrededores, mismos que nutren canciones, leyendas locales y sobrenombres que trascienden fronteras: "The mad king", "The Kingslayer", "The Mother of Dragons", "A Lannister always pays his debts", "The winter is comming", "Valar Morghulis, Valar Dohaeris". Los hijos bastardos, que en el norte llevan el apellido Snow y pueden sobresalir aún más que los hijos legítimos, el incesto de la familia en el poder, las y los amantes traicioneros que pueden modificar el rumbo de los acontecimientos, hacen de los personajes, una entretejida red de varios cabos, de los cuales no se sabe si alguien tirará o la enredará aún más.

Pareciera que nuestra civilización es una descendiente directa de la traición.

Por supuesto, la serie ha contado con atractivos actores y actrices para dar vida a las familias Stark, Lannister, Targaryen, Tyrell, Baratheon, Bolton, quienes se han movido por la geografía de los Siete Reinos, a raíz de una guerra que no termina de declararse, venganzas frustradas, arreglos entre muros, estrategias de batalla y sucesiones de tronos. Por supuesto hay escapes, escondites, travesías increíbles y muertos, muchos muertos en ese vaivén. De hecho, desde el capítulo 1 la justicia fue aplicada a un "Nigth's Watcher" que rompió su juramento y, sólo después de las luchas a campo abierto, la más terrible matanza fue en la que sucumbieron Robbo Stark y Lady Catlyn, a manos de Walder Frey y Lord Bolton.

Pareciera que la Ley del más fuerte se impone en cada ocasión, salvo la notable inteligencia de Tyrion Lannister, la agudeza de Lord Baelish "Little finger", la estrategia de Lord Varys y el carisma de Jon Snow. De hecho, los diferentes tipos de liderazgo quedan de manifiesto entre los clanes y ante los pequeños episodios, en los cuales la clase social nada tiene que ver, o más aún, evidencia el "mandato divino" totalmente opuesto con verdaderas cualidades humanas o políticas. Las estratagemas tan depuradas para las batallas, no obstante cuentan la tradición del pueblo al cual representan.

En un plano realista y en contraste con Game of Thrones, las amenazas más terribles son el clima, las enfermedades, los duelos públicos y los "White Walkers". Se podrían entonces metaforizar un poco para asegurar que la economía, la lesa humanidad, las guerras por recursos y el miedo a lo desconocido es lo que más preocupa a los gobiernos actuales. De hecho, como en todo orbe, la religión, fanatismo o dogma tiene cabida con seguidores asiduos y hasta poderosos a la par que los monarcas, algo que ha sucedido una y otra vez en nuestro mundo.

La serie ha ofrecido en sus diferentes capítulos giros inesperados para los personajes, que poco a poco se han perfilado como principales, han ocultado a algunos para que reaparezcan sorpresivamente; otros, han llegado para quedarse, para bien o para mal y algunos que se esperaría que desaparecieran con una muerte aparatosa, siguen causando males. En este caso, aquellos personajes casi mágicos, generan miedo suficiente para volverse intocables, pero sólo Daenerys Targaryen ha logrado salir viva del fuego.

Los lapsos de tiempo transcurridos van de los días hasta varios meses, en los cuales se va modificando el panorama, siempre en ese andar hacia el invierno inminente, que no es otro que la ola de caminantes de la noche en pos de reclamar tierras y víveres: un clan más en busca del Trono de Hierro. Este grupo, más temerario que los mismos salvajes, buscan la hegemonía total, no sólo de los siete reinos y sin más aliados que sus filas de muertos vivientes, un holocausto muy conveniente para los tiempos en que vivimos, emulando a la madre naturaleza misma.

Las casas que mantienen el poder, es la representación del hombre en sus diferentes momentos de civilización: Los Lannister son quienes además de hermosos, cuentan con una línea de sangre tan pura como el incesto puede proveer. Con hijos tan distintos en cuanto a temperamentos e instrucción real, mantienen el poderío luego de la muerte de su padre, por la ubicación conveniente en King's Landing.

Los Stark, que parecían extintos, sobreviven de forma casi milagrosa gracias a los aliados, buenas compañías y buenas acciones que realizaron en el pasado, ellos y sus padres. Con excepción de Sansa, han mostrado madera de líderes que han podido abrir su camino entre la adversidad.

Los Tyrell, que al parecer se mantenían seguros y neutrales, pero finalmente deben aliarse con el estratega fuerte. Excéntricos con la venia de su mismo entorno, pero con la naturalidad de los inocentes sobreprotegidos.

Los Bolton, traidores y sanguinarios cuya mayor ambición es poseer el control del Norte y con ello asegurarse un trono reconocido por los otros reinos, sin importar los medios, que siempre incluirán sangre.

Los Baratheon, oportunistas y deseosos por adquirir el reconocimiento que les fuera arrebatado, con ansias de legitimar su noble cuna, por lo cual el nexo con Melisandre pretende ganar terreno, valiéndose de la magia de su dios de fuego.

En fin, que cada temporada ha ofrecido elementos adicionales a los ejemplares escritos y causa expectativa capítulo a capítulo por esa sola razón: ha mantenido a fans de texto y serie igualmente interesados por conocer el final, aunque a la vez no quieren que termine, pues ha sido una historia fascinante, con fuerza, heroísmo y orgullo por pertenecer a una familia, reino o hermandad, donde la palabra aún tiene poder y el valor surge de uno mismo: hielo y fuego combinados para dar paso a la trascendencia entre la hostilidad de la batalla.

E

xiste una teoría que plantea la posibilidad de que en el mundo hay, por lo menos, siete personas que, sin tener ningún parentesco, cuentan con un considerable parecido físico al nuestro. Que bien y al ir por la calle y encontrarnos con alguno de ellos, fácilmente podría parecer que estamos frente una copia exacta de nosotros mismos. Una increíble y curiosa casualidad de nuestro código genético. Situaciones como esta son las que han despertado en nuestros científicos la inquietud de explorar a fondo el genoma humano, el tratar de descubrir por qué los seres humanos somos tan iguales y a la vez diferentes. Estas investigaciones llegaron a su cúspide con un acontecimiento digno de una cinta de ciencia ficción, el poder crear clones genéticamente idénticos, y aunque esto sólo comenzó con animales, no es de sorprenderse que en un futuro comiencen a hacerlo con humanos. Pero la ciencia esconde muchos secretos y cabe la posibilidad de que ya lo hayan hecho, sin nosotros estar al tanto.

En el cine se han visto distintas películas sci-fi mezclada con diversos géneros que hablan sobre la clonación; títulos como The boys from Brazil (1978), The Island (2005) o Never let me go (2010) nos han mostrado las ventajas y complicaciones que podría traernos la clonación a la humanidad. Pero nunca se había plasmando en la televisión como tema central y de manera tan eficaz como lo ha logrado Orphan Black, la serie creada por Graeme Manson y John Fawcett de manufactura canadiense. Producida por la BBC America, llegó a nuestras

pantallas en 2013; sin grandes pretensiones ni creando expectativas, sorprendió tanto al público como a la crítica mundial.

La historia de Orphan Black nos habla sobre Sarah Manning, una mujer con un difícil pasado, huérfana de nacimiento y que lo único que busca es recuperar a su hija y darle la vida que merece. Pero una noche, por casualidad, o más bien deberíamos llamarle una buena jugada del destino, es testigo del momento justo en que una mujer se suicida en las vías de un tren.

Sarah, en total shock, se acerca a la mujer pero la sorpresa resulta mayor, esta mujer es idéntica a ella. Sarah decide huir con las pertenencias de la suicida para investigar de ella, pero su situación es desesperada porque es buscada por la policía, así que decide sacar provecho al notable parecido con la chica muerta y decide hacerse pasar por ella. Sarah descubre la identidad de la mujer, Beth Childs, una detective con una vida aparentemente estable, algo perfecto para ella. Pero si decidió suicidarse es porque algo andaba mal, y es entonces cuando Sarah descubre algo que ha está investigando Beth: archivos de mujeres de varias nacionalidades, pero todas con idénticas facciones, todas son iguales a ella. Por lo que nos enteramos que el parecido que tienen no puede ser precisamente una casualidad y probablemente formen parte de un experimento de clonación. Además, este descubrimiento viene con un peligro detrás, ya que alguien se está encargando de exterminar una por una a las clones, y es trabajo de Sarah y de algunas de las otras clones, buscar respuestas sobre su origen.

A ellas se les unen amigos y gente querida por Sarah, como su hermano adoptivo y de crianza Félix ( un divertido Jordan Gavaris), el cual es su mayor apoyo; la misteriosa Sra. S (Maria Doyle Kennedy), quien se encarga del cuidado de la pequeña hija de Sarah, Kira (la pequeña Skyler Wexler), una niña fuera de lo común. Pero al estar haciéndose pasar por Beth también intervienen personas de la vida de ésta, como Arthur (Kevin Hanchard), su compañero detective, y Paul (Dylan Bruce) el atractivo y ex militar pareja de Beth. Todos ellos llenos de secretos que iremos descubriendo mientras avanza la serie.

Pero sin duda alguna la gran responsable del éxito de la serie es la protagonista, la canadiense y prácticamente desconocida Tatiana Maslany. Ella es Orphan Black, y su talento es en innegable, pues en ella recae todo el peso de la serie, ya que interpreta a Sarah y sus múltiples clones y no crean que hablamos sólo de su ropa y sus peinados diversos. Tatiana tiene bien delineado cada personaje, dotándolo de una personalidad única y a eso le debemos sumar su dominio de acentos; cada uno es totalmente diferente al otro. Durante la primera temporada interpretó al menos a ocho clones distintas, pero conforme avance la serie seguiremos viendo más. Pero hay tres en particular que son las que acompañan a Sarah: Alison, un ama de casa de los suburbios, temperamental, algo dramática y amante de la comedia musical; Cosima, estadounidense, la chica cool, estudiante destacada, y lesbiana; y la más peculiar de ellas, Helena, criada en un convento ucraniano, salvaje peligrosa convencida de que ella es "la original". La destreza de Maslany para interpretar a cada personaje es de aplaudirse; ha recibido múltiples nominaciones por su papel, incluyendo los Globos de Oro. Se nota el perfecto dominio y conocimiento que tiene de cada personaje (la forma de caminar, de desenvolverse, expresiones faciales), tanto así que en las escenas en las que se ven a las clones interactuando olvidas totalmente de que se trata de la misma actriz interpretando los mismos personajes. Se trata de una de las actuaciones más destacadas en los últimos años que hemos visto en la televisión. Esperemos los productores y directores pongan sus ojos en ella porque es un talento que debemos ver más seguido en pantalla.

En cuanto al argumento de la serie, se nos presenta en un inicio como una serie de ciencia ficción más, pero en realidad abarca bastantes géneros, desde policiaco, pasando por momentos de comedia hasta unos bastante escalofriantes. Esto debido precisamente a la gran diversidad que tiene de personajes, cada uno le da un tono distinto a la serie. Cuenta con un ritmo acelerado que te mantiene entretenido cada episodio, no se siente ninguno de relleno como suele pasar con otras series. El guión hace que términos y planteamientos que podrían resultar confusos, puedan ser explicado de una manera más accesible para el publico promedio, aunque en momentos tanta trama alterna parece no tener sentido; en su momento, la mayoría de ellas va explicando su vida y encajando perfectamente con la historia central, y aunque con situaciones en momentos algo inverosímiles, terminan por funcionar perfecto para el show. Actualmente está al aire su tercera temporada que aunque no está a la altura de la primera y segunda temporada, conserva todos los elementos característicos de la serie que han le han dado su éxito, y que merecen que sigamos al tanto de ella. Ese tono oscuro, esa historia con ritmo trepidante, por supuesto su elenco que no para de sorprender... y clones, muchos clones mas.

Y

o puedo declararme adicto a las series de televisión. A lo largo de mi vida he visto muchísimas, desde las series setenteras, ochenteras, de los noventas, hasta las últimas que están saliendo hoy en día. Se puede decir que mi currículo, en cuanto a series de televisión, y gusto, es muy amplio, como el caso de Batman, Bonanza, El Gran Chaparral, La Familia Patridge, Flipper, Skippy: El Canguro, El agente de C.I.P.O.L., Las Calles de San Francisco, Viaje a las Estrellas, Beverly Hills 90210, Melrose Place, El Auto Increíble, Hospital General, Buffy: La Caza Vampiros, Lois & Clark: Las nuevas aventuras de Superman, Los Expedientes Secretos X, Millenium, 24, CSI en todos sus estados, Criminal Minds, Juego de Tronos, House of Cards, Daredevil, hasta la que ahora me tiene cautivado desde que empecé a verla: Sons of Anarchy. Y es que aunque es una serie ya algo vieja que se transmitió originalmente en FX desde el 2008, apenas tengo poco tiempo de empezar a verla por Netflix.

A mí me correspondió hablar de esta gran serie que te atrapa desde su inicio, en la que en un supuesto pequeño pueblito de Estados Unidos llamado Charming, viven un grupo de motociclistas que son los encargados de todo el teje y maneje de lo que sucede ahí. Se dedican a la protección y a la venta de armas en el lugar y en pueblitos circunvecinos. El protagonista, Jax Teller (Charlie Hunnam, el de Pacific Rim, para que lo ubiquen), parece levantarse siempre con el pie izquierdo: todas las desgracias que le pueden pasar a un simple mortal le pasan a él. Parece que el destino quiere que pague lo que hizo en sus vidas pasadas. Desde tener una pareja drogadicta que está embarazada, un bebé que al nacer presenta muchísimos problemas y tiene pocas esperanzas de vida, problemas por

sus acciones dentro del club, se enamora de la Doctora Tara Knowles... y más problemas: le secuestran a su hijo. Bueno, podríamos decir a simple vista que es una serie basada en un capítulo súper pesado de La Rosa de Guadalupe pero con motociclistas, drogas, balazos, corrupción y chicas. Bueno, quizá exageré con eso de La Rosa de Guadalupe, pero sí, nuestro personaje sufre, y sufre mucho capítulo a capítulo, y cuando crees que pasó lo peor, a la vuelta de la esquina tiene algo más duro por enfrentar.

Lo bueno de esta serie es que me demuestra que siempre hay alguien que la está pasando peor que yo y que ya no debo de quejarme. No, ya hablando en serio: Sons of Anarchy es una estupenda producción norteamericana, con un muy buen guión que nos atrapa desde el comienzo. Tiene acción, romance y la intriga siempre nos deja picados por ver el siguiente capítulo para ver qué es lo que sucederá. Como lo dije antes es una serie que te atrapa, quizá porque vemos a personas comunes y corrientes y no está el superhéroe al que nunca le pasa nada; aquí vemos como tanto el protagonista como los demás personajes sufren de una u otra manera. De lo último que se ha hecho para televisión, Sons of Anarchy es muy probablemente de lo mejor. Cuando se estrenó en Estados Unidos en 2008 por FX fue una de las series con mayor audiencia de ese canal y si tuviera que ponerle una calificación a esta serie quizá le pondría un 9 de 10; así de buena es. Los invito a que vean sus siete temporadas y sus más de noventa capítulos. Tenemos para entretenernos mucho tiempo.

Sólo nos queda una pregunta: ¿Podrá Jackson Teller ser el hombre normal que siempre quiso ser?

A

pesar de que la intolerancia a las minorías sexuales ha disminuido mucho y hay más visibilidad en los medios, la televisión no tenía un programa que fuera representativo de la comunidad LGBT desde la desaparición de Queer as Folk (en sus dos versiones: la entrañable versión británica y la sexualmente sobresaturada versión gringa) y The L Word.

Esto hasta que HBO lanzó Looking en enero de 2014 una serie enfocada en la vida en San Francisco de tres amigos homosexuales: Patrick (Jonathan Groff), Agustin (Frankie J. Alvarez) y Dom (Murray Bartlett).

La propuesta del programa fue creada por Michael Lannan inspirándose en sus propias experiencias como joven gay en la ciudad de San Francisco. El británico Andrew Haigh, director de Weekend (2011) -filme convertido instantáneamente en un clásico queer contemporáneo-, fungió aquí como escritor, productor y director de cinco de los ocho capítulos que conformaron la primera temporada. Haigh logró replicar la atmósfera intimista de Weekend al serial que habla sobre la vida de esta tripleta de personajes, formando de esta manera una especie de caleidoscopio de experiencias y anécdotas con las que expone la vida contemporánea de la comunidad gay en San Francisco.

No obstante la orientación sexual de los protagonistas, la serie no gira en torno a la condición gay de ninguno de ellos, pues

éstos están completamente asumidos como homosexuales y con toda ecuanimidad viven su vida en paz con su sexualidad, son personajes completamente plenos, ellos saben quiénes son y están felices con ellos mismos, no hay complejos sexuales de ningún tipo -tal vez un poco de bottom shame pero a cualquiera le pasa, ¿no?-, jamás vemos a nadie con miedo por manifestar que son gays, aquí no existe un clóset del cual salir.

Looking no sólo explora la parte sexual y emocional de los protagonistas, sino que los tridimensionaliza y los hace complejos al también exponer otras facetas de sus vidas como sus frustraciones y/o aspiraciones profesionales/familiares. Sin hacer algún tipo de presentación formal narrativa, el guión presenta a Patrick, un diseñador de videojuegos y debe enfrentarse al reto que representa Kevin (Russell Tovey), su nuevo jefe que busca quedarse únicamente con los mejores en su ramo; Agustín, un artista plástico narcisista -como todos los artistasque se siente un fracaso y no cree estar a la altura de las exigencias del mundo del arte; y Dom, quien lleva casi diez años trabajando como mesero, hasta que el reencuentro con un ahora exitoso ex novio lo hace replantearse su futuro profesional con un negocio de comida propio.

Y aunque posee un tono de cómico-dramático ligero, está llena de detalles que la enriquecen y la vuelven emocionalmente compleja: posee diálogos audaces y naturales que en todo momento se sienten improvisados y nada estudiados; las escenas de sexo son plasmadas sin tretas ni extravagancias sexuales, el sexo se siente íntimo y natural sin perder un ápice de pasión... se siente real. Lo anterior, aunado con las excelentes actuaciones del elenco -especialmente de Jonathan Groff y la revelación de Raúl Castillo como Richie, uno de los prospectos amorosos de Patrick con quien tiene un adorable primer encuentro en el Muni de San Francisco-, anulan completamente cualquier rastro de artificio en la serie. Esta honestidad en el retrato de los personajes permite la completa identificación del público sin importar su orientación sexual, Looking es sobre las relaciones personales contemporáneas, el hecho de que los protagonistas sean gays es algo meramente circunstancial, como bien quedó demostrado en el excelente quinto capítulo de la serie, donde Haigh otorga a Patrick y Richie el total del tiempo en pantalla del episodio, un capítulo que dio muestra de una perfección narrativa pocas veces vista en la pantalla chica y de una profunda conexión emocional serieaudiencia lograda por su gran carga de sensibilidad y prescindiendo de superficialidades tan comunes en los seriales gays.

En el último capítulo de la primera temporada, los personajes quedaron suspendidos emocional y profesionalmente, pero el 11 de enero pasado, cuando se estrenó la segunda temporada, finalmente nos reencontramos con los tres amigos y descubrimos lo que había ocurrido con el triángulo amoroso entre Patrick, Kevin y Richie, con la asociación profesional/relación amorosa de Dom y Lin y el restaurante que planearon administrar juntos y como ha sobrellevado Agustín su ruptura con Frank. Looking continuó con la aproximación a las relaciones contemporáneas, al sexo, al romance y a la intimidad ahora con una tanda de diez capítulos. No obstante a los pocos días de haber finalizado la temporada y con un muy emotivo cliffhanger, HBO decidió poner punto final al proyecto sin dar las razones específicas de tal decisión. Pocos días después, la cadena anunciaría la producción de una película de dos horas en la que ataría los cabos sueltos y cerraría con las historias de los tres amigos gays de San Francisco.

La película será estrenada en 2016, presumiblemente en enero como acostumbraban hacerlo cuando el proyecto era serial, y con su llegada nos quedaremos sin uno de los proyectos que, como la vida misma que retrataba, tenía mucho para darnos.

L

a saga que germinó hace ya casi cuatro décadas en la mente del visionario cineasta George Miller está de regreso con Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, 2015), poseedora del mismo agreste espíritu post apocalíptico ochentero, pero combinado temerariamente con el frenético ritmo cinematográfico del nuevo milenio, ofreciendo así la más grandilocuente y efectiva cinta de acción de la que se tenga memoria en años recientes.

Max Rockatansky, el metafórica y casi literalmente destrozado policía de Mad Max (1979) -convertido en las secuelas en el guerrero de la carretera- que lanzó a la fama internacional al joven australiano Mel Gibson, continúa tratando de escapar de los demonios de su trágico pasado aislándose del contacto humano tanto como le es posible. Pero pese a sus planes de continuar como vagabundo errante del desierto post nuclear, se ve obligado a unirse a un grupo de mujeres rebeldes lideradas por la implacable Imperator Furiosa, quien a bordo de un mastodóntico War Rig, busca escapar de Immortan Joe, el tiránico Señor de la Guerra que moviliza todas sus tropas a través del colosal desierto para recuperar lo que le pertenece.

En esta cuarta entrega de la franquicia, el reconocido actor británico Tom Hardy toma la estafeta como el desquiciado protagonista y lo hace con una salvaje naturalidad impresionante, pues con los escasos diálogos que caracterizan a Max, logra hacer suyo a este ícono post-apocalíptico de la gran pantalla a través de su magnética personalidad y su imponente presencia. Charlize Theron, como Furiosa, se muestra encomiable en este rol agresivo pero a la vez vulnerable y emocional, y cuya historia personal reviste al filme con un aura de espiritualidad muy poderosa. Ambas celebridades crean una fórmula histriónica explosiva en la pantalla, y junto con Nicholas Hoult como el ingenuo Nux y Hugh Keays-Byrne (quien regresa a la saga detrás de una máscara tras haber dado vida al villano central de la cinta original: Toecutter) encarnando aquí al sádico villano Immortan Joe, son fundamentales para

el funcionamiento de la cinta, cada uno de ellos dándolo todo en papeles física y mentalmente demandantes.

Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road) es una trepidante persecución de dos horas que apenas se permite algunos breves momentos de sosiego a los que recurre para desarrollar una historia de supervivencia, venganza y redención. El guión se estructura de manera sencilla pero con un poderío extremo: en medio de la frenética aventura hay guiños directos hacia el empoderamiento del sexo femenino en un mundo decadente donde la oportunidad para los hombres como seres salvadores de la raza humana es cada día menor ¿Recuerdan que Lucy (2014), de Luc Besson planteó algo similar sobre la ineptitud masculina ante el desastre apocalíptico?

Pues más o menos por ahí va el asunto: machismo y misoginia con pronta fecha de caducidad; los que lo asimilen podrán sobrevivir bajo un estado femenino, los que se nieguen a creer en dicha solución, seguramente quedarán condenados.

George Miller ha logrado crear una delirante y frenética ópera western-steam punk cuya estética de cine de serie B permanece intacta y más feroz que nunca, redefiniendo con ella el término blockbuster y suministrando también el combustible necesario a la franquicia para seguir por mucho, mucho más tiempo. Con la menor utilización posible de efectos digitales, el director nos regresa a ese cine de la vieja escuela, cine salvaje y espectacular con personajes retorcidos y delirantes, con humor negro, mordaz y loco que nos trasporta a un mundo donde el fuego y la arena nos revientan en la cara para brindarnos una experiencia cinematográfica emocionante y compleja que no se queda sencillamente en el visionado de cualquier mediocre película de acción sobre ruedas a las que Hollywood nos tiene acostumbrados. Mad Max: Furia en el Camino está a años luz de ser una cinta más de acción, es una estimulante experiencia fílmica que nos llena las venas de adrenalina y que está destinada a convertirse en "el nuevo clásico de culto del cine de acción y de la ciencia ficción apocalíptica".

U

na noche, en una discoteca improvisada dentro de un holgado espacio departamental, un chico visualiza a una chica, y de manera fulminante, termina enamorado de ella, o por lo menos es lo que este chico dice ha experimentado con esa mujer con la que, apenas unos segundos antes, ha cruzado miradas por tan sólo unos instantes. El chico se acerca a ella para plantearle la inusual situación pero ésta no le hace mucho caso y, educadamente claro está, lo manda a volar. Cuando ella pretende retirarse a casa, él la vuelve a abordar, y ante la insistencia, a pesar de la renuencia inicial, se marchan juntos camino a casa por las calles desiertas de Madrid hasta llegar al departamento de él donde ella, tras continuar escuchando los testarudos cortejos, decide pasar la noche con él... Pero a la mañana siguiente, todo es muy distinto.

La primera mitad del filme transcurre durante la madrugada, donde los anónimos y recién conocidos amantes, deambulan por las solitarias avenidas y callejuelas de Madrid y donde tienen lugar casi todos los galanteos de los que se ha de valer él para conquistarla a ella y llevarla a su departamento; durante la segunda mitad, transcurrida ya íntegramente en el departamento del chico, la película cambia completamente el tono y transforma completamente a los personajes, o mejor dicho, ya con la claridad del día, nos permite apreciarlos desde otra perspectiva. Él ya no es más el chico que se decía locamente enamorado de ella y actúa un tanto frío, cortante y ya no tan permisivo con su 'enamorada'... va-

ya, ya ni le permite fumar dentro del departamento. Pero ella, ya tampoco es la misma, y ante las incomprensibles actitudes del 'macho' que ahora tiene enfrente, no duda en hacerse valer.

Stockholm es la ópera prima de Rodrigo Sorogoyen con la que, a través de la premisa planteada arriba, busca realizar una exploración de las relaciones contemporáneas, y hasta cierto punto, logra hacerlo de una manera muy eficiente: La primera parte del filme se acerca mucho a la trilogía de Richard Linklater protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy, sobre todo a la primera entrega, donde los protagonistas pasean por las calles mientras divagan sobre diversos tópicos; aquí, en la cinta de Sorogoyen, el guión (que cabe señalar está construido con mucha astucia) no logra escapar de los lugares comunes y, no obstante las naturales interpretaciones de Javier Pereira y Aura Garrido, no se logra que los diálogos estén libres de artificios y clichés, haciendo que en ciertas ocasiones se sienten incluso un tanto impostados, demasiado pensados y ensayados.

Sin embargo, cuando en el filme rompe el día, el director da una grata sorpresa al cambiar completamente el rumbo de su propuesta y logra plantear de manera contundente su discurso sobre las relaciones humanas hoy en día, donde los encuentros casuales de una sola noche se consiguen como se consiguen los cigarrillos; acierta sobremanera a la hora de trazar detalladamente las partes ocultas de las personalidades de los protagonistas, unos seres humanos que incluso podríamos señalar que tienen al-

gunos cuantos problemas patológicos, especialmente ella, pues es un personaje particularmente taciturno con muchos secretos por revelar y a quien vemos en una perturbadora escena frente al espejo del baño que pareciera haber sido rodada por el propio Haneke.

Sorogoyen construye un enfermizo y violento microuniverso entre las cuatro paredes despojadas de color alguno (pareciera un hospital psiquiátrico donde se encuentran recluidos los amantes/pacientes del relato) y nos da completa libertad de espiar los acontecimientos que ahí suceden. Al tiempo que coloca a estos dos anónimos personajes encerrados en un espacio de pulcritud extrema (y fotografiados de manera intimista por Alejandro de Pablo), coloca también bajo la lupa a toda una generación de jóvenes caprichosos que son capaces de despojarse de su propia identidad (nunca revelando su nombre verdadero e incluso bromeando al decir que se llaman 'Bartolo') con tal de conseguir lo que quieren.

Stockholm es una propuesta española interesante y arriesgada que se atreve a dar un giro y una mucho mayor profundidad a las típicas historias de parejas en la gran pantalla, mostrando la cara oculta de las actuales relaciones humanas; por supuesto que no está exenta de fallos (ninguna película lo está), pero su modestia y contundente discurso sobre la juventud la hacen una pieza valiosa que merece ser revisada un par de veces.

U

na extraña alegoría canina sobre la intolerancia y la discriminación racial fue la inesperada ganadora del premio Un Certain Regard (Una cierta mirada) este año en el Festival Internacional de Cine de Cannes y es la elegida por Hungaria como su candidata para los premios Oscar como Mejor Película Extranjera.

Hagen y Yo (White God/Fehér Isten; 2014), dirigida por Kornél Mundruczó y escrita en conjunción al lado de Viktória Petrányi y Kata Wéber, sigue a Lili (Zsófia Psotta), una adolescente que intenta sobrellevar la separación de sus padres con la ayuda de su mascota y mejor amigo Hagen (los hermanos Body y Luke). Lili, que toca la trompeta en una academia de música y está próxima a participar en un anticipado concierto, se tiene que mudar al departamento de su padre Dániel (Sándor Zsótèr), pero hay una ley recién aprobada que ha establecido un nuevo impuesto para poder mantener en casa a perros de razas no puras y algunos vecinos del edificio han comenzado a esparcir falsos rumores de ataques del perro para que lo saquen del inmueble. En un arranque de ira y desesperación, el padre de Lili abandona a Hagen en la carretera y el filme da un giro radical en cuanto a la trama y su tono, combinando varios géneros y no logrando resultados favorables en todo momento. Desde que Hagen queda a su suerte en la calle, la trama se enfoca

queda de supervivencia, y finalmente, en una muy numerosa rebelión canina.

Hagen se une a una jauría de perros callejeros y debe escapar constantemente de los trabajadores de la perrera municipal en vertiginosas secuencias emparentadas con Corre Lola Corre (Lola Rennt; 1998) de Tom Tykwer; el perro logra escapar pero es capturado por un hombre que lo vende a unos hombres que lo entrenan como perro de pelea, cambiando con ello su comportamiento natural y convirtiéndolo en un animal violento y sanguinario. Hagen escapa del lugar de peleas clandestinas tan sólo para ser capturado y llevado a la perrera municipal, la cual se ha llenado rápidamente en los últimos días por el creciente número de perros cruzados que han sido abandonados por sus dueños incapaces de cubrir el nuevo impuesto a los perros de razas impuras. En el lugar, Hagen descubre que sacrificarán a la mayoría de perros para evitar el sobrecupo en la perrera y decide escapar, iniciando con ello una revuelta que se convierte pronto en una revolución perruna de toda la ciudad, liderada por este extraño antihéroe canino, emprendiendo una venganza despiadada contra la raza humana que los traicionó y golpeó.

Hagen y Yo / White God es un excéntrico ejercicio alegóricamente interesante que remite a Al Azar, Baltazar (Au hasard Balthazar; 1966) de Bresson en

sus dos primeras partes, mientras que en el tercer acto nos evoca a Los Pájaros (The Birds; 1963) de Hitchcock y a El Planeta de los Simios (R)evolución (Rise of the Planet of the Apes; 2011) de Rupert Wyatt. En una extraña mezcla en pantalla entre el cine emotivo de Steven Spielberg, como la lacrimógena Caballo de Guerra (War Horse; 2011), con los thrillers de horror animal escritos por Stephen King, como Cujo (1983) de Lewis Teague, algunas de las metáforas no salen del todo bien libradas y son plasmadas de una manera un tanto obvia y burda, hay secuencias de suspenso y horror que no están del todo conseguidas, resultan tan exageradas que en verdad no pueden ser tomadas en serio (y el trabajo de edición tan poco riguroso no ayuda en nada). A pesar de contar con secuencias visualmente asombrosas (sobre todo esa escena con la que abre la cinta en donde cientos de perros persiguen a una jovencita en bicicleta por las calles desiertas), la mayoría terminan por ser inverosímiles y fuera de tono, o tal vez sea que no hay en realidad un tono definido en el filme, sino que resultan desdibujadas las líneas que marcan los límites entre el drama, el misterio, el terror y, ocasionalmente, la comedia e incluso la sátira, dando como resultado un filme que enrarecidamente combina varios géneros y por momentos llega a ser desconcertante, aunque no en el buen sentido.

E

n un futuro incierto que no se percibe muy lejano, un androide es "asesinado" por un agente al encontrarlo reparándose a sí mismo, una actividad altamente improbable... o prácticamente imposible teóricamente, esto debido a los protocolos de seguridad contenidos en el software bajo el que se rigen los robots avanzados que ayudan a los humanos en varios ámbitos. Este extraño caso pone en alerta a Jacq Vaucan, un agente de seguros de la empresa líder en robótica a la que pertenecía la máquina que se estaba autoreparando, la cual al ser analizada más a detalle, revela tener partes de otros robots, por lo que su sofisticada auto-alteración supondría el desarrollo no controlado de una inteligencia artificial autónoma que además de repararse a sí misma cuando ésta lo considerara necesario, tendría completa libertad en sus decisiones en todas las áreas, lo que propiciaría graves consecuencias para la industria robótica y la humanidad entera; Vaucan comienza entonces con una investigación para encontrar al especialista que está detrás de estas alteraciones en las unidades de su compañía.

Esta es la premisa de la que parte el segundo largometraje del español Gabe Ibañez (Hierro, 2009), producida y protagonizada por su compatriota Antonio Banderas. Autómata, es una cinta a la que no hay mucho que reprocharle en cuanto a su aspecto formal, su puesta en escena es formidable y de gran calidad;

son notables las atmósferas apocalípticas del mundo agonizante con la agresiva desertización de la tierra y el medio ambiente radioactivo. No obstante, lo que hay bajo el sofisticado envoltorio es un guión blando y vago, una historia llena de clichés con giros muy cuestionables respecto a su lógica y personajes desdibujados sin una motivación realmente sólida. Si bien es verdad que es una cinta arriesgada en cuanto a su propuesta temática, esto sólo se queda en las buenas intenciones de desarrollar un thriller detectivesco con elementos de film noir distópico.

La propuesta de Ibañez termina siendo altamente referencial a grandes filmes de culto sci-fi - tanto clásicos como modernos- que argumentalmente caminan por la misma senda; así podemos encontrarnos entonces con características claras de Blade Runner (1982, Ridley Scott), Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001, Steven Spielberg), Yo, Robot (I, Robot, 2004, Alex Proyas), entre muchas más. Todos estos referentes son presentados de manera poco delicada, como un evidente y descarado copy-paste con el que de una manera burda marca su falta de imaginación al plantear los grandes tópicos recurrentes de la ciencia ficción, y que en esta ocasión se despliegan través de diálogos insulsos y reflexiones superficiales con lo que no se logra crear un relato auténtico que por lo menos pueda volverse un poco convincente, amén de

contar una narrativa poco sólida y actuaciones medianas (a pesar de lo mucho que se esfuerce Antonio Banderas, quien termina por "intensear" en varias secuencias llevándolas al borde del disparate) que jamás logran alcanzar una cierta relevancia para que puedan ser atractivas para el público amante de la ciencia ficción.

Autómata es una cinta desganada, una propuesta deslactosadoa sin la personalidad necesaria para convertirse en una cinta trascendental del género; no ofrece nada nuevo, y las ideas planteadas las hace tan redundantes sólo provoca una reflexión superficial; en otras ocasiones apenas llega a ser emocionante y en otras ocasiones le cuesta bastante ser por lo menos entretenida (sobre todo al iniciar el tercer acto). El filme pierde el rumbo deambulando entre las oscuras atmósferas distópicas y las ingenuas ideas carentes de profundidad reflexiva, agregando también una subtrama de redención personal y escenas de acción que le restan impacto al plot principal de la inteligencia artificial, por lo que la película se vuelve aún más decepcionante al gozar de buenas ideas pero terminar desarrollándoles en pantalla de una manera torpe, resultando finalmente en una muy reiterativa premisa de las consecuencias de una inteligencia artificial que sobrepase a la humana.

L

a década de los 90 perteneció a los dinosaurios: primero con la publicación en 1990 de Jurassic Park, la novela sci-fi de Michael Crichton en la que se clonaban dinosaurios para que fueran las atracciones principales de un parque temático; y luego con la versión fílmica dirigida por Steven Spielberg en 1993, acercándose a los mil millones de taquilla a nivel mundial (algo sorprendente, tomando en cuenta que se trataba de la era previa al boom de los cómics al cine y a las marejadas de blockbusters veraniegos). Dos secuelas vieron la luz gracias a esta formidable cinta de aventuras, pero ni en sueños se acercaron al éxito taquillero de la primera parte.

Poco más de dos décadas después, una nueva película pretende revivir la época dorara de los dinosaurios en la pantalla grande con Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Nick Robinson, Ty Simpkins, Omar Sy, Vincent D'onofrio, entre otros. En este nuevo filme, un nuevo parque temático ha sido abierto en la misma isla centroamericana ficticia que en la película original (Nublar), y se ha mantenido activo y con gran éxito ya por varios años, presentando una nueva atracción cada determinados años para mantener la atención del público, quien ya no se sorprende con los dinosaurios clásicos y siempre quieren "algo nuevo".

Bajo esta premisa han creado al Indominus Rex, un espécimen de quince metros de altura diseñado con las mejores características de otros dinosaurios (los más "cool": tiranosaurio, velociraptor, etc.). Pero, como era de esperarse, el experimento se les escapa de las manos (y de la jaula de contención, por supuesto) y comienza a sembrar el pánico en el nuevo parque.

Para la nueva entrega de la franquicia, los responsables no se han quebrado la cabeza buscando ideas originales, pues la premisa, tan sólo con algunas ligeras variantes, es prácticamente la misma: la atracción principal ha escapado y está sembrando el terror en la isla; hay dos niños que están en peligro; hay dos adultos que los buscan para protegerlos; los niños tienen un vínculo sanguíneo con uno de los altos ejecutivos del parque, por lo que su seguridad vuelve prioridad y se convierten en el punto de conexión emocional con el público; hay un villano (casualmente obeso en ambos casos) que quiere sacar provecho del caos que surge en la isla y busca robarse el proyecto; ambos villanos mueren devorados por un dinosaurio; los dinosaurios son más listos de lo que se pensaba (los velociraptors abren puertas/el Indominus Rex mata por deporte, pone trampas a los humanos, puede camuflarse y se quita el rastreador que le implantaron cuando era un bebé); el dinosaurio que aterroriza el parque es derrotado por la sorpresiva intervención de algunos de sus congéneres; los dos niños y los adultos logran escapar y en uno de los adultos (Sam Neil / Bryce Dallas Howard) hay un cambio de perspectiva sobre los niños debido a la catártica experiencia que acaban de sufrir.

Más que una secuela, Jurassic World es un remake/reboot que poco se arriesga y que parece ni siquiera esforzarse por entregar algo realmente novedoso; toma todos los elementos que funcionaron en la primera, los modifica ligeramente (o los maquilla con mucho CGI) y pretende presentarlos como novedades, aunque no se le niega que lo hace con cierta frescura, en gran parte gracias al

elenco y al sentido del humor que permea todo el metraje, incluso en los momentos que deberían tener mayor dramatismo.

La película funciona como entretenimiento de evasión, el público masivo quedará más que satisfecho con esta estrepitosa aventura, pero ni por asomo llega a ser la sombra de lo que alguna vez hizo Spielberg, quien a pesar de ser cursi y sentimental (entre otros defectos que le atribuyen sus detractores) sabía generar emociones genuinas: la primera vez que los paleontólogos ven a los dinosaurios libres en su hábitat; el triceratops enfermo; la primera y escalofriante aparición del T-Rex devorando a la oveja; el asedio de este dinosaurio a los niños en el jeep; todas las secuencias de los velociraptors y la pelea entre estos dos saurios que permiten el escape de los protagonistas; todas estas son escenas emblemáticas de la historia del cine del siglo XX que, además, fueron un parte aguas en materia de sofisticación de efectos especiales creados por computadora combinados con animatronics, y eso algo a lo que Colin Trevorrow (Safety not guaranteed), el director y coguionista de esta nueva entrega, no consigue ni acercarse siquiera, a pesar de que pretende rendir homenaje a cada una de estas secuencias con versiones para los millennials con generosas cantidades de CGI, ninguna de ellas quedará en la memoria cinematográfica del cine de este aún joven siglo. Jurassic World es entretenida y divertida, sí, pero emocionante como la cinta original de Spielberg, jamás.

E

l desquicio de una esposa ante la infidelidad de su marido la lleva a intentar amputarle el miembro mientras duerme. Lo infructuoso del intento hace que la mujer, aún delirante por el dolor de la traición, proyecte sus resentimientos a su hijo adolescente al que sorprende y emascula en su cama.

Esta delirante secuencia es la carta de presentación de Moebius (Moebiuseu, 2013), la última película que hemos podido ver en México del director de culto Kim Ki-duk, en la que concibe un descarnado análisis a la parte más turbia del ser humano —sin la utilización de diálogo alguno— durante la hora y media que resta del metraje.

En el insano entorno familiar que se expone en el filme hay amor/horror paterno filial a través de castraciones, complejo de Edipo, incesto y patrones de conducta freudianos, violaciones y sadomasoquistas alternativas sexuales para la obtención de placer —como el onanismo ejercitado raspándose los brazos, manos y/o pies frenéticamente con rocas (pues utiliza la premisa del dolor y el placer sexual como elementos emparentados), o la práctica de clavarse un cuchillo que emula ser un pene alternativo de acero y madera que, al igual que unos genitales masculinos genuinos, proporciona gran placer al ser manipulado—. Y es con estos elementos que el realizador surcoreano construye una delirante historia protagonizada por esta peculiar familia convulsa y dislocada que es arrastrada a la tragedia bañada en sangre por la vorágine de su desesperada búsqueda de satisfacción de necesidades básicas.

Por medio de esta perversa relación familiar, Kim Ki-duk habla acerca de la decadencia de las sociedades y del valor de la sexualidad no sólo en la intimidad de pareja —o trío, cuarteto, o cualquier otra práctica que mejor le acomode—, sino también como un elemento clave dentro de la sociedad, poniendo como ejemplo esta marginación hacia los personajes sexualmente incompetentes a través de la figura del adolescente castrado que deviene en un ser apagado, solitario y con tendencias suicidas. Para dicho propósito, el cineasta utiliza una moralidad sexual ambigua ligada con la educación tradicional budista, a la que hay múltiples referencias —el sexo se expone como una pieza intrínseca al Hombre que le permite alcanzar la iluminación, aunque también están presentes otros aspectos como la culpa, el perdón, el sacrificio y la redención con los que ya había jugado en sus filmes previos—. Las explícitas escenas de sexo y violencia no han dejado indiferente a nadie y, por supuesto, han incomodado a muchos, por lo que el director se va visto obligado a mutilar su obra para poder ser comercializada y estrenada en varias latitudes del globo; de esta manera tenemos que la versión que se ha visto es una edición "censurada", aunque aún así hay quienes la encuentran demasiado violenta y pervertida para sus "buenas costumbres".

Y es que a pesar de la carga de violencia mostrada ya en Piedad (Pieta, 2012), su trabajo previo, Moebius se erige como las cinta más violenta del director y no es de extrañar que no todo el mundo guste de ella. Incluso algunos de

los seguidores más fieles del cineasta han quedado inconformes con este radical cambio en su propuesta, poseedora de menos sensibilidad lírica visual y metafórica, y cargada con más regocijo visceral. Hay quienes han considerado al filme como una exageración de principio a fin, y contradecirlos es algo imposible, pues no contento con ofrecernos los primeros diez minutos más sanguinolentos que hemos visto en años recientes, la historia recurre una y otra vez a excéntricas prácticas sexuales y a secuencias violentas que llevan a la familia al paroxismo del sufrimiento y que impresionan a muchos miembros del auditorio.

El filme, entonces, podría ser descrito como una serie de reiterativos (des)encuentros psicóticosexuales bajo una atmósfera asfixiante, plasmados con un intencional descuido de la puesta en escena —una accidentada cámara que emplea súbitos zoom in, cantidades generosas de close ups y una fotografía sucia con poco rigor cinematográfico en la edición—. Perversa, psicótica, enferma, obsesiva, excéntrica, excesiva, absurda; a Moebius se le puede acusar de ser ésto y mucho más, pero no existe gratuidad en sus escenas, y pese a que el resultado inevitablemente da el paso al terreno de lo absurdo, no está desprovista de una rica gama de simbolismos y reflexiones sobre la perversidad de la sexualidad humana, que aunque carecen de una gran profundidad, valen la pena el visionado y experimentación de este frenético paseo en montaña rusa psicosexual.

IMPERDIBLE

P

arece que las cosas no han cambiado mucho para la comunidad LGBT en la actualidad. La situación en distintos países del mundo va de extremo a extremo. Mientras en algunos países se están certificando leyes que aprueban los matrimonios de personas del mismo sexo y la adopción para éstas parejas, en otros parece que vamos hacia atrás con gobiernos que apoyan la intolerancia, llegando a condenar la homosexualidad como un crimen incluso merecedor de la pena de muerte. Esto hace pensar que tantos años de lucha son sólo el comienzo para lograr una mejoría y que todavía falta mucho por recorrer para crear conciencia. Pride: Orgullo y Esperanza (Pride, 2014), nos presenta la que justamente es el arma necesaria para ganar esta lucha: la unión.

La cinta dirigida por Matthew Warchus nos narra un hecho que podría resultar desconocido en este lado del mundo, pero que ya hemos visto anteriormente retratado en el cine en cintas como Todo o Nada: El Full Monty (The Full Monty, 1997, Peter Cattaneo) y Billy Eliott (2000, Stephen Daldry), cuando allá por los años 80, en pleno gobierno de la llamada "Dama de Hierro", Margaret Thatcher, se desencadenó una huelga en el sindicato nacional de mineros por estar en desacuerdo con las exigencias de la primer ministro.

En Londres, un grupo de jóvenes gays y lesbianas se enteran de la situación y deciden, sin buscar algún beneficio en ello, apoyar la causa. Ellos saben lo que es ser una minoría, que el mundo esté contra ellos, ser marginados por la sociedad, y aún teniendo sus propios problemas se sienten motivados a hacer una colecta para ayudarlos, más que nada como un acto de hermandad. Es así que crean el grupo con las siglas LGSM (lesbians and gays support the miners / lesbianas y gays apoyan a los mineros), lo cual resulta ser todo un éxito.

Contentos con lo obtenido, se dirigen al sindicato de mineros

para entregarles lo recaudado, pero el sindicato se niega a recibir la ayuda por sus prejuicios hacia los homosexuales; el grupo no se desanima y deciden ir directamente a los grandes afectados de todo esto: los mineros. El grupo viaja a un pequeño pueblo galés minero para ofrecerles su total apoyo, los cuales en un principio se muestran renuentes a aceptarlo, pero es el entusiasmo de los chicos lo que los convence a aceptar la ayuda. Para ambos grupos es un choque, son dos mundos completamente diferentes los que colisionan, pero que sin percatarse de ello dejarán enseñanzas mutuas que les permitirán dejar a un lado los prejuicios en beneficio ambas causas.

La cinta cuenta con dosis de comedia y drama por igual, lo que ayuda al ritmo y tono equilibrado de la cinta, dotándola también de una gran naturalidad de la mano de un fantástico soundtrack ochentero que nos transporta a esas épocas de protesta. Llena de diversos personajes e historias, y como buena película coral, cuenta con notables interpretaciones de un joven y prometedor elenco, destacando Ben Schnetzer como el idealista líder del colectivo gay Mark y George MacKay como un ingenuo joven fotógrafo que está en plena etapa de aceptación de su homosexualidad, los cuales son respaldados por actores consagrados como Andrew Scott, Dominic West, Bill Nighy e Imelda Staunton.

El gran cometido de la cinta es ser esperanzadora, lo cual logra con creces sin sentirse en ningún momento manipuladora ni tremendista, logra ser motivadora, emotiva y divertida. Sonaría trillado decir que la gran enseñanza que nos deja la cinta es que "la unión hace la fuerza", que debemos sentirnos orgullosos de lo que somos, a ser solidarios y tolerantes... pero por cómo se encuentra la situación mundial actualmente, pareciera que eso todavía no nos queda claro, y no está de más que películas como esta nos lo recuerden.

E

n alguna ocasión, Gilles Deleuze catalogó a las películas de Alain Resnais como representaciones en movimiento de los laberintos de la memoria, y si revisamos la última de sus películas bajo esta idea, no podemos más que coincidir plenamente con el renombrado filósofo francés. Amar, beber y cantar (Aimer, boire et chanter, 2014), la nueva y última película del cineasta perteneciente a la Nouvelle Vague/Nueva Ola -aunque en realidad podríamos considerarlo (como él mismo lo hacía) más cercano a la corriente Rive Gauche, la cual daba gran importancia al papel del guionista dentro del proceso de la creación cinematográfica, de ahí que muchas de sus cintas posean guiones de grandes novelistas como Marguerite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet y Jorge Semprún- que falleció el 1 de marzo del año pasado, es un ejercicio que utiliza el tiempo y el espacio como herramientas para acercarse al tema de la memoria y el olvido, experimentando al tiempo con la narrativa tanto cinematográfica como la teatral, obteniendo como resultado una suerte de metalenguaje con una amalgama de géneros en una obra de teatro dentro del teatro filmado.

Amar, beber y cantar, basada en la obra Life of Riley, de Alan Ayckbourn es la historia de tres parejas de actores

amateurs ingleses (pero hablando en francés) que buscan montar una obra teatral, pero la repentina noticia de la enfermedad terminal y los pocos meses de vida que le restan a George Riley, un amigo en común que jamás aparece en escena -y que podría tratarse del alter ego del cineasta-, trastocan la dinámica profesional e íntima de las parejas al revelarse secretos, mentiras y deseos reprimidos por parte de las mujeres del grupo, quienes parecen haber sido invitadas por George a un último viaje que pretende realizar antes de su muerte, aunque ninguna de las mujeres sospecha que a sus amigas se les ha hecho la misma propuesta por parte del hombre que tiene fama de legendario seductor.

George, que aunque nunca aparece en escena está siempre presente no sólo como pivote de la historia sino como una especie de figura invisible y ominosa, impacta y manipula el destino del sexteto que lo mantienen perpetuamente vigente como tema de conversación en medio de los ensayos de la puesta en escena, ya sea recordando sus hazañas, relatando anécdotas grupales o hablando de sus deseos a cumplir previo a su fallecimiento.

Esta es la tercera ocasión que Resnais hace una adaptación fílmica de una obra del dramaturgo Ayckbourn -pues

ya llevó a la pantalla grande Smoking/No Smoking (1993) y Pasiones privadas en lugares públicos (Coeurs, 2006)-, y movido por ese característico impulso incansable por mantener en movimiento e innovación a su cine y sus personajes, el cineasta experimenta en este su último largometraje con una propuesta visual arriesgada, con una cámara parsimoniosa y una puesta en escena teatral de lo más austera. Ganadora del premio FIPRESCI y el Alfred Baue en la Berlinale del año pasado, la última cinta de Resnais contrasta la puesta en escena de estética naif con los pulidos diálogos plagados de un agudo humor negrísimo con el que se critica a las relaciones personales contemporáneas a través de las de este grupo de incautos que se ven sorprendidos por la inminente muerte de un miembro cercano del grupo. La película no descubre el hilo negro en ningún aspecto y no se coloca como una de las obras cumbres de Resnais -jamás llega a ser inquietante como Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) o tan lacerante como Mi tío de América (Mon oncle d'Amérique, 1980), pero la maestría de su trabajo siempre será motivo suficiente para la revisión de cualquiera de sus propuestas, y evidentemente ésta no es la excepción.

30

L

a Mansión Embrujada (The Haunted Mansion, 2003, Rob Minkoff) y Los Piratas del Caribe: La Maldición del Perla Negra (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003, Gore Verbinski) han sido proyectos de la casa Disney para los que se tomó como inspiración algunas atracciones de sus parques temáticos. La película de Minkoff tuvo resultados vergonzosos, pero el éxito avasallador de la cinta de Verbinski generó una franquicia económicamente generosa -de la que próximamente tendremos, ni más ni menos, que la quinta entrega. Ahora, Disney parece tener la confianza suficiente en la historia escrita por Damon Lindelof, Jeff Jensen y Brad Bird, además de contar con el talento y la efectividad de este último como director -recordemos Los Increíbles (2004) y Ratatouoille (2011)-, por lo que se han aventurado con Tomorrowland (2015), una cinta de ciencia ficción al estilo de la vieja escuela con la que buscan rendirle homenaje al legado de optimismo y esperanza de Walt Disney a través de una historia sobre la importancia de los sueños para edificar un mejor futuro y el poder de la perseverancia para alcanzar dicha meta.

En la década de los años 60, el pequeño Frank Walker, un soñador y prodigio de la ciencia, descubre un mundo llamado Tomorrowland. Este lugar, ubicado en un tiempo y lugar indeterminados, es un paraíso creado por las más brillantes mentes científicas de nuestro planeta para poder dar rienda suelta a su imaginación y producir inventos que hagan mejor a la humanidad. En la época actual, una joven inquieta, optimista y con curiosidad científica llamada Casey, es transportada a Tomorrowland por breves instantes al tocar un pin que algún extraño le ha obsequiado. La joven y el ahora maduro Frank que vive desencantado de lo que Tomorrowland se ha convertido, deberán regresar al enigmático lugar para salvar a la Humanidad de la extinción. La premisa descrita en las anteriores líneas es el esqueleto que sostiene la aventura familiar de Brad Bird y que logra sostener durante buena parte del metraje pero conforme la trama va avanzando, esta comienza a perder el rumbo y el tono, deviniendo en un desenlace con tintes aleccionadores y sentimentalismos que nos recuerdan a los peores momentos cursilones de la carrera de Steven Spielberg.

El comienzo de la cinta nos transporta a la década de los años 60 y durante los primeros veinte minutos acompañamos al optimista y tenaz Frank Walker (Thomas Robinson) en su búsqueda personal por crear originales y divertidos inventos porque se cansó de esperar a que alguien más los creara, una

cualidad que llama la atención de Athenea (Raffey Cassidy) una niña que ayuda al emprendedor a obtener el acceso a la restringida ciudad de Tomorrowland. Esta primera parte de la cinta es un prodigio visual y narrativo; la ciudad retrofuturista y la trama poseen un halo de ingenuidad y melancolía como lo tenían las historias clásicas de la época. En la parte donde conocemos a Casey (Britt Robertson) -hija de un excepcional ex ingeniero de la NASA que ahora se encuentra desempleado-, las cosas también resultan muy agradables, nos encontramos con un personaje curioso, inteligente y optimista, características que también comparte con el personaje del pequeño Frank pero adecuadas a la época en la que se ha desarrollado; su personalidad un tanto ingenua no se siente fuera de contexto. Tanto la introducción de este personaje, así como el descubrimiento de Tomorrowland forman parte de lo más fresco y divertido de la película; desafortunadamente, los problemas comienzan justo después del encuentro con el adulto Frank (George Clooney).

La cinta padece de un optimismo exacerbado que funcionaría muy bien... ¡si estuviéramos en 1950! Ahora el optimismo se siente trasnochado, su ingenuidad la torna bobalicona y las referencias a grandes clásicos de la literatura sobre sociedades utópicas/distópicas -se mencionan directamente 1984 de George Orwell, Un Mundo Feliz de Aldous Huxley y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury- hacen que transmute de una cinta filosóficamente ambiciosa a una propuesta pretenciosa que termina por abordar estos temas de una manera reiterativa y en extremo superficial, creando con ello un lastre cada vez más pesado que la película arrastra durante el resto del metraje -que por cierto supera las dos horas de duración. La búsqueda de la unión entre las naciones del globo en pos de la salvación de la vida en la tierra la plantea de una manera en la que parece más un regaño aleccionador que en una auténtica respuesta para superar el problema.

Tomorrowland funciona como entretenimiento de calidad para una audiencia que se encuentre entre los 11 y los 15 años.

Si se es menor, se corre el riesgo de no se comprender la historia a cabalidad; y si se es mayor, no importarán las convincentes actuaciones del reparto principal, ni la preciosista fotografía de Claudio Miranda -ganador del Oscar por su trabajo en Una Aventura Extraordinaria (Life of Pi, 2012, Ang Lee)-, ni tampoco los 190 mdd que se traducen en su impecable manufactura, la historia invariablemente les resultará ya familiar y demasiado infantil, por mucho que aún posean un espíritu que arraigue la esperanza de un futuro diferente, mejor.

L

os hermanos Ronit Elkabetz y Shlomi Elkabetz presentan la última entrega de su trilogía dedicada a la familia y sus tradiciones que comenzaron a ensamblar hace una década con Ve'Lakhta Lehe Isha (2004), para continuar con Shiva (2008) y cerrar ahora con El Juicio de Viviane Amsalem (Gett, 2014), representante oficial de Israel para competir por una nominación en la pasada edición del Oscar como Mejor Película Extranjera, categoría en la que sí alcanzó nominación en los premios Golden Globe y que ha sido la única del tríptico en estrenarse en México.

La protagonista de este relato, interpretada por la propia codirectora del filme (Ronit), es una mujer madura que lleva ya varios años separada de su esposo Elisha (Simon Abkarian), pero busca el divorcio definitivo para no padecer la marginación social en la que la coloca esta situación. El problema es que en Israel todavía no existe el divorcio civil, por lo que la separación debe hacerse a través de las leyes religiosas que

los unieron y que colocan al hombre como el único que puede conceder o no la disolución del matrimonio, y Elisha no quiere divorciarse. Su mujer, entonces, inicia un juicio ante un Tribunal Rabínico para obtener la libertad que ella considera como un derecho inalienable. Sin embargo, y como era de esperarse, los vacíos legales israelíes juegan en su contra y el proceso se extiende por varios años antes de llegar al veredicto, lapso durante el cual se llegará al borde de lo absurdo del desgaste físico y emocional en esta batalla por mantener la dignidad... o lo que la sociedad le permite mantener de ella a Viviane.

La calidad histriónica de todos y cada uno de los miembros del elenco -aunque destacando la exquisitez, sensibilidad y el magnetismo que transpira la protagonista por cada poro- potencian el impacto del ya de por si emocionante y demoledor drama que se cimienta en los mordaces diálogos -el ritmo se sostiene en gran parte a la agilidad de los filosos juegos verbales entre los involucrados en el

caso-, el sorpresivo guión que guarda giros hasta el último momento, y en la impecable puesta en escena de esencia teatral que sabe sacar todo el provecho del limitado espacio del juzgado -que se manifiesta claustrofóbico y asfixiante en más de una ocasión- en el que transcurre la totalidad del filme durante los días, semanas, meses y años que se extiende el litigio.

El juicio de Viviane Amsalem es una propuesta eficaz como drama judicial y como documento de denuncia social al exponer la retrógrada sociedad de Medio Oriente a través de la historia de esta mujer que lucha por recuperar su libertad en una cultura falocéntrica con graves vacíos legales que perpetúan la inferiorización de la mujer en un privilegiado patriarcado. El trabajo de la dupla israelí es una profunda y violenta tesis reflexiva sobre la falsa ideología que en pleno 2015 sigue considerando a la mujer menos capacitada en todos los ámbitos sociales.

EX MA

E

l novelista y guionista inglés Alex Garland -autor de la novela La Playa (llevada al cine por su compatriota Danny Boyle en el año 2000 con Leonardo DiCaprio al frente del elenco) y guionista de filmes como Exterminio (28 days later, 2002) y Alerta Solar (Sunshine, 2007), ambas del ya mencionado cineasta inglés, y otras propuestas distópicas como Nunca me abandones (Never let me go, 2010, Mark Romanek) y Dredd (2012, Pete Travis)- debuta en la dirección con un estimulante largometraje enmarcado en los terrenos de la ciencia ficción especulativa a través de una sencilla historia que escarba en los recovecos de la naturaleza humana al enfrentarla a la aparición de una inteligencia artificial.

El argumento de su ópera prima, Ex Machina (2015), se centra en Caleb, un diestro programador que resulta ganador de un sorteo en la empresa de desarrollo tecnológico para la que trabaja, recibiendo como premio la oportunidad de pasar una semana completa con su absurdamente acaudalado jefe Nathan en su finca privada -una edificación tecnológica minimalista enclaustrada en medio de las montañas- donde su superior le revela la verdadera razón de su visita: evaluar a Ava, una inteligencia artificial en la que ha estado trabajando por

años y que podría estar lista para ser presentada ante la humanidad, a través de un proceso de valoración similar a la conocida prueba de Turing, un test con la que un sujeto aislado debe descubrir si el personaje con el que está interactuando de manera remota es una máquina o un humano.

Queda claro que la premisa no es para nada original, pues desde hace casi un siglo el celuloide nos ha puesto frente a maravillosas propuestas sobre el potencial desarrollo de una inteligencia artificial, como en el clásico silente Metropolis (1927) de Fritz Lang o la sofisticada y casi perfecta Ella (Her, 2013), de Spike Jonze, pasando por supuesto por la obra maestra de Stanley Kubrick, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Oddissey, 1968), la elegante Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), de Steven Spielberg o la palomera Yo, Robot (I, Robot, 2007), de Alex Proyas; pero pese a que el primer largometraje del británico aporta poco al cine scifi especulativo, su grandeza radica en que es una obra de gran sencillez, y dentro de ella sus planteamientos inducen a reflexiones interesantes, además de ser poseedora de una sofisticación formal realmente notable.

Garland se procura un guión muy cuidado, muestra su peri-

pericia narrativa y sin tiempos muertos va directo al punto; no tiene tiempo para andar por las ramas a la hora de contarnos esta trágica anécdota sobre el posible encuentro -y sus consecuencias- entre un humano y una súper-máquina. Ex Machina va registrando las sesiones diarias de Caleb y Ava, y la manera en la que la relación va escalando niveles de complejidad, poniendo a prueba la fragilidad de la naturaleza humana ante tal estimulo artificial y la (in)estabilidad de la naturaleza del androide presuntamente autónomo. Además se presenta la relación entre Caleb y Nathan en los debates/discusiones sobre lo que supone la creación/desarrollo de una inteligencia artificial, presentando de esta manera las primeras fricciones que guiarán hacia uno de los conflictos centrales de la cinta.

En este elegante laberinto hipertecnológico que aprisiona en más de un sentido- a Caleb y del que Nathan es único agente carcelario, surgirán las fricciones entre el apocado programador, el millonario con delirio de creador omnipotente y la autómata rebelde. En este estira y afloja, las interpretaciones de Domnhaal Gleeson, Oscar Isaac y Alicia Vikander resultan vitales: Gleeson vuelve a interpretar a un personaje despistado pero en esta ocasión no cae en el exceso gesticular como en sus roles de Cuestión de Tiempo (About Time, 2014, Richard Curtis) o Frank (2014, Leonard Abrahamson), por el contrario, su mesura permite la completa credibilidad del estafado programador que resulta ser un sujeto de estudio más en el laboratorio del desquiciado villano al que Oscar Isaac logra

dotar de una poderosa e intimidante aura sin caer necesidad de aspavientos interpretativos; finalmente, Alicia Vikander se roba las escenas como Ava, pues su trabajo completo se basa en gran medida en la gesticulación, y logra un resultado realmente sorprendente al utilizar su mirada y leves movimientos faciales para transmitir desde miedo, sensualidad, asombro, empatía, odio, etc.; toda una gama de emociones pasan por el rostro de esta atractiva actriz con una soltura envidiable.

Con apenas estos tres personajes centrales, Garland puede mantener el suspenso en la historia -una suerte de Frankenstein del nuevo milenio- en un sólo ambiente con espíritu teatral, haciendo uso de una cámara estática o con movimientos tan suaves que pareciera flotar en torno a ellos -sólo hay algunas breves secuencias en exteriores, el resto sucede al interior de la hipertecnológica mansión-, creando así una tensa y enfermiza atmósfera en la relación jefe-empleado-creación, cuyos conflictos y resquemores van generando la presión que se va acumulando para estallar en un climático, mesurado y elegante desenlace. Ex Machina es una cinta pequeña -costó apenas $12MDD- que prefiere tomar el camino de las interrogantes reflexivas antes que el de la acción desmedida, es una ciencia ficción intimista que va hilvanando con grandes dosis de detalles el relato de una manera lenta y precisa, añadiendo alguno planteamientos existencialistas sobre la inteligencia artificial y la respuesta humana ante ella.

D

espués de la provocativa Joven y Bella (Jeune et Jolie, 2013), François Ozon vuelve a tomar la sexualidad como eje y motor, y busca desmitificar la identidad y la orientación sexual como sinónimos en su más reciente propuesta: Une nouvelle amie (2014), libérrima traslación a la pantalla grande del relato corto The New Girlfriend de la escritora británica Ruth Rendell, recién fallecida en mayo pasado.

Con un prólogo de diez minutos, que supone una verdadera lección de cine y que formalmente representa de lo mejor que ha ofrecido Ozon en su filmografía, se establece el contexto de la historia, se presenta a los personajes y se plantea el conflicto que se desentrañará a lo largo del filme: Claire y Laura se conocen en la infancia y de inmediato se convierten en mejores amigas; ya como adultas, ambas contraen nupcias y Laura se convierte en madre, aunque también enferma gravemente y fallece, no sin antes recibir la promesa de Claire de cuidar siempre de su hija y su esposo David. Una tarde, tras una pausa de algunos días por el duelo, Claire decide visitar a David, pero la escena que encuentra es la del viudo cuidando a su bebé completamente travestido.

Este desconcertante episodio es el punto de partida que permite a Ozon nuevamente jugar con los absurdos límites morales preestablecidos y busca, como en anteriores ocasiones,

demoler los tabúes que se ciernen en torno a la orientación e identidad sexual del ser humano. En esta ocasión, para dinamitar la subyugante moral y los estereotipos sexuales, Ozon ha tomado como estandarte esta la relación que se va gestando y estrechando hasta niveles íntimos entre Claire y Virginia (nombre con el que le "bautiza" su nueva amiga), una relación que jamás se había suscitado con la "identidad" sexual anterior de David, quien a su vez va asimilando paulatinamente su nueva identidad sexual (aunque su orientación se mantiene intacta) como la que debió asumir desde hace muchos años.

Desafortunadamente, en esta ocasión parece que el director pierde el rumbo de la historia que se siente inconexa, es un trabajo que se asemeja más a una colección de anécdotas irregulares. Une nouvelle amie cuenta con algunos momentos de brillante delirio e inspiración (el ya mencionado prólogo, así como la secuencia de canto en el bar -una oda a la feminidad a través de un personaje transexual-, o las escenas previas y durante un día de compras en la plaza comercial que marcarán el inicio de la vida pública de Virginia), pero que desaparecen poco después para dar paso a otros momentos que pecan de superficiales hasta el extremo de banalizar el travestismo y lo difícil que es ser mujer se retrata con una escena de la depilación. Ozon se muestra indeciso y parece no encontrar el to-

no exacto de la película, vacila peligrosamente entre la comedia ligera, la tragedia y luego también se aventura por momentos al suspenso, que aunque es preciso señalar que lo hace con agilidad, no siempre alcanza resultados positivos. En este recorrido por diversos géneros tiene momentos sublimes pero otros cursis y melosos (ya lo verán con ese "happy ending" de corte semejante al estilo melodramático televisivo de Hallmark Channel), y en ocasiones parece imitar el estilo almodovariano, y bien sabemos que ése sólo lo puede ejercer el manchego.

Son las estupendas interpretaciones de Romain Duris (David/Virginia) y Anaïs Demoustier (Claire), y el aplomo y sensibilidad con la que Ozon realiza su trabajo (pues a pesar de todo estamos ante un director talentoso), lo que la salva de convertirse en el completo despropósito en el que se hubiera convertido si hubiera sido rodada otro realizador carente la sensibilidad del francés. Une nouvelle amie es una propuesta que engancha al espectador a la pantalla de principio a fin, y eso es algo que no se le puede reprochar jamás a Ozon; no estamos para nada ante una cinta despreciable, pero sí ante una obra menor del parisino que ha corrido con mejor suerte en anteriores ocasiones en las que se ha aventurado a indagar en los rincones de nuestra psique sexual.

D

urante la primera década del siglo XX, un grupo de indígenas de la zona chiapaneca, localizada en el sureste de México, se ven atrapados por un engañoso contrato que los fuerza a trabajar en el seno de la selva como taladores de caoba. Pero pequeños y fallidos intentos de rebelión despertarán aún más los sentimientos de odio y venganza en cada uno de los 'esclavizados' indios.

Comenzados los créditos del film, el espectador se percata de que no se trata de un film cualquiera; cuenta con un reparto estelar de primer nivel –dentro de la 'época de oro' del cine mexicano-, contamos con los experimentados Pedro Armendáriz y Carlos López Moctezuma, como héroe y antagónico, respectivamente; como soporte actoral contamos con los hermanos Junco, Jaime Fernández, Amanda del Llano, Miguel Ángel Ferriz, Luis Aceves Castañeda, Eduardo Alcaraz, Carlos Riquelme y una desconocida Adriana Walter.

En su momento el film levantó muchas expectativas al tratarse de una adaptación de la internacionalmente conocida novela de Bruno Traven. El film resultó un éxito entre la crítica de los años 50, tal renombre obtuvo que en la ceremonia de los premios Ariel de 1955, la cinta fue galardonada con 4 premios entre los que se destaca los premios a las Mejores Actuaciones de Reparto Masculina y Femenina.

Gracias a la visita que Traven hizo a México en 1924, logró una cercanía como ninguna con las poblaciones que iba conociendo a su paso por el país, experiencias que inspiraron la historia de Cándido y su familia. El escritor no se limitó para describir la realidad social que se vivía en esa época tan inestable como lo fue la 'post-revolución'; resulta muy interesante hacer un acto de consciencia y ver esa realidad reflejada en el México del siglo XXI, encontrando poca diferencia entre los más de 60 años que hay de una época a otra.

El rodaje empezó con la batuta de Emilio Fernández, quién para los años 50 ya contaba con un renombre y estatus a nivel mundial. Años atrás ya había triunfado en el Festival de Cannes con

La Perla, recibió el reconocimiento de la sociedad mexicana con films como Las Abandonadas, Flor Silvestre, María Candelaria, Salón México y Víctimas del Pecado; el aire nacionalista que lo caracterizó en sus primeros años como director, lo convirtió la mejor opción para dirigir un film donde el tema central era el maltrato y la esclavitud hacia los indígenas. No es de extrañarse que entre los colaboradores encontremos nombres como Gabriel Figueroa y Pedro Armendáriz.

Desafortunadamente, diferencias creativas entre la producción y Fernández, obligaron al director a abandonar la producción del film. Su sitio fue tomado por el alemán Alfredo B. Crevenna quién colaboró en grandes películas como La Noche de los Mayas (Chano Urueta, 1939), Ni Sangre Ni Arena (Alejandro Galindo, 1941), Santa (Norman Foster, 1943), y la dirección de Algo Flota sobre el Agua (1947), que le otorgó el prestigio a nivel nacional en la industria cinematográfica mexicana.

El resultado sigue la misma línea que films como La Noche de los Mayas, Los Olvidados y Rosa Blanca por mencionar algunos; una denuncia social sobre las realidades que imperaban (y siguen imperando) en el país, demostrando que ni los cambios políticos y sociales que trajo consigo la llamada Revolución Mexicana, lograron brindar mejores condiciones de vida a los sectores más desprotegidos y marginados de la sociedad mexicana, ese sector que siempre se ha utilizado como estandarte en los asuntos políticos o en las hipócritas causas sociales, y todo fomentado por la triste realidad mexicana, la ignorancia. Este cáncer que siempre se ha intentado revocar, pero siempre resulta un fallido intento.

De esta manera, vemos el angustiante camino que sigue Cándido y su familia a lo largo del film; sus cadenas no son eslabones de hierro, sino eslabones morales. Los antivalores quedan plasmados en los propietarios y dueños de la maderera, en los capataces y verdugos de sus 'bestias', ahí está la verdadera denuncia que el autor del libro y el director hacen, ellos quieren que quiénes conozcan esta historia, sufran y padezcan este horror, que no 'miren hacia otro lado' al ver su

realidad, que en verdad existe ese panorama allá afuera, que dejemos de ser indiferentes.

El crudo trabajo de la fotografía de Gabriel Figueroa, refleja las pésimas condiciones de trabajo, llevando al extremo las sensaciones de cansancio y dolor, ayudado del factor clima, que también se plasma en cada secuencia, los actores transmiten el agotamiento en cada toma (tanto en exteriores como en interiores); Figueroa no se aleja de sus aplaudidos 'cielos enormes', sus montañas, sus paisajes, todo magistralmente logrado, como siempre. El siguiente mérito es del reparto; nunca dejaremos de alabar a personas como Carlos López Moctezuma y Pedro Armendáriz, ambos retratan fielmente al 'amo' y 'esclavo' respectivamente, sobre ellos recae todo el peso de la película; no se puede restar mérito al trabajo del resto del elenco; Amanda del Llano en uno de sus mejores papeles, muy distinto al resto de su trayectoria hasta ese entonces (acostumbrada a retratar a mujeres cariñosas y abnegadas). En la parte masculina, los roles de Víctor Junco y Luis Aceves Castañeda, héroe y antagónico de soporte, se llevan las palmas en sus momentos más gloriosos, Aceves es el centro de atención en el clímax del film y eleva la tensión emocional a un nivel indescriptible.

Jaime Fernández ganó el premio Ariel por su breve participación como el 'mártir e idealista' esclavo que, con su muerte, da comienzo a la rebelión y gracias a él, la película llega al desenlace y da lugar, al título del filme.

Un film distinto, oscuro, impactante, que se aleja de las comedias y dramas que prevalecían en nuestra filmografía mexicana de los años 50; es necesario visionarse para apreciar un trabajo alternativo y ayudar a mitigar la imagen y concepto del cine mexicano que se tiene. Excelente propuesta de “sus directores”, una película necesaria y que en mi opinión, debería incluirse entre las 'obligadas' en las clases de historia o sociología, y vislumbrar la realidad mexicana y por qué no, una realidad mundial que puede incluso cotejarse con las grandes urbes y su mundo laboral.

E

strenada en 1967, La Danza de los Vampiros (Dance of the Vampires / Fearless Vampire Killers or: pardon me, but your teeth are in my neck) rindió un satírico homenaje al cine vampírico que, aunque a primera vista podría pasar desapercibido, posee un funesto pesimismo, una perspectiva amoral y un final desesperanzador, características que han marcado la obra de su realizador, Roman Polanski, desde su debut con El cuchillo en el agua (Knife in the water / Nóz w wodzie, 1962).

En la cinta, el corazón de Transilvania acoge la historia del doctor Abronsius (estupendo Jack MacGowran como una suerte de Van Helsing demasiado añejado), quien junto con su atolondrado discípulo Alfred (un Polanski de 33 años en ese entonces), viajan a la remota región para reunir las pruebas necesarias que puedan comprobar la existencia de los vampiros, una teoría con la que no comulgan sus colegas de la universidad de Könisberg. En el trayecto, la pareja de investigadores se detiene a pasar la noche en la posada de un diminuto poblado en el que tanto el posadero como los lugareños dicen que no existe tal criatura chupasangre en los alrededores, pese a tener decoradas las paredes, puertas y ventanas con ristras de ajo a las que se refieren como elementos decorativos típicos de la región. En el lugar conocen a la hija del posadero, Sarah (Sharon Tate, pareja de Polanski en ese entonces), la cual es raptada una noche mientras que a su padre es transformado en vampiro. Desde este punto, la travesía original de investigación se deja a un lado para dar paso a una odisea de supervivencia y rescate de la damisela en apuros a la que encuentran en el legendario castillo del Conde von Krolock (Ferdy Mayne).

Haciendo uso de un elegante y sardónico humor negro, Polanski satiriza al mundo vampírico cinematográfico burlándose de los clichés del género y convirtiendo lo que habrían sido angustiantes escenas de horror en hilarantes secuencias en las que no podrían faltar las insinuaciones sexuales intrínsecas al género, aunque en esta ocasión es preciso señalar que aquí también se añaden algunas sugerentes escenas de insinuación queer como la del hijo del Conde von Krolock tratando de seducir y llevarse a la cama al despistado Alfred.

Pero a pesar de tratarse de una propuesta que se ríe de los convencionalismos del género, es también una cinta muy lograda tanto en su estética como en su atmósfera. La Danza de los Vampiros está montada a la perfección como la más seria de las cintas vampíricas; la dirección de arte de Fred Carter exitosamente recrea la diminuta villa donde comienza la historia, así como el encumbrado castillo donde seremos testigos del frenético clímax de la cinta posterior al gran baile vampírico prometido en el título. En ambos escenarios, con la sugerente y siniestra composición musical de Christopher Komada y la fotografía de Douglas Solocombe se logra crear un ambiente de tensión subyugante que cualquier cinta de horror envidiaría, pero que súbitamente es invadida por alguna situación desternillante.

Ajos, estacas, ataúdes, espejos, castillos, colmillos, sangre, mujeres despampanantes, cazavampiros, etc., todos los elementos de un relato clásico de vampiros se encuentran aquí a la orden de un talentoso cineasta que los ensambló cuidadosamente para edificar una divertida obra de culto que posteriormente quedó estigmatizada por la trágica muerte de Sharon Tate, asesinada de manera brutal (y con casi nueve meses de embarazo) a manos de la secta "La Familia", que rendía culto al infame asesino serial Charles Manson.

E

l director Richard Linklater se ha ganado ya un lugar en el Olimpo de los cineastas por sus filmes (que más bien deberíamos denominar como 'tratados') de corte existencial a través de historias que desbordan cotidianidad, películas que están despojadas de toda pirotecnia hollywoodense o aspavientos de cualquier tipo. Su obra cumbre, la trilogía del romance compuesta por Antes del Amanecer (Before Sunrise; 1995), Antes del Atardecer (Before Sunset; 2004) y Antes de la Medianoche (Before Midnight; 2013), representa no sólo un gran ejercicio experimental a través de los años en los que sigue la vida de la pareja protagonista (Jesse y Celine, es decir, Ethan Hawke y Julie Delpy), sino que también se coloca como una de las mejores historias de amor jamás capturadas en celuloide.

Sus inquietudes sobre la vida vuelven a sobresalir en 'Boyhood', su 'nuevo' ejercicio experimental que comenzó a producirse en el año 2000 y que se cierne sobre el crecimiento y la madurez humana, fases por las que invariablemente se atraviesa durante las etapas de la infancia y la adolescencia. Linklater propone con ello una radiografía de la vida de un chico, filmando anualmente y durante más de una década algunos breves segmentos de su vida desde los cinco hasta los diecisiete años. Es de esta manera que conocemos a Mason (Ellar Coltrane), un pequeño de cinco años recostado en el pasto mientras contempla el cielo a la vez que nosotros lo vemos a él y de fondo escuchamos 'Yellow' de Coldplay.

El tiempo pasa y las cosas cambian: cambian sus padres (Ethan Hawke y Patricia Arquette), se divorcian, cambia de escuela, cambia de casa, de estado, su madre cambia de relaciones, vuelven a cambiar de casa, él cambia de amigos, de novias, etc. Y a través de todos estos cambios, la cámara inquieta (como si de otro niño-adolescente se tratase) nos permite compartir con él estos momentos que, aunque no lo parezcan, son tan triviales como decisivos en su vida: el distanciamiento con su padre, su relación con su hermana (Lorelei Linklater), la aceptación de las nuevas parejas de su madre, su primera peda (borrachera), las pláticas absurdas con los amigos, el descubrimiento de su pasión por la fotografía, su primer beso, su primera novia, su primer corazón roto, esa primera y verdadera charla con su padre (con cerveza en mano, como debe ser), su graduación, su ingreso a la universidad, etc.

Todas esas situaciones y aspectos que se deben afrontar en la primera fase importante del desarrollo emocional humano se retratan al más puro estilo de Linklater, quien se aparta por completo de ese cliché fílmico del 'chico ordinario al que le suceden cosas extraordinarias'. No, aquí no se encontrarán

con eso en lo más mínimo, aquí lo que hay es una historia cotidiana y trivial, como esas que acostumbra a realizar el mexicano Fernando Eimbcke (Temporada de Patos -2004-, Lake Tahoe -2008- y Club Sandwich -2013-). Y es que es precisamente eso lo que hace grande a esta película; la cotidianidad de la infancia/adolescencia y la trivialidad de las situaciones por la que atraviesa Mason nos acercan como audiencia y se logran establecer conexiones con la historia, porque la historia de Mason es también nuestra historia, o por lo menos lo fue hace ya algunos ayeres cuando teníamos su edad y vivimos las mismas experiencias.

Si nos viéramos obligados a definir en una sola palabra a Boyhood, esa sería "autenticidad", pues es lo que desborda cada uno de los fotogramas de este entrañable experimento fílmico construido eficazmente gracias a una narrativa ágil en la que se deben señalar los bien ejecutados saltos temporales a lo largo del filme en el que Linklater se niega rotundamente a utilizar las marcas recurrentes en pantalla como 'un año después', sino que, como en el caso de Closer: Llevados por el Deseo (Closer; 2004) de Mike Nichols, el paso del tiempo se advierte de varias maneras: ya sea mediante los naturales diálogos, los evidentes cambios de apariencia en los personajes, y también por el acertado manejo del contexto socio-político-cultural en el cual se enmarca la infancia/adolescencia de Mason. El recorrido a través de los doce años lo hacemos con la compañía de una cuidada selección de grandes hits musicales que van desde los ya mencionados Coldplay hasta llegar a 'Somebody that I used to know' de Gotye, pasando por 'Hate to say I Told you so' de The Hives, 'Crazy' de Gnarls Barkley, entre varios muchos más. La premier de Harry Potter y la Piedra Filosofal, la renuencia a lectura de la nueva, popularísima y edulcorada novela Crepúsculo y la campaña anti-Bush en la que se involucran Mason, su hermana y su padre para finalmente llegar a la elección de Barack Obama como el nuevo Presidente de Estados Unidos, son algunos de los momentos que hacen del filme algo más que un experimento anecdótico infantil/adolescente.

Boyhood es el ejercicio experimental más arriesgado y pulido en la carrera de Richard Linklater, una historia humana básica y, como en la vida real, sin aditamentos de ningún tipo. En su compleja sencillez y en las contenidas y sensibles interpretaciones del grupo actoral que revela una gran química/complicidad entre ellos (y en la que sobresale la natural revelación de Ellar Coltrane), es donde el experimento de Linklater encuentra sus mayores virtudes y logra colocarse como su obra más lograda después de la historia de amor de Jesse y Celine.

Una joya imprescindible de 165 minutos.

C

uando se preparaba la filmación de El Satánico Dr. No (Dr. No; 1962), Ian Fleming (autor de la novela homónima del agente secreto James Bond) no se encontraba nada convencido de que Sean Connery fuera el hombre indicado para dar vida a su agente secreto 007; para convencerlo, el director de la cinta, Terence Young, llevó personalmente al actor escocés con su sastre de Savile Row para que le confeccionara trajes a la medida y lo instruyera en las rigurosas reglas de etiqueta y modales para convertirlo en todo un caballero inglés. Incluso se dice que Young obligaba Connery a dormir con un traje puesto para que se acostumbrara a sentirlos como una segunda piel.

Esta legendaria anécdota inspiró a Matthew Vaughn y Mark Millar para la creación de lo que ahora tenemos en las pantallas cinematográficas bajo el nombre Kingsman: El Servicio Secreto (Kingsman: The Secret Service), aunque antes fue una novela gráfica desarrollada por Millar junto con el artista Dave Gibbons que simplemente se llamaba The Secret Service y fue publicada en 2012. Alterando un poco la trama del original impreso, la película se centra en Harry Hart (Colin Firth), un veterano agente secreto británico que debe entrenar a Gary "Eggsy" Unwin (Taron Egerton), un joven vago que vive en un modesto departamento de interés social al sur de Londres junto con su madre, su pequeña hermanita y su violento padrastro. Harry (o Calahad, su nombre clave), recluta a Eggsy para postularlo como su candidato a convertirse en el nuevo agente de Kingsman, una institu-

ción militar secreta al margen del gobierno británico encargada de preservar la paz mundial. A la par del entrenamiento de los chicos que buscan un lugar en Kingsman, la agencia se debe enfrentar a Richmond Valentine (Samuel L. Jackson), un magnate de la alta tecnología que está desarrollando un ataque ecoterrorista global para acabar con el virus que, según él, representa la humanidad para nuestro planeta.

Kingsman: El Servicio Secreto, es una carta de amor a las películas de espías de la vieja escuela e las que los agentes secretos eran capaces de derrotar a los villanos en férreas batallas sin despeinarse un sólo cabello y sin olvidarse de seducir a la chica guapa para divertirse con ella... aunque fuera sólo por un rato. Si con Kick-Ass: Un superhéroe sin superpoderes (Kick-Ass; 2010), Vaughn dio giro radical al mundo de los superhéroes en el cine con una propuesta fresca en la que había cabida para el humor y la violencia explícita, en esta ocasión hace lo propio con el subgénero del espionaje y lo ejecuta de una manera inteligente y brutal.

La película posee un guión equilibrado entre la intriga terrorista internacional y la trepidante acción que resulta tan violenta como divertida (aunque aquí en México tendremos que conformarnos con ver una versión censurada, específicamente en la escena correspondiente a la sanguinaria pelea en la Iglesia, pues dicha secuencia fue mutilada y no se muestra en todo su original esplendor escarlata). Colin Firth se mantiene (como siempre) impecable en su papel de caballero inglés, pero resulta sorpren-

dente su desempeño como héroe de acción, como resulta también grata la química que se logra Taron Egerton, cuya frescura y dinamismo lo convierten en una perfecta versión joven del 007. En los terrenos antagónicos, Samuel L. Jackson está formidable, pues además de su característico carisma con el que interpreta a sus personajes, éste tiene la peculiaridad de ser un retorcido psicópata que, sin embargo, no tolera la violencia, al punto de desmayarse si ve un poco de sangre, y por si eso no fuera suficientemente peculiar para un villano, además es zipizapo.

Kingsman: El Servicio Secreto es del tipo de cine comercial que se arriesga, cine para las masas que no subestima al público, que sabe que el cine de entretenimiento también tiene que ser cine de calidad argumental y para ello inserta un sutil comentario social; se trata de un sentido homenaje el cine clásico de espías, pero que lo conjuga con una deliciosa satirización de ese mundo de granadas con forma de encendedor, letales plumas fuente, zapatos con navajas ocultas en las puntas (o teléfonos en las suelas en modelos anteriores) y de paraguas blindados. Vaughn entrega una ingeniosa propuesta que tiene todos los elementos para convertirse en una longeva (y por supuesto lucrativa) franquicia, y si las secuelas mantienen su calidad al nivel de esta primera entrega, estaremos felices de volver a sumergirnos en este fantástico mundo del espionaje con apuestos 'gentlemen' y violencia hiperestilizada.

U

n profesor de Historia descubre a su doble exacto como actor secundario en una película de serie B llamada El que no se amaña no se apaña. Esta es la premisa que desencadena los acontecimientos narrados en la novela El Hombre Duplicado de José Saramago y de la que se ha realizado ya una versión cinematográfica bajo la dirección del quebequense Denis Villeneuve.

En Enemy, el afable profesor de Historia llamado Adam (Jake Gyllenhaal) sigue la recomendación de su colega de Matemáticas sobre rentar una simpática comedia en el videoclub, pero lo que el profesor encuentra en la película no son risas o entretenimiento, sino a su sosia Daniel Saint-Claire (Gyllenhaal por supuesto), un actor idéntico a él interpretando a un botones en una secuencia casi al final del mediocre filme; este descubrimiento tambalea su estable y monótona existencia, y la incansable búsqueda de su doble le acarrea inesperadas consecuencias. Con un guión adaptado de la novela Saramago a cargo de Javier Guillón, el filme (al igual que la novela) recurre a la figura del ‘Doppelgänger’ para confeccionar un retorcido relato sobre las individualidad humana y sobre todo aquello que nos hace únicos.

Estamos frente a un thriller psicológico cuya eficacia es alcanzada en gran medida gracias al destacable trabajo his-

triónico del protagonista Jake Gyllenhaal, pues con una doble actuación logra separar a la perfección los personajes de los hombres duplicados, cada uno de ellos con características de personalidad muy marcadas y evidenciadas por el meticuloso trabajo de gesticulación y expresión corporal del actor, incluso la mirada que logra Gyllenhaal tanto en Adam como en Daniel son completamente diferentes. El trabajo de Sarah Gadon, quien interpreta a Helen, esposa de Daniel con quien espera la llegada de su primer hijo, es otro de los puntos histriónicos a destacar, pues en sus breves apariciones ofrece una actuación contenida pero muy emocional, caso contrario a Mélanie Laurent, quien interpreta a Mary, la novia de Adam, un personaje pobremente desarrollado sin oportunidades de lucir el talento de la actriz parisina.

A pesar de ser casi idéntica al material original del premio Nobel, la propuesta de Villeneuve, quien ya ha demostrado su valía como gran talento gracias a sus extraordinarios primeros trabajos: La Mujer que cantaba (Incendies; 2010) e Intriga (Prisoners; 2013), resulta una interpretación muy personal de la historia, pues echa mano de interesantes juegos de luces ámbar y tétricas sombras, mientras que juega también con la fotografía de Nicolas Bolduc y la arquitectura de los edificios (algunos duplicados)

para crear un ambiente de tensión y asfixia en el que el profesor busca incesantemente a su doble, a ese actor secundario cuya simple existencia no deja de perseguirlo ni por un segundo del día... ni de la noche.

Enemy es un thriller psicológico fuera de lo normal, pues aunque es bizarro, angustiante y paranoico, es también una cinta arriesgada por su aletargada propuesta narrativa, en la cual nos encontramos con secuencias que evocan al cine de David Lynch, como las perturbadoras visiones de mujeres embarazadas con cabeza de araña o descomunales aracnoides sobre la ciudad. El resultado final es un trabajo de adaptación muy rescatable en el que, a pesar de que la tensión que se acumula en los tres últimos capítulos de la novela del portugués son sustituidos aquí por un veloz montaje que ofrece una vertiginosa resolución del conflicto central, el filme logra transmitir esa atmósfera metafórica del libro sobre los problemas de identidad e individualidad, concluyendo con una secuencia final muy arriesgada que acaba por anidar en la mente del espectador, obligándolo a cuestionarse por varios días sobre esa película que acaba de experimentar y el final que no ha terminado por entender. ¿Un segundo visionado?

Por supuesto, será más que preciso.

L

a ópera prima del director Henry Hobson no podría ser más prometedora, pues el debutante no sólo logra con su cinta darle un giro radical al sobre explotado cine de zombies para contarnos, contrario a lo que se esperaría, una historia con gran carga humanitaria sobre una adolescente que se encuentra infectada con un mortal virus que muy gradualmente la está transformando en un agresivo muerto viviente.

Además, puede presumir tener a un actor protagónico que, aunque eternamente encasillado en los papeles de acción, en esta ocasión se arriesga al hacerse cargo de un rol fuera de los límites de su zona de confort.

En el mundo apocalíptico propuesto por el filme Maggie (2015), a diferencia de otras cintas de pandemias como Exterminio (28 Days Later, 2002, Danny Boyle), Soy Leyenda (I Am Legend, 2007, Francis Lawrence) o Guerra Mundial Z (World War Z, 2013, Marc Forster), las desafortunadas víctimas del virus tienen desde ocho semanas hasta seis meses antes de transformarse completamente en zombies y sucumbir ante su sed de sangre, lapso tras el cual son transportados forzosamente a una zona de cuarentena para ser debidamente "tratados", es decir, "exterminados" y acabar con la posibilidad de esparcimiento de la plaga para la que el sector salud continúa en la búsqueda de una cura. La protagonista de la que el filme toma su nombre es encarnada por Abigail Breslin, aquella pequeñita que nos robó el corazón como la entrañable Olive Hoover en Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2010, Jonathan Dayton y Valerie Farris) y que ya había participado en el cine de zombies como parte de la divertida Tierra de Zombies (Zombieland, 2009, Ruben Fleischer); ella es una de las más recientes víctimas de la pandemia, y su padre Wade (encarnado por Arnold Schwarzenegger), la ha llevado a vivir con él, junto con su nueva esposa Caroline (Joely Richardson) y su pequeños hij-

os, para cuidarla en el proceso de deterioro que invariablemente provoca el virus a sus portadores.

Maggie es un drama apocalíptico que pone el acento en la relación familiar del paciente terminal y su paulatina decadencia. El miedo a la pérdida de un ser querido, el duelo, la resignación, la eutanasia, la dignidad de un enfermo y su derecho a vivir o morir hasta que éste así lo decida, son temas abordados a lo largo de la historia, construyendo de esta manera una propuesta con tintes sociales bajo la estructura aparente de un filme de muertos vivientes. Gran parte de la eficacia de esta extraña mixtura experimental de géneros radica en el guión de John Scott 3, que inteligentemente utiliza al virus como catalizador de la relación familiar; la extrema situación de la víctima es el factor principal de las fricciones entre los miembros de la campestre familia y entre varios personajes de la apartada comunidad de los Estados Unidos, una sociedad cerrada (en todos los sentidos) de la Norteamérica profunda que con recelo e ignorancia buscan resguardar su bienestar personal. Para la construcción de este muy particular mundo apocalíptico, Hobson recurre al efectivo trabajo de Lukas Ettlin, el responsable de la también apocalíptica fotografía de Invasión del Mundo: Batalla Los Ángeles (Battle Los Angeles, 2011, Jonathan Liebesman) y la asfixiante Masacre en Texas: El Inicio (The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, 2006, Jonathan Liebesman), haciendo evidente su talento en la construcción visual de atmósferas desoladoras que responden a las necesidades contextuales de la trama (el mundo se está yendo al caño, y eso nos queda claro en todo momento), pero que también expone su oficio como elegante artífice de cálidos e intimistas momentos en un microuniverso familiar devastado por la desesperanza; en este apartado, y como perfecto acompañamiento, encontramos la creación sonora de David Wingo, en ocasiones melancólica, y en otras, perturbadora.

El otro elemento de la exitosa ecuación que supone Maggie es la pareja protagonista. Aquí nos encontramos con el actor austriaco que sorprende con un trabajo sensible muy alejado de los personajes que sólo saben patear traseros (ya sean de enemigos de los yanquis, de depredadores invasores, de encarnaciones de Satanás, o de cualquier otra amenaza para la humanidad), y que se mantiene contenido, plantado ante la cámara con fuerte sensibilidad como este padre de familia que hace todo lo posible por mantener la vida de su hija lo más natural posible durante los meses de decadencia. Y si bien es cierto que no estamos ante un descubrimiento histriónico que merezca galardones por su desempeño, sí logra que lo tengamos en consideración como un actor maduro y serio que puede enfrentarse y salir avante en otro tipo de papeles que no sea el de asesino perfecto, logrando también una fenomenal química con su hija en la ficción, cuyo personaje se desarrolla emocionalmente a través de una subtrama romántica con un adolescente que, al igual que ella, está infectado con el virus; aquí, el trabajo de Breslin resulta sobresaliente al saber dotar de una conmovedora dulzura a la adolescente condenada a muerte.

En una era dominada por el ritmo frenético, una cinta de muertos vivientes que opte por un tratamiento pausado y anteponga el drama humano sobre la histeria colectiva por la supervivencia es de lo más arriesgado que se puede pedir. Si son amantes del terror gore y las delirantes estampidas de infectados, entonces tal vez Maggie no sea una película para ustedes; si en cambio son fans del cine de zombies y están dispuestos a dejarse llevar por una historia que viene a refrescar este subgénero al presentarlo desde una perspectiva distinta y auténtica, se llevarán un buen sabor de boca.

L

a actriz australiana Jennifer Kent debuta como directora con una historia de terror al más puro estilo de la vieja escuela con un efectivo guión escrito por ella misma y que no es otra cosa que la expansión de la historia de su cortometraje Monster (2005), dando como resultado una de las mejores películas del género de los últimos años y un excelente inicio de lo que promete ser una interesante carrera cinematográfica tras las cámaras.

Posiblemente, ante la premisa de The Babadook (2014) podríamos quedarnos un poco escépticos, ya que la historia de una madre viuda y su hijo que repentinamente se ven acechados por una extraña fuerza paranormal -el coco, el hombre del saco, el hombre de la bolsa, o como sea que en su región le llamen a esa leyenda urbana que se lleva a los niños que se portan mal-, aparentemente no ofrece nada novedoso, sin embargo, a pesar de que argumentalmente no hay nada nuevo bajo el sol (o las penumbras, en este caso), no es la anécdota que relata sino la manera en la que la plasma y en cómo desarrolla la historia, lo que convirtió al filme en todo un suceso el año pasado, siendo muy bien recibida en Sundance y resultando ganadora del Premio del Jurado y a la Mejor Actriz en Sitges.

The Babadook se centra en Amelia (Essie Davis), una mujer en perpetuo estado depresivo tras la pérdida de su esposo en un accidente cuando se dirigían al hospital para que ella diera a luz a su hijo Samuel (Noah Wiseman) que ahora tiene ya seis años y con graves trastornos de comportamiento que conti-

nuamente le acarrean problemas escolares. La relación madre-hijo, que nunca se caracterizó por ser precisamente la ideal, se deteriora aún más cuando aparece en su casa un extraño libro infantil con ilustraciones y diseño pop-up que, de acuerdo con el título de la portada, cuenta la historia de Mister Babadook; como si de una versión alterna del Necronomicón se tratase, al leerlo para Samuel antes de dormir, Amelia se da cuenta de la macabra historia entre sus páginas y decide deshacerse de él tirándolo a la basura. Pero ya es demasiado tarde, pues en su casa ha quedado libre el protagonista del cuento y paulatinamente comienza a apoderarse de todo a su alrededor.

El gran acierto de la directora es la manera en la que nos presenta la historia: pone bajo la lupa/cámara el microuniverso de esta fracturada familia disfuncional cuyo trauma por la por la pérdida de la figura masculina (conyugal y paternal) en el hogar, resulta clave para el empoderamiento del ente antagónico de la cinta que se alimenta de sus miedos e inseguridades. La puesta en escena es de una elegancia apabullante y la narrativa es llevada con oficio y precisión en la que se sabe sacar partido de los limitadísimo del presupuesto (apenas 2.5mdd).

Otro gran acierto es no recurrir al derroche de efectos digitales, sino guiarse por un estilo apegado al del cine de horror clásico, por lo que tanto para la creación de la criatura antagónica como para la construcción de las atmósferas siniestras, son recurrentes en la elegante dirección artística y el sofisticado manejo de cámara las referencias visuales a los

clásicos silentes del expresionismo alemán como Nosferatu (1922) de F.W. Murnau o El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.

The Babadook utiliza los miedos más profundos del ser humano (reforzados con elementos como la oscuridad, las pesadillas, los ruidos extraños y sus macabros orígenes, y personajes complejos y tridimensionales) y el instinto primigenio de la supervivencia como materia prima para la construcción de esta impecablemente técnica apuesta cinematográfica de carácter orgánico, enfocada en un terror psicológico dramático e íntimo que hacen mucho más cercana y personal la experiencia del miedo a lo desconocido que se plantea en la trama.

Es un thriller angustiante bajo cuya atmósfera sombría se oculta toda una tesis familiar/social sobre la soledad, la marginación, la culpa, el luto y el miedo; se trata de un ejemplo de terror inteligente en el que es el talento de Kent como guionista y directora es lo que hace que la historia funcione, que se mantenga efectiva de principio a fin en cuanto a las atmósferas escalofriantes, que seamos testigos de un horror puro y duro en un ambiente doméstico, y en el que no hay necesidad de galones y galones sangre o gore gratuito. The Babadook está llamada a convertirse en un clásico de culto instantáneo que sorprende de principio a fin con su astucia narrativa de la que la vaca sagrada de Hollywood, James Wan (Insidious, The Conjuring), tiene mucho que aprender.