Arriben bandes : les societats musicals valencianes

CRÈDITS President de la Diputació de València Alfonso Rus Terol Diputada de Cultura María Jesús Puchalt Farinós Director de gestió cultural i museística Antonio Lis Darder Director del Museu Valencià d’Etnologia Joan Seguí i Seguí EXPOSICIÓ Comissaris Raquel Ferrero i Gandia i José María Candela Guillén Producció executiva Francesc Tamarit Coordinació tècnica José María Candela Restauració Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració del MVE Difusió Francesc Cabañés, Diego Álvarez Assistència tècnica documental Pablo Soria, Biblioteca Centre de Documentación del MVE Protocol i relacions externes Carmen Botello, Pepa Ureña Correcció de textos Servici de Normalització Lingüística de la Diputació de València José Vicente Aguilar Traducció a l’anglés Bolt Traductores Disseny expositiu Eusebio López, Teresa Martín Construcció i muntatge expositiu Grupo de Realizaciones Integrales de Diseño Fotografies Domingo Vicente Mestre Audiovisuals Miguel Ángel Baixauli, Teresa Martín Ezama Captura i digitalització materials audiovisuals Arxiu audiovisual del MVE

Disseny gràfic materials comunicació

CATÀLEG

Estudio Eusebio López

Edició

Electricitat Jesús Martínez Prèstec d’instruments

Museu Valencià d’Etnologia Coordinació María Luisa del Cerro

Consolat de Mar

Coordinació tècnica

Unión Musical Española

Robert Martínez Canet

Honsuy Fides Reparació d’Instruments Musicals de Vent Martínez Amb la col·laboració de Unió Musical de Montserrat Associació Artístico Musical d'Oliva

Textos Josep Almería, José María Candela, Josepa Cucó, Raquel Ferrero i Gandia, Charo Guerrero, Frederic Oriola, Pau Rausell, Cristina Santamarina, Frank de Vuyst Correcció de textos Servici de Normalització Lingüística de la Diputació de València

Agraïments

José Vicente Aguilar, Josep Miquel Casanova, Robert Martínez

Ajuntament d’Alacant, Ajuntament de Bellreguard,

Canet

Ajuntament de Benissa, Ajuntament de Dénia, Ajuntament de Requena, Ajuntament de Pego, Ajuntament d’Ontinyent, Ajuntament de Petrer, Ajuntament de Sagunt, Regidoria de Festes de l’Ajuntament de València, Associació ArtísticoMusical d’Oliva, Centre Artístic Musical de Bétera, Societat Musical d'Alginet, Societat Musical d’Alzira, Unión Musical

Disseny gràfic i maquetació Eusebio López Audiovisuals Miguel Ángel Baixauli amb la col·laboració de Unió Musical de Montserrat i Associació Artístico Musical d'Oliva

d'Almoradí, Unió Musical L’Eliana, Societat Instructiva Unió

Fotografies

Musical de Montserrat, Mancomunitat de Municipis de la Vall

Domingo Vicente Mestre

d'Albaida, Unión de Festejos San Bonifacio Mártir (Petrer), David Aguado, Josep Almería, Sergio Bagguetto, Juan Beser, Hèctor Buigues, Joan Buigues, Alicia Calleja, Anna Campos, Mari Carmen Cañada, Fernando Climent, Albert Costa, Ángel Crespo, Amador Cuerda, Jorge García, Onofre Díez, José

Audiovisual Miguel Ángel Baixauli Impremta IGrafic

Ignacio Hernández, Tono Herrero, Lena Hesse, Mari Carmen

Copyright dels textos

Honorato, Andrés Marín, Luis Javier Martínez, Robert

Els autors

Martínez Canet, Laura Martínez Ibáñez, Domingo Mestre,

Copyright de les imatges

Fernando Mir, Mercedes Molina, Francisco Montesinos, José Manuel Olmos, María Jesús Pairet, María Isabel Parra, Francisco Pérez, Said Pérez, Francisco Pontones, Amparo Pons, Juan Prieto, José Ángel Quiles, Cristina Quílez, Pau

Miguel Ángel Baixauli, Domingo Mestre Copyright de l’edició Museu Valencià d’Etnologia, 2012

Raussell, David Seguí, Luis Serrano Alarcón, Carles Subiela, Aina Thous, Josep Antoni Torregrossa, Pepa Ureña, Lidon Valer, Frank de Vuyst.

I a totes les societats musicals que han atés les nostres necessitats d’informació al llarg del procés de preparació de l’exposició.

ISBN: D.L.:

6

CRÈDITS Textos institucionals

8

ARRIBEN BANDES. LES SOCIETATS MUSICALS VALENCIANES Raquel Ferrero i Gandía, José María Candela Guillén

15

MÚSICA EN LA BOCA Cristina Santamarina

41

LES SOCIETATS MUSICALS VALENCIANES Josepa Cucó

59

MÚSICA I FESTA. LES SOCIETATS MUSICALS I LES GRANS FESTIVITATS DEL POBLE VALENCIà Frederic Oriola Velló

75

LES SOCIETATS MUSICALS, UN RECURS PER APROFITAR Pau Rausell

105

LAS BANDAS DE MÚSICA: ESPEJO DE UNA SOCIEDAD SOÑADA Frank de Vuyst

119

LAS BANDAS DE MÚSICA EN GALICIA Charo Guerrero

141

DE LAS BANDAS DE MÚSICA A LAS SOCIEDADES MUSICALES Josep Almería Serrano

155

CATÀLEG D'INSTRUMENTS

169

ALFONSO RUS TEROL. President de la Diputaci贸 de Val猫ncia

Qualsevol persona de fora de la Comunitat Valenciana que haja pasat una temporada en un dels nostres pobles o ciutats, o que haja tingut l'oportunitat de gaudir d'unes festes de les moltes que tenim, se n'haurà adonat de seguida del protagonisme constant de la música de banda. És molt fàcil vore homes i dones vestits d'uniforme, instrument en mà i anant d'aci cap allà en perfecta formació i acompanyant tota mena d'actes: la processó del dissabte, la recollida dels festers i les festeres, l'ofrena de flors dels fallers, les desfilades de moros i cristians. Quasi qualsevol acte és motiu i ocasió per sentir i fer sentir la música. Els valencians som un poble de músics, ho som pel nombre de societats musicals i músics federats que tenim, ho som per l'èxit de les nostres bandes en certamens i concursos internacionals, i ho som també pel futur i la projecció que el nostre món musical sembla albirar.

La Diputació de València ha segut de sempre una institució preocupada per ajudar a les societats musicals de la província. Programes molt consolidats com ara “Retrobem la Nostra Música” duen molts anys recolçant la música de banda i preocupantse per la seua difusió. L'exposició i el catàleg que ara es presenten des de l'Àrea de Cultura a través del Museu Valencià d'Etnologia, no fan més que aprofundir en la implicació institucional que la Diputació té amb el món de les societats musicals, un àmbit en el que els valencians hem aconseguit un nivell d'excel·lència reconegut per tothom.

Cualquier persona de fuera de la Comunidad Valenciana que haya pasado una temporada en uno de nuestros pueblos o ciudades, o que haya tenido la oportunidad de disfrutar de unas fiestas de las muchas que tenemos, se habrá percatado en seguida del protagonismo constante de la música de banda.

Es muy fácil ver hombres y mujeres vestidos de uniforme, instrumento en mano y yendo de aquí para allá en perfecta formación y acompañando todo tipo de actos: la procesión del sábado, la recogida de los festeros y las festeras, las ofrendas, los desfiles de moros y cristianos. Casi cualquier acto es motivo y ocasión para sentir y hacer sentir la música. Los valencianos somos un pueblo de músicos, lo somos por el número de sociedades musicales y músicos federados que tenemos, lo somos por el éxito de nuestras bandas en certámenes y concursos internacionales, y lo somos también por el futuro y la proyección que nuestro mundo musical parece vislumbrar.

La Diputación de Valencia ha sido de siempre una institución preocupada por ayudar a las sociedades musicales de la provincia. Programas muy consolidados como «Retrobem la nostra música» llevan muchos años apoyando la música de banda y preocupándose por su difusión. La exposición y el catálogo que ahora se presentan desde el Área de Cultura a través del Museu Valencià d'Etnologia no hacen más que profundizar en la implicación institucional que la Diputación tiene con el mundo de las sociedades musicales, un ámbito en el que los valencianos hemos conseguido un nivel de excelencia reconocido por todo el mundo.

MARÍA JESÚS PUCHALT FARINÓS. Diputada de l'Àrea de Cultura

Las bandas y sociedades musicales representan sin duda unos de los valores culturales más importantes que haya producido nunca la sociedad valenciana. Se trata de un fenómeno cultural al que podemos calificar de éxito, no sólo por su nivel de consolidación y la calidad de la música que producen, sino también por aquello que representa para multitud de ciudades y pueblos valencianos: acceso a formación musical de calidad, entretenimiento y animación musical en fiestas y actos diversos, carrera profesional para jóvenes talentos. Si nos fijamos en las cifras, veremos que el número de bandas supera al de poblaciones en nuestra comunidad. Se trata de un dato muy significativo, sobre todo si entendemos lo difícil que puede resultar organizar un colectivo de músicos que además tenga calidad técnica. Vivimos sin duda en una tierra privilegiada para el asociacionismo musical.

La fuerte tradición musical de nuestro pueblo y el sobrado arraigo de las bandas en nuestra sociedad, justifican plenamente la apuesta por la divulgación y el conocimiento del fenómeno de las sociedades musicales valencianas que el Área de Cultura de la Diputación de Valencia, a través del Museu Valencià d’Etnologia, pretende hacer con está exposición. Es nuestra intención convertir la sede del museo en el Centro Cultural de la Beneficencia en un espacio por y para las bandas durante los meses que dure la muestra. Para ello hemos querido ofrecer una amplia programación de conciertos, conferencias y actividades diversas que ayuden a difundir los valores de nuestra música de banda.

No quisiera acabar estas palabras sin agradecer a la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana y al Institut Valencià de la Música, así como a todas aquellas personas y agrupaciones musicales que han colaborado en el proceso de documentación del proyecto, su inestimable apoyo y ayuda, sin la cual nada de lo que a partir hoy se podrá ver en el Museu Valencià d’Etnologia hubiera sido posible.

Les bandes i societats musicals representen sens dubte uns dels valors culturals més importants que haja produït mai la societat valenciana. Es tracta d'un fenomen cultural a què podem qualificar d'èxit, no sols pel seu nivell de consolidació i la qualitat de la música que produïxen, sinó també per allò que representa per a multitud de ciutats i pobles valencians: accés a formació musical de qualitat, entreteniment i animació musical en festes i actes diversos, carrera professional per a jóvens talents. Si ens fixem en les xifres, veurem que el nombre de bandes supera al de poblacions en la nostra comunitat. Es tracta d'un dada molt significativa, sobretot si entenem com pot resultar de difícil organitzar un col·lectiu de músics que a més tinga qualitat tècnica. Vivim sens dubte en una terra privilegiada per a l'associacionisme musical.

La forta tradició musical del nostre poble i el sobrat arrelament de les bandes en la nostra societat, justifiquen plenament l'aposta per la divulgació i el coneixement del fenomen de les societats musicals valencianes que l'Àrea de Cultura de la Diputació de València, a través del Museu Valencià d'Etnologia, pretén fer amb esta exposició. És la nostra intenció convertir la seu del museu en el Centre Cultural de la Beneficència, en un espai per i per a les bandes durant els mesos que dure la mostra. Per a això hem volgut oferir una àmplia programació de concerts, conferències i activitats diverses que ajuden a difondre els valors de la nostra música de banda.

No voldria acabar aquestes paraules sense agrair a la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana i a l'Institut Valencià de la Música, així com a totes aquelles persones i agrupacions musicals que han col·laborat en el procés de documentació del projecte, el seu inestimable suport i ajuda sense la qual res del que a partir hui es podrà veure en el Museu Valencià d'Etnologia haguera sigut possible.

JOAN SEGUÍ. Director del Museu Valencià d'Etnologia

De les nombroses temàtiques que cal considerar bàsiques a l’hora de documentar i difondre la cultura popular valenciana, la música és una de les més referenciades.

Explicacions de perspectiva cultural a banda, no hi ha cap dubte de la fecunditat extraordinària que els valencians i valencianes han sabut aplicar al fet musical, és un tret que ens identifica. La música està en tota mena d’actes socials, de caire cívic o religiós, festiu o solemne, familiar o comunitari. Al bell mig d’aquest escenari de profusió musical a les terres valencianes, trobem el món de les societats musicals, i dins d’ell, el de les bandes de música. Es tracta, si més no, d’un fenomen singular, molt desenvolupat associativament i que, tot i partir de la interpretació d’un repertori generalment centrat en la música que coneixem com a «culta», ha arrelat socialment amb tanta força i és tan vigent a la societat valenciana que representa, per descomptat, una part ineludible de la nostra cultura popular.

De las numerosas temáticas que se pueden considerar básicas a la hora de documentar y difundir la cultura popular valenciana, la música es, sin duda, una de las más referenciadas. Explicaciones de perspectiva cultural aparte, no cabe duda alguna de la fecundidad extraordinaria que los valencianos y valencianas han sabido aplicar a la producción musical, es un factor que nos identifica. Encontramos música en todo tipo de actos sociales, de tipo cívico o religioso, festivo o solemne, familiar o comunitario. En el centro de este escenario de profusión musical en tierras valencianas, se sitúa el mundo de las sociedades musicales, y dentro de él, el de las bandas de música. Se trata, de un fenómeno singular, muy desarrollado asociativamente y que, aunque parta de la interpretación de un repertorio generalmente centrado en la música que conocemos como «culta», ha arraigado socialmente con tanta fuerza y es tan vigente en la sociedad valenciana que representa una parte ineludible de nuestra cultura popular.

L’objectiu del Museu Valencià d’Etnologia amb l’exposició «Arriben Bandes: les Societats Musicals Valencianes» és oferir al públic una visió antropològica del «fet» bandístic valencià. No ha estat la nostra intenció aprofundir en els matisos històrics de les bandes, ja que fer-ho de totes resultaria molt difícil, i hem volgut aportar una perspectiva més etnològica i plantejar qüestions que entenem que han estat relativament poc tractades.

El objetivo del Museu Valencià d’Etnologia con la exposición Arriben Bandes: les Societats Musicals Valencianes es ofrecer al público una visión antropológica del fenómeno bandístico valenciano. No ha sido nuestra intención profundizar en los matices históricos de las bandas, hacerlo de todas resultaría muy difícil, hemos preferido aportar una perspectiva más etnológica planteando cuestiones hasta ahora relativamente poco tratadas.

Vull expressar l’agraïment a totes aquelles persones que ens han facilitat la seua ajuda per dur endavant aquest projecte, el seu entusiasme i la seua bona disposició. Així mateix, cal agraïr la “Unión Musical Española”, “Consolat de Mar”, “Honsuy”, “Fides” i “Reparación de Instrumentos Martinez” per la seua generositat en el préstec d’instruments per a l’exposició. Finalment, el Servici de Cultura de la Diputació de València, l’Institut Valencià de la Música i la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana mereixen també el nostre reconeixement pel seu suport en tot allò que els hem demanat.

Quiero expresar nuestro agradecimiento a todas aquellas personas que nos han prestado su ayuda para llevar adelante este proyecto, por su entusiasmo y su buena disposición. Asimismo, agradecer a la “Unión Musical Española”, “Consulado de Mar”, “Honsuy”, “Fides” y “Reparación de Instrumentos Martinez” su generosidad en el préstamo de instrumentos para la exposición. Finalmente, el Servicio de Cultura de la Diputación de Valencia, el Institut Valencià de la Música y la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, merecen también nuestro sincero reconocimiento por su apoyo en todo aquello que hemos necesitado.

ARRIBEN BANDES Les Societats Musicals Valencianes

Raquel Ferrero i Gandia José María Candela Guillén Museu Valencià d'Etnologia

16

¿Què et va donar a tu estar en una banda? ¡Buf!... allò que sóc ara, mira el que te dic. Sí.

Una de les persones que entrevistàrem quan començàrem a preparar l’exposició ens digué: «Entrar en el món de la tuba és entrar en un món que no t’esperes». En aquell moment no entenguérem el significat profund d’aquelles paraules. Ara nosaltres afirmem: entrar en el món de les bandes és entrar en un món que, certament, no t’esperes. Que et desborda, que et sorprén, que t’atrau i que ja no pots tornar a veure amb els mateixos ulls.

Començàrem a pensar en l’exposició a partir d’una metàfora: la banda és color. O, totes les bandes tenen un color, i cada banda té el seu color. ¿Què significava això, tan poètic, tan abstracte i tan sorprenent?... ¿Què significava això que ens havia comentat un músic de banda?... Calia saber-ho. Ací s’inicià la nostra inspiració i des d’ella arrancaren les primeres intuïcions sobre les dimensions del fenomen. Ràpidament passàrem a la posterior documentació per a l’exposició. En eixe camí de la documentació topàrem amb la realitat social que sustentava eixa primera metàfora. I aparegueren unes dades aclaparadores: 50.000 músics, 60.000 educands, 2.575 llocs de treball, 539 societats musicals federades, 11.000 cercaviles cada any, 200.000 socis. Era evident que la importància del fenomen es llegia quantitativament de manera fàcil, però sabíem que l’ànima del fet, el saber, l’art i la creativitat que entranyava només es podia transmetre qualitativament. Aleshores començaren a florir conceptes com ara tècnica, esforç, passió, disciplina, perseverança, comunitat..., i ens desbordà la temàtica. Estava clar que calia mostrar allò que no es veu de les bandes quotidianament o fer per veure-ho d’una altra manera diferent. Eixa era la intenció.

Decidírem començar per l’assaig d’una banda i anàrem a enregistrar-ne un. Concretament el de la Unió Musical de Montserrat. En el transcurs de l’acte descobrírem que assajar significa provar. Provar fins a perfeccionar. Perfeccionar des de la rutina, trobant la compensació emocional en l’acte de repetir i repetir, aconseguint l’experiència del millor so, de la major destresa.

I tot això, per a fer una ofrena, per a poder delectar els altres amb la millor interpretació. Perquè, fet i fet, una banda és, si és per als altres.

Com déiem, ens adonàrem que les nostres bandes de música assagen. I molt. Hores i hores, dies i dies. Però, descobrírem que la qualitat de l’assaig, l’especificitat d’eixos actes, el nucli substantiu en

Les imatges d'este article corresponen a plànols i materials gràfics de la museografia de l'exposició Arriben bandes, dissenyats per Teresa Martín Ezama i Eusebio López.

18 tant que relació social està en el fet que és una narració que va molt més enllà de l’aparent repetició. En l’acte d’assajar, podem llegir els grans atributs que defineixen les interioritats d’una banda de música: la conciliació de desigualtats, l’ajuda mútua, el reconeixement de l’altre... Poguérem apreciar, tal i conforme diu Sennett (2009) en El artesano, que l’habilitat és una pràctica entrenada i que tornar una vegada i una altra a l’acció permet l’autocrítica, alhora que la repetició va canviant progressivament el contingut. A millor, és clar. El talent existeix, ho sabem, però el talent innat no ensinistrat és sospitós, diu Sennett, perquè sembla que està comprovat que desenvolupar una habilitat requereix, com a mínim, unes cent mil hores de pràctica. Alguns dels músics de les nostres bandes han assolit eixa habilitat o van camí a fer-ho. Ho sabem. Observar un assaig ens va permetre també veure com l’aprenentatge i l’execució d’un músic, necessàriament individual, és alhora col·lectiu, social, emocional i molt divers. I ens interessà aquest fet. Ara ens atrevim a afirmar que ser músic és una activitat artesanal, entenent per artesanal, d’acord amb Sennett novament, la importància del saber fer; la implicació emocional amb allò que es fa; el vincle amb allò que es té entre mans i el desig de fer un treball ben fet. Per a nosaltres, tot això, més enllà de qüestions tímbriques, és color. Es representa amb les tonalitats del color.

Per un altre costat, calia fer-nos una pregunta que aclarira i donara un poc de llum sobre aquesta realitat social. ¿Quina és l’explicació del rotund èxit del fenomen bandístic al territori valencià? Més enllà de raonaments historicosocials, el pes específic dels quals té sense dubte una importància capital —un calendari festiu prou generós, no debades existeixen més de 3000 festes valencianes, un context climàtic apropiat...—, i fugint de justificacions de caire temperamental o idiosincràtic —el caràcter suposadament festiu del valencià— la veritat és que hi ha una conjunció de factors que han possibilitat, no solament la continuïtat de les bandes sinó també, l’aclaparadora difusió del fet musical per tot arreu. Possibilitats d’oci i diversió, espai identitari, catalitzador de la vida cultural del poble, complement econòmic, afició per la música, proveïdor de valors humans i qualificació tècnica; totes aquestes qüestions ajuden a dibuixar un esbós, tot i que incomplet, del panorama bandístic a les nostres terres. Alguns testimonis de les persones que entrevistàrem per fer l’exposició il·lustren des de tres perspectives diferents de què estem parlant. Alicia Calleja, exmúsic de la Societat Musical d’Alzira i arxivera del Palau de les Arts, dóna algunes claus sobre la

20

importància de les bandes com a espai de socialització a partir de la seua pròpia experiència: En una banda, com te deia abans, per a mi, era la meua família. Jo estava desitjant el cap de setmana per a anar-me’n a treballar més, o siga, a fer més coses, però perquè jo estava com... com en l’home major que te cuida com si fores una princesa; en els companys, que són els teus amics i te’n vas a fer-te per ahí tres copes; en les relacions de parelles que també se fan. Vull dir, tot. En els xiquets, als que tu cuides i per als que tu eres…

Per altra, Francisco Pérez, músic i expresident de la Unió Musical de Quartell ens aporta la perspectiva dels músics dels anys cinquanta: La meua edat no tant, ja teníem més coses, ¿no?, però en l’edat dels vellets, eh, mon pare, no tenien res. Era o la banda o anar a l’horta. I la forma de divertir-se era a la banda.

A l’època aquella, tot l’estiu se’l passaven tocant per ahí, Guadalajara, Conca..., estem parlant dels anys cinquanta, i per a les persones del poble, això, era el millor. Anaven a tocar en sabateta, mudadets i no anaven a collir tomata ni a rascar soques, clar, i a més guanyaven més diners, o siga, que era el tot.

També resulta interessant l’aportació de Pau Rausell, professor d’Economia Aplicada de la Universitat de València, expert en indústries culturals, que analitza la pervivència del fenomen a partir de la qualificació musical, complementant les observacions anteriors: No hi ha una caiguda de les societats musicals, perquè el que estan oferint al mateix temps és formació musical, i això és una demanda emergent que creix des dels anys setanta. Vull dir, perden rellevància en l’àmbit de la presència social, però van guanyant perquè cada vegada valorem més la qüestió de la formació musical.

Com apunta Rausell, tanta és la pervivència del fenomen que a hores d’ara són moltes les societats musicals que han complit o estan a punt de complir el centenari de la seua fundació. Un segle de vida dóna per a moltes continuïtats, però també per a molts canvis; les bandes de música, hui en dia societats musicals, són un exemple d’aquestes transformacions. Des d’aquella colla de

22 quatre avis que s’ajuntaven a la plaça del poble per fer música tots plegats i amenitzar les vetlades, fins a les unions actuals on en un assaig poden aplegar-se una seixantena de persones, el fenomen bandístic valencià ha esdevingut imparable. D’aleshores ençà els coneixements i les habilitats musicals han augmentat considerablement. De l’oïda a la tècnica; de l’amateurisme a la professionalització, la millora en la capacitat formativa i el bagatge de les agrupacions musicals ha tingut un creixement quantitatiu i qualitatiu innegable. De fet, ara mateix són molts els músics valencians que exerceixen la seua professió fora de les nostres províncies. El prestigi i el talent d’aquests té, ja fa temps, un reconeixement important fora de les nostres terres. No és gens estrany trobar una societat musical, orquestra simfònica o banda militar a l’Estat espanyol que incloga entre els seus membres algun músic valencià. I tots han eixit de la banda del seu poble. Per a molts d’ells, anar-se’n fora representa el pas necessari per tal de trobar un lloc de treball que complisca les seues expectatives. Però també les societats musicals valencianes proveeixen d’oportunitats laborals com ara la direcció de les mateixes bandes, l’ensenyament a les nombroses escoles professionals de música que s’estenen per tota la geografia valenciana o a les escoles de Primària i els instituts de Secundària i, fins i tot, als Conservatoris Superiors de Música provincials. No debades, com hem apuntat adés, hi ha 2.575 llocs de treballs vinculats al fet musical bandístic.

Altrament, hem d’observar que el paisatge sonor de les bandes valencianes ha estat sempre un reflex del seu temps. O com s’ha dit en algun moment, la música transmet l’estat d’ànim d’una època.

Així, sabem que, ja fa temps, els himnes i les marxes marcials de les bandes militars deixaren pas a poc a poc a notes més ballables com la polca, el vals, el pasdoble o la massurca per animar les places i els barris de pobles i ciutats, juntament amb les òperes més populars que també eren interpretades pels músics de banda.

Actualment el repertori és inabastable. La música festera s’ha fet un lloc propi i les agrupacions musicals són un territori fecund per a la proliferació d’aquestes composicions. Tanmateix, i per efecte de la «globalització» aquesta vegada també musical, ara mateix es toquen peces on ja no apareixen instruments propis de les bandes valencianes com ara el requint o el fiscorn, la qual cosa fa que part del «color tímbric» característic de les nostres bandes estiga perdent-se, alhora que desapareixen també obres pròpies del folklore valencià o típiques sarsueles. Lidón Valer, directora de la

Banda d’Almassora i de la Unió Musical Alqueriense, apunta: El fiscorn últimament, igual que passa amb un altre instrument que es diu el requint, són instruments que a poquet a poquet, per desgràcia, estan desapareixent de les bandes. També perquè les obres que estan venint-nos, del nord d’Europa o del centre d’Europa, són obres amb un grup instrumental diferent al nostre. Allí, per exemple, el fiscorn no l’utilitzen, és una cosa nostra i allí no l’utilitzen.

Així, moltes vegades quan nosaltres anem a interpretar una obra holandesa, o una obra belga, en la partitura no està, el fiscorn no existeix, no existeix [...] i moltes vegades el fiscorn se guarda a la maleta, i això fa que cada vegada estiguen desapareixent una miqueta més estos instruments que són tan nostres i que no deuríem deixar que passara [...].

Malgrat l’advertència de Lidón Valer, la cultura musical bandística és molt diversa i en qualsevol interpretació es mostra sempre la passió per la música i la passió per cadascun dels instruments que integren les nostres bandes. Una part d’eixa passió pot arribar de moltes maneres, però a l’exposició nosaltres hem volgut evidenciar la vinculació familiar en el sorgiment d’aquesta passió. Són molts els músics que mostren un llarg i musical arbre genealògic. D’avis a néts, o de pares a fills i a néts, hi ha famílies on el clima harmònic pot rastrejar-se en diferents generacions, dibuixant cartes de parentiu ben tímbriques. A hores d’ara, és innegable que la tradició familiar ha estat un element cabdal en la transmissió de patrimoni sonor i en la formació de les bandes de música valencianes. No obstant això, són molts els músics que han desenvolupat l’estima per la música fora de l’àmbit familiar, sense cap tipus de trajectòria musical heretada. Però, òbviament una cosa no trau l’altra. Explorar l’arbre genealògic d’un músic dóna per a observar elements molt significatius de les adaptacions i transformacions en l’esdevenir de les bandes. Podria ser així: a les darreries del xix, quan tenia trenta anys d’edat, el besavi tocava el bombardí. Ja en els anys trenta, l’avi també tocava el bombardí a les festes del poble. En els anys seixanta el pare era instrumentista de clarinet en una orquestra d’Alemanya, on ella va nàixer. De tornada al poble, ella i son pare entraren a la banda i tots dos tocaven el clarinet. Als vint anys d’edat festejava amb un xic que no era músic i, a poc a poc, just abans de casar-se, «penjà el tratge». Ara té un fill i una filla que estan en la banda. La xica toca el trombó de vares i és directora i mestra de música. El fill fa temps que viu fora del poble, és fagotista professional a l’Orquestra

24

Simfònica d’Euskadi, però retorna sempre que la banda el necessita per anar als certàmens oficials. Aquest exemple és una síntesi imaginària d’algunes de les trajectòries vitals de musics de banda valencians, però Francisco Pérez ens ofereix un breu i significatiu relat real: Món pare havia sigut músic, el meu avi havia sigut músic, tots, tota la família pràcticament des que se fundà la banda el 1823. Tots s’havíem fet músics i jo també i el meu germà també, [...] el meu avi començà als quatre anys d’edat a ensenyar-me ja les notetes […].

Tot i que arribar a la banda és un procés dur i ple de dificultats, de vegades els músics també decideixen penjar el tratge. Deixen darrere anys de formació, d’estudi, de dedicació. Les causes estan relacionades amb una diversitat de circumstàncies: impossibilitat de compatibilitzar altres estudis amb la música, matrimonis, l’arribada dels fills, canvi de domicili, cansament, etc. I encara que és un fet generalitzat entre homes i dones, són elles, més que no pas ells, les que solen fer el pas, trencant la dinàmica positiva de les estadístiques. O dit en altres paraules, les dones representen el 47% dels músics valencians entre 18 i 25 anys però, passades aquestes edats, Tono Herrero ens explica: N’hi ha molta xica jove en la banda, però no hi ha cap dona major en la banda, i és perquè les xiques no tornen, les xiques no tornen a la banda, mentre que el xics sí. És a dir, els xics estan pensant en…, en quant el tinga un poquet criadet [el fill] torne, torne a la banda.

Alicia Calleja, que fou membre de la Banda d’Alzira, ens contava com, a poc a poc, va penjar ella el seu tratge: Em vaig comprar l’oboè més bo, perquè ja estava en el Conservatori i havia de fer el grau mitjà, ¿no? Aleshores ací ja comences a centrar-te un poc més, ¿saps...? Conservatori, institut, treballar... i la banda ja va quedant-se més enrere.

També la gent, el teu grup d’unió, aquell que érem tots, tot el món comença a fer el seu camí. Cadascú tira en un sentit, els uns, la docència, els altres, músics professionals..., d’altres el que siga, d’altres s’ho deixen. Cadascú tirem per un camí. I jo me vaig allunyar.

Passem ara a la seu social d’una banda, a l’espai privat de les societats musicals. Eixe espai que moltes bandes anomenen el

26

28 Musical, la Unió, el Casino, el Local, el Centre Instructiu, l’Escola, etc. Allí, a la seu social, entenguérem, entre d’altres coses, per què les bandes de música s’anomenen hui en dia societats musicals.

Músics, educands i socis ocupen diferents parcel·les en l’estructura de la societat musical. Els músics es dediquen a assajar i a tocar, els educands es formen per a integrar-se qualsevol dia en la banda, i els socis desenvolupen tasques organitzatives i de representació. Encara que el conflicte no és absent a les entranyes de les bandes, l’esperit de cohesió és referma respecte de possibles interferències externes.

Tono Herrero, que va ser músic durant vint-i-cinc anys, ho expressa clar i ras: El Musical és el Musical, i si el Musical està necessitat d’alguna cosa, és tot el poble el que te reacciona i si va la banda a València a tocar, al Certamen, vénen tots i si li passa res a un músic, el músic és..., o siga, no se mira mai res.

La passió que tenen els socis per la banda es reaferma cada vegada que es presenta l’ocasió. Una dona nascuda al 1925 a Yátova, ens contava: Para mí, la banda es lo más grande que puedo tener después de mi familia. Después de mi familia, la banda es una cosa..., una pasión que no sé lo que daría porque no se deshiciera y que fuera para arriba, para arriba, ¡delirio!, me gusta mucho.

Encara que el principal interés dels membres d’una associació d’aquestes característiques siga, òbviament, l’afició per la música de banda, i també les activitats relacionades amb ella, la veritat és que acompanyar l’oci propi i dels altres representa un apartat important en la seua activitat quotidiana. Les seus de les bandes contribueixen en gran manera a facilitar-ne la sociabilitat dels membres pel fet de disposar d’instal·lacions generoses on no falta una cafeteria o un bar, un saló de jocs o una sala multiusos, amb un escenari.

En aquests centres no solament s’ofereix formació i assaig, sinó també un espai on el desenvolupament de certes pràctiques d’oci es converteix en un important estímul per als seus membres. A la seu, en altres èpoques, la presència diària es feia quasi obligatòria. Hui en dia ja no tant, però encara en queden algunes. Aina Thous ens parla del cas concret del Centre Instructiu Musical de Benimaclet, on ella ensenya i exerceix el càrrec de sotspresidenta: Hi ha molta gent que al millor passa allí més temps que en sa casa, […] que ix pel matí, se’n va a estudiar al Musical, està allí tres hores estudiant, se’n va al Conservatori, després se’n

30

va a l’Universitat i, després, va a casa a sopar i a dormir, però fa més vida potser al Musical que no a sa casa, d’estos, se me n’ocorren uns quants [...].

Quant a objectes significatius de la banda i de la seu, l’estandard es converteix en l’element més representatiu d’allò simbòlic de la societat musical. Al voltant de la bandera es fonen i concilien diferents formes de pertànyer a la banda. Diguem que és el nucli on convergeixen les diverses maneres que els membres tenen de fer emblemàtic el sentiment d’adhesió al grup. Un home nascut al 1929 a Siete Aguas, a la Foia de Bunyol, parlava així de la seua bandera: La bandera es igual que la bandera de España, eso era la madre de la banda, la bandera es la madre de la banda. Y eso, el abanderado es como un músico, no es músico porque ni sabe ni solfa ni nada, porque todos los abanderados no saben de solfa, ninguno, pero ese tiene los mismos derechos que un músico, el abanderado.

Ara bé, no sols de música viu el músic. L’existència de la banda de música està lligada a les diverses manifestacions festives de cadascun dels pobles valencians. La banda és una presència activa, necessària, que acompanya, anima i envolta la festa, i no s’entén l’una sense l’acció de l’altra, formant un tot indissociable. Fires, Fogueres, Setmana Santa, Moros i Cristians, Falles..., les bandes se’n van de festa. Les busquen per a fer festa i per a ser expressió d’identitats comunitàries. I al carrer tot és moviment, música, llum i color. La música, ni neutra ni innocent, ompli l’espai públic, carregant-lo de fortes emocions. I ací, al carrer, és on les bandes interpreten peces compostes expressament per a la festa: marxes de processó, pasdobles, marxes morocristianes... La riquesa i abundància d’aquestes composicions és innegable. La banda toca segons el guió previst, però acabada la processó, l’ofrena de flors, la desfilada de moros i cristians, les cercaviles amb les falleres i les belleses del foc, comença la diversió dels músics. Malgrat el cansament acumulat, es mesclen amb el públic local, beuen i ballen, festegen i es diverteixen. Si estan fora del seu municipi, enriqueixen les seues vivències i coneixements del poble veí. Així, tocar en una banda representa oportunitats, portes obertes a conéixer altra gent, altres pobles i altres cultures. Sovint les bandes són contractades per a tocar en un municipi veí, o són convidades a participar en el certamen de bandes a València, la qual cosa forma part ja de la quotidianitat de les societats musicals. De forma més excepcional,

32 també concorren a les nombroses cites que anualment se celebren en diferents països de coneguda tradició bandística (Alemanya, Holanda) i això sempre constituïx una ocasió per a músics, familiars i socis de viatjar a llocs que probablement d’una altra manera no coneixerien mai. I en aquests actes apareix brillant la identitat, les identitats. Com explica Tono Herrero, les eixides formen part de la realitat de les bandes com una oportunitat per als músics de trobar diversos al·licients: Nosaltres arribàvem, arribàvem en Setmana Santa i teníem un contracte per a anar a Conca, arribava Falles i teníem un contracte per a tocar en una banda, arribava qualsevol festa i teníem un contracte per a fer la marxeta de la processó, arribava l’estiu i tenies un contracte per a anar a fer les festes d’un poble de Terol, que estaves allí una setmaneta tocant. És a dir, tu tenies tot l’any, tot l’any, dins de la banda tenies marxeta de tocar dins del que és l’àmbit de la festa.

Evidentment, te permetia guanyar uns dinerets, que sobretot per a la gent jove, jo me’n recorde que eren molts diners, ¿eh? Per a la gent... quan jo tenia quinze o setze anys i acabàvem de tocar en Falles i cobràvem les Falles era el no va més. A mi, eixos diners me duraven fins a l’estiu, eren molts diners per als xiquets jovenets.

Més enllà de la festa, si una cosa tenen les bandes és el fet de ser «un» tots plegats. La necessitat de ser amb els altres; l’obligació d’escoltar-se en conjunt; la prescripció de saber tocar i saber callar. Compartir faristol és un dels eixos definitoris d’una banda.

I quan es comparteix faristol es comparteix també coneixement i solidaritat. Ser oportú i trobar el moment oportú per a tocar vol dir que estàs en relació, en interrelació, amb els altres instrumentistes.

O dit en altres paraules, tots fan música a la recerca d’un bé comú: l’harmonia del conjunt. Així, el compositor Luis Serrano Alarcón ofereix algunes claus sobre l’esperit de cooperació que ha de presidir una banda: […] Elementos como la capacidad de trabajo en conjunto, del espíritu solidario, pensar que uno no siempre lleva la voz cantante, si no que hay veces que hay que respetar que otro lleve la voz cantante y tú tienes que acompañar, porque no siempre llevas la melodía […]. Yo creo que la vida con bandas es mejor que la vida sin bandas. O sea, que un pueblo con una banda es mejor pueblo que un pueblo sin una banda.

Des d’eixe punt de vista, la banda és una organització interclassista.

Té la virtualitat d’igualar les persones, els músics, malgrat les seues capacitats musicals, és a dir, per damunt de la seua formació i habilitat. En aquest sentit, la banda és una organització isomètrica.

Frank De Vuyst, director de la banda del Centro Instructivo Musical La Armónica de Buñol ens fa la reflexió: Tienes músicos amateurs de diferentes clases sociales.

Puedes tener dos saxos, donde uno es un obrero que toca fantástico y al lado tiene un juez que... le cuesta mucho tocar, no tiene tanto tiempo o lo que sea y no tiene el talento del otro; y mientras en la vida real, cuando estos dos se ven durante el día, tienen una diferencia social muy grande […], mientras que están ahí [en la banda] esas clases sociales desparecen completamente.

Ara bé, més enllà del posicionament de cada músic, els mestres de banda i les persones que s’ocupen de la direcció duen a terme una tasca essencial en l’aconseguiment d’aquesta fita. Temperar protagonismes; fer que la sonoritat del conjunt prime sobre la lluentor o el virtuosisme d’un sol músic, encoratjar els nouvinguts, etc., és responsabilitat seua. El director o la directora, a més de ser un sòlid músic, amb una carrera i uns estudis dificultosos, sol desenvolupar un «saber escoltar» que va més enllà de tindre una bona oïda musical, i que té a veure amb el tracte en tots i cadascun del membres de la seua banda. La fita explícita sol ser igualar i harmonitzar sons per aconseguir que una peça sone realment bé, que una peça sone de manera arredonida. Així ens ho explica Onofre Díez, director de la Unió Musical de Montserrat: Has de ser mestre, director, has de ser el pare, la mare, el psicòleg, el tot, t’has de preocupar de tots […]. Si vols que funcione bé al cent per cent, tu has d’estar, ser-ne un més, saber estar baix, amb ells, entendrel’s, comprendrel’s.

I Lidón Valer, directora de la Unió Musical Alqueriense, aprofundeix: És molt difícil ser director, perquè a banda dels estudis que has de fer, després, has de tindre alguna cosa, alguna cosa especial a part de la part musical, ¿no? En el sentit de que has de tindre una connexió entre els músics que tens davant.

Una connexió diferent, no és només anar, dirigir i dir si has fet una negra, si has fet una corxera o coses purament musicals, sinó que has d’intentar també transmetre alguna cosa als músics que els face que s’enganxen [...].

34

Sobre la compenetració i la bona entesa entre els músics, sobre la necessitat que una banda estiga ben «empastada», no només en sentit musical, ens parla també Frank De Vuyst: Necesitas que la gente se compenetre muy bien, que todos piensen hacia la misma dirección o si no, no funciona, musicalmente no funciona, un grupo de gente que no... no es que no se quieran, pero que no hay química entre la gente, que no hay entendimiento, es muy difícil que vaya a funcionar en la banda. La parte humana, en ese sentido, es muy importante.

I això no es fa només per amor a la música, sinó perquè a més a més, com ja hem avançat, les bandes participen en concursos, certàmens, trobades i intercanvis musicals on s’han de lluir. La importància d’aquests encontres és sobradament coneguda i implica a tots els agents vinculats al món bandístic, des dels subjectes relacionats amb la banda del municipi (socis, músics, directors, mestres, amics, familiars, regidors, cors, big bands, etc.) passant per institucions públiques, arribant a tota l’estructura organitzativa de les societats musicals i escampant-se per tota la ciutadania en general, desitjosa de gaudir escoltant aquestes demostracions d’art i patrimoni. La rivalitat, la competència i la millora en la qualitat musical és definitòria d’aquests esdeveniments i totes les bandes n’han estat partícips en algun moment o altre de la seua trajectòria musical. Però, a més a més, aquests encontres serveixen per a construir la memòria musical de la banda en conjunt, bastint un sòlid entramat d’arxiu amb composicions, fotografies, premis i títols.

Sense oblidar, finalment, que també carreguen de sentit la biografia dels músics que han estat, estan o estaran en la banda.

Ja per concloure, una de les troballes més satisfactòries en el procés d’investigació per fer l’exposició fou descobrir, gràcies a les entrevistes fetes, que ser d’una banda és tindre una il·lusió desinteressada. Fou una gran descoberta perquè tindre un interés desinteressat, agafant prestat el terme del sociòleg francès Pierre Bourdieu, és la base d’allò social; és el rent que fa comunitat, que crea xarxa i teixit social. Ara, quan hi ha qui pensa que només hi ha individus i que la societat no existeix; ara, quan sembla que la idea de comunitat s’esvaeix, des del Museu Valencià d’Etnologia hem volgut mostrar un fenomen on es construeix i es reaferma dia rere dia, en la quotidianitat de les seues pràctiques, el vincle social. O dit clar i

36 ras, un fenomen on allò que passa a un dels seus membres afecta a tots els que en formen part: les bandes de música valencianes.

El fet és clar, internament, les bandes de música valencianes tenen un capital cultural innegable que les manté i les fa poderoses davant d’altres manifestacions culturals. Però és que, a més a més, externament, cap a fora, cap a la societat s’erigeixen en un dels nostres millors béns comuns, dins d’aquells béns que formen part del patrimoni cultural dels valencians. Les bandes de música valencianes són un bé en tant que proveeixen de serveis la comunitat, en aquest cas, el servei que les bandes ofereixen és la música que les caracteritza, expressió alhora d’identitat individual i comunitària. Però, així mateix, és comú perquè forma part de la riquesa col·lectiva de tots els valencians i valencianes. És un part central del nostre mosaic cultural. Ens resulta oportú utilitzar el concepte de bé comú per a definir les nostres bandes perquè en si mateix agermanen tot un seguit d’atributs que les fa encaixar perfectament, en tant que «banda», en la definició central de bé comú: el reconeixement igualitari de l’existència de l’altre, i la inevitabilitat d’estar i fer coses junts.

38

Renders inicials de la museografia de l'exposici贸 Arriben bandes, dissenyada per Teresa Mart铆n Ezama i Eusebio L贸pez.

MĂšSICA EN LA BOCA Cristina Santamarina Universidad Complutense de Madrid

42

Comienzo con una escena de la magnífica película de Theo Angelopoulos, Eleni, en la que se cuenta una tragedia muy propia de la cultura griega, esta vez situada en el drama histórico del siglo XX europeo. No voy a contar la película, ni me voy a detener en la tragedia que no cesa de la nación griega. Quiero tan solo rescatar una escena en la que sus personajes, que son parte de una banda musical, se hallan sin trabajo, con hambre y a la deriva atravesando una calle, ­— así, al menos, la recuerdo yo — en medio de la cual, les arrecia la lluvia. En este desamparo, uno de ellos, abre su caja, extrae un instrumento musical y se pone a tocar para los músicos mismos y para los otros, pocos otros que les acompañan, les disfrutan, les siguen, sumándose a la magia que siempre encierra la interpretación musical. Bajo la lluvia torrencial comienzan a sonar los diversos instrumentos que se han ido sumando al desafuero de interpretar en esas condiciones adversas, — ¡adversas en tantos sentidos! — y todo se llena de luz y de esperanza. Así atraviesan la calle (y la escena) como una gran metáfora de la historia y de la vida de todo ser humano y de toda cultura que tiene la sabiduría de hacer músicas en la calle para sí misma y para los demás, hacer música para sostener el pulso de los mejores, pero también de los peores contextos de la vida.

Las músicas son relatos. Acompañan la historia desde que la inventamos, desde que imaginamos a la horda primitiva como una banda capaz de sumar diferencias que logran algo en común porque construyen armonías de saberes, y decires y sonidos diferentes.

Es más, las músicas son parte consubstancial de la historia misma y su presencia es manifestación inexorable de la invención humana. La capacidad de hacer metáforas que expresen tanto la racionalidad como la iracundia, capacidad que viene insistiendo desde la prehistoria a la contemporaneidad, y expresándose en todos los estilos posibles: desde el barroco más audaz a la posmodernidad más descarnada, desde la estética más dionisíaca a la más despojada… Las músicas son textos capaces de nombrar el diverso, complejo, cambiante universo de lo emocional, del sentir y del presentir… narraciones de la vida que encuentran cabida en la infinita combinación de siete notas, en la mágica variedad de acogida que los diferentes instrumentos son capaces de expresar cada uno por sí mismo, pero y sobre todo, de saber coordinarse en los sutiles movimientos de la interpretación orquestada.

La música acompaña y expresa todos los estados de ánimo posibles.

Cada circunstancia de la vida por intrascendente que sea tiene la potencialidad de ser merodeada por una melodía siempre nueva, siempre hija de su tiempo pero llamada a trascender su propia

44 invención, proyectándose a un devenir inesperado del que los sonidos articulados serán parte de su misma historia. Músicas que traspasan tiempos y espacios en su particular forma de nombrar algo de nosotros mismos aunque hayan sido creadas en otra época, en lugares recónditos e inverosímiles a los que nunca iremos y de los que jamás conoceremos a nadie. Sólo la música, nada menos que alguna de sus piezas es capaz de acercarnos a la fonética de las diferentes hablas de cada una de las distintas lenguas, que se proyectan en la música misma traspasando acentos y vocablos para construir una comunicación universal. Mejor aún, universalizable, pero en la que somos capaces de reconocer caracteres y personalidades culturales: compases rusos, ritmos caribeños, acordes asiáticos, sonidos españoles.

De igual forma que la poesía — la buena poesía —, propone musicalidades que llenan el alma, la música nos narra a nosotros mismos y nuestros tránsitos. Allí donde parece que sólo hay contradicción, la música engendra paradojas. Donde sólo gobierna la muerte, algunos instrumentos dejan notas de vida como forma de despedida. Porque los músicos, desde los compositores a los ejecutantes, hacen que música y vida se iluminen recíprocamente y cuando ésta agoniza no hay expresión emocional que pueda reemplazar a aquella, no hay palabras que puedan decir mejor que ella del triunfo o del ocaso, de la sensualidad o del horror, de lo más íntimo o de lo más colectivo y compartido. Sería imposible vivir sin palabras interiores, yuxtapuestas, retorcidas, engañosas, triviales o trascendentes. Pero sería más terrible vivir sin música porque sería como hacerlo sin sangre, sin percibir el latido de un ser junto a otro, sin conocer la tensión de la gravedad de las circunstancias, pudiendo acuñar la esperanza de acabar con lo agudo que tantas veces nos hostiga en la vida. Desde el canturreo de una nana en la cuna hasta los sones del último réquiem, cada vida deberá encontrar sus propias músicas para poder contarse, para saber nombrar de otra forma lo que es parte esencial de la experiencia de vivir: el ritmo de lo que vamos siendo, el compás de nuestras experiencias con los otros, los sonidos de nuestra particular forma de latir ante las cosas.

Y ese saber no es solo interior, surge en los invisibles hilos que nos sujetan a los otros, en ese sortilegio de formas posibles de ser y de hacer que moldean los perfiles de cada cultura.

De todas las formas posibles de interpretar músicas, la formación de las bandas musicales reúne características muy particulares que exceden lo estrictamente musical para abrirse a un abanico de sentidos, que es a los que quiero referirme. No sólo porque la

historia de las bandas musicales señala la impronta del poderío de los instrumentos de viento conversando melodiosamente, en un diálogo siempre abierto y renovado con el aire, también con las percusiones y tantas veces con las cuerdas, sino porque las bandas representan hoy, más que otras manifestaciones, la propuesta más elocuente de lo verdaderamente popular, cuando lo popular deja de ser lo arcaico, o lo pasado, o un género menor y alcanza mayoría de edad ilustrada en más de un sentido y no sólo en lo musical. La banda musical rompe la rigidez de pensar que hay un arte mayor y un arte menor, y las funde en la siempre compleja tarea de ejecutar y de hacerlo con otros. Así es como descubrimos que la música, la más sugerente de las artes, es capaz de pasearse por las calles de nuestra ciudad, de nuestros pueblos, descifrando los sonidos del aire, fundiendo melodiosamente el ayer y el mañana en un instante de acordes.

46

Lo que no se ve en las bandas musicales Lo que no se ve y sin embargo resulta inalienable. Más allá de su origen militar o procesional, de su perfil sinfónico o jazzístico, de su protagonismo exhibicionista o su versatilidad para acompañar otros artes, las bandas musicales han logrado alcanzar personalidad por sí mismas, identidad autónoma frente a cualquier otra forma de tutoría.

No es difícil rastrear en los antecedentes de las bandas de música, su origen histórico vinculado a otras instituciones de las que eran, e incluso son, subsidiarias: ayuntamientos, comunidades, casinos, asociaciones de distinto tipo… Pero estas circunstancias ya no las define, pueden pertenecer a una dimensión institucional pero ello no caracteriza ni cierra su perfil, porque las mismas bandas han alcanzado un grado de personería cultural que les dota de mayoría de edad, de solidez por sí mismas, de consistencia en su propia calidad y fortaleza musical autónoma. Hoy ostentan una identidad que, en la mayoría de los casos, se define por la incumbencia de tal o cual ámbito musical específico y su sola mención o identificación despierta respetabilidad e interés por parte de todos. Y cuando esto sucede, hay más de un sentido que trabaja y teje la trama invisible de su siempre renovado poderío.

El mismo principio etimológico del término banda, disperso en diferentes significados, (agrupación, lado o parte de algo, insignia, fajín institucional que se luce atravesado sobre el pecho…) responden a una única raíz común: marca del territorio donde se dirime lo inclusivo frente a lo que queda fuera. Límite o frontera que señala tanto una pertenencia activa, los que forman la banda, ya se trate de músicos o de delincuentes, pero también sentido representacional de otros: los que lucen el bando militar o político; el bando municipal que habrá de llegar a todos, las peligrosas bandas que acechan las ciudades, las bandadas de pájaros que ocupan los parques en primavera o la banda insignia de una nación cuando deviene bandera.

Es decir que una banda es mucho más que ella misma, — tome el cariz que tome —, porque es un signo diferencial de la cultura que marca el límite fronterizo de dos posibilidades: o se es (de la banda), o no se está en ella. Se trata de un concepto umbral entre un adentro (quienes forman la banda) y quienes quedan fuera, que no son necesariamente ajenos o «extranjeros» sino que son los otros por los cuales y para los cuales, tiene sentido de existencia la banda misma.

La banda es una pertenencia con autonomía para existir por sí misma, pero que a la vez, se integra en otras identidades de otro tipo de las que es expresión, manifestación, síntoma. Cualquier parecido con la mejor de las formas de identidad personal, no es pura coincidencia, En las bandas musicales hay dimensiones que resultan evidentes a

fuerza de hacerse oír. Aspectos cuya peculiaridad son reconocibles por todos. Hay buenas bandas y bandas amateurs; las hay más diversas en instrumentos y las hay más pequeñas en variedad; más empastadas y menos; con mayor número de participantes y las hay escasas de personal; de más calidad y de menos futuro. Es decir que hay dimensiones en la singularidad de cada banda musical que son fácilmente observables. Incluso, podríamos fácilmente convenir que sobre muchos de estos aspectos es posible alcanzar consenso opinático con relativa facilidad.

Pero hay otros factores, sin los cuales no es posible que existan las bandas y que trabajan de manera invisible, casi fantasmal, aunque son parte consubstancial de la propia existencia de estas peculiares formaciones. Más aún, lo que vuelve interesantes a estos aspectos intangibles — e inalienables, como señalamos en párrafos anteriores — es que no son estrictamente musicales, sino que corresponden a un peldaño anterior, aunque resulten condición sine qua non para que exista la banda. Porque una banda de música es una organización social, dimensión casi siempre desestimada, o que se invisibiliza cuando se piensa en agrupaciones musicales. Es como si la peculiaridad de lo musical, la dominancia de lo sublime que la convoca, que le otorga horizonte de sentido, la despojara de los otros atributos que en su misma existencia, en su ser estructura, resultan fundantes y a prioris irrenunciables para que se constituya el vínculo de todo grupo humano.

En un sentido amplio y sociocultural, una banda es una organización de un conjunto de personas relacionadas desde su saber y su interés musical para alcanzar un fin, una meta: poder interpretar de forma conjunta. Y en sentido estricto, es una estructura configurada sobre la doble base de relaciones internas y externas de articulación armoniosa para procurar el bienestar y disfrute de sus audiencias, sus públicos, sus gentes. Se trata de un sistema de organización interno pero a la vez abierto: tocan los músicos para sí, pero también, y sobre todo, para otros que están fuera de la banda y que resultan tan referentes como los primeros. Y es justamente ese umbral de dentro y fuera propio de las bandas, ese espacio de «banda» de Moebius, lo que define su identidad porque se está dentro a partir del sentido de existencia que otorgan los que quedan fuera. Se trata de una geometría variable de calidades internas donde cada cual aporta su particular fracción, donde el otro que queda del lado de fuera definirá la posibilidad de su estancia. No son una orquesta profesional, no son un grupo de amigos informales. Son, por el contrario, una representación de la sociedad misma con la que cohabitan, en la que

48

frecuentemente conviven, pero de la que se diferencian, justamente, para ser su banda. Porque quienes la forman saben de la seriedad de su trabajo, de la disciplina a la que han de someterse, de la responsabilidad que cada miembro asume de subordinarse ante la figura de quien dirige, de la necesaria flexibilidad de aceptación de las personalidades y formas de ser para comprender y soportar los variados caracteres que la integran.

La complejidad en la estructura de toda banda aparece muy bien representada en la invisible pero real y necesaria servidumbre voluntaria de todos y de cada uno de los que la forman. Servidumbre a partir de la cual, son capaces de aceptar la marca que distribuye su trabajo, la forma en como se agrupan las unidades de sonidos específicos que, a su vez, forman parte de entidades más amplias, todo lo cual construye una topología espacial de distribución de los instrumentos en diferentes sitios del espacio común, que todos aceptan con evidente comprensión y docilidad acerca de lo favorable e incuestionable de dicha distribución. El poder que tiene cada unidad, cada instrumento y cada uno dentro de esa unidad no es estable, no es rígido ni en ningún caso son otorgados protagonismos definitivos. La relevancia de cada cual dependerá de la tarea a realizar, es decir de la pieza a interpretar en cada caso, lo que implica una notable posibilidad de variación de los protagonismos hasta el punto de llegar a disiparlos en lo particular a fin de sostener, tan solo, el protagonismo que corresponde al conjunto, a la banda en su mismidad. Pero la banda sería imposible sin cada uno de ellos. El diseño y rediseño periódico de la estructura se realiza en función de las singulares demandas de cada partitura: a veces dominan los metales, otras veces manda la percusión, o ambas conjuntamente resultan imprescindibles. Por lo que no es exagerado pensar en las bandas como agrupaciones en las que se hace evidente la microfísica del poder así como el complejo entramado de las emociones, las tensiones, y hasta los conflictos, tan propios de la condición humana cuando se proyectan estructuras de este tipo de vinculación. Así una banda puede pensarse también como un espacio político en el que las pluralidades, esto es, que todos a un tiempo (y todo el tiempo) se reconozcan como iguales siendo distintos , por lo que deberán armonizar no sólo sus instrumentos, sino sus mismas personalidades a fin de lograr un empaste que si no se gestiona desde la respetabilidad y el reconocimiento del otro como un igual, a pesar de las diferencias, será imposible que llegue a expresarse en la instrumentación de los sonidos, los compases, la rítmica. Una banda es una suma de voluntades de acción donde las diferencias (de instrumentos y de formas de instrumentalizarlos y

50 sentirlos y hacerlos sonar) son necesarias para lograr el conjunto.

La pluralidad es su condición fundante y al mismo tiempo, como en toda vida política, su más evidente riesgo. Es, por tanto, un ejercicio de modelo de sociedad en miniatura en su más acertada forma de funcionar, aquella que surge del consensuado interés por participar, por hacer tribium, es decir común o trivial, lo que es para todos dejando a un lado la vanidad de lo propio, lo privado, pero aportando lo personal, sosteniendo la importancia de la ipseidad en el juego del todos y cada uno. Una banda musical es un ejercicio de civismo del más alto registro y la calidad del conjunto depende tanto de esta actitud participativa, de esta búsqueda de pertenencia, como del nivel musical de todos y cada uno.

Constituida a partir de instrumentos de viento y de percusión, a los que algunas veces se suman las cuerdas, en las bandas participan sujetos diversos por propia definición a priori: mujeres y varones, jóvenes y mayores, cada uno de los cuales tiene gustos, preferencias e intereses musicales diferentes… una peculiar relación con la música, una particular historia de cómo y por qué han llegado a elegir y dominar y mimar un instrumento específico. Y sin embargo, todas y todos tienen en común la apertura a la consonancia participativa, la voluntad de querer pertenecer a la banda, voluntad cuya sumatoria les permite reconocerse como parte de una entidad superior a la suma de cada uno de los sonidos. Constructo cultural en definitiva, que las sociedades — todas — sueñan como metáfora de metáforas de sus mismos procesos sociales. La banda es un anhelo de las sociedades, organizaciones libres en las cuales saber estar, participar de forma activa, ser parte integrante con verdadera convicción, saberse necesario pero no irreemplazable en una realidad sin dominio de nadie, sin patologías narcisistas que pretendan sobresalir porque la misma concepción de la banda sería contradictoria con la voluntad del dominio de uno, o de algunos por sobre los demás.

Muchos de los integrantes de las bandas provendrán de familias en las que existen antecedentes de intereses musicales, o al menos hogares en los que han sabido disfrutar de los placeres de la música por lo que la pertenencia a un núcleo particular, a una familia, a una comunidad — que eso es en definitiva una familia —, sea del tipo que sea, ha devenido germen desde el que potencialmente se va construyendo la seducción por la pertenencia a una banda. Pero otros no. Otros son personas que en algún momento, siendo jóvenes o niños han decidido que querían verse allí, en la banda, para sorpresa de propios y extraños e incluso, en algunos casos, han tenido que sobreponerse al boicot, o al desinterés o a la indolencia de los demás

que les rodean para poder estar en la formación. Porque pertenencia a una cultura y elección de un perfil, — lo que en términos técnicos habrá de nombrarse como adscripción y logro — no son dos aspectos necesariamente concatenados de la identidad de un sujeto. Elegimos siempre en relación a una realidad que nos viene dada, a un contexto específico, con independencia de que muchas veces, esa elección acerca de quien ser o como ser, emergerá como resultado de un profundo contraste con nuestra comunidad de partida y no como una continuidad de la misma. Toda esta amplia variedad de aspectos, de conflictos relacionales, de ontologías personales acerca de cada uno y de todos anida en la formación de las bandas, de cada una de ellas, sea del tipo que sea, y su invisibilidad no alcanza a desterrarlas. Son ellas, por el contrario, el fermento sobre el cual se construye la potencial armonía — o la desmesura — de sus singulares sonidos.

Pero hay más: lo que comparten internamente y lo que significan socialmente las bandas, es antes una sensibilidad que arraiga en una visión participativa en lo cívico — que no desconoce ni reniega de cierta concepción carnavalesca de la realidad misma — antes que una idea sobre la capacidad ejecutora (musicalmente hablando) de cada cual, de cada uno de los que forman la agrupación instrumental. Y esto es también parte de lo que no se ve.

52

Lo que sí se ve en las bandas musicales (valencianas) En la antigüedad, a partir de los siglos XII - XIII, las bandas musicales rendían pleitesía a las monarquías de las cortes europeas, y desde el siglo XVIII también a los gobiernos republicanos (o dictatoriales) de América. En Oriente u Occidente daban ánimo a los soldados alentándolos a darlo todo en las batallas, abrían las procesiones religiosas de la cristiandad, recibían las imágenes de los santos y las vírgenes para las laudatios de las ciudades, animaban en los festejos de los gremios, eran aplaudidas en las hermandades o cofradías, latían musicalmente en las pequeñas y en las grandes hazañas. La cultura europea con sus grandes transformaciones queda patente y registrada en las diversas formaciones de bandas musicales a lo largo de los últimos diez siglos. Países como Alemania, Inglaterra, Francia, Hungría, pero también los meridionales y los fronterizos con Asia, las colonias de ultramar o las naciones hermanas, todas ellas, han desarrollado con más o menor solidez, la impronta de las bandas musicales, antes como una forma ineludible de estar en el mundo, de sumarse a las modas de los tiempos, que como signo distintivo peculiar, aún cuando estas modas resulten particularmente añejas.

No hubo agasajo que no conllevara su momento de alto brillo con la irrupción de la banda musical y el correspondiente buen recibimiento del respetable. La historia de la tauromaquia, en el peculiar mundo de la españolidad, deviene inseparable de las bandas musicales y de manera hegemónica, nada tan español, dentro y fuera de casa, como un pasodoble, metonimia inquebrantable de esta identidad siempre buscándose.

Hoy las bandas dan músicas a la gente para divertirse, para bailar, para amar, para comunicarse con Dios, para marcar los tercios de la fiesta, exaltar una fecha común, abrir y cerrar ceremonias, rendir debido homenaje a quien corresponda, incluso competir en certámenes mundiales. Es decir que están presentes en todos los actos institucionales, aunque han ganado en popularidad y en receptividad por parte de las diversas y dispersas culturas del mundo, lo que significa que se han fundado a sí mismas como institución, como expresión cultural, como símbolo del poderío artístico de las trasmisiones y herencias cívicas. Todo eso resulta evidente en las bandas musicales.

Pero ni todas las bandas son iguales, ni cada país podría prodigarse como un semillero de agrupaciones musicales de igual tipo.

Centrémonos en España. Se trata de uno de los estados europeos con más amplia, diversa, compleja y variada propuesta de folklores que enriquecen la identidad de cada región, de cada comunidad, y por supuesto del Estado en su conjunto. En algunos casos es

54 el folklore mismo, el fundamento ontológico de la existencia de una identidad cultural. Durante los últimos años de la particular tardomodernidad española, la palabra folklore, fue cayendo en desgracia, como si lo que encerrara este término fueran aspectos menores de las culturas, resabios de una menesterosa ruralidad que todos nos empeñábamos en olvidar, y cuando no, documentales aburridos de un tiempo que nadie recuerda haber vivido, y que se prodigan para adormecer a la hora de la siesta. Lejos de esta errónea consideración, lo folklórico se refiere a toda forma de expresión cultural consensuada por el tiempo y por las gentes que la sostienen, sin que ello signifique cerrarse a lo nuevo. Folklore, al fin, son todas las manifestaciones del ser y del hacer que dan cuenta de una concepción de la vida, y de la muerte, de Eros y de Tánatos, de lo humano y lo divino, de cómo una cultura asume la gestión de lo cotidiano y también de lo trascendente que le permite tener personalidad propia, adquirir definición identitaria, lograr ser reconocida no sólo por los propios, sino por los demás (aquí también por los otros, por los de fuera), cultura en definitiva que emerge como una idiosincrasia diferente. No exagero si defiendo que cada folklore representa el abanico de las potencialidades de la sensibilidad colectiva y personal de cada identidad emblemática.

O dicho de otra forma, lo peculiar a lo largo de la historia, es la manera en cómo cada identidad social y cultural le va dando forma y fundamento al mundo y sus alrededores, al sentido de la vida, a la humana experiencia de soñar despierto estando con los otros como única manera de aunar pasado y futuro.

Y así llegamos a lo valenciano. Porque pocas veces se da en la geografía, — de España y del mundo —, un engranaje cultural y educativo que produzca tal cantidad y tal calidad de bandas musicales, expresión gigante de esta peculiar idiosincrasia. Las bandas representan aquí, no sólo una seña de identidad propia de lo valenciano en el mapa de personalidades regionales españolas, sino de forma aún más elocuente, devienen por mérito propio, un signo insustituible de la imagen de lo español en el mundo. Y arriesgo aquí una hipótesis cuyo calado excede los límites de este texto: los tres grandes sentidos sobre los que España adquiere consistencia metafórica de sí misma ante la mirada de los otros: la luz, los sabores y la música… son sostenidas por la valencianidad con mayor fortaleza y elocuencia que por cualquiera otra de las comunidades del Estado, a pesar del mayor peso alegórico de ciertos tópicos del sur, por sobre otros. Si una luz tiene lo español es la levantina; si un sabor se ha hecho internacional es el de sus arroces. Y si un sonido

sostiene la vitalidad de la hispania, es la irrupción de una banda musical bajo los acordes de un pasodoble.

Así planteado, la identidad valenciana adquiere nuevos bríos porque vuelve patente un dilema cultural mucho más amplio: la confrontación de toda construcción socio-educativa con su estela en el mundo, más allá de la mirada que desde dentro de esa misma identidad se le otorgue. El encuentro con el otro, con lo otro, como experiencia ineludible para construir una personalidad. Dicho en otros términos, difícilmente se comprenda lo valenciano desde dentro de los márgenes de la misma comunidad. Para saber qué se es, será necesario salir fuera, conocer la percepción que los otros, es decir el mundo, tiene de esta particularidad cultural. Y esta particularidad de lo valenciano concentra en las bandas musicales uno de los soportes más sólidos, más elocuentes, más certeros de su presentación en sociedad. Una cultura que se presenta al mundo desde la calidad musical de sus mismas gentes, de sus aficiones cívicas, tiene las puertas abiertas para adentrarse hasta donde se lo proponga. Ante cualquier aforo, interno o externo, todo el sentir de la Comunidad Valenciana, toda su forma de ser, su concepción acerca de lo que es y debe ser la vida, se hacen patenten cuando suena una de sus bandas. Ante ellas la luz se iridia y se detienen las respiraciones mientras suenan los metales.

No es un cuadro metafísico lo que intento nombrar, ni un milagro del clima, — tan excepcional, generalmente tan amable — que le concede a la calle una condición de escenario privilegiado capaz de sostener, cuando corresponde, la comedia y el drama, la algarabía y la pesadumbre, el fuego y el azar, en los que siempre gobierna la musicalidad. Es que en esta comunidad cualquier acto de la calle, de su gente parecen desdibujarse si no suenan los acordes de las bandas, verdadero ejército de avanzadilla que lograr fundir en un común horizonte de belleza, la fortaleza de sus saberes sonoros. Las bandas son así, el resultado de una tenaz entrega a la importancia de la música sostenida por los propios del lugar que saben trasmitir de generación en generación un particular sentido de la calidad que llega a todos los rincones, a todas las ciudades y pueblos, a todas las comarcas y provincias. Cada banda parece competir en la certidumbre de mantener viva la llama de la calidad, la búsqueda infatigable de la excelencia. Y lo hacen a través del trabajo tenaz, verdadero icono que mantiene vivo la importancia de éste símbolo particular de identidad de lo valenciano. Energía, impulso, profundidad… llegan con sus acordes dando cuenta de todo aquello que vive y late gracias al esfuerzo coordinado, verdadero don

56

diferencial que hace de las bandas, emblema de lo valenciano.

Todo esto se ve. Todo cuanto digo se oye. Las bandas valencianas no se contentan con recorrer las notas. Se empeñan en hacer de cada acorde una narrativa en la que está presente la persona, y no solo el instrumento, la armonía de participar y no sólo el virtuosismo individual, la cultura toda y no sólo la partitura. Valencia tiene música en la boca. Porque sabe que la música es lo que se da, lo que se ofrece, y no lo que se recibe. Es ese cruce musicalizado de espacio y tiempo donde cada uno sabe quien es por sí mismo pero también que solo cobra sentido dentro de la banda a la que pertenece. Decía Ornette Coleman que: «No hay nada mejor que poder oír a los demás tocando juntos, de tal manera que la libertad llegue a ser impersonal...»

Seguro que mientras termino estas páginas está avanzando una banda musical por algún carrer de Alicante, de Castellón, de Valencia, mientras los metales cortan el aire.

LES SOCIETATS MUSICALS VALENCIANES* Josepa Cuc贸 Universitat de Val猫ncia

60

A terres valencianes, el nom de societat musical s'utilitza ordinàriament com a sinònim d’associació que es dedica a conrear la música de banda, la qual té com a instruments característics els de vent i percussió. Encara que hi proliferen més a les comarques centrals, es troben pregonament esteses tot al llarg i ample de la nostra geografia, i rar és el poble, gran o petit, que no tinga la seua agrupació, sent prou freqüents els que en disposen de dues i, fins i tot, de tres. No hi ha dubte que aquestes associacions ocupen un lloc important en la societat valenciana, i no solament pel seu pes quantitatiu i perquè nodreixen de músics —en elevat percentatge— conservatoris, orquestres i bandes simfòniques de tota la península, sinó sobretot perquè constitueixen una pedra angular de la cultura musical del nostre poble.

Dues anècdotes, ocorregudes en èpoques diferents a la ciutat de Cullera, palesen l’insubstituïble paper que aquestes associacions juguen com a divulgadores d’una cultura musical «culta» que, per obra i gràcia d’elles, esdevé part integrant de la cultura popular. La primera transcorre als anys quaranta del segle passat; el so Tomaca i Tomaqueta, pintors de parets, estan fent la seua faena en una casa del poble, habitada per forasters. Mentrestant, mantenen un diàleg sense paraules compost de sons aparentment inconnexos. Els amos de la casa, estranyats per aquest peculiar col·loqui, els pregunten: «So Tomaca, ¿què fan?». La resposta d’aquest és clara i contundent: «¡Ei!, estem assajant Rosamunda de Schubert». Evidentment, tots dos tocaven a la banda i aprofitaven qualsevol ocasió per memoritzar les notes de la melodia. L’altre succeït té lloc uns quaranta anys més tard. És el matí d’un diumenge d’hivern. Una de les bandes locals està donant un concert a l’auditori habilitat al Mercat. La música ompli la sala reblida de gent, on seu el nostre observador. Dos homes ja grans, amb l’aspecte humil i polit que tenen els llauradors en dies de festa, s’asseuen al costat d’aquell. En un moment determinat del concert, amb to embadalit i impregnat d’emoció, un li diu a l’altre: «¡Mira, mira, quina posta de sol més bonica!». Al nostre espectador se li va ficar la carn de gallina: els coneixements musicals d’aquests homes els permetien traduir fàcilment la melodia en imatges.

Riques en recursos humans, les societats musicals es distingeixen de la resta d’associacions tradicionals per la conjunció de dos trets fonamentals: la seua vigorosa vida interna i la seua puixant projecció al si de les comunitats locals. El primer resulta d’una barreja indestriable de complexitat funcional i organitzativa,

* Aquest text es va publicar originalment al llibre El quotidià ignorat. La trama associativa valenciana, publicat per la Institució Alfons el Magnànim el 1991.

Agraïm les facilitats que ens ha donat la Institució Alfons el Magnànim per a la seua reproducció.

elevada ritualització i profund sentiment d’identitat local. El segon és producte del seu tarannà popular i extravertit —són societats abocades a l’exterior i a la vida pública—, i de la seua capacitat de suscitar un tipus d’identitat que, travessant els límits de l’associació, aglutina altres sentiments de pertinença que es generen en la localitat.

L’afiliació presenta un caràcter complex i variat, i distingeix dues categories bàsiques de socis: els artistes o músics que componen la banda i els anomenats estatutàriament «socis de classe B», on s’inclouen des els socis fundadors i els socis d’honor, fins els socis de mèrit i els socis difunts i, finalment, els socis comuns — anomenats també protectors o de número. Aquests darrers integren el subgrup majoritari i són els únics dintre de la seua categoria que poden accedir als càrrecs directius. Un tercer col·lectiu acaba de completar el panorama de la afiliació: els educands. Es tracta d’un grup compost per un nombre variable de xiquets i xiquetes que assisteixen a les classes de música, solfeig i instrument que s’imparteixen al si de cada associació. D’ell sorgiran els músics de la banda, dirigida per una figura cabdal per a la vida artística de la societat, el director de la banda.

Una bona part dels esforços d’aquestes organitzacions voluntàries és dirigida cap a la formació musical del col·lectiu dels menuts, la qual cosa té invariablement lloc a l’Escola d’educands que cada societat organitza. Una vegada han acabat el període d’aprenentatge i adquirit els coneixements musicals necessaris, els educands poden accedir a la banda. Un ritual de pas marca obligatòriament el trànsit d’aprenent a músic. Així, en un dia assenyalat, generalment amb ocasió de la festa de santa Cecília, patrona de la música i festa oficial dels músics, es realitza la cerimònia en la qual es consagren públicament i anual les noves incorporacions a la banda.

La celebració s’acompleix al matí. La banda, acompanyada per la directiva de la societat i de les muses o madrines de la festa —si és que n’hi ha—, ix en cercavila des de la seu social i es dirigeix cap a la casa de l’educand, que vist per primera vegada l’uniforme de músic. Allí, la família del neòfit convida tota la comitiva a vi i dolços, o a un aperitiu. Acabada la «convidà», l’aspirant ix de sa casa i en el seu honor es dispara una traca. Aleshores, es refà de bell nou la interrompuda cercavila, a la qual s’incorpora l’educand tot ocupant un lloc preeminent, fins arribar a la següent casa, on

62 repetiran convit, traca i demés, i així successivament fins que hagen arreplegat la totalitat dels aspirants. Llavors, tots plegats es dirigiran cap a l’església, on es celebrarà una missa solemne, generalment amenitzada per la banda. Després, la societat ofereix un concert en el qual per primera vegada participen els nous músics, que reben d’aquesta forma llur bateig musical i un diploma acreditatiu que els recordarà per sempre més una data tan destacada.

En contrast amb l’accés ritualitzat dels músics, l’entrada dels socis comuns no comporta cap mena de celebració especial. L’únic tràmit consisteix a passar-se per les oficines de la societat per tal de donarse d’alta, cosa per a la qual es necessita l’aval de dos socis i pagar la primera quota mensual.

L’arreplega de diners és una constant font de preocupació de les societats musicals, ja que fins i tot les més modestes en necessiten quantitats importants. Com a mínim és imprescindible comptar amb un instrumental propi, cada vegada més costós i variat, pagar les despeses de l’escola d’educands i també un local on donar classes i assajar. No cal dir que les despeses es disparen quan l’agrupació disposa o vol disposar d’una seu social.

Com que les quotes dels socis són insuficients —en realitat solament suposen un petit percentatge sobre el total d’ingressos—, les societats musicals desenvolupen un ampli ventall d’activitats lucratives destinades a acréixer els seus cabals: organitzen revetles i excursions, fan loteries i rifes, teatre, cinema i també bingos.

Als beneficis que aquestes activitats suposen s’han d’afegir les aportacions dels músics, els quals, si bé no paguen cap quota individual, aporten a la caixa societària el 20% dels diners que hi guanyen donant concerts i altres actuacions musicals per a entitats o persones privades. Òbviament, a aquestes fonts de finançament cal sumar les subvencions atorgades per les diverses entitats públiques com ajuntaments, diputacions i Generalitat Valenciana.

L’incessant recerca de recursos econòmics es combina amb el que podríem qualificar com a «estratègia expansionista», mitjançant la qual les associacions musicals tendeixen a augmentar el nombre de socis i a involucrar en la seua vida social persones formalment no afiliades. Pel que fa a l’increment d’afiliats, les societats musicals compten amb un mitjà de captació immillorable, l’escola d’educands, i amb un canal privilegiat de transmissió de l’afició per la música i de la fidelitat cap a l’associació: les relacions familiars.

64

En efecte, l’escola d’educands sembla acomplir una doble funció: nodrir la banda de músics i atreure nous afiliats. Encara que avui en dia l’assistència a la dita escola no sol ser monopoli exclusiu dels fills dels socis, aquests continuen gaudint de certs privilegis —per exemple, un descompte en les mensualitats—, la qual cosa fa que més prompte o més tard els pares s’involucren en el quefer associatiu i esdevinguen socis. Tanmateix, normalment, la més freqüent és la situació contraria, és a dir, que siguen els afiliats els que apunten a l’escola d’educands els seus fills. D’una manera o d’altra, el cert és que ens trobem davant d’una mena de cercle viciós on es difícil esbrinar on comença la cadena d’afiliació, fortament mediatitzada per les relacions familiars. Per això trobem sovint convivint com a afiliats en una mateixa associació grans grups de parents i fins i tot tres generacions d’una família tocant alhora en la banda.

Per altre costat, i com hem dit abans, la capacitat d’atracció de les societats musicals desborda la frontera estricta de l’afiliació. De fet, darrere de cada soci —que mai no ho és a títol individual— hi ha tota una família directament o indirectament implicada en les activitats de l’agrupació. Encara que situats orgànicament fora de la societat musical, els simpatitzants i col·laboradors no-socis arriben a jugar un paper fonamental dintre de la vida quotidiana d’aquesta: no solament conformen els suports de l’associació, sinó que arriben a desenvolupar al seu interior tasques funcionalment fonamentals. Aquest és precisament el cas del col·lectiu de dones, que es troben infrarepresentades a nivell de l’afiliació. En efecte, la quantitat de dones integrades com a membres de ple dret és, en general, molt petita, encara que hi haja més dones-músics que dones que siguen socis comuns. El que és important assenyalar és que aquest estat de coses no es correspon ni amb una manca d’activitats ni tampoc amb una tebiesa en el seu sentit de pertinença.

Així, per una banda, les dones acompleixen unes funcions vitals per a la supervivència de l’associació, ja que és en elles sobre qui recau el pes de les activitats lúdiques i lucratives (organitzen balls i revetles i venen loteries i rifes) i també de manteniment (s’encarreguen invariablement de la neteja del local social). Per l’altra, com que el parentiu és una de les vies fonamentals de reclutament, i com agents socialitzadors que són, les dones solen ampliar a la seua descendència el seu sentiment societari de pertinença, cosa que és especialment important quan a la mateixa localitat coexisteixen dues societats musicals. Llavors són les dones les que mostren un major

66 entusiasme per la «seua» societat i també major hostilitat cap a la contrària.

Aquesta ràpida visió dels principals elements que estructuren la vida interna de les societats musicals quedaria incompleta si no ens referírem a altres dos components que influencien significativament la vitalitat i el sentit de pertinença a la societat musical: el local social i els rituals propis.

La intensitat de la vida associativa depén en bona part de l’existència d’una seu social. Però una cosa és disposar d’un espai més o menys gran on fer classes i assajar, i una altra molt diferent tindre un local social que reuneix totes les característiques pròpies d’un «musical» o d’un «casino de la música». Aquest combina els espais funcionals per a reunir-se, assajar, fer classes i concerts, amb els espais lúdics on es troben els socis per xerrar, beure o prendre café, jugar una partideta o llegir el diari. De fet, totes les societats musicals importants del territori en tenen; aleshores, la seu social esdevé un símbol de l’associació, que proclama als quatre vents la seua puixança i, alhora, reforça els lligams que uneixen els seus membres. Per a molts d’ells, el local es converteix en una segona casa en la qual comparteixen amb altres afiliats una part significativa del seu temps lliure i on fins i tot celebren certs esdeveniments personals com aniversaris, batejos i casaments.

A la seu social, siga del tipus que siga, la societat guarda en lloc destacat el seu objecte més venerat, el seu símbol màxim, la bandera, que presideix totes les eixides oficials de la banda. Malgrat l’aspecte homogeni de quasi totes elles (solen ser de color grana i de disseny semblant), es distingeixen entre si per portar brodats els noms de l’agrupació i de la localitat d’origen, ambdós situats en llocs destacats. D’aquesta senzilla forma, a través del seu símbol emblemàtic, les agrupacions musicals ens transmeten un important missatge: la indissoluble unió entre associació musical i comunitat de procedència.

També la vessant ritual és prou homogènia, car totes les societats compten com a mínim amb tres celebracions, mitjançant les quals exalten els lligams que uneixen els seus membres: el ritual d’integració que solemnitza el pas d’educand a músic i del qual ja hem parlat; el d’afirmació, que té lloc el dia de santa Cecília, i, per últim, el ritual de separació, que es tributa quan mor algun afiliat.

L’elevat nombre de persones que ordinàriament integren una

68

agrupació musical impossibilita de fet una relació quotidiana entre tots ells. Tanmateix, hi ha una festivitat específica que facilita el retrobament dels socis i permet l’afirmació de l’associació com a col·lectiu diferenciat. En realitat, es tracta més aviat d’un període festiu conegut com la Setmana Cultural de Santa Cecília, durant el qual s’organitzen tota mena d’activitats de caire cultural i lúdic, de les quals pot gaudir el conjunt de la població. El dia central és, però, el 22 de novembre, festa de la patrona, en el transcurs del qual totes les societats musicals de les comarques valencianes realitzen actes idèntics. Si més no, celebren l’arribada dels nous músics —amb les ja esmentades cercaviles, missa solemne, concert de la banda i lliurament de diplomes— i confraternitzen després en un dinar de germanor.

La solidaritat i la cohesió societària es prolonguen més enllà de la mort. Així, per un costat, l’associació acompanya els seus socis en el trànsit cap a l’altre món: no solament el penó de la societat sol estar present durant la celebració de les exèquies religioses, sinó que és tradició estesa que banda i bandera escorten el seguici fúnebre dels músics i directius. A més, l’agrupació fa públic el seu dolor per la pèrdua i, durant el dia de l’òbit, exposa al tauló d’anuncis de la seu social la notificació de la defunció, i exhibeix sovint a la porta la bandera a mitjan asta en senyal de dol. Per altre costat, la relació entre afiliats i associació no s’esgota amb aquest ritual de separació; tant és així que és costum bastant generalitzat que els familiars del finat continuen cotitzant per ell, que engrosseix així la llista dels socis difunts.

El natural corol·lari d’aquesta densa i rica vida interna és un fort sentiment generalitzat entre els socis de pertànyer a un grup diferenciat, de conformar un «nosaltres» específic que es contraposa dialècticament amb els «altres» (els no membres i els membres d’altres societats). Nogensmenys, com ja hem avançat amb anterioritat, aquest sentiment col·lectiu posseeix la virtut d’ultrapassar les fronteres de l’agrupació i d’erigir-se en element capaç de catalitzar la configuració d’identitats més amples, encara que de distint abast. En efecte, l’íntim lligam que uneix societat musical i localitat es revela com un dels elements centrals d’aquest complex procés identitari. Perquè, de cara a l’exterior, associació, bandera i banda formen un tot inseparable amb la seua localitat de procedència. De manera simbòlica, el mateix penó de l’agrupació ho proclama. Per això, quan una banda actua fora del «seu» territori,

70 tothom l’identifica pel nom del seu poble. Preguntes com «¿qui toca?» o «¿qui ha guanyat el certamen?» tenen sempre idèntica resposta: la banda de... (nom del poble). En aquest sentit, no són solament intercanviables banda i associació, sinó banda i localitat.

De fet, quan la banda es trasllada per tocar fora del poble, deixa de representar únicament la societat musical per a convertir-se en portaveu de tota la comunitat local.

La identificació d’una banda amb el seu poble es produeix tant quan hi ha una sola agrupació com quan n’hi ha més. Sempre que una banda participa en un concurs, certamen o festival musical, els seus integrants tenen la clara consciència d’estar encarnant el seu municipi, de ser uns ambaixadors la missió prioritària dels quals és deixar ben alt el nom del seu poble. Si a la localitat hi ha una sola agrupació musical, gaudeix d’aquest privilegi —alhora dret i deure— de forma exclusiva, tot esperant obtindre a canvi del seu èxit el reconeixement del conjunt dels veïns, que s’haurà de traduir en un major suport social. Per contra, quan a la mateixa població coexisteixen dues o més societats musicals el privilegi de la representació és compartit; llavors, si l’empresa que han mamprés obté un bon resultat, el que aconseguiran com a contrapartida és un augment diferencial del seu prestigi respecte a la societat rival. És justament en aquests casos quan es pot produir una situació paradoxal: el poble, dividit en dues meitats antagòniques per l’eix de les associacions musicals en pugna, pot arribar a representar-se a si mateix i de cara a l’exterior a través de l’element que internament el divideix i suposa fissió: la música. La ciutat de Llíria es revela com un exemple extrem i paradigmàtic d’aquesta postura: al seu interior, la música, pel biaix de les societats Primitiva i La Unió, ha donat lloc a la condensació de dues identitats semi-comunals contraposades des de fa gairebé un segle. Però la música també ha permés que cristal·litzara aquell tòpic tantes vegades repetit de «Llíria ciutat de la música», a través del qual els llirians es defineixen a si mateixos com a localitat diferenciada. Aquest tòpic ha arribat a instaurarse de manera pública i oficial des de 1965 gràcies a un acord del consistori municipal. Des de llavors, la ciutat exhibeix amb orgull aquest títol a la seua entrada. Del que hem dit fins ara es desprén que, de cara a l’exterior de la comunitat local, ja siga de forma puntual o permanent, les societats musicals mostren la capacitat de condensar al seu voltant els sentiments d’identitat de tot el poble. A l’igual que l’efígie d’un sant patró, s’erigeixen en símbols

72

de la seua localitat i vehiculen per tant les diverses emocions que comporta el fet de sentir-se’n part integrant.

Però l’esmentada identificació entre banda i localitat té també conseqüències importants de portes endins. Per un costat, atorga a les associacions musicals una sèrie de drets inqüestionables sobre el «seu» territori, els quals són gairebé sempre respectats per les agrupacions musicals al·lòctones. Així, la banda local — com a portaveu de l’entitat musical autòctona—, té la prerrogativa d’exclusivitat en les actuacions oficials durant les festes patronals, tanquen invariablement les processons religioses o encapçalen les cercaviles en les quals participen també bandes d’altres localitats. Òbviament, la situació es complica quan el municipi compta amb dues agrupacions musicals; aleshores, cadascuna de les bandes s’arroga la representativitat comunitària i, lògicament, esclata el conflicte. És en aquests moments àlgids del cicle anual quan es fa sentir amb major virulència la forta tensió que caracteritza les relacions entre les faccions liderades per sengles societats musicals.

I amb això no estic dient que són aquestes les que divideixen les lleialtats dels habitants d’un municipi en dues meitats antagòniques, sinó que més aviat la divisió entre dues societats rivals es converteix en un eix al voltant del qual prenen cos i es reconstrueixen les línies de dissensió que existeixen a l’interior de la localitat. En uns casos, quan es tracta de localitats relativament grans —com per exemple Bunyol, Cullera o la Vall d’Uixó— l’esmentat fraccionament associatiu es superposa a la bipartició territorial que d’alguna forma separa —almenys així ho pensen els seus habitants— els «pobres» dels «rics», els qui tenen poder i els qui no en tenen, la vila i el raval, el poble de dalt i el poble de baix, i a les quals encara de vegades es sobreposa una segmentació d’origen religiós (per exemple, purissimeros i remedieros en el cas de Llíria). Per contra, en les comunitats més petites com Montroi, Pedralba i Suera, per exemple, les qüestions ideològiques, que no partidistes, semblen trobarse a la base de la ruptura que es produeix a dintre de la localitat i que inevitablement lideren sengles agrupacions musicals. Sota el cabdillatge d’aquestes s’enfronten en realitat faccions antagòniques, separades per divergents concepcions del món i de la vida social, i que lluiten pel poder local. En qualsevol cas, aquests trencaments involucren en general tot el poble i també els forasters que hi tenen un contacte freqüent, i ho fan de tal manera que no hi ha aspecte de la vida quotidiana que no es veja afectat per la disputa.}

MÚSICA I FESTA Les societats musicals i les grans festivitats del poble valencià Frederic Oriola Velló Investigador de les Societats Musicals

76

Introducció Ningú dubta que, l'associacionisme bandístic, és un dels trets culturals més definitoris del poble valencià. Numèricament tenim un territori conformat per 554 municipis, on segons dades de la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, existeixen 536 societats musicals, 248 escoles de música i 276 escoles d’educands.1 Però si al binomi música i festa ens referim,2 cal parar atenció al concepte Música festera, un terme nascut en origen al si del món musical de les festes morocristianes d’Alcoi, i que al llarg de la segona meitat del darrer segle experimentarà una interessant variació de significat. En un primer moment, aquest sols definia el corpus musical constituït pels pasdobles i les marxes àrabs creades expressament per a la festa alcoiana, però ja d’aviat, trobarem una primera alteració, produïda arran de la transformació que la música morocristiana experimentarà i que motivarà el desenvolupament de la coneguda trilogia festera, formada pel pasdoble sentat, la marxa mora i la marxa cristiana. Des d'aleshores, trobarem identificats els conceptes música festera i trilogia festera.

Però no serà aquesta la darrera de les alteracions de significat, perquè d’ençà els diferents autors que al fenomen s’acostaran, afegiran la pròpia definició, afegint usos i gèneres, fins arribar a ampliar el seu significat superant la frontera de la festa morocristiana i donant lloc a una novella definició, on aquest terme passarà a aglutinar la música vinculada al cicle festiu valencià.

A l’ombra d’aquest procés de sinècdoque, passem a definir música festera com el conjunt de composicions elaborades en el marc d'una festa o celebració. Trobem com es tracta d'una sèrie de composicions creades expressament per a una celebració o una festivitat determinada. Cada festa té una música pròpia i específica i, també, uns gèneres compositius distintius. Això no vol dir que en la pràctica no es done un fenomen de permeabilitat musical entre les festivitats, on certes composicions s’exporten i s’interpreten en diferents ambients. Només cal tenir present la popularitat que han assolit més enllà de la música festera peces com El Fallero, Paquito el Chocolatero o Chimo.

Encara que les peces compostes per a cada festivitat tenen un caràcter funcional, puix en origen estan destinades a acompanyar celebracions i esdeveniments concrets (com cercaviles, dianes, processons, entrades, despertades…), no se’n descarta l’ús en altres

1. Dades facilitades por la FSMCV a desembre de 2011 2. Per a saber-ne més al respecte, remetem al lector interessat a: BLAS NÚÑEZ i ORIOLA VELLÓ: 2012; i ORIOLA VELLÓ: 2010 i 2011

78 marcs deslligats de la comesa original. Per exemple, formant part dels repertoris interpretats en els concerts, amenitzant àpats festius, en gravacions específiques, en actes institucionals, esportius o festius, etcètera.

Finalment, es tracta de composicions creades pensant en les societats musicals. És més, si filem prim, la música festera està pensada principalment per a la banda de música, que és, de totes les agrupacions musicals, la que més composicions ha rebut. Encara que, entre les agrupacions musicals que interpreten música festera, també hi ha colles de dolçainers, de percussió, etcètera.3 Formalment trobem una sèrie composicions que predominantment estan basades sobre la marxa i el pasdoble. Malgrat poder apuntarse diferències, perquè a les celebracions de les principals capitals provincials, tenen un pes significatiu els pasdobles regionals, ço és, aquells que intenten adaptar-se a melodies, cançons i ritmes regionals. Per contra les festes de moros i cristians, han desenvolupat un ventall més ample de gèneres musicals per la festa on a pasdobles i marxes cal sumar fanfàrries, misses, marxes de processó, ballets, etcètera.

A continuació farem un tast sobre la producció musical de les grans festivitats del poble valencià, tot abordant les festes falleres, foguereres, magdaleneres i morocristianes, per traure aigua clara sobre la seua gènesi i evolució musical.

3. CASARES RODICIO; 2006, 143-146

La música fallera

4. ARIÑO VILLARROYA: 1996, 17

Pel que fa a l’origen de la festa, autors com Antoni Ariño assenyalen com entre el 1800 i el 1849 ja hi ha indicis de les primeres aparicions de Falles en les cròniques periodístiques, sent llavors una festa veïnal i popular, on els veïns practiquen la sociabilitat i sancionen les actituds que consideren intolerables.4 Entre les acaballes del vuit-cents i la segona dècada del segle XX, les Falles evolucionaran i mudaran, per passar de ser una festa reprimida i censurada per les autoritats a esdevenir, durant els anys vint del darrer segle, en un referent turístic i identificador d’una terra i una col·lectivitat. Les elits governants que començaren reprimint aquests festejos, hi introduiran a poc a poc canvis i modificacions per exercir una pressió social i econòmica, fins que acabaran domesticant la festa i canviant els hàbits i els costums de les classes populars. Aquest canvi serà brusc, sinó lent i subtil, amb la introducció de nous valors, com ara guardons per l’originalitat i l’enginy, cura del bon estil dels monuments, belleses i corts d’honor, etcètera.

Si bé la festa fallera inclou des del principi la dolçaina i el tabal, desconeguem la data d’aparició de les bandes de música, encara que ben probablement aquestes formacions ja estan vinculades a la festa des de la segona meitat del segle XIX. Per exemple en les falles de Xàtiva de 1866, sabem gràcies als llibres de falles conservats, com s’anunciava una cercavila amb música de dolçaina i tabal per a les set de la vesprada, mentre que a les vuit actuaria la banda de música de La Nova de Xàtiva.

5. El Mercantil Valenciano, 19-03-1889

També en la Guía urbana de Valencia impresa el 1876, quan el marqués de Cruïlles parla de la festa de les Falles de Sant Josep, hi esmenta que «alguna banda de música ameniza y entretiene la concurrencia que es numerosa, atraída de la curiosidad [...]». I en termes semblants s’expressaven el 1889 en El Mercantil Valenciano: «Las calles en donde se colocaron [les falles] estuvieron muy concurridas, y por la tarde, era poco menos que imposible aproximase a las fallas. En muchas de ellas, distintas bandas de música, situadas en tablados, tocaron escogidas composiciones». 5 Mentre a ja al canvi de segle, poc a poc la premsa de la ciutat anirà informant de la participació de bandes de música provinents tant de la ciutat com dels voltants de l’Horta.

80 El punt d’inflexió, l’apunta Antoni Ariño durant la dècada dels anys vint, quan les falles es transformaran en una atracció turística. Així fins a la guerra, es produiran tota una sèrie de canvis en el món faller, com ara l’increment del nombre de falles, el naixement de la setmana fallera, el triomf del kitsch faller; la jerarquització dels monuments i l’aparició de les categories; l’expansió de la festa més enllà de la ciutat de València i l’aparició d’un nou repertori temàtic, amb la defensa de l’antimodernisme i de l’estil bròfec.6 I adjunt l’increment del nombre de comissions i monuments, també augmentarà el nombre de societats musicals participants en la festa. Per exemple l’any 1920 són llogades 22 bandes que atenien 23 comissions falleres, les quals eren llogades per acompanyar tota una sèrie d’actes preestablerts com bescuitades, cercaviles, dianes i concerts, on interpretaren pasdobles, valsos i reduccions de música simfònica i lírica.7

6. ARIÑO VILLARROYA: 1996, 33-41

7. La Voz Musical, 31-03-1920, núm. 11

Però relacionat amb als repertoris fallers, cal assenyalar una crítica constant al si de les publicacions falleres, on d’una banda se’ns descobreixen quins eren els repertoris més interpretats i d’altra, se’ns presenta allò que la gent esperava escoltar. Trobem com les societats musicals preparaven reduccions d’obres clàssiques, de sarsueles, de música simfònica… que xocava amb el que el públic volia, que eren ballables i música lleugera. Al respecte opinava Manuel Palau el 1934: Claro está que las bandas no ejecutan un repertorio especial que sirva como ilustración adecuada a sus respectivas fallas. [...] las bandas tocan unos programas tan barrocos como se pueda desear y en ellos se ofrecen sucesivamente fragmentos wagnerianos, la revista de moda, Beethoven, RimskyKorsakov, zarzuelas, etc., enmarcado todo ello por los pasodobles famosos o por el del propio director.8 Però malgrat les crítiques al repertoris emprats, poc a poc la festa fallera del primer terç del segle XX anirà bastint un repertori musical propi. Dintre d’ell cal parar atenció al pasdoble El Fallero de José Serrano. Fet i fet, ja feia temps que des dels ambients fallers es volia que José Serrano realitzés un pasdoble per a la festa. A la fi l’estiu de l’any 1928, el Comitè Central Faller, li ho demanà. El compositor acceptà, comprometent-se a fer un pasdoble que seria estrenat per totes les bandes concurrents a les falles de l’any següent. Els

8. Mundo Gráfico, any 24, 1934

82 mesos anaven passant, ja li s’havia oblidat quan arribà el mes de març de 1929, i quatre dies abans de les falles el composà i l’envià a València.9 Almenys, així ho explicava el mateix compositor al Perelló estant l’any 1932.

Fou un encàrrec del Comité, que me vaig compromèter en fer pa fetja fija. Estava yo en Madrit, faltaben cuatre dies i encara no’l tenia ni pensat. No obstant, i decidit a cumplir la meua paraula, vaig ordenar a la copistería que ho tinguera tot preparat per al s’endemà, en que tenien que traure huitantat o cent copies d’una composició musical... que no estaba feta. Ya tot dispost, menos la primera materia, no tinguí més remei que posar mans en l’obra, i una nit –yo sempre treballe de nit- quan sols me faltaben tres per a qu’expirara el plaso, me tanquí en lo gabinet, i... un compàs darrere el atre, naixqué «El Fallero». Al dia següent se feren les copies —cent— i quan ya segurament no l’esperaben en Valencia, un empleat de la Companyía dels vagónsllits s’encarregá de transportarlo ací, tot per a major seguretat, i la vespra de Sant Josep teníen totes les bandes en lo seu poder el pasodoble. Clar qu’era poc temps el de que disponíen per a ensayarlo; pero els músics de Valencia son els millors del món, els que més «repenticen», i no ya un dia, un’hora haguera bastat per a qu’el tocaren maravellosament. 10 El motiu d’encomanar a José Serrano la realització d’un pasdoble, no ha de veure’s com una decisió a la babalà. Els anys 1920 marquen, com apunta Antoni Ariño, un moment de transformació de la festa que passa a convertir-se en un referent turístic i en l’epicentre festiu de la ciutat.

D’ahí que les autoritats falleres cercaren en un dels compositors amb major projecció nacional, la tasca de realitzar una peça significativa i identitària en un moment d’expansió i consolidació.11 El éxito de «El Fallero», pasacalle compuesto expresamente por el maestro Serrano para las fallas valencianas, ha sobrepasado a cuanto pudo imaginarse y aumentará si cabe desde el mes de abril, ya que en este mes piensa darlo Unión Musical Española a sus innumerables abonados de bandas y sextetos, por cuya razón no ha de quedar sitio en el que no se toque este formidable pasacalle.12

9. Cal assenyalar com aquesta anècdota ha estat molt repetida al llarg de les publicacions falleres des dels anys 1930 ençà. Com a mostra es pot trobar a l’Hemeroteca Municipal de València als toms fallers en: Pensat y Fet, 1932; Mundo gráfico, 1934; Nit de Foc, 1941; La despertà, año 1, núm. 1, 1947; Libro Fallero: órgano oficial de la JCF, 1949; Cavalgata fallera, 1961; etcètera

10. Pensat y Fet, 1932

11. ARIÑO VILAROYA: 1996, p. 33-41. A més de l’estrena, el Cercle de Belles Arts de València, organitzà un concurs entre les bandes participants a la festa, amb tres premis a les bandes que millor interpretaren el novell pasdoble, recaient aquests en les bandes de Riola, «La Armonia» de Caudete i la banda de l’Olleria, a més de tres llaços com a guardons menors per a les bandes Unión Musical d’Artana, La Artística de Nules i la Municipal de Soneja. Las Provincias, 20-III-1929 12. Boletín Musical dedicado a las bandas de música, año III, Valencia marzo 1929, núm. 16, p. 12

84

13. La despertà, año 1, núm. 1, 1947

14. El Mercantil Valenciano, 14-III-1931

Juntament amb l’ampla i ràpida difusió que assolirà el pasdoble, cal afegir-li una segona repercussions com serà l’adaptació d’una lletra, tasca realitzada per l’escriptor Maximilià Thous. Fet i fet ja Maxilimià en el moment de l’estrena de El Fallero, manifestà la necessitat de tenir-ne per poder cantar-la. Ell anava covant aquesta idea, i al remat durant el transcurs d’un viatge entre Barcelona i València, on el poeta acompanyava a l’empresari de l’espectacle Vicente Barber, la confeccionà. L’endemà li la presentaren al mestre Serrano, qui en el Perelló estant, donà el seu vist-i-plau sols afegint dues paraules, les de «reineta fallera».13 El 13 de març de 1931 era estrenada al teatre Apol·lo de València, amb una escenificació del número d’acaparador èxit, «y se repitió cuatro veces entre ovaciones, coreándolo el público».14 Breument trobem un pasdoble format per 118 compassos, amb una duració aproximada de 2,20 minuts, i formalment estructurat en tres parts seguint el paradigma ABC. Aquesta peca està inspirada sobre dos melodies típiques, com són la crida infantil per recollir trastos per ésser cremats la nit de Sant Josep i també per la marxa de la ciutat, on ambdós poden apreciar-se en el segon tema o B. A aquest li continuarà una breu reexposició del primer tema o A de 8 compassos, per introduir-nos al darrer tema C o trio del pasdoble.

Però deixant de banda El Fallero, al món faller trobem un gran nombre del que podríem considerar pasdobles valencianofallers.

Dintre d’aquest grup, cal establir una important separació entre un grup minoritari de pasdobles reconeguts i interpretats contínuament, i la resta que dorm el somni etern, oblidats a l’interior d’arxius musicals o de les pàgines de les publicacions falleres.

Dintre del primer grup de pasdobles reconeguts i interpretats, podríem englobar-ne alguns com el mateix El Fallero, als que s’hi pot afegir altres com València: marxa de la bien amada de José Padilla, Valencianeta de Luis Martí Alegre, La flor del taronger de Miguel Asins Arbó, Aires llevantins de Bernabé Sanchís, Lo cant del valencià de Pedro Sosa, L’entrà de la Murta de Salvador Giner,...

15. Setmana gràfica, 1931 16. Les falles valencianes, any II, març 1930

Ja si passem a tractar el segon grup, el dels pasdobles oblidats o millor dit, poc recordats, en trobarem una gran quantitat. Per un costat estaran aquelles peces que podem descobrir al sí de publicacions falleres, com per exemples Les falles del tio Pep de José Lázaro,15 o La plantà de la falla del mestre Sánchez Roglà,...16

86 També aquells pasdobles dedicats a publicacions i entitats falleres com El Buñol d’Ofelia Raga,17 o Foc Valencià de Jaime Piles Estellés,18 o l’Himno de los artistas de Leopoldo Magenti,19... Finalment trobarem aquells altres realitzats per músics i directors de banda per ésser interpretats durant la festa fallera i dedicats a falleres majors, comissions, falles,...

Juntament amb els casos anteriors, caldrà afegir també els pasdobles composats per a ser interpretats durant la celebració de concursos i festivals bandístics; per exemple es pot citar el cas de La Fallera de Leopoldo Magenti, obra obligada al concurs de CIFESA de València de l’any 1949.20 Al que ben re bé s’hi poden afegir aquelles obres derivades dels concursos de composició com el dels concursos organitzats per CIFESA entre 1953 i 1955; els organitzats per la Junta Central Fallera de València des de 1998; o els de les falles d’Alzira, organitzat per la Junta Local Fallera i la Societat Musical d’Alzira des de 2001.

Probablement la qualitat de la majoria dels pasdobles que jauen oblidats siga qüestionable, però així i tot són composicions vinculades a un moment, a una festa i fruits d’un sentiment. Pel que no podem finalitzar la present aportació sense plantejar una sèrie de recomanacions a tenir en compte, ja que el corpus musical faller segueix creixent gràcies a que d’uns anys ençà moltes han estat les comissions que han encomanat la realització de peces específiques com a senya d’identificació musical.

Al respecte seria força interessant que les organitzacions falleres iniciaren una política de potenciació dels assessors musicals, figures que interactuen amb les societats musicals participants en la festa i aconsellen a les pròpies entitats en matèria musical. També fomentar la recuperació del patrimoni musical faller, amb la programació de concerts, festivals i enregistraments específics, edició de partitures, organització de jornades, xerrades i treballs musicològics, etcètera.

Encetar una política de diàleg i debat intersocietàri amb altres grups preocupats per les qüestions musicals com compositors, la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, editors, institucions polítiques,... Realitzar un inventariat sistemàtic del corpus musical valencianofaller per conèixer el nombre, els títols i autors que han treballat aquest gènere; tasca que podria completar-se amb la confecció d’un Arxiu Musical Faller, on deixar constància física i catalogràfica d’aquest patrimoni documental. Aquestos serien alguns aspectes que de ben segur millorarien notablement el nostre coneixement musicològic sobre la festa fallera.

17. El buñol, any IX, núm. 9 [1932] 18. Foc valencià en la setmana fallera, any IV, 1936 19. El coet, 1962. Pasdoble dedicat al gremi artesà d’artistes fallers

20. La fallera, núm. 8, 1951

La música foguerera Les Fogueres de Sant Joan, són la festa més representativa de la ciutat d’Alacant. Així com, pel que fa a les Falles de València, no podem aventurar una data concreta que en marque el naixement, sí podem fer-ho pel que fa a les Fogueres, sent l’any 1928. Curiosament, la dècada del 1920 és, per a les Falles valencianes, un moment d’expansió, de creixement i de consolidació. Serà doncs en aquest context, on cal situar el naixement de l’actual festa de Sant Joan.

Fet i fet, la festa sorgeix per iniciativa d’una entitat, Alicante Atracción, i d’una persona, José María Pi y Ramírez. El 26 de febrer de 1928, en el Diario de Levante, s’expressava la idea que: «Las hogueras de nuestra tradición podrían transformarse en monumentos artísticos, que se quemarían en una noche determinada, la de San Juan, y con ello se obtendría para Alicante, un atractivo turístico, se respetaba y cumplía la tradición y se ensalzaba el nombre de Alicante». La premsa alacantina va donar suport a aquest projecte, que tenia una finalitat netament turística.

José Maria Pi ja havia viscut el 1927 l’èxit de la Sociedad Valenciana de Fomento Turístico quan va organitzar el tren faller entre Madrid i València, raó per la qual esperava que aquest nou projecte anés bé.

21. Diario de Alicante, 22-06-1928

22. Diario de Alicante, 23-06-1930 23.Diario de Alicante, 23-06-1931

Pel que fa a la música, el 1928 actuaren dues bandes, a més de la presència de la dolçaina i el tabal. Així ho diu el programa per al dia 23 de juny: «A las siete diana para la dulzaina y el tamboril, con disparo de morteretes... A las diez entrada de las bandas de música de Hondón de las Nieves y la Armonía, San Vicente».21 L’èxit de l’experiment festiu va ser total, la prova la tenim en el fet que l’any 1929 hi hagué un increment sense comparació de fogueres plantades i, en conseqüència, també de bandes de música participants en la festa. En un sol any, del 1928 al 1929, es va passar de dues a dèsset.

Durant les festes del 1930, ja n’eren vint-i-una,22 i en la desfilada de bandes del dia 23 de juny de 1931, vint-i-dues.23 En el període republicà, la festa de Sant Joan viu una sèrie de canvis, es consolida i arriba a una de les quotes de participació, de prestigi i de projecció exterior més altes. La festa es propaga ràpidament cap als barris perifèrics d’Alacant, sorgeixen les barraques, naix el títol de Bellesa del foc, es normalitzen les belleses de districte, apareixen les fogueres infantils, a més dels ninots de carrer i les fogueretes, es produeix la divisió en categories, es concedeixen premis als millors ninots de carrer, els monuments evolucionen estèticament, s’organitzaen concursos de composició i d’interpretació, etcètera..

88 Respecte a la música festera foguerera, està establert que és el pasdoble Les fogueres de San Chuan, compost per Luis Torregrosa García, el primer en ser dedicat a la festa. De quatre minuts i mig de duració aproximadament, va ser estrenat per la Banda Municipal d’Alacant durant les festes del 1929. Després de l’estrena, es va encomanar al periodista i escriptor alacantí José Ferrándiz Torremocha posar-hi lletra. El 3 d’agost, a l’albada de la Mare de Déu del Remei, es va estrenar amb lletra, interpretat per la Banda Municipal i l’Orfeó d’Alacant.

Tot i que l’autor va definir l’obra com un pasodoble humorístico, es tracta en realitat d’un pasdoble regional. Està ple de fragments extrets de la música tradicional alacantina, com ara Tocata de bous en corda, Danses, Passacarrer de Callosa d’en Sarrià, la cançó popular Carabassa m’han donat, Cançó del pregó, Toc de la ciutat d’Alacant, Cançó de calcigada i Diana de Tibi.24 Sobre aquest tema, la premsa comentava: Se ha estrenado el pasodoble de nuestro paisano Luis Torregrosa y su interpretación por las diversas bandas ha constituido un entusiasta éxito de público que reconoce temas que le son familiares, pues «Fogueres de San Chuan» está construido sobre temas populares alicantinos que le comunican un sabor local acenteado [sic] que coadyuva a la gracia y brillantez que campean en esta como en las demás obras del ilustre director de la Banda Municipal.25

Habitualment, hom ha considerat Les fogueres de San Chuan el primer dels pasdobles foguerers, però sembla que va haver-hi una composició anterior; un pasdoble de títol homònim compost per Rafael Rodríguez Albert i rescatat recentment per Antonio Férriz Muñoz. De fet, no és un obra acabada, sinó uns apunts musicals fets el 1928 per a la revista El Tio Cuc. A l’origen es tractava d’un pasdoble escrit per a piano, de tres minuts i quart de duració, aproximadament. L’obra es va compondre amb motiu de l’aparició de la festa, amb un caràcter popular i informal ben marcat; el mateix autor el considerava com una impressió de la festa.

A més de Les fogueres de San Chuan, de Luis Torregrosa, també destaca l’Himno a la bellea del foc, pasdoble estrenat el 22 de juny de 1933. En aquesta obra, es va tornar a confiar en Ferrándiz Torremocha a l’hora de posar-hi lletra. L’himne en qüestió va ser

24. AVELLÁ REUS: 1999, 41-45

25. Diario de Alicante, 23-03-1930

compost un any després que la comissió gestora de les Fogueres de Sant Joan haguera elegit la primera bellesa del foc l’any 1932. Cal no confondre aquesta composició amb el pasdoble fet l’any 1950, un encàrrec de la referida comissió fet per Rafael Rodríguez Albert.

Aquesta peça del mestre Rodríguez estava feta sobre un madrigal valencià i es titulava Goch en la festa.

Luis Torregrosa va signar més pasdobles foguerers com Alicante, Mar de fondo, Alegrías i Ecos de la calle, sent fins l’esclat de la guerra el gran productor de música foguerera. Tot i que hi ha més compositors i obres, no va ser fins als anys quaranta que va començar a escriure’s formalment música de fogueres, amb himnes i pasdobles dedicats a aquestes i a les comissions. Entre els nombrosos autors que compondran pasdobles per a la festa de Sant Joan destaquen: Francisco Alonso López, amb La nit de Sant Joan i La festa del poble; José Alfosea Pastor, amb Gastón Castelló, Tomás Valcárcel, Vixca Alacant, Francisco Alberola, Ramón Gilabert i La perla levantina; Francisco Aguilar Gómez, amb Benacantil; Óscar Tordera Iñestas, amb Els chics de la comisió, Hoguera Benito Pérez Galdós, Altozano, Nit de llams i trons i La que més pita; José M. Moreno Mateo, amb Luz y fuego, Presidente Torregrosa i Els foguerers; Antonio Torres Climent, amb Mediterráneo; Moisés Davia Soriano, amb La boda alicantina, Del Remei a la Glòria, Foguera Calvo Sotelo...; José Garberí Serrano, amb Foguera de San Blas Alto, Foguera del Mercat, Villafranqueza, Foguera de San Blas, Foguera escritor Dámaso Alonso i Foguera calle Princesa Mercedes; Antonio Férriz Muñoz, amb Comisión gestora i Ramón Marco; Carlos Cosmén Bergantiños, amb Casino de Alicante; Antonio Carrillos Colomina, amb Hoguera plaza Galicia, Plaza de Gabriel Miró, Pío XII, Plaza de Santa María i Dit i fet; etcètera.

90

La música magdalenera De la mateixa manera que les Falles i les Fogueres, l’actual festa de la Magdalena es presenta com una evolució de la festa tradicional.

L’antiga consistia, principalment, a fer una romeria des de la ciutat de Castelló fins a l’ermita de Santa Maria Magdalena. Aquesta romeria d’origen medieval va anar evolucionant a mesura que va passar el temps fins la contemporaneïtat.

El 1945 serà el moment en que l’ajuntament modificarà els festejos que venien duent-s’hi a terme fins a les hores. Fet i fet s’instituí la setmana de festes, es creà la Junta Central de Festejos de la Magdalena, aparegueren nous actes com la cavalcada de pregó o l’ofrena floral a la patrona de la ciutat, s’introduí la figura de la regina de festes i la seua cort d’honor, etcètera. Tot plegat provocà que aquesta setmana esdevingués en les festes majors de Castelló de la Plana.

La festa anirà prenent cos, i poc a poc a les bandes militars i municipals de la capital s’hi sumaran altres tant de la província com de fora, com per exemple el 1946 en què participà la banda d’Ibi vestida amb gel∙labes. A l’increment de societats musicals, cal afegir també el desenvolupament de concursos i festivals bandístics d’interpretació de pasdobles, seguint l’estel del que passava a la resta de festivitats del País Valencià.

Si entrem en la producció musical magdalenera, cal parar atenció al pasdoble Rotllo i canya. Aquesta composició és fruit del nou tarannà que pren la festa magdalenera a partir del 1945. Atés l’èxit de la festa, la Junta Central de Festejos de la Magdalena, es va decidir a convocar un concurs de pasdobles. A aquest podien optar tant els oriünds com els residents a la província de Castelló. Havien de presentar, abans del 15 de gener de 1946, un pasdoble inèdit, inspirat en motius musicals o en temes de l’ambient popular de Castelló.

L’obra que sorgira guanyadora rebria el nom de Rotllo i canya, i el resultat seria proclamat per votació popular.26 S’hi van presentar huit peces. El dia 3 de febrer de 1946, a la plaça de bous, la Banda Municipal de Castelló dirigida pel mestre Felip, encetava la interpretació dels pasdobles. Pel que fa al concurs, la banda municipal va interpretar dues vegades cada obra i el festival va acabar amb l’himne i la marxa de la ciutat. Una vegada feta la votació popular i l’escrutini pertinent, el jurat, compost pels membres de la Junta Central de Festejos José Mianza Bueso, Eduardo Codina

92 Armengot i Leoncio España, feia saber que el pasdoble més votat era el tercer en ser interpretat, corresponent a José García Gómez. El guanyador, a més de les 2.000 ptes. de premi, obtenia tots els drets sobre l’obra. Posteriorment, Ángel Sánchez Gozalbo, escrigué la lletra, la qual fou presentada al diari Mediterráneo el 22 de març del mateix any.

Al respecte tenim com el pasdoble comença amb l’Anem anem, passa a una altra cançó popular, I després qui dirà, sobre la qual apareix el contracant de la Carbonerita. A una citació de la Tarara, segueix el trio de Les penes són i el Roda i cavila, rematat (abans d’un canvi de to a fa major) amb el motiu central del Club Deportivo Castellón. Després d’una segona modulació a si bemoll major, es lliga amb la dansa típica del Corpus castellonenc Xorrocoxoc, bresquilla i ambercoc seguit del segon vers de la tonada Mon pare no té nas (el que diu «ma mare és xata»), ja que el primer vers apareix en contrapunt a la melodia de la Danza de los cabezudos.

Segueix Amb la canya pel camí tots anirem, que es tanca amb una invocació a Tombatossals, que parteix de la frase «Menjarem confits i durs tarrons i a l’ermita pujarem». El pasdoble acaba amb la cançó El tio Pep se’n va a l’horta. Val a dir que aquest final respon a una modificació, ja que l’original ho feia amb uns acords de l’himne regional, cosa que no va agradar, raó per la qual es canvià.27 En el festival celebrat el 1946, a més d’aquest pasdoble, se’n presentaren d’altres que ràpidament entraren a formar part del repertori de pasdobles magdaleners, com ara Castalia, dels germans Vicente i Arturo Terol, o Gaiates i traques, de Joaquín Sanchis.

Quant al pasdoble dels germans Terol, l’ajuntament va decidir municipalitzar l’obra gràcies als seus valors musicals.

Pel que fa als concursos de composició de música magdalenera, cal esperar al 1952 per a trobar-ne un altre. Aquest any s’havia de celebrar el seté centenari de la fundació de la ciutat i el Sindicato del Espectáculo en va convocar un per a homenatjar la gaiata sindical.

El guanyador va tornar a ser José García, amb el pasdoble titulat Magdalena Vítol, també conegut com a Gaiata sindical. En aquest concurs es va donar a conèixer el pasdoble Castelló en festes de Ramón Garcés.

A més d’aquests pasdobles i autors, podem afegir-ne d’altres de representatius de la festa magdalenera, com El fadrí d’Eduardo

26. PRADES GARCÍA: 1989, 42-43

27. GASCÓ SIDRO, 1999: 58-59

94 Felip Suárez; Fadrell de Ramón Garcés; Recuerdos de Castellón d’Ismael Peris; Gayata nº. 8 de Pascual Gomis; Gayata nº. 1, Gayata nº. 3, Gayata nº. 7 i Gayata nº. 11 de Pepe Gargori; Aires llevantins de Bernabé Sanchis Porta; La Plana de Perfecto Artola; Brisas castellonenses d’Alberto Marzá; Gayata nº. 3 de Miguel Mulet; Magdalena 90 de Francisco Signes…

Juntament amb aquestes composicions hi ha una gamma ben àmplia de composicions que van des dels himnes fins a les obres simfòniques i religioses, inspirades tant en temes musicals castellonencs com en la mateixa festa magdalenera. Dins d’aquesta amalgama s’inclou el poema simfònic A la Magdalena: acuarela de la Plana de mossén Francisco Escoín Berenguer, arranjat per a banda pel mestre Eduardo Felip; el poema amb aires populars En romería a la Magdalena, compost el 1941 per Eduardo Bosch (quatre anys abans que Rotllo i canya), autor que també va compondre l’himne del CD Castellón; les peces líriques Himno a Castellón, de Joaquín Beser, i ¡Oh, Castellón querido! de Rafael Roca Bel; l’oratori per a cor i orquestra simfònica La santa Troballa de Francisco Pérez Dolz; el

poema simfònic Fadrell de Perfecto Artola; o l’òpera La filla del rei Barbut de Matilde Salvador.

Finalment dintre de la festa magdalenera, no es pot deixar de parlar d’un dels esdeveniments bandístics més importants del País Valencià, com és el Festival Internacional de Bandes de Música.

Esdeveniment naixcut l’any 1989 per iniciativa de la Junta de Festes de Castelló amb un doble objectiu, omplir de música els carrers i donar a conèixer la ciutat arreu del món. Aquest acte bandístic ha provocat, que bandes de tots els indrets del planeta, hagen acabat actuant al si de la festa castellonenca.

96

La música morocristiana La festa de Moros i Cristians és una de les celebracions més representatives de les comarques centrals del territori valencià, i que d’un temps ençà, ha experimentat una forta expansió cap a les comarques veïnes. Al voltant d’aquesta festivitat, des de mitjans del segle XIX, s’ha anat formant un corpus compositiu que ha acabat donant lloc a una de les produccions musicals festeres i bandístiques més importants de tot l’Estat espanyol.

La festa morocristiana, és a grans trets, una celebració patronal que representa la pugna entre dos bàndols, encarnats sempre pels cristians i pels musulmans, enfrontats per la possessió d’un lloc, d’una vila o d’un castell. El bàndol musulmà és representat com a la personificació del mal: s’identifica amb l’estranger o l’enemic.

Per contra, el cristià representa l’heroi que, amb l’ajuda divina, esdevé triomfador dels entrebancs. Aquestes celebracions tenen uns orígens moderns, estant presents a tota Europa i Llatinoamèrica.

Ara bé, el cas valencià, presenta una peculiaritat produïda durant la contemporaneïtat, que ha portat a sociòlegs com Antonio Ariño a parlar del model alcoià de la festa. Així tenim com la festa desenvolupada en la vila d’Alcoi, al llarg del segle XIX, evolucionarà de les soldadesques i desfilades militars fins conformar una festa organitzada sobre tres dies: el primer dedicat a les desfilades o entrades, el segon al patró, i el tercer a les ambaixades i la batalla final, tot estant controlat per la novella burgesia industrial i comercial. Aquest model festiu, assolirà un ampla difusió arreu del seu interland geogràfic i econòmic, així com per les comarques centrals.28 Juntament amb la producció musical, cal destacar la preocupació en el món morocristià pels estudis musicològics. Al respecte trobem una producció bibliogràfica i articulista àmplia que té l’epicentre en l’Alcoi durant els anys seixanta del segle XX, però que des de ben prompte es va expandir per tot l’àmbit comarcal. Tradicionalment s’havia acceptat que, la música festera morocristiana, estava basada sobre l’anomenada trilogia festera, integrada pel pasdoble, la marxa mora i la marxa cristiana. Així dintre d’aquesta interpretació tradicional i alcoiana de la festa, es concloïa que el primer pasdoble compost era Mahomet (1882) de Juan Cantó Francés; mentre la primera marxa mora era A Ben Amet o marxa abencerraje (1907) d’Antonio Pérez Verdú; i finalment, la primera marxa critsiana era Aleluya (1958) d’Amando Blanquer Ponsoda.

28. ARIÑO VILLARROYA: 1988, 37

Aquesta interpretació, val a dir, ja no és sostinguda per la historiografia, la qual ha cercat noves interpretacions per a la gènesi musical de la festa morocristiana. El gust per donar un aire exòtic i arabitzant a la música, ja el trobem des del segle XVIII a tota Europa, amb el desenvolupament de les marxes turques al si del simfonisme centreeuropeu. Centrats en la producció vuitcentista espanyola, cal parar atenció a l’alhambrisme i els influxos àrabs conreats per autors com Ruperto Chapí, Tomás Breton, Francisco Tárrega, Issac Albéniz, etcètera.

Fet i fet trobem com una festa, que al llarg del segle XIX està en ple procés de transformació, en un moment d’influx del romanticisme musical, i amb un tarannà plenament exòtic, provocarà que aquest també s’hi manifestarà en les peces compostes. Així ja des de mitjans de la centúria del dinou, aniran apareixent peces d’inspiració oriental per les festes morocristianes, no sols en la realitat alcoiana, sinó en totes aquelles poblacions on se celebra aquesta festa, puix al llarg de la segona meitat aniran sumant-s’hi noves localitats.

29. BARCELÓ VERDÚ: 1979, 34

El que sí queda clar, és com serà durant el període comprés entre el darrer terç del segle XIX i l’esclat de la Guerra Civil, quan la festa morocristiana desenvoluparà els seus principals trets musicals.

Aquesta fase, batejada pel compositor ontinyentí José Mª Ferrero com a període Clàssic,29 tenint com a un dels seus trets principals, el gran increment de compositors i de composicions que es concebran expressament per a la festa.

Un altre element destacat serà el naixement del binomi musical fester, format llavors pel pasdoble sentat i la marxa àrab. Tot i que es continuen component pasdobles de regust vuitcentista, a mesura que acabe la centúria n’apareixeran de nous amb un tempo més pausat, que donaran lloc al sentat, també conegut com a dianer, pasdoblemarxa o marxa espanyola. Juntament amb la ralentització del tempo, la influència de temàtiques orientals a l’hora de compondre farà que sorgeixen peces amb unes característiques pròpies, un fet que es va concretar ja durant les primeres dècades del segle XX amb la marxa àrab.

D’aquesta fase cal comentar dues característiques més. D’una banda, la gran influència que la sarsuela tindrà en la festa, amb la reducció per a banda de diferents passatges d’obres. De l’altra, l’ús cada vegada més extens d’instruments de percussió, un fet predominant en les marxes àrabs. Al respecte la historiografia

98 a conclòs com aquesta fase fineix 1941, any en què Camilo Pérez Monllor compon la seua darrera marxa àrab.

Des de la dècada del 1940 fins a les acaballes de la centúria, es parla de període de renovació i expansió de la música festera morocristiana. D’una banda, veiem que el binomi musical format pel pasdoble sentat i la marxa àrab es consolida i s’amplia, passant a convertir-se en trilogia festera amb l’aparició, el 1958, de la marxa cristiana amb l’Aleluya d’Amando Blanquer.

D’una banda les marxes àrabs experimentaran modificacions amb el nou tarannà que introduiran joves compositors, com ara Gustavo Pascual Falcó, José María Ferrero Pastor, José Pérez Vilaplana, José Picó Biosca, Amando Blanquer Ponsoda, Francisco Esteve Pastor o Rafael Alcaraz Ramis, entre altres; i cal afegir com el terme àrab desapareixerà, per donar lloc al de marxa mora. A més arran l’obra Paquito el Chocolatero (1937), del contestà Gustavo Pascual, s’introduirà en la festa el pasdoble lleuger, amb un aire més ràpid i alegre, per a acompanyar comparses com les de Llauradors,

Pirates, Corsaris, Estudiants o Bandolers, o simplement per celebrar cercaviles i dianes.

Durant aquesta etapa, la música morocristiana començarà a ser comercialitzada en enregistraments, tradicionalment, es considera que el primer fou l’LP Ecos del levante español (1966), al temps que proliferaran els concursos de composició i, més tard, d’interpretació.

Fet i fet a partir dels anys seixanta, comencen a aparèixer treballs i investigacions sobre la història i l’evolució de la música morocristiana en llibres de festes i monografies, a càrrec d’autors com ara Rafael Coloma, José Luis Mansanet Ribes, Ernesto Valor, Joaquín Barceló Verdú, Vicente Pérez Jorge o José María Ferrero Pastor entre molts altres.

Finalment a la trilogia musical formada pel pasdoble, la marxa mora i la cristiana, s’afegiran noves tipologies musicals, que hem decidit anomenar gèneres menors, en el sentit de volum compositiu clar està, on es podran trobar misses festeres, marxes de processó, fanfàrries, ballets i música simfònica.

100 Durant el començament del novell segle, es dóna un fet novell, com serà l’any 2001 la creació de l’Associació de Compositors de Música de Moros i Cristians (ACMMIC), entitat creada per a la defensa d’aquest tipus de música i que aplega compositors madurs, com ara Pedro Joaquín Francés Sanjuan, José María Valls Satorres i Amando Blanquer, entre altres, i uns altres de més joves, nascuts a les acaballes del segle XX, com ara José Rafael Pascual, Ramón García, Rafael Mullor, Daniel Ferrero, Carlos Pellicer, Miguel Ángel Sarrió,…

Des d’un punt de vista tècnic, cal assenyalar la consolidació d’una tendència compositiva que arranca a mitjan anys huitanta, en què els autors busquen compondre obres amb major riquesa tímbrica i instrumental mitjançant la inclusió de trompes, bombardins, fiscorns o requints, a més d’introduir gammes noves de percussions i ritmes.

Però un problema que comença a plantejar-se ara, és la quantitat ingent de material musical que cada any apareix en el mercat. Tot i els nombrosos concursos de composició que hi ha, els encàrrecs festers que tots els anys es produeixen i la conscienciació de molts joves estudiants de música que s’hi dediquen, cal esmentar el poc entusiasme de diferents sectors, com festers o músics, per absorbir les novetats, cosa que fa que es produïsca molta més música de la que finalment es consumeix.

102

Conclusions La Comunitat Valenciana presenta una característica i alhora, perillosa peculiaritat cultural i sociològica, que es manifesta en ambdós trets definitoris com són la llengua i la música, on l’establishment i una gran part de la massa social del país, considera aquests recursos més com a elements folklòrics o jocfloralescs que no pas com actius i valors culturals definidors d’una terra i un poble.

D’ahí, moltes són les veus que demanen seguir treballant per la defensa i la dignitat de la música festera. En aquest posicionament s’hi troben compositors, músics, festers, editors musicals, estudiosos i una ampla amalgama dels agents que participen en el cicle festiu valencià. Però dissortosament, el problema és més greu del que hom pot pensar, puix el problema de la defensa de la música festera cal entroncar-lo amb la defensa global i total de la música valenciana, la qual inclou des de la música bandística en general fins a la música tradicional, passant pel nostre simfonisme, la música religiosa, la coral, així com les noves corrents de pop o rock.

Fet i fet tots plegats naveguem en el mateix vaixell que fa aigües, no sols per l’actual crisi econòmica, sinó per anys de mala praxis i manca de l’adient gestió cultural de la nostra singularitat diferenciadora, com és el fet musical valencià.

Bibliografía ARIÑO VILLARROYA, Antoni: Festes, rituals i creences, València: Alfons El Magnànim, 1988 ARIÑO VILLARROYA, Antoni: «Del naixement a la consolidació (1849-1936)», dins: La festa de les falles, València: Consell Valencià de Cultura, 1996, p. 15-41 AVELLÀ I REUS, Llorenç: «La música tradicional i l’himne de les Fogueres», Festa 99: Revista Oficial de les Fogueres de Sant Joan d’Alacant (1999) p.41-45 BARCELÓ VERDÚ, Joaquín: Homenaje a la música festera, Torrent: Impr. Selegraf, 1974 BLAS NÚÑEZ, Amparo; ORIOLA VELLÓ, Frederic: El mirall pautat: Recull d’expressions i parèmies musicals en la tradició popular, Gandia: El Tívoli, 2012 CASARES RODICIO, Emilio (dir.): Diccionario de la música valenciana, València: Fundación Autor; Institut Valencià de la Música, 2006 COLOMINA BERNABEU, Andrés: «Reflexions sobre la música en les Fogueres», 75 anys de música… 75 anys de festa. Revista de la Foguera Gran Via- La Ceràmica d’Alacant (2003), Sp

GASCÓ SIDRO, Antonio José: «Las tonadas populares del Rotllo i canya», Castelló Festa Plena: Magdalena, 1999, p. 58-59 ORIOLA VELLÓ, Frederic: En clau de festa: Aproximació a l’evolució de la música en el cicle festiu valencià, (Clau tradicional; 1), València: Institut Valencià de la Música, 2010 ORIOLA VELLÓ, Frederic: «L’estrena de El Fallero l’any 1929», Revista d’Estudis Fallers, núm. 15 (2010), p. 28-35 ORIOLA VELLÓ, Frederic: Temps de músics i capellans: L’influx del motu proprio «Tra le sollicitudini» a la diòcesi de València (1903-1936), (Bitàcola musical; 2), València: Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, 2011 PRADES GARCÍA, José: «El pasodoble de las fiestas», Castelló Festa Plena: Magdalena, 1989, p. 42-43 VALOR CALATAYUD, Ernesto: Aportación alcoyana para una historia de la música de la fiesta de moros y cristianos, Alcoi: Associació de Sant Jordi, 1982 VALOR CALATAYUD, Ernesto: Diccionario alcoyano de música y músicos: Orígenes, historia, biografías, composiciones, Alcoi: Libros Llorens, 1988

LES SOCIETATS MUSICALS, UN RECURS PER APROFITAR Pau Rausell Universitat de València

106

Introducció L’existència de les Societats Musicals a València, constitueix, sense dubte, el fenomen cultural diferencial valencià més singular, tot i que les ciències socials i en general l’acadèmia li ha parat poca atenció.

La literatura més seriosa es escassa i el tractament habitual ha estat més històric i descriptiu que interpretatiu. El que és cert és que a hores d’ara no existeix una teoria consistent que explique amb arguments causals convincents, per què a València, l’existència del fenomen associatiu musical es manifesta de manera tan global, de forma tan capilaritzada sobre el territori i de forma tan tranversal, social i generacionalment. Quan es recorreix a la idiosincràsia del valencians, el gust per la música o el clima és que no tenim hipòtesi plausibles. Des del punt de vista de la demanda sols tenim indicis sobre la quantitat de música festera que la nostra tradició de festes exigeix (però probablement això ve també explicat per l’existència prèvia de bandes), així com el fet de que la formació musical és un desig fort i creixent del valencians i les valencianes.

Com ja hem reportat a altres textos, l’origen de les Societats Musicals cal rastrejar-los a la primera meitat del segle XIX on les convulsions polítiques i socials es van reflectint en els diferents noms que aquestes adopten; «Primitiva», «Nova», «Vella» arreplegant les diferències adscripcions polítiques dels seus components. La consolidació de les Bandes expressa fenomens de caire diferenciat, des de reconversió de bandes d’origen militar, fins a iniciatives liderades per canonges, mestres de capella o organistes de parròquia. Com molt bé expressa E. López Chávarri: las bandas de música tienen una tradición formada por múltiples elementos, tan heterogéneos como el teatro, la Iglesia, los gremios, los partidos políticos y un largo etcétera. Amb aquesta perspectiva històrica sembla clar que en tots els casos són fruit de l’esforç associatiu de les parts més dinàmiques o civilment més actives del teixit ciutadà en combinació amb una demanda popular de música que s’associa a qualsevol ritus festiu

108

Societats Musicals com a unitats multiproducte multiservei Per al lector no assabentat, ací va una definició no molt ortodoxa, però pensem que completa, del que és una Societat Musical; una societat musical és una agrupació de persones nucleades al voltant del seu interès per un tipus específic de música —la música de bandes—, que sense ànim de lucre es capaç de combinar capital humà (professional i voluntari) amb capital físic i financer (principalment aportat i acumulat per les aportacions dels propis socis i sòcies), per a que, en un model d’organització determinat, produïsca estructures i espais que generen serveis musicals, recreatius i educatius. Aquestes estructures són bàsicament les agrupacions musicals (principalment la banda, però també l’orquestra, el cor, les big bands, les agrupacions de pols i pua, ...), l’espai social (que habitualment és la seu de la societat i compta amb un bar/casino per a esmorzar i jugar a cartes i xamelo) i l’escola de música. Els serveis que proveeix, de manera regular, amb aquestes estructures són; hores de serveis recreatius, audicions, concerts de música i serveis d’acompanyament musical mitjançant les cercaviles, així com hores de formació musical. De manera menys habitual també ofereixen altres tipus de serveis recreatius (des de sessions de balls de saló, o concursos de truc, a bingos comunitaris), altres tipus de bens i serveis culturals (des de revistes, llibres, gravacions audiovisuals, representacions teatrals, o exposicions d’arts plàstiques). En definitiva, allò que els economistes anomenem una unitat multiproducte i multiservei. I d’aquestes organitzacions n’hi han més de 530.

Fig 1. Les Societats Musicals com a unitats multiproducte i multiservei

Un altre fet diferencial i quasi inèdit —si tenim en compte la secular al·lèrgia dels valencians a l’organització— a la realitat social valenciana és que el fet associatiu musical s’articula al voltant d’una organització federal. La Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana FSMCV, des de mitjans dels anys seixanta, pràcticament recull a totes les Societats Musicals i per tant, donades les seues dimensions, podem dir que es tracta de l’estructura de la societat civil amb més força i potència i, potser, l’única amb capacitat de mobilitzar a més de 50.000 persones en menys de 48 hores.

Com no podia ser d’un altra manera, donades les dimensions, aquest fenomen associatiu transcendeix notablement la seua dimensió purament musical, per a convertir-se en un element vertebrador de tota l’organització social en moltes poblacions, especialment fins a finals del anys setanta. Hi ha comarques on, encara a les darreries dels anys 90, més del 25% de la població pertanyia a la Societat Musical (Rausell, Estrems, J.A., 1999) i on pràcticament la totalitat de l’activitat sociocultural cultural girava al voltant d’aquesta. Com també hem remarcat en altres textos, la profunda transformació de la Societat Valenciana des de fa dues o tres dècades ha reubicat per distintes raons la posició d’aquestes associacions. La pèrdua de competitivitat social cal explicar-la per tres tipus de raons fonamentals: 1. La irrupció de les polítiques culturals estructurades amb l’aparició dels ajuntaments democràtics canvia i modifica les relacions en el sistemes culturals locals, perdent les Societats Musicals posicions front a les accions culturals més oficialitzades 2. Des del punt de vista social, s’han modificat notablement les formes d’ocupació del temps d’oci, així com l’aparició de noves formes d’articulació social i nous àmbits de relacions institucionals amb el context europeu, ..

3. Per altra banda, des del punt de vista intern, el creixement de les Societats Musicals ha provocat una creixent complexitat. Per tant, el model de gestió tradicional basat en la participació amateur i voluntarista, mostra actualment les seues limitacions per a gestionar realitats més complexes en entorns canviants.

Ja des de principis del segle XXI, el propi moviment associatiu està reflexionant al voltant de la reubicació d’aquest fenomen al nou model de capitalisme cultural del que parlen alguns autors. Ja en

110 el 2n Congrés de les Societats Musicals, celebrat a l’any 2001, i en el ·3er que es celebrarà a 2013, apareixen nous reptes que tenen a veure amb la governança i la sostenibilitat del moviment, amb els nous models de gestió i l’eficiència, amb la gestió de la creativitat i la cultura, amb la pròpia gestió del coneixement i la formació, amb la I+D+i. També cal dir que les societats musicals, es troben inserides en un context globalitzat i que connecta necessàriament amb noves dinàmiques socials. Des de la incorporació més activa de les dones a la vida social, política i econòmica, la preocupació pels límits que ens imposa el medi ambient, la demandes de millores de la qualitat dels sistemes democràtics, la recerca de models econòmics més justos i menys excloents, les demandes de transparència i participació, la defensa de la diversitat i la tolerància, és a dir, en tot aquest nou entorn, la música i la cultura esdevenen en un llenguatge de relació universal que facilita la convivència i reforça l'empatia.

A pesar que certs clixés transmeten la idea que les Societats Musicals apareixen tradicionalment associades a espais premoderns, lligats a models socioeconòmics d'origen rural, les SM mostren una vitalitat sorprenent i els seus espais de creixement són les ciutats mitges i grans. Cal tindre en compte que les SM tracten amb la música que constitueix un llenguatge universal —globalitzable—, que representa l'únic àmbit de vertadera democratització del consum cultural, i que resulta atractiva per a les generacions jóvens (molt més que altres expressions culturals) Així mateix, es tracta d'un fenomen que ha sorgit perviscut i desenrotllat prou al marge de l'acció pública, per la qual cosa li atorga major valor social.

La dimensió econòmica de les Societats Musicals Aquestes agrupacions no només són espais de socialització dedicats a la promoció de la pràctica i el coneixement de la música, sinó que també generen un impacte econòmic gens menyspreable en moltes poblacions del territori valencià.

Així ho demostra l’estudi «Estructura pressupostària, dimensió econòmica i impacte econòmic de les societats musicals en la Comunitat Valenciana», elaborat per la Unitat d’Investigació en Economia de la Cultura i Turisme de la Universitat de València (Econcult), per encàrrec de la Federació de Societats Musicals de la CV. L’estudi parteix de l’anàlisi de les dades recollides a través de qüestionaris realitzats en 2009 a més del 50% de les bandes de cadascuna de les comarques de la Comunitat.

Avui, la Comunitat Valenciana compta amb 536 societats musicals, xifra que representa més del 50% del total espanyol. Aquestes societats agrupen a 41.000 músics i tenien, a 2009, uns 140.000 socis i sòcies, i les escoles de música valencianes comptaven amb 43.000 alumnes.

A la vista d'aquestes dades, es podria dir que les societats musicals han contribuït a consolidar una densa i extensa xarxa de pràctica i aprenentatge musical que ha convertit la música en el fet cultural amb un major grau de territorialització de la Comunitat Valenciana.

Els vincles entre les societats musicals i els territoris on es creen, no només reforcen el sentiment identitari i la cohesió social, sinó que produeixen clares externalitats per a les economies locals.

Una aproximació econòmica a les societats musicals realitzada en 1999 en col·laboració amb l'economista i músic José Antonio Estrems assenyala que el pressupost global d'aquestes agrupacions, per a 1991, rondava els 3.500 milions de pessetes (al voltant de 21 milions d'euros), tot i que estimacions posteriors el situen en els 5.000 milions de pessetes (més de 30 milions d'euros). En 2008, el pressupost total havia arribat a 50 milions d’euros.

En 2009, ja amb l’efecte notable de la crisi, les societats musicals comptaren amb uns ingressos de 46.606.518 € i unes despeses de 45.284.899 €, xifres que suposaren la fi d'un periode d'expansió caracteritzat per unes taxes de creixement superiors al 4%.

Per províncies, València, on estan radicades el 60% de les societats musicals, concentrà el 65,45 % del pressupost, mentre que Alacant s'endugué el 22% i Castelló es quedà amb el 12,6%, proporcionalment amb el número de societats musicals (26% i 14%, respectivament).

En el capítol d'ingressos, el 77% procedia de la prestació de serveis, mentre que només un 21% (9,5 milions d'euros) corresponia a les

112 subvencions de la Generalitat, les diputacions i els ajuntaments.

El percentatge posa en dubte la creença generalitzada de que la supervivència de les societats musicals depén en gran mesura de les ajudes dels distints nivells de govern.

Fig 2. Estructura dels ingressos i les despeses de les SM (2009)

És més, l'aportació pública real és encara inferior si tenim en compte que part de les subvencions dels ajuntaments es concedeixen sota la forma de convenis. Aquesta figura implica una prestació de serveis que podria facturar-se com a tal.

En termes de despeses, les societat musicals destinaren gairebé 26 milions d'euros a cobrir les despeses de personal, el que suposava el 56% del total. El 36,4 % d'aquesta partida corresponia als salaris del professorat de música.

En l’any 2009, les activitats d’aquests col·lectius generaren una producció de 60.236.360 €, amb un Valor Afegit Brut (VAB) de 31.889.546 €. Això vol dir que cada euro produït per les societats musicals va aportar directament 0,53€ de riquesa nova. Aquesta xifra ubicaria al conjunt de les Societats Musicals en el número de rànking 109 de les empreses de València.

Fig 3. Estructura del valor afegit i la producció de les SM

Si considerem l'impacte econòmic de les societats musicals en termes de valor afegit, contant, tant els efectes directes, indirectes com induïts, per al 2009 fou de 50,31 milions d'euros, l'equivalent al 0,05% del PIB regional. Aquest efecte total és el resultat d'un efecte multiplicador d'un 1,58, el que significa que cada euro de valor afegit brut de les societats musicals tingué un impacte de 1,58 € en el conjunt de l’economia. En termes de PIB per càpita, aquesta xifra vol dir que si en 2009 els valencians teniem un PIB per càpita de 20.162 €, 101 d’eixos euros ens tocàvem per l’existència de les Societats Musicals.

L'efecte multiplicador de les despeses de les societats musicals es tradueix en demanda i beneficis per a indústries i activitats vinculades com la indústria fonogràfica, la dels instruments musicals i l'ensenyament.

En l'àmbit de l'ocupació, l’existència de les societats musicals implica l’ocupació directa de 18401 llocs de treball. L’ocupació indirecta (162) induïda (573) implicava que en 2009 el conjunt de llocs de treball que podien explicar-se per l’equivalent al 0,15% del treball assalariat de la Comunitat. Un total de 1.840 d’aquests treballs

114 eren directes, en la seua majoria (84%) vinculats a l'ensenyament musical o a la direcció de les bandes.

La formació musical és una espai de capacitació que afecta i té relació tant en el desenrotllament d'habilitats professionals com en els resultats dels processos educatius reglats i per tant la seua implicació en la conformació del mercat de treball va molt més enllà de les xifres que resulten del càlcul de l’ocupació directa, indirecta e induïda.

Si es tenen en compte els llocs de treball indirectes i els induïts, l'impacte global de les societats musicals en el mercat laboral de la Comunitat fou de 2.575 treballs. A aquesta xifra s'arriba afegint un efecte multiplicador de 1,4, el que suposa que per cada persona ocupada en alguna activitat relacionada amb les societats musicals hi havia 1,4 persones ocupades en el conjunt dels sectors productius valencians.

A banda de tots aquests impactes, cal tindre en compte que les activitats de les societats musicals generen tota una sèrie de fluxos de diners lligats especialment a la música festera, que no queden reflectits en els pressupostos oficials.

L’impacte sobre el territori, però, no es limita a aquestes qüestions relacionades amb la renda o l’ocupació sinó que cal dir que les Societats Musicals, en 2009 varen editar 180 revistes, 57 publicacions ocasionals, 85 exposicions d’arts plàstiques, 180 gravacions d’àudio, 165 representacions d’arts escèniques, 115 produccions audiovisuals, 6600 hores de formació en disciplines no musicals, 3250 concerts de banda, 435 concerts d’orquestra, 1741 concerts d’altres agrupacions musicals i més de 11.000 cercaviles. Resulta evident que el mon associatiu musical és el primer agent cultural de la Comunitat Valenciana Les xifres sobre els recursos que controlen les Societats Musicals també resulten aclaparadors. El valor comptables dels edificis propietat de les SM, ascendeix a més de 80 milions d’euros. El total dels equipaments sumen més de 257.000 metre quadrats. 60.000 metres quadrats estan destinats a la docència musical. El 32% de les SM compten amb un auditori amb un aforament mitjà de 265 butaques i quasi 30 sales de teatre amb 300 seients de mitja.

I cadascuna de les societats compta amb instruments valorats en 52.000 Euros de mitja i 26.000 Euros en partitures.

A mena de conclusions Com hem pogut observar, les Societats Musicals són complexes organitzacions multiproducte i multiserveis en què es donen

processos de gestió d'espais, de recursos humans, financers, tecnològics, i de comunicació, amb l'objectiu de proveir serveis educatius, musicals, culturals i recreatius. Les Societats Musicals, encara de manera intuïtiva planifiquen, ordenen, i organitzen de forma amateur —en la majoria dels casos— estructures molt sofisticades. Tenint com a horitzó l'excel·lència, el conjunt de les Societats Musicals han de plantejar la necessitat de compartir les pràctiques més eficients, la busca dels millors processos i procediments, la utilització de ferramentes de gestió més eficaç i plantejar aspectes relacionats amb la formació i la professionalització de les persones que puguen escometre eixes funcions. La creixent dimensió econòmica de les societats musicals ha posat sobre la taula la necessitat de gestionar els seus recursos financers, humans i patrimonials d’una manera més professionalitzada per tal de poder fer front a una realitat cada vegada més complexa i canviant. Però aquesta perspectiva no minva la responsabilitat del sector públic valencià, tal i com queda patent en una de les poques Lleis aprovades per unanimitat al Parlament Valencià: la llei Valenciana de la Música, que fins ara sols ha estat present com a marc contextual però no s’han desenvolupats totes les seues dimensions reglamentàries. L’administració ha de ser conscient que les activitats culturals i creatives estan, cada vegada més tal i com evidència al literatura acadèmica, lligades al nivell de riquesa de les regions i a les potencialitats dels seus processos de desenvolupament (AV, 2012).

El camp central de les Societats Musicals és, sens dubte, la música.

No obstant això el moviment associatiu musical és un proveïdor de servicis creatius i culturals primer orde. Les potencialitats de les SM com a espais de creació, producció i difusió activitats culturals són molt elevades. Encara en la pròpia música l'accent sobre els aspectes creatius —i no sols interpretatius— pot amplificarse notablement. Com hem comprovat les Societats Musicals són el primer agent cultural del territori valencià, el que cal ara és aprofitar aquesta xarxa existent buscant les sinergies, les complementarietats, la multidisciplinarietat i també la col·laboració amb els agents creatius i culturals vinculats a la massa social i al territori vinculat amb cada una de les SM. Això implicaria replantejar el model de gestió amateur i voluntarista que ha caracteritzat a les bandes des que començaren a surgir a finals del segle XIX a partir de la reconversió de bandes militars i d'iniciatives liderades per canonges, mestres de capella o organistes de parròquia.

116 Les societats musicals pergueren protagonisme com a principal element vertebrador de la vida cultural dels pobles a finals de la dècada de 1970 amb la introducció de polítiques i accions culturals estructurades i oficialitzades per part dels primers ajuntaments democràtics. Així i tot, aquestes agrupacions s'han continuat desenvolupant gràcies a l'esforç associatiu de les parts més dinàmiques i actives del teixit ciutadà i a la persistència d’una demanda popular de música associada a les festes (Falles, Moros i Cristians, Festes Majors).

Actualment, les societats musicals tenen l'oportunitat d'aprofitar el seu potencial de creixement en les ciutats mitjanes i grans, desfentse del judici que les vincula a l'àmbit rural i apostant per les noves generacions i també a noves formes d’esxpressió musical .

A més, els membres de les societats musicals tenen la capacitat de promoure la música com a àmbit de vertadera democratització del consum cultural i participar activament en la formulació d'un canvi de model productiu en el marc del capitalisme cultural.

Tanmateix, donat el nombre i la diversitat de societats musicals, l'assoliment d'aquests objectius requereix un alt grau de coordinació i una clara orientació col·lectiva.

Cal reclamar que el sistema de coneixement valencià (universitats, instituts d'investigació, centres d'estudis, tallers de historia,...) presten major atenció al fenomen de les societats musicals i aporten dades, anàlisi i diagnòstics sobre la dita realitat. Estem parlant d’uns espais que afecten i tenen relació tant en el desenrotllament d'habilitats professionals com en els resultats dels processos educatius reglats o altres aspectes que tenen a veure amb la sociabilitat, les capacitats expressives, la comunicació o l'autonomia personal. Les Societats Musicals a través de les xarxes de formació i promoció cultural constitueixen una xarxa que estimula la creativitat, així com conformen una antena de detecció precoç del talent.

Finalment cal interioritzar que el model valencià de les societats muscial és un model singular a nivell global i que pot transferirse a altres indrets. Especialment a Amèrica Llatina segueixen amb atenció el fenomen. Exportar el know-how pot ser una via de reforçament, empoderament i millora de la realitat del associacionisme musical valencià.

València, tardor de 2012

Bibliografia FSMCV (2011); Estructura presupuestaria, dimensión e impacto económico de las sociedades musicales en la Comunidad Valenciana.

Informe elaborado por Econcult. En http://www.fsmcv.org/news/ dades%20generals%20estudi%20impacte%20economic%20 ssmm%20cv_2011.pdf AV(2012): La Cultura como factor de innovació econòmica y Social.

Proyecto Sostenuto. Econcult. http://www.uv.es/econcult/pdf/ Sostenuto_Volume1_CAST.pdf Rausell, Pau y Estrems, Jose Antonio. (1999): «Una aproximación económica a las sociedades musicales». Revista de Economía Pública, Social y Cooperativa, nº 31. Junio de 1999

LAS BANDAS DE MÚSICA: ESPEJO DE UNA SOCIEDAD SOÑADA Frank de Vuyst Director del Centro Instructivo Musical la Armónica de Buñol

120

La música para una banda es una parte fundamental del alma de nuestra cultura. España es un país de bandas; si pensamos en el pasodoble, quizás la forma musical que más identifica a España en el extranjero, no dejaremos de pensar en el sonido de la banda en lugar de la orquesta. El pasodoble y la banda irán siempre de la mano. La sociedad española está estrechamente relacionada con los músicos de viento; de hecho no hay fiesta popular posible sin que se presente una banda de música. Sin embargo esta omnipresencia de la parte folclórica de nuestra cultura conlleva también una percepción muchas veces equivocada por parte de la sociedad: la banda (casi siempre amateur) es el conjunto que toca en la calle, y la orquesta sinfónica (casi siempre profesional) es para los auditorios.

Aunque esta percepción no se corresponde exactamente con la realidad, sí que tiene sentido. No todo el mundo suele entrar en los auditorios para escuchar un concierto. El amante de la música que sí lo hace siempre podrá escuchar un concierto en donde los músicos habrán cuidado hasta el último detalle su interpretación. Y esto independientemente de si se trata de una orquesta o una banda, o si es un conjunto profesional o amateur. El público escucha música en un ambiente silencioso, conoce y experimenta el «rito» del concierto, lo que implica la asunción de su papel como público.

Es fácil de entender que la relación entre el público y los músicos será distinta cuando trasladamos el mismo conjunto a la calle. Las circunstancias en que tienen que tocar serán muy distintas y la experiencia del «rito» del concierto que hemos podido experimentar en el auditorio probablemente no se dará. La banda que toca en un desfile o da un concierto en el parque dispondrá muchas veces de un público que coincide con ella en el mismo tiempo y el mismo lugar, pero que ha venido a formar parte de algo más grande: la fiesta popular. ¿Realmente es tan valenciano el fenómeno de las bandas? Para dar respuesta a esta pregunta será necesario ir atrás en el tiempo y ver de dónde viene esta formación tan única que llamamos banda sinfónica. Aquella banda que es una sociedad en miniatura, donde los «estratos» sociales de la vida real dejan de tener sentido y se puedan volver completamente al revés. ¿En qué otra estructura podemos ver que se junta tanta gente de diferentes clases sociales?

Si alguien toca un instrumento como amateur y lo quiere practicar, el paso lógico es que vaya a la banda de su pueblo y empezará a formar parte de aquel conjunto instrumental. El ingeniero en aeronáutica, al igual que el fontanero o el obrero, forman parte de esta gran familia donde pueden dar rienda suelta a algo que les apasiona a todos por igual: la música.

Y ahí es donde empieza la magia. El obrero, que durante el día trabaja duro en la construcción, a lo mejor resulta ser un saxofonista con mucho talento y tener un muy buen nivel musical. A su lado, en el ensayo, se encuentra con otro hombre que resulta ser un juez muy reconocido en la vida real pero que no ha tenido tanta suerte en la música, ya que su apretada agenda no le permite dedicarle todo el tiempo que él quisiera. En su vida laboral y su entorno social, se puede deducir que estas dos personas tendrán poco en común y los «estratos» en los que cada uno se mueve no serán los mismos. A cambio, cuando están en la banda, es el juez quien mira con respeto y algo de envidia sana hacía el obrero, soñando que ojalá algún día pueda tocar como él.

Esta desaparición de clases sociales no es lo único que nos ofrece la banda, aparte de la música. Nuestra banda es una pequeña sociedad en la cual todos sus miembros trabajan conjuntamente para conseguir un objetivo común. En este proceso todos los músicos colaboran por el bien del conjunto, más allá de sus individualidades (disciplina y perseverancia). La convivencia, la ayuda, y la superación de obstáculos son factores fundamentales que les permiten mejorar no sólo como músicos, sino sobre todo como personas. La prueba de que la música puede jugar un papel fundamental en el desarrollo de las personas la tenemos en los proyectos que se llevan a cabo en sociedades vulnerables como Venezuela, Colombia o Sudáfrica, donde proyectos como el sistema de la Fundación FESNOJIV (Venezuela) o la Red de Escuelas de Música de Medellín (Colombia) han demostrado ser un verdadero salvavidas para muchas personas.

122

Evolución técnica de la banda Para poder hablar del origen de las bandas de música primero tendremos que definir bien qué entendemos cuando nos referimos al término «banda de música». Si ahora juntamos 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes, no lo consideramos una banda, sino un octeto.

No obstante, les leo un fragmento del Almanach, revista del Teatro de Viena, de 1754: «Durante los días del verano podemos escuchar casi a diario varias serenatas en la calle, a cada hora del día, incluso hasta la madrugada. Los conjuntos están formados por 5 o 6 músicos o incluso más, así que a menudo podemos hablar de verdaderas orquestas de viento» Este fragmento nos demuestra claramente dos cosas: primero, que los conciertos en aire libre eran muy populares en Austria en el siglo XVIII y, segundo, que el término «orquesta de viento» no tenía el mismo significado hace doscientos años que ahora. Las orquestas de viento en la segunda mitad del siglo XVIII no eran más que el octeto de hoy. Quizás esto ya no nos sorprenda tanto si pensamos que Beethoven estrenaba sus 5ª y 6ª sinfonías con solo 16 instrumentos de cuerda.

Así que, si queremos entender cualquier faceta de la historia, es muy importante poder desplazarnos en el tiempo y hacerlo con la mente muy abierta por lo que podamos encontrar.

Turquía Los europeos tuvieron contacto por primera vez con la música de los musulmanes durante las cruzadas, que eran una consecuencia del deseo del papa Urbano II, en el año 1095, de liberar Jerusalén.

Lo primero que llamó la atención de los cristianos a la hora de enfrentarse a los musulmanes era la terrible y espantosa música que acompañaba a sus tropas, que tenía como único fin meter miedo en el cuerpo del enemigo. Los instrumentos que usaban eran bombos, tambores y timbales.

Cuando los musulmanes nos devolvieron la visita en el siglo XV trajeron su música militar consigo, la cual dejaría una influencia para siempre en la música orquestal europea, y especialmente en la música de banda.

El sultán Orjan I fundó el cuerpo militar de los jenízaros alrededor de 1330. Inicialmente los combatientes de este cuerpo no eran musulmanes sino jóvenes cristianos y prisioneros de guerra.

No obstante se convirtieron en un ejército de elite muy temible, siendo el primer ejército otomano permanente. Este cuerpo

124 militar también tenía una banda, que perduraría durante 500 años, convirtiéndose así en la banda más antigua que se conoce.

El sonido de una banda de jenízaros era bastante rudo y salvaje por su exceso en el número de instrumentos de doble caña, como la zurna, y los instrumentos de percusión: bombos, tambores, triángulos, platos, chinescos y panderetas.

Los musulmanes tenían la costumbre de rodear a su estandarte con la banda, como centro de toda resistencia durante las batallas.

Mientras que tocaba la banda todos seguían peleando. Cuando la música paraba sabían que la enseña había caído en manos del enemigo y que habían perdido la batalla.

Austria fue, junto con Hungría, uno de los países que más sufrieron la presencia de los jenízaros, ya que estos entraron por Europa Central. Logró vencerles finalmente utilizando sus propias armas, o sea, la música. En 1683, para responder a un ataque de los árabes, los austriacos contraatacaron al son de sus propios timbales y trompetas. Les vencieron, y el botín conseguido incluía muchos instrumentos nuevos para ellos.

Al ritmo que los diferentes batallones de jenízaros se iban retirando, los austriacos se quedaban cada vez con más instrumentos del enemigo. Polonia, que ayudó a Austria en esta batalla, fue el primer país en imitar a la banda turca. En 1699 la corte de Polonia disponía de una «banda jenízara» con 27 músicos, todos ellos auténticos soldados que seguramente eran prisioneros de guerra. ¿Que legado nos ha dejado esta parte de la historia? Por un lado, instrumentos (sobre todo de percusión), y por otra estimuló la formación de bandas militares en Europa, que a su vez promovieron, más adelante, la creación de bandas civiles.

Durante el clasicismo Austria denominaba la música para instrumentos de viento como «música turca». Hay ejemplos de sobra. Así, el propio Mozart y también Beethoven se referían a la música de banda como «música turca», cuando se refieren a fanfarrias militares. No obstante para los conciertos de serenatas al aire libre con instrumentos de viento los vieneses encontraron un nombre nuevo: el Harmoniemusik, que hizo acto de presencia en varias cortes de Europa Central a lo largo del siglo XVIII. Europa El repertorio de estos ensembles era música para entretener y muchas veces la escribieron los grandes maestros como Beethoven, Mozart o Haydn. La gran difusión de esta música tenía que ver con

la necesidad de muchos aristócratas de poder impactar con un buen grupo de músicos como medio de prestigio.

Además de composiciones originales estos grupos tocaron también arreglos. Existían muchísimos arreglos de operas famosas hechos por sus propios autores o por arreglistas reconocidos. En Viena había hasta un «taller» en el que se realizaban transcripciones de óperas, operetas y sinfonías, convirtiendo temas muy bonitos en cancionetas populares. En realidad este taller no era otra cosa que una fábrica de best sellers del siglo XVIII. Francia Muchos consideran a Francia como la cuna de la música para banda tal como la conocemos hoy en día, y no les falta razón. Es el país donde tuvieron lugar tres hechos importantes en la evolución de la banda: la Revolución; el gobierno de Napoleón —para el que la música era muy importante—, y allí vivió Adolphe Sax. La Revolución Francesa La Revolución Francesa es uno de los puntos de referencia más importante en la historia de las bandas. La Guardia Nacional, una milicia civil de París, se rebeló contra el ejército de Luís XVI y tomó la Bastilla en busca de armas el 14 de julio de 1789. Este hecho se convirtió en el gran símbolo de la revolución. Desde entonces ese día es un hito histórico que se ha transformado en la fiesta nacional de Francia.

Hasta el momento de la toma de la Bastilla, la música de banda significaba para Francia lo mismo que para Inglaterra, Alemania, Austria y otros países europeos: música para un ensemble de viento de entre 8 y 12 músicos. De hecho el día después de la toma de la Bastilla se organizó un Te Deum con musique militaire en el que participó un conjunto de sólo 12 músicos. Menos de un año después, París contaba ya con una banda profesional de más de 45 componentes. Nació así la banda moderna, cuyas primeras manifestaciones se pudieron ver durante unas ceremonias en la iglesia de Notre-Dame entre diciembre de 1789 y febrero 1790, en las que tocaba la banda de la Guardia Nacional.

El 14 de julio 1790 tuvo lugar la primera conmemoración de la caída de la Bastilla. El éxito de este evento sería determinante para la evolución de la música para banda en París, y por extensión en toda Francia. Se organizó un festival en el Campo de Marte (donde hoy se encuentra la torre Eiffel) en el que doscientas mil personas colaboraron en la construcción de un anfiteatro con 400.000 butacas, tres arcos de triunfo gigantes y un altar enorme, el «Altar de la

126 Patria», con capacidad para 200 curas. La ceremonia finalizó con el estreno del Te Deum de François Joseph Gossec, una obra escrita para coro de hombres a tres voces y gran banda (flautas, clarinetes, oboes, trompetas, trompas, fagotes, trombones, serpentes y percusión). Con esta composición, Gossec se arriesgaba a algo completamente nuevo y nunca visto: una obra original para gran banda sinfónica. El Te Deum se tocó finalmente con 300 tambores, 300 instrumentos de viento y 50 serpentes. El periódico Le Moniteur comentó que había 1200 músicos, aunque se supone que esta cifra incluía a los cantantes. Gracias a este éxito la ciudad de Paris decidió la creación de una banda profesional dentro de la Guardia Nacional. Y no sorprenderá a nadie que su primer director fuera Gossec. Con él el estado había elegido a un compositor famoso y establecido para crear esta música nacional, convirtiéndose de esta forma en el compositor oficial de la revolución, por lo que fue quien más música revolucionaria compuso.

De paso quiero comentar que Gossec en realidad no era francés. Nació en Bélgica y se trasladó a París cuando tenía 18 años.

Napoleón Napoleón, que al principio de su mandato redujo las bandas por razones presupuestarias, cambió su opinión al respecto una vez coronado emperador. Desde entonces les daba muchos más medios y protagonismo, sobre todo a la Banda de la Guardia Imperial, su «banda particular». Ésta formaba parte de la vida de cada día: en el campo de batalla hacía olvidar el cansancio y los peligros, y después de las victorias se montaban las fiestas con su música. Esto mismo hicieron el 1 de abril 1810 cuando tocaron en el Louvre las cuatro Marchas para la boda de Napoleón, de Ferdinand Paër, con motivo del enlace del emperador con María Luisa.

Pero junto a muchos triunfos la Banda Imperial también vivió otros episodios menos brillantes, como la salida humillante de Rusia, donde murieron Gebauer (el director) y la mayoría de sus músicos. Las marchas militares, y sobre todo las Baterías (marchas de tambores), que habían sonado en toda Europa y que habían dado a conocer la banda moderna en muchos países, encontraron su clímax trágico con la batalla de Waterloo, de donde pocos músicos salieron vivos.

128

Los instrumentos de Adolphe Sax Después de la caída de Napoleón, en 1815, el ejército francés se redujo considerablemente y con ello también sus bandas militares.

Alrededor de 1825 la mayoría de ellas estaban formadas por unos 40 músicos: 2 flautas, 4 oboes, 2 requintos, 12 clarinetes, 6 fagotes y sarrusofones, 2 contrafagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 2 ophicleides y percusión. No obstante, y a falta de una reglamentación oficial, las plantillas cambiaban a gusto del director: algunos querían más melodía y añadieron a veces hasta 8 trompetas, mientras que otros buscaron más ophicleides.

El gran cambio en la banda vendría con el invento de los saxofones y los saxhorns, aunque le costaría mucho a su inventor, Adolphe Sax, incorporar sus instrumentos en las bandas militares. Para conseguirlo tuvo que pelearse con directores, instrumentistas y otros adversarios que rechazaban estos instrumentos por falta de conocimiento y miedo a lo desconocido. Los que más le ayudaron fueron los compositores, con Hector Berlioz y Giacomo Meyerbeer a la cabeza. Hector Berlioz es la primera persona que habla del saxo en la prensa, en un artículo del periódico francés Journal des Débats, el 12 de julio de 1842, en el que aboga fuertemente por este nuevo instrumento y su inventor.

El 25 de febrero de 1845, el ministerio de defensa de Francia decidió formar una comisión para estudiar una nueva plantilla para las bandas militares. El presidente de esta comisión era general de Rumigny, el mismo que 10 años antes había hecho que Adolphe Sax se mudara de Bélgica a Francia para que desarrollase en Paris su actividad como inventor de instrumentos musicales. El 11 de marzo la comisión llegó a la conclusión de que era necesaria una reforma de las bandas y se quedó con dos propuestas: la primera, de Michele Enrico Carafa, director del Conservatorio Militar de París, era muy conservadora ya que mantenía casi por completo el sistema antiguo. La segunda propuesta era de Adolphe Sax, que propuso la introducción de sus nuevos instrumentos.

El concurso final y decisivo tuvo lugar en el Campo de Marte el 22 de abril de 1845. Invitaron a varias bandas militares a este festival y entre ellas a dos muy especiales: una formada por Carafa y otra por Sax. Ambas bandas debían tocar el mismo repertorio con el fin de poder comparar bien las diferentes plantillas. El concurso fue un verdadero espectáculo, con la asistencia de más de 20.000 personas, incluida la comisión al completo y muchas figuras del mundo político y militar. A las 12 de mediodía empezaría el concurso. He encontrado un artículo en la Revue Musicale de mayo 1845, en el que Léon

130 Kreutzer relata muy bien el certamen: «Un gran número de artistas participaba en este certamen. La Escuela Militar se ocupaba del esplendor necesario y había atriles decorados para las diferentes bandas. Cada 5 o 6 bandas militares tenían su propio certamen. Después, los profesores y los mejores alumnos del conservatorio militar formaron una banda y lo músicos del señor Sax formaron otra.

Entonces empezó el concurso, en el cual se hicieron todas las pruebas posibles. Primero las dos bandas tocaron los mismos acordes y después cada una tocó una obra libre, seguida de otra obligada. Está claro que la banda del conservatorio venía mejor preparada, cuidó mejor todos los matices y de hecho era superior comparada con la otra banda. Algo lógico, dada la mayor cantidad de músicos y su nivel individual.

Pero aún así, su victoria no era tan evidente. Desde el primer acorde de la banda de Sax se notaron otras cosas: la gente entendió que los instrumentos nuevos disponían de una gran pureza y ofrecían la posibilidad de producir una sonoridad que casi rozaba la perfección. Pero el éxito de señor Sax, realmente fantástico, no se puede decir que se lo hayan regalado.

Hay rumores de que justo antes del certamen varios músicos "desertaron", a consecuencia de lo cual el propio señor Sax tuvo que tocar varios instrumentos durante su actuación. Incluso me ha llegado el rumor que en uno de nuestros teatros una carta de despido estaba esperando a los músicos que colaboraran con la banda del señor Sax.» Finalmente ganó con claridad el certamen y la comisión decidió reformar todas las bandas militares en Francia según su modelo.

Esta reforma nos ha llevado a la banda tal y como lo conocemos hoy en día.

Adolphe Sax es mucho más importante para la banda de lo que cualquiera de nosotros se pueda imaginar. Todos sabemos que inventó los saxos y los saxhorns, pero hizo mucho más. Mirando el listado de las patentes que están a su nombre quizás nos demos cuenta de ello: flautín, flauta, oboe, fagot sax metálico, requinto, clarinete grande, clarinete en sib, clarinete bajo en sib, clarinete contrabajo en mib, saxofón soprano, saxofón alto, saxofón tenor, saxofón barítono, corneta, corneta con pistones (dos diferentes

tipos patentados), corneta con cilindros con sistema sax, trompeta con cilindros (dos diferentes tipos patentados), saxhorn contralto en sib, saxhorn pequeño agudo en sib, saxhorn pequeño soprano en mib, saxhorn en sib, saxhorn alto en lab, saxhorn alto en mib (saxotromba), saxhorn barítono en sib, saxhorn bajo en sib con 4 cilindros, saxhorn contrabajo en mib, saxhorn contrabajo grave en sib, trombón con pistones (dos diferentes tipos patentados), trombón sax tenor, trombón sax bajo, trombón sax con 7 pistones, platos, caja, redoblante, y bombo.

Alemania Pero Adolphe Sax no era el único que se estaba ocupando de la renovación de los instrumentos. Mientras él estaba trabajando en Francia, Alemania vivió un proceso muy similar y paralelo en el tiempo, con Wilhelm Wieprecht como artífice. A diferencia de Sax, Wieprecht era un músico profesional que se convirtió en director militar y más adelante en inventor de instrumentos por la necesidad de encontrar algunas soluciones a los problemas de los existentes, que tenían muchas deficiencias, al igual que sucedía en Francia.

Wieprecht llegó a supervisar a todas las bandas militares del país, lo que significaba una situación bien distinta a la que vivió Adolphe Sax en París, ya que no tenía que convencer a nadie para introducir sus nuevos instrumentos, los cuales en muchos casos eran muy parecidos a los de Sax, razón por la que los rumores de plagio por ambas partes han estado siempre presentes.

Es curioso que la renovación de las bandas militares en Alemania se produce en la misma década que en Francia y ambos países han sido determinantes para la evolución de las bandas hacía la instrumentación que tenemos hoy en día. Y si hoy miramos a las bandas en diferentes países de Europa todavía se puede ver de donde ha venido su influencia, ya que han trascendido algunas diferencias: - algunos países, como España, tienen clarinetes con el sistema Boehm, mientras que los alemanes utilizan el sistema Albert.

- los fagotes se dividen en sistema francés o sistema alemán.

- los bombardinos alemanes son diferentes (modelo más redondo).

Adolphe Sax y Wilhelm Wieprecht tuvieron una guerra abierta durante toda su vida, con amenazas de pleitos y un famoso desafío que lanzó el «guerrero» Adolphe Sax a su adversario para organizar un concurso entre las dos bandas para decidir qué sistema sonaba mejor, pero el alemán nunca aceptó este reto.

132

Evolución desde la perspectiva sociológica Bélgica Bélgica es un país con mucha tradición bandística (recordemos que es la cuna de Adolphe Sax). La mayoría de las bandas son centenarias; varias pasan ya de los 150 años y algunas son bicentenarias. La banda más veterana, la Santa Cecilia de SintAmands, fue fundada en 1772.

Muchos conocerán a la banda De Vooruit de Harelbeke (ganadora del WMC de Kerkrade en 2005, y varias veces participante en certamen de Valencia, en la sección de honor). El nombre de la banda es el slogan del partido socialista en Bélgica y todas las sedes sociales del partido se llaman así. Cada 1º de mayo la banda sale a la calle para realizar un desfile que termina con la interpretación de La Internacional. Y no es la única. Hay una banda socialista en la mayoría de los pueblos, al igual que hay una banda cristianodemócrata o una liberal. ¿Cómo se ha llegado a esta situación? Para responder a esta pregunta tendremos que volver al siglo XIX. Pensemos que en aquella época no había radio, ni televisión, ni internet… prensa sí había, pero poca gente tenían acceso a su contenido dado el alto grado de analfabetismo entre la población. Era una época la que la clase política estaba compuesta sobre todo de empresarios.

Cuando había elecciones tenían que encontrar una forma de hacer propaganda en el pueblo, para lo que contrataban a unos músicos para que tocasen por la calle. La gente salía de sus casas al escuchar la música, y cuando se consideraba que ya había suficiente público, la banda dejaba de tocar y el político hacía su discurso. Los músicos, a cambio de tocar en estos actos, se aseguraban un trabajo en la fábrica del político. Las bandas en los pueblos nacieron de esta forma, lógicamente con una afinidad política muy clara.

La primera razón para formar la banda era una razón social.

Holanda Una de las grandes diferencias entre Bélgica y Holanda es su religión: Bélgica es un país principalmente católico y Holanda es protestante. Ambos son cristianos, pero una de las grandes diferencias entre el catolicismo y el protestantismo es la importancia que tiene el canto dentro de la liturgia para estos últimos.

Al final del siglo XIX algunos músicos de los coros que cantaban en la liturgia empezaron a tocar un instrumento para acompañar y enriquecer el canto. Se formaron así pequeños grupos que poco a poco fueron creciendo, hasta que llegó un momento en el cual comenzaron a tocar independientemente del coro y fuera de la liturgia. Aun así la banda siguió ligada a la iglesia. Hoy en día todas las editoriales holandesas tienen en su catálogo un apartado importante de corales puesto que en la mitad de las bandas holandesas sus estatutos todavía obligan a empezar cada ensayo con una coral. El director suele tener esta obligación en su contrato y no respetarla puede ser un factor para destituirlo.

134 En este caso la primera razón para formar la banda era una razón artística.

Durante todo el siglo XX, y hasta los años noventa —momento en el que las bandas belgas se sienten cada vez más apolíticas—, las bandas holandesas han tenido un nivel más alto porque desde un primer momento se preocuparon de elevar su nivel artístico. Por el contrario en Bélgica el factor social ha sido siempre muy determinante en la vida de las bandas. Éstas no eran consideradas un ente artístico sino la excusa para reunirse con los amigos. En la década de los 80, y sobre todo en los 90, esto ha cambiado radicalmente y hoy en día el nivel bandístico en Bélgica ha superado al de Holanda.

Inglaterra Inglaterra es el país de las brass bands. Si miramos sus nombres veremos que muchas de ellas se denominan igual que las minas de carbón. Esto se debe a que hace 150 años, y durante toda la primera mitad del siglo XX, una mina no era solo una empresa: se formaban pueblos enteros a su alrededor, con vida social, escuelas, iglesia...

Las minas siempre han cuidado mucho el desarrollo social y cultural de los trabajadores y sus familias y una de las actividades de su

oferta cultural era la de formar conjuntos de música; una banda digamos.

Pero había que adaptar la realidad a las circunstancias ya que una banda sinfónica tenía algunos inconvenientes en este entorno: - se compone de muchos músicos.

- tiene muchos instrumentos diferentes y cada uno con sus propios problemas.

- algunos instrumentos no son aptos para sus trabajadores ya que los gruesos dedos de los mineros no son idóneos para tapar los agujeros de, por ejemplo, un clarinete.

- los instrumentos de madera no son aptos para el clima, puesto que llueve casi todos los días.

- hay instrumentos con muchas tonalidades y claves diferentes.

La brass band daba solución a todos estos problemas: - solamente instrumentos de metal, que aguantan bien la lluvia (no incorporan zapatillas).

- usan instrumentos con pistones, lo que soluciona el problema de los dedos gordos de los trabajadores.

- todos los instrumentos tienen tres pistones, así tienen suficiente con un profesor para todos. Se tocará solo en clave de sol por lo

136 que solamente tienen que aprender una clave.

- ya que la empresa compra los instrumentos, habrá un número fijo de músicos (no demasiados): 28.

Pronto las minas vieron en la banda un buen medio para promocionar a la empresa y así nacieron los certámenes de brass band, que hoy en día siguen siendo de los más fantásticos del mundo. Ya hemos dicho que originalmente sirvieron para dar prestigio a las empresas mineras, pero cuando llegó el momento en el que las bandas se desvincularon de ellas, estos certámenes siguieron celebrándose, incluso con mucho más fervor.

EE.UU. Para concluir este breve resumen, quiero pasar un momento por EE.UU., ya que es un país que está adquiriendo un peso considerable dentro del panorama bandístico mundial.

A finales del siglo XIX y principios del XX la situación de las bandas en EE.UU. era muy parecida a la que teníamos en Europa: los pueblos tenían una banda con un papel social muy importante para la comunidad. Al fin y al cabo las personas que emigraron allí eran europeas y llevaron sus tradiciones consigo. Pero a principios del siglo XX algo cambiaría sustancialmente: las escuelas comenzaron a dar clases de música, de instrumento, y lo más importante, formaban orquestas. Los ensayos de las orquestas se hacían fuera del horario escolar pero se daban a los alumnos créditos por asistir, lo que les ayudaba a aprobar. Para los alumnos y los padres era un sistema perfecto: podían estudiar música y asistir a los ensayos de la orquesta sin que les perjudicara en los estudios. Pero cuando las escuelas dieron el paso de las orquestas hacia las bandas dentro de sus programas sentenciaron a muerte a las bandas de pueblo. A primera vista este cambió sólo reportaba ventajas: profesores diplomados, buena infraestructura y programas muy bien desarrollados. Pero el factor social dejó de existir puesto que las bandas se formaban por edades al estar vinculadas a las escuelas.

Un sistema que persiste hoy en día: quién toca en la banda de su high school (instituto) tendrá que dejarlo cuando acabe sus estudios, y otra banda le estará esperando en la universidad.

En los años 50 se produjo un punto de inflexión importante para la evolución de las bandas en EE.UU. Algunos directores se dieron cuenta de que las orquestas sinfónicas tocan en los mejores teatros mientras que las bandas lo hacen en la calle, los quioscos o las playas. El líder de este pensamiento se llamaba Frederick Fennell, sin duda la persona más influyente en la historia bandística

138 norteamericana, y además con mucho prestigio internacional. De hecho la época dorada de la Banda Kosei de Tokyo se dio cuando Fennell fue su director titular.

Para devolver a la banda el prestigio que merecía había que crear un nuevo tipo de conjunto: el Wind Ensemble. Lo que hizo Fennell en 1952 con el Eastman Wind Ensemble, sería el ejemplo para todas las futuras generaciones de EE.UU., hasta la actualidad. El Wind Ensemble no dobla voces: el compositor tendrá lo que ha escrito.

Así, actualmente existen en EE.UU. existen tres tipos de bandas: - las Concert Band: la banda tal como la conocemos en Europa.

- las Marching Band: la banda que toca en los estadios de futbol.

Suelen ser muy grandes, con más de 300 músicos.

- las Wind Ensemble: la crème de la crème, que tiene un repertorio seleccionado y actúa en los mismos auditorios que la orquesta.

Este fue el modelo a seguir para muchos países donde el movimiento de banda era relativamente nuevo, como Japón, algunos latinoamericanos y actualmente China; países que han invitado a las grandes personalidades de EE.UU. para organizar sus sistemas bandísticos.

Conclusión ¿Hacia dónde está evolucionando la banda?

Es difícil adivinarlo. Está claro que las bandas seguirán cumpliendo con su función social allá donde estén, pero esto no impide que puedan mejorar mucho. Pensando en nuestra cultura folclórica valenciana la evolución irá por el camino de la dignificación y profesionalización del funcionamiento de nuestras bandas. ¡Ojo, profesionalización no significa que necesitemos más profesionales!

Quiero decir con esto que tendremos que mejorar el funcionamiento interno de nuestras bandas de música, clarificar muy bien nuestros objetivos a corto y a largo plazo y diseñar las líneas y herramientas necesarias para conseguir estos objetivos.

Ya no necesitamos inventores para crear nuevos instrumentos. Los que hicieron posible que en el pasado sucediesen cosas importantes no sólo fueron las instituciones o los políticos, aunque a veces sí que dieron el impulso necesario para realizar cambios importantes.

Marcar el camino por el que debe ir nuestro movimiento bandístico tendrá que venir de otro gremio: invito a los directores a que recojan el guante para liderar este proceso, arduo pero ilusionante.

LAS BANDAS DE MÚSICA EN GALICIA Charo Guerrero Profesora de música y artes escénicas

142

La música tradicional y popular constituye una parte fundamental dentro del patrimonio cultural de Galicia conjuntamente con su lengua, costumbres, danzas y bailes, arquitectura, gastronomía, rituales y fiestas, etc. La historia de las bandas de música, al igual que la del resto de las agrupaciones populares, está estrechamente vinculada a la rica tradición festiva ya sea religiosa o profana de cada pueblo, villa o ciudad. Es imprescindible conocer este contexto social y cultural de Galicia para entender la función, el repertorio y la evolución de las bandas, por esta razón incluiré un breve descripción de estas celebraciones y de las agrupaciones con las que convivieron íntimamente en todo el proceso cultural musical.

Las fiestas en Galicia, tanto las profanas como las que fueron cristianizadas, siempre estuvieron ligadas a los ritmos de la naturaleza y del ciclo anual, que por otra parte, marcaba a su vez, toda la actividad económica, básicamente agrícola, de una comunidad eminentemente rural. Una sociedad que compensa la dureza de las labores del campo con una gran variedad de manifestaciones de disfrute colectivo, más o menos espontáneas, en las que la música y el baile siempre están presentes.

En las fiestas del santo patrono de cada pueblo, el Corpus (con sus danzas gremiales), Las romerías que requieren una peregrinación como signo de purificación y una ofrenda para poder llegar al santuario, no puede faltar la banda de música tocando la alborada y más tarde interpretando las marchas o pasacalles mientras acompaña la procesión. Comparte (o compite) esta función, con el gaiteiro solista acompañado de tamboril, durante el siglo XIX; y el cuarteto tradicional galego formado por dos gaitas, un bombo y un tamboril en el siglo XX. La forma más habitual de rematar el día es compartiendo una comida campestre y con la celebración del baile o verbena que en un primer momento, solía estar amenizada por los gaiteros con un repertorio tradicional como son las muiñeiras, ribeiranas o jotas pero a medida que avanza el siglo XX los aires centroeuropeos (polcas, mazurcas,valses…) y sudamericanos (rumbas, tangos y boleros) se van implantando en el gusto popular. Este nuevo repertorio implica la incorporación al cuarteto tradicional de instrumentos como el clarinete, el saxofón, los platillos o el acordeón, dando lugar a dos nuevas formaciones: las murgas y las charangas. Es un momento de una estrecha relación entre las tres formaciones; cuartetos tradicionales, murgas y bandas que se agrupan de una u otra forma, compartiendo músicos, con mayor o menor número de instrumentos según las necesidades. Serán las encargadas de

144 amenizar las verbenas en una perfecta organización de alternancia de actuaciones.

El carnaval O Entroido en ambientes más urbanos, tanto las bandas de música militares como las populares amenizaban los bailes de máscaras. La Banda de la Milicia Nacional intervino en el baile de piñata del hospital de La Caridad y en distintas sociedades recreativas de La Coruña. En el rural, los grupos de gaitas acompañan a las máscaritas por las calles y amenizan, al anochecer se celebran las verbenas como he descrito anteriormente.

Como ocurre en Valencia, las bandas de música son en Galicia un fenómeno musical de gran proyección social. Juegan un papel muy importante en la actividad cultural de la comunidad. Las primeras bandas documentadas en Galicia son promovidas desde el poder político o militar, financiadas por el Estado e integradas por personal militar. Las bandas populares, nacen siguiendo el modelo de las anteriores por voluntad popular o de instituciones locales.

Son muchas las que surgen en la primera mitad del siglo XIX : Banda Artística de Merza (1928), Unión de Meaño (1930), Banda Municipal de Ribadavia (1840), Municipal de Santiago (1847) las Municipales de Celanova, Silleda y Arzúa (1850), Betanzos (1852) pero es realmente a partir de mediados de siglo cuando nacen en Galicia un importante número de bandas, propiciando la organización de los primeros certámenes.

Buena parte de estas agrupaciones estaban formadas por entre diez y doce aficionados a la música, que tocaban de oído. En algunos casos iban creciendo en número y en otros desaparecían.

En 1986, Enrique Iglesias Alvarellos publica el libro Bandas de Música de Galicia fruto de un trabajo de campo en el que registró 433 agrupaciones de las que desaparecieron 358 como consecuencia, según el propio autor, de la Guerra Civil, la emigración -que afectó duramente a la población gallega- y la iglesia que impidió la entrada de las bandas en los templos.

Efectivamente por las fechas de creación y desaparición de las bandas, podemos establece varias etapas según su permanencia a lo largo de la historia: -Un primer período, como acabamos de ver, de creación y crecimiento que abarca desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la década de los 30 del siglo XX. La sociedad gallega, mayoritariamente rural, comienza a experimentar cambios importantes con el progresivo aumento de una población urbana. Una burguesía paternalista que, siguiendo las tendencias románticas europeas, adopta elementos de la música tradicional y un proletariado que, amparado por la ley de libertad de asociacionismo se agrupa en distintas formaciones musicales especialmente en bandas, orfeones y coros folclóricos gallegos (con estructura de orfeón) añadiendo instrumentos tradicionales gallegos como la gaita, zanfona. El primero «Aires da Terra» fundado por Perfecto Feijoo en Pontevedra en 1883.

Del mismo modo, el avance tecnológico a nivel de construcción de instrumentos, el comercio y difusión de material musical, el repunte económico de Galicia entre 1856 y 1880 o la conciencia de identidad

146 cultural, contribuyen decisivamente en este período al aumento del número y la calidad de las bandas.

-El segundo período comienza con la Guerra Civil (1936-1939). Esta contienda supuso un duro golpe (igual que en política, educación, economía, derechos, cultura…) para la mayoría de las agrupaciones, entre otras causas por la muerte o el exilio de sus miembros.

-A partir de los años 40 se aprecia una contenida recuperación.

La progresiva introducción del sonido grabado y la radiodifusión tuvieron efectos contradictorios y a la vez complementarios. La música estará cada vez más presente en la vida cotidiana, pero para complacer esta demanda, sobre todo de música bailable, aparecen nuevas agrupaciones como las murgas o charangas y las orquestinas que ofrecen una dura competencia a las bandas de música.

-Una cuarta etapa de restauración y crecimiento continuado, a partir de los años 80 hasta la actualidad. Afortunadamente, en estos últimos años, no sólo han dejado de desaparecer agrupaciones, sino que estamos asistiendo al nacimiento continuado de nuevas bandas de música como son: la Cultural y Recreativa das Pontes (1987), Municipal de Ortigueira (1993), Lousame (1996) o Banda Escola de Música de Ferrol (2002) en la provincia de La Coruña. En Lugo se crean entre otras: Pascual Veiga de Mondoñedo (1985), la de Foz (1993), Municipal de Burela (1997). En Ourense varios Municipios comienzan a disfrutar a lo largo de estos años con su propia banda: Xinzo de Limia (1984), Celanova (1996) o Ramirás (1998). Pontevedra cuenta con el mayor número y alguna de las más prestigiosas

agrupaciones de toda la comunidad gallega, este es el caso de la Agrupación Musical do Rosal (1986) Premio de la crítica en 1999; o bandas juveniles herederas y continuadoras de bandas centenarias como el caso de la Xuvenil da Banda Artística de Merza ( 1998).

Un buen número de bandas populares nacen y conviven en el seno de Centros Vecinales, Asociaciones culturales o Mancomunidades de montes que, en ocasiones se hacen cargo de parte de la financiación económica, además de ofrecerles locales de ensayo y auditorios en los que realizan sus conciertos. Prácticamente todas las agrupaciones realizan una vez al año certámenes, festivales o ciclos siguiendo el modelo de intercambio en el que la banda anfitriona devuelve la visita actuando en los que organizan sus bandas invitadas. Las fechas escogidas para la realización de estos eventos puede coincidir con las fiestas patronales de la localidad en la que se celebra, en noviembre para conmemorar la festividad de Santa Cecilia patrona de la música o en mayo por celebrarse en toda la Comunidad de Galicia «O Día das das Letras Galegas».

Como ya hemos visto, durante toda su existencia, las bandas de música han realizado, y continúan realizando, una importante labor en la amenización de los distintos eventos festivos, y no cabe ninguna duda en el papel que vienen desempeñando en la

148 continua actualización y divulgación del repertorio, pero, con todo, hay que destacar su faceta dentro del campo educativo; Las escuelas de Música de las bandas suponen el acceso al aprendizaje de la música a miles de personas de todas las edades, pero sobre todo a niños/as y jóvenes que de no ser por estos centros no tendrían la oportunidad de adquirir estos conocimientos musicales. Pero además de garantizar la preparación de los futuros miembros de la banda, actúan como cantera asegurando el relevo generacional.

Además de las especialidades instrumentales propias de la banda como son viento-madera, viento-metal y percusión se imparten otras asignaturas como lenguaje musical, cuerda y piano en las formaciones más numerosas y que se constituyen como bandaorquesta o banda-sinfónica. Mención especial requiere la gaita que como ya he mencionado anteriormente, es el instrumento más representativo de la música tradicional y popular gallega. Forma parte de la instrumentación de las bandas de esta comunidad desde siempre y existe un amplio repertorio de obras tanto tradicionales como contemporáneas, en las que participa este instrumento incluso como solista.

Todas estas asignaturas impartidas en las escuelas de las bandas aunque no tienen carácter oficial se organizan siguiendo el modelo de los conservatorios de música para facilitar a su alumnado el acceso a los estudios reglados oficiales de Grado Profesional y Grado Superior en los Conservatorios de Música.

En 1987 a partir de la asociación de seis bandas, se crea La Federación Galega De Bandas de Música Populares (FGBMP) con la intención de atender las necesidades comunes de estas agrupaciones. Después de 25 años de actividad, cuenta en la actualidad con 88 bandas populares que aglutinan aproximadamente, unos 5500 músicos.

Este movimiento asociativo concentrará prácticamente toda la actividad que rodea el mundo de las bandas de música populares es decir que no son gestionadas ni financiadas totalmente por ninguna institución o entidad pública, ya sea local, provincial, o autonómica.

Así junto con los distintos Concellos (Ayuntamientos) Diputaciones Provinciales, Consellería de Cultura o la Consellería de Educación promueven y organizan: cursos; como por ejemplo, el «Campus Musical», que se realiza en Santiago de Compostela en el que participan músicos de toda Galicia, y al que se van sumando cada año, alumnos del resto de comunidades autónomas. Congresos; Congreso Internacional de Bandas Vila de Ortigueira, o el Congreso Nacional de directores de Banda en la misma localidad.

En el año 2008 La FGBMP y la Consellería de Cultura y Deporte convocan el I Concurso Galego de Composición para Banda de Música ampliando enseguida su ámbito a las bandas sinfónicas, en el presente año a través de AGADIC (Axencia Galega Das Industrias Culturais) y la Federación se celebra el V Concurso Galego de Composición para banda de Música e Sección Sinfónica. Esta iniciativa ha supuesto una importante renovación y ampliación del repertorio musical gallego al mismo tiempo que viene ofreciendo a los compositores contemporáneos como: Juan Durán, José Luís Represas, Paulino Pérez, Juan M. Eiras, Antón Alcalde… la posibilidad de crear obras para estas agrupaciones.

En la misma línea de potenciación, puesta en valor de la música y el propio patrimonio cultural, se viene celebrando desde el año 2007 en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela el Certamen Galego de Bandas que se ha convertido en el acontecimiento anual más importante para estas formaciones. Más de un millar de músicos de todas las edades desfilan por el escenario y 3.000 espectadores disfrutan las actuaciones durante los tres días que dura el evento. Participan alrededor de una quincena de bandas

150 procedentes de distintas localidades gallegas que compiten en una de las tres categorías o secciones establecidas según el número de componentes; tercera categoría hasta 50 músicos, segunda de 51 a 70 y sección primera cuando superan los 70 integrantes.

El tándem Concurso/Certamen, se convierte en una excelente plataforma para la difusión del repertorio gallego contemporáneo, ya que la obra ganadora del concurso se convierte en la obra obligada de la siguiente edición del Certamen. Así mismo, supone una enorme contribución a la recuperación del repertorio histórico gallego tanto de obras que no llegaron a ser estrenadas o desconocidas para el público como las más emblemáticas de compositores consagrados, Rapsodia Gallego, de Xoan Montes , Himno Galego o Rapsodia Gallega de Pascual Veiga, Festa na Tolda de Gustavo Freire, Reveriano Soutullo.

Además de la promoción de las bandas, renovación, ampliación, difusión y recuperación del repertorio gallego son, como acabamos de ver, los objetivos principales de estos proyectos

que se verán culminados con la creación de la Banda Sinfónica da Federación Galega de bandas de Música Populares. De las mismas características que las existentes en Murcia, Valencia, Cataluña, Madrid o Baleares, está formada por músicos de la mayoría de las bandas federadas. Ofreció su concierto de presentación en el año 2000 en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela, aunque (básicamente por problemas de financiación) no volvió a ofrecer otro concierto hasta el año 2005 en Certamen Provincial de Bandas de Música de la diputación de Pontevedra.

Para finalizar, reiterar la importancia que han tenido y siguen teniendo las bandas de Música en Galicia: como puente entre la cultura tradicional y la oficial, transmisoras y divulgadoras de un patrimonio cultural y musical tan rico como el gallego generación tras generación, representantes de tantos y tantos pueblos fuera de nuestra comunidad y celebrar con todas ellas el magnífico momento que están viviendo después de un largo e intenso camino.

152

Bibliografía ALÉN GARABATO, Mª Pilar. (2004). Breve historia da música galega.

Vigo: A Nosa Terra.

ALVARELLOS IGLESIAS, E. (1986). Bandas de música de Galicia.

Lugo: Alvarellos.

CALLE GARCÍA, Jose L. (1993). Aires da Terra.La poesía musical de Galicia. Madrid: Edición del autor.

CAMILO, N. (2003). «Da carballeira ó auditorio, momento actual das bandas de música de Galicia». Congreso Música sen Fronteiras.

Santiago: Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Promoción Cultural, 13-32.

CARREIRA Xoán M. y BALBOA M. (1979). 150 anos de música galega.

Pontevedra: Xunta de Galicia.

COSTA VÁZQUEZ, L. (1997). «A música popular». En: GaliciaAntropoloxía, XXV. A Coruña: Hércules, 402-430.

LÓPEZ COBAS, L. (2008). «Las bandas de música en Galicia: Aproximación al caso de la ciudad de A Coruña en el siglo XIX» En: Revista de musicología, XXXI, 1 , 79-123.

FGDBP. (2005). Banda da Federación. O son do pobo. Boletín Informativo da Federación Galega de Bandas de Música Populares.

29, 5-10.

Anuario de Bandas de Música de Galicia. 2001: Xunta de Galicia.

Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo. Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais.

http://fgbmp.net/ Federación Galega de Bandas de Música Populares

DE LAS BANDAS DE MÚSICA A LAS SOCIEDADES MUSICALES Josep Almería Serrano

President de la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana

156

En todos los pueblos de nuestro mundo existen algunas características cuya singularidad hace que se les identifique inmediatamente y, también, por otra parte, los diferencie de los otros pueblos, constituyendo el conjunto de señas de identidad de esa colectividad. El primigenio fenómeno «bandístico», que con el tiempo a evolucionado hasta convertirse en el actual movimiento asociativo de las Sociedades Musicales de la Comunitat Valenciana, es una de las características más importantes que identifican al pueblo valenciano, que le hacen sentirse orgulloso de sus raíces y cultura autóctona y que configura una realidad única en el mundo, considerada como ejemplo a seguir por otros muchos países que toman nuestro modelo como referencia obligada en la construcción de un entramado sociocultural y educativo enraizado con el corazón del pueblo.

Los orígenes de las Bandas de Música Tenemos referencias, aunque difusas, de la actuación de agrupaciones musicales en las fiestas de Agullent (Valencia), a finales del siglo XVIII y principios del XIX, así como de la procedencia de estos grupos: FAUS GARCÍA, GONZALO, «Las Bandas de Música». Memoria en prosa, premio Sociedad Apolo en el Certamen CientíficoLiterario organizado por el Ayuntamiento de Alcoy. 28 de abril de 1901.

«En el archivo de la parroquia de Agullent, pueblo inmediato a Albaida, y refiriéndose al centenario del Patrón de la mencionada Villa, celebrado en el año 1800, hay una nota del entonces Cura de la referida parroquia, en la que dice que, para solemnizar las fiestas, acudieron músicos de Valencia y Onteniente, pero “el grós dels músics vingué d’Alcoy…»

Con más rigor, podemos asegurar que las primeras bandas de música, como tal, aparecen, salvo excepciones, a lo largo del siglo XIX, especialmente a partir de su segunda década, y a principios del siglo XX. COLOMA, RAFAEL, «Juan Cantó, artista muy laborioso».

Premio de Biografía del Certamen Periodístico y Literario convocado por la Asociación de San Jorge. Alcoy 1982.

«No se vio acompañada de música la fiesta de Alcoy, dedicada a San Jorge, hasta 1817, año en que, a la comparsa mora Llana se le ocurrió contratar a la pequeña banda del Batallón de Milicianos Nacionales que guarnecía la población, única entidad musical que había en la villa.»

Asimismo, tenemos algunas joyas documentales como el Acta Fundacional de la «Banda de Música de Ayre», a la sazón primera banda Montroy, cuyo original se conserva en el Archivo Parroquial de Montroy. Cuaderno 6º. Documento 37, y cuyo texto inicial transcribimos a continuación: «Valga para el Reynado de S.M. la Señora Dª Ysabel segunda EN LA ENCOMIENDA DE MONTROY, A los veinte días del mes de Marzo del año mil ochocientos

158

treinta y dos: Ante mí el Escrivano y Testigos infraescritos comparecieron Vicente Ferrer y Hernándiz, Mariano Marques y Blasco, Salvador Puchades, José Marques y Hernándiz, Ramón Blasco de Bodoro, Vicente Besó, Ramón Salvador y Blasco, Luis Blasco y Fort, Vicente Blasco y Navarro Labradores, Ramón Meseguer de Oficio Herrero y Peregrín Castellote, Oficial de Barbero todos de esta vecindad y juntos de mancomún a una voz de tres uno y cada de por sí el in solidum Dijeron. Que teniendo tratado el formar una Música de Ayre en esta dicha Encomienda y obtenido para los rehunidos en las Academias el correspondiente permiso del Señor Caballero Corregidor de la Villa de Alcira Cabeza de este Partido, havían formado para la practica de lo dicho los pactos y condiciones siguientes.

Primeramente: Todo individuo aquí compareciente estará obligado por tenor de la presente ha concurrir a los Rosarios de Nuestra Señora de la Aurora y primeros Domingos de cada mes por la madrugada y días señalados, bajo la pena de un real de vellón.

Ytem: Todo dicho yndividuo asistirá graciosamente con el Ynstrumento a la Misa Mayor y Procesión de el día ocho de Setiembre de cada año, que lo es la festividad de la Natividad de Nuestra Señora con el título de la Aurora bajo la multa de diez reales vellón.

Ytem: Todo nominado yndividuo devera asistir graciosamente a la Procesión y Misa mayor de las Pasquas de Resurrección, de Pentecostés y Natividad del Señor, bajo la multa de un real de vellón.

Ytem: Todo Yndividuo referido no devera pedir el Ynstrumento que le acomodara, sino el que sea su fuerte por su constitución.

Ytem: Todo indicado Yndividuo que quisiera salirse voluntariamente antes del tiempo de seis anos en que deven permanecer en la Música, depositara en el fondo, la cantidad de cien reales vellón.

Ytem: Todo…»

El origen de estas primeras agrupaciones de músicos está, muchas veces, ligado a centros religiosos, instructivos, recreativos, casinos, instituciones de carácter militar, etc., y en otras ocasiones, su existencia se debe a iniciativas personales de un grupo de entusiastas de la música, o proyectos individuales de algún religioso ilustrado, vecino distinguido, de algún mecenas o de algún protector del arte, etc.

Desde su aparición, las Bandas de Música han participado habitualmente en los actos festivos, religiosos, lúdicos y cívicos de sus pueblos de origen, hasta el punto que muchas de estas manifestaciones no se entenderían sin la participación de estas agrupaciones musicales. Además, muchos compositores surgidos y formados en estas bandas han creado música especialmente dirigida a cada una de las manifestaciones festivas, religiosas o cívicas en las que participaban.

De la misma manera, las Bandas de Música han realizado desde siempre otro tipo de actuaciones artísticas, como conciertos y audiciones, tanto en espacios cerrados como en plazas y jardines públicos, configurando la única posibilidad del ciudadano medio de poder escuchar la música clásica en actuaciones en directo.

En suma, estas agrupaciones crearon en las localidades de origen, unos espacios de participación social universal donde, después de las duras jornadas de trabajo de la época, en el campo o en la industria, existía la oportunidad de satisfacer las necesidades humanas de sociabilidad y cultivo del arte y la cultura, como una de las escasas opciones de ocio en los pueblos de nuestro territorio y como alternativa a otras actividades poco constructivas y aconsejables. Lo que en muchos lugares estaba reservado a la élite social del momento, en nuestras tierras fue oferta abierta para cualquier persona, sin menoscabo de su condición social, económica, religiosa o política.

160

El movimiento asociativo de las Sociedades Musicales (SSMM) Nuestro fenómeno asociativo no es una aparición ni un invento reciente sino un fenómeno social de hace casi dos siglos, cuando la sociedad española empezó a sentir la necesidad de unirse y conformar asociaciones que aportaran soluciones a sus necesidades y respuestas a sus inquietudes culturales, para poder, de esta forma, conformar una sociedad más libre, más formada en convivencia, cultura y democracia.

La Ley de Asociaciones de 1887, propició un auge en el asociacionismo español, que jugó un papel muy importante y decisivo en la crisis política, económica y social que vivieron los españoles en estos años, concretamente “«la crisis del 98». Círculos, Casinos y Ateneos son los nombres de las diferentes asociaciones que proliferaron en todo el estado español, en una época convulsa en la que alternaron en el poder los liberales moderados y los liberales progresistas.

Estas convulsiones políticas y revolucionarias del siglo XIX llenaron de conjuntos musicales toda la geografía valenciana, que era ya muy sensible a este tipo de arte. Las tropas Napoleónicas, los ejércitos Españoles, las milicias Valencianas, las tropas Carlistas y las Cristinas, estaban acompañadas de su agrupación musical para dar solemnidad a las victorias o para impresionar a los lugareños de los pueblos por donde pasaban y sobre todo en los lugares donde establecían sus campamentos. La mayor cultura democrática del pueblo facilitó la expansión del asociacionismo, la pasión por la proliferación organizativa como sistema para hacer frente a todos sus problemas y conflictos.

Desde el punto de vista asociacionista y sociológico, las primitivas formaciones «bandísticas» sufrieron un cambio ante la necesidad de ser espacios socio-culturales, agrupaciones de ocio y opinión, en donde se intercambiaban ideas y se potenciaba la enseñanza musical y todo esto dentro del foro que ofrecía el casino del, comúnmente llamado, «El Musical» donde se juntaban gentes de toda clase social, miembros de todas las familias del pueblo, creando convivencia al margen de ideologías y religiones. El motivo es la importante labor educativa que se realiza en ellas, la cultura, el ocio, la opinión, no está al alcance de todos los ciudadanos si no es a través de las bandas de los pueblos.

De la Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales a la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana (FSMCV)

Considerando la gran cantidad de Sociedades Musicales (SSMM) existentes en el territorio valenciano, su importancia social y cultural y el cambio social que se estaba produciendo en Europa, con los movimientos sociales que desembocaron en el mayo del 68, los dirigentes de las Sociedades aprovecharon los signos aperturistas que se estaban produciendo dentro del régimen del general Franco.

Según Ruiz Monrabal, en el libro Historia de las SSMM de la Comunidad Valenciana, en el año 1967, aprovechando los Festivales de España que organizaba la Unió Musical de Lliria y la presencia de dirigentes de algunas SSMM, se elabora un informe para entregárselo al Director General de Cultura, que tenía prevista su asistencia al acto de clausura. Las SSMM, aisladas desde su fundación, unas en el siglo XIX y otras en el XX, nunca habían tenido un punto de encuentro unitario que las defendiera o difundiera, por lo que el nacimiento de la Federación era además de inminente también necesario.

De este encuentro y vistas y compartidas las necesidades comunes que todos los dirigentes exponen, surge la idea de la formación de la Federación. Se organizaron una serie de encuentros, visitas y contactos con diversas sociedades, hasta que se redactó un anteproyecto de estatutos y se convocó una reunión general para el día 31 de marzo de 1968. Nace, así, la primera Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales, con un estilo progresista e innovador, para tener una mayor presencia en los poderes públicos de la dictadura y poder aportar soluciones a unas sociedades que están padeciendo todos los problemas que se derivan de la crisis económica de los años sesenta. No hay que olvidar que, en ese momento, en el estado español existían leyes que prohibían reunirse y constituirse en agrupaciones, la libertad de expresión estaba prohibida y cualquier sospecha de ataque al régimen se castigaba con la cárcel.

Uno de los logros más importantes de la Federación, derivado de su propia estructuración interna, es su organización, a través de un mapa comarcal que aglutina a las SSMM de la Comunitat Valenciana, implicándolas en el «hecho comarcal», antes de que lo hiciera la propia autonomía valenciana.

La actual Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana (FSMCV) es, hoy en día, un modelo de democracia

162 participativa, en el que el modo de elección de su Junta Directiva es el de listas abiertas. Ha sido fundadora e impulsora de la Confederación Española de SSMM (CESM), y forma parte de la Confederación Internacional de SSMM (CISM), de la Sociedad para la Educación Musical del Estado Español (SEM-EE) y de la International Society for Music Education (ISME). En su trayectoria ha sido distinguida con numerosos premios y galardones por su dedicación en pro del asociacionismo y la cultura musical, y tiene firmados convenios de colaboración con diversas instituciones y universidades, así como con gobiernos extranjeros. Ha organizado dos Congresos Generales en los que se han tratado diversos temas necesarios para el estudio y progreso de este movimiento sociocultural y educativo, estando en puertas de iniciar el III Congreso General de SSMM. Anualmente, organiza los Premios Euterpe de la Música Valenciana, único reconocimiento público y privado que se le da a este colectivo tan importante de nuestra comunidad.

Una pequeña muestra del papel que desempeña la FSMCV en nuestra Sociedad Civil queda perfectamente reflejada en los siguientes hitos históricos: En 1973, la Federación realiza una petición al Ministerio de Cultura para que la enseñanza del solfeo sea una asignatura obligatoria en todas las Escuelas de EGB de todo el estado español.

En 1976, es enviada una carta a Su Majestad el Rey Don Juan

Carlos, pidiéndole un régimen especial que desarrolle la autonomía administrativa, cultural, económica y política que el País Valenciano necesita para poder aunar las políticas culturales de las tres diputaciones.

Las SSMM han sido pioneras en la natural integración de las mujeres en sus agrupaciones, constituyendo un colectivo muy importante en su seno, actualmente, con paridad en los tramos jóvenes de edad.

Con la adecuación a la nueva Ley de Asociaciones, su capacidad para conjugar el valiosísimo voluntariado, que las ha llevado a ser lo que son, con la dosis necesaria de profesionalidad para cumplir con las exigencias de la sociedad actual y la firma de nuevos convenios para adecuar sus sedes sociales y potenciar sus escuelas de música, se configuran unas SSMM cada vez mejor organizadas en todos los aspectos de la red social y educativa.

Actualmente (2013), la FSMCV va a cumplir 45 años de existencia, con 538 SSMM asociadas, que aglutinan a unos 40.000 músicos, 60.000 alumnos y 200.000 socios, y está considerada como el movimiento asociativo más importante y el primer agente cultural de la Comunitat Valenciana.

Desde sus inicios, hace más de doscientos años, las Bandas de

164

De las «Academias» a las Escuelas de Música Música crearon estructuras educativas simples para formar a sus miembros. En aquellos tiempos, se denominaban «Academias», término que se mantuvo pero que, poco a poco, fue dando paso a la expresión «Escuela de educandos», cuyo objetivo principal era la de preparar a los futuros músicos que formarían parte de la banda.

La condición para ingresar en la agrupación musical era haber adquirido el nivel de conocimientos musicales suficiente, un parámetro que variaba según el nivel de cada banda. De todas maneras, la decisión final sobre el ingreso de un educando solía estar a cargo del director de la banda que, además, era el director de la escuela de educandos.

Desde 1994, nuestras escuelas inscritas en el Registro de Centros Docentes de la Comunitat Valenciana, pasan a denominarse «Escuelas de Música», como centros reconocidos de enseñanza «no reglada», pudiendo acceder, desde el año 1996, al Programa Autonómico de Financiación de la Conselleria d´Educació de la Generalitat Valenciana con el fin de sufragar los gastos de la contratación del profesorado.

Con la aprobación de la Ley Valenciana de la Música en 1998, la evolución de nuestras escuelas de música ha sido especialmente satisfactoria, creciendo tanto en el número de centros que se han inscrito al registro como en el número de alumnos matriculados, lo que supone la cantera real de las SSMM de nuestra comunidad, muy por encima de la enseñanza reglada de carácter público que se imparte en los Conservatorios y en otro tipo de centros.

Asimismo, debido al incremento experimentado en las horas de enseñanza musical, el número de profesores contratados por estas escuelas de música también ha ido aumentando en estos años, convirtiéndose en una nueva fuente de generación de empleo. Estos profesores se dedican profesionalmente a la música y, muchas veces, no pertenecen a la Sociedad Musical, las clases ya no son gratuitas y, actualmente, se cobran cuotas a los alumnos, aunque acostumbra a tratarse de cantidades bastante módicas.

El propio desarrollo de las Escuelas de Música, las nuevas demandas sociales y educativas y la coyuntura de crisis de la primera década del Siglo XXI han propiciado una redefinición del Modelo de las Escuelas de Música Valencianas, a través de una Comisión de

trabajo Mixta entre las Consellerias de Governació y Educació y la propia FSMCV. Las grandes líneas de este nuevo modelo intentan diferenciar el proyecto educativo de las Escuelas de Música del modelo «conservatorio», flexibilizando los proyectos curriculares en un enfoque de educación a lo largo de la vida. Este trabajo docente requiere estabilidad del profesorado, compromiso con el proyecto y objetivos de cada escuela y disponer de sistemas de participación de todos los colectivos implicados, adoptando un modelo innovador y creativo que proporcione una propuesta de valor propia y diferente a la de los Conservatorios.

La actual FSMCV ha recogido la vocación explícita por la articulación

166

El concepto de «Sociedad Musical» del concepto de SOCIEDAD MUSICAL, más allá de la estricta consideración de nuestros asociados como Bandas de Música. De ello es prueba el que, en el mes de marzo de 1968, se constituía nuestra querida entidad asociativa bajo el nombre de Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales.

Sin embargo, la costumbre popular y el hábito tradicionalista han producido el que muchas personas y entidades, de todos los ámbitos de nuestra sociedad, sigan denominando a nuestros asociados con el nombre genérico de «Bandas de Música», «las Bandas», “esos de las Bandas”… y, en algunas ocasiones, con apelativos adicionales menos respetables.

Sin negar la gran tradición «bandística» de nuestras SSMM, ni el hecho evidente de que, en la gran mayoría de ellas, sea ésta, la Banda de Música, sinfónica o no, la agrupación de mayor relevancia en el espectro artístico de su estructura de actuación, creemos que hace falta una revisión y, posiblemente, una actualización de las connotaciones de la denominación Sociedad Musical, para que todos podamos referirnos al término con garantías de entendimiento mutuo y mayor posibilidad de éxito cuando se produzcan sus aplicaciones prácticas.

Si empezamos a desgranar el término, parece evidente que lo tengamos que dividir en sus partes constituyentes: sociedad, por una parte, y musical, por la otra. El término «sociedad» nos sugiere varias posibilidades: reuniones de personas, familias o pueblos, agrupaciones naturales o pactadas de personas que constituyen una unidad distinta de la de cada uno de estos individuos con el fin de cumplir, mediante la mutua cooperación, algunos de sus fines en la vida. Respecto al término «musical», podemos decir que se aplica a aquello en que la música interviene como elemento esencial. De esta forma, empieza a tener sentido el que, en la base de este concepto, pongamos como pieza angular la existencia de una «masa social» que sustente el proyecto y que la vincule con la comunidad en donde surge la inquietud.

Por otra parte, si consideramos la iniciativa de este grupo de personas como algo privado, será necesario resaltar la privacidad de la organización resultante, y si ésta ha de ser una unidad distinta de la de cada uno de los individuos cabrá concluir en el carácter orgánico de esta unidad, de su constitución legal, con una forma

jurídica determinada y de su soberanía en el gobierno y en la gestión.

La lógica repercusión de la entidad frente a terceros nos hace pensar en su necesaria inscripción en un registro público.

Asimismo, puede ser de especial relevancia determinar si, entre los fines de este grupo de personas que constituyen la sociedad, está el de realizar una actividad con carácter lucrativo, así como reflexionar sobre la consideración del lucro a partir de criterios tanto cualitativos como cuantitativos.

Completando las acepciones del término, queda implícita la esencia de la actividad de la entidad: la música, en su concepción más general, en su espectro de mayor riqueza, en cualquiera de sus funcionalidades (estudio, práctica, disfrute, etc.).

En resumen, y sin ánimo de dogmatizar, por todo lo expuesto anteriormente podemos caracterizar el concepto de Sociedad Musical desde los siguientes parámetros básicos, en donde obviamente faltaría determinar los criterios, tanto cualitativos como cuantitativos, para la validación de alguna de las siguientes características: Entidades de carácter privado y con una masa social adecuada y suficiente.

Entidades con forma jurídica, constituidas legalmente e inscritas en un registro público, soberanas en su gobierno y gestión.

Entidades sin ánimo de lucro.

Entidades relacionadas con la sociedad próxima en donde se desenvuelven y con la que colaboran estrechamente.

Entidades con una Escuela de Música que garantice la sostenibilidad del proyecto musical.

Entidades con, al menos, una agrupación artística de carácter musical.

De esta forma, las Bandas de Música, ahora convertidas en Sociedades Musicales, dispondrán de todo lo necesario para enfrentar un futuro complejo en donde la sostenibilidad y la calidad de la propuesta de valor al entorno próximo van a ser determinantes de su supervivencia.

168

CATÀLEG D'INSTRUMENTS

{ FISCORN

{ REQUINT

{ TROMPETA

{ FAGOT

{ TROMBÓ DE VARES

{ OBOÉ

{ BOMBARDÍ

{ FLAUTA

{ TROMPA

{ BOMBO

{ TUBA

{ CAIXA

{ SAXÒFON

{ PLATS

{ CLARINET

170 «Es el instrumento que toca el solo del himno regional» LUIS SERRANO. Compositor. Director del Centre Artístic Musical de Bétera.

«Es un instrumento con mucha fuerza en la tradición valenciana» LUIS SERRANO

«Las bandas en el extranjero no tienen fliscornos» LUIS SERRANO

«Hui és un instrument que no vol tocar ningú» ONOFRE DÍEZ. Director de la Unió Musical de Montserrat

«Era el que feia tots els solos, el figureta de la banda» ONOFRE DÍEZ

«Para mí no siempre tiene su lugar en la banda» FRANK DE VUYST. Director del Centro Instructivo Musical La Armónica de Buñol

«Quita la brillantez de las trompetas» FRANK DE VUYST

FISCORN_

Instrument de vent-metall, semblant a la trompeta que generalment té tres pistons i amb un so més fosc que aquesta.*

*Extret de: Torner Feltrer, Fernando (2005) Recull de termes musicals valencians. València. Institució Alfons el Magnànim

172 «És el pilar dels metalls en la banda» FRANCISCO PÉREZ, clarinetista; Unió Musical de Quartell.

«Es el instrumento que tradicionalmente más importancia ha tenido en la banda» LUIS SERRANO

«Son muy lucidores, llevan la voz cantante, tienen mucha potencia» LUIS SERRANO

«Un instrument molt protagonista» AINA THOUS

«La gent que toca la trompeta... és gent molt atrevida» AINA THOUS

«És elegant, molt vibrant, molt apassionat. Dóna un color especial a la banda» LIDÓN VALER

«És característic de les bandes valencianes» LIDÓN VALER

«Les trompetes són els xulets» ONOFRE DÍEZ

«Els que lliguen amb les xiquetes quan ixen a tocar fora» ONOFRE DÍEZ

«El que llama, el más llamativo» FRANK DE VUYST

TROMPETA_

Instrument de vent-metall que sol tenir una llargĂ ria de tub al voltant del metre i mig, doblegat de vegades en una estreta forma rectangular.

174 «Un instrument molt... molt espectacular» AINA THOUS, oboísta. Vicepresidenta del Centre Instructiu Musical de Benimaclet.

«Són molt vibrants» LIDÓN VALER. Directora de la Unió Musical Alqueriense, de la Banda Infantil i de la Banda Jove d'Almassora

«Li donen una força i un poder a la banda espectaculars» LIDÓN VALER

«Els trombons són els més gamberros» ONOFRE DÍEZ

«Potencia» FRANK DE VUYST

«Influye bastante en la sonoridad del conjunto» LUÍS SERRANO

TROMBÓ DE VARES_

Instrument de vent, de metall, amb broquet, que té el tub encorbat dues vegades, i és accionat per una colissa o per pistons.

176 «Té un so que li cap de tot» FRANCISCO PÉREZ, clarinetista; Unió Musical de Quartell

«Es específico de la banda» LUIS SERRANO

«Hoy está decayendo» LUIS SERRANO

«És espectacular, és impressionant en la banda» LIDÓN VALER.

«Només està en la banda de música» LIDÓN VALER

«Fa que el repertori que toquem sone d'una manera diferent» LIDÓN VALER

«Hi ha alguns instruments que són el centre de la banda; el bombardí n'és un d'ells» ONOFRE DÍEZ

«Mmmm... suena muy suave pero tiene alternativas en la cabeza» FRANK DE VUYST

BOMBARDÍ_

Instrument de vent de llautó, de tub acústic encorbat i de perforació cònica, acabat en un pavelló que sol estar orientat cap amunt.

178 «Els solos de la trompa imiten les crides dels caçadors de temps enrere» FRANCISCO PÉREZ, clarinetista; Unió Musical de Quartell.

«Actúan como engranaje del conjunto» LUIS SERRANO

«Una banda sin trompas o con trompas débiles hace que la banda no suene bien cohesionada» LUIS SERRANO

«Fa un poc de tot i uneix, cohesiona, la banda» LIDÓN VALER

«El emperador de la banda, el rey» FRANK DE VUYST

TROMPA_

Instrument de vent-metall, circular, amb l’embocadura i les palanques de les và lvules en la part alta i un extrem molt acampanat.

180 «La tuba es el instrumento más importante de la banda, da sentido a todo lo demás» LUIS SERRANO

«Cuando nos quedemos sin tubas se habrán acabado las bandas en Valencia» LUIS SERRANO

«Dóna harmonia, dóna ritme, dóna estabilitat en una banda, i és bàsic, bàsic» LIDÓN VALER

«Entrar en el món de la tuba és entrar en un món que no esperes» LIDÓN VALER

«Quan a una banda li fa falta la tuba... ja no sona, sonarà a una altra cosa, però a banda ja no» LIDÓN VALER «Els tubes solen ser gent molt tranquil·la, molt clàssics, molt sensats, no hi ha discussions» ONOFRE DÍEZ

«Sostiene, es el pie de la banda» FRANK DE VUYST

TUBA_

Instrument de vent-metall, amb broquet, que d贸na les notes m茅s baixes.

182 «El saxo és la millor cosa que tenim en la banda» FRANCISCO PÉREZ

«Podem imitar que es plora, podem imitar que es riu» FRANCISCO PÉREZ

«La banda és l'agrupació on més pot realitzar-se el saxo» AINA THOUS

«La part més purament melòdica de la banda» LIDÓN VALER

«Solen ser gent prou intel·lectual, gent que pensa més, solen ser sensats també» ONOFRE DÍEZ

«Melancolía» FRANK DE VUYST

«Es un instrumento que tiene una personalidad muy, muy, muy única, lo cual le influye negativamente a la hora de tocar en grupo» LUIS SERRANO «Es el instrumento que define a la banda porque no lo tiene la orquesta» LUIS SERRANO

SAXÒFON_

Instrument de la família del vent-fusta, de la llengüeta senzilla i tub metàl·lic de perforació cònica construït normalment en llautó.

184 «A València potser siga l'instrument que més gent el toca» AINA THOUS

«Sense clarinets la banda no serie res, sense la resta d'instruments seria difícil tindre una banda, però sense clarinets la banda realment no seria res» LIDÓN VALER «Solen ser gent que es pensa que gràces a ells va la banda» ONOFRE DÍEZ

«Terciopelo» FRANK DE VUYST

CLARINET_

Instrument cilíndric de la família de vent, fusta, de llengüeta simple i amb claus. Generalment constituït per un tub d’uns 65 cm, està format per cinc parts: Bec o embocadura, barrilet, cos superior, cos inferior i pavelló o campana.

186 «És un instrument molt nostre» LIDÓN VALER

«El requinto compite en registro con las flautas» LUIS SERRANO

«Influye mucho en la sonoridad, a veces más negativamente que positivamente» LUIS SERRANO

«El requint, poquet a poquet, per desgràcia, està desapareixent» LIDÓN VALER

REQUINT_

Clarinet de xicotetes dimensions, i de tessitura mĂŠs aguda que el clarinet estĂ ndard.

188 «És la companyia de l'oboé» FRANCISCO PÉREZ

«Potser abans no era molt atractiu» AINA THOUS

«Sol ser un instrument delicat, molt delicat, difícil» LIDÓN VALER

«Sempre són els primers i, quan acaben l'assaig sempre es queden els últims» ONOFRE DÍEZ

«Me hace pensar siempre en un abuelo, pero por el carácter de padre... de paternidad, no se como decirlo, no se en español la palabra... quien cuida de otros» FRANK DE VUYST «Si yo pudiera dirigir la vida de mi hijo, haría que tocara el fagot» LUIS SERRANO

«Es posiblemente el instrumento más versátil de la banda» LUIS SERRANO

FAGOT_

Instrument de la família del vent-fusta de llengüeta doble. Té de 23 a 27 claus, produint el so a partir de la vibració de l’aire a través de la llengüeta doble, feta de canya. La música per a fagot s’escriu en claus de fa en segon, do en quarta i sol en segona.

190 «Difícil de tocar perquè en la banda moltes vegades és un instrument solista» LIDÓN VALER

«Un oboista ha d'estar sempre damunt de l'instrument» LIDÓN VALER

«L'oboé: l'oboé és el senyoret» ONOFRE DÍEZ

«L'oboista sol ser una persona pulcra, molt curiosa» ONOFRE DÍEZ

«Melódico, muy bonito» FRANK DE VUYST

«Está relacionado con la dolçaina, es muy penetrante» LUIS SERRANO

OBOÉ_

Instrument de vent-fusta de llengüeta doble, generalment de fusta dura i que consta de tres seccions amb diferents parts, però totes unides per encaixos i protegides per anelles metàl·liques.

192 «Mareja la gent, és una peculiaritat que té la flauta» FRANCISCO PÉREZ

«Els xiquets ho passen malament, necessiten molt d'aire pa'... pa' tirar» FRANCISCO PÉREZ

«Totes les xiques es peguen per tocar la flauta, totes volen tocar la flauta» AINA THOUS

«Les flautes són molt solistes, són molt protagonistes» ONOFRE DÍEZ

«Hay muchos chicos que tocan la flauta de manera genial» LUIS SERRANO

FLAUTA_

Instrument de vent, de fusta o de metall, de la família dels aeròfons que es caracteritza pel fet de produir el so mitjançant el bisell situat a la seua embocadura, el qual en dividir el flux de l’aire que hi penetra, fa entrar en vibració la part d’aquest que passa a l’interior del tub ressonador, el qual l’amplifica i en permet la modulació.

194 «El bombo de carrer és divertit i ja està» FRANCISCO PÉREZ

«És el que ens du el ritme» ONOFRE DÍEZ

«Si no és pel bombo la banda cau, va avall» AINA THOUS

«La base de muchas cosas» FRANK DE VUYST

BOMBO_

Instrument de percussió del grup dels tubulars cilíndrics amb dos membranes. Tambor molt gros que es toca en una maça amb la mà dreta mentre l’altra controla la durada del so.

196 «Té ritmes espectaculars» FRANCISCO PÉREZ

«És difícil tocar la caixa ben tocada» FRANCISCO PÉREZ

«Si no fóra per la percussió, la banda no aniria avant» AINA THOUS

CAIXA_

Instrument de percussi贸 que es fa sonar percudint amb baquetes de fusta una de les seues membranes o sobre el bastidor.

198 «El problema dels platerets és que cansen molt» FRANCISCO PÉREZ

«La gent que toca la percussió és la que més acomboia per a tot» AINA THOUS

«La gent que més sentiment de grup té; és gent molt divertida» AINA THOUS

«Los violentos» FRANK DE VUYST

PLATS_

Cadascun dels discos metàl·lics i seccions diverses que, suspesos normalment de peu, són percudits amb l’ajut de baquetes.