Centro Argentino de la Luz

2º CONGRESO ARGENTINO DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA

OPTIMIZACIÓN LUMÍNICA Por Agustín Pecchia

ARTE LUMÍNICO EN ARGENTINA Entrevista a Margarita Hnilo

ENTRE LA ÓPERA Y EL ROCK Entrevista a Horacio Efrón

CRISIS REVISTA EN MANO Y LA INDÓMITA LUZ Hace tiempo escuché en boca de algunos colegas y amigos que la iluminación como disciplina estaba en crisis. ¿En crisis, pensé? ¿De qué manera? ¿Cómo algo que está entre nosotros hace tantos años está en crisis? En sí misma no es una materia que sea bien paga, de hecho no es fácil vivir sólo diseñando o trabajando en alguna de las ramas que integran nuestro oficio.

Estuve tiempo sin entender el concepto hasta que en un momento la indómita luz se hizo carne en mi, y me di cuenta que la crisis de la que hablaban este par de rufianes era mas bien un estado, un estado de alerta constante. Me di cuenta que el mensaje que promulgaban era, nada más y nada menos, que un incentivo cons-

tante hacia la búsqueda de soluciones.

Ellos planteaban un problema incierto, que nos comprometía a buscar, a movernos, a investigar y mantenernos en estado de alerta.

El Centro Argentino de la Luz nace de esta incertidumbre, de la duda constante de colegas e interesados en la iluminación que no se dejan atrapar por la comodidad y salen a buscar herramientas para apalear la crisis, sin tener en cuenta límites geográficos, haciendo cientos de kilómetros para estar 2hs en comunidad, discutiendo, opinando e intercambiando experiencias.

Creo que la formación es el factor fundamental para una actividad que crece día a día. Tenemos que estar capacitados de la mejor manera. Hay mucha gente abocada y con el compromiso de compartir su conocimiento, es una oportunidad invaluable.

Nuestro compromiso es generar las instancias para que esto ocurra. Rige en proponer actividades para que alumnos de todo el país puedan acceder a contenidos aportados por profe-

sionales y docentes comprometidos.

Este compromiso nos lleva a multiplicar los quehaceres y generar proyectos de amplia diversidad; por tercer año realizamos el Taller de Iluminación Escénica Rosario, con la colaboración constante del Teatro Mateo Booz .

Este año sumamos el Curso de Diseño de Iluminación Escénica dictado por Aníbal Corrado.

En 2013 realizamos el 1er Congreso Argentino de Iluminación Escénica, convocando a profesionales reconocidos para exponer diferentes temáticas relacionadas con la iluminación.

Este año les propongo doblar la apuesta y generar las dudas mas difíciles e incómodas para que, entre todos, busquemos las respuestas en el 2do Congreso Argentino de Iluminación.

Esta revista refleja el camino que hemos recorrido y hacia donde vamos.

Leandro Calonge Cordinador General Centro Argentino de la Luz

Leandro Calonge Coordinador General @leandrocalonge

Emiliano Caffareli Productor Ejecutivo

María Fernanda Weber Coordinadora Sede Rosario

Hernán Roperto Audiovisuales

Bruno Rodríguez Instructor de MagicQ y FreeStyler

Nihuel Bottaro Jefe Técnico

Patricia Tiscornia Producción y planificación

Rubén Calonge Diseño web

Marcela Giacometti Arquitecta y profesora de escenografía AET

Daniel Bach Instructor de Avolite Pearl y Dirección de montaje

Valeria Sánchez Gaudina Diseño Gráfico

Andrés Álvarez (C4) Instructor de vvvv, electrónica, robótica, resolume y visuales

Mariano Baima Arquitecto y profesor de escenografía AET

Alejandro Zeballos Instructor de GrandMA Electrónica - Redes

EQUIPO

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SEMINARIO INTENSIVO DE ILUMINACIÓN

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2do Congreso Argentino de Iluminación Escénica

Desde hace ya tiempo, el Centro Argentino de la Luz viene dictando cursos, talleres y seminarios destinados a aquellos interesados en la iluminación escénica.

A mediados de este año tuvimos el placer de presenciar y compartir el Seminario Intensivo de Iluminación Escénica 2014. El mismo se llevó a cabo del 14 al 18 de julio en el Centro Cultural Matienzo, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Argentina).

Cinco días de puro entusiasmo, concentración, disfrute y emoción, fueron vividos junto a iluminadores, diseñadores, directores, fotógrafos, productores, intérpretes y personas interesadas. Todos ellos provenientes de diferentes partes del país, compartiendo así una comunidad de múltiples visiones y enfoques acerca del trabajo con la luz.

de un proyecto lumínico: Documentación. Rol del jefe técnico en grandes producciones; entre otros.

Y por supuesto charlas de grandes figuras donde contaron sus comienzos y experiencias en el rubro, anécdotas y deseos de cómo llevar adelante este hermoso e inagotable mundo de la iluminación.

Participaron del Seminario especialistas y figuras de la Iluminación como Juan José Quaranta, Leandro Calonge, Ernesto Bechara, Sandro Pujía, Esteban LaHuerta, Wady Rodriguez, Andrés Álvarez, Alejandro Szkla, Alejandro Zeballos, entre otros; y se contó con el aporte de Ova Professional Lighting y USA Liquids-Fx Technologies. » Maria Fernanda Weber Comunicaciones Centro Argentino de la luz

Lo sucedido en cada charla fue único: desde la captura de conocimiento de la nueva información suministrada, hasta la paridad generada entre colegas, pasando por la atención y disfrute de cada anécdota y experiencia contada por los disertantes. Todo esto dio como resultado jornadas positivas y satisfactorias de aprendizaje para los asistentes, docentes y organizadores.

Se trataron varios temas durante el seminario, entre ellos algunos referidos meramente a la técnica y diseño: Artefactos y luminarias: su especificación, uso e historia; DMX: Los protocolos de comunicación; Electricidad y electrónica aplicada a la iluminación; Las herramientas de la Luz: Color. Intensidad. Forma y distribución. Posición, tiempo y movimiento.

También, temas interrelacionados con otras disciplinas: La iluminación en relación a la imagen y la fotografía; El iluminador como artesano: Aproximaciones a estrategias lumínicas en espacios independientes; Realización

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Gracias a Juan Jose Quaranta y Ova Professional Lighting pudimos entrar en contacto, operar y comparar todo tipo de artefactos, luminarias y consolas de todos las épocas.

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ENTREVISTA A HORACIO EFRÓN Una entrevista con un profesional sumamente flexible como para moverse sin problemas entre la Ópera y el Rock.

» Fabio García, para ZioGiorgio Network Desde 2001 dirige junto al diseñador Pablo Hernando, el Estudio del Altillo, en donde diseñan, asesoran, dirigen y producen trabajos de iluminación y multimedia. Según lo expresa su CV, este emprendimiento es el primero de Argentina en utilizar herramientas digitales propias para todo lo referente al proceso de producción de proyectos de iluminación, video y escenografía.

Con una carrera que ya lleva 30 años, Horacio ha trabajo en diversos lugares del mundo y con una variedad de presentaciones que van desde la Ópera al mundo de los festivales de Rock. Durante su trabajo como Director de Producción Técnica del Teatro Argentino de La Plata (uno de los más importantes del Quilmes Rock, Personal Fest, BUE Festival, entre muchos otros.

Otros puntos destacados incluyen la producción de iluminación para la realización del DVD con The Police, Rolling Stones y AC/DC, en Argentina.

nico/estético lo da el escenógrafo, quien delimita el espacio donde se desarrollara la acción y donde estará ubicada la obra. Eso te lleva a acompañar ese concepto, a utilizar esa escenografía y valorar el espacio, a posibilitar que el espectador se encuentre dentro de ese cuento; que lo que se quiere transmitir sea recibido. También en estos ámbitos se trabaja mucho con proyecciones o pantallas, utilizadas de diversas maneras, ya sea como escenografía virtual u otros tipos de contenidos, entonces no solo tienes contenidos en video, sino además, una fuente de luz. Cómo encuentro esas ideas para cada puesta es pensando en luz.

A continuación, las respuestas que amablemente Horacio me envió, en medio de su apretada agenda de trabajo. ¿Cómo te iniciaste en el mundo de la iluminación?

Fue por casualidad, por el ingreso de mi hermano a una empresa de alquiler de equipos para iluminación de espectáculos, de esa manera entre en contacto con las luces y los show, y me forme de la manera que podías hacerlo en ese momento, en la practica. Comencé luego a trabajar en diferentes empresas y a conocer diferentes partes, desde el montaje hasta la dirección del mismo, y también a participar en los procesos creativos de diseñadores con los que trabajaba a través de las empresas y a realizar mis propios diseños.

¿Tomas como referencias trabajos realizados por otros diseñadores?

No particularmente. Veo espectáculos en vivo o por algún canal de internet o algún DVD, porque me gusta, pero no tomo de ahí conceptos para mis shows; siempre lo que hacemos tiene algo de todo lo que vimos y de lo que ya hicimos, nos repetimos. ¿Cuáles son los desafíos que enfrenta un iluminador ante un trabajo para TV y otro para un show en vivo?

Soy iluminador del vivo. Creo que los desafíos son los mismos aunque son lenguajes diferentes. Uno esta pensado para ser visto con los ojos directamente, lo que el iluminador ve es lo que verá el público. En TV, trabajas para una cámara que tiene determinadas características. Esa imagen será procesada digitalmente con determinados equipos y será vista en diferentes tipos de soporte, entonces ya no solo es el ojo humano. Seguramente lo que se ve en el set, en vivo, no será igual a lo que se ve en la TV. Puedes lograr las mismas cosas, pero utilizas técnicas diferentes, luminarias distintas, filtros, ángulos, etc.

¿Cómo creas un diseño de iluminación?

Es quizá la pregunta más difícil de contestar, nunca es igual la forma de crearlo, como tampoco lo es aquello que se va a iluminar.

Muchas veces, al ser un show, es la música y las letras de las canciones las que me llevan a pensar en los climas y efectos que considero aportan a complementar a las mismas; otras veces, al contar en la mayoría de los show con proyecciones, son éstas las que dan un marco conceptual al espectáculo, y las luces acompañan este concepto. Pienso las luces desde ese lugar de las proyecciones junto con lo que siento que esas canciones me transmiten, y el ánimo o sentimiento que deseo o desea el artista transmitir al público.

En el caso de teatro u opera, en general el concepto escé-

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¿Trabajas de manera exclusiva con algún artista?

No, nunca me intereso la exclusividad, me interesa la diversidad de propuestas y la diversidad de planteos escénicos y/o estéticos. Eso me permitió realizar diseños para diferen-

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tes artistas en shows, ópera, teatro, festivales, etc., lo que creo me nutre para aportar desde diferentes ángulos a cada espectáculo, conociendo los diferentes conceptos que se utilizan en cada tipo de presentación.

Ante un nuevo trabajo, con alguien con quien no trabajaste antes, ¿cómo enfrentas tu tarea? ¿Te fijas en sus presentaciones anteriores?

La encaro del mismo modo que con los demás que me llaman, aunque es claro que con quienes trabajo habitualmente tengo otra relación desde lo profesional, desde el entendimiento y el conocimiento previo. En este caso, hay que escuchar y conversar acerca de lo que se busca; qué se quiere decir con este espectáculo; qué le gusta o si tiene una idea general de la luz que quiere, etc. ¿Es habitual que te reúnas con un artista y te comente puntualmente qué desea para cada parte del show?

Hay artistas más interesados que otros en la estética de su show, y de eso dependen sus inquietudes. Muchos quizá no dicen nada y otros expresan alguna idea generalizada sobre su show y qué les gustaría, quizá alguna luz que hayan visto, alguna referencia, un color o efecto en particular, etc. Los directores de escena generalmente saben qué quieren ver - además de lo que diseña el escenógrafo – entonces armas un dispositivo lumínico con las herramientas que consideras utilizarás en la obra. ¿Cuánto tiempo, en promedio, te demanda tener listo un diseño de luces para un nuevo show?

En general ya no depende de cuánto tiempo me lleva hacer un diseño, sino de cuánto tiempo antes de la presentación me llaman, ¡ese es el tiempo que me lleva! ¿Qué etapas pueden identificarse durante un proyecto de iluminación de un show?

Ubicaría en la primera etapa las reuniones con la banda, la música que tocan, los ensayos, la formación y cantidad de músicos u otros que intervengan, qué otros elementos habrá en el show, qué contenidos tienen las letras de las canciones, qué quiere el artista o productor, qué tamaño tendrá ese show, lo económico tanto en cachet como en producción. Luego, hay que seguir escuchando la música, las letras, qué te sucede con eso, qué luz ves para esas canciones, luego vendrá pensar el dispositivo, bajar a planos y volcar las ideas, buscar los colores, la disposición de las luminarias. Podría decir que después de la aprobación o del diseño definitivo, es tiempo de volcar nuevamente a los planos de montaje y despiezos, para luego llegar a la etapa de pre-programación, pensando que cada canción con su propia luz; cómo se desarrolla, cómo grabas cada cue; todo de manera virtual a través de visualizadores. Posteriormente, seguir con el estudio de la música, los ensayos, después, el montaje y programación en el lugar. La última etapa sería la presentación de la banda, y la gira. ¿De qué manera adaptas un diseño de luces durante una gira de acuerdo a los diferentes lugares de las presentaciones?

Si conoces tu show, sabes qué cosas necesitas para llevarlo

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adelante, entonces, podrás tomar las decisiones correctas respecto a qué cosas son imprescindibles y cuáles no, y decidir con el productor y/o el artista. Puedes tener la información de los lugares antes, y ya habrás resuelto qué hacer, o llegarás al lugar y resolverás. Es primordial conocer qué quieres. ¿Tus diseños son programados totalmente o dejas espacio para la improvisación?

En el caso de operarlos yo, me gusta poder disparar cosas fuera de la programación, improvisar. No siempre una banda en vivo toca/suena igual, o interpreta los mismos temas; está bueno que las luces tampoco se vean igual. Sin embargo, existen ocasiones donde solo se encuentra el operador de la sala y entonces todo está programado.

Durante el show, ¿mantienes comunicación con el productor del artista sobre posibles cambios, por ejemplo de acuerdo al estado del público?

Es posible. En general si estás en la posición FOH a punto de operar, sientes lo que sucede con el público, cuánta gente hay, cómo es el ambiente y puedes decidir sobre ello, pero puede suceder que el productor requiera algo acorde a la audiencia. ¿Qué consolas utilizas en tus trabajos? ¿Por qué razón las elegiste?

Soy usuario de MA. Me gusta su configuración, su idioma accesible, la facilidad y rapidez de programación y las posibilidades de operación y ejecución, entre otras tantas. Hay muy buenas consolas en el mercado actualmente; con algunas me he cruzado en algún festival o en teatros, y he obtenido muy buenos resultados. Pienso que la mejor consola es la que sabemos manejar ¿Existe en Argentina algún grupo de profesionales de la iluminación, sindicato, etc. en donde puedan reunirse para intercambiar experiencias?

Existe un grupo pero no especifico de iluminación; se conformó una Unión con diferentes trabajadores del sector con similares inquietudes y problemas. No hay de momento una Asociación de diseñadores de iluminación. ¿Qué consejos puedes dar a alguien que aspira a convertirse en diseñador de iluminación?

Que conozca las herramientas que el mercado le ofrece, que sepa qué luz puede obtener de cada una y desde qué lugares es mejor usarlas; que indague sobre los colores, que estudie carreras relacionadas, que vea espectáculos, cine, teatro, que trabaje con otros iluminadores, que haga sus puestas y tenga autocritica. Después es cuestión de ver en luz y desarrollar la idea con todo lo aprendido y su propia visión.

Fabio García para ZioGiorgio Network © 2001 – 2014 NRG30 srl. All rights reserved www.ziogiorgio.es

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E X PER IMEN TACIONES C OL ECT I VAS DE A RT E LUMÍ NIC O EN A RGEN T IN A Entrevista a Margarita Hnilo y su Colectivo Lumínico ¿Qué es el colectivo lumínico?

Más allá del chiste de que somos como La Costera Criolla, “una Luz en el camino“, el colectivo lumínico no es otra cosa que un equipo, gente que se junta para compartir una experiencia de búsqueda en lo que se refiere a los recursos expresivos de la luz. ¿Cómo planteás las clases o encuentros?

La primera clase siempre se refiere al Arte Lumínico, sus afluentes, sus principales referentes, etc. Luego hay una serie de clases en las que, en la primera parte, se explica teoría (la reflexión o el color, por ejemplo), y la segunda parte se destina a experimentar ese recurso. Es inevitable que a medida que avanzamos los recursos se sumen y se mezclen. La libertad en la búsqueda es amplia. En cierto momento hacemos ejercicios de creatividad para encontrar qué tiene para decir el grupo. A partir de ese momento, que suele ser difícil de desentrañar, empieza a gestarse el proyecto que va a concretarse en la muestra final: una instalación efímera donde los participantes también deciden la música o sonido de fondo, la presencia de artistas invitados o la interactividad del público. ¿Qué es lo más importante dentro del espacio de la clase?

La búsqueda; correr los límites; agotar las ideas, dedicarnos en grupo a la travesía más que a fijar metas. Me interesa más que se planteen preguntas a que se encuentren respuestas. Las preguntas siempre abren un camino nuevo. También por eso creo en la heterogeneidad del grupo: personas de distintas edades, de distintas formaciones; cuanto más diferentes, mayor diversidad de ideas y perspectivas sobre el tema se juegan.

Ahí aparece mi rol de tratar de conducir hacia un proyecto común, partiendo de tantas diferencias; pero es enriquecedor

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y apasionante, tanto desde la búsqueda creativa como de la experiencia entre personas. ¿Cuál es la importancia de generar espacios para la experimentación en otras ciudades, o bien llevar conocimiento a otros lugares?

Este es el primer año que coordino un Taller de Experimentación con Luz fuera del Centro Cultural Recoleta , donde estamos desde hace cuatro años (como una continuidad del Taller de Escenografía que llevé adelante allí desde 1998 hasta 2010). La oportunidad surgió porque una persona de Rosario quería participar, a lo que le respondí que si conseguía un lugar, yo iba para allá. En el primer encuentro, en Plataforma Lavarden , que es el lugar maravilloso donde funciona el Taller de Experimentacion con Luz en Rosario, me transmitieron la avidez que existe sobre este tipo de actividades. Estoy convencida que hay que descentralizar de Buenos Aires. No considero en absoluto que yo lleve conocimiento, sólo llevo una propuesta de trabajo. Y me interesa muchísimo lo que puedo recibir en ámbitos diferentes de Buenos Aires, donde ya estamos un poco anestesiados, tal vez por exceso de ofertas. Por otro lado descubrí cierta dependencia (me sorprendió que parecía importante poner en el flyer que venía de Buenos Aires). Me gustaría que estos encuentros sean semilleros de equipos de experimentación autóctonos, propios

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de cada lugar, con sus singularidades y características. ¿Cómo planteás tu equipo o quiénes te ayudan?

En el Taller del Centro Cultural Recoleta, el otro coordinador es Adrian Grimozzi, quien viene del ámbito de la iluminación teatral. Compatibilizamos muy bien los criterios de trabajo y muchas veces nos turnamos cuando uno u otro no podemos estar por algún motivo. De todos modos, como la propuesta es fundamentalmente de trabajo en equipo, todos participan, todos intervienen. Es por eso también que pongo un límite de cantidad de participantes.Un número de 15 personas ya es crítico. Más de esa cantidad, es difícil que todos puedan experimentar y el grupo no se sostiene. No nos olvidamos de divertirnos y de ninguna manera nos tomamos todo con obstinada seriedad. ¿Cuál es la búsqueda en lo lumínico?

Siempre se podrá adquirir mayor libertad en la expresión, siempre habrá algo nuevo para descubrir: nuevas tecnologías o la inclusión de la luz del sol. No perder nunca el asombro ante las posibilidades expresivas de la luz en sí misma, como material plástico. Me permito tomar unas palabras de Joyce di Donato: “No se trata de uno mismo. Estamos al servicio de los ojos que necesitan consolarse con lo bello, de los corazones que requieren de vuelo”. Es por esto que los talleres siempre terminan con una muestra al público.

Ya presentamos cuatro muestras en el Centro Cultural Recoleta. A mediados de noviembre tendremos la muestra en Rosario, y probablemente a principios de diciembre, la quinta en el Recoleta. No es ninguna novedad que la obra la termina el público, así que la búsqueda es, parafraseando a di Donato: ...para los ojos que necesitan consolarse con lo bello… con la belleza de la luz.

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FORMACIÓN Y EDUCACIÓN EN ILUMINACIÓN ESCÉNICA E N TR E V I STAMO S A ANÍBAL CORRAD O ¿Qué te llevo a trabajar como educador?

Si bien no me considero un educador, mi primer acercamiento a la enseñanza fue algo casual. Un ayudante que tenía cuando era director técnico en un teatro de Madrid me dijo que había quedado una vacante en un instituto del fondo social europeo y si no me animaba a presentarme, lo dude bastante pero al final me presente y gane la convocatoria, allí me atrapo la generosidad y el agradecimiento de los alumnos y comencé a compatibilizar mi trabajo con la enseñanza, aun hoy la tomo como una diversión mas que como una forma de vivir. ¿Qué es lo que más te gusta enseñar?

De todas las ramas que me ha tocado enseñar (montaje, diseño, Wysiwyg y técnica) lo que mas disfruto es dar clases de diseño porque se produce un ida y vuelta con los alumnos muy edificante y es agradable ver como ellos se van dando cuenta del potencial que tienen con unas pocas directrices, me gusta creer que soy un medio para que algunas personas se decidan a hacer cosas que les daba temor o que no sabían como afrontar, pienso que es mas importante transmitir valores que conocimientos técnicos. ¿Cómo planificás los cursos?

Depende el curso, los técnicos o el de Wysiwyg son cursos bastante cuadrados, hay un orden lógico y me ciño a una estructura. Cuando doy clases de diseño me dejo llevar mucho mas por los interrogantes que van surgiendo entre los alumnos, creo que eso hace el curso mucho mas entretenido y fresco. ¿Cuán importante es la formación en el rubro?

Toda formación es importante pero no podría darle una valoración a la capacitación técnica, pienso que es indispensable el crecimiento intelectual en todas las áreas posibles y que el cúmulo de esos conocimientos nos da las herramientas necesarias para desarrollarnos en la profesión que sea, con la iluminación en particular me parece que es casi mas importante conocer mas de pintura y literatura que de electricidad o marcas de aparatos ¿Qué pensas de la educación en iluminación en la actualidad?

Si me preguntas que pienso de cómo se enseña en Argentina creo que se toca un poco de oído, la gente que tiene un poco o mucha experiencia se anima con bastante descaro a dar seminarios, charlas y cursos sin otro bagaje que su propia trayectoria, es como que alguien enseñe geografía solo

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porque viajo mucho, me parece que falta instrucción pedagógica y en algunos casos hasta conocimientos técnicos.

Mas grave me parece cuando se dan títulos oficiales y los que impartieron esas carreras no son profesores titulados o tienen profesiones como ingenieros o arquitectos que poco tienen que ver con el espectáculo.

La falta de material es otro factor que hace difícil la enseñanza, si bien el argentino esta acostumbrado a improvisar o a arreglarse con lo que hay a veces eso no es suficiente.

En el presente si realmente queres estudiar de forma seria tenes que ir a otro lado (Inglaterra, Francia, Italia o USA por ejemplo) ¿Qué futuro ves en la enseñanza de iluminación en Argentina?

Hay mucha gente interesada en aprender, no solo en Argentina, en toda Latinoamericano hay ansias de capacitarse y saben que en este país hay muchos lugares donde ir a estudiar, si se les da una buena formación se pueden generar muchas cosas buenas que sin dudas van a hacer crecer el sector de la enseñanza de forma exponencial.

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OPTIMIZACIÓN LUMÍNICA EN PROYECTOS ESCÉNICOS INDEPENDIENTES » Autor: Agustín Pecchia Generalmente en las propuestas independientes se dispone de una técnica reducida definida por una escasa variedad de tipologías de luminarias, algunas de las cuales suelen tener sus lámparas quemadas; una consola con pocos canales dimmer, que en ocasiones algunos de ellos no funcionan; reducida capacidad de potencia de cada canal dimmer, como también la carencia de una potencia dimmer externa, consolas potenciadas o bien dimmers hogareños y teclas. Todo este panorama, que pareciera, a la vista de la escena profesional* ir en desmedro de la calidad de la propuesta lumínica, implica un desarrollo exponencial de creatividad, flexibilidad y una gran capacidad de readapación constante a nuevas condiciones técnicas casi siempre impredecibles que pueden luego incidir, en un mejor aprovechamiento futuro de los recursos que a nivel escenotécnico ofrece el acceso a la escenificación en salas con un mayor equipamiento y presupuesto económico; trabajando siempre en un equipo humano conocedor tanto de lo precario como de la tecnología de avanzada y los últimos avances del mercado.

En la escena contemporánea local se acarrea con la tradición y costumbre de utilizar un ámbito escénico totalmente negro u oscuro, ésto, aunque a primera vista puede parecer algo normal y obvio de ser utilizado en el mundo de la escena, es relativamente reciente y data aproximadamente del 1600, época de escena Barroca y nacimiento de la ópera; momento histórico en el que se fusionan las diferentes tipologías espaciales (principalmente teatro español, italiano y francés de la época) dando origen al mundialmente conocido “teatro a la italiana”, cuyo ámbito escénico tradicional es la “cámara negra” (caja escénica): escenario, telón de fondo, patas y bambalinas de color negro que, en el caso - 12 -

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del teatro -así como en los inicios del cine- se implementó para ocultar los trucos y efectos especiales de la escenografía lo mismo que para oscurecer lo más posible el espacio destinado a la ficción –en ese tiempo iluminado aun por velas y/o lámparas de aceite- y que responde a la ideología espiritual/ religiosa y política de dicho período histórico. Vale rescatar que esto no siempre fue así y que, sobre todo para las propuestas escénicas independientes, continuar con esta costumbre, solamente por no “innovar” aumenta los costos de producción, reduce visualmente el ámbito escénico y disminuye el caudal lumínico de las diversas luminarias siendo necesario tener equipos con una mayor relación de lúmenes/Watt y, por consiguiente aumentar el presupuesto económico tanto para la compra de luminarias, como para pagar luego los gastos de su elevado consumo eléctrico (W/hr).

En proyectos escénicos independientes que persigan ampliar los hori-

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zontes de la puesta en escena, reducir sus presupuestos y aumentar las posibilidades plásticas de la escena, considero sería recomendable tomar en cuenta los espacios contemporáenos de exhibición de obras de arte, en los que las salas suelen ser completamente blancas y tener una iluminación acorde: son blancas las paredes, los techos y, en ocasiones también los pisos, puesto que, por su cualidad reflectiva (color pigmento), aumentan la luminosidad ambiente disminuyendo así la necesidad de emplear equipos de alta potencia lumínica, lo que por otro lado beneficia la preservación y conservación de las piezas expuestas en tanto que, por lo general las fuentes más empleadas son halógenas, es decir, emiten calor y éste en cantidad podría afectar las obras; a lo que se suma una razón ambiental: la limpieza visual y expansión perceptual del espacio que producen en general los entornos blancos respecto de los ambientes oscuros.

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uso de lámparas de muy baja potencia obteniendo un caudal lumínico mucho mayor al que posibilita el entorno negro tradicional.

LA LUZ Y EL ENTORNO

Al trabajar con un entorno completamente blanco para una puesta en escena cambian muchas cosas: se amplía visual y perceptualmente el espacio, se aumenta la reflexión de la luz y por consiguiente se reduce el consumo eléctrico (relación W/h), se le permite al espacio ser coloreado por medio de la luz y ser a su vez, soporte para la proyección de diapositivas o recursos multimediales, dado que todo el entorno puede funcionar como una gran pantalla. Los aspectos que se complican son relativos a la acción de los actores, sus entradas y salidas de escena, sus “mutis” y los relativos a los cambios de escenografía y vestuarios, si es que los hay; por otra parte, aumenta la cantidad de sombras proyectadas; no obstante estos aspectos componen un ingrediente creativo del diseño y planificación de las puestas que, bien trabajadas puede dar resultados plásticos muy interesantes y componer una nueva lingüística de las propuestas escenotécnicas.

El entorno blanco, al reflejar la luz (en lugar de absorverla, como la cámara negra), permite ampliar perceptualmente el caudal de luz emitido por las diversas luminarias disponibles en la sala o set; al haber más reflexión de la luz, aumentan los lux percibidos en el espacio por parte del espectador y una misma luminaria que, en un entorno negro tuviera que operar al 100%, puede aquí operar a un 70% o menos, con la posibilidad de mejorar su cromaticidad (temperatura cromática) por medio de filtros correctores de temperatura blue (CTB), aunque CENTRO ARGENTINO DE LA LUZ

resultan totalmente innecesarios en el caso de los equipos LED, dado que en éstos no hay variación cromática en su dimmerización.

Así, un ámbito escénico pequeño, podría verse beneficiado al emplear un entorno de “cámara blanca” tanto por la percepción de amplitud espacial, como por el hecho de aumentar el rendimiento lumínico de las luminarias sin necesidad de lámparas de alta potencia como suelen usar los ámbitos de gran formato y presupuesto. Por otra parte teniendo en cuenta los avances de las artes electrónicas aplicadas a la escena, en muchos casos se prefieren los entornos blancos o al menos un telón de fondo de este color para utilizarlo como soporte de proyección, y, más ahora con la tecnología del video mapping, ello se hace extensible también a la escenografía, utilería, maquillaje y vestuarios. Si bien el entorno blanco carece de la posibilidad de ocultar trucos escénicos esto en el ámbito independiente es algo poco habitual, ya que pocos entornos cuentan con maquinaria escénica, parrillas y tramoya; aunque implica, empero, una conciencia y relación diferente con el espacio y tiene como ventaja que todo el espacio es útil para la proyección de imágenes, sombras proyectadas directas o chinescas (por detrás) al tiempo que aumenta la luminosidad ambiente, amplía y limpia visualmente el espacio incorporando la posibilidad de utilizarlo como rebote lumínico –recurso frecuente en iluminación para cine y fotografía– reduciendo el consumo eléctrico (W/h) habilitando el |

Si analizamos nuestra vida cotidiana notaremos quizá más presencia de la que suponemos de elementos generadores de luz -todos ellos posibles de ser utilizados escénicamente-, entre ellos el más antiguo y preciado de las civilizaciones primitivas, el fuego. Generalmente somos más conscientes de la luz que producimos o que emiten los objetos que manipulamos a diario cuando estamos en ambientes oscuros o nocturnos aunque solemos utilizarlos indistintamente de la condición lumínica del entorno porque comúnmente no los consideramos “fuentes lumínicas” o “artefactos de iluminación”. No obstante pocas personas habitan entornos pintados de negro y, sin embargo, todos sabemos que, en ausencia de luz, una habitación completamente blanca se percibe negra; siendo esta situación un dato no menor en el desarrollo de los ámbitos escénicos, puesto que resulta totalmente posible valerse para su iluminación, de los distintos dispositivos lumínico-tecnológicos de uso diario: encendedores y fósforos, las pantallas de los teléfonos celulares, reproductores de mp3 o algunas calculadoras, televisores, pantallas de computadoras, tablets, consolas de juego, etc.

Un espacio completamente a oscuras determina en sí mismo una condición ambiental determinada, en la cual cualquier mínimo indicio de luz pasa inmediatamente a configurarse como la nueva situación lumínica en tanto sirve como ampliadora y modificadora de la percepción del entorno en su conjunto o de una parte de éste, generadora de un marco o sectorización del campo visual y portadora de una nueva información espacio-temporal.

* Escena Profesional: considero erróneo denominar profesional a aquel espacio que cuenta con más presupuesto, ya que el profesionalismo de cada uno no depende de ese factor sino de sus capacidades y competencias en el medio.

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L A I LU MINACIÓN EN PRI M ER PL AN O » Por Gonzalo Marina - Fotos: Manuela Tcherkaski y Francisco Román

Definir la sombra como la ausencia de luz parece algo sencillo. Quisimos ahondar más en el tema y tratamos de hacerlo con un especialista que nos ayude a entender la naturaleza de estos dos contrarios. El iluminador, docente, fundador y co-director del grupo de danza-teatro “Maldito Folk”, nos cuenta su relación con las sombras y a través de este eje develamos su obra.

Con ustedes: Ernesto Bechara.

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A metros de Parque Lezama, el estudio de Ernesto resultó ser un bálsamo para tener una conversación fluida. Sólo nos rodeaba el silencio y la enorme cantidad de reflectores negros colgados que parecían murciélagos. También unos dibujos maravillosos pintados por Carlos Bechara. “Mi viejo ya era iluminador y artista plástico.” Es que la relación entre la iluminación, el teatro y su familia tiene lazos bien palpables. “Señalar mi primer contacto con el teatro es imposible. Es intrauterino. Jugaba en los teatros. Conocí la esencia y todo lo que es la maquinaria teatral como algo natural. A mis hijos les pasa lo mismo.”

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¿Y cuáles fueron tus primeros trabajos?

Fui encontrando mi lugar, primero como técnico, ayudando. Entré en el profesionalismo cuando empecé a cobrar, que fue a los quince años. Pensaba: “Estoy tirando cables y a todos estos les están pagando”. Ya a los dieciocho comencé a hacer mis primeros diseños con banditas y obras muy chicas. Ahí descubrí una forma con la que podía expresarme, plasmar una parte creativa que estaba latente. Y me empezó a gustar. Después arranqué mi formación más tradicional.

ahora puedo decir que lo hago por gusto. Me hace estar al tanto de las cosas. Siempre les digo a mis alumnos que trabajen con la mayor honestidad posible. La creatividad pasa más por la honestidad con uno mismo. Siempre tratar de poner lo mejor, nunca ir a menos.

“ESCOCIA” Y “QUE ESTÁS EN LOS CIELOS”

¿No te desilusionaste? Porque a veces, la gente que conoce algo de manera natural no le gusta ser encasillada.

No, para nada. Creo que hay dos caminos para entrar en el diseño de la iluminación teatral: por un lado, podés entrar desde la parte visual del diseño: fotógrafo, escenógrafo, arquitecto, o artista plástico, después te podés conectar con la técnica de iluminación.

Por otro lado, está el camino como técnico para ser operario. Desde la técnica aprendés las cosas como si fuera un oficio. Por repetición, por experiencia, por transmisión verbal, viendo a los grandes con los cuales he trabajando.

En varios momentos de la charla me detengo a mirar la gran cantidad de gacetillas que tapan una de las paredes.

Hay de todo. Lo que parece un show de rock, los ojos cortantes de Joaquín Furriel en Un guapo del 900, Una visita inoportuna con Moria Casán sosteniendo una jeringa y Adiós muñeca.

Más que cantidad, sorprende la diversidad. Para eso hay una explicación.

“Tuve contacto con la iluminación desde casi todos los ángulos”, sostiene Ernesto. “Desde el musical, a la ópera, teatro off, comercial, la música... Tampoco es posible abarcar todo. Lo bueno es que no me puedo aburrir porque siempre es variado.”

¿Y en tu caso?

Hice el camino desde la técnica hacia la estética. Tuve la suerte de trabajar con gente muy importante, como Eli Sirlin, Gonzalo Córdoba, Tito Diz, Carlos Bechara, Marcelo Cuervo. Con ellos aprendí de una manera más tradicional y me enseñaron los porqués, los criterios de composición. Por más que yo sepa que el azul y el naranja se llevan bien, la teoría del color lo justifica, son opuestos complementarios.

Si bien soy un poco inconstante con el tema de estudiar a la manera tradicional, me veo voraz frente al conocimiento.

¿Hay tanta diferencia entre un ballet y un recital?

Sí y no. No desde la parte técnica porque la materia, la parte óptica, los artefactos son más o menos similares.

Ahora, como diseñador, en la parte estética, sí hay mucha diferencia, porque el código con el que se trabaja es distinto. ¿Qué es lo que hace la diferencia?

La luz tiene un lado estético y un lado funcional. Y las funcionalidades son las que a veces marcan las necesidades lumínicas de una obra. Una banda de rock necesita que las luces sean imponentes, con humo para que los haces de luz se marquen, porque hay una carencia de la escenografía. La pirotecnia viene a partir de la luz. En ballet es imperdonable que no se le vean los pies a un bailarín, porque la gente va a ver eso. Como iluminador uno está en un buen “segundo plano”. Desde el lado del protagonismo, no desde el lado de la importancia. Cada disciplina tiene

¿Priorizás alguna de las dos?

Siempre recomiendo hacer las dos cosas, tanto en iluminación como en toda disciplina artística. Me parece que no sirve de nada estudiar sin hacer teatro, y tampoco está bueno confiar solamente en la intuición. Porque si realmente sos un talentoso, el estudio no te va a hacer mal. Te va a ayudar. ¿Y cómo llegaste a la docencia?

Empezó como una necesidad pero

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cuestiones que hay que cumplir desde lo funcional, y eso da una marcación a las estéticas. Por algo me gusta tanto la ópera donde hay cuadros largos que, por una cuestión argumental, vos no podés modificar la luz. Entonces esto te da la pauta para hacer una escena muy compleja, con muchos detalles porque la gente tiene tiempo de verla. ¿Cómo trabajaste en la obra Escocia?

Es una obra que tuvo dos años de creación, de experimentación con los personajes, de trabajo con el guión. Si bien se usan textos literales de Macbeth, la historia que se cuenta es otra, en otra época, en Argentina, cambiando los personajes. La primera puesta la hicimos en El Excéntrico de la 18 de Cristina Banegas. Una sala con cuatro paredes blancas, impolutas. El trabajo del iluminador arranca antes, pero hay un momento de quiebre cuando definís el espacio. Y el problema era que ese espacio no se condecía en nada con la estética que proponíamos. ¿Cuál era esa estética?

Tenía que provocar un enorme rechazo. De hecho, en la última charla estética que tuvimos con las directoras decidimos bajarle un poco la densidad. Desde las luces, les propuse que algunas escenas fuesen de una belleza importante para descomprimir. Es una obra larga, todo el tiempo pasan cosas terribles, el espacio es una catacumba.

Démosle un respiro a la gente. Prendamos la luz para volver a apagarla. La idea que tuve fue trabajar con la estética del cómic. Teñí las paredes con colores muy chillones, verdes, magentas, para poner a esos personajes, con ese vestuario estrafalario.

Leí en tu página que en la reposición le dieron “nueva vida” a la obra.

Este año cambiamos de teatro, y es exactamente lo contrario, muy parecido a la idea original. Las paredes eran diferentes, tenían textura, todo tenía un color amarronado. Ahí tuvimos que cambiar el concepto, así como el diseño de luces por lo condicionante del ambiente. Fundamentalmente, le quité luz, trabajé con las sombras. Al tener un lugar blanco, la sombra se te vuelve imposible. Porque cualquier luz que prendas empieza a rebotar por todos lados y explota de luz. En el Del Borde

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tenía la posibilidad de lograr oscuros.

Empecé a trabajar desde una página en negro y con pequeñas vetas de colores. La iluminación fue fraccionada, con mucho trabajo de color pero con una paleta totalmente distinta, más cercana a los tierra, con fríos y cálidos. Ponía un pin en una pared vieja, derruida, con los ladrillos a la vista y ahí tenía una textura por sombra. Al no tener una pared lisa, el haz de luz toma otra tridimensionalidad. Es como que cambié de pincel. Con el anterior trabajé con un rodillo y acá con un pincel fino. Usé luces que aparecen en las manos, una cajita de luz, con una luz que sólo proyecta sobre la pared y el actor pasa por delante y queda a oscuras, con una proyección de globo. Tenía la facilidad de que el actor podía transitar en oscuro y podía decir textos en la oscuridad sin mayores problemas. ¿Cómo te contactaron para el espectáculo “Que estás en los cielos” de Fábrica Inaudita de Sonidos?

El primer iluminador de la obra fue Alejandro Szklar. Me vino a consultar sobre ciertos efectos y artefactos que necesitaba para una puesta determinada. Él empezó con el proyecto. Yo, totalmente ajeno. Pasado el tiempo, entré como diseñador en la reposición en el Centro Cultural San Martín. Venían con un concepto armado y traté de imprimirle mis ideas. ¿Cuál era la idea del espectáculo?

En ningún momento el director me planteo un objetivo en particular. Básicamente era la sucesión de momentos sorprendentes y efectos visuales.

Media hora en la que buscábamos excusas para mostrar imágenes interesantes. Como en su mayoría era un espectáculo musical, con humo y haces de luz, el argumento estaba un poco de lado. Había una reminiscencia bíblica, sobre todo al comienzo, pero en un momento se perdía. Jugábamos más con el impacto visual y sonoro que con la historia que se contaba. Y eso te da mucha libertad, un vale todo. ¿Cómo los describirías?

Descriptivamente estaba fuera de otros códigos porque era una banda de rock pero con una puesta de teatro. Se mezclaban nuevas y viejas tecnologías, además de proyecciones de sombras. Y

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eso me representa mucho. Por un lado tenía los proyectores, luces estroboscópicas, toda una pista en sincro con una banda de rock tocando al palo, y a su vez hacía una proyección de un reflejo que pegaba en un papel metalizado sobre una pantalla. También pude trabajar mucho el tema de las proyecciones, retroproyecciones, las sombras, de los reflejos. Cosas que ya había trabajado, no directamente como teatro de sombras como título, pero sí como recurso. También teníamos a cuatro tipos que estaban rockeando y a veces los tapaba una proyección.

Jugábamos con la sensación del atrás.

Así tuve una linda sorpresa cuando fui a ver “The Wall”. En la primera parte está la banda tocando y se va armando la pared. Cuando terminan, la pared está cerrada y ellos siguen detrás, pero no se ve nada. Y me hizo acordar a esa idea. Atrás veía los efectos de luz y uno pensaba, “para quién los están haciendo”. Y sí los ves, tal vez a través de una ventanita, lo intuís.

Tengo entendido que el control no venía de la consola, ¿puede ser?

Así es. En general, todos los artilugios están controlados desde un centro por un operador. Acá, la retroproyección o los proyectores de diapositivas los hacían diferentes técnicos o asistentes.

Incluso los mismos actores se ponían detrás de una pantalla, agarraban un artefacto de luz y proyectaban sombras. Lo más lindo de todo es que fue un juego. Para mí la luz es muy lúdica.

En ambos espectáculos trabajaste con sombras. ¿Qué es lo que te atrae?

Para mí es algo fundamental. Dice mucho más una cara con una media sombra que una cara completamente iluminada. Siempre que las puestas lo permiten, la utilizo como herramienta dramática. Y como no está muy de moda, lo aprovecho como impronta personal. Es tan importante como cualquier otra luz. La sombra empieza a hablar de la luz. Lo que pasa es que estamos muy habituados a la sombra, y ya no la leemos. En la televisión, cuando se trata de mantener una estética realista, no hay sombras porque distraen. No estoy muy a favor de esa estética. Además tiene que ver con la economía de recursos. Cuando se trabaja durante tantos años con

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pocos recursos, a la hora de hacer una puesta donde tenés plata, querés usar todo. A veces, la economía de recursos no tiene que ver con el dinero que se gasta sino con pensar que una escena necesita una sola fuente de luz. En este momento necesito una sombra, un apagón, un contraluz. La sombra está dentro del maso, y es una carta que uso bastante. ¿En tu opinión qué es lo que genera la sombra?

Es primitivo porque de los cinco sentidos, hay uno que es el predominante que es la vista. El hombre es un ser diurno. A la noche, el cavernícola se escondía porque no podía oler ni cazar un tigre. Si estaba demasiado cerca, lo comía. De día, lo veía de lejos y escapaba. Como arma de defensa, la vista es nuestra herramienta principal. A la noche, la perdemos, estamos en desventaja. Luego, el hombre se empezó a culturizar. Uno de los descubrimientos que más le cambió la vida al hombre fue el fuego. Porque ahí nació la luz artificial. Le empezamos a ganar la batalla a la noche. A punto tal que hoy en día las personas tienen una vida tan diurna como nocturna. Con el control de la luz, podemos combatir la oscuridad. Igual no quita que esa oscuridad siga estando latente y cuando uno no la puede controlar te retrotrae a los miedos más reales y primigenios.

Cuando está todo oscuro, tenés miedo.

Todos los chicos le tienen miedo a la oscuridad. Es natural y está bien. Y esa herramienta, del lado dramático, no te la podés perder.

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LA SOMBRA » Autor: Alejandro Szklar Director, creador e Investigador del Teatro de sombras Se puede pensar el recorrido realizado por el teatro de sombras desde las cuevas escitas del macizo de Altái (1000 A.C), al teatro de sombras de Java, Indonesia, Camboya, China y la india; pasando luego por el camino de la seda hacia Turquía y Grecia, llegando mucho tiempo después a Europa por el siglo XVII y la historia no termina ahí, en 1971 inicia una nueva etapa el grupo italiano Gioco Vita con su trabajo de investigación de teatro de sombras contemporáneo.

Muchos piensan en este arte como el primer espectáculo multimedia donde se vinculan infinidad de artes y ciencia, como es el caso de la linterna mágica de la cual se tiene registro en 1692 ,donde Sor Juana Inés de la cruz detalla en un poema la existencia de este artefacto inventado por Athanasius Kircher; que tiempo después retomara Robertson para su Fantascopio con el agregado de, un mecanismo similar al obturador fotográfico e innovando; para sus espectáculos

en la creación de una arquitectura equivalente a una sala cinematográfica. En 1918 la artista alemana Lotte Reininger creó el cortometraje El flautista de Hamelin y en 1923 el largometraje Las aventuras del Príncipe Achmed, esta precursora del cine de animación trae al film las siluetas de teatro de sombras. La sombra se ha involucrado en el cine y a la virtualidad como herramienta y espacio de vigencia con la creación de una vertiente artística denominada art shadows.

El camino continúa atravesado por los cambios tecnológicos en lo que refiere a la iluminación, produciendo una transformación sustancial en la representación; ¿Cómo? Cuando el fuego fuente viva de producción lumínica es cambiada por la lámpara halógena, su luz “dura” logra reproducir una sombra fiel al objeto o el cuerpo al cual ilumina, con la posibilidad de generar “cortes” en la proyección permitiendo generar otro tipo de escenificación más cercana al cine, hoy con la tecnología LED las márgenes de la creatividad son cada vez más extensas.

La sombra ha servido de herramienta expresiva para tantísimos artistas de la imagen y de la literatura, gracias a sus cualidades que estimulan a la imaginación, por lo que esconde, por mostrar su parte y su todo, por la posibilidad que brinda al espectador en generar inquietud, completar y soñar dentro de su ausencia de luz; Invita a reflexionar sobre psicoanálisis, filosofía, fotografía, pintura, grabado o hacernos pensar en religiones tan antiguas como el Hinduismo. Este viejo- nuevo arte sigue sorprendiendo a los espectadores y encontrando nuevos adeptos buscando un “silencio”, una forma diferente no solo de ver sino de percibir el mundo que nos rodea.

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