Velikani nauke i umetnosti i njihova zanemarena (homo)seksualnost

Podrška: GAYTEN-LGBT

Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd

Centar za promociju nauke, Beograd

Gayten – LGBT, Centar za promociju LGBTIQ prava, Beograd.

Medijska podrška:

Treći Program Radio Beograda

Gay-Serbia.com

GayEcho.com Loud&Queer

Finansijska podrška:

Ministarstvo spoljnih poslova Kraljevine Norveške Ova publikacija deo je šireg projekta Stvaranje tolerancije i razumevanja prema LGBT populaciji u srpskom društvu Kancelarije za ljudska i manjinska prava Vlade Republike Srbije.

2

VELIKANI NAUKE I UMETNOSTI I NJIHOVA ZANEMARENA (HOMO)SEKSUALNOST

4

Goran Gocić • Ksenija Stevanović • Ana Ješić • Nađa Bobičić Aleksandar Stojaković • Dušan Maljković

VELIKANI NAUKE I UMETNOSTI I NJIHOVA ZANEMARENA (HOMO)SEKSUALNOST zbornik radova Urednik Dušan Maljković

Beograd 2017.

6

Sadržaj Uvod ����������������������������������������������������������������������������������������������������9 Goran Gocić, Mikelanđelo, Aretino i seksualna revolucija na prelazu iz XV u XVI vek �������������������������������� 13 Ksenija Stevanović, Čajkovski i njegova drugačija strast ���������������������� 31 Ana Ješić, Alan Tjuring – Prvorodni greh veštačke inteligencije ������������ 49 Nađa Bobičić, Mnoga lica Žana Koktoa ������������������������������������������������ 63 Aleksandar Stojaković, Pjer Paolo Pazolini i odricanje od (Trilogije) života ���������������������������������������������������������� 77 Dušan Maljković, Mišel Fuko i (homo)seksualnost: filozof „stišnjen“ između Frojda i Markiza de Sada ���������������������������� 95 Biografije autorki i autora ���������������������������������������������������������������� 111

7

8

Uvod

C

entar za kvir studije (CKS) radio je od početka decembra 2016. do kraja februara 2017. na projektu Velikani nauke i umetnosti i njihova zanemarena (homo)seksualnost. Finansijski nas je podržalo Ministarstvo spoljnih poslova Kraljevine Norveške, a naše aktivnosti odvijale su se u okviru projekta Stvaranje tolerancije i razumevanja prema LGBT populaciji u Srbiji koji je sprovodila Kancelarija za ljudska i manjinska prava Vlade Republike Srbije od novembra 2013. do marta 2017. Velikodušno su nas podržali Centar za promociju nauke (CPN) Republike Srbije, Institut za filozofiju i društvenu teoriju (IFDT) Univerziteta u Beogradu i Gayten – LGBT, Centar za promociju LGBTIQ prava.

Kvalitativno istraživanje Homofobija i internalizovana homofobija u Srbiji, koje je CKS sproveo tokom 2015. godine, pokazuje da je upravo nedostatak validnih informacija o homoseksualnosti glavni uzrok nastanka i reprodukovanja homofobičnih stavova. Naime, homofobija se pojavljuje kao društvena norma oko koje postoji intersubjektivna saglasnost – te nije specifična za pojedinca – a konstituiše se pre svega tokom socijalizacije 9

pod uticajem roditelja, vršnjačke grupe i posebno obrazovnog sistema i medija.

Kako bi se ti negativni stavovi – obojeni predrasudama i stereotipizacijom – dekonstruisali, potrebno je javnost informisati o naučnim saznanjima u vezi sa LGBT populacijom. Takođe, na toj liniji, značajno je ukazati na primere važnih, široko priznatih naučnika, umetnika i filozofa koji su bili homoseksualno orijentisani, o čemu se relativno malo govori. Stoga, cilj našeg projekta bio je da promovišemo ove stvaraoce i njihov rad, sa posebnim naglaskom na to kako je na njihov život i stvaralaštvo uticala njihova seksualna različitost.

Odabrali smo šest autora – Alena Tjuringa (matematičar i kriptograf), Mišela Fukoa (filozof i istoričar), Žana Koktoa (pisac, režiser i slikar), Endija Vorhola (pop-umetnik i pisac), P. I. Čajkovskog (kompozitor) i P. P. Pazolinija (režiser i pisac). Predstavili smo ih kroz tribine, projekcije filmova, predavanja, oglase u nedeljnicima NIN i Vreme. Audio zapisi dostupni su na Jutjub kanalu Centra za kvir studije: https://www.youtube.com/user/ centarzakvirstudije.

Sve njih, sem Vorhola, predstavljamo i u ovoj publikaciji. Naime, Goran Gocić – autor studije Endi Vorhol i strategije popa – insistirao je da o njemu ne piše te je ponudio informativan i lucidan tekst o homoerotizmu u renesansnoj umetnosti, kojim i započinjemo izdanje: hronološki se krećemo od „mlađih“ ka „starijim“ autorima. Drugi rad, esejistički intoniran, potpisala je Ksenija Stevanović, sa fokusom na ljubavni, seksualni i stvaralački život Čajkovskog. Treći tekst, rad Ane Ješić o Alanu Tjuringu, bavi se njegovim doprinosom razvoju matematike, računarstva, pobedi saveznika u II svetskom ratu, kao i tragičnim krajem zbog homoseksualnosti. Sledi sastav Nađe Bobičić o Žanu Koktou, uglavnom posvećen njegovom književnom i manje filmskom stvaralaštvu, dotičući i problematični mu „politički angažman“. Pretposlednji tekst o Pazoliniju napisao je Aleksandar Stojaković, koji obrađuje njegovo ubistvo, metod filmskog stvaralaštva i najpoznatije mu delo – Salo ili 120 dana Sodome. Konačno, u završnom članku, pokušao sam da ponudim sažet prikaz uzbudljivog života Mišela Fukoa, te kratak uvod u njegovu filozofsku obradu istorije (homo)seksualnosti.

Izbor iz publikacije emitovan je na Trećem programu Radio Beograda, što nas posebno raduje. Na medijskoj podršci zahvaljujemo i sajtovima Gay-Serbia.com, GayEcho.com i Loud&Queer.

Nadamo se da će ovo izdanje delimično ispuniti cilj naših napora: da pokažemo da homoseksualnost nije nešto što ljude čini manje vrednim.

10

Verujemo da će se čitalac ili čitateljka, nakon uvida u objavljeno, moći bar delimično saglasiti sa Frojdom kada u Pismu američkoj majci kaže: „Homoseksualnost nije nikakvo preimućstvo, ali ona nije nešto čega bi čovek trebalo da se stidi, nikakav porok, nikakvo poniženje, ona se ne može svrstati među bolesti; […] Mnogi visoko uvaženi pojedinci drevnih i modernih vremena bili su homoseksualci, među njima i nekoliko najvećih (Platon, Mikelanđelo, Leonardo da Vinči itd). Grdna je nepravda progoniti homoseksualnost kao zločin, a to je i svirepo.“ Dušan Maljković, urednik

11

12

Mikelanđelo, Aretino i seksualna revolucija na prelazu iz XV u XVI vek Goran Gocić

P

riča počinje u Firenci, potkraj XV veka, kada je Lorenco Mediči osnovao prvu umetničku akademiju na svetu. Medičijevi su bili građanska porodica, tada najbogatija i najmoćnija u Republici. Već je Lorencov deda Kozimo, vlasnik najveće banke u Evropi i vladar Firence iz senke, bio patron i kolekcionar umetnosti. Lorenco je rado pošao dedinim stopama: skupio je zbirku umetnina koja je brojala pet hiljada predmeta. Firentinska akademija nastala je bar donekle po uzoru na Platonovu, a uskrsavanje Platonovih učenja – takozvani neoplatonizam – bio je sam vrh renesansne intelektualne mode.

Ključna ličnost za obnovu interesovanja za Platona u Firenci bio je Marsiljo Fičino. On je u drugoj polovini XV veka preveo sve znane Platonove 13

tekstove na latinski. Istina, neobično je da se jedan katolički sveštenik toliko zalagao za rehabilitaciju Platona, čija su učenja potisnuta u srednjem veku. Ali nova vremena bila su na pragu. Bežeći pred Osmanlijama, grčki učenjaci pohrlili su u Italiju, a Italijani su računali da su neprijatelji njihovih neprijatelja prijatelji. Možda je Fičinova ideologija proistekla iz njegove seksualne orijentacije? Ako je istina da je Fičino bio homoseksualac, činjenica da je baš on skovao termin „platonska ljubav“, govori nam nešto ne samo o tome kako je ispoljavao strasti, već i zašto je posegnuo baš za Platonom.

Mikelanđelo i neoplatonisti: firentinska gej scena Slučaj i sreća su hteli da mladi Mikelanđelo Buonaroti (1475–1564) kad mu je bilo svega petnaest godina, dospe na Firentinsku akademiju, gde je Fičino predavao. Buonarotijevi su bili stara, ali ne naročito imućna građanska firentinska porodica; otac mu je bio činovnik. Sreća da zapadne za oko tako moćnom meceni izmakla je Leonardu da Vinčiju. Mikelanđelu, koji je s Lorencovom porodicom živeo punih pet godina, milost Medičija će promeniti život.

Mikelanđelo je studirao umetnost od 1490. do 1492. godine. Njegova poslednja godina studija izdvojiće se po tri bitna događaja. Prvo, u drvetu će uraditi Raspeće i pokloniti ga Crkvi Sv. Duha u Firenci. 1 Poklon je prihvaćen i nikom se nije učinilo čudnim što je Hrist – protivno crkvenim kanonima – potpuno nag. 2 Drugo, Mikelanđelo će pokazati eksplozivan temperament već kao adolescent: od udarca jednog studenta će do kraja života imati „bokserski nos“. Konačno, te godine preminuće njegov i Botičelijev pokrovitelj, Lorenco de Mediči.

Mikelanđelo se u Firenci našao u pravo vreme i na pravom mestu. Italija je bila centar evropskih finansija. Renesansa je trajala bezmalo 300 godina, a njena avangarda – Dante, Bokačo, Đoto, Donatelo – bila je iz Firence. Nova, dobro organizovana srednja klasa, vladala je republikom i nametala svoju praktičnost te, reklo bi se, prilično svetovan ukus. Firenca

1. Crocifisso di Santo Spirito (obojeno drvo, 1492), Bazilika Svetog Duha, Firenca.

2. Da li posle Mazačovog Proterivanja Adama i Eve iz raja (Cacciata dei progenitori dall’Eden, freska, 1425), Firentince ništa nije moglo iznenaditi, da li niko nije smeo da prigovori štićeniku kuće Mediči, da li skulptura uopšte nije Mikelanđelova nego je to zaključeno samo po starosti dela i nagosti figure – ostaje nam da nagađamo.

14

Mikelanđelovog doba bila je politički, privredni i obrazovni centar koji je gajio nove ideje i kultivisao nove tendencije u umetnosti. 3 U istom duhu – što za temperamentnog Mikelanđela nije bilo bez značaja – Firenca je bila liberalna i što se tiče seksualne orijentacije. I on i njegove firentinske kolege Leonardo, Sandro Botičeli i Benvenuto Čelini napismeno su prozivani zbog „sodomije“. 4 Znamo i da je Leonardo, kada mu je bilo 24 godine, dospeo do suda zbog tog prestupa.

Pre izvlačenja bilo kakvog zaključka, treba imati na umu i da je „sodomija“ u renesansi još bila ultimativna kleveta – nešto poput optužbe da je neko komunista u vreme makartizma. Puno se dimilo i kad nije bilo vatre; u prilog tome govori činjenica da niko, bilo od nabrojanih, bilo od prećutanih, nije snosio posledice. Svi su bili dovoljno nevini, dovoljno diskretni, ili makar dovoljno zaštićeni da izbegnu čak i simbolične kazne. Čeliniju je, na primer, oproštena ne samo sodomija, već i ubistvo. 5 Seksualna orijentacija ovih istaknutih pojedinaca sama po sebi ne bi značila ništa da im se nije otvorio prostor za sublimisanje seksualnosti kroz umetnička dela, ili kao Fičinu, kroz intelektualni rad. U umetnosti kasne renesanse – naročito ako govorimo o Firenci i Rimu – neretko su u prvi plan izbijale homoerotske tendencije. Dakle, ni samo upražnjavanje homoseksualnosti ni njeno ispoljavanje nisu bili opasnost za reputaciju umetnika tog vremena. Jedini problem je bio u kolikoj meri se prilikom sprovođenja zakona posezalo za makijavelizmom.

Mikelanđelo nije morao da se znoji oko činjenice što je povremeno erotski intonirao čak i crkvene narudžbe. To jeste bila povremena želja njegovih firentinskih i rimskih mušterija koju je on s manjom ili većom radošću ispunio: manjom kada su modeli bile žene, većom kada su u pitanju muškarci.

Glаvno dоstignućе Buоnаrоtija, jednako kao Firentinaca Mazača, Donatela, Botičelija i Čelinija, te Venecijanca Ticijana, bilo је i ostalo ponovno istrаživаnje tela. Taj aspekt umetnosti, potiskivan i zapostavljan još od

3. Prelaz iz XV u XVI vek bio je vanredno uzbudljiv: obeležiće ga revolucionari evropske misli poput Firentinca Nikola Makijavelija, Nemca Martina Lutera, Francuza Fransoa Rablea i Holanđanina Erazma Roterdamskog.

4. Isto je važilo u Rimu za pisca Pijetra Aretina i papu Julija II. Zakon je inače sodomiju tretirao na isti način bez obzira na to da li je počinjena s muškarcem ili ženom.

5. Čelini, možda najživopisniji među opisanim ličnostima, bio je, izgleda, biseksualac. Isto najverovatnije važi i za Botičelija, koji je zapamćen po nežnim, lirskim heroinama slika Rađanje Venere (Nascita di Venere, 1485) i Proleće (Primavera, 1482) – oba u Galeriji Ufići, Firenca. Nije isključeno da je u Botičelijevom slučaju u pitanju kleveta.

15

paganskih vremena Rima, po sebi je transcendentan. Jer skidanje do gola, kako kaže Bataj, jeste izazivanje smrti. 6

Pitanje vremena: Pieta (1499) Pred Mikelanđelom je iskrslo nekoliko pitanja. Najveći zahtev bio je sinteza renesansne praktičnosti i hrišćanske mistike. A budući da se istovremeno bavio religioznom umetnošću i trudio da bude prepoznatljiv, on je morao da pomiri vlastitu subjektivnost s izražavanjem totaliteta.

Na vizantijskoj ikoni figure su bile slobodno lepljene na bleštavu pozadinu, kao na kakvom kolažu. Vreme niti je teklo, niti ga je neko zaustavljao; ikona je pre sabirala čitave živote svetaca i pozicionirala ih subjektivnim okom spram večnosti.

Kada su u zapadnu sliku postepeno uvedene euklidska perspektiva i jedan zarobljeni trenutak u vremenu počeo da dominira ostalima – kada je rečju, njom zavladao „naturalizam“ 7 – hrišćanska umetnost bila je automatski lišena svog najuverljivijeg argumenta. Da je večnost iznad trenutka, da je večni život važniji od bilo kog trenutnog zadovoljstva.

Iako ga je Đordano Bruno naučno formulisao tek krajem XVI veka, „naturalističko“ shvatanja prostora i vremena bilo je u Mikelanđelovo vreme već gotova stvar. Euklidska geometrija i takoreći „fotografsko“ sažimanje prostora možda su za Đota i njegove savremenike u XIII veku još bili izazov; sada su već bili standard.

Najakutnije u religioznoj umetnosti jeste pitanje vremena. Kontinuitet se izražava kroz visoku stilizaciju i zakletvu na nepromenljivost. Egipat nije menjao svoje umetničke kanone bar tri milenijuma; Vizantija je ostala verna svojima hiljadu godina. Reklo bi se da jedan pogled na Dolinu kraljeva ili vizantijsku ikonu dočarava večnost s lakoćom. Kako projektovanje vremena u jednu tačku pomiriti sa zahtevom da platna i skulpture ipak budu transcendentni? Da ne dočaravaju samo taj trenutak, već neku vrstu beskraja?

Naravno, ovim pitanjem nije se bavio ekskluzivno Mikelanđelo; on ga je samo pozitivno rešio. Teško da je bio svestan kako se novi kanon zapadne umetnosti formirao baš u vreme njegovog života i da će on u tome imati ključnu ulogu; pre će biti da se spontano nadovezao na rad svojih savremenika i unapredio ga koliko je to bilo u njegovoj moći.

6. Žorž Bataj, Erotizam (L’erotisme), Službeni glasnik, Beograd 2009.

7. Misli se na naturalizam u najširem smislu, kao što vernije podražavanje prirode.

16

Naturalizam u zapadnoj umetnosti traje kontinuirano od vremena rane renesanse do danas. On je suočio sve figurativne umetnike – dakle odlučnu većinu – s drastičnim sažimanjem vremena i, samim tim, izborom trenutka kao ključnom odlukom. Vrlo je malo njih – poput Mikelanđela – uopšte pokušalo da prevaziđe ovo inherentno, dakle i tragično, ograničenje naturalizma: da se kroz jedan treptaj izrazi sve, da se diskontinuitetom prizove večnost. 8 Da bi rešili ovaj praktično nerešiv problem umetnici su bili primorani da se dovijaju. Mikelanđelo je u svojim ključnim delima birao zatišje pred buru, trenutak koji kao da se produžava jer nešto najavljuje, trenutak posle kojeg sledi obrt, događaj značajan i veliki. To je bio Mikelanđelov, u skladu s njegovim temperamentom, dramatičan način da se obrati mitu, religiji i istoriji, a preko njih i večnosti. On je svoje mermerne statue oživeo ne samo pukim podražavanjem prirode, naturalističkom bravurom, detaljima dotad neviđenim na tvrdom mermeru, već i kritičnim izborom trenutka.

Pijeta s telom Hrista u naručju je mirna, takoreći spokojna, kao da je uverena u uskrsnuće – u večni život koji treba da usledi, a koji se upravo najavljuje. David pred dvobojem s Golijatom se primirio, skoro skamenio, kao da svojom statičnošću hipnotiše protivnika koga će u sledećem trenutku napasti i usmrtiti. Mojsije je zastao, zaustio da nešto kaže, kao da nas u sledećem momentu čeka grmljavina božjih zakona čiji je on glasnik.

Konačno, i sam Bog zastaje da dodirom podari Adamu ono najdragocenije na Stvaranju Adama: oko Boga je punoća, oko čoveka je praznina. 9 Mikelanđelo kao da je suspendovao vreme na svojim skulpturama i freskama locirajući ga pre mita, pre religije, čak i pre same egzistencije.

David (1504) Mikelanđelo se prvi put dokopao Rima blagodareći prevari. Po savetu trgovca umetninama, isklesao je Usnulog Amora, a potom ga patinizovao i na kraju prodao jednom rimskom kardinalu kao antikvitet. Prevara je na kraju otkrivena ali, kao i obično kad je Buonaroti bio u pitanju, umesto kazne usledio je oduševljeni poziv u Rim.

8. Jedan od primera je Johanes Vermer, iako je efekat kod njega postignut sasvim suprotnim sredstvima.

9. Pietà (mermer, 1499), Bazilika Svetog Petra, Vatikan; David (mermer, 1504) Firentinska Akademija, Firenca; Mosè (mermer, 1515), Crkva Svetog Petra u lancima, Rim; Creazione di Adamo (freska, 1512), Sikstinska kapela, Vatikan.

17

Rezultat ovog putovanja bila je narudžba za Pijetu, prvog u seriji Mikelanđelovih remek-dela. Statua poseduje izvesnu demonstraciju sile: kao da je mladić hteo da pokaže šta sve zna i na šta je sve sposoban. Tkanina kao da leluja oko dva tela. Ambicija da neprestano podiže ulog, da stalno prevazilazi ne samo svoje kolege i svoje doba, već i vlastite granice, neće ga napuštati do smrti. Što se reputacije tiče, budućnost mu je bila osigurana: Mikelanđelo, koji je tad imao samo 24 godine, smesta je postao slavan.

Po povratku u Firencu, grаd mu nаručuje skulpturu mаlоg Dаvidа kоji pоbеđuje vеlikog Gоliјаta. Naručioci su skulpturu zamislili kao upоzоrеnје zа nеpriјаtеlje Firеntinske rеpublikе. 10 Mikelanđelo isporučuje divovskog Davida koji poražava sitne duše.

Umеstо da paradira Davidovom odvažnošću i surоvоšću, Mikelanđelo se diskrеtnо otresa jakog političkog potencijala svog subjekta. Njegov Dаvid niје vojnički razmetljiv; on je u ovom pogledu iznеnаđuјućе skrоmаn, takoreći pritvoran i pasivan, naoko nezainteresovan spram svog smrtnog neprijatelja koga fiksira pogledom: pоtpunо nag, оn drži skrivеn, јеdvа primеtаn, rеmеn praćke nа svom rаmеnu. Pоsmаtrаč je suočen s Davidovim mnogo jačim oružjem – njegovom samouverenošću, njegovom muskulaturom, njegovom lеpоtоm.

U Davidu se spomenuti elementi spajaju na uverljiviji i agresivniji nаčin nеgо u bilo kom od prošlih ili budućih, datih ili prećutanih primеrа. Оnо štо је prеtеće u vezi s Davidom niје nјеgоvo skrivеnо оružје. Pretnja su nјеgоve dimеnziје, nјеgоvа mоć, nјеgоva potentna muškost; pretnja je ono što posmatrač oseća dok stoji sićušan ispоd mеrmеrnе figurе mišićаvоg gоlоg tеla visоkоg sedam mеtаrа. 11 Mоžе sе rеći dа istinska prеtnја Dаvida niје nјеgоvа uspаvаnа snаgа, već nјеgоva živa sеksuаlnоst. Mоždа je upravo ona zаpаnјila i njegovog nеpriјаtеljа, uhvativši ga nespremnog.

Mikеlаnđеlо niје istаkао ni pоlitičku nаmеru ni starozavetnu pouku, već je suočio svоје sаvrеmеnikе s onim što je njemu samom bila opsesija: aktivna i atraktivna sеksuаlna pretnja. Ovo je posebno upаdljivо kаdа sе Mikelanđelov rad upоrеdi s nеpоsrеdnim prеthоdnikоm, Dоnаtеlоvim pоtpunо fеminiziranim Dаvidom, koga su takođe naručili Medičijevi. 12 Dok Mikelanđelov

10. Gоliјаtova pogibija mogla je da bude sumоrnije upоzоrеnје – na kаsniјem platnu Kаrаvаđa, Dаvid s Gоliјаtovom glаvom (Davide con la testa di Golia, ulje na platnu, 1610), nа primеr, David pоnоsnо drži оdsečеnu glаvu svоg džinоvskоg prоtivnikа kао trоfеј.

11. Kada se meri zajedno s postoljem. Bez postolja iznosi 517 cm.

12. David (bronza, 1440), Nacionalni muzej Bargelo, Firenca.

18

ima samopouzdanje žigola, dotle Donatelov po građi, pozi i aluziji ima zavodljivost devojke.

Ne zna se šta u kasnijem Davidu dominira: trenutak njegovog planiranog napada, njegova moćna seksualnost, njegova zapanjujuća lepota, ili ekstremni naturalizam njegovog prikazivanja. I David junak, i David simbol, i David ideal lepote, i David tehnika skulptora – svi su odreda naprosto savršeni.

Erotski intonirani radovi: Bitka na Kašini, Rob na samrti i Kapela Mediči

Erotizovanje ne samo antičkih, već i starozavetnih motiva takođe nije bila ekskluzivna Mikelanđelova zasluga, već deo umetničkog manira koji je ozvaničila tadašnja Firenca. Ali on je značajno podigao ulog. Religiozna umetnost pozne renesanse, balansirajući na ivici implicitnog erotizma, očito je hodala po tankom sečivu. Ali čak bi i pedant, ako je iskren, morao priznati da su neki od postignutih rezultata bili kolosalni.

Neposredno posle Davida, grad Mikelanđelu naručuje i jednu sliku, Bitku na Kašini. Budući da su vojnici uhvaćeni na prepad dok se kupaju, rad više liči na neku scenu iz turskog kupatila nego na motive koji se inače koriste za komemoraciju značajnih bitaka. 13 Izgleda da je Mikelanđelo imao dovoljno samopouzdanja da istražuje vlastito polje interesovanja ma šta mu naručioci tražili. A ovi su imali dovoljno poverenja u njega da mu daju odrešene ruke. U jednom ugovoru Mikelanđelu je ostavljen izbor ne samo teme, već i odluka da li da radi skulpturu ili platno. 14 Ta nesrazmernost između originalne namene i završnog rezultata mоždа nigde ne deluje upadljivija nego u slučajevima Mikelanđelovih narudžbi za grоbnice. Paradoks je da su naručioci najverovatnije sami zahtevali erotske ili homoerotske motive.

Skulptura Rob na samrti, 15 mermerna figurа mišićavog mladića u kоntrаpоsto pozi pre izglеdа kao neko ko nudi svојe pоlugоlo tеlо, nego nеkо kо је nа izdisaju. Nаmеnјеna grоbu pаpе, skulptura je bila samo sićušni avans najambicioznijeg projekta koji je Mikelanđelu ikad naručen. Grobnica 13. Battaglia di Cascina (ulje na panelu, 1506). Projekat od dve slike – drugu bitku je trebalo da naslika Leonardo – nije nikad odmakao dalje od pripreme. Čak ni originalne skice nisu sačuvane.

Indikativno, Leonardovu skicu iskopirao je Rubens lično. Mikelanđelovu skicu je iskopirao jedan od njegovih učenika, pre nego što je original navodno uništio ljubomorni kolega.

14. Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti (The Social History of Art, 1951) Kultura, Beograd 1962.

15. Schiavo morente (mermer, 215 cm, 1513). Luvr, Pariz.

19

Julija II – koga su takođe glasine optuživale za „pederastiju“ – trebalo je da sadrži, pored monumentalnog Mojsija, još ukupno 40 kipova. Ovaj papski partenon nikad nije realizovan. 16 Rob na samrti je verovatno najeksplicitnije seksualna Mikelanđelova statua – po pozi više nego dostojna erotskih skulptura i platana na kojima se modeli puće, izvijaju i zavode posmatrača, poput Ticijanove Venere iz Urbina. 17 Deleći ovu čudesnu viziju, oba umetnika su bila daleko ispred svog vremena: ovakvi radovi postali su uobičajeni tek u XIX veku.

Grobnica za porodicu Mediči, koja je Mikelanđelu naručena 1520. je, s druge strane, završena. Lorencov sin, koji je postao papa Lav X, imao je i resursa i strpljenja da isprati svoju i Mikelanđelovu grandomaniju. 18 U pitanju je neka vrsta totalnog dizajna. Prostorija ima dva sarkofaga za Medičijeve ukrašena sa po tri statue; pod i zidovi su u mermeru. Grobnica je poznata pod imenom Nova sakristija. 19 Mikelanđelov dizajn takođe pruža оsеćај izneverenog žanra – Hadrijanovog kupаtila ili unutrašnjosti neke imaginarne piramide nego hrišćanske grоbnice u konvencionalnom smislu tе rеči. Skulpture dva para nagih tela – Noć i Dan, Suton i Zora 20 – isklesani su u prirоdnој vеličini od plаvоg mеrmеrа. Figure su mišićave; dve žene deluju kao atletičarke. Mikelanđelo je navodno bio sklon da koristi muške modele i za skulpture na kojima su žene. 21 Nikо, međutim, nije napravio sintеzu bibliјskih tеma i estetskih idеаlа antičke Grčke dа istrаži mušku lepotu bоljе nego vајаr, slikаr, arhitekta i pеsnik Mikelanđelo. Verovatno ta njegova аmbiciја nikad ne bi bila smatrana toliko opasnom dа niје bila tаkо uspеšna. Mikеlаnđеlо, čiјi lični pečat mu je obezbedio titulu prvоg mаniriste u istоriјi umеtnоsti, biо је izаbrаn za praktično nemoguću misiju. Kоristeći mnogostruke (i čеstо suprоtstаvljеnе) simbоlе, оn је smelo istrаživао pitаnја kоја njegovi pоkrоvitеlji јеdvа da su imаli nа umu kаdа su mu naručivali rаdоvе.

16. Glasina stiže od dijaloga Julije izbačen iz raja (Iulius exclusus e coelis, 1514), verovatno iz pera Erazma Roterdamskog. Ovde se među papine grehe pripisuje i „pederastija“. Njegova sklonost starini – pa i njegove umetničke narudžbe – dolaze verovatno od ambicije da imitira rimske vojskovođe.

17. Venere di Urbino (ulje na platnu, 1538), Galerija Ufići, Firenca.

18. Ukupno dve kraljice i trojica papa potekli su iz građanske porodice Mediči.

19. Sagrestia Nuova (mermer, 1534), Bazilika Svetog Lorenca, Firenca.

20. Notte, Giorno, Crepuscolo, Aurora (mermer, 1534). Nova sakristija, Bazilika Svetog Lorenca, Firenca.

21. Moguće je da je Donatelo radio obrnuto.

20

Tо i јеste bilо vrеmе kаdа su sе kanoni i uticaji sukоbili i neobuzdano mеšаli. Kаdа je izgledalo da je umеtnоst, rаspеta tеnziјаma izmеđu dve po ideologiji, htenjima i shvatanjima suprotne carevine i suprotne еpоhe – možda prišla bliže toliko željenoj istini. Snaga dva najpotentnija umetnička žanra, koji u nama bude najjače reakcije – erotskog i religioznog – pozna renesansa spaja i trijumfalno uzdiže do trećeg, neočekivanog značenja i vulkanskog, raskošnog efekta Mikelanđelovih slika i skulptura.

Aretinova „pisma javnosti“, Kraljevski konjušar i Dijalozi

O Mikelanđelovom uzbudljivom životu saznajemo dosta već od njegovih savremenika. Posebno je informativan Đorđo Vazari. Kao autor prve znane kunstistorijske knjige Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, 22 on takođe spada među firentinske pionire koji su ušli u istoriju XVI veka.

Istina, Vazari ne komentariše seksualnost firentinskih majstora. Taj sveti zadatak će u Mikelanđelovo vreme na sebe preuzeti čovek po imenu Pijetro Aretino. On je bio pisac, i to nova vrsta pisca, izumitelj žanra dotad neviđenog u Italiji. Aretino je imao – kao donekle i Mikelanđelo – prkosan karakter: ponašao se kao da mu svet nešto duguje. Povrh toga, on je – istina, krijući se iza moćnih mecena – u Rimu javno ispovedao svoju homoseksualnost.

Isti stav mogao se zapaziti i u njegovim literarnim delima. U komediji Kraljevski konjušar, 23 junaka homoseksualca žene na silu, ali na njegovu veliku radost, ispostavi se da je mlada zapravo prerušeni mladić.

Bokačov obožavalac, Aretino je bio јеdаn оd nајlukаviјih i nајodvažnijih sаmоprоmоtеrа rеnеsаnsе i prеtеčа pisaca-pаrоdista bez kojih će intelektualni život Evrope postati nezamisliv – ili makar dosadan. 24 I u renesansi su se, naravno, i pre njega širile glasine. Ali Aretino je profesionalizovao ovu aktivnost. Bio je verovatno prvi Evropljanin koji je prepoznao pоtеnciјаl takozvane „žutе“ štаmpе – ne samo ismevanja, već i ucenjivanja slavnih ličnosti, naročito u za njih politički osetljivim pitanjima i periodima.

22. Đorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata (Le Vite de› più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a› tempi nostri, 1550), Beograd, Libretto 2000.

23. Il marescalco (1533) u: Pietro Aretino, Tutte le commedie, Mursia, Milano 1968.

24. Aretino je verovatno uticao na svog savremenika Rablea (koji je putovao u Rim u više navrata početkom XVI veka). Od Rablea kreće linija velikih evropskih satiričara, poput Servantesa i Svifta. Sam Aretino je karika između Bokača i De Sada.

21

Aretino jе, na neki način, preokrenuo privаtno sаmооptuživanje u ispоvеdаоnici u јаvno blaćenje pоznаtih i moćnih. 25 Prva meta jednog njegovog napada bio je ništa manje nego Mikelanđelov klijent iz porodice Mediči, papa Lav X. I umesto lomače, odijuma ili bojkota, ovo je Aretina učinilo slavnim. 26 On je nastavio da piše svoje satirične pamflete – žanr koji danas zovemo „otvorenim pismima“. Javnost je bila silno zabavljena takvim pisanijama i Aretino ih je sakupljao i štampao u periodičnim zbirkama. Junaci njegovih brutalnih satira bili su moćni kardinali, visoke aristokrate i slavni umetnici. Njegov mоtо је, nе bеz rаzlоgа, bio „istina rađa mržnju“. 27 Neretko je svoj dar parodije Aretino koristio da radi za jednog moćnog patrona na štetu drugog, ili da posegne za ucenom, što mu je – osim mržnje – obezbedilo i nemale prihode.

Jedna od Aretinovih meta bio je i Mikelanđelo, koji je stekao nadimak „Božanstveni“. 28 Aretino mu se navodno obratio rečima: „Možda si zaista božanstven, ali ne prezireš muške partnere“. 29 Nije ostao dužan ni neoplatonistima. Njegov еrоtski rоmаn Mudrovanja je parodija popularnih neoplatonističkih spisa. Iskusna žеnа (možda Aretinova parodija Sokrata?) оpisuје tri оpciје zа kаriјеru svoje mlаdе ćerke: mоnаhinјu, suprugu i prоstitutku. Mudrovanja su smeštena u bordelu, a izbоr između ponuđenih opcija је sаmо nоminаlan, јеr se ispostavlja da svaki dајe mоgućnоst zа sеksuаlni eksces. 30

Aretinove i Romanove Poze (1527) Aretino će, zајеdnо sа slikаrem Đulijom Rоmаnоm, uspеti da se u XVI veku približi savremenoj idејi pornografske literature, čak donekle i konceptu čаsоpisа zа muškаrcе. Koliko god su racionalnost i naturalizam pozne renesanse bile u koliziji s hrišćanskim misticizmom srednjeg veka, toliko je 25. Maršal Mekluan, Gutenbergova galaksija, nastajanje tipografskog čoveka (The Gutenberg galaxy, the making of typographic man), Nolit, Beograd 1973.

26. Firentinski monah Savonarola bio je italijanska verzija Lutera. On je 1498. završio na lomači jer je udario na Medičijeve, na korumpiranost katoličke crkve i njenog izaslanika na zemlji.

27. Vеritаs оdium pаrit, citirano iz: Pijetro Aretino, Mudrovanja (I ragionamenti, 1536), Prosveta, Beograd 1983.

28. Il Divino.

29. Spomenuo je i imena nekoliko Mikelanđelovih ljubavnika. Rictor Norton, „The Passions of Michelangelo“, Gay History and Literature, updated 14 June 2008. http://rictornorton.co.uk/michela.htm. Istina, Norton ne navodi svoje izvore.

30. Aretino 1983, isto.

22

njena zakletost prirodi i tačnim proporcijama pogodovala erotici. Drugim rečima, što je manje stilizovana i vernija prirodi, erotika je uverljivija, uzbudljivija, senzualnija.

Skretanje ka erotizmu, čak i u hrišćanskim ili rodoljubivim temama, bilo je, takoreći, logičan ishod promene shvatanja prostora i vremena u renesansi, uskrsavanja antike i svetovne atmosfere koju je gajila građanska klasa. Mikelanđelo, Romano i Aretino su to primenili u praksi otvorenije nego drugi.

Crtеži ukrаšavaju dela i dobrih i bezvrednih pisaca erotske literature.

U jednom pаrаdigmatičnom slučајu, nаimе, prоcеs је – kao izgleda i sve drugo kod Aretina – biо оbrnut. U vrеmе kad je on šiljio pero početkom XVI veka, Rаfаеlоv učеnik Rоmаnо napravio je šеsnаеst eksplicitnih gravira pаrоva u ljubavnom zagrljaju. Serija je zapamćena pod imenom Poze. 31 Vаzаri nаs оbаvеštаvа da je nаkоn smrti Rаfаеlа, 32 Rоmаnо slаvljеn kао nајbоlji slikаr i dizајnеr u Itаliјi. I za njega se, kao i za Mikelanđela, pričalo da је biо „hirоvit i gеniјаlan“ i da je mоgао nаslikаti rеligiоznе tеmе bаš kао i Vеnеru, Еrоsa i Psihu dok se kupaju „kао dа su živi“. 33 Po nekim izvorima, kačenje Poza na zidove Vatikana bio je čin pаkоsti – navodna Romanova оsvеtа zа nеplаćеn honorar. Sudeći po današnjim aršinima, crteži odaju dоstојаnstvеn, еlеgаntаn utisak. Oni kao da prate Mikelanđelovu krilaticu da figure na slikama treba da izgledaju kao dobre stаtuе.

I zaista, junaci Poza su kao da su Mikelanđelovi kipovi koji su se upustili u bludne radnje. Romano ih je samo u tome zatekao poput paparaca.

Da li je u pitanju bila narudžba, hir ili osveta, svejedno – crteži su hitro uklоnјеni sa svеtih zidоvа nајmаnјe držаve nа svеtu i uništeni. Romano je ostao nekažnjen, ali je štampar Mаrkаntiоniо Rаjmоndi pritvоrеn kаdа је kasnije pоkušао dа kopije prоdа u štаmpаnоm оbliku. 34 Slučaj je potpao pod jurisdikciju renesansne parodije čim je dospeo do Aretina. On je prvo uspeo da izdejstvuje oslobađanje Rajmondija iz zatvora. Pisac je dodao po jedan sonet za svaku od šesnaest gravira čiji su heteroseksualni parovi – Mars i Venera, Bahus i Arijana, i tako redom – svi pripadali antici. Rezultat je nova publikacija оbјаvljеnа 1527, sasvim 31. I Modi doslovno znači načini.

32. Inače najvećeg Mikelanđelovog rivala. U isto vreme su radili na ukrašavanju zidova Vatikana.

Mikelanđelo je tvrdio da je Rafael pokušao da ga otruje.

33. Vazari, isto.

34. Papa Klement VII takođe je naredio da se originali spale, ali su radovi preživeli ovu čistku preko kopija. I jedan Mediči je dakle imao svoje granice tolerancije.

23

u saglasju sa savremenim pojmovima еrоtske štampe. To je vеrоvаtnо i tаčkа gde је umеtnоst rеnеsаnse prišla najbliže mоdеrnоm shvаtаnјu sеksuаlno uzbudljivog materijala. 35 Zbog ove knjige je Aretino morao da beži iz Rima. Ali ta godina je svejedno bila početak kraja i iz Rima su morali da beže i oni koji su se uzorno ponašali. Karlo V krenuo je u vojni pohod na papu Klementa VII – onog istog Medičija koji je od Mikelanđela četiri godine ranije naručio nacrt za Biblioteku Laurencijanu u Firenci. Mikelanđelo je na projektu radio do 1534. kada je napustio grad.

Samog Mikelanđela čekaće bestrasna faza hrišćanske skrušenosti i pokajanja, koja je opet sasvim bila u duhu vremena. Naime, 1542. Inkvizicija je ponovo proradila, sledeće godine uvedena je cenzura štampe, a 1555. indeks zabranjenih knjiga. Tridentski sabor 1563. redefiniše hrišćansku umetnost i vraća je pod pasku katoličke doktrine. Nisu se više smele prikazivati genitalije, zadnjice ili grudi, a sve buduće slikare koje uposli crkva, poput papskih političkih komesara, nadgledaće teolozi.

Mikelanđelo umire naredne godine, ali u tim uslovima, dotadašnje aktivnosti ljudi poput njega i Aretina postaće nemoguće. No duh je bio pušten iz boce. Iza njih će ostati jedan po svemu avangardni pokret koji iz osnova redefiniše pravac zapadne slike.

Posthumna cenzura Mikelanđela i renesanse Biće da nam o njegovoj seksualnosti već samo Mikelanđelovo delo daje dosta indikacija. Kad govori i kad peva o sebi, on deluje kao čovek dubokih emocija, željan dokazivanja i raspet strastima. Sama činjenica da je bio introvertan, da je za sobom ostavio takav opus i kompletirao ga sa trista soneta, 36 možda ukazuje da su svi tragovi njegove strasti ostali duboko zakopani u njegovoj umetnosti – da je, drugim rečima, Mikelanđelo privatno bio sličniji Fičinu negoli Čeliniju.

U arhivi porodice Buonaroti u Firenci pronađena je poruka na margini Mikelanđelovih pesama. Napisao ju je Mikelanđelo mlađi, kome je Mikelanđelo bio deda-stric. On savetuje da se soneti ne objavljuju kakvi jesu jer izražavaju „mušku ljubav“. 37 Štaviše, sestrić-unuk ne beše lenj te je

35. Pijetro Aretino, Bludni soneti (1527), Prometej, Novi Sad/Jefimija, Kragujevac 2003.

36. Mikelanđelo, Soneti, Beograd, Rad 1969.

37. Amor virile.

24

pripremajući rukopis za posthumno izdanje 1623. promenio sve muške zamenice u ženske. 38 To nije bio prvi put da porodica, zabrinuta za ugled svog istaknutog preminulog člana, cenzuriše njegovu zaostavštinu. Jedan od ekstremnijih slučajeva bio je onaj udovice sera Ričarda Bartona, viktorijanskog prevodioca istočnjačkih erotskih spisa. 39 Bartonova je bila radikalnija od Mikelanđela mlađeg: spalila je samoinicijativno sve muževljeve neobjavljene rukopise. Isto je pred smrt Mikelanđelo učinio s većinom svojih.

David je tretiran slično sonetima. Prvo je trеbаlо dа budе pоnоsnо izložen visoko iznаd zеmljе, nа јеdnој оd nоsеćih stubоvа grаdske kаtеdrаle.

Idеја је napuštena, te је isprva bio pоstаvljеn isprеd Stare palate Medičijevih 40 kао simbоl Firеncе. Nа krајu је zаvršiо zаključаn u izdvojenom prоstоru Firеntinske akаdеmiје. Da li je intencija bila da se David zaštiti od kiše ili od pogleda? Аli čаk u svојој sаmici, in the closet, takoreći, Dаvidova sеksuаlnа prеtnја је оčiglеdnо јоš živa i zdrаva, tаkо nаglаšеna dа uzburkava strasti i kao reprodukcija. Jedan vlаsnik rаdnје u Sidnејu, koji je okačio fotografiju Dаvidа u svom izlogu 1970. je uhаpšеn. Slično se dogodilo i u Јužnој Аfrici 1973. 41 A kada je kopiju Mikеlаnđеlоve statue grаd Firеnca ponudio kао pоklоn grаdu Јеrusаlimu 1995, izrаеlske grаdske vlаsti оdbilе su ljubaznost Itаliјаnа.

Britanci su, istina, identičan poklon prihvatili sredinom XIX veka, ali su ga redovno „оblačili“ smokvinim listom uoči svake posete kraljice Viktorije.

U poređenju s Bordžijama na prelazu iz XV u XVI vek, sve naredne pape izgledale su kao podvižnici. Julije II je zapečatio odaje pape Aleksandra VI i prekrio njegove slike. S jednakim gađenjem će se Sveta stolica diskretno osloboditi od Roba na samrti kojeg je on naručio: skulptura se danas nalazi u Luvru.

Papa Pavle IV još za Mikelanđelovog života 1557. donosi bulu o stavljanju smokvinih listova preko nepoćudnih delova kipova u Vatikanu.

Iste godine kad je Mikelanđalo umro, počela je neuspela cenzura njegove freske Strašni sud. 42 Plemenito delo upristojavanja umetnosti renesanse i 38. Rictor Norton, „Michelangelo and the Label ’Homosexual’“, http://rictornorton.co.uk/though19.htm. (poslednji put pristupljeno 31. 1. 2017.)

39. Sir Richard Burton (trans.) The Kama Sutra of Vatsyayana/The Ananga-Ranga of Kalyana Malla/The Perfumed garden of Sheikh Nefzawi, Hamlyn, London 1990.

40. Pаlаzzо Vеcchiо.

41. Peter Webb, The Erotic Arts, Farrar, Straus, Giroux, Njujork 1983.

42. Il Guidizio Universale (freska, 1541), oltar, Sikstinska kapela, Vatikan.

25

antike nastaviće se u XVII i XVIII veku: pape će i tada imati pune ruke posla.

Sve će ih po revnosti prevazići Pije IX, koji je u XIX veku prosto uništio sve preostale nudiste iz Vatikanske kolekcije.

Ove anegdote imaju i bar jednu srpsku paralelu. Kad pogledamo prevod Platonovog dijaloga Gorgija, ispostavlja se da je deo u kojem Sokrat diskutuje o homoseksualcima jednostavno izbačen. 43 Da li je ova nesuvisla cenzorska intervencija delo prevodioca, ili je došla iz mozga nekog preterano revnosnog urednika? Uvek, naime, postoji mogućnost da Sokrat posthumno iskvari mladež.

Mikelanđelo je najslavljeniji i najdokumentovaniji umetnik ne samo svog vremena. Njegovo Stvaranje Adama i Leonardova Tajna večera su dve najeksploatisanije slike zapadne umetnosti. Istovremeno, rаzlоg zаštо su Mikelanđelova dela nastavila da izаzivаju nеlаgоdu i praktično nisu „izаšla iz оrmаrа“ dо dаnаšnјеg dаnа јеste nјеgоvа dvostruka zakletva, sаkrаlnom i prоfаnom svеtu. Nijedna urеdbа, sаkаćеnје ili оblаčеnјe ne mоgu gа sprečiti da zakuca i uđe i na jedna i na druga vrata. U svom totalitetu Mikelanđelova dela prеvаzilаze bilo koju pojedinačnu misiju njegovih junaka – bilo proroka, bilo zaljubljenih platonista, bilo rаtnikа, bilo karikatura njegovih neprijatelja, bilo lepotana, bilo idealnih muškarca, bilo seksualnih objekata. Čini sе dа јеdinа mеrа Davida može biti sam David, jedina mera Mikelanđela sаm Mikelanđelo. Ni soneti, ni Rob na samrti, ni David, ni Strašni sud nisu mоgli biti sputani u bilо kоm kоntеkstu – umеtničkom, sеksuаlnom, vеrskom, pоlitičkom ili kakvom drugom. Oni su prеdstаva svojevrsnog diskоntinuitеtа. A sаvršеnstvo Mikelanđelovog dara nеkаkо uslоvljava i njegovu čudesnu usаmljеnоst.

Renesansni genije: legat pozne renesanse Neoplatonisti su zagovarali Platonovu ideju genija, duha koji ulazi u pesnika i tera ga da stvara u nekoj vrsti začaranosti, transa ili inspiracije bogom. Umetnici renesanse su pod tim geslom stekli nečuven umetnički suverenitet – i slavu koja ga je pratila u stopu.

Umetničko delo je sada težilo totalitetu ne kroz neki opšteprihvaćen ili oficijelan stil, kao što je bio slučaj s Vizantijom ili Egiptom. Renesansa je žudela za ekspresijom koja je pre svega individualna. Iza te vrste pogleda stajala je jedna osoba, sa svojim vlastitim viđenjem sveta. Ono što je bilo 43. Uporediti Platon, Protagora, Gorgija, Kultura, Beograd 1968. i Plato, Gorgias u: Complete works (John M. Cooper, ed) Indianopolis 1997: Hackett Publishing. Sporni deo je 494e.

26

najvažnije jeste konzistentnost sa sopstvenom inspiracijom i osobenošću.

Drugim rečima, manirizam je bio rođen u Firenci, a njegov zakoniti otac prepoznat je u Mikelanđelu.

Od poznog XV prema prvoj polovini XVI veka, umetnici poput Mikelanđela (ili njegovog glavnog konkurenta za titulu prvog renesansnog genija, Leonarda), pristupili su svom radu kao da su želeli da iznova stvore svet.

Možda najopipljiviji dokaz ove ambicije je upravo Mikelanđelov rad na prostranom plafonu Sikstinske kapele u Vatikanu. Umesto naručene Tajne večere sa trinaest figura, monumentalna kompozicija se, na predlog samog Mikelanđela, proteže na pet stotina kvadratnih metara i poseduje trista junaka Starog i Novog zaveta. 44 Novčić na čijem je licu zasijala ova silna sloboda imao je i drugu stranu. Sloboda renesanse je bio samo lep način da se kaže kako su umetnici zapravo bačeni na tržište da se tamo sami snalaze. Za one najbolje, među kojima je bio i Mikelanđelo, ili možda samo najizvikanije, poput Aretina – narudžbe su pljuštale. Za manje glasne, bez sposobnosti da se dodvore moćnim mecenama, manje vešte u samopromociji i manipulaciji mnjenjem, nije bilo mesta.

Neki od vrsnih umetnika renesanse, poput Mazača, Filipa Lipija i Paola Učela, umrli su u bedi, dok su drugi, poput Mikelanđela, dobijali astronomske iznose za narudžbe. Za rad na Sikstinskoj kapeli on je plaćen 3000 dukata, dovoljno da živi 10 godina na visokoj nozi u Firenci. 45 I srednji vek i renesansa su, sve do Mikelanđela, počivali na fiksnim tarifama i jakim esnafima. Nepravedno je da su najtalentovaniji plaćeni isto kao i prosečni i da se ne pravi razlika između umetnosti i zanatstva – ali, kao u socijalizmu, barem tada niko nije bio gladan.

Novi kanoni zapadne umetnosti, postavljeni u renesansi, neće se u Evropi značajno revidirati bar do XIX veka; mnogi od njih, recimo da cene diktira ćudljiva glad tržišta, važe i danas. Možda najtrajnije matrice jesu ideje duhovne svojine i umetničke autonomije koje su tada formirali i definisali upečatljivi pojedinci kao što su Aretino i Mikelanđelo.

Umetnička sloboda će u narednim vekovima, s promenljivom srećom, težiti da postane apsolutna. Ovo je takođe na neki način papska ideja, analogna doktrini o nepogrešivosti papa, koja je neprikosnoveno ostala na snazi diljem Zapada. Ona važi i danas – istina, povremeno izuzeće genijalnih 44. Volta della Cappella Sistina (freske, 1512). Hauzer, isto.

45. Hauzer, isto.

27

umetnika od važećih zakona, kako je isprva primenjivano u renesansi, do danas je unekoliko hipertrofirano, a u nekim slučajevima dovedeno i do karikature.

Postavlja se pitanje zašto je katolička crkva otvorila vrata za takav eksces u Firenci isključivo u decenijama potkraj XV i na početku XVI veka.

Zašto je 1600. godine spalila Đordana Bruna na lomači koji je samo uobličio i formulisao učenje o vremenu i prostoru koje je de fakto primenjivano u slikarskoj praksi Italije već 350 godina? Zašto na dramatično uvođenje homoerotskih elemenata u hrišćansku umetnost Firence nije gledala kao na nešto negativno sve do Tridentskog sabora?

Verovatno je za ovu čudnu stilsku šizofreniju u Firenci potkraj XV i početkom XVI veka bila najodgovornija porodica Mediči, koja je generacijama bila mecena Donatela, Mikelanđela, Botičelija i drugih umetnika. Ukus Medičijevih je bio svetovan, sklon raskoši i erotici, i to je upravo ono što im je Mikelanđelo godinama isporučivao: razbludnu Zoru, golog Davida, te firentinsku armiju sans-culottes. Ali norme onog vremena zahtevale su da dobrotvori poklone gradu crkvu ili kapelu – nešto što je makar nominalno imalo religioznu svrhu. 46 Iz ove napetosti privatnog ukusa i javnih očekivanja proistekla je velika i dalekovida umetnost pozne renesanse, koja je bila raspeta protivrečnostima i spajala nespojivo.

Zapadna se umetnost – počevši upravo od religiozne slike – generalno rečeno, upravo u ovom periodu značajno transformisala. U vekovima koji su nastupili, ona će s promenljivom srećom nastaviti putem erotizacije i profanosti, s ambicijom da potisne i nekadašnju strogost i didaktičku funkciju. Centar erotske produkcije će preko dvorca Fontenblo Italijani izvesti u Francusku.

Ono što je najavila kasna renesansa možda nije današnja pornografija, ali jeste žudnja zapadne umetnosti da se „prolepša“, da postane taktilna, senzualna i samozadovoljna, da zavodi po cenu da se zašećeri i utone u kič, da bude agresivno dopadljiva, te ultimativno postane za čula stimulativan dekor koji će ovekovečiti novu klasu i razmaziti novu publiku. Sve ovo će goditi ne samo novoj građanskoj eliti Firence čiji su kriterijumi bili dominantno svetovni i neretko hedonistički, već i nastupajućem dvorskom i aristokratskom slikarstvu Evrope.

46. Hauzer, isto.

28

Epilog Osvald Špengler u Propasti Zapada konstatuje da je renesansa najtragičnije posrnuće i najniža tačka umetnosti Zapada. 47 Gledajući Davida kao da se nameće potpuno suprotno gledište. Pohlepno osvajajući tаčku nајvišе sintеzе između svetovne i duhovne sfere, te nајplеmеnitiјe, nајvrеdniјe moguće tоtаlnоsti koju umetnost može da nam ponudi – nа mеstu gdе еrоtika sreće rеligiјu, a prоfаnо se približаvа svеtom – pozna rеnеsаnsа sе mоžе pоsmаtrаti kао jedan od najviših uzleta, ako ne i kratkotrajni trijumf zаpаdnе umеtnоsti.

Možda su teze Špenglera i ruskih vizantologa zbilja kunstistoričarska ideologija koju bi bilo razborito da mi s ovih podneblja zastupamo. Sudeći po srpskim manastirima i crkvama, mi jesmo imali velike srednjovekovne umetnike, ali smo renesansu, pod paskom budnih islamskih gospodara, u najdoslovnijem smislu prespavali. Možda je stoga naše oduševljenje renesansom izdaleka – kao i u slučaju Rusa – neka vrsta nostalgije za nedoživljenim ili potrage za čudesnim.

U ovom svetlu je nešto jasnija istorijska sudbina grupe naroda kojoj pripadamo, koja je uskraćena za renesansu i čiji je razvoj srednje klase i njenog ukusa dalje ometen idejom i praksom komunizma. Mi radije posežemo za čarima feudalizma, na koji imamo istorijsko pravo i spram kojeg gajimo nežna sećanja nego kapitalizma, koji se u vizantijskoj sferi uticaja nikad nije zapatio.

U nas kao da još važi srednjovekovna ideja da svi umetnici treba da budu plaćeni isto; kao da tek stasavaju porodice mecena poput Medičija; kao da su diplomatija i bankarstvo odloženi za bolju budućnost; kao da tek treba da se rode tabloidni novinari koji imaju spisateljski dar ravan Aretinovom; kao da homoseksualci tek treba da steknu pravo građanstva; kao da tek treba da se kultiviše erotska ili, ne daj bože, homoerotska umetnost koja će imati dostignuća makar izdaleka uporediva sa Mikelađelovom.

Ove ambicije, koje je davno osvojila italijanska pozna renesansa, u čitavoj vizantijskoj sferi uticaja, od severne Afrike do Rusije, bolno su odsutne.

Dok turisti stoje u redu ispred Galerije Ufići, na čijim zidovima vise platna Botičelija i Mikelanđela, dive se grobnici Medičija, dižu pogled prema Đotovom moderno dizajniranom zvoniku i konačno se tiskaju da uđu da vide Davida – izgleda sasvim izvesno da je firentinska inicijativa u poznoj 47. Osvald Špengler, Propast Zapada (Untergang des Abendlandes, 1918/1922), Književne novine, Beograd 1990.

29

renesansi doprinela nenadano mnogo svetu koji ume da tako strogo sudi.

Stari grad Firenca, naime, jeste najlepši grad koji sam ikad video.

Literatura: 1. Žorž Bataj, Erotizam, Službeni glasnik, Beograd 2009.

2. Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Kultura, Beograd 1962.

3. Đorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd, Libretto 2000.

4. Pietro Aretino, Tutte le commedie, Mursia, Milano 1968.

5. Maršal Mekluan, Gutenbergova galaksija, nastajanje tipografskog čoveka, Nolit, Beograd 1973.

6. Pijetro Aretino, Mudrovanja, Prosveta, Beograd 1983.

7. Rictor Norton, „The Passions of Michelangelo“, Gay History and Literature, updated 14 June 2008. http://rictornorton.co.uk/michela.htm.

8. Pijetro Aretino, Bludni soneti, Prometej, Novi Sad/Jefimija, Kragujevac 2003.

9. Mikelanđelo, Soneti, Beograd, Rad 1969.

10. Rictor Norton, „Michelangelo and the Label ’Homosexual’“, http://rictornorton.co.uk/though19.htm. (poslednji put pristupljeno 31. 1. 2017.)

11. Sir Richard Burton (trans.) The Kama Sutra of Vatsyayana/ The Ananga-Ranga of Kalyana Malla/The Perfumed garden of Sheikh Nefzawi, Hamlyn, London 1990.

12. Peter Webb, The Erotic Arts, Farrar, Straus, Giroux, Njujork 1983.

13. Platon, Protagora, Gorgija, Kultura, Beograd 1968.

14. Plato, Gorgias u: Complete works (John M. Cooper, ed) Hackett Publishing, Indianopolis 1997.

15. Osvald Špengler, Propast Zapada, Književne novine, Beograd 1990.

30

Čajkovski i njegova drugačija strast Ksenija Stevanović

„Č

ajkovski je bio homoseksualac“, pišu urednici prvog izdanja kompozitorovih pisama upućenih gospođi Nadeždi fon Mek objavljenog u Sovjetskom savezu 1934. godine. Ipak, samo nekoliko meseci kasnije, zvanična politika menja kurs spram homoseksualnosti, pa i one — javne i poznate — Čajkovskog. 1 Ovo je samo jedna od prilično uobičajenih epizoda u vrednovanju biografskih podataka o kompozitoru, kojih je od njegove smrti 1893. godine do danas bilo puno. Recimo to drugačije: homoseksualnost Čajkovskog je nepobitna. Pitanje se jedino postavlja oko kontekstualizacije njegovog

1. Ovo izdanje bilo je potom konfiskovano i danas se smatra bibliografskim raritetom, dok su urednici dobili otkaze. Navedeno prema Richard Taruskin, “Pathetic Symphonist: Chaikovsky, Russia, Sexuality, and the Study of Music”, On Russian Music, University of California Press, Berkley and Los Angeles 2009, str. 161.

31

seksualnog opredeljenja, mesta koje je imalo u njegovom životu, a u odnosu na njegove kompozicije, to jest u određenoj fascinaciji tom istom homoseksualnošću iz koje nastaje čitav niz neproverenih priča, narativnih epizoda i može se slobodno reći, čistih fikcionalnih ispada.

U stvari muzikolozi, biografi i istoričari se spore oko “kvaliteta” homoseksualnosti Čajkovskog: da li je on izraz muževne muževnosti ili feminizirane subkulture? Tek, Boleslav Pžibiševski u tekstu iz 1933. godine koji signalizuje promenu kursa spram Čajkovskog u Sovjetskom savezu navodi: „On je posedovao dovoljno muževne snage da pogleda istorijskoj činjenici u oči i da speva za sebe i svoju klasu potresni rekvijem — Patetičnu simfoniju. U ovome je ležala njegova snaga i originalnost u poređenju sa drugim ideolozima umiruće aristokratije, koji su se grčevito držali za svoja imanja i nadali se da će ih spasiti jeftinim spahinskim pokazivanjem liberalizma“. 2 Dakle, muževna snaga „patetičnog“ kraja je ujedno i uvod u ono mesto koje je rodilo toliko različitih tumačenja i fantastičnih pripovesti, a to je sama smrt kompozitora kojoj je prethodilo pisanje njegove poslednje šeste simfonije čiji je naziv najčešće prevođen sa francuskog kao Patetična iako je mnogo primerenije zvati je po ruskom originalu Патетическая odnosno Strasna, Emotivna ili Osećajna.

Poslednja godina života kompozitora iznedrila je brojnu literaturu, omogućila analizu pisama, dnevnika, prvu biografiju koju je napisao njegov brat Modest Čajkovski, pružila uvid u novinske članke, iskaze lekara koji su lečili kompozitora kao i razne tračeve i rekla-kazala izjave koje su kolali u prijateljskim i porodičnim krugovima Čajkovskih. Sve da bi se rešilo kako je kompozitor umro i da li je umro prirodnom smrću. Ili slobodnije: da li je umro muževno od svoje ruke ili se nekako nesmotreno (ženski?) zarazio bolešću siromašnih Rusa koji nisu imali uslova za osnovnu higijenu?

Ova dilema traje do danas. Dirigent Semjon Bičkov u intervjuu Njujork tajmsu iz 2017. godine, kojim promoviše svoj ciklus posvećen Čajkovskom, priča o Patetičnoj simfoniji u autobiografskom ključu videvši u njoj „protest protiv smrti“, 3 sugerišući da se stavlja na stranu onih koji veruju u zaveru glede smrti kompozitora. A ta zavera, ima sve odlike kriminalističkog zapleta baziranog na elementima biografije jednog drugog poznatog 2. Autor ovde misli na Tolstoja.

3. David Allen, “A Protest Against Death”, New York Times, January 26, 2017, p. C6 of the New York edition. https://www.nytimes.com/2017/01/25/arts/music/my-favorite-page-semyon-bychkov-tchaikovsky-pathetique.html

32

homoseksualca XIX veka - Oskara Vajlda. 4 Naime, po toj priči, Čajkovski je bio u nedozvoljenom odnosu sa sinom visokopoziocioniranog aristokrate pri carskom dvoru, te kada je veza otkrivena gnevni otac je stigao do samog cara Aleksandra III koji je, užasnut, rekao da kompozitor „mora da nestane“. Onda je brže-bolje organizovan „časni sud“ ugledne Carske škole za jurisprudenciju 5 čiji je učenik bio Čajkovski, koji je doneo odluku da kompozitor treba da sam sebi oduzme život i tako spasi svoj ugled. Potom je Čajkovski uz pomoć bližnjih uzeo otrov, kako bi simulirao simptome kolere koja je tih dana besnela u Sankt Peterburgu i ubrzo umro. Posredni dokazi za to se traže u neproverenom svedočanstvu jedne ruske muzikološkinje koja je prebegla na Zapad i koja je čula sličnu priču od vremešne snahe kompozitora; potom u njegovom dnevniku i jednom preskočenom danu u njemu (dan kada se održao časni sud) i u novinskom članku koji govori da su prijatelji ljubili čelo Čajkovskog izloženog na odru, što je, po Nikolaju Rimskom-Korsakovu koji prenosi ovu priču, bilo vrlo neobično s obzirom na to da je preminuli bolovao od kolere. Sve tri stvari su u toj meri uzgredne da se mogu lako pobiti što upoređivanjem činjenica, što poznavanjem medicine i infektologije, kao i higijenskih standarda tog doba kojih su se nadležni u ovom slučaju pridržavali. 6 No, ova priča — koju pre svega promovišu britanski muzikolozi — opstaje kao vrsta poučne priče, stereotipnog prikaza „nesrećne sudbine” homoseksualca (u svetu i u Rusiji). 7 4. Sajmon Karlinski, profesor emeritus slavistike na kalifornijskom univerzitetu Berkli je ukazao da je ruska štampa imala drugačiji stav o slučaju Oskara Vajlda. Naime, čak i konzervativni novinari u Rusiji su smatrali da je Vajld bio žrtva „hipokrizije“.

5. Императорское училище правоведения glasi originalni naziv ove ustanove, koja je pored Paževskog korpusa, bila najuglednija škola za dečake u carskoj Rusiji, čiji su učenici bili predodređeni da preuzmu važna mesta u administraciji. Osnovana je 1835. a rasformirana 1917. godine.

6. Originalni članak iz Petersburške gazete glasi: „U dva sata vrata su otvorena od sobe u kojoj je preminuli ležao. To je mala soba na ćošku sa pet velikih prozora iz kojih se pruža pogled na raskrsnicu Malaje Morskaje i Gorohovaje ulice. Nameštaj je sklonjen iz sobe. P. I. Čajkovski je ležao na niskom odru presvučenom belim satenom. Preminuli je bio obučen u crno odelo i prekriven do vrata providnim pokrovom: njegovo lice potpuno vidljivo nije više nosilo znake patnje bolesti; bilo je žuto poput pergamenta, ali mirno, bez izraza - lice iscrpljenog čoveka koji mirno spava i samo je prisustvo blizu same glave koji je neprestano pipao lice i nozdrve preminulog sa svetlom krpom umočenom u fenol bilo jedini podsetnik na strašnu bolest koja je zadesila pokojnika…

U svetlu činjenice da Petar Ilič nije umro od kolere (ova bolest je zaustavljena u petak), već od infekcije krvi i da zbog toga ne može biti govora o zarazi, njegov kovčeg je bio otvoren jedno vreme“.

7. Homoseksualnost je bila zakonom zabranjena u Rusiji (kao i u drugim evropskim zemljama tog doba), ali nije zabeleženo da je neko ko je pripadao višim staležima, ko je imao ugled u društvu

33

Ipak, činjenice govore drugačije. Čajkovski je, koliko se može iščitati iz izveštaja lekara, umro od komplikacija nastalih posle kolere — uremije pre svega, a kako se zarazio ovom bolešću može da se spekuliše: da li je to bila fatalna čaša neprokuvane vode u inače uglednom restoranu ili je to bila posledica seksa sa nekim predstavnikom nižeg sloja petrogradskog društva, ostaće nepoznanica.

No, ovoliko interesovanje za poslednje dane Čajkovskog proizilazi iz toga da je „Patetična simfonija“ jedno od najpopularnijih, najuzbudljivijih i upravo najemotivnijih dela zapadne klasične muzike. U tom smislu, ova kompozicija svojom snagom i upečatljivošću nameće nam da je sagledamo sa autobiografskog aspekta, uz oslanjanje i na određene dokumentarne iskaze o imaginarnom programu simfonije čije postojanje je insinuirao sam Čajkovski u pismu svom najvoljenijem sestriću Bobu Davidov.

Pre nego što se pozabavimo počecima kompozitora, treba reći da je pred kraj svog relativnog kratkog života Petar Čajkovski bio na vrhuncu slave. Vratio se sa trijumfalne turneje po Americi, 8 dobio je počasni doktorat Univerziteta u Kembridžu, dok je u svojoj rodnoj zemlji imao status „nacionalnog blaga“, koga su voleli kako obični ljudi, tako i predstavnici najbližeg carskog kruga okupljenog oko cara Aleksandra III koji mu je velikodušno dodelio državnu penziju. Put do ovog uspeha trajao je pet decenija i prolazio je kroz razne više ili manje uspešne faze.

Poznati sovjetski muzikolog i muzički pisac Boris Asafjev ovako sumira stvaralaštvo Čajkovskog: „On je bio prvi kompozitor novog ruskog tipa, potpuno profesionalizovan, koji je jasno asimilovao tradiciju simfonijskog umeća zapadne Evrope; u svoj duboko originalan, lični i nacionalni stil on je ujedinio simfonijsku misao Betovena i Šumana sa stvaralaštvom Glinke, transformisao Listova i Berliozova dostignuća na polju deskriptivno-programske muzike u dela šekspirovske inspiracije i psihološke težine“. 9 Čajkovski je rođen 7. maja 1840. godine u Votkinsku, mestu koje se nalazilo na Uralu, gde je njegov otac, rudarski inžinjer, Ilja Petrovič Čajkovski ili novac, bio ikada osuđen. Postoje čak i svedočanstva da je tolerancija spram homoseksualnih veza bila veća u Rusiji nego drugde u Evropi, ali ako je to i bio slučaj aktivni partner je bio višeg ranga od pasivnog, što je bilo u skladu sa feudalnim, spahijskim društvom koje je bilo na snazi sve do 1861. godine, navodi Ričard Taruskin. (Richard Taruskin, On Russian Music, p. 152) 8. Program koncerta u Karnegi holu ga je prozvao, pored Bramsa i Sen-Sansa, jednim od tri najveća živa muzičara.

9. Roland John Wiley. “Tchaikovsky, Pyotr Il'yich.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51766pg8 (poslednji put pristupljeno 10. 2. 2017.)

34

bio upravnik nadaleko čuvene železare. Majka kompozitora Aleksandra Andrejevna Čajkovska, rođena Asijer pripadala je porodici visokopozicioniranih činovnika u Sankt Peterburgu, koji su svoje poreklo vodili iz Nemačke.

Pored polusestre iz prvog očevog braka Zinaide, porodicu Čajkovski su činili stariji brat Nikolaj, potom Petar, sestra Aleksandra i još tri brata — Ipolit, kao i bliznaci Anatolij i Modest. Čajkovski nije bio vezan za Zinaidu, niti posebno blizak sa braćom Ipolitom i Nikolajem. No, bio je izuzetno privržen sestri Aleksandri, kao i Modestu i Anatoliju sa kojima je održavao posebno prisne odnose. Anatolij je bio dugo vremena njegov miljenik, a postao je kasnije ugledan pravnik koji je stigao do ranga senatora, dok je Modest — jedna vrsta životnog saputnika starijeg brata — bio dramski pisac, privatni tutor, libretista, saradnik i prvi biograf kompozitora, koji je sa njim delio i zajedničku homoseksualnu orijentaciju.

U nešto slobodnijoj interpretaciji, čitanje biografije Čajkovskog jeste i čitanje životopisa njegovih najbližih članova porodice, budući da je čitavog života bio uronjen u svoj porodični krug, u svet njihovih internih drama i dešavanja. Putovao je najčešće u pratnji nekoga od braće, spasavao je svoju sestričnu od skandala i vanbračne trudnoće, posećivao imanja i boravišta svojih rođaka. U poslednjim godinama života njegov primarni objekat pažnje i ljubavi bio je upravo sin njegove sestre Aleksandre — Vladimir Davidov, koga je Čajkovski iz milošte prozvao Bob. U familiji Čajkovskih, u njenoj povišenoj i prožetoj emotivnosti, treba tražiti karakterističnu porodično-erotsku dimenziju života Čajkovskog, koja je imala snažnu, iako platonsku, incestuoznu notu.

Iz ranog detinjstva kompozitora seže i njegova prva i najveća muzička ljubav — koju je stekao uz pomoć porodične orkestrine (jedne vrste mehaničkog klavira) — prema Mocartu koga će kasnije u svojim pismima porediti sa muzičkim Hristom. U to doba postao je izuzetno vezan za guvernantu Fani Dirbah, koju će pred kraj života posetiti u Švajcarskoj, čime će donekle, posredno, podstaknuti nastanak Šeste simfonije. Ta, njegova francuska guvernanta jednom prilikom ga je nazvala l’enfant de verre ili „staklenim detetom“ jer je u toj meri izgledao krhak i nedovoljno pripremljen za životne izazove.

Porodica se 1848. godine preselila u Moskvu, a potom u Sankt Peterburg, gde je Petar pohađao časove u privatnoj Šmeling školi. Ipak, kako njegov otac nije uspeo da obezbedi položaj u prestonici, Čajkovski su se naredne godine ponovo vratili na Ural u grad Alapajevsk. Majka je naredne 1850. godine odvela desetogodišnjeg Petra u Sankt Peterburg kako bi 35

pohađao pripremne časove za Carsku školu za jurisprudenciju. Tada je video i Glinkinu operu Život za cara koja je ostavila trajni utisak na njega. Čajkovski je najposle i upisao ovu prestižnu školu gde je bio član školskog hora (sam je naveo da je imao divan sopranski glas) pod upravom uglednog horovođe Gavrila Lomakina. Iz ovog perioda potiče i svedočanstvo njegovog brata Modesta da je Petar jako teško podneo odvajanje od majke.

Ipak, narednih godina njegovi roditelji su često dolazili u Sankt Peterburg sve dok Aleksandra nije iznenada umrla od kolere 25. juna 1854. godine.

Ovo je bio traumatičan događaj za četrnaestogodišnjaka koji će u neku ruku rezonirati i kasnije u njegovom životu, iako on sam kao i njegov brat Modest nisu o tome puno pričali. Otac kompozitora je potom odlučio da spoji domaćinstva sa svojim bratom, sa kojim je živeo u zajedničkom stanu nekoliko godina. Godine 1858. Ilja Čajkovski biva postavljen za direktora Tehnološkog instituta u Sankt Peterburgu, čime se dugotrajne promene službe okončavaju i situaciju u porodici stabilizuje. Čajkovski je pohađao Carsku školu za jurisprudenciju od 1852. do 1859. godine. O ovom periodu postoje razni izvori od samog kompozitora, preko biografije njegovog brata Modesta, do svedočanstva prijatelja. Ovo je doba prvih ljubavi, otkrića sopstvene seksualnosti i stvaranja prijateljstava koje će negovati tokom života, kao što je ono sa pesnikom Aleksejem Apuhtinom. Najvažnija romantična epizoda iz dečaštva bila je opsesivna vezanost za Sergeja Kirejeva, kome je posvetio jednu od svojih prvih pesama Moj genije, moj anđel, moj drug iz 1858. godine. Modest Čajkovski u svojoj još uvek neobjavljenoj Autobiografiji zapisuje da je ovo bila jedna od „najsnažnijih, najtrajnijih i najčistijih ljubavnih epizoda“ u životu Čajkovskog. On takođe dodaje da je to bila „viteška služba divnoj Dami, bez ikakve primisli o senzualnom približavanju“, navodeći da bez ovog iskustva kompozitor ne bi mogao da napiše svoje najlepše ljubavne stranice u uvertiri-fantaziji Romeo i Julija, simfonijsku poemu Frančeska da Rimini, kao ni slavnu scenu Tatjaninog pisma Onjeginu gotovo dvadeset godina kasnije. Naime, Kirejev je bio četiri godine mlađi od Čajkovskog kada su se upoznali, te iako mu je laskalo obožavanje starijeg učenika, ipak mu nije uzvraćao ljubav. Po Modestu, upravo je patnja zbog „nemoguće ljubavi“ učinila da Petar idealizuje Kirejeva i da ga uzvišeno voli uprkos svemu, ali i ističe: „nastavljajući svoje poređenje sa srednjovekovnim vitezovima, treba da kažem da su oni i pored toga što su obožavali gospu svog srca, varali je karnalnom ljubavlju i ženili se, te se tako i Petja istovremeno sa svojim obožavanjem SK upuštao u brojne ljubavne veze druge prirode, kojima se 36

potpuno prepuštao svim snagama svoje strasne i senzualne prirode. Žene nikada nisu bile objekat ovih zaljubljivanja: one su mu se fizički gadile“. 10 Iz ovog pasaža, kao i iz samih pisama Čajkovskog — upućivanih drugim muškarcima koji su bili predmet njegovih intenzivnih osećanja — možemo da primetimo određenu „matricu“. U principu to su bili gotovo uvek mlađi muškarci, sa kojima je Čajkovski bio u nekoj vrsti profesorskog ili porodično-tutorskog odnosa, a njegova osećanja su bila uvek sublimirana i visoko estetizovana. Čitajući pisma stiče se utisak da se karnalna želja zadovoljavala negde drugde, u anonimnim susretima po kruzing mestima, kao što su petrogradske „banje“ odnosno javna kupatila, u pariskim trošnim sobama sa muškim prostitutkama, u bukoličkoj lepoti spahijskih imanja gde su se odigravale orgije sa slugama, u svakom slučaju u svetu koji je izmicao normama i jeziku krugova kojima je pripadao. Naglašena sentimentalnost pisama Čajkovskog njegovim ljubavima bila je u neku ruku dopunjena britkim humorom i čestim dvostrukim igrama reči i insinuacijama koje je razmenjivao sa svojim bratom, u jednoj vrsti isprva sputanog, a posle neuspešne bračne epizode i oslobođenog homoseksualnog života.

Izvan škole mladi Čajkovski je nastavio da se muzički obrazuje ohrabren svojom tetkom po majci, pohađajući časove pevanja kod Luiđija Pikolija i klavira kod Rudolfa Kindingera. Ovi muzičari, kao i kompozitorovi školski drugovi u tom periodu nisu primećivali da je mladi Petar posebno talentovan za muziku, niti su predviđali da će biti slavan na ovom polju, što je za neke kasnije bio izvor velikog stida. U svakom slučaju, kada je 1859. godine završio Carsku školu za jurisprudenciju, Čajkovski je samo pet dana kasnije dobio mesto pri Ministarstvu pravde i izgledalo je kao da je krenuo put solidne, možda i vrlo uspešne administrativne karijere.

Kako kaže biograf Čajkovskog Aleksandar Poznanjski: „istovremeno, on je ušetao u društveni i kulturni milje prestonice kao mladi čovek koji je većinu svoje energije posvećivao raznim aferama sa pripadnicama svog društva, sve dok ga mogućnost izlaska na videlo jednog homoseksualnog skandala nije malo pribrala. Iz tog vremena datira i stalni konflikt između seksualne želje i njegovih kreativnih poriva, koje će se manifestovati kroz 10. Kada je Čajkovski kasnije sreo svoju gimnazijsku ljubav zaključio je da je izrastao u prilično prozaičnog aristokratu, „vrlo slatkog, ali ne tako zgodnog muškarca kao što je ranije bio“.

Ovde možemo zaključiti da su primarnu erotsku privlačnost za kompozitora predstavljali mlađi muškarci, određenih „anđeoskih“ fizičkih karakteristika. Navedeno prema: Modest Tchaikovsky, Автобиография - autograf iz arhiva Kuće-muzeja Čajkovskog u Klinu (б2, No. 21), str. 95.

Prevod na engleskom sa sajta: http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Sergey_Kireyev

37

razvijanje agorafobije i određenih antisocijalnih tendencija karakterističnih za zrelog Čajkovskog“. 11 U tom periodu njegova sestra Aleksandra se udala za Lava Davidova i otišla da živi na imanju Kamenka u Ukrajini, koje će Čajkovski često posećivati. On je, pak, počeo da putuje zbog porodičnih poslova, čime je započeo njegov dugogodišnji prisni odnos sa kulturom zapadne Evrope. Ipak, sve ovo bi imalo manju važnost, odnosno uklapalo bi se u matricu života ruske više klase, da se u tom istom periodu nije paralelno dešavao veliki uzlet muzičke pedagogije u ovoj zemlji, osnivanjem Ruskog muzičkog društva. To isto društvo je u proleće 1860. godine odlučilo da omogući da i opšta zainteresovana publika pohađa časove muzičkog obrazovanja. Jedan od polaznika kursa bio je i mladi činovnik Ministarstva pravde, Petar Čajkovski.

Odmah po osnivanju Konzervatorijuma u Sankt Peterburgu 1862. godine, Čajkovski se upisao kao student prve generacije. Tu je pod rukovodstvom direktora Antona Rubinštajna brzim koracima počeo da savladava muzičku veštinu, a na nagovor Hermana Laroša, kritičara i prijatelja, naredne 1863. godine daje otkaz u Ministarstvu pravde i u potpunosti se posvećuje muzici. Tih godina Čajkovski je izuzetno vredno radio, ako je bilo izvesne tenzije u njegovom odnosu sa učiteljem Antonom Rubinštajnom, koji je sa jedne strane umeo da podstakne njegov do tada neprepoznat, iako snažan talenat da se razvije, ali je sa druge strane bio izuzetno kritičan prema svom studentu ispostavljajući mu visoke zahteve. Čajkovski je tako diplomirao 10. januara 1866. godine sa ambicioznom kantatom Oda radosti na iste Šilerove stihove koje je Betoven upotrebio u finalu svoje Devete simfonije. Ocene su bile dobre, iako je bilo puno zamerki na samo delo, no karijera kompozitora je od tog trenutka za Čajkovskog i zvanično započela. Njegov prijatelj Laroš je tada izneo svoje predskazanje: „Ti si najveći muzički talenat u Rusiji danas… Ja te vidim kao najvećeg, odnosno bolje rečeno, kao jedinu nadu za našu muzičku budućnost“.

Nekoliko dana po diplomiranju Čajkovski se preselio u Moskvu gde je dobio mesto profesora na novoosnovanom konzervatorijumu 12 koji je vodio Nikolaj Rubinštajn, brat Antona Rubinštajna. Mladi kompozitor je dobio sobu u Rubinštajnovom stanu, a stariji kompozitor ga je upoznao 11. Alexander Poznansky, Tchaikovsky’s last days. A documentary study, Oxford University Press, 1996, str. 10.

12. Ova institucija danas nosi njegovo ime: Московская Государственная Консерватория им. П. И. Чайковского. Jedna je od najprestižnijih muzičkih visokoškolskih ustanova u Rusiji, ali i u svetu, pored one u Sankt Peterburgu.

38

sa svojim krugom prijatelja — pisaca, muzičara i izdavača. Za razliku od Antona, Nikolaj Rubinštajn je tretirao Čajkovskog sa puno entuzijazma, dajući mu stalnu očinsku podršku, imajući u vidu da Petar, od samog početka, nije imao smisla niti posebne ljubavi prema pedagoškom poslu.

Ipak i pored inicijalne depresije i anksioznosti, u Moskvi je Čajkovski napisao svoje prve značajne kompozicije i pokazao jedan od svojih najjačih talenata: izuzetno solidne radne navike i brzo pisanje. To je period u kojem je nastala njegova Prva simfonija Zimsko sanjarenje i opera Vojvoda koja je privukla i pažnju petrogradskih kompozitora okupljenih u kružok poznat u literaturi kao Moćna gomilica (Могучая кучка), odnosno Ruska petorka. Nju su činili Cezar Kjui, Modest Musorgski, 13 Nikolaj Rimski-Korsakov, Aleksandar Borodin i njihov predvodnik Mili Balakirjev koji će postati blizak prijatelj Čajkovskog. U Moskvi je kompozitor negovao intimno prijateljstvo sa Vladimirom Šilovskim, upoznavši ga preko njegovog očuha Vladimira Begičeva, direktora repertoara moskovskih pozorišta. Šilovski je u to doba bio adolescent, izuzetne inteligencije i talenta za muziku, koga je Čajkovski uzeo pod svoje okrilje prvo na Konzervatorijumu, a kasnije kao njegov privatni mentor. Njemu će se okrenuti kada propadnu zaruke sa Dezire Arto, francuskom operskom pevačicom u koju je verovao da je zaljubljen. Čajkovski je hteo da udovolji ocu, ali takođe je naivno verovao da će moći „kad to bude bilo potrebno“ da prigrli heteroseksualni život.

Iako je u njegovim dnevnicima i pismima bratu Modestu — koji je takođe tih godina otkrio bratu da dele isto seksualno opredeljenje — jasno da je kompozitor imao nepovoljan pogled na homoseksualnost u društvenom smislu i da mu je jako bilo stalo da ga ne okružuju „glasine“, u skladu sa uskogrudim građanskim moralom tog doba koga se pridržavao, njegova seksualnost nikada nije bila dovođena u pitanje. Zbog toga se Arto, sama

13. Modest Petrovič Musorgski je takođe bio homoseksualac, ali o njegovoj seksualnosti ima vrlo malo tekstova i arhivi nisu dovoljno istraženi, za razliku od Čajkovskog. Pre svega Musorgski, koji je pripadao starom ruskom plemstvu, bio je zatvoreniji i manje eksponiran nego što je to bio Čajkovski. Takođe, tokom života patio je od velikog problema sa alkoholizmom koji je na kraju i doveo do njegove preuranjene smrti u 42. godini. Poznata kompozicija „Slike sa izložbe“ inspirisana je delima slikara i arhitekte Viktora Hartmana, koji je po svemu sudeći bio velika i neuzvraćena ljubav kompozitora. U neku ruku, Musorgski je bio čovek velikog talenta i mnogo manje radne discipline nego što je to bio Čajkovski, ali je za sobom ostavio neka od najupečatljivijih dela ruske nacionalne škole i muzike XIX veka, koja su izvršila veliki uticaj na zapadnoevropske kompozitore. Čajkovski sa svoje strane nije mario za muziku Musorgskog, dok je potonji delio sličnu antipatiju prema mlađem kolegi.

39

ili pod uticajem nekoga iz njenog kruga, ubrzo „odljubila“ od Čajkovskog shvativši situaciju i udala za drugog čoveka. 14 Značajna kompozicija iz ovog prvog moskovskog perioda je uvertira Romeo i Julija iz 1870. godine koja je nastala na nagovor Milija Balakirjeva, ali je ova strasna i emotivna muzika verovatno delimično inspirisana i aferom sa studentom Moskovskog konzervatorijuma Edvardom Zakom.

Ovaj mladić je tri godine kasnije izvršio samoubistvo, a Čajkovski će četrnaest godina kasnije napisati u svom dnevniku: „Mislim da nikoga nisam voleo kao njega… sećanje na njega je za mene sveto“. 15 Naravno, ovde bismo mogli da zaključimo da je Čajkovski bio sklon emfatičnim izjavama o najvećim i neprežaljenim ljubavima u skladu sa sopstvenim narcističkim sentimentalizmom, koji će mu biti svojstven u privatnoj komunikaciji. Ipak, ovaj period njegovog života je u pogledu svojevrsnog prelivanja njegovih seksualnih i emotivnih iskustava u samo delo bio posebno otvoren. No, kako je romantičarski muzički jezik inače bio sklon reprezentaciji osećanja i stanja individue mimo društvenih normi, na određeni način ideja da je Čajkovski bio posebno sklon „ispovesti“ kroz muziku ili da je bio zastupnik kakve „antiintelektualne“ emotivne katarze, više je rezultat kasnijeg sagledavanja njegove muzike. Drugim rečima, kako je u svojoj muzici koristio rigorozne formalne postupke, ali ipak na drugačiji, slobodniji i inovativniji način od onoga što je bilo uobičajeno u svetu nemačkog simfonizma, u nedostatku boljeg ova sloboda, kao i nesvakidašnje i ingeniozno uho Čajkovskog za upečatljivo melodijsko pismo učinili su da se on sagledava — posebno u zapadnoevropskoj muzikologiji — kao kompozitor emocije i visceralnog afekta, često autobiografskog karaktera. Istovremeno možemo u ovom trenutku razmisliti i o korelaciji između ovakve recepcije i određenog kolonijalnog odnosa spram ruske muzike koja dolazi iz evropskih krugova gde se ona shvata kao „egzotični“ prostor, iako istovremeno ruska muzika sprovodi svoju temeljnu i samosvojnu orijentalističku misiju prema predelima srednje Azije. Ovi dvostruki obrti su vrlo vidljivi ukoliko se Čajkovski stavi kao međaš između svetova: aristokratski nezainteresovan prema ruskom identitetu kao antagonijskom, pobedničkom i kolonizatorskom (u muzici Čajkovskog su narodne teme najčešće izvedenice iz stilizovanog ruskog i ukrajinskog folklora), a opet ruski ponosan na svoj 14. Tokom života Čajkovski se dopisivao sa Dezire Arto, sve vreme hineći ulogu „starog obožavatelja“.

15. Petar Iljič Čajkovski, Дневники П. И. Чайковского, Госиздат-Музсектор, Moskva-Petrograd, 1923, str. 176–7.

40

muzički ikonoklazam u pogledu zapadnoevropske tradicije, od koje ipak traži priznanje i slavu. 16 Kako se sve ovo uklapa u priču o gej identitetu objasnićemo kasnije.

Stižemo i do 1877. godine, prekretnice u kojoj dve žene ulaze u život Čajkovskog, i koje će svaka na svoj način profilisati potonji život i stvaralaštvo kompozitora. Prva od njih je Nadežda fon Mek, sa kojom počinje intenzivnu prepisku u decembru 1876. godine i koja će trajati narednih četrnaest godina. Gospođa fon Mek je u tom periodu postala njegova zaštitnica, pokroviteljka, intimna prijateljica i majčinska figura koja će mu omogućiti da napusti profesorski položaj i postane prvi kompozitor koji se bavio profesionalno svojom umetnošću u istoriji ruske muzike. Druga je Antonjina Ivanovna Miljukova koja će postati supruga Petra Čajkovskog 6. jula 1877. godine. Ova epizoda iz života Čajkovskog čita se kao podjednako tragična i tragikomična, impulsivna, nepromišljena i u krajnjoj liniji okrutna. Potonji biografi, uključujući pre sviha Modesta Čajkovskog, pokušali su da na Antonjinu bace loše svetlo i da je okarakterišu kao labilnu žensku osobu koja je kompozitora primorala na brak. Ipak, Antonjina je bila žrtva fiks ideje Čajkovskog da je heteroseksualni odnos za njega potreban i moralan, posebno u svetlu njegovog privatnog života. Iz avgusta 1876. godine potiče njegovo čuveno pismo u kojem izjavljuje Modestu: “Odlučio sam da se oženim. To je neizbežno. Moram to da uradim, ne samo zbog sebe, već i zbog tebe i zbog Anatolija, Aleksandre i svih koje volim. Zbog tebe posebno! Ali ti isto Modeste moraš o ovome ozbiljno da razmisliš. Homoseksualnost i pedagogija ne mogu da budu u harmoničnom odnosu jedno sa drugim”. 17 Naime, Modest je u međuvremenu postao tutor gluvonemog dečka Nikolaja Konradija, nad kojim će 1881. dobiti i starateljstvo i kasnije osnovati i neku vrstu zajedničkog domaćinstva. Čajkovski je bio svestan kako razvoja veze između Modesta i Nikolaja, tako i privlačnosti koju je osećao prema dečaku Kolji, te je hteo da tu situaciju „dovede u red“. Pre nego što je Antonjina stupila u kompozitorov život, Čajkovski je bio duboko 16. Čajkovski je dugo gradio svoj status u tom smislu, čak i uz pomoć manipulacija, traženja pravih pokrovitelja i sličnog. Zanimljivo je reći da danas neka od njegovih najpopularnijih dela iz ovog perioda stvaralaštva poput Prvog klavirskog koncerta u be molu ili baleta Labudovo jezero nisu isprva naišli na dobar prijem kako profesionalnih poznavalaca, tako ni publike pre svega zbog tehničkih i izvođačkih nedostataka. Paralelno sa profesionalizacijom kroz koju je prolazio sam kompozitor, ubrzano se profesionalizovao i muzički i izvođački aparat ruskih pozorišta sve dok se nije dosegao visoki nivo koji sada povezujemo sa tradicijom ove zemlje.

17. Petar Iljič Čajkovski, Pismo Modestu Čajkovskom broj 492, 19/31. avgust 1876.

Prema: http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_492 (poslednji put pristupljeno 5. 2. 2017.)

41

zaljubljen u studenta Konzervatorijuma Josifa Kotekta za koga zapisuje da ga „beskrajno voli i da od njega traži da bude velikodušni despot i idol“. 18 Ipak, na proleće 1877. godine Čajkovski se iznenada „odljubljuje“ od Kotekta i dobija pismo — izjavu ljubavi — od bivše studentkinje istog Konzervatorijuma Antonjine Miljukove koju je upoznao preko njenog brata nekoliko godina ranije. Istovremeno — ne sme se zaboraviti — da je u maju te godine Čajkovski započeo rad na operi Evgenije Onjegin, te je gotovo sigurno u svojoj mašti ovu izjavu ljubavi kasnije povezao sa čuvenim Tatjaninim pismom Onjeginu koju će nešto kasnije prevesti u jednu od najdirljivijih scena romantičarske opere. U svakom slučaju, Čajkovski se susreo sa Antonjinom i impulsivno odlučio da se oženi sa dvadesetosmogodišnjom ženom, koja je imala mali imetak. Pominjanje samoubistva koje Antonjina navodi kao izlaz ukoliko bude odbijena u pismu kompozitoru treba razumeti kao epistolarnu konvenciju a ne kao stvarnu pretnju, jer sve činjenice upućuju da se Čajkovski potpuno svesno odlučio za brak, objasnivši pritom budućoj supruzi da njihova veza može biti „samo platonska“. Istovremeno on u pismu opisuje Miljukovu kao „ženu u koju nisam ni malo zaljubljen“.

Venčanje se odvija u Crkvi Svetog Đorđa u Moskvi u julu mesecu, na brzinu, a da nije obavestio prijatelje i najbliže rođake, uključujući i Modesta o svojoj nameri. No, već šest nedelja kasnije dolazi do potpunog raspada braka, a izbezumljenom Čajkovskom tada pritiču u pomoć brat Anatolij Čajkovski i Nikolaj Rubinštajn, kako bi ga izbavili iz situacije koja ga je dovela na rub nervnog sloma. Oni će doneti sa sobom i doktorovu naredbu da brak ugrožava mladoženjin život, kako bi potpuno nesvesnoj i zaljubljenoj Antonjini objasnili da je njihov brak nemoguć i od tog trenutka završen. Iako će Modest Čajkovski kasnije opisati Antonjinu kao „ludu i glupu“, biograf Entoni Holden primećuje da je „Antonjina je bila prava žena za Čajkovskog kao i bilo koja druga. Brak kao takav je bio pogrešan“. 19 Braća potom odvode Čajkovskog na dugi put po Evropi, u toku kojeg je završio Četvrtu simfoniju i operu Evgenije Onjegin. Po povratku, iz pisama čitamo određene simpatije prema sudbini Antonjine Miljukove od koje se nikada neće zvanično razvesti i čiji potonji život liči na tužnu i nažalost previše očiglednu priču o ženskoj sudbini, uključujući i njenu smrt u duševnoj bolnici 1917. godine.

18. Petar Iljič Čajkovski, Pismo Modestu Čajkovskom broj 538, 19/31. januar 1877.

Prema: http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_538 (poslednji put pristupljeno 5. 2. 2017.)

19. Anthony Holden, Tchaikovsky::A Biography, Random House, New York 1996, str. 126.

42

Čajkovski, pak, svoj postbračni život nastavlja bez previše muke. Već naredne 1878. godine donosi odluku da raskine ugovor sa Konzervatorijumom. Započinje nomadski period, pun putovanja i avantura, koji je tako žarko želeo i na kraju izmolio od gospođe fon Mek. Čajkovski nastavlja da razvija svoju karijeru u inostranstvu, gde njegova dela počinju da se izvode sa sve većim uspehom, a takođe postaje sve zapaženiji i traženiji kao dirigent. Iz pisma Anatoliju upućenom iz Firence 1878. godine shvatamo da je Čajkovski došao u ravnotežu sa sopstvenom seksualnošću. Čitamo: “Tek sada, posebno posle priče o mom braku, počeo sam konačno da shvatam da nema ničega jalovijeg od toga da pokušavam da budem ono što nisam po prirodi”. 20 Iako zadovoljan selidbama, putovanjima, otkrivanjima, oko 1885. godine kompozitor počinje da oseća umor od ovakvog tempa i odlučuje da iznajmi kuću u Majdanovu blizu grada Klina u kojem će boraviti do kraja svog života. Na kraju ove dekade Čajkovski piše dva dela koja će mu obezbediti tako dugo željeni uspeh i priznanje u sopstvenoj zemlji. To je pre svega balet Uspavana lepotica koji mu je doneo i divljenje cara Aleksandra III i saradnju sa koreografom Marijusom Petipaom. Istovremeno te iste 1890. godine Nadežda fon Mek iznenada, kao što je započela prepisku sa Čajkovskim, odlučuje da prekine svaku komunikaciju, kao i finansijsku pomoć kompozitoru. Tih godina gospođa fon Mek je prolazila kroz finansijske teškoće, ali je ovaj „raskid“ u pravom smislu te reči bio nedorečen i misteriozan kao i što je to bio i sam odnos dvoje ljudi koji su kao uslov njegovog postojanja postavili za svoj imperativ da se nikada fizički ne sretnu. Čajkovski poslednjih godina života dovršava nekoliko svojih remek-dela jedno za drugim: operu Pikova dama, balet Krcko Oraščić, operu Jolanta koja tek poslednjih godina doživljava pravu renesansu, kao i Petu i Šestu simfoniju. Takođe Čajkovski se otisnuo i na trijumfalnu turneju po Americi 1891. godine, da bi naredne posetio svoju guvernantu Fani Dirbah u Švajcarskoj — što je probudilo sećanja na detinjstvo i „zvuk majčinog glasa“.

Tokom tog poslednjeg perioda života Čajkovski oseća neizmernu ljubav prema svom sestriću Vladimiru „Bobu“ Davidovu čiji je kako to kaže postao „zarobljenik“. Treba reći da je ovo verovatno u privatnom smislu bio jedan od najstabilnijih perioda u životu Čajkovskog, iako su tinjajuća depresija,

20. Petar Iljič Čajkovski, Pismo Anatoliju Čajkovskom broj 759, 13/25. feburar 1878.

Prema: http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_759 (poslednji put pristupljeno 5. 2. 2017.)

43

suočenje sa starenjem i smrt bliskih prijatelja bili stalni pratilac njegovih misli i kreativnih poduhvata.

U tom smislu, vratimo se pitanju odnosa između emotivnosti Čajkovskog i njegovog dela, odnosno kolonijalnog odnosa spram ruske muzike i evropskog ideala. Zanimljivo je u tom smislu izdvojiti mišljenje Marka Daniela (pseudonim Mišela Dišena) izneseno 2015. godine u časopisu Homofilnog pokreta Francuske „Arkadija“ da je Čajkovski bio „veliki muzičar, ali ne i muzički gigant“ 21 jer nije umeo da svoju seksualnost i sentimentalnost dovede u balans koji bi mu omogućio da bude i zadovoljan samim sobom i uspešan na polju umetnosti. Ovako, za razliku od Mocarta, Baha i Betovena njegovo delo je nezavršeno i nesavršeno, opterećeno nesrećom i očajem, dovršava Daniel, uz zanimljiv, koliko i bizaran dodatak da među velikim kompozitorima nije bilo baš previše „homoseksualaca“. Ideja da je Čajkovski na svoj način bio tragična figura upravo zbog svoje seksualnosti, takođe je deo kolonijalnog odnosa spram ruske muzike i kulture. Na određeni način — tamo na istoku — Čajkovski nije mogao da bude srećan sam sa sobom, već je u nekoj vrsti samoindukovanog žrtvovanja proveo život, što u stvari ne odgovara činjenicama koje čitamo u njegovim pismima. No, ovakav odnos prema Čajkovskom je pre svega vezan za sam zapadni — prvenstveno engleski — stav prema homoseksualnosti koji je zahvatio javnost posle suđenja Oskaru Vajldu 1895. godine. Taj događaj je bio prekretnica za kako to Taruskin kaže „esencijalizaciju — i patologizaciju — homoseksualnosti početkom XX veka… Homoseksualac nije više definisan samo svojim postupcima, nego i svojim karakterom, a karakter je provereno bolestan, dakle suprotan onom zdravom, „normalnih“ ljudi“. 22 Od tog trenutka — po rečima Poznanjskog — započinje esencijalizacija Čajkovskog u odnosu na njegov privatni život. Drugim rečima, neka vrsta perverznog sažaljenja zbog njegove „abnormalne“ seksualnosti koja mu je donela samo bol, patnju ili apsolutni nedostatak kontrole spram emocija. Ili, kako to kaže Taruskin, patronizujuće je mišljenje koje Čajkovskog kao kompozitora povezuje sa njegovim „temama i zadacima samo na nivou primitivne emotivne identifikacije, koja stoga stalno upada u opasnost autodestruktivnog emotivnog angažmana, čime se infantilizuje

21. Mark Daniel (Michel Duchein), “Tchaïkovski ou la Symphonie inachevée”, Arcadie 121-122, Paris, januar/februar 1964.

22. Richard Taruskin, Ibid., str.156.

44

i karikaturalno feminizuje, verovatno najdisciplinovaniji i najsofisticiraniji umetnik koga je Rusija u XIX veku iznedrila“. 23 Čajkovski je u svakom slučaju bio umetnik izuzetne stvaralačke snage.

Njegova beskompromisnost u pogledu sadržaja i karaktera tema — ono što danas shvatamo kao čistu emotivnost bez zadrške, ukoliko je povežemo sa idejom kakvog slovenskog ili ruskog kvaliteta te emotivnosti — onoga što se u kolokvijalnom jeziku naziva „ruskom dušom“, ulazi u domen svojevrsnog kulturnog esencijalizma. Ovakve matrice govore više o nama, potonjim tumačima, nego o samoj epohi i stvaralaštvu Čajkovskog. On je u pravom smislu te reči deo ruske aristokratske kulture koja je pokušavala da krupnim koracima sustigne zapadnoevropsku paradigmu, ostajući pritom vrlo snažno nacionalno ukotvljena. Odnosno, Čajkovski u svojim delima ne želi da proizvede neposredni nacionalno-kolonizatorski efekat na veliki prostor ruske sfere uticaja koji su u svom programu imali kompozitori okupljeni oko Ruske petorice, već da na drugi način proširi polje uticaja ruske muzike prema zapadu i naravno zapadnih tendencija prema samoj Rusiji. A opet, taj njegov aristokratski senzibilitet „odozgore“ se može u daljem koraku čitati i kao gej senzbilitet — ukoliko uračunamo određenu spregu između estetizma i homoseksualnosti u najvišim krugovima tadašnjeg društva, oličenog u estetici dendizma. Taruskin ističe: „Zajedno sa Uspavanom lepoticom najvećim od svih baleta XIX veka, Pikova dama je izvršila izuzetan i otvoreno priznat uticaj na Aleksandra Benua 24 i druge pokretače ruskog simbolizma (mirsikustvenici, prim. K. S.) tokom devete decenije XIX veka, označavajući Čajkovskog kao genijalnog predvodnika takozvanog 'Srebrnog doba ruske kulture' — ili barem kao nekoga ko je bio predodređen, da je poživeo, na takav status. Procvat je doneo renesansu aristokratske kulture, koja je umnogome bila pokrenuta, kao što su to svi priznavali, onim što bismo mi danas nazvali 'gej senzibilitetom'. Oni ga tada 23. Richard Taruskin, Ibid,, str. 152.

24. Aleksandar Benua je bio pored Leona Baksta i Sergeja Djagiljeva osnivač pokreta „Svet umetnosti“ (Мир искўсства), ruskog odgovora na evropski jugendstil. Neke od fascinacija članova ove grupe — koja je uvek imala izuzetno blizak odnos sa pozorištem — bile su maske, marionete, karnevali i svet ruskih bajki. Omiljene slikarske tehnike su bile akvarel, gvaš i uljana platna.

Takođe, puno su radili na kostimima, scenografiji i ilustraciji knjiga. Neki od najpoznatijih radova Benua i Baksta su dekori za balet Petruška Igora Stravinskog i baletsku verziju kompozicije Popodne jednog fauna Kloda Debisija, koreografa i glavnog plesača Vaclava Njižinskog.

45

nisu označavali, uprkos svemu, kao nezdrav, neprirodan ili čak 'nemuževan'. Aristokratsko i gej su se u toj meri preklapali i mešali u to doba, da se mogu posmatrati kao u potpunosti zamenljive kategorije“. 25 Ovde se jasno ukazuje na estetizam ruskog poznog XIX veka, u koji se Čajkovski smešta pre svega svojim baletima, velike sofisticiranosti i imperijalnog resentimana. Ipak, za neke kritičare ni ta očigledna „carska nota“ nije dovoljna da bi sakrila njegovu vulgarnu prirodu koja se poistovećuje sa Rusijom, odnosno sa tim da i najfiniji Rus nikada nije i ne može biti uistinu prefinjen. Zašto je to tako? Kada se bolje pogleda, Čajkovski u svojim drugim delima nije se kretao dobro utabanim stazama lepog, jer je u svojoj „emotivnoj emfazi“ odbacivao mnoge forme zadatog lepog XIX veka — onog koji je zadala nemačka muzička misao, odnosno kretao se mimo tendencija filozofski transcendentnog u muzičkom smislu, okrećući se neposrednom, čulnom i proživljenom. Ipak, ovo ne znači da je kao kompozitor bio s onu stranu introspekcije i tehničke ili estetičke distance. Naprotiv, kod njega postoje oba ova polja, ali dovedena u takav odnos da se upravo dualna priroda između „visokog“ i „niskog“ definiše, sučeljava i dinamizuje.

Kako to kaže Robin Holovej u svom osvrtu na Čajkovskog povodom njegove stogodišnjice 1993. godine: „Ove izuzetne ideje prikazuju svu smelost njegovog do tada nezabeleženog oslanjanja na žarku izražajnost. Mogućnost koje otvaraju za upliv kiča, kako u izvođenju tako i u svim potonjim imitacijama, je takođe bez presedana” 26 .

Drugim rečima, ono što se njemu zamera ili zbog čega se veliča dolazi iz svojevrsne „epistemologije ormana“ po kojoj on u svojoj muzici otkriva sve ono što kao homoseksualac laže — a to je njegovu pravu prirodu, njegovu neurotičnost, čak i histeriju, dakle čitav kompleks potiskivanja. 27 Ipak, i ovde se radi o čitanjima i recepciji Čajkovskog koja pokušava da ga podredi pravilima našeg vremena i našeg shvatanja, pre svega psihoanalitičkog, ljudske prirode. U tom pogledu se zanemaruje Čajkovski kao 25. Richard Taruskin, Ibid, str. 150.

26. Robin Holloway, “Sugar and Spice”, The Musical Times, Vol. 134, November 1993, str. 620–3.

27. Judith A. Peraino, Listening to the Sirens: Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, University of California Press, 2005, str. 98.

46

vrsni kompozitor, orkestrator, melodičar ili prosto Čajkovski kao javna ličnost, kao deo političko-kulturno miljea, kao deo ruskog realizma, odnosno kao svojevrsan subjekt poznog XIX veka. U svakom slučaju, na razmeđi između aristokratskih i nacionalnih, slovenskih i evropskih obeležja, ženske emotivnosti i muške snage, dakle u toj svojoj snažnoj i upečatljivoj ambivalenciji, Čajkovski je omogućio pojavu stvaralaca koji ne zadovoljavaju jasne i uske kategorije, već svojom drugačijom strašću pokazuju propusne granice između politike i identiteta, koji danas više nego ikada mora da se kritički preispituje i analizira.

LITERATURA: 1. Alexander Poznansky, Tchaikovsky’s last days. A documentary study, Oxford University Press 1996.

2. Alexander Poznansky, “The Man behind the Myth”, The Musical Times, Vol. 136, No. 1826, Musical Times Publications Ltd. 1995, str. 175-82.

3. Alexander Poznansky, ed., Tchaikovsky Through Others’ Eyes, Bloomington, Illinois 1999.

4. Anthony Holden, Tchaikovsky:A Biography, Random House, New York 1996, Author(s): Russian Anthology, “Tchaikovsky, Psychology, and Nationality: A View from the Archives”, 19th-Century Music, Vol. 35, No. 2, University of California Press 2011, str. 144-61.

5. B.V. Asaf'yev and others, eds.: “P. Chaykovsky: Literaturnïye proizvendeniya i perepiska” [Literary works and correspondence], Polnoye sobraniye sochineniy, v–xvii, Moscow 1959–81.

6. David Brown, ed: Tchaikovsky Remembered, Faber & Faber, London 1993.

7. David Brown, Tchaikovsky: The Man and His Music, Faber & Faber, London 2006.

8. Henry Zajaczkowski, “Tchaikovsky’s Musical Style”, Music & Letters, Vol. 71, No. 3, Oxford University Press 1990, str. 474–6.

9. Judith A. Peraino, Listening to the Sirens: Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, University of California Press 2005.

10. Mark Daniel (Michel Duchein), “Tchaïkovski ou la Symphonie inachevée”, Arcadie 121-122, Paris, januar/feburar 1964.

47

11. Nicolas Slonimsky, “Further Light on Tchaikovsky”, The Musical Quarterly, Vol. 75, No. 4, Oxford University Press 1991, str. 70-3.

12. Petar Iljič Čajkovski, Дневники П. И. Чайковского, ГосиздатМузсектор, Moskva-Petrograd 1923.

13. Richard Taruskin, “Pathetic Symphonist: Chaikovsky, Russia, Sexuality, and the Study of Music”, On Russian Music, University of California Press, Berkley and Los Angeles 2009.

14. Robin Holloway, “Sugar and Spice”, The Musical Times, Vol. 134, November 1993.

15. Roland John Wiley. “Tchaikovsky, Pyotr Il'yich.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 10 Feb. 2017. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51766pg8

16. Roland John Wiley, Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker, Oxford University Press 1991.

48

Alan Tjuring – Prvorodni greh veštačke inteligencije Ana Ješić

Razmotrimo sledeće pitanje: „Mogu li mašine da misle?“

O

vim rečima počinje pionirski rad Alana Tjuringa o veštačkoj inteligenciji, Računarske mašine i inteligencija (Computing machinery and inteligence, 1950). Tjuring na početku opisuje igru imitacije (engl. imitation game) na kojoj se zasniva čuveni Tjuringov test sposobnosti mašine da ispoljava inteligentno ponašanje. U igri imitacije učestvuju ljudski sudija, čovek, i mašina koja se predstavlja kao čovek. Učesnici su međusobno razdvojeni. Ako sudija ne uspe da razluči ko je od dvoje učesnika mašina, mašina je prošla test i uspešno odigrala igru imitacije.

49

Samo četiri godine po objavljivanju ovog kontroverznog i nadasve uticajnog rada za računarsku eru u kojoj živimo, 8. juna 1954. godine, gospođa Klejton, kućna pomoćnica Alana Tjuringa, nalazi u krevetu njegovo beživotno telo. Kraj uzglavlja je delimično pojedena jabuka. Ko je bio Alan Tjuring?

Ljubavni jadi broja Alan Matison Tjuring, budući čuveni matematičar i kriptoanalitičar, britanski heroj Drugog svetskog rata, začet je u Indiji u doba britanske imperije, u porodici srednje klase. Otac Džulijus, civilni službenik u Čatrapuru, i majka Etel Sara, nisu hteli da decu odgajaju u tuđini, te su se vratili u Englesku, gde se Alan i rodio 23. juna 1912. godine. Još kao mali ispoljavao je natprosečnu inteligenciju i sklonost da doslovno tumači pojmove i ljudske tvrdnje čime je često sebe dovodio u neprilike.

Sa četrnaest godina upisuje srednju školu Šerborn, a vreme provedeno u njoj i u pratećem internatu u velikoj meri će oblikovati njegova buduća lična i profesionalna interesovanja i domete. U školi se negovalo klasično obrazovanje, te ne čudi što je zbog svojih istupa od redovnog nastavnog plana u matematičke vode jednom izazvao bes razrednog starešine koji mu je podviknuo: „Ova soba smrdi na matematiku! Izađi i donesi sprej za dezinfikovanje!“ Ipak, većina nastavnika i drugi učenici su mu se divili zbog talenta za prirodne nauke i hrabrili su ga da nastavi u tom smeru.

U Šerbornu će se 1928. godine sprijateljiti s Kristoferom Morkomom, starijim učenikom, takođe veoma nadarenim za prirodne nauke. Ova ljubav, podgrejavana dugim, i na svoj način romantičnim razgovorima o vrednosti broja π i teoriji relativnosti, bila je, po svemu sudeći platonska, jer Morkom najverovatnije nije bio homoseksualac.

Morkom umire 1930. godine od tuberkuloze.

U knjizi Čovek koji je suviše znao, autor Dejvid Livid piše: „Nije iznenađujuće što je gubitak idealnog sadruga uticao da se u Tjuringovoj mašti začne ideal romantične ljubavi, a to se zbilo pre nego što je ta idealna veza uopšte mogla da se rasprši ili preraste u zreo odnos. U romanu Edgara M. Forstera, Moris (1914), ljubav naslovnog lika prema Klajvu Daramu prvo se razvila u čvrst i, po svoj prilici, postojan odnos (međutim, što je značajno, na Klajvovo insistiranje među njima nije bilo 50

seksualnih odnosa), potom se pretvorila u prezir kada je Klajv odlučio da se oženi. Nasuprot tome, Tjuring nikada nije imao priliku da produbi svoju privrženost prema Krisu Morkomu ma kakav bio ishod. Možda je baš zbog toga ostatak svog kratkog života proveo u nadi da će naći zamenu za tu veliku, neostvarenu ljubav.“ 1 Gubitak Morkoma, od kog se Tjuring nikada neće oporaviti, iz temelja će preobraziti njegove poglede na život: postaće ateista, zadržavši uverenje da duša opstaje posle smrti.

U eseju Priroda duše iz 1931. godine, posvećenom majci Kristofera Morkoma, navodi: „Kada telo umre, mehanizam tela koji drži dušu prestaje da funkcioniše, te duša pre ili kasnije, možda i u trenutku smrti, nalazi novo telo“. 2 Ta misao, o novom telu kao domu besmrtne duše, biće nadalje njegova vodilja u svim profesionalnim i intelektualnim stremljenjima – centar njegove vizije biće mašine kao entiteti sa svešću, ne slični, već jednaki ljudima.

Entscheidungsproblem iliti izgubljeni raj U jesen 1931. godine, Tjuring se upisao na Kraljev koledž u Kembridžu.

Kraljev koledž je, na prvi pogled, možda izgledao kao idealno mesto za mladog matematičara homoseksualca. Predivno zdanje, bogato (delimično zahvaljujući rukovodstvu ekonomiste Džona Majnarda Kejnza) i poznato po liberalnoj toleranciji. Koledž je pratila reputacija da se na homoseksualnost ne gleda strogo. Edvard Morgan Forster, ozloglašen zbog svoje homoseksualnosti isto koliko i cenjen zbog svojih romana, živeo je veoma blizu Tjuringa, u istom, Bodlijevom krilu. Da nije bio toliko stidljiv, Tjuring bi se možda upoznao s Forsterom a ovaj bi ga pozvao na jedno od svojih večernjih druženja na kojima je čitao naglas delove Morisa, romana za koji je odlučio da bude objavljen tek posle njegove smrti.

U to vreme prelaza između treće i četvrte decenije dvadesetog veka, matematika i logički pozitivizam koji godinama unazad promoviše Bečki krug filozofa i logičara na velikim su mukama: krivac za to je David Hilbert, nemački matematičar. Godine 1928, na Međunarodnom kongresu u

1. Dejvid Livit, Čovek koji je suviše znao, Heliks, Smederevo 2010, str. 23.

2. Ibid., str. 105.

51

Bolonji, Hilbert stavlja matematičku zajednicu pred izazov koji svodi na tri pitanja: 1. Da li je matematika potpuna?

2. Da li je matematika konzistentna?

3. Da li je matematika odlučiva (nem. Entscheidungsproblem)?

Hilbert je, i ne sluteći, pokrenuo revoluciju na polju moderne matematičke logike, pozivajući na preispitivanje dotad prevlađujuće pozitivističke slike matematičke logike kao svemoćne logičke strukture, celovitog i konzistentnog sistema aksioma koji može da da odgovor na sva pitanja formulisana u okviru njega. Samo dve godine kasnije, nepoznati, dvadesetpetogodišnji austrijski matematičar, Kurt Gedel, kao odgovor na to objavljuje rad O formalno neodlučivim pretpostavkama u Principia Mathematica i srodnim sistemima (Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme), u kome iznosi svoje dve čuvene teoreme o nepotpunosti. U tom radu, Gedel na prva dva Hilbertova pitanja o celovitosti i konzistentnosti matematike daje odričan odgovor, samlevši logički čelik od kog je Bertrand Rasel mislio da gradi svoje Principa Mathematica u pesak neodređenosti nošen vetrom paradoksa.

Kurt Gedel je, zapravo, pokazao da postoje tvrdnje koje se ne mogu matematički dokazati. Tjuring je otišao korak dalje od Raselovog matematičkog raja i pokazao da ne samo da nismo u stanju da dokažemo neke tvrdnje, već da ne možemo unapred da odredimo koje su to tvrdnje. Godine 1936. piše rad O izračunljivim brojevima s primenom na problem odlučivanja (On Computable Numbers, With an Application to the Entscheidungsproblem) u kome misaoni proces zaključivanja izjednačava s računarskim algoritmom, a problem ograničenja ljudske logike svodi na takozvani problem zaustavljivosti (engl. halting problem) u računanju, odnosno na problem izračunljivosti. U radu opisuje hipotetičku računarsku mašinu (kasnije nazvanu univerzalna Tjuringova mašina) čiji elementi su beskonačna traka s poljima u koja su se upisivali simboli (na primer, nule i jedinice), glava koja je čitala i upisivala simbole (protoprocesor) i skup instrukcija koje su određivale sled koraka, odnosno ponašanje mašine u zavisnosti od ulaznih podataka (protoprogram). Reč je o idealizovanom računarskom uređaju koji je u stanju da obavlja svaku matematičku računarsku radnju koja se može predstaviti kao algoritam. Jasno se u tome prepoznaju obrisi današnjih računara – univerzalni hardver i različiti programi koje može da izvršava.

52

Tjuring ovaj misaoni protoračunar pravi, dakle, da bi odgovorio na Hilbertov izazov. Njegov odgovor biće još gorči od Gedelovog: Gedel je pokazao da postoje pitanja na koje matematika ne može da odgovori, a Tjuring da mi čak i ne možemo znati koji su to nerešivi, odnosno neizračunljivi problemi.

Entscheidungsproblem nije bio jedina dodirna tačka Tjuringove i Gedelove sudbine. Povezivala ih je čudna, ali intenzivna opčinjenost scenom iz Diznijeve ekranizacije bajke o Snežani i sedam patuljaka: zla maćeha kao ružna i stara veštica, potapa jabuku namenjenu Snežani u otrov, a kada je izvadi iz lonca, tečnost s jabuke se sliva tvoreći mrtvačku glavu. „Kraljica je počela da smišlja kako da ubije Snežanu, ovoga puta jednom zauvek. Znala je da će morati lično da se postara za devojčicu jer više nikome nije mogla da veruje... Odlučila je da se preruši u staricu kako je niko ne bi mogao prepoznati. Skupila je najlepše jabuke iz vrta, natopila ih otrovom, poređala ih u korpu i krenula na put ka kućici sedam patuljaka.

Nakon dugog puta kroz šume i planine kraljica je ugledala kućicu. Prišla je bliže i pokucala na vrata... Ispred nje se pojavila prelepa devojčica, Snežana.

Snežana: Dobar dan, stara bako, šta to prodajete?

Kraljica: Dobar dan, prelepo dete. Prodajem najlepše i najslađe jabuke u celom kraljevstvu, ubrane iz mog vrta. Ovakve nećeš naći nigde drugde.

Snežana: Hvala, bako, ali ne trebaju mi jabuke.

Kraljica: Ove jabuke su savršene za pitu od jabuka, drago dete.

Patuljci bi se sigurno iznenadili kada bi ih večeras sačekala topla domaća pita od tako dobrih jabuka.

Snežana: U pravu ste bako, uzeću ih...

Kraljica: Drago dete, evo ti jedna jabuka da probaš odmah, da vidiš kako su dobre.

Snežana nije htela da odbije dobru staricu pa uze jedan griz. Čim je progutala komadić otrovne jabuke pade na pod. Starica poče da se zlobno smeje, okrenu se i ode...“ 3

Enigma Prvi septembar 1939. godine. Nemačka i Sovjetski Savez kreću na Poljsku, gurnuvši nepovratno svet u najveći ratni pakao modernog doba. Uporedo 3. Iz bajke Snežana i sedam patuljaka braće Grim. Slobodan prepev.

53

sa oružanim sukobima na zemlji i nebu, van očiju javnosti vodi se jednako važan, tihi rat. Godinama pre toga, poljska obaveštajna služba zajedno sa francuskim i britanskim obaveštajcima zna za Enigmu, podmuklo nemačko kriptografsko oružje, mašinu za šifrovanje poruka koja će zadavati silne muke saveznicima. Engleska vlada odmah po izbijanju rata okuplja tim obaveštajaca i kriptoanalitičara u Vladinoj školi za kodove i šifre u Blečli parku u okolini Londona. Tajni projekat Ultra predvode Alan Tjuring i Dilvin Noks. Za samo nekoliko nedelja, Tjuring, uz pomoć kolege matematičara Gordona Velčmana, uspeva da konstruiše elektromehanički kriptoanalitički uređaj, takozvanu Bombu za razbijanje šifri Enigme. 4 Fizičko srce Enigme bili su rotori koji su se okretali različitim brzinama.

Svaki od rotora je mogao da se nađe u 26 različitih položaja. U slučaju najjednostavnije Enigme, postojala su tri rotora, te je stanja u kojima su rotori mogli da se nađu zajedno bilo 263 = 17576. Pomorske Enigme imale su i do osam rotora. Za tumačenje poruke poslate jednom Enigmom, operater sa druge strane je morao da ima istovetnu mašinu i da zna početnu postavku mašine, takozvani key setting. Nemci su početno stanje menjali mesečno. Situaciju je komplikovalo što se sa svakim pritiskom dugmeta tastature kôd menjao, tako da neko slovo – na primer – u prvom pritisku daje jedno slovo, a u drugom neko drugo slovo: dakle, dva slova u jednoj reči neće biti zamenjena istim slovom. Promena koda nakon pritiska slova se ostvarivala time što se menjala pozicija rotora. Vojne Enigme su imale i prekidačku tablu na kojoj su se slova uparivala, tako da su slova u parovima menjala mesto prilikom kodiranja – na primer, bi zamenilo mesto sa – što je dodatno komplikovalo situaciju.

Ipak, Enigma je imala slabe tačke. Jedna je bila to što dato slovo nikad nije bilo kodirano istim tim slovom – na primer, ako bismo pritisli na tastaturi, nikada ne bismo kao njegovu šifrovanu zamenu dobili . Drugi izvor ranjivosti bilo je to što su se neke fraze ponavljale – najčešće one koje su se ticale meteoroloških prilika. Konkretnije, Nemci su svako jutro slali meteorološki izveštaj.

Tjuring je svoj dizajn Bombe bazirao na logičkoj kontradikciji – traženo stanje, odnosno postavka za kodiranje nije moglo da rezultira time da se jedno slovo menja tim istim slovom. Dakle, Bomba je tragala za tačnim 4. Bomba se zasnivala na mašini koju su već napravili Poljaci, zvanoj Bomba Kryptologiczna.

Ipak, Poljaci nisu mogli da odgovore na sve kompleksnije nemačke verzije Enigme, a Tjuringovo rešenje je bilo optimizovano i efikasnije.

54

postavkama odnosno kodom, i odbacivala one postavke koje su davale isto slovo za dato slovo. Većina mogućih postavki je bila kontradiktorna, te su ih odbacivali, pa je ostajalo samo nekoliko koje je imalo smisla detaljno proveriti.

Godine 1941, Tjuring je uspeo, zahvaljujući sredstvima za koja je apelovao direktno Čerčilu, da napravi Bombu za komplikovanu pomorsku Enigmu. Iste godine, desiće se jedna zanimljiva epizoda u njegovom životu: zaprosiće Džoan Klark koja je bila deo kriptografske ekipe u Blečli Klarku.

Džoan će pristati, ali Tjuring će joj ubrzo priznati svoju seksualnu orijentaciju i reći da ipak ne može da dopusti da se venčaju. Klarkova, po sopstvenim rečima, nije bila iznenađena tim priznanjem i ostaće njegov blizak prijatelj sve do Tjuringove smrti.

Nešto kasnije, 1942, Tjuring razvija tehniku duhovito nazvanu turingizmus, koja će biti osnova za konstruisanje Kolosa, prvog digitalnog programibilnog računara, namenjenog razbijanju nacističkih Lorencovih šifri.

Bomba i Kolos su nemačkim snagama zadale udarac koji je jezičak pobede nepovratno pomerio na stranu saveznika.

Da je Bog bio pametniji programer, bolje bi napravio mozak

Godina je 1945. Rat se bliži kraju, a Tjuring, diskretni ratni heroj, već je u tajnosti dao nemerljiv doprinos savezničkoj pobedi razbivši ozloglašeni kod Enigme. Sada radi u Nacionalnoj laboratoriji za fiziku. Na pitanje svog pomoćnika čime se bavi, odgovara: „Pravim mozak“. Naime, reč je o računaru ACE (Automatic Computing Engine), za koji je Tjuring osmislio prvi koncept računara sa uskladištenim programom. Nogu su mu u ovom poduhvatu podmetala upravo njegova prethodna dostignuća – koncept se dobrim delom oslanjao na njegova otkrića tokom rada u Blečliju koja su i dalje bila vojna tajna. Tjuring se u razvoju ovog računara nije ograničio samo na teorijski domen — iskustvo u Blečliju mu je pomoglo da savlada praktične, elektromehaničke aspekte mašina, te je i to utkao u svoje ideje za ACE. Ipak, razočaran sporim razvojem situacije, Tjuring se 1947. godine vraća u Kembridž i bavi se teorijskim, filozofskim radom na temu veštačke inteligencije. 5 5. ACE, odnosno njegova probna verzija, ipak će biti napravljen u njegovom odsustvu. Prvi program izvršiće 1950. godine i biće osnova za nekoliko bitnih računara u istoriji računarstva.

Potpuna verzija ACE biće napravljena tek posle Tjuringove smrti.

55

Tjuringova univerzalna mašina bila je prvi teorijski korak učitavanja mehanizma ljudske misli u mašinu. Dvanaest godina kasnije, ta ideja sazreva u misao o prirodi računarske, odnosno veštačke inteligencije, i Tjuring je razmatra u radu Inteligentne mašine (Intelligent Machinery, 1948) u kome, zapravo, analizira verovatnoću „da se naprave mašine koje se ponašaju inteligentno“. Na početku rada navodi pet najverovatnijih primedbi zamisli postojanja inteligencije kod mašina: ⬖⬖ nerado priznavanje mogućnosti da čovečanstvo može imati takmaca u intelektualnoj sposobnosti ⬖⬖ religiozno verovanje da je bilo kakav pokušaj konstruisanja takvih mašina nekakva prometejska drskost ⬖⬖ verovanje da su mašine nužno ograničene na ekstremno proste, moguće čak i isključivo repetitivne zadatke usled znatne ograničenosti donedavno korišćenih mašina ⬖⬖ nesposobnost mašine da u nekim slučajevima ponudi bilo kakav odgovor (Entscheidungsproblem) ⬖⬖ ideja da je „inteligencija mašine, ukoliko se može pokazati, samo refleksija inteligencije njenog stvaraoca“.

Opovrgavajući poslednju primedbu, Tjuring navodi da je prihvatljiva koliko i stanovište da „zasluge za otkrića učenika treba pripisati učitelju“. I u ovom radu, kao i u predavanjima i obraćanjima na tu temu iz tog vremena zbog kojih je često bio ismevan, Tjuring se suprotstavlja uvreženoj ideji da je ljudska inteligencija granica za inteligenciju mašine, i brani ideju da bi mašine mogle postati inteligentnije i savršenije od čoveka. (U odbrani mašina kao inteligentnih entiteta, Tjuring ne preza od omalovažavanja čoveka, i Boga poredi s programerom za koga kaže da je bio malo pametniji, bolje bi napravio mozak. Godine 1951. u Mančesteru drži predavanje Inteligentne mašine – jeretička teorija, što jasno kazuje da je svoje ideje smatrao antihrišćanskim.)

U ovom radu, Tjuring ističe da je glavni element inteligencije sposobnost učenja i da bi mašine morale to da pokažu kako bi zaslužile epitet inteligentnih, nagoveštavajući svoju ideju da bi umesto programa kojim bi se simulirao um odraslog čoveka, bolje bilo napraviti program za simulaciju uma deteta, a potom mašinu podvrgnuti učenju.

Razmišljanja o veštačkoj inteligenciji kulminiraće čuvenim i kontroverznim radom Računarske mašine i inteligencija pomenutom na početku ovog 56

teksta. Tjuring tu proširuje spisak primedbi na postojanje veštačke inteligencije, obuhvativši sva žarišta budućih rasprava o veštačkoj inteligenciji koje se ni danas ne smiruju. Između ostalog, staće u odbranu stava da mašine mogu da imaju dušu.

Godine 1948, Tjuring se seli u Mančester, grad koji će biti poslednja tačka njegovog životnog puta. Nastavlja sa razvojem računara kao zamenik direktora Računarske laboratorije na Mančesterskom univerzitetu – ovog puta, radi na modelu namenjenom manje zahtevnim univerzitetskim eksperimentima koji je zato nazvan Beba. Ovaj računar pratiće medijski okršaji između Tjuringa i ser Džefrija Džefersona, načelnika Odseka za neurohirurgiju Mančesterskog univerziteta. Džeferson je, omalovažavajući ideju veštačke inteligencije, rekao da se plaši „kako bi se mogle pojaviti brojne lakomislene teorije koje navode na zamisli protivne zdravom razumu, ali on sam prognozira da nikada neće svanuti dan kada će otmene prostorije Kraljevskog društva biti pretvorene u garaže za nove članove – mašine“. U istim novinama sledećeg dana je objavljeno da je pomenuta mašina „sačinjena od mnoštva električnih uređaja koji se sastoje od hrpe neurednih žica, ventila, šasija i katodnih cevi. Dok katodna cev radi, na njoj se vidi mreža tačkica koje predstavljaju odgovarajuće informacije u mašini. Struktura mašine je vrlo slična strukturi ljudskog mozga“, sa pratećim intervjuom sa Tjuringom, u kome je on dao komentar na Džefersonove primedbe: „Ovo je samo nagoveštaj onoga što tek dolazi, samo bleda senka budućnosti. Na nama je da steknemo određeno iskustvo s mašinom kako bismo zaista saznali koje su joj sposobnosti.

Možda će proći godine dok ne utvrdimo nove mogućnosti, ali ne vidim zašto ne bi mogla da se bavi oblastima kojima se obično bavi ljudski intelekt i na kraju se s njim u tim oblastima ravnopravno nadmeće.“ 6

Igra imitacije Tjuring je u popularnoj kulturi svakako najpoznatiji po već pomenutom Tjuringovom testu koji je u fokusu rada Računarske mašine i inteligencija.

Koliko god Tjuring inače bio praktičan i detaljan, u ovom radu ima više filozofski nego matematičarski pristup pitanju veštačke inteligencije – rad 6. Dejvid Livit, Čovek koji je suviše znao, Heliks, Smederevo 2010, str. 235.

57

je i objavljen u filozofskom časopisu Mind. Mnogo manje je široj javnosti poznato da je u radu prvo obrazložena drugačija igra imitacije, sa dvoje ljudi kao subjektima. Tačnije, Tjuring opisuje situaciju na zabavi, na kojoj se jedan muškarac i jedna žena smeštaju u različite prostorije (gosti ne znaju ko je u kojoj sobi), i svako od njih pokušava da ubedi goste koji ih ne vide, ali mogu da komuniciraju šaljući pitanja na papiru, da je ono drugo. 7 „Šta“, pita se Tjuring, „ako je jedan učesnik mašina, a drugi je čovek?“ Da li je moguće da mašina prevari sudiju, obmane ga tako da pomisli da je reč o ljudskom biću? Takva mašina bi položila Tjuringov test.

Poslednju verziju testa Tjuring će predstaviti 1952. godine prilikom gostovanja na BBC-ju, i to je danas prihvaćena verzija: jedini subjekt je mašina, a sudija na osnovu njegovih odgovora procenjuje da li je s druge strane ljudsko ili sintetičko biće.

Tjuringovo promišljanje izneto u ovom radu toliko je bilo uticajno da su se mašine pravile i programi pisali u pokušajima da se pređe granica zvana Tjuringov test. Godine 1966. Džozef Vajnzebaum, koji se smatra jednim od osnivača veštačke inteligencije, napisao je Elizu, program koji je uspeo da ubedi nekolicinu ljudi da je ljudsko biće. Kenet Kolbi, psihijatar poznat po svom nastojanju da uvede računarske nauke i veštačku inteligenciju u psihijatriju, 1972. godine osmisliće PARRY, program koji je podržavao ponašanje paranoidnog šizofrenika; transkripte razgovora sa njim je dao na procenu grupi od nekoliko desetina psihijatara – 48% je ispravno zaključilo da je reč o „veštačkoj inteligenciji“, što je rezultat koji odgovara nasumičnom pogađanju.

Danas smo okruženi daleko naprednijim softverima i jednako usamljenim ljudima koji su lak plen predatora na vebu. Jedna od aleja razvoja veštačke inteligencije zove se chatbot (četbot, robot za ćaskanje) i ima široku primenu u ostvarivanju kontakata kompanija, industrija, institucija itd. sa korisnicima. Često se koriste da preko interneta obmanjuju ljude željne romantičnih trenutaka da komuniciraju sa pravim ljudima, jednako otvorenim za ljubavne veze. Cilj je da se takvi ljudi namame na sajtove na kojima će im se ukrasti privatni podaci poput onih o kreditnim karticama.

Sedmog juna 2014. godine, četbot u ulozi Eugena Gostmana, trinaestogodišnjeg ukrajinskog dečaka koji se svako malo izvinjava sagovornicima zbog lošeg engleskog, uspeo je da obmane 33% sudija na Tjuringovom testu, što neki smatraju uspehom. Zanimljivo je da je to u skladu 7. Ovakve igre su se zaista često izvodile na kućnim zabavama.

58

sa Tjuringovim predviđanjem da će do 2000. godine mašine uspeti da obmanu 30% ljudskih sudija posle pet minuta propitivanja.

Tjuringov test je od nastanka do danas često bio predmet kritika, od kojih je najvažnija ta da to što mašina može da nas obmane i predstavi se kao čovek, ne podrazumeva da poseduje razumevanje o sebi i o svetu oko sebe, to jest svest. S druge strane, kako možemo da znamo da preko puta nas nije entitet koji je svestan da treba da nas obmane? Na to se mogu nadovezati i druga pitanja – šta je to što nas čini ljudima? Inteligencija?

Empatija? Slobodna volja? Sam Tjuring je na početku rada rekao da bi prvo trebalo definisati reč „misliti“, ali da bi bilo apsurdno to pokušavati u svetlu onoga što se uobičajeno (zdravorazumski) smatra procesom razmišljanja, jer bi se onda odgovor na pitanje „Mogu li mašine da misle?“ mogao dobiti anketiranjem slučajnih prolaznika. Zato je problem sveo na konkretan test, na „igru imitacije“.

I pored svih kritika, Tjuringov test će se, po svemu sudeći, i dalje smatrati barem simboličkim pragom u razvoju veštačke inteligencije. Da li treba da strahujemo od trenutka kad ga neki sintetički entitet pređe i onoga što će se sa ljudskom civilizacijom dešavati posle toga, u dobu uspona veštačke civilizacije, još uvek ne možemo da procenimo, a moguće je da nikada ni nećemo moći.

Biološka morfogeneza – kako je tigar dobio pruge Tjuring je još posle rata počeo da se zanima za oblike i šare u prirodi. Uporedo s dizajniranjem računara ACE, prvog računara sa elektronski uskladištenim programom, osnove za mnoge čuvene računare poput Fon Nojmanovog EDVAC-a, intenzivno razmišlja o ideji konstruisanja matematičkih modela biološkog razvoja. Godine 1952. objavljuje rad Hemijske osnove morfogeneze (Chemical basis of morphogenesis), jedan od temeljaca matematičke biologije. U ovom radu opisuje kako se neuniformni oblici i šare (pruge, spirale nautilusa itd.) mogu formirati iz stabilnog, uniformnog sistema. Prvi je predvideo oscilujuće hemijske reakcije, odnosno spregu aktivatora i inhibitora (morfogena) koja rezultira uočenim obrascima u prirodi poput uređenja listova po Fibonačijevom redu.

Neki u ovome prepoznaju začetke teorije haosa.

Tjuringov rad bio je obećanje dubljeg razumevanja teorije evolucije i morfogeneze preko kompjutacione biologije, koje on, nažalost, nije stigao da ispuni. Naučnici s Kraljevog koledža su nedavno, posle šezdeset godina, uspeli da dokažu Tjuringovu teoriju morfogeneze, a nadaju se da bi to 59

moglo da ima praktičnu primenu u budućnosti u vidu kontrolisanja tehnika regeneracije matičnim ćelijama.

Hiperboloidi čudesne svetlosti Godina je 1952. Alan Tjuring, britanski ratni heroj, uhapšen je zbog prestupa „velike nepristojnosti“ (engl. gross indecency) 8 po Labušerovom amandmanu iz 1885. godine. Neposredno pre toga, Tjuring prijavljuje policiji da je opljačkan i otkriva da sumnja na svog mladog ljubavnika, Arnolda Mareja. Uvek dosledan sebi i nepretvoran, nikad dotad ne krijući da je gej, Tjuring tom izjavom zvanično priznaje svoju homoseksualnu orijentaciju.

Homoseksualci su u to vreme u Engleskoj ne samo stavljani van zakona, već su smatrani karakterno slabim, nestabilnim ličnostima. Takva osoba nije mogla da radi na delikatnim naučnim projektima koji su u to doba Hladnog rata bili pod kišobranom državne bezbednosti. Niti su sve vojne tajne koje su se krile godinama po završetku rata (zbog čega Tjuring dugo i nije mogao da dobije priznanje javnosti za svoja dostignuća) mogle da budu u rukama takve osobe. Tjuring je stavljen pred izbor: zatvorska kazna kakvu je zbog istog prestupa izdržavao Oskar Vajld sedamdeset godina pre toga, ili ponižavajući hormonski tretman za izlečenje homoseksualnih sklonosti. Tjuring bira „lečenje“, odnosno hemijsku kastraciju.

Tretman hormonima sasvim će ga preobraziti: od nadarenog, ambicioznog naučnika sa idejama ispred svog vremena i nekadašnjeg sportiste, postaće troma, depresivna, pasivna, fizički izobličena kreatura. Takvog sebe Tjuring nije mogao da podnese – o tome svedoče razgovori s retkim bliskim poznanicima, njegovim psihijatrom i porodicom psihijatra s kojom se zbližio. Autor Dejvid Livit, u Tjuringovoj biografiji Čovek koji je suviše znao podseća: „I drugi, isto tako veliki matematičari, skončali su u ludilu: s Kantorom je bilo tako, s Gedelom takođe. Verovatno je i Tjuringa pred kraj života obuzelo ludilo, pa je zamišljao da se kotrlja svemirom u ’hiperboloidu čudesne Svetlosti’“. 9 Sedmog juna 1954. godine, navodno je ubrizgao cijanid u jabuku, pojeo nekoliko zalogaja i legao u krevet da bi zaspao zauvek. Ipak, valja napomenuti da prisustvo cijanida u jabuci nađenoj kraj kreveta nikada nije provereno. 10 (Legenda kaže da je logo kompanije Apple, zagrižena jabuka, zapravo omaž ovom ocu računara.)

8. Reč je o zakonskoj kriminalizaciji seksualnih aktivnosti između muškaraca.

9. Dejvid Livit, Čovek koji je suviše znao, Heliks, Smederevo 2010, str. 276.

10. Neki smatraju da je trovanje cijanidom bilo posledica udisanja natrijum-cijanida koji je koristio u svojim hemijskim eksperimentima.

60

„Nauka je diferencijalna jednačina.

Religija je granični uslov“

Tjuring je za života bio povučen, nesnađen, odbačen u društvu zbog svoje opsednutosti računarima i homoseksualnog opredeljenja, a njegove zasluge su dugo posle njegove smrti previđane ili pripisivane drugima. Ipak, moć i nesagledivi dometi njegovog dela toliko su silni, da su generacije posle njega počele da govore u Tjuringovo ime, tražeći pravdu i priznanje.

Godine 1999. Tajm ga uvršćuje u 20 najvećih naučnika 20. veka. Godine 2009. britanski premijer Gordon Braun uputiće posthumno izvinjenje Alanu Tjuringu zbog nepravednog tretmana koji ga je odveo u smrt (ali tek pod pritiskom onlajn peticije koju je za kratko vreme potpisalo preko 30.000 ljudi). Krajem 2014. Tjuring je posthumno pomilovan. Kraljevsko pomilovanje je izazvalo oprečnu reakciju javnosti: s jedne strane odobrenje, a s druge ogorčenje zbog velikog broja gej žrtava ozloglašenog zakona – procenjuje se da je ukupno pedeset hiljada ljudi u prošlosti osuđeno po ovoj zakonskoj, antihomoseksualnoj meri. Pod pritiskom javnosti, engleska vlada se sprema da usvoji takozvani „zakon Alana Tjuringa“ kojim će pomilovati sve one koji su osuđeni po ovom zakonu. 11 O promeni klime i rehabilitaciji Tjuringovog lika i dela svedoči i činjenica da je o njemu napokon snimljen igrani film u čijem fokusu su njegov rad tokom Drugog svetskog rata i privatni svet koji se gotovo u svakom trenutku prožimao sa onim što je radio. Reč je o filmu Igra imitacije (Imitation game, 2015) sa Benediktom Kamberbačom u ulozi Tjuringa. Film je imao nekoliko nominacija za Oskara, osvojivši nagradu za najbolji adaptirani scenario.

Osim toga, pokupio je pregršt drugih nagrada, između ostalog i nagradu GLAAD (Gay & Lesbian Alliance Against Defamation). Veliki je to pomak u odnosu na 2001. godinu, kada je snimljen film Enigma sa Kejt Vinslet, o razbijanju koda ozloglašene nemačke kripto-mašine, a u kome je Tjuringova uloga u dešavanjima zamenjena drugim, heteroseksualnim likom.

Tjuringovo ime i njegova dostignuća tek počinju da postaju vidljivi za širu javnost, a decenije pred nama otkriće pravu meru Tjuringovog genija.

Možda to neće biti decenije, već vekovi, kada će mu poštu odavati njegova deca, roboti inteligentniji od ljudi.

11. Zakon po kome je osuđen Tjuring bio je na snazi sve do 1967. godine.

61

Literatura: 1. Dejvid Livit, ÄŒovek koji je suviĹĄe znao, Heliks, Smederevo 2010.

2. http://www.loebner.net/Prizef/TuringArticle.html (poslednji put pristupljeno 9. 2. 2017.)

3. http://www.turingarchive.org/browse.php/B/12 (poslednji put pristupljeno 9. 2. 2017.)

4. http://www.alanturing.net/intelligent_machinery/ (poslednji put pristupljeno 9. 2. 2017.)

5. http://www.turingarchive.org/browse.php/B/22 (poslednji put pristupljeno 9. 2. 2017.)

62

Mnoga lica Žana Koktoa Nađa Bobičić

Ž

an Kokto (Jean Cocteau) (1889–1963) bio je svestran umjetnik – pisac proze i poezije, eseja, slikar, dramski umjetnik, filmski stvaralac.

Krug ljudi sa kojima se Kokto družio i sa kojima je sarađivao čine neki od najvažnijih umjetnika i umjetnica, kao i filozofa i filozofkinja toga doba: Marsel Prust, Vaclav Nižinski, Kolet, Simon de Bovoar, Žan Pol Sartr, Amedeo Modiljani, Pikaso. U mladosti, njegov mecena bio je Eduar de Maks, prijatelj Oskara Vajlda, a osim njega udružio se i sa groficom Anom de Noaj i Igorom Stravinskim, sa kojim je napisao libreto za njegovu operu Kralj Edip (1927). 1 Ipak, on nikada nije postao član umjetničkih kružoka, poput nadrealističkog, zbog otvorene Bretonove homofobije, 2 ali i zbog svoje izražene

1. Prema Žan Kokto, Bela knjiga (roman), Karpos, Loznica 2014, str. 79.

2. Ibid., str. 81.

63

individualnosti. Ali ga zato njegova potreba da uvijek subvertira i kritikuje društvo, da bude avangardan, nije spriječila da postane član Francuske akademije i Belgijske kraljevske akademije. 3 Njegov odgovor na pitanje novinara Paris Rivjua (The Paris Review) o antikonformizmu najjasnije nam pokazuje da Koktoova subverzivnost ne leži u spoljašnjim opredjeljivanjima za ili protiv institucije kao naizgled samo glavne suparnice avangardnog načina mišljenja: „Da. Tako je. Sati je bio taj koji je kasnije rekao, velika stvar nije odbiti Medalju časti – velika je stvar ne zaslužiti je. Sve se izokrenulo. Stari, tradicionalni poredak se mijenjao. Sati i Ravel su možda odbili Medalju časti, ali sve njihovo djelo ju je prihvatilo! Ako prihvatate akademske počasti, morate to činiti pognute glave – kao kaznu. Razotkrili ste se; krivo ste postupili.“ 4 Naprotiv, Kokto je u stanju da ukaže i na sistemsko dogmatsko mišljenje i da ga izobliči, ne samo da se svede na koketiranje sa revolucijom, kao što se to desilo mnogim avangardnim umjetnicima koji nijesu imali dovoljno kritičke svijesti da uvijek prvo propituju sopstvenu poziciju, i da na taj način izbjegnu da ih akademija na kraju uzme pod svoje. Zbog te sposobnosti samokritike, Kokto može i da bude član akademije, ali i da istovremeno njegovo mišljenje i njegov subverzivni kreativni rad ne postanu njen dio.

U Koktoovom se radu prelamaju dominantne umjetničke tendencije prve polovine XX vijeka. Bavio se filmom dok je sedma umjetnost bila u fazi postajanja umjetnošću i pronalaženja sopstvenog izraza, dok je u pozorištu njegov rad prije svega obilježen reinterpretacijom grčkih mitova, u dramama Antigona i Paklena mašina, Koktoovoj verziji mita o Edipu. 5 Koktoov je identitet s jedne strane određen njegovim umjetničkim talentom, a sa druge njegovom homoseksualnošću, i te su se dvije njegove strane sažele u jedinstvenu figuru dendija, uživaoca opijuma, anarhiste, kreativnog mislioca i dinamičnog stvaraoca. Njegova je ličnost, koja se metaforički može poistovjetiti sa kolažem, u potpunosti proizvod prve polovine 3. Ibid., str. 82.

4. William Fifield, “Jean Cocteau, The Art of Fiction No. 34.” In: The Paris Review, Issue 32, Summer–Fall 1964.

5. Žan Kokto, ibid.

64

prošlog vijeka i perioda modernizma. Koktoov identitet jeste identitet u građenju, on je nestalan i promjenljiv, frakturalan. Njegova interesovanja prenose se s jednog na drugi medij, u pokušaju da se ispitaju te različite pukotine u sopstvu, ali zato teme ostaju iste. Teme koje su u centru interesovanja Koktoa kao modernističkog čovjeka jesu odnos umjetnosti i smrti, ispitivanje različitih vrsta seksualnosti (homoseksualne, incestuozne, prijateljske, platonske), kao i reinterpretacija mitova, odnosno pokušaj da se osmisle novi mitovi koji bi odgovarali tadašnjem trenutku.

Mnoga lica seksualnosti Žan Kokto bio je homoseksualan, što najeksplicitnije saznajemo iz njegove autobiografije naslovljene Bela knjiga. Riječ eksplicitno možda nije najprecizniji izraz, uzme li se u obzir da je ovaj tekst isprva štampan anonimno, a da je Kokto nešto kasnije pristao da nacrta propratne crteže. U uvodnoj napomeni on stoga kaže: „Ali, ma koliko dobro mišljenje imao o ovoj knjizi – čak i da sam je napisao – ne bih želeo da je potpišem zato što bi ona dobila formu autobiografije i zato što se uzdržavam da napišem svoju, koja je još neobičnija.“ 6 U ovom se Koktoovom ograđivanju od priznanja autorstva nad tekstom može uočiti napetost koja postoji između Koktoa kao javne ličnosti i umjetnika naspram njegovog ličnog života, a posebno sfere seksualnosti. Način na koji se Kokto obraća svijetu jeste umjetnost, u ovom slučaju kroz medij teksta i crteža. On pokušava da prikrije svoj gej identitet, skrivajući se iza anonimnosti, ali istovremeno ga umjetnički nagon i intuicija tjeraju da taj važan segment sopstvenog identiteta propita i da ga estetizuje. Tako njegovo djelo, koje pripada žanru autobiografije, mada sam autor želi da tu formu izbjegne, nastaje u suodnosu ili sukobu između prihvatanja sopstvene nenormativne seksualnosti, njenog praktikovanja i erotskog užitka koje ona donosi, kao i pokušaja da se seksualnost tematizuje kroz umjetnost.

Bela knjiga počinje povratkom pripovjedača (koji se, u slučaju autobiografije, poistovjećuje sa autorom) u djetinjstvo, koje podsjeća na idilične prapočetke rusoovskog tipa. Autor je dječak čija je majka umrla na porođaju i koji sa ocem, neautovanim homoseksualcem, živi u malom zamku.

Pored zamka, na dnu vrta, nalazi se seosko gazdinstvo. Jednog dana, dječak je otišao u vrt dalje nego što je to inače činio, i prvi put je ugledao nagog muškarca koji je jahao na konju. Dječak se onesvijestio, a na pitanje 6. Ibid., str. 7.

65

zbog čega mu se slošilo, odgovara da ga je uplašio zec. Drugi put, godinu dana nakon prvog susreta, pripovjedač će vidjeti dva mlada Roma koji su se zbog vrućine nagi peli po drveću. Do trećeg puta već svjestan svoje seksualnosti, pripovjedač će, pomalo bojažljivo, ali ipak dovoljno otvoreno, prići jednom od očevih slugu. Od te romanse, nažalost, ne biva ništa, jer je sluga zbog krađe uskoro otpušten.

Ova tri početna iskustva, naivna i neopterećena seksualnim tabuima, stoje naspram očeve melanholije prouzrokovane činjenicom da je on, pritisnut heteronormativnošću, svoju seksualnost morao da potisne. Treba uzeti u obzir da je ovaj dio autobiografije krivotvoren, jer je Kokto živio sa majkom, a otac mu je izvršio samoubistvo kada je Kokto bio devetogodišnji dječak.

Ovaj obrt koji je Kokto unio u fikciju može se tumačiti i kao njegov pokušaj da objasni očevo samoubistvo, budući da otac iza sebe nije ostavio nikakvo pismo, niti je ikada utvrđeno zbog čega je odlučio da sebi oduzme život.

I Koktoov prikaz homoseksualne želje je dosta stereotipan, kako nam se to iz današnje perspektive može učiniti. Naime, diskurs o seksualnosti, njeno otvoreno preispitivanje, počinje upravo u periodu kada Kokto piše svoj tekst, a pod uticajem razvoja psihoanalize (kako uočava Fuko u Istoriji seksualnosti). Treba, zato, uzeti u obzir širi kontekst i kada analiziramo početak ove knjige, iako iz današnje perspektive ova idila izgleda problematično i zbog pripovjedačevog insistiranja na mladom, zdravom tijelu kao početnom impulsu želje, kao i zbog rasizma u odnosu na tijela mladih Roma koji su takođe predmet želje.

Formalno gledano, ovaj uvod podsjeća na ljubavne romane u kojima se junakinja isprva romantično zaljubljuje i stidljivo počinje da spoznaje sopstvenu seksualnost. Na tom nivou, Kokto homoseksualnu ljubav prikazuje slično kao što bi se prikazala i heteroseksualna želja. U njoj samoj nema ničeg „neprirodnog“, niti je sama po sebi loša, ona takođe počinje kao čista i autentična reakcija na predmet želje. Međutim, razlika u odnosu na tzv. ženske romane jeste u Koktoovom odnosu prema tijelu. Jer, ma koliko da je mizanscen romantičan, uz mali zamak i vrt, autor se ne ustručava da već na početku preskoči fazu zaljubljivanja i udvaranja i da nas direktno suoči sa slikom nagog muškarca na konju.

Nakon ove početne idile, pripovjedač u tinejdžerskom periodu uspostavlja nekoliko odnosa sa ženama, ali ni jedan na njega ne ostavlja važniji trag. Prelomni trenutak nastaje kada se pripovjedač zaljubljuje u brata svoje djevojke. Ovaj prelaz ne predstavlja samo povratak na homoseksualnu želju, već se time otvara i polje incestuoznih odnosa, kao i komplikovanih 66

odnosa između više osoba. Izlazeći iz okvira heteroseksualnosti, Kokto otkriva da je seksualnost višestruka, da ona ne mora biti i da nije određena samo rodom, već je ograničena različitim drugim tabuima, od kojih je možda i najveći tabu incest. Incest je u središtu Koktoovog romana Derlad (Les Enfants Terribles), isto kao i u antičkim tragedijama koje je Kokto reinterpretirao.

Scena iz Bele knjige koja najbolje ilustruje Koktoov odnos prema seksualnosti jeste ona u kojoj pripovjedač stoji sakriven iza providnog ogledala i posmatra kupatilo u kojem se različite osobe kupaju i masturbiraju. 7 Jedan od mladića iz narcisoidne želje počinje da se ljubi sa svojim odrazom, i ne znajući da je sa druge strane pripovjedač koji, nevidljiv poput „grčkih bogova“, vodi ljubav sa njim. Pripovjedač je, kao i Kokto, onaj koji posmatra tuđu seksualnost, on je u epistemički privilegovanoj poziciji jer zna više od onih koje posmatra. Ali, s druge strane, posmatrajući ih, on se suočava i sa sopstvenom seksualnošću, sa voajerskom željom da bude prisutan, a nevidljiv (anoniman), kao grčki bogovi.

U posljednjem pokušaju da pronađe mir, Kokto se kao katolik okreće religiji, ali biva iznevjeren i od samog sveštenstva. Zato se knjiga zaokružuje Koktovom porukom: „Svejedno je, ja ću otići i ostaviću ovu knjigu. Ako je neko nađe, neka je izda. Možda će ona pomoći da se shvati: odlazeći u izgnanstvo ja ne proterujem neko čudovište, nego čoveka kome društvo ne dozvoljava da živi jer smatra greškom jedno od tajanstvenih ustrojstava Božijeg remek-dela [...] Ali, ja ne prihvatam da me podnose. To povređuje moju ljubav prema ljubavi i moju ljubav prema slobodi.“ 8 Prema tome, homoseksualna želja niti je protivprirodna, niti se protivi božanskom proviđenju, već je društvo to koje joj oduzima pravo na slobodno iskazivanje i praktikovanje. Zato Kokto zamjera društvu i ne želi da bude samo tolerisan, mada je već u Francuskom građanskom zakoniku, tzv. Napoleonovom zakoniku, dekriminalizovana homoseksualnost. Kako primjećuje Fernandez, za razliku od Ženea, koji svoju homoseksualnost koristi kao oružje da bi se istakao u odnosu na druge, Kokto želi da se 7. Ibid., str. 35–6.

8. Ibid., str. 52–3.

67

asimiluje u potpunosti, da bude prihvaćen kao ravnopravan – to je „griža savesti optuženog, koji moli da bude proglašen nevinim“. 9

Incestuozna ljubav Najpoznatija Koktoova prozna knjiga jeste roman Derlad, koja za temu ima odnos između brata i sestre, Pola i Elizabet, koji su izgradili svijet u potpunosti odvojen od društva. Jedini koji imaju pristup u taj svijet jesu njihovo dvoje prijatelja, Agata i Žerar. Zaplet romana počinje kada Polu pozli nakon što ga je grudvom snijega pogodio Darželos, drug iz škole u kojeg je potajno zaljubljen. Darželos se pominje i u Beloj knjizi kao osoba u koju je Kokto u mladosti bio zaljubljen i koja je poslužila kao inspiracija za ovaj lik. Sniježna kugla očigledna je metafora za čistotu prve ljubavi, u ovom slučaju homoseksualne. Pol je tom gej ljubavlju pogođen, ali pokazaće se kasnije da može da se zaljubi i u Agatu.

U konačnici, ipak, pokazuje se da je najintenzivniji odnos između Pola i Elizabet. Drugim riječima, Kokto pokazuje različite odnose i mogućnosti ljubavi, ne ograničavajući se samo na seksualnu želju, bilo da je ona heteroseksualna ili homoseksualna, ili samo na odnos između dvije osobe, već je proširuje na složene mreže odnosa i između članova porodice i prijatelja.

Pri tome, on ne teži da idealizuje ni da banalizuje niti jednu od ovih ljubavi, čak insistira na opsesivnom u odnosima, i na vezi između erosa i tanatosa. Kokto time izaziva granice publike i društvenog morala, zalazeći na rubove onoga kako se seksualnost i ljubav i danas konstruišu, što znači da njegov rad može biti zanimljiv za čitanja i iz ugla savremenih kvir teorija.

Iza opijumskog dima Osim nepotpisane autobiografije, Kokto je napisao i autobiografsku knjigu Opijum: dnevnik detoksikacije 1930. Kao uživalac opijuma, on se na još jedan način našao izopštenim iz društva. Svoje iskustvo pušača opijuma Kokto bilježi u periodu kada pokušava da se izliječi od zavisnosti. Kao i u slučaju autobiografije, i ovaj je tekst propraćen crtežima, čiji stil se mijenja u skladu sa različitim fazama odvikavanja: „Oduvek sam crtao. Za mene pisati znači crtati, vezivati u čvor linije tako da tvore pismo ili ih drešiti tako da napisano 9. Dominik Fernandez, „Natprirodni pol lepote.“ U: Žan Kokto, Bela knjiga (roman), Karpos, Loznica 2014, str. 65–6.

68

postane crtež. Od toga ne bežim. Pišem, nastojim da tačno razgraničim profil jedne ideje, jednog čina. Sve u svemu, uokvirujem utvare, praznini dajem konture, crtam.“ 10 Kokto u ovoj knjizi ne prikazuje samo svoj put odvikavanja od zavisnosti, već koristi graničnu poziciju u kojoj se našao, poziciju između bolesti i zdravlja, između svjesnosti i polusvijesti, između tijela i duha, kako bi kritički ispitao poziciju umjetnika i umjetnosti u društvu između dva svjetska rata, koje se ubrzano mijenjalo. Ovim tekstom Kokto pokazuje kako je i u žanru eseja podjednako vješt, kao i u poeziji, prozi i drami. Njegova se umješnost ogleda prije svega u sposobnosti da iz metapozicije posmatra sopstvenu poziciju, ali i šire, poziciju umjetnosti.

Ako se prva, prethodno pomenuta knjiga mogla čitati iz ugla LGBT studija, u drugoj su se već mogli pronaći kvir elementi u načinu na koji je želja prikazana kao višestruka i u odnosu na rod, i u odnosu na broj. Iz kvir teorije, koja se razvijala krajem XX vijeka i koja se prvobitno odnosila na promišljanje nenormativnih seksualnosti, od početka novog stoljeća počela se razvijati i krip teorija, koja se prije svega bavi propitivanjem normativnosti koncepata zdravlja i sposobnosti. Kao što je seksualnost društveno strogo kontrolisana, a sve prakse koje se ne zadržavaju u okvirima normativne monogamne heteroseksualnosti ugrožene, tako su i pripadnici i pripadnice društva koji su određeni kao „bolesni“ takođe marginalizovani, i njihova se tijela pokušavaju institucionalno kontrolisati. Cilj krip teorije jeste da ukaže na licemjerje savremenog društva, koje prihvata jedne zato što su „sposobni“, a odbacuje „druge“ jer smatra da su „falični“ i, samim tim, neupotrebljivi.

Pitanje bolesti zavisnosti i psihičkih bolesti iz ugla krip teorije može se drugačije sagledati nego što je to slučaj u dominantnom diskursu. Dobar primjer toga kako društvo konstruiše bolesti jeste činjenica da je homoseksualna ljubav tokom XX vijeka bila smatrana bolešću i „liječena“ agresivnim metodama (što je i danas praksa u pojedinim državama). Ukoliko se određena grupa ljudi definiše kao „bolesna“, ona se izopštava iz društva, potom zatvara u institucije, zatim se pokušava liječiti, odnosno učiniti se prihvatljivom većini koja je „zdrava“ i „normalna“, ili u najekstremnijim slučajevima, kao u nacističkoj Njemačkoj, čak i fizički uništiti, tako da ne „zagađuje“ „zdravo tkivo“ društva.

10. Žan Kokto, Opijum: dnevnik detoksikacije 1930, Gradac, Čačak 2012, str. 61.

69

Kokto ne samo što je homoseksualac, on je i zavisnik od opijuma, što znači da je dvostruko marginalizovan, ali je sa druge strane i umjetnik, koji kroz riječi može da prenese svoje iskustvo, a kao avangardni mislilac može da raskrinka medicinski diskurs i da ga preokrene: „Opijumu dugujem svoje časove savršenstva. Šteta što medicina, umesto što usavršava načine detoksikacije, ne nastoji da opijum učini neškodljivim.“ 11 Međutim, on takođe ukazuje i na izazove sa kojima se suočavaju oni i one koji su na margini: „Opijum je odluka koji treba doneti. Jedino u čemu grešimo je u tome što želimo da pušimo, a da zadržimo povlastice onih koji ne puše.“ 12 U ovom slučaju, riječ je o uživanju u opijumu, ali riječ opijum se može zamijeniti i nekom drugom: umjetnost, avangarda, kritika, tako da se Koktoovo zapažanje podjednako dobro odnosi i na njih. I ovaj izvod iz teksta potvrđuje da je Kokto svjestan težine dvostruke pozicije onoga koji prekoračuje zadate granice. On je ujedno i privilegovan time što uočava sistemske mehanizme koji ograničavaju one koji su ostali unutar utvrđenih granica, i zato je slobodniji. Ali, s druge strane, ostati u sistemu znači ostati zaštićen i imati određene privilegije, dok onima koji su iz njega isključeni preostaje da se nose sa usamljenošću i da gube neke od osnovnih privilegija koje su imali dok su bili u sistemu.

Koktoova marginalizovanost kao homoseksualca i kao uživaoca opijuma se, ipak, u jednom važnom segmentu razlikuju. Naime, biti homoseksualan/na nije stvar izbora, kao što se ne može birati ni rod, „rasa“ 13 ili ekonomski status. Represivni kapitalistički sistem zasniva se na proizvodnji marginalizovanih grupa koje potom iskorišćavaju dominantne, društveno povlašćene grupe. Ali, uživati opijum, baviti se umjetnošću, biti javna persona koja će kritikovati društvo, to može biti stvar izbora. Ni u ovom slučaju, međutim, izbor nije u potpunosti slobodan, već je i on određen društvenim položajem osobe. Tako je i Koktou, kao nekome ko je klasno privilegovan, omogućeno da ima dovoljno slobodnog vremena i ekonomsku sigurnost da se bavi umjetnošću.

Međutim, ova druga Koktoova marginalizovanost proizvod je i njegove odluke da kroz opijum pronađe izlaz iz tuge koju je osjećao nakon što je njegova ljubav Remon Radige umro od tifusa. Kroz proces rehabilitacije Kokto prolazi prisjećajući se lakoće koju je imao kada je konzumirao opijum, ali 11. Ibid., str. 14.

12. Ibid., str. 51.

13. Iako su i koncepti roda i „rase“ društveno konstruisani, osobe se već po rođenju kategorizuju u unaprijed određene društvene kategorije.

70

mu taj proces omogućava i da spozna sopstveno tijelo i njegovu povezanost sa duhom. Za Koktoa tijelo nije samo tamnica duha, ono je duhu nadređeno. I po tome doživljaju tijela Kokto je takođe savremen. Iz perspektive tijela, podjele na „zdravo“ i „bolesno“, na „nenormalno“ i „prirodno“, ne izgledaju kao tako stabilne opozicije.

Opijum kao supstanca pomogla je Koktou da prevaziđe bol i tugu, što je bio njegov primarni podsticaj kako bi počeo da puši ovu drogu. Ali, za shvatanje Koktoovog djela, opijum je važniji kao metafora za zalaženje iza racionalnog, u ono što je tjelesno. Otkrivanjem tjelesnog, Kokto je u mogućnosti da spozna doslovnu ograničenost društva, njegovu strukturu zasnovanu na kategorizovanju i na tiraniji racionalnog, koje određuje i propisuje normalnost. Koktoov način mišljenja je opijumski, onaj koji zamagljuje poznato, ali zato omogućuje drugačiji, izokrenut pogled na „normalnost“. Zbog toga Kokto na kraju liječenja i na kraju knjige piše: „Izlečen, osećam se prazno, jadno, dotučeno i bolesno. Lebdim. Izlazim, ali gde odlazim? [...] Ili je knjiga ta koja će izaći. Knjiga koja izlazi, koja će izaći, kako kažu izdavači. Ali to nisam ja... Ja mogu i da lipšem, baš njega briga... Ista farsa počinje iznova i iznova joj se prepuštamo.

Nije bilo lako predvideti da će knjiga biti napisana za sedamnaest dana. Nisam mogao ni da sanjam da bi u njoj moglo da bude reči o meni.

Rad koji me troši imao je potrebu za opijumom, ali mu je isto tako bilo neophodno da ga napustim. Još jednom me je obmanuo. Pitao sam se da li ću ponovo pušiti? Uzalud se pretvaraš da si slobodan, dragi pesniče. Pušiću ponovo ako tako hoće moje delo. * Ili ako opijum tako hoće.“ 14 Autor sam razoktriva svoju raspolućenu poziciju, on je uvijek između svoje ličnosti i umjetnosti, tako je i opijum spona koja povezuje njegove naizgled sukobljene djelove. Kokto je često patetičan, čak i paranoičan, nesiguran i umoran zbog stalne borbe koja se na kraju uvijek završi

14. Ibid., str. 157.

71

pobjedom umjetnosti, tako da je produkt i ovog opijumskog puta knjiga Opijum, a nakon nje, Kokto najavljuje svoje sljedeće djelo koje će biti film. 15 Kokto je paradigma umjetnika XX vijeka, polubog koji sam sebe polaže kao žrtvu umjetnosti. Njegova želja je da bude poput grčkih bogova, ali je istovremeno uronjen u čovječje tijelo, kroz koje jedino i može da stvara, što ga čini savremenim tragičkim junakom, onim koji je prekoračio granicu i prešao u hibris, u želji da bude kao bog.

Koktoova lica traže pisca Na početku karijere, Kokto je trpio kritike zbog toga što se oprobavao u različitim medijima. Njegov rad je bilo nemoguće kategorizovati, jer se uvijek mijenjao istražujući nove eksperimentalne pravce. Kasnije će njegov rad ipak biti priznat kao vrijedan u svim ovim različitim formama, ali je njegova slava najvećim dijelom proistekla iz njegove legendarne ličnosti, autokreacije, više negoli iz ijednog od umjetničkih djela koje je proizveo u toku svog šezdesetogodišnjeg rada. 16 Većina istraživača i istraživačica Koktoovog rada će se složiti sa ovom konstatacijom – Kokto sam jeste svoje najuspjelije djelo. Njegova figura objedinjuje dva lika iz grčke mitologije, Narcisa i Orfeja (što se možda i najočiglednije može vidjeti u filmu iz 1950. pod nazivom Orfej), on je samozaljubljeni pjesnik koji uz pomoć svoje umjetnosti prelazi između svjetova onostranosti i ovostranosti.

Narcis nema prednost nad Orfejem, jer Koktoov narcizam nije sam sebi dovoljan. Naprotiv, i autokreacija je uvijek u službi umjetnosti. Zato on piše: „Kada pišem, ja provociram. Kada snimam film provociram.

Kada slikam provociram. Kada izlažem svoje slike provociram, i kada to ne radim provociram. Nadaren sam za provokaciju...

Provociraću i nakon smrti. Moje djelo će morati da sačeka tu drugu smrt, sporu smrt moje darovitosti provociranja. Možda će se pobjedonosno uzdići, neopterećeno mnome, oslobođeno, svježe, i uz uzvik olakšanja: uf!“ 17 Prema Vilijamsovom tumačenju, Kokto sa publikom čini kompromis, on kreira svojevrsno lažno sopstvo, ono koje je izloženo javnosti, a iza kojeg je 15. Ibid., str. 155.

16. Kristine Somerville, “Jean Cocteau: Master of Disguise.” The Missouri Review 38(4), str. 64.

17. Jean Cocteau, Diary of an Unknown, cit. prema James S. Williams, Jean Cocteau, Reaktion Books, London 2008, str. 7.

72

sakriven umjetnik slobodan od svih onih izazova koje bi sa sobom nosila popularnost, jer što je vidljiviji čovjek, to je veća nevidljivost umjetnika, i time je autentičnije djelo. 18 Vilijams u ovoj Koktoovoj izjavi pronalazi umjetnikovu potrebu da žrtvuje svoju javnu ličnost kao „lažnu“, iza koje će se sakriti „istiniti“ umjetnik i „autentično“ djelo. Ali, takvo tumačenje nije u skladu sa Koktoovom poetikom, jer se njegov rad ne zasniva ni na kakvim autentičnostima, već na stalnom poigravanju. Iza jedne Koktoove maske skriva se druga, i tako u nedogled, nema ničega osim maski. Zato njegovu izjavu ne treba shvatati doslovno, na prvom nivou, već se u njoj uočava da je i Kokto svjestan međusobne uslovljenosti i povezanosti između njegove javne figure intelektualca i dežurne dvorske lude, i njegovog djela. On zamišlja da će doći vrijeme kada će njegovo djelo biti slobodno, ali taj uzdah na kraju, taj umor koji djelo osjeća, ukazuju na to da je ova vrsta oslobođenja za Koktoovo djelo nemoguća. To djelo nije odvojeno niti autonomno od samog Koktoa, čak i nakon njegove smrti, ono ostaje povezano sa svojim tvorcem, jer se u Koktoovoj figuri pisca objedinjuju mnogostruke forme njegovog izraza.

Kokto se već u ranim romanima Toma varalica i Stranputica suočava sa identitetom koji je napukao, koji je fragmentaran. On je, i to ne samo u ranoj dobi, poput mladih junaka Tome i Žaka, nesigurnih u kojem će se pravcu dalje razvijati i da li će uspjeti da se pomire sa društvom, što je kraj svakog obrazovnog romana. Ali, lik Tome je više od samo jedne faze u Koktoovom razvoju. On je književna metafora za samog Koktoa: „Ima ljudi koji imaju sve, a ne mogu nikoga u to da ubede; ima bogataša tako siromašnih i plemića tako prostačkih, da ih nepoverenje koje izazivaju najzad učini bojažljivim, a njihovo držanje sumnjivim. Na izvesnim ženama najlepši biseri postaju lažni. I obratno, na drugima, lažni biseri izgledaju kao pravi [...] Njemu se verovalo.“ 19 Kao i Tomi varalici, i Koktou se vjeruje, on je bio smatran jednim od najboljih govornika svog vremena. Kokto je već u mladosti uočio da u tome kako se prikazujemo društvu nema laži niti istine, već je to samo stvar igre između publike i izvođača. Talentovan izvođač, talentovan umjetnik umije 18. Ibid., str. 7-8.

19. Žan Kokto, Toma varalica (roman); Ljudski glas (jednočinka). Kultura, Beograd 1962, str. 51.

73

da predvidi reakcije publike i da se sa njima poigrava. Samo, za razliku od lika Tome varalice, koji sa lakoćom zavodi druge, ali koji vrlo mlad umire u ratu, Kokto je morao da se suoči sa izazovima izlaska u javnost. Kokto nije imao tu prednost da poput svog lika zauvijek ostane u mladalačkom poletu, već je stareći zapadao u različite faze očaja, usljed borbe između svojih višestrukih identiteta.

Koktoova poetika prerušavanja, prelaženja iza granica i dovođenja u pitanje čvrstih opozicija na kojima se društvo zasniva dobila je svoje nadahnuće i ispunjenje u liku transrodnog cirkuskog umjetnika Barbet, koji je plesao na žici. Ono što je fasciniralo Koktoa bila je, na jednom nivou, lakoća s kojom je ovaj umjetnik prelazio iz muškog u ženski rod, a na drugom nivou, zadivljavalo ga je kako Barbetino tijelo podsjeća na živu skulpturu i na taj način spaja živo i neživo, umjetnost i ljudsko tijelo, koje je i samo umjetnost. 20 Kokto je čovjek modernizma, jer se njegovo djelo zasniva na uočavanju fraktura u identitetu i na pokušaju da se ta mjesta prelamanja umjetnički uobliče. Ali, u tom traženju, Kokto je otvorio pitanja koja zanimaju i savremenu teoriju, poput fluidnosti koncepata roda, normalnosti, zdravlja i bolesti. Njegov način mišljenja i kreativnog djelovanja u različitim medijima odgovara njegovoj potrebi da dekonstruiše dominantne obrasce, koristeći se pri tome svim poznatim i u tom trenutku dostupnim umjetničkim sredstvima i učestvujući u njihovom daljem razvijanju. Na kraju, njegovo djelo dobija zaokruženje u njemu samom, jer sebe kreira kao umjetničko djelo, iznoseći u javnost ono što se smatralo ličnim iskustvima zavisnosti od opijuma i podjednako tako provokativno zahtijevajući da nenormativne seksualnosti postanu dio društva, a ne samo da budu tolerisane.

20. Chase Dimock, “The Surreal Sex of Beauty: Jean Cocteau and Man Ray’s ‘Le Numéro Barbette’.” Dostupno na: https://asitoughttobe.com/2011/06/02/the-surreal-sex-of-beauty-jean-cocteau-and-man-ray%E2%80%99s-%E2%80%9Cle-numero-barbette%E2%80%9D/. (posljednji put pristupljeno 28. 1. 2017.)

74

Literatura: 1. Žan Kokto, Derlad; Stranputica, Minerva, Subotica 1957.

2. Žan Kokto, Toma varalica (roman); Ljudski glas (jednočinka), Kultura, Beograd 1962.

3. Žan Kokto, Paklena mašina (komad u četiri čina), NNK Internacional, Beograd 2011.

4. Žan Kokto, Opijum: dnevnik detoksikacije 1930. (sa Koktoovim crtežima), Gradac, Čačak 2012.

5. Žan Kokto, Bela knjiga (roman), Karpos, Loznica 2014.

1. Chase Dimock, “The Surreal Sex of Beauty: Jean Cocteau and Man Ray’s ‘Le Numéro Barbette’.” Dostupno na: https://asitoughttobe.com/2011/06/02/the-surreal-sex-of-beautyjean-cocteau-and-man-ray%E2%80%99s-%E2%80%9Cle-numerobarbette%E2%80%9D/. (Posljednji put pristupljeno 28. 1. 2017.)

2. Dominik Fernandez, „Natprirodni pol lepote.“ u: Žan Kokto, Bela knjiga (roman), Karpos, Loznica 2014.

3. Kristine Somerville, “Jean Cocteau: Master of Disguise.” The Missouri Review 38(4): 63–73.

4. James S. Williams, Jean Cocteau, Reaktion Books, London 2008.

75

76

Pjer Paolo Pazolini i odricanje od (Trilogije) života Aleksandar Stojaković

P

ostoji izvesna neprijatnost sa kojom se susrećemo u pokušaju diskurzivnog ili esejističkog – uz to normama unapred ograđenog – rasvetljavanja života i rada jednog velikana. Ukratko: jedan esej je nedovoljan, potrebna je čitava knjiga – ili čitav tom! Stoga mora kratak uvod, stoga moraju autorove ograde, ograde koje će dati smernice i koje će, na kraju (i najvažnije), delovati kao vid izvinjenja čitaocu. Jer, kad pred sobom imate ličnost kakva je Pazolini, i veliki i plodan rad koji je za sobom ostavio, nije lako odlučiti se koje njegove domene ćete pokriti i istom čitaocu predstaviti. Jer, Pazolini nije bio samo reditelj i pisac sa bogatom zaostavštinom iza sebe, kakvog ga uostalom svi znamo, on je bio i filmski teoretičar koji je promišljao o jeziku filma i njegovoj semiotici, kritičar društvenog poretka i – možda najvažnije, srž njegovog 77

bića: marksistički mislilac. Stoga sam se odlučio – uz mali pregled njegove metodologije rada i teorijskih razmatranja o filmu – da u ovom radu predstavim poslednju etapu njegovog misaonog i umetničkog života i rada: Trilogija života i njeno odricanje kroz film Salo i tragičan efekat koji će poslednji film izazvati – svirepo ubistvo.

Ja sam sila prošlosti… moderniji od bilo kog modernog.

Pjer Paolo Pazolini

Pazolinija je ubio Đuzepe Pino Pezoli (Giuseppe Pino Pelosi), sedamnestogodišnji mladić, toliko nalik protagonistima romana i filmova Pazolinija.

Ubijen je 2. novembra 1975. godine, dan nakon povratka iz Stokholma, gde se susreo sa Ingmarom Bergmanom, istog dana kada je za italijanski časopis L’Espresso izjavio kako konzumerizam smatra najgorom formom fašizma; ubijen je kod Fijumičina, nedaleko od Rima, predelu u kojem cvetaju siromaštvo i nasilje. Pelozi, prijateljima poznat kao Žaba (La rana), je samo mesec dana ranije pušten iz zatvora za maloletnike, gde je izdržavao kaznu za nasilništvo i krađu. Sedamnaestogodišnji Pelozi bio je nalik šesnaestogodišnjem Etoru, sinu bivše prostitutke koja pokušava da započne novi život u filmu Mama Roma (1962). Etoro završava u zatvoru zbog krađe.

Susret Pazolinija sa Pezolijem desio se kod železničke stanice Roma Termini 1. novembra 1975. oko 22.30h. Pelozi je bio seksualni radnik; Pazolini mu je ponudio 20.000 lira za seksualne usluge. Večerali su u restoranu „Biondo Tevere“. Pelozi je jeo špagete sa uljem i lukom, Pazolini je pio pivo. Oko 23.30h odvezli su se do Ostije, 1 gde mu je, kako Pelozi kaže, Pazolini tražio nešto što on nije hteo – da ga sodomizuje drvenim štapom.

Pelozi je odbio, a Pazolini ga je, navodno, napao. Našao je drvo (nogaru od bačenog stola na đubrištu) i njime pretukao Pazolinija na smrt, a onda i pregazio nekoliko puta njegovim autom. Tri sata nakon susreta, italijanska policija je zaustavila „alfa romeo“. Vozač Đuzepe Pelozi počeo je da beži.

Uhapšen je zbog krađe automobila. Dva sata kasnije, pretučeno i krvavo 1. Predgrađe Rima.

78

telo Pazolinija pronađeno je na plaži. „Ubio sam Pazolinija“, priznao je policiji.

Pelozi je osuđen za ubistvo Pjera Paola Pazolinija 1976. godine. 2 Maja 2005. godine, 29 godina nakon izricanja presude, Pelozi povlači svoje priznanje i tvrdi da ga je načinio pod pretnjom smrti svoje porodice. Po novom iskazu, Pazolinija su ubila trojica muškaraca sa „južnjačkim akcentom“, vičući da je „prljavi komunista“.

Okolnosti njegovog ubistva su ostale nerazjašnjene. Zvanična verzija govori o seksualnoj aferi, ali prijatelji i poznavaoci rada Pazolinija govore o politički motivisanom ubistvu. 3 Kome je Pazolini smetao?

Sedamdesete godine prošloga veka su bile posebno nasilna decenija u Italiji. Politička klima u zemlji i nasilje je prevazilazilo sve što se tada dešavalo u Evropi. Neofašističke grupe su činile ubistva i druga zverstva u ime ideologije. 4 Te 1975. godine Pazolini, već duboko omražen u očima desnice, završava svoj najkontroverzniji film Salo: 120 dana Sodome. Uz to, niz kritičkih članaka protiv Demohrišćanske partije povećali su stepen opasnosti. U njima Pazolini optužuje stranku za niz zločina i preti da će u narednom periodu obelodaniti saznanja do kojih bude došao. Optužbe nisu bile naivne – Pazolini optužuje vlast za umešanost u bombaške napade u Milanu, Bolonji i 2. Dr Faustino Durante, forenzičar koji je radio na slučaju ubistva Pazolinija, zaključio je da je reditelj „žrtva napada više ljudi“. Nekoliko novinara je dobilo informaciju od svojih izvora iz podzemlja da je motocikl pratio Pazolinijev automobil.

3. Niz neregularnosti pojačalo je takve sumnje. Postavljana su pitanja: da li se moglo poverovati da je atletski građenog muškarca, kakav je bio Pazolini, mogao da pretuče mršav i nejak sedamnaestogišnji mladić? Kako je Pelozi imao samo par sitnih tragova krvi po odeći, kada su forenzički stručnjaci utvrdili da je došlo do žučne borbe po blatu? Takođe, krv je pronađena na krovu automobila sa suvozačeve strane, koja je sugerisala ili da je Pelozi imao saputnika sa sobom, ili da je neko drugi vozio auto. Uz to, zeleni džemper, koji nije pripadao ni Pazoliniju ni Peloziju, pronađen je na zadnjem sedištu. Pazolinijev rođak je rekao da džemper nije bio tamo dan ranije kada je čistio auto. Sa druge strane, policija je slučaju pristupila vrlo traljavo: propustili su da uzmu otiske prstiju sa mesta zločina; ostavili su automobil po kiši koja je uništila sve dokaze; čak su uspeli i kola da udare o stub na putu do istražnog sudije koji je tražio da ga pogleda. Kao rezultat svega, forenzički nalazi su bili bezvredni u ovom slučaju.

Serđo Ćiti, italijanski reditelj i scenarista koji je sarađivao sa Pazolinijem na pisanju scenaria za fim Salo ili 120 dana Sodome, dao je drugačiju verziju. U intervjuu za La Repubblica kaže da su Pazolinija ubila petorica muškaraca. „Pino Pelozi je bio dečak. On je bio mamac za ovu petoricu.

Iskoristili su ga, bio im je potreban neko koga će okriviti za zločin.“ Takođe, Ćiti tvrdi da je Pazolini ubijen na drugom mestu, pa je njegovo telo bačeno kod plaže, gde su ga pronašli. Ubeđen je da je njegovo ubistvo bilo političko: „Njegova smrt je bila pogodna mnogima, svima koji su se plašili njegovog uma i slobodnog duha“.

4. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4529877.stm (poslednji put pristupljeno 10. 2. 2017.)

79

Breši. Ta kampanja je bila toliko žestoka da je tadašnji ministar unutrašnjih poslova Đulio Anderoti (Giulio Anderotti) istupio pred javnost da odgovori na optužbe. Desničarska štampa je već uveliko ratovala sa Pazolinijem, da bi 1975. samo na osnovu glasina o filmu te tenzije dostigle svoj vrhunac.

Preteća pisma su počela da pristižu tokom snimanja, a poslednje scene su snimljene uz prisustvo policije na setu. Pazolini je predstavljao opasnost za vladajuće strukture. Da li je teorija o političkom ubistvu samo teorija zavere, iako za takve tvrdnje postoji jasno i neupitno uporište u političkim okolnostima koje su okruživale Pazolinija? Ko je ubio Pazolinija? Da li je to bio sedamnaestogodišnji Đuzepe Pelozi?

Uvod u Pazolinija: daleko iza ili daleko ispred svog vremena

Pjer Paolo Pazolini za sobom je ostavio 23 filma (od kojih je dvanaest igranih), nastala u periodu od 1961. do 1975, šest napisanih predstava, osam romana (uključujući i jedan nezavršen koji je objavljen 1992), dvanaest zbirki pesama i osam eseja. Sebe opisuje kao čoveka vesele prirode, koji se uozbilji samo u nekim prilikama. Jedan je od najznačajnijih italijanskih sineasta, intelektualac širokog spektra interesovanja, pesnik, prozaista, esejista, scenarista, reditelj, slikar, mislilac, marksista, ateista i homoseksualac.

Rođen je 5. marta 1922. godine u Bolonji. Dobio je ime po svom stricu.

Njegov otac Karlo Alberto Pazolini (Carlo Alberto Pasolini) bio je oficir, pripadnik vladajuće klase i simpatizer fašizma. Imao je mlađeg brata Guidalberta. Njegova majka Suzana Koluzi (Susanna Colussi) bila je nastavnica u osnovnoj školi. Pazolini je opisuje kao osećajnu, posvećenu porodici i potčinjenu njegovom ocu. Bila je rodom iz patrijarhalnog gradića Kazarze.

Nakon očevog hapšenja zbog dugova, majka se sa decom vraća u rodni grad, u regiji Friuli. Već sa sedam godina Pazolini počinje da piše poeziju, inspirisan lepotom Kazarze i prirodom koja ga okružuje. „Kada sam imao sedam i po godina, majka je napisala sonet, koji se, iz meni nepoznatog razloga, odnosio na mene. Kroz taj sonet sam shvatio šta je poezija, shvatio sam da je moguće pisati poeziju, a ne samo čitati je, i tako sam je posle dva dana i ja napisao. Sećam se da je bila posvećena jednom neidentifikovanom slavuju…“ 5 Nakon toga, poeziju je pisao sve do svoje 5. Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004, str. 55.

80

28. godine, kada je došao u Rim. Na njegove prve pesme uticala je poezija Artura Remboa, a na da dalji razvoj i Dostojevski, Tolstoj, Šekspir, Kolridž i nemački romantičar Novalis.

Krajem Drugog svetskog rata porodicu je potresla velika tragedija. Sa 19 godina Pazolinijev brat Guido se priključuje Partito d›Azione, liberalnoj socijalističkoj partiji u Italiji. Gudio je poginuo 12. februara 1945. godine u zasedi koju su podmetnuli italijanski garibaldinski partizani, koji su služili Titovom pokretu u Jugoslaviji. Prema svom pokojnom bratu gaji veliku ljubav i u decenijama nakon njegove smrti: „… shvatao sam Friuli kao neku vrstu prijatnog, ali u isto vreme tragičnog egzila. Neku vrstu zatvora u kome sam mogao da izvršavam dela svoje narcisoidnosti, okružen dudinjem, vinogradima i zelenim poljanama Friulija, u isto vreme i da patim zbog gubitka brata pred sam kraj rata. Bio je partizan. Zapravo, moj brat je predstavljao, i još uvek predstavlja, ne samo bol, već sve ono što sam ja želeo da budem. […] Bol koji osećam u sebi još uvek traje jer sam se prisilio kad je on umro, u želji da pomognem majci da podnese i prevaziđe taj trenutak, da na to ne mislim, da budem imun, nepovređen i dovoljno jak da podržim svoju majku. Tako da taj bol nisam nikada prevazišao i još uvek je u meni.“ 6 O porodici kaže: „Nikada nisam pričao o važnosti porodice. Protiv sam porodice. Porodica je arhaični zaostatak. Tokom svog detinjstva imao sam određene konflikte sa svojom porodicom, čija je pozadina definitivno bila srednja klasa. Moj otac je predstavljao najgori element koji sam mogao da zamislim. Teško mi je da pričam o svom odnosu sa ocem i majkom zato što znam ponešto o psihoanalizi. Ono što mogu da kažem je da gajim veliku ljubav prema svojoj majci. Moje poreklo je tipično sitnoburžoasko italijansko društvo. Produkt sam jedinstva Italije kao republike.“ 7 Oca nije voleo. „Moj otac je bio nacionalista, gotovo fašista, i imao je formalno shvatanje religije: u crkvu nedeljom. […] Teško mi je da pričam o ocu jer se toliko razlikovao od mene i jer sam sa njim imao vrlo težak odnos. Otac je bio oficir starog kova i razmišljao je na način potpuno suprotan mom. Znači, razlike su bile ideološke i karakterne…“ 8

6. Ibid., str. 55–6.

7. Iz dokumentarnog filma Filmmaker and Poet, https://youtu.be/hEOADd9nuKE (poslednji pristup 10. 2. 2017.)

8. Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004, str. 54.

81

Godine 1939. diplomirao je književnost na Bolonjskom univerzitetu. U Kazarzi dobija profesorsko mesto na Filološkom fakultetu. Ipak, nakon nekoliko godina Pazolini se seli u Rim. Godine 1947. pristupa Komunističkoj partiji Italije. Dve godine kasnije javno biva optužen da je homoseksualac, što je tada značilo i kraj njegove političke karijere i biva isključen iz stranke. Ipak, ostaje blizak stranci koju kritikuje zbog birokratizacije i nedovoljne revolucionarnosti.

Njegov prvi roman Ragazzi di Vita (Iskusni momci) pojavljuje se 1955. godine. Knjiga izaziva kontroverze i osude javnosti (posebno od Demohrišćanske stranke, koja je u to vreme na vlasti, ali i Komunističke partije, koja joj zamera odsustvo „pozitivnog junaka“ i perspektive). Razlog za osporavanje javnog morala je pre svega bila lingvistička mimeza, odnosno korišćenje rimskog dijalekta čija svrha pre svega jeste da očita autentičan ton momaka iz predgrađa koje opisuje. Sa druge strane, romanom stiče priznanje kao pisac. Od 1954. polako ulazi u svet filma kao koscenarista i pisac dijaloga (1957. radi kao koscenarista za Felinijev film Kabirijine noći, 1957). Prvi film Accattone! (Prosjače!) snima 1961.

Dolaskom u Rim otvara se novo poglavlje u njegovom životu, koje će definisati opsesivnu preokupaciju njegovog daljeg stvaralaštva. To je period traume i krize za Pazolinija. Iz provincije, gde je celog života bio okružen seljacima i zanatlijama, dolazi u sedište neokapitalističke civilizacije. Zatečen i zbunjen, tu, u Rimu, pozornici njegovog bunta i neprestanog skandalizovanja javnosti, mestu gde će na brutalan način i završiti svoj buran život, postaje svestan raspada vrednosnog sistema i odumiranja života koji je nekada vodio. To je sukob dve civilizacije: drevne, narodske, seljačke i kapitalističke, potrošačke civilizacije. On se gnuša građanskog društva koje guši narodski duh. Silno je privržen narodskom i izvornom načinu življenja koje se protivi formalizmu i licemernim normama industrijskog sveta. 9 Estetička i politička iskustva iz mladosti trajno su obeležila njegov život.

U osnovi svega bila je marksistička teorija. Politički aspekat je presudan za razumevanje njegovog dela. Kao autor, on je dosledan svom političkom biću.

Ne postoji reditelj Pazolini koji se razlikuje od pisca i pesnika Pazolinija, ili kritičara Pazolinija i političke ličnosti Pazolinija. Pre Pazolinijevog dela (po)stoji on, Pazolini.

9. Jugana Stojanović, Teorema: Pjer Paolo Pazolini i roman „Teorema“, Izdavačka radna organizacija „Rad“, Beograd 1988, str. 172.

82

Film kao reprodukcija stvarnosti: metod snimanja, jezik filma i imsignes

Italijanski neorealizam 10 – takođe poznat i kao zlatno doba italijanske kinematografije – razvio se kao posledica i reakcija na Drugi svetski rat. 11 Označavao je (i oslikavao) kulturnu promenu u italijanskom društvu. Shodno tome, teme kojima se bavi usko su vezane za pokušaj revitalizacije italijanskog društva nakon rata. Borba čoveka protiv socijalne nepravde, siromaštvo, oslikavanje života radničke klase – smešteni su, bez želje za ulepšavanjem, u eksterijer i na autentičnim lokacijama. Razlog za to je pre svega želja da se život prikaže onakav kakav je zatečen, ali i materijalni faktor – nakon rata većina filmskih studija je bila razrušena. Likove u filmu su glumili vrlo često neprofesionalni glumci, naturščici, koji su govorili jezikom lokalnog dijalekta. Suština italijanskog neorealizma nalazila se naročito u stavu koji su zauzeli njegovi tvorci u odnosu na život i stvarnost (ponovno otkrivanje stvarnosti posle sladunjavosti fašističkog filma). Estetika neorealizma zasniva se na zahtevu za bezuslovnu pravdu, i na dokumentarnoj, autentičnoj slici života. 12 Predstavlja novu i originalnu formu kritičkog realizma i težnje ka socijalnoj pravdi i humanizmu zasnovanom na kritici buržoaskog društva.

Vrlo je jasno kako je neorealizam, sa svojim karakteristikama, davao prostor za umetnički izraz jednog marksistički orijentisanog mislioca i umetnika kakav je bio Pazolini. Ipak, Pazolinija i njegov sveukupan filmski 10. Italijanski neorealizam je izraz koji je francuska kritika upotrebila za prve filmove italijanskog posleratnog perioda i bio je u upotrebi više iz navike nego zbog tačnosti definicije.

11. Neki drugi teoretičari su pak precizniji oko nastanka neorealisitčnog pokreta. Dubravka Lazić u svom radu Neorealizam u italijanskom filmu i fotografiji – etiologija, interpozicija i specifičnosti dela kaže: „Neorealizam nije nastao „odjednom“ usled buntovnog italijanskog duha krajem Drugog svetskog rata i njegova sadržajna i vizuelna tekstura nije stvorena kao takva samo zahvaljujući nedostatku materijalnih sredstava i oskudici onovremenog perioda. Njegovo poreklo seže mnogo dalje u prošlost, to je analiza socijalno-istorijskih uslova i dokazala. „Sirov“ izraz ne može se okarakterisati kao uslovljen samo ograničenim pristupom filmskom i fotografskom materijalu, budući da je filmski autorski kadar jedan od najobrazovanijih u istoriji filmskog medija, dok je fotografski u velikoj meri zavisan od štampanih medija i profesionalnog angažovanja unutar pojedinih izdavačkih kuća. Činjenica da se objektivnost, realnost i životna istina stavljaju u prvi plan, ima svakako veze sa energijom vremena i duhom kolektivnog otpora represiji i diktaturi fašizma u Italiji, ali je i te kako zaslužna u shvatanju umetničkih izraza prethodnih perioda, koji u prvi plan stavljaju ove atribute specifičnog umetničkog izražavanja.“ Dakle, neorealizam nastaje krajem tridesetih godina prošlog veka, ali svoju pravu afirmaciju doživljava nakon Drugog svetskog rata.

12. Marko Babić, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova 1 i 2, Univerzitet umetnosti, Beograd 1995/97.

83

rad teško je smestiti samo u neorealističke dokumentarističke norme, posebno kada govorimo o Trilogiji života (Dekameron, 1971; Kanterberijske priče, 1972; Cvet 1001 noći, 1974) – koje se 1975. odriče 13 – kao i adaptacije starogrčkih tragedija (Kralj Edip, 1967; Medeja, 1969). Pa ipak, socijalne priče i stremljenja ka boljem životu radničke klase nalaze značajno mesto u njegovom opusu. O nekim razlikama između sopstvenog stila, kojeg se uglavnom držao tokom većeg dela svoje stvaralačke karijere, i neorealista, kaže: „Uvek snimam kratke dublove. To je bitna razlika između mene i neorealista. Glavna odlika neorealizma je dug kadar, kamera miruje na jednom mestu i snima scenu kao što bi ona bila u stvarnom životu, sa ljudima koji dolaze i prolaze, koji razgovaraju međusobno gledajući se, kao što bi to radili u stvarnom životu. Ja nikada ne snimam duge kadrove (skoro nikada). Mrzim prirodnost. Ja rekonstruišem sve. Nikada niko u mom filmu nije govorio u dugom kadru izvan kamere, kod mene mora da govori u kameru.“ 14 O metodu snimanja kaže: „Kada snimam film, uvek sam u realnosti, među drvećem, među ljudima kao što ste vi – ne postoji simbolički ili konvencionalni filter između mene i realnosti, kao što postoji u književnosti. Film je eksplozija moje ljubavi prema realnosti.

Nikada nisam smatrao film kao rad grupe, uvek sam ga posmatrao kao rad autora. I ne samo scenario i režija, već i izbor seta, lokacija, karaktera, čak i odeće. Ja biram sve. Da ne pominjem muziku.“ 15

13. „Odričem se Trilogije života, iako se ne kajem zbog toga što sam je napravio. U stvari, nikako ne mogu da osporim iskrenost i potrebu s kojom sam prikazao tela i njihov vrhunski simbol, seks. Ta iskrenost i potreba imale su razna istorijska i ideološka opravdanja.“ Vidi: Pjer Paolo Pazolini, Pazolini 1: Odricanje od Trilogije života (1975), Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 11.

14. Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004, str. 50.

15. Iz dokumentarnog filma Filmmaker and Poet, https://youtu.be/hEOADd9nuKE (poslednji pristup 10. 2. 2017.)

84

Značajna crta njegovih filmova, koja ga uostalom i najviše povezuje sa drugim autorima neorealizma, jeste rad sa neprofesionalnim glumcima. 16 Iako ga povremeno nije sledio, Pazolini je u svojim teorijskim istupanjima bio decidan – kinematografiji glumci nisu potrebni, pozorištu jesu: „To svesno govorim nakon dugotrajnog razmišljanja o tom problemu.“ 17 Okosnica i tog promatranja je ista ona koja će ga u daljem teorijskom radom voditi ka stvaranju pseudogramatike filma, jedne vrste generativne gramatike, a to je upravo – realizam ili film kao način razumevanja stvarnosti. O tom problemu Pazolini dalje kaže: „… pas, kao pravi pas, pas kao životinja je odličan filmski glumac. Klošar je odličan glumac, a nije profesionalac. Pravi jezik čoveka je jezik njegove akcije, njegovog prisustva u stvarnosti njegovog života. Kinematografija je jednostavna reprodukcija tog pravog čovekovog jezika… tehnička reprodukcija.“ 18 „Mrzim osobenosti i mrzim naturalizam, tako da glumci neizbežno bivaju razočarani u radu sa mnom jer odbacujem neke od osnovnih elemenata njihove profesije, zapravo, glavni element – imitiranje prirodnosti.“ 19 Pored naturščika, njegov rad često karakteriše i scenografija koja nije rekonstruisana u studiju. „Koristim pravu scenografiju: kada snimam, u stvari samo prikupljam materijal. Odlazim na neko pravo mesto, koje nije rekonstruisano, koje sam izabrao, u prirodu, i prikupljam materijal, u zavisnosti od osvetljenja, od svega što zateknem na licu mesta. […] Uzmem nekog momka koji nikada nije glumio, postavim ga ispred kamere i dugo ga držim tamo, prikupljajući materijal. To znači da mi predstoji veliki posao montaže, da bih uklonio sve nepotrebno i da bih, umesto toga, uhvatio 16. Iako veći deo njegovog glumačkog ansambla zaista jesu ljudi koje bi često nalazio na ulici, kao što je to bio slučaj sa Ninetom Davolijem, Pazolini je sarađivao i sa profesionalnim glumcima i glumicama kao što su oskarovka Ana Manjani u filmu Mama Roma (1962), Silvana Mangano u filmu Teorema (1968) i tako dalje.

17. Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004, str. 56.

18. Ibid.

19. Ibid., str. 51.

85

onaj trenutak istine, koji je možda bljesnuo u njegovim očima, u njegovom osmehu, dok sam ga snimao.“ 20 Opsesivno korišćenje kadrova i kontrakadrova, odbacivanje kadra-sekvence, 21 smenjivanje krupnih planova, izbegavanje snimanja preko ramena, izbegavanje likova koji ulaze i izlaze iz kadra, iznad svega, odsustvo dugačkih kadrova – sve su to takođe tipične karakteristike Pazolinijevih filmova.

Teoriju filmske umetnosti formira u odnosu film-stvarnost. Na njegov teorijski rad snažan uticaj ima strukturalizam i savremene lingvističke teorije. Upravo zbog toga, razgovor o filmu kao izražajnom jeziku počinje od semiotike. U tekstu Za film poezije (1966) Pazolini (re)konstruiše (i preispituje) filmski jezik u odnosu na slobodan govor, gde bi neposrednom govoru u književnosti odgovarao subjektivni kadar u filmu. Izlaže sledeći problem filmskog jezika: „dok književni jezici 22 zasnivaju svoje poetske pronalaske na institucionalnoj osnovi jezika za zvaničnu upotrebu, koji je zajedničko vlasništvo svih govornika, čini se da se filmski jezici ne zasnivaju ni na čemu; kao stvarnu osnovu nemaju niti jedan jezik komunikacije.“ 23 Dakle, književni jezik je „dozvoljen“, dok jezik filma, bez stvarnih upotrebnih jezika, je „proizvoljan“. Objašnjava: „Ljudi komuniciraju rečima, a ne pomoću slika: stoga bi jezik koji karakterišu slike izgledao kao čista i veštačka apstrakcija.“ 24 Pa ipak, film komunicira i to znači da se zasniva na znacima. Pored sistema znakova, Pazolini važnost daje i sistemu mimičkih znakova koji sa pređašnjim čine govornu celinu. Međutim, oni sami mogu postojati kroz niz „komunikativnih arhetipova u prirodi“.

Centralna ideja kojoj se Pazolini neprestano vraća je govor zamišljene stvarnosti: zasnovan na neverbalnim znacima, govor stvarnosti postaje verbalni govor koji se prevodi u govor filma – pisani jezik stvarnosti. Takođe, važno je reći da se Pazolini u svojim razmatranjima filmskog jezika ne bavi zvučnim aspektom filma.

20. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 27.

21. Kadar-sekvencu osuđuje sa etičkog i moralnog stanovišta, jer u filmu ne igra ulogu „pisanog jezika“, jer takav kakav je, stvara sopstveni jezik stvarnosti i ne stvara nikakav smisao.

22. Ovde misli na jezik književne umetnosti.

23. Pjer Paolo Pasolini, Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Teorijski i tehnički zapisi P. P. Pazolinija: Poetski film, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004, str. 24.

24. Ibid.

86

Pitanje o kojem je teorija filma od dvadesetih do pedesetih godina prošlog veka raspravljala je: šta je kinematografsko, a šta, iako se pojavljuje u filmu, nije? Za Pazolinija film je „prirodan“ zapis stvarnosti koji je stvarno artikulisan i sastavljen od odvojivih, samostalnih znakova. 25 Filmsku umetnost definiše kao semiologiju u prirodi stvarnosti. Ona postaje „pisani jezik“ od reprodukcije vizuelne stvarnosti – sredstvo zapisivanja smisla stvarnosti i izraz tog smisla. 26 Ta teorija razlikuje znakove koji ukazuju na prisustvo namere i onih koji ukazuju na njeno odsustvo. Živimo okruženi vizuelnim znakovima, te je naš susret sa vizuelnim svetom prirodan. Svakodnevno susrećemo slike koje su nenamerni znakovi – nisu deo namere pojedinca, već su deo opšte namere – društveno prihvaćene, koje konvencijom ulaze u sastav svakog simbola. Kako bi napravio razliku između prirodnih i ne-prirodnih znakova, Pazolini uvodi termin imsignes kojim označava stvorene slike, ne-prirodne, slike-znaci. Ti znaci su nalik lingvističkim znacima, jer su namerni, stvoreni i izmišljeni. Za Pazolinija filmska umetnost slepo reprodukuje znakove i simbole prirodnog vidljivog sveta, a sa druge ona proizvodi imsignes. Prema tome, posao sineaste je da pronalazi imsignes i da ih koristi, radi izražavanja stvarnosti. 27 Pazolini daje dve definicije filma: (1) film kao sredstvo izražavanja, i (2) film kao sredstvo značenja. U svojim teorijskim promišljanjima pokušava pre svega da rastumači film kao sredstvo značenja. Francuski teoretičar filma Žak Omon (Jacques Aumont) primećuje da Pazolini smatra da filmski jezik istovremeno postoji i ne postoji. On nesumnjivo postoji, jer se uz pomoć filma mogu istovremeno držati besede i ostvarivati razumevanje. 28 Za Pazolinija filmski jezik ima svojstva koja nisu uobičajena: (1) ne pripada jednom društvu, ima univerzalni karakter; (2) nema svoj rečnik, ne poseduje apstraktne izraze, već konkretne koji su smešteni u prostoru i vremenu: „utisak krhkosti filma – njegove gramatičke oznake su predmeti jednog sveta koji se neprestano hronološki odrešuje – moda tridesetih godina, automobili pedesetih godina“; 29 (3) nema pravu gramatiku, nema propise koji oblikuju iskaze. 30 25. Žak Omon, Teorije sineasta, Clio, Beograd 2006, str. 71.

26. Ibid., str. 70.

27. Ibid.

28. Ibid., str. 26.

29. P. P. Pazolini, Heretical Empiricism, New Academia Publishing, 1989, str. 139.

30. Ima skup „prihvaćenih oblika“, koje istorija filma ostavlja u nasleđe onome ko danas stvara film.

87

Film opravdava svoje postojanje samo ako nameće značenje stvarnosti.

Stvaranje značenja po Pazoliniju obuhvata četiri važna postupka: (1) postupak reprodukcije – tehnički postupak, slikanje stvarnosti koja je slična toj istoj stvarnosti; (2) postupak nominalizacije – mogućnost kadra da nešto predstavlja; (3) postupak kvalifikacije – sve ono što u kadru označava i bliže ga određuje; (4) sintaksički postupak – montaža. Žak Oman zaključuje da je film za Pazolinija „govorni izraz“ koji organizuje (sintaksičkim postupkom) predmete reprodukovane u njihovoj opštosti (postupkom reprodukcije i nominalizacije) čuvajući osobenosti (kvalifikativni postupak). 31 Za Pazolinija film je način razumevanja stvarnosti, a filmska umetnost je semiologija u prirodi stvarnosti. Takođe, jezičko sredstvo na kome se utemeljuje film je iracionalnog tipa. Zbog toga filmski jezik (koji postoj i ne postoji) je (za sada) pseudojezik.

Salò o le 120 giornate di Sodoma: sumrak društva Kada bih verovao da je moje filmsko stvaralaštvo potpuno integrisano u društvo, koje i samo želi takve filmove, onda ih možda ne bih pravio.

Film predstavlja kinematografsku transpoziciju romana 120 dana Sodome (1785) Markiza de Sada. Pri adaptaciji Pazolini ostaje veran psihologiji likova i strukturi priče, koju deli po uzoru na Danteov Pakao: Predvorje pakla (Anti-Inferno), Ciklus manija, Ciklus govana i Ciklus krvi. Umesto u Francuskoj u XVIII veku, film smešta u fašističku republiku Salo, 32 oko 1944. godine, poslednjem Musolinijevom uporištu.

Verovatno ono što je Pazolinija inicijalno navelo (ili inspirisalo) na adaptaciju romana jeste uska veza koju je prepoznao između vlasti i sadizma: „Činjenica je da su sadisti uvek bili ljudi od vlasti.“ 33 U romanu Markiza de Sada zverstva vrše četiri muškaraca na vlasti: bankar, vojvoda, biskup i predsednik suda. Kirval, Dirse, Blanžis i Biskup, likovi iz romana, ophode se prema svojim žrtvama na isti način kao što su i nacisti-fašisti prema svojim.

31. Žak Omon, Teorije sineasta, Clio, Beograd 2006, str. 28.

32. Republica Sociale Italiana (RSI) osnovana je 23. septembra 1943. u severnoj Italiji.

33. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 16.

88

U osnovi, fabula je jednostavna: organizacija orgije i njeno izvođenje. Četiri muškarca na pozicijama moći, sadista, vrše strogi izbor kidnapovane omladine iz radničke klase koji dosta podseća na eugeničke odabire: odbacuju se ljudi koji imaju oštećene zube ili bilo koji drugi oblik telesnog odstupanja. Nakon toga sledi stravično mučenje i silovanje, teror i apsolutna dehumanizacija svakog aspekta ljudskog bića.

Ono što je najupečatljivije u poslednjem Pazolinijevom filmu je određena rigidnost. Ona se ogleda u minimalnom pristupu glumačkih ekspresija, balansiranoj strukturi filma, kadriranju, scenografiji i vrlo uštogljenoj smeni planova u montaži. Jasno je da je Pazolini – koji priznaje specifičnost svog metoda snimanja, koji je pre svega pogodan naturščicima nego profesionalnim glumcima, a koji ide dotle da glumcima ne daje scenarije, 34 ili kad im da, to čini „iz pristojnosti“ – spremajući snimanje svog novog filma zakoračio u zonu koja mu naročito nije bila poznata i svojstvena. „Ovog puta želim da se i neprofesionalni glumci ponašaju kao profesionalci. Umesto biranja, u sobi za montažu, najuspešnijih improvizovanih delova koje sam prikupio kamerom, da bi ih onda ponovio pomoću sinhronizacije ili nasnimavanja, što je za ishod imalo veliki broj rezova, da bi se popunile očigledne rupe u kontinuitetu, ovog puta odbacujem rezove i insistiram na preciznom izgovaranju teksta, da bi se dobila uravnotežena, dramska struktura.“ 35 Takođe, sam scenario je strukturisan po konvencionalnoj dramskoj formi; sva četiri dela filma su iste dužine, sa jasno raspoređenim elementima koji diktiraju rastući tok (u prva dva dela) do klimaksa (u poslednjem).

Prelepa fotografija filma, čisti kadrovi i scenografija su u jasnom kontrastu sa sadržajem koji se pred nama odigrava. Pazolini gledaoce stavlja na neugodan test između uživanja u vizuelnom i sablažnjavanja sa događajima koji se u takvoj estetici odvijaju. Na kraju, možda najuznemirujući aspekat filma je nedostatak heroja. Ne postoji kontrajunak (nasuprot četvorici sadista) koji će da uravnoteži priču. Film se završava kantatom Karla Orfa

34. Film Teorema (1968) snimio je bez scenarija.

35. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 39‒40.

89

Carmina Burana (stav Primo Vere) za koju Pazolini kaže da je „tipično fašistička muzika“. 36 Film ima dve dimenzije: političku i seksualnu. Sadizam je za Pazolinija seksualna alegorija klasne borbe i politike moći. Kako Pazolini u jednom intervjuu 37 objašnjava ceo film je, sa svojim nečuvenim, skoro nezamislivim zverstvima, zamišljen kao „velika sadistička metafora onoga što se naziva nacističko-fašističkim „distanciranjem“ od njihovih „zločina protiv čovečanstva““. Sadisti u svojim žrtvama vide predmete i tako uništavaju svaku mogućnost ljudskog kontakta sa njima. Pazolini sa važnošću napominje da u svojoj adaptaciji nije dodao ni jednu reč onome što ti likovi kod De Sada govore, niti je dodao ijedan detalj njihovim postupcima. 38 Jedine reference na dvadeseti vek su njihova odeća i kuće u kojima žive. To pre svega znači da teror vlasti (onih iznad) ne menja svoj suštinski oblik i psihologiju koja je u njegovoj osnovi (pa čak ni lingvistički postupak). Vlast će uvek da se iživljava nad onima ispod njih.

U sadizmu, kao i u politici moći, ljudska bića postaju stvari. To je ideološka osnova filma.

Film obiluje scenama seksa i „to je tipično de Sadov seks, za koji je karakteristično da je isključivo sadomazohistički, u svim svojim groznim detaljima i situacijama“. 39 Međutim, u filmu Salo seks poprima drugačiji oblik – silovanje – i posebno, političko, značenje – metafora o tome šta vlast radi s ljudskim telom i umom, o njegovom „redukovanju na stvar“: odnos moći silovatelja prema žrtvi. Za Pazolinija to je tipično za vlast, za svaku vlast. Tu se okreće svom marksističkom nasleđu – u Manifestu Marks govori upravo o tome: vlast komercijalizuje telo, ona pretvara telo u robu. Kada Marks govori o eksploataciji čoveka od strane čoveka, on u stvari govori o sadomazohističkom odnosu.

Filmski kritičar Gideon Bahman primećuje jednu zanimljivu stvar koja čitanju filma Salo daje još jednu dodatnu, krajnje ličnu, dimenziju. Naime, Pazolini ne može da sakrije činjenicu da ga seksualni aspekat sadističkih orgija privlači, što on otvoreno i priznaje. Bahman piše: „Koristeći na taj način delo kao ličnu izjavu, on mu dodaje još jednu, treću dimenziju: ono mu je pružilo priliku da evocira sopstvenu mladost, kada je kao učenik 36. Ibid., str. 39.

37. Idid., str. 45.

38. Ibid.

39. Ibid., str. 16.

90

morao da napusti Bolonju i živi u jednom malom mestu, u toj istoj fašističkoj, satelitskoj državi, u koju je smestio svoju priču.“ 40 Takođe, čini se da nije jedna obična sučajnost zašto je film Salo usledio odmah nakon Trilogije života (1971–1974), koja je slavila seksualnu liberaciju i sa potrebom za iskrenošću prikazivala ljudsko telo i njegov „vrhunski simbol“, seks, da bi ga odmah nakon toga smestio u mračno i zastrašujuće mesto, ne čežnje i zadovoljstva, već (institucionalnog) nasilja.

Takođe, kroz trilogiju Pazolini se sukobavlja sa konzumerističkom kulturom i kritikuje licemerje religije. Pazolini se na neki način oprašta od tog sna u tekstu Odricanje od Trilogije života, koji iz ove perspektive jasno možemo da sagledamo kao vrstu diskurzivnog uvoda u svirepo predvorje filma Salo.

Iako se odriče Trilogije života, Pazolini se ne kaje što je napravio. „Mislim, pre svega, da se nikada, u bilo kakvim okolnostima, ne smemo plašiti instrumentalizacije od strane vlasti i njene kulture. Moramo se ponašati kao da ta opasna mogućnost ne postoji. Ono što je važnije od svega jesu iskrenost i potreba da se kaže ono što ima da se kaže. Tu potrebu ne smemo da izdamo, na bilo koji način […] Iako se pokaže da su naša iskrenost ili potrebe bili preoteti ili izmanipulisani, mislim da bismo onda morali imati hrabrosti da ih se odreknemo.“ Ali, koji je razlog njegovog odricanja od trilogije? Odgovor leži u filmu Salo. Trilogija života, i kroz nju slavljenje tela i seksa imale su, kako kaže Pazolini, svoja istorijska i ideološka opravdanja u demokratizaciji prava na izražavanje i seksualno oslobođenje. 41 Međutim, sada se sve preokrenulo.

Pobedio je konzumerizam.

Pazolini je bio jedan od retkih koji je uporno upozoravao da je kapitalizam postao ljudsko stanje, da je neosetno preuzeo živote ljudi i da sada njima diktira. Konzumerizam je „uspeo da promeni psihologiju vladajuće klase. To je jedini sistem koji je dotakao samo dno: podstakao je novi agresivni stav, zato što je agresivnost nešto obavezno za individuu u potrošačkom društvu; heroizam gesta pokoravanja, kao kod nekog starinskog seljaka koji stoički prihvata svoju sudbinu, danas je prilično beskoristan.

40. Gioden Bahmann, Pasolini on de Sade: An Interview during the Filming of “The 120 Days of Sodom”, Film Quartely 1975, str. 39–55.

41. Pjer Paolo Pazolini, Pazolini 1: Odricanje od Trilogije života (1975), Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 11.

91

Kakav bi to potrošač bio, ako bi prihvatio regresivni, arhaični, inferiorni položaj? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa! I tako, svi odjednom postajemo mali Hitleri, mali tragači za moći.“ 42 Jedan od likova iz filma Salo kaže: „Represivna društva potiskuju sve, prema tome, ljudi mogu da rade sve“. 43 Pazolini objašnjava da je u takozvana „represivna“ vremena seks predstavljao radost, jer se upražnjavao u tajnosti i „pravio sprdnju od svih obaveza i dužnosti koje je represivna vlast nametala“. 44 Nasuprot tome, u totalitarnim društvima kako je, uviđa Pazolini, i ovo u kojem živimo, „seks proizvodi neuroze, zato što je ta dopuštena sloboda lažna i, iznad svega, dodeljena odozgo, a ne osvojena odozdo“. 45 To znači da ljudi ne uživaju u seksualnoj slobodi, nego se prilagođavaju slobodi koja im je dodeljena. Njegova preokupacija temom dodeljene slobode i njene korelacije sa seksualnosti (jer se ona kroz seksualnost, uporištem klasne pobune, najtragičnije ocrtava) ispoljava se kroz određenu dozu zabrinutosti, jer „popustljiva društva dopuštaju neke stvari – i onda je samo to dopušteno“. „Sve do sada, društvo je bilo represivno. Danas nam nudi samo onu lažnu stranu popustljivosti. Jedan lik iz mog filma u stvari kaže: 'Sve dok društvo sve zabranjuje, čovek može da radi sve. Kada društvo nešto dopusti, onda je samo to dopušteno.'“ 46 U predgovoru bukleta Povratak svitaca Aleksa Golijanin kaže da se kapitalizam mora posmatrati antropološki, kao kultura, kao način i shvatanje života, a ne samo kao oblik proizvodnje i uprave; samim tim, da se može prevazići samo kao kultura, dakle, kao celina, drugom kulturnom paradigmom, koja sa ovom ne bi imala nikakve dodirne tačke – osim onog nasušnog ljudskog sadržaja, koji je, sve do sada, odolevao svim društvenim formacijama. 47 Mladi su žrtve terora vlasti u filmu Salo, kao što su žrtve konzumerizma u kapitalističkom sistemu. Pazolinijev odnos prema tadašnjoj omladini je 42. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 37.

43. Salo ili 120 dana Sodome, 1975.

44. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 19.

45. Ibid.

46. Ibid., str. 37.

47. Aleksa Golijanin, Povratak svitaca, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 8.

92

bio dosta kompleksan. Smatra da je sa njima nemoguće uspostaviti kulturnu vezu jer oni žive u skladu sa novim, konzumerističkim vrednostima, koje nemaju ništa zajedničko sa onim starim na koje se on poziva. Postoji glasan jaz između njega i omladine, stoga on nema dileme da li će mladi razumeti njegov poslednji film – smatra da neće. „Govore, smeju se i ponašaju na isti način, prave iste gestove, vole iste stvari, voze iste motocikle… Ukratko, video sam uniforme. Kao dečak, video sam Fašističku omladinu, ali nisam primetio da se ljudi konformiraju kao danas. […] Oni koji ne vole seljake, ne razumeju njihovu tragediju. Oni koji ne vole mlade, ne mogu da mare za njih. Nije ih briga, jer ih ne vole.

Pošto nisu voleli ni jučerašnju omladinu, ne shvataju da se današnja omladina promenila. […] Uvek sam ih iskreno voleo, uvek sam ih sledio. Zato je ovo što se danas dešava za mene katastrofa! Sve što sam radio posvećeno je toj ljubavi. Sve moje knjige i narativna dela govore o mladima. Voleo sam ih i opisivao sam ih. Ali, danas ne bih mogao da napravim film o tim imbecilima koji nas okružuju.“ 48 Konzumerizam je kidnapovao mlade ljude. On je stvorio i oživeo njihove hermetične odnose i veze. Parovi su postali popularni, ali to su „lažni i neiskreni parovi“. To su „konzumeristički parovi koji kupuju.“ U snimanju scena pogubljenja na kraju filma, u Ciklusu krvi, Pazolini je koristio četiri vrste ubijanja koju tadašnje zakonske institucije i dalje upražnjavaju: vešanje, streljanje, davljenje i električnu stolicu, „metode na koje de Sad u stvari nije pomišljao ili nije mogao da ih zamisli, koliko god da je bio maštovit. Tu su i mnogi savremeni dodaci: jedan mladić umire sa podignutom pesnicom; jedna žena izvršava samoubistvo. Sve to modernizuje priču, ali joj ne menja supstancu. Pokušao sam da ne budem očigledan. Ne želim da maljem zakucavam neku političku lekciju.“ 49 Kraj filma je mračno i pesimistično priznanje: istorijska kretanja XX veka vode pobedi buržoazije. Buržoaska ideologija je u svojoj suštini fašistoidna, jer potrošačko društvo je oblik fašizma.

48. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015, str. 39.

49. Ibid., str. 38.

93

Iz ove pozicije možemo reći da je Pazolini vizionarski predvideo stanje buduće omladine, koja više neće poznavati seljake i zanatlije, koja će utonuti u buržoasku entropiju. Posredstvom neokapitalizma, buržoazija je na putu da postane opšte ljudsko stanje. I postala je. „Kada se klasični svet iscrpi, kada svi seljaci i zanatlije izumru, kada industrija uspostavi neprekidni ciklus proizvodnje i potrošnje, našoj će istoriji doći kraj… S tim kricima, s tim metežom, s tim masovnim skupovima, s tim svetlima, s tim mehanizmima, s tim saopštenjima, s tim oružjem, s tim vojskama, s tim pustinjama, pod neprepoznatljivim suncem, počinje nova Praistorija.“ (La rabbia, 1963)

Literatura: 1. Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015.

2. Gioden Bahmann, Pasolini on de Sade: An Interview during the Filming of „The 120 Days of Sodom, Film Quartely 1975.

3. Žak Omon, Teorije sineasta, Clio, Beograd 2006.

4. Jugana Stojanović, Teorema: Pjer Paolo Pazolini i roman „Teorema“, Izdavačka radna organizacija „Rad“, Beograd 1988.

5. Marko Babić, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova 1 i 2, Univerzitet umetnosti, Beograd 1995/97.

6. P. P. Pazolini, Heretical Empiricism, New Academia Publishing, 1989.

7. Pjer Paolo Pazolini, Pazolini 1: Odricanje od Trilogije života (1975), Bubašvaba pres, Beograd 2015.

8. Pjer Paolo Pasolini, Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Teorijski i tehnički zapisi P. P. Pazolinija: Poetski film, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004.

9. Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004.

94

Mišel Fuko i (homo)seksualnost: filozof „stišnjen“ između Frojda i Markiza de Sada Dušan Maljković Ikona nauke?

V

ek XX iznedrio je nekoliko ikoničnih ličnosti nauke koje su postale delom javne sfere i popularne kulture. Jedna je svakako Albert Ajnštajn, koji je temeljno izmenio naše poimanje vremena i prostora – „urušivši“ klasičnu mehaniku i otvorivši prvu novu paradigmu u fizici teorijom relativiteta – kao i objašnjenjem fotoelektričnog efekta koje je doprinelo početnom razvoju druge paradigme, kvantne mehanike. Drugi je bio Sigmund Frojd, otac psihoanalize – filozofskog sistema koji je u fokus istraživanja stavio seksualnost – dajući pojmu nesvesnog 95

privilegovano mesto u objašnjenju ponašanja ljudi: naša slobodna volja uvek-već biva uzurpirana željama kojih nismo ni svesni. Treća velika ikona in statu nascendi je bez sumnje Mišel Fuko, francuski filozof i istoričar, na fotografijama najčešće „uslikan“ ćelave glave dok nosi rolku. Godine 2007. bio je najcitiraniji autor knjiga u oblasti humanistike na svetu. 1 On nije toliko poznat kao prethodno navedeni, za koje su verovatno čuli skoro svi u tzv. zapadnom delu sveta. Za prvog zato što reprezentuje ideju najvećeg genija XX veka – što je pojam koji Fuko problematizuje svojom idejom smrti autora – a za drugog zato što je govorio o i dan-danas škakljivoj temi seksualnih odnosa – Fuko će se teorijski pozicionirati antipsihoanalitički, pre svega antipsihijatrijski. Njegova filozofija, opšte uzev, obrađuje odnose između moći i znanja, i kako se oni koriste kao mehanizam društvene kontrole posredstvom raznovrsnih institucija. Iako se često navodi kao poststrukturalista i postmodernista, Fuko odbacuje ove etikete, te radije naziva svoju misao kritičkom istorijom modernosti.

No, pre nego što pređemo na neke detalje Fukoove misli, pomenućemo nekolicinu važnih biografskih detalja koji u značajnoj meri pružaju uvid u njegov rad.

Život, politika i bibliografska priključenija Pol-Mišel Fuko (1926–1984) bio je, između ostalog, istoričar ideja, socijalni teoretičar, filolog i književni kritičar.

Rođen u Poatjeu, u porodici više srednje klase, Fuko je obrazovan na École Normale Supérieure, elitnoj francuskoj ustanov namenjenoj manjem broju darovitih studenata, gde je razvio interesovanje za filozofiju. Zatim dolazi pod intelektualni uticaj svojih tutora Žana Ipolita i Luja Altisera. Na Univerzitetu u Parizu (Sorbona) stekao je diplomu iz filozofije i psihologije.

Posle nekoliko godina diplomatskog rada u inostranstvu, vratio se u Francusku i objavio svoju prvu značajnu knjigu, Istoriju ludila (1961). Nakon dobijanja posla na Univerzitetu u Klermon-Feranu – gde upoznaje Danijela Defera, svog životnog partnera – objavljuje još dva značajna dela: Rađanje klinike (1963) i Reči i stvari (1966).

Od 1966. do 1968. godine, Fuko je predavao na Univerzitetu u Tunisu.

Po povratku u Francusku, postao je šef odeljenja za filozofiju na novom eksperimentalnom Univerzitetu u Parizu VIII. Godine 1970. primljen je na 1. www.timeshighereducation.com/news/most-cited-authors-of-books-in-the-humanities-2007/405956.article (poslednji put pristupljeno 2. 2. 2017.)

96

Collège de France, „prestižnu akademsku instituciju koja ne daje diplome i svima omogućava besplatan pristup predavanjima“, gde je ostao sve do svoje smrti. Budući da su mu predavanja bila izuzetno posećena i da amfiteatar nije mogao da primi toliki broj zainteresovanih slušalaca, bio je prinuđen da predavanja pomeri u jutarnji termin, od 9.15. Avaj, i dalje su i hodnici bili krcati! Postaje aktivan član velikog broja levičarskih grupa uključenih u borbu protiv rasizma i kršenja ljudskih prava. Kao član Komunističke partije Francuske proveo je svega tri godine (napušta je zbog odbijanja kritike politika Sovjetskog Saveza, nameštenih suđenja, navodnog antisemitizma članova partije i izvesne homofobije). Bio je kritikovan zbog podrške Homeiniju i islamskoj revoluciji u Iranu 1978, iako je pre svega podržao njene socijalne – a ne religiozne aspekte – kao i rušenje Pahlavijeve autokratske monarhije.

Objavljuje Arheologiju znanja (1969), potom Nadzirati i kažnjavati (1975). Nakon izdavanja potonje, izbila je sporadična pobuna francuskih zatvorenika koji su tražili reformu zatvorskog sistema. Istorija seksualnosti izlazi u tri toma: Volja za znanjem (1976), Korišćenje ljubavnih uživanja i Staranje o sebi (obe 1984). Prevod prvog toma na srpski jezik pojavio se svega dve godine nakon što je original objavljen, a sam Fuko – u intervjuu koji je sa njim uradila prevoditeljica Jelena Stakić za nedeljnik NIN – bio je iznenađen dobrim prijemom dela u Jugoslaviji i najavom drugog izdanja.

Mišel Fuko je umro u Parizu usled zdravstvenih komplikacija izazvanih AIDS-om. Postao je prva javna ličnost u Francuskoj koja je umrla od ove bolesti. 2

Istorija izgradnje seksualnosti: znanje i moć Prvi deo Fukoovog trotomnog rada, Volja za moć, pojavio se 1976. godine.

Javnost ga je toplo primila, ali je reakcija intelektualnih krugova bila mlaka. Fuko je smatrao da njegova kritika hipoteze o represiji nad seksualnošću nije shvaćena najbolje. Ukratko, ona glasi: „Devetnaesti vek i ovaj naš više su vreme umnožavanja: vreme rasipanja seksualnosti, potkrepljivanja njenih raznolikih 2. Raznovrsni izvori su korišćeni za sastavljanje ove kratke biografije. Engleska i srpska vikipedija, pogovor Dejana Aničića iz Volje za znanjem, tekst Ivana Milenkovića Tajne majstorske radionice objavljen u Vremenu (dostupan na www.vreme.com/cms/view.php?id=352634, poslednji put pristupljeno 2. 2. 2017). Najbolja biografija Mišela Fukoa na srpskom jeziku je bez sumnje opsežan rad Didijea Eribona Mišel Fuko – Biografija, Karpos, Loznica 2014.

97

formi, višestrukog usađivanja ’perverzija’. Naše je doba bilo začetnik seksualnih raznorodnosti“. 3 Upada u oči da filozof smatra da je XIX vek – ozloglašen upravo po striktnim pravilima seksualnog morala viktorijanske epohe – u stvari doba proliferacije seksualnosti, dok godina objave dela sugeriše i kritiku tzv. seksualne revolucije, koja se dogodila nekoliko godina ranije: ono od čega smo se oslobađali, od represije nad seksualnošću, u stvari je proizvelo savremeno stanje seksualnosti. Karakterističan za oba veka, po Fukou, jeste „nagovor na govor“, podsticanje da se o seksualnosti priča, proizvodnja specifičnog diskursa o seksualnosti i rađanje nauke o njoj – scientia sexualis – koja u svojoj devetnaestovekovnoj varijanti nalazi prostora unutar medicinske i psihijatrijske sfere, da bi se kasnije prenela na psihologiju i sociologiju. Na primer, institucija kakva je Katolička crkva, uvek je podsticala vernike da u svojim ispovedima govore o najintimnijim seksualnim žudnjama, na sličan način kao što psihoanalitičari to čine i dan-danas, te bi se time obrazovao viševekovni kontinuitet podsticanja da se seksualnost „stavi“ u reči, odnosno da se o njoj govori u specifičnim situacijama koje iz sfere privatnosti (ispovest, „kauč“) polako ulaze u javni domen (coming out poznatih ličnosti).

S jedne strane, Fuko je nesumnjivo kritičar psihoanalize, pre svega u domenu „izdavanja uši pod zakup“, kako on kaže, mislivši na naplaćivanje psihoterapijskih usluga, što je nužno ukoliko želimo da dođemo do usluga osobe koja nas pre svega pažljivo sluša (a tek naknadno analizira, kako nalaže psihoanalitički metod). Psihoanalitička praksa tako postaje deo opšte komercijalizacije zdravstvenih usluga, kao i proširenja opsega patološkog na oblast psihe i ponašanja. Takođe, Fuko kritikuje i „normalizujuću funkciju psihoanalize“, onu koja gradi nove norme „zdrave psihe“ i „ludila“, povlačeći relativno jasne distinkcije između neuroza i psihoza, ove druge stavljajući u područje koje možemo opisivati, ali ne možemo lečiti – „zdravstveni“ tretman ostaje rezervisan za prvu kategoriju kroz psihoterapiju. S druge strane, filozof je i oprezan – i to čini jednu od njegovih ključnih dobrih osobina: obazrivost u pisanju, pažljivo vaganje argumentacije, balansiranje svakom rečju i zarezom – te Fuko dalje ističe da smo se „zahvaljujući Frojdu, možda“, 4 danas u nekoj meri oslobodili represije 3. Mišel Fuko, Volja za znanjem, Karpos, Loznica 2006, str. 46.

4. Ibid, str. 11.

98

nad seksualnošću. Ovde treba biti oprezan u donošenju zaključka: Fuko ne negira da postoji represija – posebno uzevši u obzir modernu istoriju odnosa prema homoseksualnosti, obeleženu patologizacijom, kriminalizacijom i diskriminacijom – niti da je govor o seksualnosti nužno negativan. On hoće da kaže da je seksualnost kakvom je danas poznajemo – u svom mnoštvu i višeglasju – nastala i kao posledica „potiskivanja“, te da se oko nje gradila specifična vrsta moći kao znanja kojim se seksualnost kanališe i kontroliše.

Pri tome, znanje ne treba razumeti kao otkrivanje istine koja odgovara stvarnosti. Ono je pre skup (hipo)teza postavljen unutar jednog diskursa u čije se važenje veruje u određenom istorijskom periodu, a čije granice uspostavljaju epistemički uslovi mogućnosti da se jedan takav diskurs pojavi, promenljivi u vremenu – to Fuko naziva istorijski apriori. „Znanje je ono o čemu se može govoriti u okviru jedne diskurzivne prakse, koja time biva specifikovana: oblast obrazovana različitim objektima koji će steći ili ne naučni status (znanje psihijatrije u XIX veku nije zbir onoga što se smatralo istinitim, nego skup ponašanja, osobenosti, devijacija o kojima se može govoriti u okviru psihijatrijskog diskursa).“ 5 Ukoliko bismo ovo primenili na homoseksualnost, mogli bismo reći da je znanje o homoseksualnosti danas rasuto u nizu naučnih disciplina koje još uvek ne mogu da se dogovore šta uzrokuje homoseksualnost (jedino je izvesno da to još ne znamo), niti o čemu tačno govorimo kada koristimo ovaj pojam: da li je u pitanju samo ponašanje u smislu seksualne prakse, telesna distinkcija, psihička osobenost, jasno utemeljen identitet ili skala seksualnog ponašanja gde niko nije do kraja homo/heteroseksualan, prema čuvenom Kinsijevom istraživanju. 6 Izgleda da stanje u ovoj oblasti ukazuje pre svega na postojanje temeljnog spora, gde se različiti diskursi bore za prevlast, odnosno za uspostavljanje dominantne pozicije moći kada je u pitanju „ispravan“ diskurs o seksualnosti.

5. Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd 1988, str. 196.

6. Alfred C. Kinsey, Wardell B. Pomeroy, Clyde E. Martin, Sexual Behavior in the Human Male, Indiana University Press, Bloomington 1998.

99

Kritika Marksa – horizontalna moć delovanja Kako Fuko misli moć? Ona je jedna od ključnih pojmova koju elaborira upravo u Volji za znanjem: „Moć je svuda; ne stoga što sve obuhvata, nego stoga što dolazi odasvud. […] Moć nije jedna ustanova i nije jedna struktura, ona nije izvesna snaga kojom su neki obdareni: moć je ime koje se nadeva nekoj složenoj strateškoj situaciji u datom društvu.“ 7 Ovim se filozof postavlja kao kritičar vertikalne koncepcije moći, u marksizmu shvaćene kao klasne, gde buržoazija vlada nad radništvom. Ta dominacija ima eksploatišući i negativan karakter, a cilj klasne revolucije jeste njeno ukidanje. Reč je o vlasti jedne klase nad drugom, kako marksizam vidi tok istorije – kao istoriju razvlašćivanja vladajućih u kontekstu stalno delatne klasne borbe. Fuko pokušava da moć ne redukuje na vlast, te da joj ne pripisuje isključivo negativan karakter. Svako od nas poseduje moć i ona uvek postoji u odnosu sa drugima, nikada sama po sebi – što možemo naći i kod Marksa, u jednoj od čuvenijih fusnota u Kapitalu: „Uopšte su te refleksivne odredbe nešto svoje vrste. Na primer, ovaj čovek je kralj samo zato što se drugi ljudi odnose prema njemu kao podanici. A oni obrnuto drže da su podanici zato što je on kralj.“ 8 Naravno, ovo je samo usputna primedba, a Fukoova teorija moći daleko je šira i razrađenija, te pokušava da istorizuje odnose „kralja i podanika“ i zapita se o genealogiji, odnosno o tome kako je takav odnos nastao, ne pokušavajući da pronađe bilo kakav jedinstveni fundament – crkvena interpretacija kraljeve moći jeste da ona dolazi od Boga, od večne nebeske monarhije koja se preslikava na zemaljski poredak – već da ustvrdi nešto sasvim drugo: da su na početku dinamički odnosi moći među subjektima i da su oni promenljivi jer im nedostaje praizvor, bilo kakav garant koji obezbeđuje dominaciju bilo koga nad bilo kim vo vjeki vjekov.

7. Mišel Fuko, Volja za znanjem, Karpos, Loznica 2006, str. 106.

8. Karl Marks, Kapital, BIGZ, Beograd 1971, str. 57.

100

Šta to tačno znači? Možda je dobar primer film Pero (Quills, 2000, rež.

Filip Kaufman), slobodnija rekonstrukcija poslednjih dana Markiza de Sada u ludnici u Šerantonu. Nakon što mu oduzimaju pera za pisanje, on piše crnim vinom po posteljini; kada mu odnesu sve stvari iz ćelije, on pravi zapise sopstvenom krvlju po odeći; zatim diktira nag priču koju zapisuje služavka tako što joj rečenicu po rečenicu prenose „ludaci“ u ćelijama koje dele nju od Markiza; konačno, kad mu iščupaju jezik, on piše po zidovima tamnice svojim izmetom. Čak i kada smo svedeni na „telo u zatvoru“ i dalje nismo do kraja obezmoćeni – jedino ubistvo onemogućava bilo kakav odnos moći, ali ubistvom se uništava subjekt, pa moć – kao odnos između subjekata – biva ukinuta. Sličan je slučaj sa tzv. prljavim protestima koje su organizovali zatočeni pripadnici IRA 1987. godine: „Odbijali su da napuste svoje ćelije da bi se tuširali i išli u toalet, a zatvorsko osoblje nije bilo u stanju da ih očisti. Bio je očigledan poremećaj odnosa moći. Umesto da se svedu na telesne objekte, žene su oslikavale svoje ćelije menstrualnom krvlju, a njihova tela postala su sada nova politička oružja.

Telo je preobraženo u mesto otpora, tako da nije objekat za disciplinovanje i normalizaciju.“. 9 Ovakva perspektiva daje osnova političkom aktivizmu – ne samo klasnoj revoluciji – koji bi pokušao da rešava partikularne probleme, posebno manjinskih grupa, što počinje da se dešava u XX i XXI veku. Uzmimo u obzir tzv. seksualne manjine, ne samo pokret za gej i lezbejska prava – u svom savremenom obliku konstituisan u SAD krajem šezdesetih godina prošlog veka – već možemo posmatrati i njegov dalji razvoj i fragmentiranje u borbe za prava aseksualnih osoba, trans* itd., dakle čitavog spektra identiteta koji je zahvaljujući ranijim „identitetskim pokretima“ – borbi za crnačka i ženska prava – mogao da se pojavi kao poseban problem „manjih“ grupacija, kada su se one „veće“ u određenoj meri izborile za ravnopravnost. „Moć se ne nalazi samo u nečijim rukama, niti je imaju određene klase, već se ona sprovodi i upošljava kroz organizaciju koja je nalik mreži“, 10 kaže Fuko. Takođe, ona se ne sprovodi samo nad nama, ona je konstitutivna za 9. Srećko Horvat, Radikalnost ljubavi, Laguna, Beograd 2016, str. 133.

10. Michel Foucault, „Two Lectures“ u: C. Gordon, Power/Knowledge (1980), str. 98, cit. pr. Elzbet Prozbin, „Mišel Fuko i upotrebe seksualnosti“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 5–6, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 89.

101

našu subjektivnost. Ovde se Fuko približava svom učitelju, Luju Altiseru i njegovoj tezi o interpelaciji. 11 Čini se da on raznovrsne diskurse u čijim se sadržajima prepoznajemo kao subjekti uzima kao sredstva (iz)vršenja moći putem kontrole i samokontrole. Recimo, mislimo za sebe da smo mentalni bolesnici jer nam diskurs psihijatrije postavlja određenu dijagnozu ili nam psihoanalitičar saopštava npr. kog je oblika naša neuroza, a mi onda u tome „prepoznajemo“ nešto što je „u nama“ i što dobro objašnjava naše simptome. Psihijatrija ima moć da nas posredstvom dijagnoza naposletku liši slobode i drži zatvorene – pri tome, krajnost ovakve vrste moći prerasta u nasilje gde moć po Fukou počinje da prestaje, te nam ostaju prethodno opisane „taktike otpora“ De Sada i pripadnika IRA. Međutim, kontrola koju psihijatrija sprovodi nad subjektima daleko je suptilnije prirode. Reč je pre o disciplinovanju i samodisciplinovanju: prepisuju se lekovi koji saniraju simptome, ne uzroke. Treba da ih sami nabavljamo, vodimo računa o njihovom uzimanju, dolazimo na kontrolu, ispovedamo se o daljem toku naše bolesti itd. Dakle, problem je lociran „u nama“ i mi moramo da se njime bavimo kao nečim što nas trajno obeležava kao patološke subjekte, te de facto čini nevidljivim diskurs koji je istorijski promenljiv i kontstantno pomera granicu između razuma i ludila, 12 što je takođe velika Fukoova tema, obrađena u obimnoj Istoriji ludila u doba klasicizma. 13

Rađanje identitetskog zatvora homoseksualnosti Slično stoji sa terminom „homoseksualac“ i Fuko vrlo ubedljivo pokazuje kako je taj označitelj, skovan tek u XIX veku, obrazovao novi identitet – u opoziciji sa heteroseksualnošću: „Sodomija – ona iz negdašnjih i građanskih ili crkvenih zakonika – bila ja kategorija zabranjenih činova; onaj ko bi je izvršio bio bi samo sudski predmet. Homoseksualac XIX veka postao je ličnost: prošlost, povest i detinjstvo, karakter, način života i konačno morfologija, uz indiskretnu anatomiju i, možda, tajanstvenu fiziologiju. Ništa na njemu i u njemu ne izmiče njegovoj seksualnosti. Ona je prisutna svuda u njemu.

11. Luj Altiser, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, Loznica 2009.

12. Odnosno patološkog i zdravog, što je vidljivo u stalnim izmenama spiska dijagnoza mentalnih poremećaja koje u razmaku od nekoliko desetina godina objavljuje Američka psihijatrijska asocijacija (APA), počev od 1952. godine.

13. Mišel Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, Mediteran Publishing, Novi Sad 2013.

102

U korenu je svih njegovih postupaka, jer im je potuljeno i bezgranično delatno načelo; bestidno ispisana na njegovom licu i telu, jer ona je tajna koja se neprestano odaje. […] Sodomit je iznova upadao u greh, homoseksualac je postao vrsta.“. 14 U srednjem veku, generalno govoreći, sodomita bi zaposeo „demon“ bludi, koga bi ovaj mogao da se oslobodi ili praktikovanjem seksualnog čina kada bi se želja povlačila (ali vraćala ponovo i ponovo), ili „isterivanjem đavola“ ili pak nekim „samodisciplinarnim“ sredstvom kakva je molitva ili bičevanje koje ima za cilj da želju ka „neprirodnim“ užicima stavi pod kontrolu ili suspenduje. Međutim, sa razvojem medicine, psihijatrije i psihologije, homoseksualnost polako postaje temeljno telesno i/ili duševno svojstvo, esencija subjekta ma kakvog karaktera bila, suštastvenost koja se ne može odstraniti, iako je bilo „terapijskih“ pokušaja kakva je npr. hormonalna terapija: pretpostavljalo se da homoseksualci imaju manjak muških hormona. Rezultata je bilo, ali suprotno očekivanim: nakon uzimanja testosterona želja za istim polom se povećavala! 15 Ovde dolazi do ponovnog poklapanja Frojdovih i Fukoovih gledišta. Prvi je takođe smatrao da homoseksualci ne formiraju nikakvu posebnu kategoriju ljudskog bića, „vrstu unutar vrste“, već je reč o „zastoju“ u razrešavanju Edipovog kompleksa. Nije reč ni o čemu negativnom, ne samo zato što Frojd smatra da „homoseksualnost nije nikakvo preimućstvo, ali ona nije nešto čega čovek treba da se stidi, nikakav porok, nikakvo poniženje, ona se ne može svrstati među bolesti“, 16 nego zato što je bio dosledan i kada je u pitanju didaktička psihoanaliza – smatrao je da homoseksualci mogu biti dobri analitičari i da njihova podobnost zavisi od drugih svojstava ličnosti. U Uvodu u psihoanalizu ide i korak dalje – gde odbacuje ideju nekih homoseksualaca da su bolji od većine – zauzimajući i kritički stav prema ovakvom ispoljavanju „narcizma“, što nam pokazuje da on veruje u suštinsku jednakost homo/heteroseksualaca, bez obzira na to što homoseksualnost označava „perverzijom“ – upravo tako, pod znacima navoda! Frojd je određuje prosto kao odstupanje od normativa genitalne

14. Mišel Fuko, Volja za znanjem, Karpos, Loznica 2006, str. 52–3.

15. Iz privatne komunikacije sa psihološkinjom Jelenom Zulević.

16. Citat je iz čuvenog „Pisma američkoj majci“, cit. pr. Henri Ejblav, „Frojd, muška homoseksualnost i Amerikanci“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 8–9, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 29.

103

penetracije, podsmešljivo govoreći da je iz te perspektive i poljubac perverzan (iako ga naša kultura takvim ne doživljava): „Jedni od tih ’perverznih’ izbrisali su takoreći polnu razliku iz svog programa. Samo isti pol može izazvati njihove seksualne želje; […] Takva lica nazivamo homoseksualnim ili invertovanim. To su ljudi i žene, inače često – ne uvek – besprekorno obrazovani, intelektualno kao i etički visoko razvijeni, samo skloni tom jednom kobnom odstupanju. Oni se […] izdaju za jednu naročitu vrstu ljudskog roda, za ’treći rod’, koji je ravnopravan sa druga dva. […] Oni naravno nisu nikakav ’odbir’ čovečanstva, već kod njih ima u najmanju ruku isto toliko individua manje vrednosti […].“ 17

Ponovna kritika Frojda i „slatki gresi“ S/M-a Ovakvo shvatanje predstavlja i tačku preseka, ali i svojevrstan razlaz između Fukoa i Frojda. Za Fukoa, Frojdov govor o seksualnosti i podstrek da se o tome priča i učini važnim delom ličnosti i naučnog istraživanja produkuje diskurs o homoseksualnosti koji takođe obrazuje granice onoga što se može na ovu temu reći, utvrđene „rituale“ kakvi su coming out – gde gejevi i lezbejke „priznaju“ da su „homoseksualni“ – sve do konstrukcije „dobrog homoseksualca“, kada se ističe da je njegova seksualnost samo deo ličnosti, da ga ne treba redukovati samo na tu dimenziju itd. Pomera se i granica između normalnog i nenormalnog – ostaje npr. „problem lezbejskog sadomazohizma“ 18 koji se smešta s druge strane moralno prihvatljivog u talk show programima kakvi su Opra, gde stručno lice objašnjava šta je prihvatljivo a šta nije, publika aplaudira, javnost polako prihvata novu granicu itd. 19 Fuko progovara protiv ovakve postavke stvari dvostruko. S jedne strane, on smatra da seksualnost ne otkriva nikakvu dubinsku istinu bića, iako ljudi i dalje smatraju da je tako – pre bi analiza diskursa seksualnosti otkrila šta mi smatramo duboko ličnom istinom koja je tu 17. Sigmund Frojd, Uvod u psihoanalizu, Izdavačko preduzeće Matice srpske, Novi Sad 1976, str. 284.

18. Da nema većih „nevolja s lezbejskim sadomazohizmom“, već da on jeste validan izbor koliko i bilo koja druga seksualna praksa, te potencijalno i umetnički vrlo inspirativan može se videti u zbirci priča Peta Kalifije Mačo kučke, Rende, Beograd 2001.

19. Elzbet Prozbin, „Mišel Fuko i upotrebe seksualnosti“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 5–6, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 92–4.

104

„oduvek“, a koja se de facto istorijski menjala u skladu sa promenama diskursa o seksualnosti. S druge strane, Fuko se antihumanistički podsmeva ideji da u redukciji nekih homoseksualaca na sopstvenu seksualnost – na čijim temeljima se može sagraditi čitav životni stil, kao u nekim varijacijama S/M potkulture – ima nečeg pogrešnog, pojavljujući se kao kritičar „integralnog razvoja ličnosti“, „mentalne higijene“ i ostalih psiholoških i pop-psiholoških opštih mesta savremenosti.

Međutim, Fuko ovom značajnom problemu pristupa daleko istančanije. Nasuprot prethodno rečenom, on se ne protivi gej pokretu, podržava promenu pravnog sistema – iako znamo da aktivizam koji stavlja sebi kao krajnji cilj legalizaciju braka, porodica i usvajanja dece nije nešto što bi on „celim srcem“ podržao. 20 Njega zanima ne samo „legalizacija“ gej odnosa kao različitih u odnosu na heteroseksualni obrazac, već ga zanima čitav niz potencijalnih odnosa koji se može uspostaviti između individua i njihov odnos prema pravnom poretku (i obratno). Zato će Fuko postaviti sledeće pitanje: a zbog čega ne usvojiti odraslog, zašto samo dete može biti uvedeno u ovaj tip odnosa? „Zar ne bih usvojio prijatelja deset godina mlađeg od sebe?

Pa čak i da je deset godina stariji! Umesto da podržavamo ideju da su prava fundamentalna i podređena individui, trebalo bi da zamislimo i da stvaramo nova ’prava na odnos’ (relational rights) koja bi dozvolila postojanje svih mogućih tipova relacija, a ne da budu osujećena, zaustavljena ili poništena osiromašenim institucionalnim odnosima.“ 21

20. „Drugo, pokret homoseksualaca mogao bi da usvoji kao svoj cilj postavljanje pitanja o tome koje mesto u datom društvu imaju određeni seksualni izbor, seksualno ponašanje i učinci seksualnih odnosa između ljudi obzirom na njihov odnos prema individui. Ova pitanja su temeljno nerazjašnjena. Pogledajte, na primer, svu tu zbrku i dvosmislenost koja okružuje pornografiju, ili nejasnost koja određuje pitanje o pravnom statusu koji bi se mogao dodeliti vezama između dvoje ljudi istog pola. Ne mislim da cilj treba da bude legalizacija braka između homoseksualaca; bilo bi bolje reći da ono s čime ovde imamo posla jeste čitav niz pitanja koja se odnose na problem, kojem se moramo obratiti, na problem uvođenja i priznavanja – u pravnom i društvenom okviru – različitih odnosa između individua.“ Mišel Fuko, „Seksualni izbor, seksualni čin: Fuko i homoseksualnost“ (intervju), http://www.zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/ elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-13/81-seksualni-izbor-seksualni-cin-fuko-i-homoseksualnost (poslednji put pristupljeno 2. 2. 2017.)

21. Mišel Fuko, „Društveni trijumf seksualnih prohteva“ (intervju) u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina I, broj 1–2, Gayten-LGBT, Beograd 2010, str. 119.

105

Francuski Pakt o solidarnosti približava se ovom programu, budući da je njime dozvoljeno priznavanje i vanbračnih i neseksualnih zajednica – kakva je recimo suživot dve sestre, koje onda dobijaju određene povlastice koje uživaju i „standardni“ bračni parovi itd. Svakako da ovo Fukoa ne bi zadovoljilo, budući da je reč o dvojnim zajednicama, što je daleko od njegove vizije „svih mogućih tipova relacija“, koje bi svakako uključivala i tzv. „otvorene veze“, „trijade“ i poliamorične grupacije, 22 posredstvom kojih se dekonstruiše institucija monogamije, toliko dominantna i dan-danas kada su u pitanju afektivno-seksualni odnosi. Čini se da je lakše prihvatiti i istopolne brakove i usvajanje dece, od polno-ljubavnih odnosa u kojima postoji kompleksnija i zahtevnija dinamika tri ili više članova.

Takođe, imamo osnova da mislimo da bi Fukou savremena mejnstrimizacija i „aseksualizacija“ gej odnosa 23 smetala, između ostalog i kao praktičaru sadomazohizma, redovnom posetiocu grupnih S/M „orgija“ u San Francisku, „gradu gej greha“. Možemo ga u tom kontekstu razumeti i kao tumača i nastavljača Markiza de Sada: „Svi pravi sladokusci znaju da nadražaji preneseni čulom sluha najviše golicaju i da im je dejstvo najživlje. U skladu s tim, naša četiri razvratnika, da bi slašću nadojila srca, što pre i što je moguće dublje, zamislila su jednu dosta neobičnu stvar. Radilo se o tome da, pošto se okruže svime što najžešće može da zadovolji bludom sva ostala čula, prirede u takvoj situaciji kazivanja, i to s najpodrobnijim pojedinostima, redom, sa svim mogućim izopačenostima u razvratu, svim granama i podgranama onoga što se u bludu obično naziva strastima.

Ne može se ni zamisliti u kojoj ih meri čovek menja i obogaćuje kada mu se mašta rasplamsa. Ogromne razlike između raznih strasti, neverovatne već same po sebi, u svim mogućim pomamama i požudama, postaju prosto neizmerne kada se o njima i govori, onaj ko bi mogao da utvrdi i potanko opiše sve 22. Ne mislim, naravno, na tradicionalne poligamije i poliandrije prisutne u različitim kulturama/ istorijskim periodima, već na savremene, netradicionalne i neobičajne, istopolne ili raznopolne ljubavne zajednice.

23. Mislim pre svega na „javno prihvatljivog homoseksualca“ koji je danas relativno manje seksualno prikazan u mejnstrim zajednici. Dobar primer je serija Vil i Grejs, gde je problematično i pojavljivanje „gej poljupca“, nekmoli seksualnog odnosa. Čini se da je ta pojava kompenzovana drugom krajnošću muške gej pornografije koja je relativno nasilnija i „ekstremnija“ od strejt.

106

te nastranosti obavio bi možda najlepši, a verovatno i najzanimljiviji posao koji se u pogledu morala može zamisliti. Radilo se dakle o tome da se pronađu osobe koje bi bile u stanju da izlože sva ta zastranjivanja, da ih analiziraju, da ih razviju sa svim pojedinostima i potpuno, i da ih povrh svega zaodenu zanimljivošću pripovedanja.“. 24 Iz ovog ekstenzivnog citata iz 120 dana Sodome može se videti odakle dolazi ono što Fuko naziva podstrek na govor o seksualnosti. De Sad posebno apostrofira da govor o seksualnim praksama najviše uzbuđuje i menja odnos prema sopstvenoj seksualnosti – eto mesta susreta diskursa i seksualne prakse koja je njime proizvedena! Takođe, Markiz kao da opisuje ono što Fuko vidi u udžbenicima psihijatrije – ne dakle naučno znanje, nego nabrajanje, detaljna disekcija „perverzije“, klasifikacija itd., tako da slobodno možemo reći da je Fuko inspirisan autorom koga kao da skriva u senci svog opusa. Francuskog filozofa takođe zanima, kao i De Sada, otkrivanje novih užitaka, upotreba tela na do sada neviđene načine – što se jasno može videti na kraju 120 dana Sodome gde se roman pretvara u „kompedijum perverzije“ – kako bi se i drugi telesni delovi učinili erotski potentnim, a ne samo genitalije, na koje je danas fokusiran pornografski diskurs.

Homoseksualac kao umetnik, život kao umetnost Takođe, za njega je homoseksualnost pre svega mogućnost stvaranja „gej života“, stvaranja kulture, oblikovanja nove „životne forme“. Na ovom mestu se Fuko ponajviše udaljava od standardno shvaćene homoseksualnosti kao seksualne orijentacije i prilazi joj kreativno, skoro kao umetničkoj praksi, jer „tek treba da postanemo homoseksualci“. 25 Kako je ovo postajanje moguće?

Prvo, treba da razumemo ideju o smrti autora, koja se prevashodno pronalazi u diskursu nauke, gde specifično individualni doprinosi blede pred čitavom „velikom konstrukcijom nauke“. Iako često kažemo da je Ajnštajn tvorac teorije relativiteta, te se redovno pozivamo na njegov jedinstveni genij – što odlazi u krajnost kada se taj genij traži u strukturi njegovog mozga, a ne u njegovoj ličnoj istoriji i širim društvenim okolnostima 24. Markiz de Sad, 120 dana Sodome, Prosveta, Beograd 1981, str. 29.

25. Mišel Fuko, „Seks, moć i politika identiteta“ (razgovor) u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 5–6, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 234–45.

107

vremena u kome je živeo – ipak se ponekada navodi da je on „produžio“ tamo gde su njegovi prethodnici stali. Na primer, Anri Poenkare u delu O dinamici elektrona anticipira specijalnu teoriju relativiteta, dok se iz transformacija Hendrika Lorenca ona mogla matematički izvesti, ali je nedostajala specifičnija interpretacija, tako da Ajnštajn kao ekskluzivni autor ove teorije zapravo ne postoji. Postoje revolucije u polju nauke i promena naučne paradigme 26 – što je svakako učinila teorija relativiteta u fizici – ali one su plod transformacije koja se dugo pripremala „na obodima“ nauke koja sada prelazi u centar i ima u pozadini čitavu istoriju određene naučne discipline i specifično istoriju ideja unutar nje. S druge strane, autorstvo u jakom smislu te reči skloni smo da pripišemo oblastima humanistike – naročito umetnosti – gde ličnost autora kao da ima presudnu ulogu u formiranju dela. Upravo ovako jasno povučenu distinkciju autorstva u opoziciji „dve kulture“ – društvenih i prirodnih nauka – Fuko dovodi u pitanje: „Bilo bi, naravno, apsurdno poricati postojanje pojedinca koji piše i izmišlja. Ali ja verujem da – barem od izvesnog doba – pojedinac koji započinje da piše tekst iz kojeg će možda nastati delo, preuzima funkciju autora: ono što on piše i ono što ne piše, ono što beleži, bilo da je to samo provizorna skica – sva ova igra razlika je propisana funkcijom autora kakvu mu njegova epoha daje, ili kako je on, sa svoje strane, modifikuje.

Iako se tradicionalna slika o autoru preokreće, stvara se nova pozicija autora sa koje će on svom delu, satkanom od svega što bi mogao reći i što svakodnevno izgovara, dati novi, još uvek labilni profil.“ 27 Drugim rečima, autor je takođe posledica diskursa o autorstvu. Na primer, pisac ne ispisuje ono što je većma personalno, već pre interpersonalno: jezik na kome piše nije samo njegov, već on postoji samo unutar jezičke zajednice, njegov tekst je posledica mnogobrojnih tekstova koji su ga formirali i koje eksplicitno ili implicitno citira itd. Fuko tako dekonstruiše pojam autorstva, ali ga ne uništava, već ga pre eksplicira i demistifikuje – jer objašnjenje da je neko „umetnički genije“ zapravo ništa ne objašnjava. Ukoliko bismo, nasuprot toj etiketi, ušli u razmatranje istorijskih i istorijsko-diskurzivnih 26. Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd 1974.

27. Mišel Fuko, Poredak diskursa, Karpos, Loznica 2012, 24–5.

108

okolnosti koje su učinile da se neko pojavi kao značajan autor, mogli bismo fenomen njegovog ili njenog autorstva bolje razumeti.

Međutim, ako autor „umire“, nije li posledično homoseksualac iz Fukoove perspektive taj koji pokraj groba peva pesmu stvaranja? Kako može onda stvoriti „novu životnu formu“, ako je kao autor mrtav? Setimo se da francuski filozof kaže da bi takođe „bilo apsurdno poricati postojanje pojedinca koji piše i izmišlja“, tako da homoseksualac može biti jedan od tih pojedinaca, kao što i čitava gej (kontra)kultura – dakle, jedna zajednica, partikularna zajednica – stvara specifičnu životnu paradigmu koja onda utiče i na promenu svih drugih. Stvaranje homoseksualnog identiteta i sve što je on doneo upravo kao inovativnost promenilo je i heteroseksualne životne prakse, one su postale seksualno permisivnije: gej i lezbejska revolucija bila je deo „seksualne revolucije“ koja je promenila seksualnost kao takvu. 28 Prisetimo se da Fuko ovu mogućnost nagoveštava 70-ih godina XX veka, kada tzv. LGBT pokret još nije bio uklopljen u liberalno-demokratsku političku paradigmu kao danas, te da je on, pre pojave AIDS-a, na nivou svoje potkulturne infrastrukture – klubova, kruzing mesta, sauna itd. – bio vrlo inventivan upravo u formiranju posebnih životnih stilova koje su seksualnost stavile u centar egzistencije, ali i filmova, književnih dela i upravo „gej autora“ koji su uticali na globalno polje kulture, kao što su Alen Ginzberg, Vilijam Berouz, Endi Vorhol itd.

Nije li i sam Fuko jedan od njih? Bez sumnje. Mislim da on ne bi to danas poricao. Uostalom, nije li jedan homoseksualac promenio naše poimanje seksualnosti, nije li on izveo sličan manevar kao i revolucija duginih boja? To je svakako temeljna zasluga francuskog filozofa: ako je Fernando Pesoa svojom poezijom „promenio način na koji govore lisabonske sobarice“, onda je bez sumnje Mišel Fuko slično uradio u sferi promišljanja ne samo seksualnosti, već čitavog niza temeljnih filozofskih pojmova, kao što su diskurs, moć, subjekat, znanje itd. Tačno je – prethodili su mu mnogi.

Naveo sam jednog, Markiza de Sada – možda i Frojda, više nego što bi on bio spreman da prizna – ali je ipak Fuko kao autor bio taj istaknuti „pojedinac koji piše i izmišlja“. Uprkos samom sebi, uprkos svojim tezama – pomalo paradoksalno, ali za Fukoa sasvim sigurno važeće. Fukoovski važeće, rekli bismo. 29 28. Hening Beh, „Nestanak homoseksualaca“ u: QT, časopis za kvir teoriju i kulturu, godina I, broj 1–2, Gayten-LGBT, Beograd 2010, str. 257–64.

29. Najljubaznije se zahvaljujem redaktorskim komentarima Ivana Milenkovića u domenu filozofije i Dragana Prekrata, u domenu fizike.

109

Literatura: 1. Mišel Fuko, Volja za znanjem, Karpos, Loznica 2006.

2. Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd 1988.

3. Mišel Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, Mediteran Publishing, Novi Sad 2013.

4. Mišel Fuko, Poredak diskursa, Karpos, Loznica 2012.

5. Mišel Fuko, „Društveni trijumf seksualnih prohteva“ (intervju) u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina I, broj 1–2, Gayten-LGBT, Beograd 2010, str. 118-24.

6. Mišel Fuko, „Seks, moć i politika identiteta“ (razgovor) u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 5–6, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 234–45.

1. Didije Eribon, Mišel Fuko – Biografija, Karpos, Loznica 2014.

2. Alfred C. Kinsey, Wardell B. Pomeroy, Clyde E. Martin, Sexual Behavior in the Human Male, Indiana University Press, Bloomington 1998.

3. Karl Marks, Kapital, BIGZ, Beograd 1971.

4. Srećko Horvat, Radikalnost ljubavi, Laguna, Beograd 2016.

5. Luj Altiser, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, Loznica 2009.

6. Sigmund Frojd, Uvod u psihoanalizu, Izdavačko preduzeće Matice srpske, Novi Sad 1976.

7. Pet Kalifija, Mačo kučke, Rende, Beograd 2001.

8. Markiz de Sad, 120 dana Sodome, Prosveta, Beograd 1981.

9. Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd 1974.

1. Hening Beh, „Nestanak homoseksualaca“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina I, broj 1–2, Gayten-LGBT, Beograd 2010, str. 257–64.

2. Elzbet Prozbin, „Mišel Fuko i upotrebe seksualnosti“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 5–6, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 83–96.

3. Henri Ejblav, „Frojd, muška homoseksualnost i Amerikanci“ u: Časopis za kvir teoriju i kulturu QT, godina II, broj 8–9, Centar za kvir studije, Beograd 2011, str. 28–51.

110

Biografije autorki i autora Goran Gocić (1962), pisac. Dosad je objavio jedan roman (Tai, 2013) i četiri studije. To su Endi Vorhol i strategije popa (1996), Emir Kusturica: Kult margine (2001), Želimir Žilnik: Iznad crvene prašine (2003, koautor) i Kako ubiti Betovena: Bolest kao stil i strategija u kulturi (u štampi). U njegov bilans za tri decenije (1987–2017) ulaze tridesetak medijskih kuća, dvadeset zbornika, jedanaest jezika i pet medija. Verovatno je jedini autor koji je pisao za crkveni časopis Hrišćanska misao i za Centar za kvir studije.

Ksenijа Stevаnović (1976), završila studije muzikologije na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogrаdu, sа radom posvećenom biopolitičkom čitanju problema opere. Radi kao odgovorni urednik kulturne redakcije Trećeg programa Rаdio Beogrаdа. Voli da prevodi, čita, piše kritike i radi sa drugim ljudima, timski i kolaborativno na projektima i poduhvatima. Među njenim interesovanjima nalaze se pre svega politički aspekti muzike, status muzike u digitalnoj epohi, muzika u saodnošenju sa drugim medijskim i umetničkom praksama i problematika eksperimentalne muzičke prakse – bilo one radiofonske ili elektroakustičke. Takođe, zanima je analiza diskursa 111

u i o muzici i kritičko preispitivanje istoriografske i političke valorizacije kompozitora u našoj epohi.

Ana Ješić (1976). Prevodi sa engleskog na srpski lepu književnost i popularnu nauku već duži niz godina. Urednik je u izdavačkoj kući Heliks.

Nađa Bobičić (1988), književna kritičarka. Diplomirala je i odbranila master na Katedri za opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu. Masterirala teorije kulture i studije roda na Fakultetu političkih nauka u Beogradu, gde pohađa doktorske studije. Na Kvir studijama Centra za kvir studije držala je izlaganja o biseksualnosti i krip studijama, a na Ženskim studijama Centra za ženske studije predavanja o marksističkom i socijalističkom feminizmu. Učestvovala je na više tribina i konferencija posvećenih pitanjima roda i kulture, između ostalog, na programima „Nova čitanja roda“, „Rod i kultura“ i „Manjinska čitanja politike“ u organizaciji IPAK.centra i Centra za ženske studije, kao i u okviru programa „Seminar za svakoga“ Kulturnog centra Rex, na konferenciji „EnGarde, Avant-Garde: 20/21 / Čovek peva posle rata“ u CZKD i na tirbini u okviru projekta „Jezici i nacionalizam“, u saradnji sa udruženjem KROKODIL. Aleksandar Stojaković (1986), član redakcije časopisa za kvir teoriju i kulturu QT (2010–12), radio kao istraživač-intervjuer na istraživanju Homofobija i intenalizovana homofobija u Srbiji, kvalitativno istraživanje (2015–16). Autor je dokumentarnog filma Život pod maskom (2016).

Dušan Maljković (1975). Filozof, publicista i prevodilac. Objavio mnogobrojne teorijske i književne radove u zemlji i inostranstvu. Uređivao prvu književnu homoerotsku ediciju u Srbiji Kontrabunt u izdavačkoj kući RENDE; Gayming, međunarodno nagrađivanu emisiju na Radiju Beograd 202; prvi domaći ne-strejt veb-sajt Gay-Serbia.com. Autor mnogobrojnih umetničkih radova/delatnosti i projekata u oblasti ljudskih prava. Saradnik sajta B92, Trećeg programa Radio Beograda i časopisa NIN, te izdavačkih kuća Karpos, Heliks i Laguna. Trenutno koordinira seminar kvir studija u Institutu za filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu i uređuje časopis za kvir teoriju i kulturu QT. Član Udruženja književnih prevodilaca Srbije sa statusom samostalnog radnika u kulturi.

112

Izdavač Centar za kvir studije, Beograd kvir.studije@gmail.com www.cks.org.rs www.facebook.com/kvir.studije www.youtube.com/centarzakvirstudije Dizajn korica Dragan Lončar Prelom Aco Popadić Korektura Dušan Maljković Lektura Marija Šapić Štampa Interprint, Beograd Tiraž 500

113

[Katalogizacija NBS] CIP - Каталогизација у публикацији - Народна библиотека Србије, Београд 929:305-055.3(082) VELIKANI nauke i umetnosti i njihova zanemarena (homo)seksualnost : zbornika radova / Goran Gocić ... [et al.] ; urednik Dušan Maljković. - Beograd : Centar za kvir studije, 2017 (Beograd : Interprint). - 114 str. : ilustr. ; 24 cm Tiraž 500. - Biografije autorki i autora: str. 111-112. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija uz svaki rad.

ISBN 978-86-918149-2-2 1. Гоцић, Горан, 1962- [аутор] 2. Стевановић, Ксенија, 1976- [аутор] 3. Јешић, Ана, 1976[аутор] 4. Бобичић, Нађа, 1988- [аутор] 5. Стојаковић, Александар, 1986- [аутор] 6. Маљковић, Душан, 1975- [аутор] [уредник] a) Хомосексуалност - Научници - Зборници b) Хомосексуалност - Уметници - Зборници COBISS.SR-ID 229794572

114