Kwartalnik Rzeźby OROŃSKO nr 1-2/2015

JAN GAGACKI

Orońskie rekonstrukcje przeszłości.

Przed zbliżającą się wystawą Józefa Brandta . . . 2

WYSTAWY OROŃSKIE ROZMOWY ANNA PODSIADŁY

WYDARZENIA

1–2/2015

„Krakowska szkoła rzeźby” . . . 4 A G A T A G O L J A T „Alfabet rzeźby” Edycja 8 – v, w, z, ż . . . 1 4 J A N U S Z N O N I E W I C Z Jak (nie) zostałem księżniczką.

O wystawie Agaty Zbylut „Szalik i medalik” . . . 2 2 J A N U S Z K O B E S Z K O „Turbina” w „Oranżerii”.

Adam Garnek . . . 2 6 A N N A B A T K O Otwórz oczy, bo Cię nie widzę.

O wystawie Ewy Wesołowskiej „0=0” . . . 3 0

KAMILA WIELEBSKA

Wyborny trup realizmu.

Koło Klipsa w Muzeum Sztuki w Łodzi . . . 3 4 L E N A W I C H E R K I E W I C Z Instynkty kanibalistyczne w sztuce. „Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce” w Zachęcie . . . 4 0 C E Z A R Y W Ą S Mendini. Maestro del design.

Próba analizy zagadnień teoretycznych w związku z wystawami we Wrocławiu . . . 4 9

„The Touch”. Małe prace wielkich artystów Z Eulalią Domanowską rozmawia U R S Z U L A U S A K O W S K A - W O L F F . . . 6 1 Marka Rogulskiego poza „Poza…”.

Z Markiem „Rogulusem” Rogulskim rozmawia M A R T A W R Ó B L E W S K A . . . 6 6

SYLWETKI

ANNA SZARY

Między słowem a obrazem. O twórczości Sławomira Marca . . . 7 4 RAFAŁ BOETTNER-ŁUBOWSKI

Wojciech Kujawski (1959–2014): przemiany i przewartościowania . . . 7 8 K R Z Y S Z T O F K A R A S E K Mały traktat o rzeźbie . . . 8 2

ROZWAŻANIA S Ł A W O M I R M A R Z E C Arthome versus Artworld . . . 8 9

EWA IZABELA NOWAK

Fotografia versus rzeźba . . . 5 5

FOTOREPORTAŻ J A R O S Ł A W K O Z A K I E W I C Z Przejście / Transition . . . 9 0

1

Orońskie rekonstrukcje przeszłości

2

Redaktor naczelny Kwartalnika Rzeźby „Orońsko”

Jan Gagacki

Przed zbliżająca się wystawą Józefa Brandta Zachodzące obecnie procesy globalizacyjne utrudniają możliwość identyfikacji jednostek i całych zbiorowości w zmieniającym się świecie. Kultywowanie tradycji zdaje się być jedną z ważniejszych recept na stworzenie możliwości definiowania się i zachowania odrębności kulturowej.

Tradycja, czyli postawy i wartości kształtowane przez codzienne rytuały kiedyś, obecnie organizuje pamięć zbiorową i sprzyja budowaniu się tożsamości. Wedle wielu definicji pamięć zbiorowa to zapisane w świadomości jednostek ślady przeszłości, które stanowią zbiór wspomnień o miejscach i zdarzeniach przekazywanych z pokolenia na pokolenie.

Należy jednak zauważyć, że zawsze dzieje się to w oparciu o teraźniejszość. Przeszłość jest rozpatrywana i rekonstruowana zawsze na nowo. Według Jacka Purchli1, fundamentem naszego stosunku do przeszłości nie jest szczególna adoracja zabytków, krajobrazów, a kultura pamięci. I co istotne, wspólnota pamięci nie jest kategorią statyczną. Jest ona artefaktem, który codziennie konstruujemy pod wpływem nowszych informacji, odmiennych od tych już przyswojonych systemów wartości, zachowań symbolicznych itp.

W potocznym przekonaniu poczucie tożsamości jest niezmienne. Ale to złudzenie, bowiem pamięć, która przywraca przeszłość – w moim przekonaniu – zwłaszcza tę związaną z naszym lokalnym życiem, bardziej ją rekonstruuje niż rejestruje. A rekonstrukcja owa dokonuje się nieprzypadkowo. Zależy od zgromadzonej przez nas wiedzy, miejsca urodzenia, tradycji rodzinnych i codziennych doznań, będących efektem aktywności zawodowej spotykanych na co dzień ludzi itp. Należy jeszcze dodać, że ma wymiar zbiorowy,

EDY TORIAL

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ponieważ odbywa się na gruncie interakcji zachodzących w danej społeczności, której doświadczenia przekazuje się kolejnym pokoleniom.

Nie bez znaczenia pozostaje również miejsce pamięci, które funkcjonuje w przekazach danej zbiorowości. Usystematyzowana i oswojona poprzez opowieści przodków przestrzeń wzmacnia poczucie przynależności jednostki, a także całej zbiorowości, do obszaru, w którym funkcjonuje. Staje się ono czymś własnym i uzasadnia obecność na danym terytorium2.

Orońsko jest właśnie takim miejscem, ale jest także wspaniałym przykładem owej wspomnianej już wcześniej rekonstrukcji przeszłości. Dość specyficznej, bo i symbolicznej, i materialnej.

W dalszym ciągu, siedziba Centrum Rzeźby Polskiej funkcjonuje w świadomości zbiorowej jako przestrzeń naznaczona działaniami przodków. Jak wynika z wielu przeprowadzonych przeze mnie rozmów, kompleks parkowo-pałacowy i jego historia zapisały się w pamięci społeczności lokalnej jako miejsce „początku”. Odegrały też bardzo istotną rolę w kształtowaniu się tożsamości mieszkańców.

Postać Józefa Brandta niewątpliwie przyczyniła się do zbudowania tradycji tego miejsca, a jego malarstwo połączyło przeszłość z teraźniejszością. Kiedyś oroński dwór pełnił funkcję miejsca spotkań ówczesnych artystów i ośrodka kulturalnego. Bywali tu oprócz malarzy również muzycy czy osoby związane z teatrem.

Artystyczne tradycje tego miejsca przetrwały do dziś. Brandtowski pałac wciąż gromadzi wokół siebie twórców sztuk plastycznych. I to jest właśnie ta wyjątkowa re-

konstrukcja przeszłości, która wciąż się tu dokonuje. Tworzone i eksponowane dzieła pozwalają ciągle na nowo odczytywać tradycje tego miejsca.

Sztuka służy również ponownemu odczytaniu przestrzeni tworzonej przez pałac i park. Jak wynika z pism Apoloniusza Kędzierskiego: miejscowość ta jako wyraz pejzażowy przedziwnie nadawała się do wszelkich prac malarskich3. Współczesny Brandtowi krytyk sztuki i malarz Władysław Wankie stwierdzał: Co krok – to jakiś szczegół znany z obrazu, tam strych wichrowaty, tu furta, dalej płotek wprost napraszający się na płótno, a oto znane mi sterty, albo i stajnia, nic już o koniach nie mówiąc, które wprost jakby pouciekały z obrazów. Natura i sztuka podały sobie dłonie4. Ta sama przestrzeń niewątpliwie oddziałuje na obecnie pracujących tu twórców. Na nowo przez nich odczytywana i rekonstruowana znajduje swe odbicie w realizowanych projektach.

Takie oddziaływanie tworzy pewną niezmienność w czasie, łączy przeszłość z tym, co obecne. Tak właśnie rodzi się tradycja i kształtuje tożsamość, a kultura pamięci znajduje wciąż nowe formy obchodzenia się z przeszłością.

Oto kolejna nasza rekonstrukcja przeszłości. Przed nami obchody stulecia śmierci Józefa Brandta, które stworzą wspaniałą okazję do kolejnej podróży w czasie. Tym razem przed nami bezkresne wschodnie równiny i tajemnicze ukraińskie rubieże, które stanowiły niezmienny motyw i fascynację naszego wielkiego malarza. Prezentowane w czasie wystawy obrazy na nowo przypomną rycerską chwałę Rzeczypospolitej, pozwolą usłyszeć bitewny zgiełk i tętent koni, a także odczuć gwałtowne emocje walczących. Czasy zamarłe zmartwychwstają pod jego pędzlem, a na widok jednego epizodu mimo woli odtwarza się w duszy cały świat rycersko-kozaczy5 – pisał o naszym patronie Henryk Sienkiewicz. Takiej ekspozycji dzieł patrona naszej instytucji w jego orońskiej siedzibie jeszcze nie było. Przygotowywaliśmy się do niej ponad dwa lata. Wypożyczyliśmy obrazy z piętnastu polskich muzeów, z trzech prywatnych kolekcji, a także z galerii we Lwowie.

Wystawie będą towarzyszyć inne przedsięwzięcia artystyczne odnoszące ją do współczesności. W Galerii „Oranżeria” pokażemy Kłus, stęp, cwał, ekspozycję, w której wezmą udział współcześni artyści zafascynowani pięknem i dzikością konia. Korespondencję

z dziedzictwem narodowym i malarstwem naszego wielkiego patrona nawiąże pokaz w Galerii „Kaplica” oraz przestrzeni parkowej, który stworzy międzynarodowa grupa artystów zainspirowanych pojęciem kultu i tradycjami rodzinnymi, natomiast całości dopełni projekcja filmu nakręconego w Orońsku. Otwarcie głównej ekspozycji urozmaicą koncerty muzyczne i performance, a tworzone instalacje, prace multimedialne i inne działania pozwolą zobaczyć dzieła Józefa Brandta w nowym kontekście.

Treści kulturowe przez nas odtwarzane będą stanowiły adaptację dawnych wartości do wymogów obecnych. Korespondencja sztuki dawnej ze współczesną pozwoli scalić tak odległe od siebie spojrzenia na świat.

Należy bowiem pamiętać, że treści utrwalone wcześniej w kulturze i tradycji wymagają kolejnego odczytania i zrekonstruowania.

Muszą być na nowo odniesione do współczesnych doświadczeń, ponieważ nie są już nośnikami takich samych wartości, jakie reprezentowały w przeszłości.

Konieczność ochrony własnego dziedzictwa narodowego wymusza na nas ponowną rekonstrukcję zasobów kulturowych. Tylko w taki sposób możemy przeciwstawić się negatywnym procesom globalizacji i ochronić posiadaną własną tożsamość Przypisy: 1 J. Purchla, Dziedzictwo kulturowe, w: Kultura a rozwój, pod red. J. Hausnera, A. Karwińskiej, J. Purchli, Warszawa 2013, Narodowe Centrum Kultury.

2 E. Hałas, Symbole i społeczeństwo. Szkice z socjologii interpretacyjnej, Warszawa 2007, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.

3 A. Kędzierski, Ze wspomnień o Brandcie, „Tygodnik Ilustrowany” 1915, nr 26, za: T. Palacz, Orońsko – miejsce i ludzie, Orońsko 1997, Centrum Rzeźby Polskiej, s. 82.

W. Wankie, U Józefa Brandta w Orońsku, „Wędrowiec” 1910, nr 40, za: T. Palacz, Orońsko – miejsce i ludzie, Orońsko 1997, Centrum Rzeźby Polskiej, s. 82.

5 P. Czartoryski-Sziler, Józef Brandt – malarz historii Kresów, [online] https://archiwum.dlapolski.pl/informacje/ Czytaj-art-4016.html [dostęp: 2 marca 2015].

4

Jan Gagacki j.gagacki@rzezba-oronsko.pl

3

4

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

K

R

A

K

O

W

SZKOŁA RZEŹBY Anna Podsiadły

S

K

Pokaz dorobku dydaktyków Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych im.

Jana Matejki w Krakowie

A

Marian Konieczny, Portret Jana Matejki, b.d.

5

IDEA PROJEKTU OPARTA JEST NA MOŻLIWIE SZEROKIEJ PREZENTACJI „SEKCJI” RZEŹBIARSKICH I POZOSTAJĄCYCH NA STYKU Z RZEŹBĄ, FUNKCJONUJĄCYCH W PRZESTRZENI POLSKIEGO AKADEMICKIEGO SZKOLNICTWA ARTYSTYCZNEGO 6

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Pokaz dorobku dydaktyków Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie stanowił piątą odsłonę przygotowaną w ramach cyklu przeglądów środowiskowych, zainicjowanych przez CRP w 2010.

Idea projektu oparta jest na możliwie szerokiej prezentacji „sekcji” rzeźbiarskich i pozostających na styku z rzeźbą, funkcjonujących w przestrzeni polskiego, akademickiego szkolnictwa artystycznego. W zrealizowanych dotychczas, kolejnych aktach przedsięwzięcia, zaprezentowali się: ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi (2010), Katedra Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2011), Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (2012) oraz dydaktycy trzech Katedr: Rzeźby, Ceramiki i Szkła ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu (2013).

Kolejne, odbywające się w rytmie rocznym ekspozycje mają na celu przybliżenie potencjału i specyfiki danej uczelni, wyartykułowanie „pierwiastka”, który wyróżnia ją na tle innych tego rodzaju ośrodków. W dalszej perspektywie – po zrealizowaniu wszystkich edycji – projekt zakłada podjęcie próby krytycznej analizy, odpowiedzi na pytanie o kondycję rodzimych, rzeźbiarskich „laboratoriów”, ich lokalną świadomość, rangę i znaczenie dla kultury narodowej, ale też szerszy europejski wymiar polskiej dydaktyki w zakresie rzeźby.

Wystawy z tego cyklu różnią się od innych, realizowanych w CRP pokazów przede wszystkim

Mariola Warzusiak-Borcz, Manifestacja, 2013

7

Od góry: Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; od lewej prace: Wiesława Bielaka, Michała Dąbka, Jana Kuki, Agnieszki Wach, Andrzeja Gettera, Bartłomieja Struzika i Marcina Nosko Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; na pierwszym planie praca Piotra Twardowskiego, w tle: Andrzeja Zwolaka, Jerzego Nowakowskiego oraz Krzysztofa Nitscha Marian Konieczny, Upadek Ikara, b.d.

8

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

w zakresie zamysłu kuratorskiego.

Stanowią pewnego rodzaju symboliczną „sztafetę pokoleń”, tygiel, w którym mieszają się i gatunki, i techniki, i środki wyrazu. To także niebywała okazja do konfrontacji różnych, nierzadko charyzmatycznych postaw i osobowości twórczych wykładowców, którzy nie tylko znają się, pracują ze sobą na co dzień, ale współtworzą charakter pracowni, katedry czy wydziału. I co najważniejsze, dzięki swojemu doświadczeniu i autorytetowi mają faktyczny wpływ na kształcenie i wychowywanie przyszłych pokoleń twórców, bo dydaktyka artystyczna realizowana „dzisiaj” w sposób planowany i systematyczny kreuje przyszłość sztuki „jutro”.

Wybór prac nie zmierza do ujęcia artystycznych zamierzeń w jakąś narzuconą odgórnie logiczną całość (nie jest to jednak regułą pokazu, bo wspólny mianownik nie jest zabroniony). Atutem wystaw z tego cyklu jest najczęściej inicjatywa odśrodkowa, czyli zrodzona w efekcie wieloletniej, indywidualnej pracy twórczej za zamkniętymi drzwiami pracowni. Rzeźby, obiekty czy instalacje wykonane z różnorodnych materii przy użyciu rozmaitych technik, zarówno klasycznych, jak i wykorzystujących nowe media, stanowią wyraz konkretnych wyborów podejmowanych w oparciu o perspektywę pracy rzeźbiarskiej każdego z artystów osobno. W ramy wystawy wnoszą oni oczywiście inny stosunek do formy, do odbiorcy, własny wreszcie autonomiczny system wartościowania i wybór zagadnień twórczych w kontekście współczesnej nam wszystkim rzeczywistości.

Tradycja kształcenia w zakresie rzeźby na krakowskiej ASP sięga roku 1818. Wraz ze zmieniającym się statusem uczelni, Katedra Rzeźby poszerzała pole dydaktyki. Z końcem XIX w. fałatowska reforma Szkoły Sztuk Pięknych przyniosła istotne zmiany w na-

uczaniu tej dziedziny. Rzeźba usamodzielniła się jako kierunek, decyzją Senatu Akademii Krakowskiej w roku 1922 utworzono Wydział Rzeźby, który ponownie reaktywowano po latach okupacji w 1949. Nauczali wówczas w Krakowie wybitni rzeźbiarze, jak choćby Xawery Dunikowski, Jacek Puget, Jerzy Bandura, Wanda Ślędzińska, Jarosław Heger, Marian Konieczny czy Stefan Borzęcki. Obecnie struktura wydziału obejmuje Katedrę Rzeźby I, Katedrę Rzeźby II i Katedrę Projektowania Architektoniczno-Rzeźbiarskiego, w ramach których funkcjonują pracownie szlifujące umiejętności warsztatowe, materiałowe i teoretyczne przyszłych generacji twórców. Program dydaktyczny obejmuje nabywanie umiejętności w dziedzinie rzeźby, przygotowanie do współpracy w projektowaniu architektury, urbanistyki i otoczenia oraz do twórczości indywidualnej, w tym o charakterze interdyscyplinarnym. Od 2006 r. Akademia rozpoczęła też kształcenie w ramach unikatowego kierunku Intermedia.

W przeglądzie Krakowskiej szkoły rzeźby swoje prace zaprezentowało 34 aktywnych obecnie dydaktyków Wydziału Rzeźby oraz czterech nestorów, którzy zakończyli już swoją pedagogiczną podróż. W wystawie udział wzięły realizacje – kierowników katedr, profesorów prowadzących pracownie i ich asystentów, przedstawicieli najmłodszego pokolenia – ukazujące szeroki wachlarz ich bieżących dokonań i twórczych aspiracji. Złożyły się na nią w przeważającej mierze dzieła stricte rzeźbiarskie, ale też obiekty wykonane z różnych tworzyw przy użyciu rozmaitych technik.

Obszerną grupę w ramach przeglądu utworzyły rzeźby operujące – w dużej rozpiętości i w różnych kontekstach – figurą ludzką jako medium artystycznej ekspresji. Do historycznej, antropocentrycznej perspektywy,

kształtującej świadomość uniwersalnego znaczenia postaci człowieka w plastyce i klasycznego kanonu jej obrazowania, odsyłał prolog pokazu, „głowa” patrona uczelni – Jana Matejki. Jej autor, Marian Konieczny, uczeń Xawerego Dunikowskiego, czynny był jako pedagog do roku 2000. Artysta nadal z niezwykłą konsekwencją, mimo nieuchronności czasu i na przekór modnym trendom, wierny jest konwencji realistycznej. Od dosłowności formy w podobiźnie Matejki w kierunku nieco „futuryzującego” rozciągnięcia kształtów w przestrzeni odbiegła druga kompozycja rzeźbiarza Upadek Ikara. Klasyczny rodowód posiadają także prace Karola Badyny, ucznia Koniecznego. W Orońsku eksponował on monumentalne w wyrazie, perfekcyjne warsztatowo, brązowe podobizny Czesława Miłosza i Jerzego Turowicza.

Zresztą portret w jego dorobku plasuje się na szczególnej pozycji.

Testament klasyki w szlachetnym wydaniu stał się punktem wyjścia także dla twórczości Aleksandra Śliwy, prowadzącego obecnie Pracownię Rzeźby w Drewnie. Artysta ten równie swobodnie czuje się w drewnie co w kamieniu, w skali monumentalnej i kameralnej, w rzeźbie pełnej i małych formach plastycznych. Na wystawie eksponował on dwie kameralne prace – główkę dziewczynki i akt kobiecy.

Ekspresyjną w wyrazie figurację reprezentowała natomiast Manifestacja Marioli Wawrzusiak-Borcz. Jej twórczość, oscylującą wokół pierwotnych instynktów i emocji, fascynacji socjobiologią, wypełniają człekokształtne istoty zespawane z pordzewiałych, skorodowanych blaszek, łańcuchów, śrub i innych metali. Drapieżna i chropowata praca artystki prowadziła dialog w ekspozycyjnej przestrzeni muzeum ze skrajnie naturalistycznym odwzorowaniem „ludzkiej anatomii” w obiekcie Andrzeja Szymczyka. Artysta zaprezentował orońskiej publicz-

9

ności żywiczny odlew muskularnej sylwetki mężczyzny (o nieco przerażającej twarzy), trzymającego w ręce świetlówkę. Jakże inną aurą, względem wymienionych już figur, emanowały tajemnicze, rozerwane jakby od wewnątrz fragmenty postaci w Fetyszu i Ecce Homo Bogusza Salwińskiego; rozpostarte niczym drapieżne ptaki ponad wzrokiem. Artysta nie stroni od symboli i znaków odsyłających w głąb kultury. Istotną cechę jego twórczości stanowi wyrazista stylistyka i ład estetyczny o proweniencji zdecydowanie antropologicznej. Kontekst egzystencjalny – oparty także na antropologicznym kodzie semantycznym – z przywiązaniem do materii łączy cykl Krzyknia Jacka Kucaby, cykl pokrewny „metodzie” obrazowania wypracowanej przez średniowieczną rzeźbę mistyczną. Artysta wierny jest figurze ludzkiej, ucieka jednak od realizmu, posługując się odrealnieniem kształtów. Jego postacie – najeżone drutami, ukrzyżowane pomiędzy nimi, wtłoczone w więzienie stalowych prętów – emanują bezsilnością. Wyrywa się z nich niemy krzyk rozpaczy i bólu. Diametralnie inne emocje wywoływały w widzu wystawy niezwykłe, w sobie właściwy sposób „dowcipne”, kompozycje Józefa Sękowskiego, w tym przemieszczający się na metalowych kółeczkach, zrealizowany z juty i metalu Trybun objazdowy – ta właśnie praca w sposób szczególny mnie urzekła.

Sękowski związany był z uczelnią od 1968 do 2009 r., przez 15 lat pełnił funkcję dziekana wydziału.

Figura ludzka stała się przekaźnikiem treści także w twórczości Iwony Demko. Główny obszar eksploracji tej ciekawej artystki stanowi tematyka stricte feministyczna, kobieta oraz jej rola w patriarchalnym świecie. W zaprezentowanej na wystawie Dzielnej dziewicy – autorka nawiązuje do dawnego kultu ukrzyżowanej na wzór Chrystusa świętej Wilgefortis. W legendzie tej (jak podaje artystka w komentarzu do pracy) oparcia szukają odłamy feministek, transwestyci oraz anorektyczki (istnieje w medycynie zespół Wilgefortis). Jej wizerunek możemy odnaleźć m.in. w Wambierzycach (stacja nr 57 Drogi Krzyżowej przedstawia ukrzyżowaną kobietę – Wilgefortis), a także w Muzeum w Nysie.

Drugą poważną objętościowo grupę prac w obrębie orońskiej wystawy stanowiły rzeźby „opiewające” naturę metalu, wykorzystujące naprawdę szerokie spektrum „możliwości” tej materii. Po przekroczeniu progu galerii oko widza przyciągała – monumentalna, działająca ażurem – abstrakcyjna kompozycja Piotra Twardowskiego, artysty, który szczególne wartości wyrazowe dostrzegł w naturze stali.

W swoich pracach analizuje on za-

Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; od lewej: Jan Tutaj, z cyklu Pozory I, Pozory II i Pozory III; Józef Murzyn, Monoprzestrzeń, 1993, Narodziny kryształu, 2004, Żagiew, 2005

10

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

gadnienie relacji, zależności form czysto plastycznych, bada specyfikę układu elementów kompozycji dzieła względem siebie oraz ich kontekst przestrzenny. Walory tej materii dostrzegła również Krystyna Orzech, prezentująca w Orońsku ciekawą, również monumentalną, wieloelementową kompozycję Ślepcy, oraz Tomasz Bielecki, który przedstawił pionowo zawieszoną w przestrzeni włócznię. W skrajnie odmienny świat – problemu tożsamości miejsca i przestrzeni – wprowadził orońską publiczność Sławomir Biernat. W jego pracach z miedzianej blachy, stali i żeliwa widoczne są formy konstrukcyjno-architektoniczne. Geometria form cechuje także Przyciąganie zrealizowane w postaci cyfrowego wydruku Krzesimira Wiatra. Natomiast wyjątkowy rodzaj dowcipu, swoista poetyka form towarzyszyła brązowym pracom Antoniego Porczaka, związanego z Akademią od 1971. Artysta angażował się kiedyś w nurt konceptualizmu, antysztuki, wreszcie akcjonerstwa, realizując nie tylko rzeźby, ale i akcje plastyczne, performance i formy multimedialne. Celem jego jest destrukcja form kulturowych, zużytych jako nośnik znaczeń symboli i ich wartości. Jeszcze inne, bio-

logiczno-witalne siły emanowały z potężnych reliefów z miedzianej blachy i brązu Jerzego Nowakowskiego. Dorobek tego artysty wyraża się imponującą liczbą prac mieszczących się pomiędzy najmniejszymi, najbardziej kameralnymi formami (medale i plakiety), a dużymi realizacjami w przestrzeni publicznej. W medalierstwie uznawany jest za jednego z mistrzów gatunku. Cenionym medalierem i twórcą kameralnych prac z brązu jest także Krzysztof Nitsch, który na wystawie zaprezentował kilka swoich perfekcyjnie opracowanych, wykonanych w biżuteryjnej skali dzieł. Mała forma rzeźbiarska i medalierstwo stanowią domenę wyrazistej ekspresji również dla Ewy Janus, która była nie tylko uczestnikiem, ale i komisarzem wystawy. W swojej twórczości dąży ona do prostoty i syntezy kształtu. Realizuje sztukę wyjątkowo bogatą znaczeniowo, sięgającą po metaforę i dyskretny liryzm.

Dla wielu spośród prezentowanych na ekspozycji artystów ważną pozycję zajmuje działalność w zakresie rzeźby monumentalnej, m.in. dla Czesława Dźwigaja, ucznia Antoniego Hajdeckiego, który w swoim dorobku ma kilkadziesiąt pomników w kraju oraz ponad 70 monumentów Jana Pawła II na świecie (USA, Argentyna, Niemcy, Portugalia itp.). W Orońsku zaprezentował wielkogabarytowy fotogram przedstawiający 17-metrowy, brązowy pomnik Tolerancji na Wzgórzu Armon Hanatziv w Jerozolimie (2008). Szczególną pozycję w twórczości Dźwigaja zajmują także małe formy rzeźbiarskie – medale lane w brązie patynowane oraz medale bite posrebrzane i pozłacane, stąd i one weszły w ramy wystawy. Rzeźba pomnikowa to także domena m.in. Mariana Koniecznego czy Karola Badyny, autora takich pomników, jak Artura Rubinsteina w siedzibie ONZ w Nowym Jorku, Fryderyka

Od góry: Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; na pierwszym planie: Krystyna Orzech, Ślepcy, 2007; w tle prace: Andrzeja Szymczyka i Marioli Warzusiak Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; od lewej prace: Bogusza Salwińskiego, Ewy Janus i Magdaleny Cisło

Chopina w Singapurze. W Orońsku zaprezentowano także fotogram przedstawiający projekt formy przestrzennej o charakterze pomnikowym, upamiętniającej obecność Jana Pawła II na Westerplatte w Gdańsku, autorstwa Michała Dąbka, Jana Kuki i Agnieszki Wach.

Szczególne miejsce na ekspozycji zajęły dzieła zrealizowane w drewnie. Materia ta stanowi główne tworzywo rzeźb i źródło inspiracji dla nestora Akademii – Stefana Borzęckiego, którego filozofia twórczości oscyluje wokół

11

człowieka i jego związków z naturą. Artysta wykorzystuje naturalne walory drewna, z wielkim wyczuciem stosuje barwną polichromię. Centrum fascynacji – figurę ludzką, sprowadza do geometrycznych lub organicznych uogólnień, nadając jej różne rodzaje ekspresji: od żartu, ironii, po egzystencjalną refleksję. Bardzo ciekawy dialog z drewnem, a jednocześnie dyskurs z tradycją drewnianej rzeźby europejskiej, prowadzi także Józef Murzyn, który zaprezentował w Orońsku trzy swoje prace. Również on poddaje surowe drewno procesowi barwienia. Posługując się kolorem, posiada pełną świadomość jego uporządkowania zdolnego komunikować określone sensy. Twórczość Murzyna cechuje indywidualizm języka wypowiedzi. W jego rzeźbach odbija się refleksyjna zaduma nad istnieniem oraz poszukiwanie prawdy o sobie i o świecie.

Znakomitym wyczuciem formy charakteryzują się także prezentowane w Orońsku prace w drewnie Andrzeja Gettera – rzeźbiarza i architekta z wykształcenia, który zrealizował wiele obiektów użyteczności publicznej uhonorowanych prestiżowymi nagrodami,

12

WYSTAWY OROŃSKIE

Fragment wystawy Krakowska szkoła rzeźby; od lewej prace: Andrzeja Zwolaka, Jerzego Nowakowskiego, Andrzeja Gettera, Bartłomieja Struzika, Marcina Nosko, Krzysztofa Nitscha oraz Marity Benke-Gajdy

oraz Janusza Janczego i Tomasza Wenklara.

Drewno stało się – obok metalu i lustra – elementem składowym wyeksponowanych na wystawie prac Jana Tutaja, artysty szczególnie przywiązanego do wartości symboliczno-metaforycznych materiałów, z których konstruuje swoje obiekty. U podstaw jego artystycznych poszukiwań leży przeświadczenie o złożoności przestrzeni odczuwanej i wyobrażonej, rzeczywistości odbieranej sensorycznie, a jednocześnie doświadczanej, przetwarzanej i redefiniowanej językiem sztuki. Artysta wykorzystuje w swoich pracach lustro (oraz semiosferę pojęcia zwierciadła) jako medium, poprzez które nawiązuje specyficzną i jednocześnie złożoną grę z odbiorcą. Interesuje go problematyka postrzegania i złu∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

dzeń optycznych w różnych kontekstach.

W ramy wystawy wpisały się także dwie ceramiczne, kameralne kompozycje specjalizującej się w tej materii artystycznej Marity Benke-Gajdy oraz dwa duże, kolorowe, strukturalne reliefy Dobiesława Gały, który poza ceramiką z dużą wprawą operuje również stalą. Magdalena Cisło przedstawiła swoją pracę dyplomową, w której skonfrontowała delikatność materii szkliwionej ceramiki z drapieżnością metalu. Kamień reprezentowała dwuelementowa kompozycja Andrzeja Zwolaka z cyklu Układ zamiennych, w której artysta prowadzi dialog elementów o proweniencji architektonicznej z wartościami ekspresyjnymi tworzywa. Na wystawie pięknie prezentowała się także abstrakcyjna forma rzeźby z serpentynitu i sjenitu Marcina Nosko oraz kameralna Piramida Wiesława Bielaka zrealizowana z marmuru i stali nierdzewnej.

Inne media rzeźbiarskie pokazała na wystawie Katarzyna Woźniak – dyplomantka z 2013 r., która w elektrokinetycznej, interaktywnej wewnątrz instalacji zestawiła ze sobą porcelanę, szkło, dąb i kompresor. Bartłomiej Węgrzyn przedstawił natomiast podwieszaną w przestrzeni kompozycję z pleksiglasu.

Wszystkich wymienionych powyżej artystów łączy Akademia Krakowska – różni natomiast postawa wobec materii, warsztatu, czy formy – reprezentują oni różne style, poruszają odmienne tematy.

Wykreowana w przestrzeni muzeum wielopokoleniowa, przekrojowa wizja krakowskiego Wydziału Rzeźby wydobywa z tła napięcia pomiędzy regułą akademicką a innowacją, porusza zagadnienie ciągłości własnej tradycji, równowagi pomiędzy rytmem nowych czasów, a testamentem wieków.

W tekście zamieszczonym w druku ulotnym towarzyszącym wystawie, Franciszek Chmielow-

ski przywołuje bardzo szeroki kontekst kulturowy napędzający wyobraźnię krakowskich rzeźbiarzy, w tym również – bogaty nurt sztuki ludowej, artystyczny folklor regionu Małopolski, radosną twórczość jarmarcznych kuglarzy. Jako cechy szczególne krakowskiej szkoły wskazuje m.in.: silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłębioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną syntezę figuracji z geometrią i wynikającą stąd wyrazistość rzeźbiarskiej formy, poważną grę z konwencjami utrwalonymi w tradycji, pozytywnie rozumiany akademizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego i okrzepłego w Akademii, względną odporność na efemeryczne, artystyczne mody. Obecnie w twórczości zwłaszcza najmłodszego pokolenia krakowskich rzeźbiarzy tracą powoli ważność ustalone dotąd, tradycyjne podziały i stylistyczne rozróżnienia wynikające z przynależności do wyraźnie określonych nurtów, wzorów i źródeł inspiracji. Obok ciągle żywego, konstruktywnego myślenia o rzeźbiarskiej formie i dopełniającej ją przestrzeni, zaznaczyły także swą obecność nowe zjawiska wpisujące się w modną dziś atmosferę mentalną, będącą produktem amorficznej, „płynnej ponowoczesności” oraz tendencji do przekraczania bądź redukowania rzeźbiarskiej struktury na rzecz dopełniających ją kontekstów. Dały o sobie znać również umocowane w nagłaśnianych dziś nurtach kulturowych artystyczne przekazy o wyraźnej treści ideologicznej.

Idea zawarta w tytule wystawy to przyczynek do szerszej refleksji. Także pytanie o potencjał środowiska w kontekście wielowiekowej tradycji i współczesnych wyzwań, a także próba odpowiedzi na pytanie dotyczące miejsca na artystycznej i akademickiej mapie ośrodków sztuki rzeźbiarskiej w Polsce

Iwona Demko, Dzielna dziewica, 2010 KRAKOWSKA SZKOŁA RZEŹBY

Muzeum Rzeźby Współczesnej, 13 grudnia 2014 – 1 lutego 2015 Kurator: Ewa Janus Koordynator ze strony CRP: Anna Podsiadły

13

14

WYSTAWY CPR

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

Agata Goljat

ALFABET RZEŹBY EDYCJA 8 – v, w, z, ż Dla cyklu wystaw pod szyldem „Alfabet rzeźby” nadszedł moment szczególny. Zainicjowany w roku 2007 projekt właściwie dobiegł końca.

Od lutego do kwietnia 2015 r. w orońskiej galerii prezentowana była ósma i zarazem ostatnia już odsłona tego przedsięwzięcia. Tym razem ekspozycja została podporządkowana literom v, w, z, ż. Odbiorca miał zatem okazję zapoznać się z terminami: veraikon, video art, Vir Dolorum, Wenus, wertykalizm, weryzm, wystawa, zaangażowana sztuka, złoto, złożenie do grobu, zmartwychwstanie, zoomorficzne przedstawienie, żelazo, żywa rzeźba, żywica.

Po lewej: Zbigniew Frączkiewicz, z cyklu Ludzie z żelaza, od 1984, wł. Tomasza Tworka i Fundacji Nowa Przestrzeń Sztuki

Już od czasów powstania samego pomysłu na serię wystaw, przybliżających widzom terminologię z dziedziny sztuki, dobitnie akcentowano edukacyjny charakter przedsięwzięcia. To właśnie ukierunkowanie na cele dydaktyczne determinowało kształt każdej ekspozycji i sprawiło, iż utrzymane one były w pewnej charakterystycznej, dość nietypowej konwencji. Pokazywane prace uzupełniano o treści dodatkowe, co zostało osiągnięte poprzez wprowadzenie do przestrzeni wystawienniczej plansz przywołujących zna-

ne, często wybitne dzieła sztuki.

Zgromadzenie tych nadzwyczajnych obiektów w jednej galerii stanowiłoby z pewnością wyzwanie niemal niemożliwe do zrealizowania, dlatego widz miał możliwość zapoznania się z nimi w sposób pośredni, dzięki fotografiom. Innymi istotnymi elementami, decydującymi o specyfice ekspozycji, były tabliczki zawierające objaśnienia terminów z dziedziny sztuki, które pełniły jednocześnie funkcję klucza porządkującego prezentowane treści.

Jako że ósma edycja Alfabetu rzeźby była tą ostatnią, najwidoczniej zdecydowano się odwołać do całości przedsięwzięcia, toteż w kontekście wystawy pojawiły się elementy retrospektywne.

Na ścianie, zaraz przy wejściu do galerii, umieszczony został rysu-

nek autorstwa Andrzeja Kasprzyka ukazujący plan pierwszej edycji Alfabetu. Wprowadzenie do przestrzeni ekspozycyjnej szkicu Kasprzyka uosabia wspomnieniową wymowę ostatniej edycji cyklu, stanowiąc równocześnie klamrę spinającą cały projekt.

Należy zaznaczyć, iż plan wykonany przez Andrzeja Kasprzyka może być rozpatrywany jednocześnie jako praca egzemplifikująca pojęcie wystawy, z którym to odbiorca zostaje skonfrontowany już na początku zwiedzania. Umieszczenie tabliczki ze wspomnianym hasłem zaraz przy wejściu do galerii jest gestem dość istotnym, może bowiem motywować odbiorcę do spojrzenia na ósmą edycję Alfabetu jako na przykład realizacji przytoczonego terminu. Zdefiniowaniu hasła wystawa służą także fotografie wyświetlane na ekranach zainstalowanych wewnątrz galerii. Ukazujące się widzom kadry przedstawiają przykładowe aranżacje ekspozycji zrealizowanych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w latach 2002–2015.

Można zatem odnotować, że także w tym miejscu zarysowuje się pewien retrospektywny wątek.

Kolejnym pojęciem przybliżonym odbiorcy jest video art. Na wystawie termin ten reprezentowały animacje autorstwa Sylwestra Ambroziaka – Pokój i Łąka, stworzone przez artystę wspólnie z Grzegorzem Stępniakiem w 2012 r. Pojawienie się akurat tych dzieł w kontekście Alfabetu rzeźby jest szczególnie uzasadnione. Ambroziak słynie z częstego przywoływania w swojej sztu-

15

Od góry: Wystawa Alfabet rzeźby, od lewej: August Zamoyski, Ich dwoje, 1922 / 2001; Mieczysław Welter, Garncarz, 1959; Andrzej Kasprzyk, rysunek prezentujący I edycję Alfabetu rzeźby – a, b, c…, 2007 Jerzy Fober, Złożenie do grobu, 1984 Jarosław Pajek, Veraikon, z cyklu Droga Krzyżowa, stacja VI, 2011 Na następnej stronie: Alfabet rzeźby– v, w, z, ż – fragment wystawy w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku

16

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ce stworzonego przezeń motywu antropomorficznych figur o nieproporcjonalnie dużych głowach i negroidalnych rysach twarzy, których zdeformowane, niedookreślone sylwety mogą budzić skojarzenia z powiększonymi ludzkimi embrionami. Pokazane w orońskiej galerii animacje przedstawiają te charakterystyczne, wymyślone przez Ambroziaka postaci w ruchu. Rzeźbiarskie realizacje tego twórcy zostają jak gdyby „ożywione”. Prace Pokój i Łąka oddają sens pojęcia video art, będąc jednocześnie odnośnikami do przestrzennych przedstawień, stworzonych przez artystę.

Animacje te w zaskakujący sposób spajają dwie dyscypliny – rzeźbę i video art.

Znaczna część ekspozycji została poświęcona tematyce religijnej. Ikonografia chrześcijańska to dział niezwykle istotny, jeśli chodzi o edukację w zakresie historii sztuki, zatem zaakcentowanie owego wątku nie powinno nikogo dziwić.

Jednym z przywołanych haseł jest veraikon, czyli chusta świętej Weroniki. Termin ów określa popularne przedstawienie twarzy Chrystusa, powstałe, jak się uważa, w sposób nadnaturalny1. Pracą,

która służy prezentacji tego pojęcia jest powstały w 2011 r. Veraicon Jarosława Pajka. Już sam fakt podjęcia próby przeniesienia motywu tkaniny na wywołujący wrażenie toporności i ciężkości granit jest zabiegiem niezwykle interesującym. Dzieło Pajka cechuje swoiste potraktowanie materii rzeźbiarskiej. Dokładnie opracowana, wygładzona prostopadłościenna forma kontrastuje z „zarzuconym” na nią wizerunkiem veraikonu, będącym raczej obłą, niedookreśloną, ciężką strukturą, bez wyraźnych draperii, z subtelnie, niemal niewidocznie zaznaczonymi załamaniami materiału. Śledząc ukształtowanie kamienia przy samym postumencie, oko może wychwycić niedopracowaną, szorstką, jak gdyby „rozdartą” powierzchnię. Zastosowane środki formalne wskazują na dość swobodne potraktowanie motywu veraikonu przez artystę, co jest istotne w odniesieniu do charakteru ekspozycji. Dzięki tego typu pracom odbiorca zostaje zaznajomiony także z mniej konwencjonalnymi realizacjami danego zagadnienia.

Z kolei bardziej tradycyjną, figuratywną realizacją motywu zaczerpniętego z ikonografii

chrześcijańskiej jest praca Jerzego Fobera z 1984 r., przedstawiająca złożenie Chrystusa do grobu. Pierwszy ogląd rzeźby może przynieść skojarzenia z folklorem.

Użyte do realizacji przedstawienia drewno to materiał dostępny, łatwy w obróbce, chętnie używany przez artystów ludowych do tworzenia różnego rodzaju figurek świętych, czy krucyfiksów. Jednakże dzieło Fobera nie do końca łączy się z ludową prostotą, bowiem cechuje je dość skomplikowana, pełna napięć struktura.

Elementami burzącymi harmonię kompozycji są odchylona na bok głowa Jezusa, uniesiona ręka wyznaczająca linię diagonalną, przebiegającą przez tors postaci oraz skrzyżowane ze sobą stopy. Można odnieść wrażenie, że ukazane zostało żywe, a nie martwe i bezwładne ciało. Realizm przedstawienia potęguje zestawienie gładko opracowanego perizonium, kontrastującego z dość dokładnie zaznaczonymi mięśniami partii nóg i torsu figury. Warto także zaznaczyć, że twórca nie wyrzeźbił praktycznie ran pozostałych po męce i ukrzyżowaniu Chrystusa, artysta ograniczył się do ukazania blizny na przedramieniu postaci.

Wydaje się, że czynnikiem decy-

17

dującym o ekspresji rzeźby Fobera jest właśnie kompozycja.

Idea Alfabetu rzeźby polega na zestawieniu haseł często zupełnie ze sobą niepowiązanych. Widza nie powinno zatem zaskakiwać, że po opuszczeniu części galerii poświęconej ikonografii chrześcijańskiej styka się on z dziełami służącymi zdefiniowaniu haseł takich jak zaangażowana sztuka, czy Wenus.

Do pojęcia sztuki zaangażowanej odnosi się niewątpliwie praca Iwony Demko pt. Femini-

18

WYSTAWY OROŃSKIE

Piotr Twardowski, Jeden punkt, 2003 Na następnej stronie: Erich Lütkenhaus, Sześcian, 1998; Jerzy Jarnuszkiewicz, Grot, 1964; Jerzy Jarnuszkiewicz, Prześwity, 1964

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

styczna wersja „Czarnego kwadratu na białym tle” Kazimierza Malewicza. I równocześnie okazja do ogłoszenia „Manifestu Supremacji Kobiecości”, będąca częścią projektu składającego się z 13 obrazów. Realizacja Demko przyciąga spojrzenie widza już od chwili przekroczenia progu orońskiej galerii. Niewątpliwe ów efekt został osiągnięty nie tylko poprzez usytuowanie Feministycznej wersji „Czarnego kwadratu…” na ścianie naprzeciwko wejścia. Jest to również zasługa samej pracy, którą cechuje krzykliwa, rażąca kolorystyka osiągnięta poprzez zestawienie odcieni jaskrawego różu z bielą tła. Każda z czterech figur została zakomponowana w sposób korespondujący ze słynnym Czarnym kwadratem na białym tle Malewicza. Multiplikacja oraz niemal natarczywe eksponowanie różowej barwy to znamienne właściwości realizacji Demko. Artystka w jednym z wywiadów stwierdziła: Przez długi okres swojego życia odrzucałam róż. (…) Uważałam, że jest kiczowaty. Być może wypierałam swoją kobiecość, czując, że to coś gorszego. (…) Potem stwierdziłam, że ten kolor ma w sobie moc. Teraz używam go jako manifestacji kobiecości2. Wprowadzenie różu do pracy jest zatem przemyślanym zabiegiem, rodzajem manifestu. Artystka, korzystając z zastanych wzorców usiłuje nadać sztuce kobiecą formę. Owa kobiecość ma jednak nieco przerysowany wymiar. Jak głosi komentarz towarzyszący Feministycznej wersji „Czarnego kwadratu…”: Projekt jest w nieustannym procesie. W tym momencie powstało 13 wersji obrazu. Między innymi: wersja brokatowa dla kobiet, które nie lubią być niezauważane. Wersja cekinowa (wyszywana ręcznie) dla kobiet, które cierpliwie dążą do celu. Wersja cekinowa (z cekinami z gotowego materiału cekinowego, przyszytymi maszynowo) dla kobiet niecierpliwych, które szybko muszą mieć to, cze-

go pragną. Wersja z piór, dla kobiet wrażliwych, które łatwo poruszyć. Wersja futerkowa dla kobiet, którym wiecznie zimno. Wersja lateksowa, w hołdzie kobietom, które pracują przy ulicy. Wersja sylwestrowa, dla kobiet, które lubią dobrze się zabawić... Komentarz został napisany w konwencji, która może kojarzyć się z prostym, poradnikowym stylem spotykanym najczęściej w popularnych pismach kobiecych. Artystka pokazuje swego rodzaju dystans do swojego projektu, przedstawiając kobiecość z lekkością i humorem, odzierając ją z patosu. Demko stworzyła alternatywę dla słynnego dzieła Malewicza, które w porównaniu z jej różowym kwadratem jest męskie i surowe.

Analizując treści prezentowane w ramach ostatniej edycji Alfabetu rzeźby, można zaobserwować pewną kontynuację wątku związanego z kobiecością. Przyglądając się ekspozycji, odbiorca ma

okazję zaznajomić się z dziełami służącymi zdefiniowaniu terminu Wenus. W opisie tego pojęcia przywołano paleolityczne figurki kobiecych posążków, z wyraźnie zaakcentowanymi atrybutami płodności. Na planszy wzbogacającej wystawę o dodatkowy materiał wizualny przypomniano między innymi słynne Wenus z Willendorfu oraz z Milo.

W przestrzeni orońskiej galerii pojawia się kilka prac przybliżających widzowi ów motyw. Warto w tym miejscu wspomnieć o dwóch usytuowanych obok siebie dziełach, w których została przywołana tematyka Wenus – pracy Antoniego Porczaka zatytułowanej Ściana z 1982 r., a także powstałą w roku 1992 Wenus autorstwa Jarosława Pajka. Wymienieni artyści stworzyli figurki przedstawiające kobiece ciała wyrzeźbione w brązie.

Porczak umieścił kobiecy wizerunek w stworzonym przez sie-

bie kontekście przestrzennym, posążek jest tylko komponentem wykonanym z tej samej materii rzeźbiarskiej co oprawa. Z kolei Pajek usytuował postać na marmurowym postumencie. W obydwu przypadkach figury zostały pozbawione głów i rąk. Tym co różni prace Porczaka i Pajka jest potraktowanie materii. Porczak, rzeźbiąc kobiece ciało, stawia raczej na gładki modelunek, skontrastowany z miejscami poszarpaną strukturą tła. Pajek traktuje brąz, z którego wykonany jest posążek, z większą ekspresją. Powierzchnia rzeźby jest nierówna, zaś wrażenie dynamiki potęguje diagonala wyznaczana przez ramiona postaci. Przedstawienia kobiecych sylwetek w dziełach Porczaka i Pajka łączy realistyczne, figuratywne ujęcie.

Zupełnie innymi typami prac, które mogą zostać połączone z motywem Wenus, są pikowane obrazy Jam jest kobieta, czyli ta, która

19

wydała cię na świat oraz Kobieca fontanna Iwony Demko, wykonane przez artystkę w 2014 r. Przedstawienia te przywodzą na myśl przepracowany już przez Judy Chicago wizerunek kobiety-bogini, z usytuowaną w centrum kompozycji waginą. Inspiracje Demko sięgają jednak źródeł nieco starszych, artystka w pracy Jam jest kobieta… odwołała się bezpośrednio do przedstawienia Sheela-na-gig z Oaksey w Anglii3. Aspekt treści jest oczywiście istotny, jednak w przypadku realizacji polskiej autorki równie znaczące są środki formalne przez nią użyte.

Uwagę przykuwa fakt, iż obrazy przybierają formę przestrzenną.

Pikowanie sprawia, że zyskują one trójwymiarowość, co jest charakterystyczne dla rzeźby. Użyta technika powoduje, że w kontekście Alfabetu rzeźby obrazy Jam jest kobieta… i Kobieca fontanna mogą stanowić impuls do rozważań na temat problemu materii rzeźbiarskiej.

W dyskursie o rzeźbie problematyka materiału jest kwestią zasadniczą. W ramach ósmej edycji wystawy przypomniano o trzech rodzajach tworzyw – złocie, żelazie i żywicy.

Także w przypadku złota prezentowane w galerii prace zostały uzupełnione dodatkowym mate-

20

WYSTAWY OROŃSKIE

Wystawa Alfabet rzeźby, od lewej: Swietłana Zerling, Perforał I, 1987; Jan de Weryha-Wysoczański, Wooden Panel, 2013; Zofia Woźna, Samotność z cyklu Morze, 1960–1961 Na następnej stronie: Wystawa Alfabet rzeźby, na pierwszym planie: Zbigniew Frączkiewicz, z cyklu Ludzie z żelaza, od 1984, wł. Tomasza Tworka i Fundacji Nowa Przestrzeń Sztuki, w tle: Iwona Demko, Feministyczna wersja „Czarnego kwadratu na białym tle” Kazimierza Malewicza. I równocześnie okazja do ogłoszenia „Manifestu Supremacji Kobiecości”, b.d.

riałem wizualnym. Po raz kolejny przywołano wybitne dzieła sztuki, między innymi wizerunek mężczyzny, zwany zwyczajowo Maską Agamemnona.

Problematyka złota w sztuce została na wystawie rozwinięta w intrygujący sposób. Interesującym zabiegiem jest usytuowanie obok siebie realizacji, stanowiących minimalistyczne kompozycje, w których złoto poprzez swoje właściwości – połysk i charakterystyczną barwę, wyróżnia się w sposób szczególny. Mowa tu o dziełach: Mety Keppler Zeichen (Znak) z 2004 r., Maeście ∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Wiesława Łuczaja wykonanej w roku 2006 oraz pracy zatytułowanej Bit papieski Marka Kijewskiego z 2001 r. Obrazy Łuczaja i Keppler oraz kubiczny obiekt autorstwa Kijewskiego cechują oszczędność środków, precyzja, operowanie geometrycznymi formami. Złoto we wspomnianych kompozycjach ujęto w sposób odpowiadający znaczeniu tego metalu. Kruszec ten kojarzy się z jubilerstwem, ze starannym traktowaniem tworzywa, z lekkością oraz funkcją zdobniczą.

Zupełnie inaczej rzecz ma się w przypadku żelaza – metal ten wyróżnia się bowiem ciężkością i topornością. Te jego właściwości odzwierciedlają powstające od 1984 r. rzeźby Zbigniewa Frączkiewicza z cyklu Ludzie z żelaza. Dwie masywne, monumentalne figury ustawione na postumentach w samym środku galerii to chyba najciekawsze, a przynajmniej najbardziej przykuwające uwagę obiekty zaprezentowane w ramach tegorocznej edycji Alfabetu. Z pewnością nie bez znaczenia jest usytuowanie rzeźb.

Wzrok odbiorcy, zaraz po wejściu do przestrzeni wystawienniczej, koncentruje się na postaciach dwóch nagich mężczyzn. Ze względu na ponadnaturalny rozmiar i swego rodzaju hieratyzm postaci, obszar galerii został przez nie zdominowany. Na pierwszy rzut oka figury mogą zostać skojarzone ze strażnikami, czy wojownikami.

Wizerunki charakteryzuje toporne, surowe potraktowanie materii rzeźbiarskiej, przy jednoczesnym dość realistycznym ukazaniu męskiego ciała. O specyfice metalu, z którego wykonane są rzeźby, artysta przypomina poprzez łączenie poszczególnych części żelaznych posągów. Wrażenie niezłomności, ciężkości potęgują wyeksponowane śruby, zespalające poszczególne odlewy.

Ludzi z żelaza cechuje statyczność, figury jak gdyby zawłaszczają całą otaczającą je przestrzeń,

panują nad nią, sprawiają wrażenie niezniszczalnych. Efekt wizualny z pewnością wzmacnia multiplikacja postaci.

Jak zostało wspomniane, posągi Frączkiewicza doskonale oddają charakter materiału, z którego są wykonane. W kontekście bieżącej edycji Alfabetu stanowią niezwykle trafny dobór realizacji przybliżającej odbiorcy dany termin.

Ostatnim tworzywem, o którym przypomniano w ramach wystawy, jest żywica. Również w przypadku tego hasła, prezentowanym eksponatom towarzyszą fotografie. Na planszy widnieją dzieła, do wykonania których wykorzystano ten materiał. I tak widz zapoznaje się z dwoma dziełami duetu Kijewski & Kocur – Lady snow oraz Azja – łaskawe spojrzenie Dżingis-chana, oraz ze słynnym Portretem wielokrotnym autorstwa Aliny Szapocznikow, stworzonym przez artystkę w 1967 r.

Realizacją, która przybliża odbiorcy problematykę żywicy jako techniki artystycznej jest Ucho Jarosława Kozakiewicza, powstałe w 2003 r. Praca jest właściwie makietą w skali 1:500, wykonaną z żywicy epoksydowej. Artysta jest pomysłodawcą wybudowanego na terenie Niemiec amfiteatru, otoczonego aranżacją przestrzenną stworzoną z wałów ziemnych, usypanych na kształt małżowiny usznej4. Pokazywana w Orońsku gładka, obła forma ludzkiego ucha stanowi kontrast dla żelaznych, topornych posągów Frączkiewicza.

Równa, płynna struktura makiety Kozakiewicza pozwala odbiorcy myśleć o żywicy jako o materiale lekkim, łatwym w obróbce, plastycznym.

W niniejszym tekście został przedstawiony jedynie wybór poszczególnych pojęć zaprezentowanych w ramach wystawy Alfabet rzeźby. Wynika to z faktu, iż jest to jedynie subiektywna relacja, propozycja odbioru prezentowanych treści. Także opisane pra-

ce zostały przytoczone w sposób selektywny, bez zastosowania jakiegokolwiek klucza.

Na kształt niniejszych rozważań rzutuje omawiana na początku swoista forma przedsięwzięcia, dająca odbiorcy dużo swobody w odczytywaniu zawartości ekspozycji. Podporządkowanie wystawy hasłom pozwala na chaotyczny odbiór. Mimo że ukazywane treści mogą się zazębiać, nie ma przeszkód żeby poszczególne hasła odczytywać w zupełnym oderwaniu od siebie.

Niewątpliwym atutem edukacyjnym ekspozycji jest fakt, iż znając definicję danego terminu odbiorca może sam uzupełnić pokaz własnymi skojarzeniami z danym pojęciem.

Luźna formuła wystaw, nie narzucająca kierunku zwiedzania, kolejności odczytywania haseł, oraz pozostawienie przestrzeni na indywidualne dopełnienie treści przez widza to niekwestionowane walory tego długofalowego przedsięwzięcia.

We wstępie do publikacji towarzyszącej Alfabetowi rzeźby, pomysłodawca projektu Mariusz Knorowski pisze: przyszłość stanu kultury w każdym społeczeństwie wyznaczają standardy edukacji młodych pokoleń i procedury ich wdrażania. Prakty-

kowane są w tym zakresie różne metody, programy, inicjatywy, których wspólnym mianownikiem powinna być atrakcyjność i skuteczność przekazu5.

Pozostaje zatem żywić nadzieję, że dobiegający końca cykl wystaw pod wspólną nazwą Alfabet rzeźby spełnił zamierzoną edukacyjną funkcję Przypisy: 1 Innym, szerszym określeniem na ten rodzaj wizerunku Chrystusa jest acheiropita. Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red.

K. Kubalska-Sulkiewicz. Warszawa 2002.

2 http://www.mmwroclaw.pl/artykul/iwonad e m k o -w a g i n a - m a - m o c - r o z m o w a -mm,2734592,artgal,t,id,tm.html [dostęp: 30 marca 2015].

3 http://www.iwonademko.art.pl/linki/ PORTFOLIO_Iwona_Demko.pdf [dostęp: 31 marca 2015].

4 Projekt Kozakiewicza zrealizowano w latach 2005–2007 na terenie Pojezierza Łużyckiego, w okolicy Jeziora Barwaldzkiego; [online] http://lausitzer-bilder.de/seenlandschaft/baerwalder-see-2.htm [dostęp: 31 marca 2015].

5 M. Knorowski: Wstęp, w: Alfabet rzeźby, Orońsko 2011.

ALFABET RZEŹBY – V, W, Z ,Ż

Muzeum Rzeźby Współczesnej, 14 lutego – 3 kwietnia 2015 Kurator: Anna Podsiadły

21

Janusz Noniewicz

JAK (NIE) ZOSTAŁEM KSIĘŻNICZKĄ O WYSTAWIE AGATY ZBYLUT SZALIK I MEDALIK Agata Zbylut chce być księżniczką. Tę prawdę odkryłem podczas wystawy „Szalik i medalik” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

A było to tak: jechałem do Orońska jako kierownik Katedry Mody, bo zostałem poinformowany, że wystawa Agaty Zbylut będzie się składała z dwóch zasadniczych obiektów. I te dwa zasadnicze obiekty to będą sukienki.

To mnie zainteresowało, to mnie przyciągnęło. Że w galerii rzeźby pokazuje się sukienki.

W ten oto sposób sukienki stają się niezależnymi od garderoby obiektami. Obiektami przestrzennymi.

Niczym rzeźby. Po drugie przyciągnął mnie do Orońska fakt, że dziełem artystki sztuk plastycznych stały się sukienki. Pomyślałem sobie, że w ten oto sposób – być może – rodzi się artystyczna autonomia sukienki (mody?). Po trzecie przyciągnęła mnie tematyka okolicznościowego panelu.

Tematem dominującym miał być feminizm, a jednym z jego kontekstów moda.

Agata Zbylut jest feministką, i ja jestem feministką. To nas do siebie niewątpliwie zbliża. Różni nas natomiast (poza płcią biologiczną) to, że w moich feministycz-

22

WYSTAWY OROŃSKIE

nych marzeniach nie ma miejsca na bycie księżniczką. A co za tym idzie, kiedy usłyszałem, że Agata Zbylut – feministka – pokazuje na feministycznej wystawie sukienki, w najśmielszych wyobrażeniach nie przypuszczałem, że mogą one TAK (!) wyglądać. Góra – pozbawiony ramion gorsetowy stanik mocno ściśnięty w pasie. Stąd (czyli od pasa) rozkloszowuje się dół – duży, obszerny, oparty na czymś w rodzaju panieru, opadający fałdami tkanin aż do ziemi. Obiekt, który nie tyle można na siebie nałożyć (jak sukienkę), ile do niego wejść (jak do formy), jeżeli wręcz nie dać się weń zakuć (jak w dyby).

Jest to obiekt jednocześnie historyzujący w formie i ceremonialny w charakterze. Agata Zbylut bowiem chce się znaleźć w środku ceremoniału. A kto wie, czy nie chce zostać mistrzynią ceremonii.

Dlaczego nie?

Chodzi o dwie ceremonie.

O mszę w Kościele katolickim, i o mecz piłki nożnej, ale nie w wymiarze sportowych zmagań, tylko jako męski ceremoniał bitwy, ja∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ki odbywa się pomiędzy kibicami, w której to bitwie szalik staje się mieczem, tarczą, chorągwią i dystynkcją. Zastępuje niemal w całości rycerską symbolikę, wpisując się jednocześnie w narodowe tradycje rycerstwa polskiego. Jest dla kibiców-bojówkarzy oznaką honoru, waleczności, męstwa.

Agata Zbylut stawia pytanie o nieobecność kobiet w obu tych ceremoniałach. Nieobecność lub ich podrzędną, niemal niewidoczną, rolę. Czy możliwe, żeby znalazły one miejsce, równorzędne miejsce, w tych dwóch skrajnie zmaskulinizowanych rytuałach?

I co by się w nich wtedy zmieniło?

Jak by się zmieniły i czy?

Oglądając te suknie ma się wrażanie, że artystka nie chce pozbawić ceremoniału jego ceremonialności, nie chce tej ceremonialności zniszczyć. Wykpić, ograbić ją z właściwej wszelkim ceremoniom hieratyczności. A sprawa leży właśnie w tych sukniach.

Suknie jakie tworzy Zbylut są bowiem strojem ceremonialnym.

Strojem kapłana, a nie buntownika, niedowiarka, odszczepieńca. Tylko że w wydaniu żeńskim.

Zmaskulinizowane te dwa kulty nie przewidziały stroju dla mistrzyń ceremonii. Dla kapłanki.

Dla przywódczyni. Kobiety postawione raptem na czele którejś z tych dwóch grup nie miałyby się nawet w co ubrać. Do swoich działań zaprzęga artystka więc modę.

Szyjąc formę dla kobiety, mocno ściska ją w pasie, wyszczupla talię, opierając szeroką spódnicę na panierze (w stylu dworskich sukien z XVI, a potem z XIX w.), seksownie odsłania ramiona, pozostawiając ponad biustem puste miejsce. Może na szal, może na chustę, może na futrzaną etolę. Buduje zakonserwowaną i konserwatywną formę mody i kobiecości.

Po tym stwierdzeniu nie ma co już dłużej zwlekać. Potrzeba miejsca na rebelię. Mówi: strój-forma już jest. Teraz potrzeba kobiety-treści. Kobiety, która stanie na równi z kapłanami obu męskich religii. Ubrana jak oni, a nie przebrana za nich. Nie ma tu miejsca na oszustwo, na podszywanie się, na przebierankę. Ani na ostentacyjne odróżnianie się, które skazywałoby kobietę tylko na kontestację, której znaczenie jakże łatwo ograniczyć do chuligańskiego wybryku (przykład: członkinie Pussy Riot w moskiewskiej świątyni).

Fragment wystawy Agaty Zbylut Szalik i medalik w Galerii „Oranżeria”

Kobieta staje tu w całej okazałości ceremonialnych form. Na równi z mężczyznami. Może odprawiać mszę, może wziąć udział w rycerskiej walce. Wpisuje się tym strojem nie tylko we współczesne zmiany w ceremoniale, ale także zagarnia jego całą historię. Bowiem suknia przygotowana przez Zbylut, jest jakby wyciągnięta z lamusa. Zbylut podstępnie sugeruje formą swojej sukni, że kobieta była obecna w tym ceremoniale od zawsze. Że za jej obecnością w nim dzisiaj przemawia nie tylko nowinkarstwo, ale i jakaś zapominana (odrzucona?, zepchnięta?) tradycja.

Gdyby kobieta w sukni Agaty Zbylut stanęła za ołtarzem, wy-

glądałoby, że jest ona na swoim miejscu. Gdyby kobieta w sukni z szalików pojawiła się na jakiejś rekonstrukcji bitwy odgrywanej przez stadionowych rycerzy, wyglądałaby jak duch, symbol, ucieleśnienie ich racji. Nikt z uczestników nie śmiałby rzucić w nią kamieniem. Ze świątyń siłą wyprowadza się zamaskowane na kolorowo punk buntowniczki, a nie zamknięte w precyzyjnej formie stroju księżniczki.

Z punktu widzenia mody, formy proponowane przez artystkę są anachroniczne i stanowią obrzeża mody. Choć moda przecież historycznie wyrasta z dworskiego ceremoniału, który jest jednym z jej źródeł. Ale z czasem strojne modele damskiego ubioru zostały uznane za zbyt ograniczające. Stały się niebezpiecznym symbolem „zniewolenia” kobiet, zamknięcia ich w formach nie tylko modowych, ale i sztywnych normach społecznych. Jeżeli możemy mówić o tym,

23

że moda miała swój Fashion and Women’s Liberation Movement to szedł on zawsze w kierunku wygody, zapewnienia swobody ruchów.

Dosłownie (sprawa spodni), ale ta dosłowność miała w sobie również szerszy sens. Łączona była ze swobodą dokonywania decyzji i pełnienia funkcji, do których kobiety nie były dopuszczane. Ale od ponad już stu lat, suknia w formie jaką proponuje Agata Zbylut była kompletnym przeciwieństwem tej modowej walki o wyzwolenie kobiet.

Moda wydaje się dla feminizmu kontekstem niby oczywistym, a jednak niesłychanie trudnym.

Oczywistym, bo moda tak jak feminizm w centrum zainteresowania stawia kobietę. Odnosi się do kobiet. Do nich / nas jest skierowana. O nich / nas opowiada. I teraz rodzi się pytanie: jak opowiada?

I kto, poprzez modę, opowiada o kobietach? One / my same? Czy też jakiś rodzaj sformalizowanej władzy? Czy moda jest językiem kobiet i służy wyrażeniu ich / naszej autonomicznej tożsamości, czy może opresyjną wobec nich / nas narracją władzy?

Moda jako zjawisko rynkowe i urynkowione należy też do języków, którymi posługuje się władza.

Rynek zaś nie lubi feminizmu, bo chociaż lubi się określać mianem

24

WYSTAWY OROŃSKIE

Fragment wystawy Agaty Zbylut Szalik i medalik w Galerii „Oranżeria”

„wolnego”, głównym dla niego zagrożeniem jest idea wolności. Feminizm zaś jest politycznym ruchem, dla którego idea wolności jest jedną z głównych wartości, w imię której podejmuje się działania (czy też nawet walkę).

Należy również pamiętać, że moda jest językiem gotowym do tego, by wyrażać w nim wolność, niezależność, siłę i autonomię kobiecości. Siłę tkwiącą nie tylko w kobietach, ale w ogóle w ludziach.

Stoję bowiem na stanowisku, że nie istnieje człowieczeństwo bez kobiecości. Że kobiecość jest cechą człowieczeństwa, a nie płci.

Ta funkcja języka mody często tkwi jednak w uśpieniu. I potrzeba nierzadko rewolucyjnego impulsu, który by pozwolił jej przemówić. Moda mimo wszystko przez lata wytworzyła mechanizmy obronne, chroniące ją przed tego rodzaju impulsami z zewnątrz.

Moda bowiem chce sama decydować o własnych rewolucjach, po to, by nie wymknęły się one zasadom rynkowej gry. Feminizm?

Tak, proszę bardzo, pod warun∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

kiem jednak, że to ja (moda), powiem wam (kobietom) czym jest ten cały feminizm. A właściwie, jak on wygląda.

Dlatego między innymi na przełomie roku (2014 / 2015) komercyjny międzynarodowy magazyn „ELLE” wymyślił w swojej brytyjskiej edycji hasło „rebranding feminizm”, traktując feminizm jako hasło, które może posłużyć do poszerzenia rynku sprzedaży dóbr luksusowych, zagarniając pojęcie feminizmu do promowania produktów przemysłu mody. Tak wygląda feministka – mówią na łamach tego magazynu gwiazdy i celebrytki ubrane zgodnie z najnowszymi trendami lansowanymi przez przemysł.

Akcja ta była bezpośrednią kontynuacją pomysłu, na jaki wpadł dyrektor kreatywny marki Chanel, Karl Lagerfeld, zamieniając pokaz mody w uliczną manifestację. Ale jakbyśmy to mogli wyrazić współczesnym językiem – manifestację fake’ową. Nieprawdziwą, sztuczną, udawaną, odgrywaną (fake – po angielsku: podróbka, trik, falsyfikat, zwód, fałszywka). Ulica, na której odbywała się ta manifestacja była po prostu scenografią pokazu zbudowaną w paryskim Grand Palais, gdzie zawsze odbywają się pokazy tej marki, a manifestacja to po prostu grupa modelek na wybiegu, wykrzykujących hasła i zaopatrzonych w transparenty, tak samo sztuczne i tak samo papierowe, jak udająca jezdnię i fasady budynków scenografia. To rodzaj teatru, który w dodatku nie niesie ze sobą jakiegokolwiek oczyszczenia (katharsis). Bo też ten teatr pozbawiony był dramatu. Był czystą dekoracją. Wpisując się pozornie w grono sympatyków feminizmu, marka Chanel tak naprawdę usiłuje go skonsumować, by nie przeszkadzał w dalszej konsumpcji dóbr luksusowych.

Inną formę wprowadzenia feminizmu do mody wymyślił parę sezonów wcześniej Rick Owens.

O ile na pokazie Chanel za feministki przebrane były wyłącznie białe szczupłe topmodelki, o tyle Owens wprowadził na wybieg przede wszystkim afroamerykańskie stepperki. Stepping to rodzaj afrykańskiego tańca połączonego z czymś na kształt żołnierskiej musztry, wzbogacony okrzykami i wyrazistą ekspresją twarzy, uprawianego przez stowarzyszenia afroamerykańskich studentek (i studentów), wyrażającego ducha wolności i dumy z własnej tożsamości. Był to w modzie gest rewolucyjny, chyba niemający sobie równego w ostatnich latach.

Gest przełamujący wyobrażenie o kobiecie mody jako białej, młodej, szczupłej dobrze sytuowanej miłośniczce drogich ubrań i dodatków.

Był to gest również w jakimś sensie antyrynkowy, lub co najmniej wprowadzający zupełnie nowe i nieoczekiwane spojrzenie na rynek mody. Pokazujący, że znaczenie słowa „kobieta” jest znacznie szersze od tego, w jakim do tej pory używała go moda. Było to prowokacyjne pytanie do europejskich bourgeois, do middle class, czy naprawdę dorosła do tego, by zrozumieć modę jako ponadnarodową, ponadklasową, ponadrasową wspólnotę kobiet?

Pytanie tylko, na ile moda sama z siebie, cokolwiek by nie robiła, nie detonuje tego typu gestów.

Bo przecież w czym wzięły udział tak naprawdę zaproszone do pokazu stepperki? Czy nie w promocji drogiej marki dóbr luksusowych?

Poza tym, czy ta moda nie stanowiła dla nich jakiegoś rodzaju przebrania? Przebrania, które pozwoliło im odegrać rolę, której odgrywanie słusznie im się należy.

Na równych prawach z innymi?

A czy modelki z pokazu Chanel, które musiały odegrać na koniec feministyczną manifestację, w ramach tego teatru nie uzyskały po raz pierwszy głosu? Nie stały się przez tę przebierankę realnymi kobietami? Realnymi kobietami przejmującymi symbolicznie wła-

dzę (a więc realnymi księżniczkami). Ostatni dyktator mody, Karl Lagerfeld, szedł niby na czele tej manifestacji, ale jakoś tak z boku i niepewnie.

Poprzez użycie w swojej instalacji w Orońsku sukien, Zbylut mówi: przecież władza, jej instytucje i jej rytuały oparte są na przebierankach. Podobnie jak stepperki Ricka Owensa, i jak modelki z pokazu Chanel mówi: mamy prawo do tej przebieranki. Do kostiumu, który jest symbolem sprawowania władzy. Do bycia księżniczkami. W kościele, na stadionie i w modzie

Fragment wystawy Agaty Zbylut Szalik i medalik w Galerii „Kaplica”

AGATA ZBYLUT SZALIK I MEDALIK

Wystawa multimedialna Galeria „Oranżeria” i Galeria „Kaplica”, 7 grudnia 2014 – 1 lutego 2015 Kurator: Eulalia Domanowska

25

Janusz Kobeszko

TURBINA W „ORANŻERII” ADAM GARNEK Rzeźba Adama Garnka Turbina z 2013 r. znalazła się w orońskiej „Oranżerii” nieprzypadkowo. Obecni w czasie wernisażu widzowie mogli nabrać wrażenia, że była ona już od dawna obecna w prawym skrzydle galerii. „Oranżeria” została posadowiona ręką niewidzialnego architekta na owadzim kokonie rzeźby. Jest to swoista interakcja przedmiotu-architektury z przedmiotem-rzeźbą.

Dopiero jednak interakcja z odbiorcą otwiera nowe pola interpretacji. Odbiorca staje się niezbędnym przedmiotowi poruszycielem, wprawiającym w ruch okrągły tułów rzeźby na ruchomym misternym wrzecionie. Ten porządek odwraca relację, która jest znana i utarta: rzeźba staje się podmiotem akcji, a odbiorca jedynie próbuje wprawić ją w ruch. Jest sługą u stóp przedmiotu.

Dzieło rzeźbiarza proponuje odwrócenie paradygmatu, który był tematem sporów pięciu dziesięcioleci historii sztuki. Sztuka odwracała się konsekwentnie od przedmiotu i jego znaczenia w stronę zjawiska i czystej aktywności ludzkiej. Ten kierunek zapewnił sztuce od lat 60. poprzedniego stulecia nowe pola eksploracji w postaci czystego konceptualizmu i akcjonizmu, ale także osłabił sztukę, ponieważ oddzielił ją od rzemiosła i przedmiotu, uznając, że jest niepotrzebny.

Rzeźby Adama Garnka w mniej lub

26

WYSTAWY OROŃSKIE

bardziej świadomy sposób podejmują tę walkę: przywracają znaczenie przedmiotowi. Prześledźmy tę drogę od końca do początku.

Katamaran z 2014 r. wystawiony przez galerię BWA w Gorzowie Wielkopolskim na nabrzeżu Warty powstał już po Turbinie, a więc ilustruje dalszy rozwój artysty w obranym kierunku. Tutaj przedmiot rzeźby wchodzi w interakcję jedynie z żywiołami, wiatrem i wodą, a więc następuje dalsza redukcja roli osoby kierującej przedmiotem. „Sternik” tylko trzyma hol dryfującej na wodzie „łódki”. Katamaran o wielkości małego jachtu jest autonomicznym ciężkim przedmiotem, pływającym dzięki ażurowemu ekranowi zamiast żagla. Jego asterowalność jest zamierzona, przez co żaden kapitan nie jest w stanie okiełznać takiej łodzi. Artysta gra z odbiorcą narzucającym się wrażeniem sterowania, ale po raz kolejny następuje upodmiotowienie przedmiotu. Przedmiot sztuki – jacht – porusza się własnym paradoksalnym ruchem, redukując udział człowieka. Po raz pierwszy tak dosłownie artysta wykorzystał wodę, jej naturalny ∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

nurt, który uzupełnia wymuszony ruch katamaranu. Jest to kolejna po Turbinie próba wyjścia poza medium sztuki, w inny wymiar otwartej przestrzeni. Nie trzeba dodawać, że obiekt galerii nie był tu nawet potrzebny, wystarczył brzeg rzeki w środku miasta. Jest to wręcz programowe wyjście poza instytucję sztuki: w miasto, w masę, w maszynę, w marzenia futurystów. Ale potrzebny był XXI w., aby miasto wyszło naprzeciw artyście, po stu latach od opuszczenia pracowni przez futurystów.

Pojazd w przestrzeni z 2014 r. wystawiony w salonie sprzedaży samochodów Duda-Cars Mercedes-Benz w Poznaniu jest napędzany silnikiem elektrycznym, pomimo swojej ciężkiej wagi 500 kg.

Artysta użył najbardziej nowoczesnej aplikacji iPad w celu akceleracji ruchu, który mogą animować klienci salonu. Sensory poruszają kołami podwieszonego pod sufitem pojazdu, a odczyt prędkości jest możliwy na ekranie iPada (nawet do ponad 100 km/h). Rzeźba zawiera innowacyjne urządzenie Raspberry Pi, platformę komputerową bez dysku twardego, która wykorzystuje zewnętrzne urządzenia USB i złącza kart SD. Obecność tej technologii na świecie datuje się od 2012 r., dzięki niej redukuje się udział kierowcy w ruchu rzeźby, ponieważ pojazd porusza się bez jego obecności i tradycyjnego silnika. Można powiedzieć, że to kwintesencja podmiotowości przedmiotu, poruszanego cyfrowym impulsem zerojedynkowym, jakże dalekim od ciężarów i sił doby rewolucji

przemysłowej. Interakcja przedmiotu z samym sobą jest tu ewidentna, można wyobrażać sobie ruch takich pojazdów w przestrzeni miast przyszłości bez udziału kierowców, jak w futurystycznej odmianie dronów. W rzeźbie Adama Garnka celem tego kołowego dronu jest wyłącznie krążenie kół.

Znowu czysta autonomia ruchu, pozbawionego drogi, jak w przypadku katamaranu bez sternika.

Koncert wizualny to serie wystąpień artysty z lat 2009–2012 z użyciem stworzonych przez siebie instrumentów wizualnych, pozbawionych wszakże możliwości dźwiękowych. Instrument klawiszowy, instrument dęty, gryf gitary, harmonijka, tuba służyły wyłącznie ekspresji sztuki wizualnej z wyraźnym udziałem bezgłośnego niemal muzyka, który animo-

Adam Garnek podczas uruchamiania pracy Turbina (2013) w Galerii „Oranżeria”

wał rzeźby-instrumenty. Występ na 7. festiwalu Mózg w Bydgoszczy w Teatrze Polskim (2011) miał miejsce obok artystów jazzu: Steve’a Bernsteina i jego Sex Mob, duetu Trevor Watts i Veryan Weston, Ed Wooda, Ecstasy Project czy Igora Boxx. Rzeźbiarz osiągnął nietypowy efekt i najlepsze brzmienie, którego żaden muzyk nie był w stanie doścignąć na scenie teatru, ponieważ występ odbył się w niemal pełnej ciszy, z nieznacznymi odgłosami uruchamianej maszynerii metalowych

rzeźb. Podobne wystąpienie miało miejsce na schodach Centrum Kultury Zamek w Poznaniu w 2012 r. na rocznicowej wystawie Fluxusu. Tu jeszcze udział wykonawcy i interakcja ludzkiej natury wiodły prym. Publiczność aktywnie uczestniczyła w ekspozycji rzeźb Koncertu, który artysta powtórzył również na ulicach Gorzowa Wielkopolskiego, miasta, gdzie najczęściej wystawia swoje prace (poza Poznaniem).

Okres 2007–2011 to także ekspozycje pojedynczych rzeźb w poznańskim Starym Browarze: Stalowy obraz, Pisanka, Kartka-pocztówka, Ekran. Był to czas podkreślania wagi przedmiotu na tle aktywności ludzkiej, jeszcze dominującej. Odbiorca mógł podejść i poruszać metalowymi ekranami, które odwzorowywa-

27

ły ruch ręki. W Pisance pojawił się motyw metalowego wrzeciona-korpusu kulistych rzeźb. Artysta jest także jednym z autorów metalowej elewacji Starego Browaru, gdzie pozostawił po sobie trwały ślad architektoniczny.

Galeria i obiekt poznańskiego browaru były najczęściej wykorzystane do ekspozycji dzieł rzeźbiarza, który dotąd nie miał godnej siebie wystawy w Warszawie, prawdopodobnie z braku zainteresowania kuratorów, goniących często za sztuką efemeryczną, zjawiskami, konceptami. Powrót

28

WYSTAWY OROŃSKIE

Od góry: Adam Garnek, Katamaran, 2014, fot. archiwum artysty Adam Garnek, Pojazd dwukołowy, 1995, fot. archiwum artysty Na następnej stronie: Adam Garnek, Pojazd w przestrzeni, 2014, salon sprzedaży samochodów Duda-Cars Mercedes-Benz w Poznaniu, fot. archiwum artysty

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

do przedmiotu, autonomiczność przedmiotu, interakcja pomiędzy przedmiotami, innowacyjne rozwiązania techniczne w rzeźbach artysty nie znalazły dotąd należnego miejsca w polskiej stolicy innowacji technologicznej.

Maszyna do rysowania na piasku, Maszyna do rysowania na papierze, Instrument do rysowania z lat 2000–2006 to z dzisiejszego punktu widzenia studia przedmiotu i odchodzenia od udziału człowieka w jego poruszaniu. Piasek jako faktura pisma przeniesiony został ze znanego kontekstu plaży lub placu zabaw i stał się ekranem metalowego rylca-łopatki, piszącej przy użyciu silnika elektrycznego. Elementy tej rzeźby narzucają się nam wizualnie nie do zniesienia, „bebechy” rzeźby są na wierzchu, nie podlegają żadnej estetyzacji. Rysowanie na papierze również dokonuje się niczym wiwisekcja żółtego metalowego kraba, maszyny poruszanej ruchami obrotowymi ciężkich tulejek. Instrument do rysowania to małoformatowa rzeźba, wyjątek od dużych formatów artysty w formie maszyn.

W pracach tych obecna jest jeszcze wyniesiona z poznańskiej ASP, macierzystej uczelni artysty, aura antyestetyczna rudymentarnego przedmiotu. Narodziny ruchu w najprostszych formach widoczne są także w pracach poświęconych dużym pojazdom z lat 1997– –2003. Na każdej wystawie artysty pojazdy są ochoczo używane przez młodzież i dzieci, które nie zadają nawet pytania, czy to nietykalne sacrum sztuki, czy po prostu pojazd do używania.

Pojazd dwukołowy z 1995 do dziś urzeka antyestetyczną prostotą, która staje się estetyczna.

To żółty rower, który znalazł się w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Od tego pojazdu rozpoczęła się na dobre artystyczna podróż w nieznane.

Ruch kołowy wywoływany mięśniami nóg jest tam jeszcze oczy-

wisty, chociaż przetworzony dzięki oryginalnym przekładniom bez łańcucha. Pomysł opierał się o napęd na przednie koło na zasadzie nacisku, podobnie jak ma to miejsce z Segwayem z 2002 r., którym kieruje się przez przechylenie tułowia kierowcy, co powoduje zachwianie stanu równowagi, a utrzymanie stabilności jest powiązane z ruchem odwróconego wahadła. Elementy wynalazcze są nieobce wprawnemu oku obserwatora realizacji Adama Garnka.

Prace powstałe zaraz po studiach na ASP w Poznaniu pełne są jeszcze autentycznego skupienia na przedmiocie. To przede wszystkim Linia technologiczna, Forma osobista, Dwa pojazdy z lat 1993–1994. Realizacje z początku lat 90. to dowód na to, że artysta to forma w ruchu. Antypiękna Przetaczająca się forma, Przyczepka do roweru, czy Forma ogrodowa to minimalistyczne manifesty optymistycznego futurysty, który dopiero przeczuwa pojawienie się Turbiny. Prace te były u początku drogi, rozpoczynały się od studiów chodzenia, ruchu koła, postoju, leżenia, stania, połączenia przekładni z kołem. Śledzimy formę w ruchu, wracamy do kokonu, z którego narodziła się Turbina.

Zaskakujące uderzenia o podłoże, twardą ziemię, miały nam wtedy udowadniać, że te pierwsze rzeźby budzą się, jak ciężkie maszyny-ważki z epoki rewolucji przemysłowej, aby wznieść się w powietrze dzięki animacji iPadem w Pojeździe w przestrzeni.

W pracach rzeźbiarza mamy zatem ziemię, wiatr i wodę. Dzięki użyciu cienkiej blachy w postaci lekkich skrzydełek uzupełniających korpusy rzeźb towarzyszy nam istny śpiew metalu, co najlepiej słychać w Turbinie. Blach świsty w górze porywiste... Zastanawiające, że nie pojawił się jeszcze żywioł ognia, jaki towarzyszył podniebnym rzeźbom Władysława Hasiora. Obaj rzeźbiarze, gdyby spotkali się na wzgórzach niezna-

nego miasta, mogliby powiedzieć za poetą: ja, nawet ja jestem ten, który zna drogi podniebne, a wiatr podniebny jest moim ciałem. Ciałem z blachy i ognia.

Odbiór prac Adama Garnka sugeruje, że byłby on w stanie zapanować nad dużą przestrzenią parkową Centrum Rzeźby Polskiej, aby pozostawić tu po sobie coś monumentalnego, a jednocześnie przekraczającego medium rzeźby, co jest jego największym wyzwaniem. Machiny jego rzeźb zamieniają przestrzeń w czas i odwrotnie, nadając ciężkim przedmiotom lekkość ważki. Filmowe dzianie się tych rzeźb nie znajduje łatwego odpowiednika. Animacja Turbiny w nocy przy użyciu świateł samochodowych skierowanych specjalnie przez artystę na „Oranżerię” w Orońsku była gotową scenografią czarno-białego filmu, dostępnego tylko wybranym widzom po wernisażu. Światła samochodowe uzupełniły naturalną interakcję galeria-rzeźba-park w Orońsku.

Obecnie częściej rozmawiają ze sobą urządzenia (np. smartfony), niż my sami bez ich pośrednictwa. Czy droga, którą pójdzie artysta, zawiedzie go w stronę rozmowy przedmiotów z przedmiotami? Logika jego prac zmierza

w tym kierunku. Obecność sprawcza odbiorcy jest jeszcze spontanicznie manifestowana, jak miało to miejsce na Placu Artystów w Kielcach, przy pierwszej ekspozycji Turbiny, czy też przy nabrzeżu z Katamaranem w Gorzowie Wielkopolskim. Ale droga znaczona rzeźbami Adama Garnka jest dowodem na postępującą kolonizację świata życia przez świat autonomicznych przedmiotów, jak pokazał w Pojeździe w przestrzeni, który był sterowany smartfonem.

Trzeba mieć odwagę i kunszt rzemieślnika, aby porwać się na taką walkę poza obiektem galerii. Pokazać dobitnie znaczenie przedmiotu w interakcji z ludźmi. Przedmiotu, który kieruje się logiką postępu i innowacji, zmierzając ku samemu sobie

ADAM GARNEK TURBINA

Galeria „Oranżeria” , 14 lutego – 3 kwietnia 2015 Kurator: Leszek Golec

29

30

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Anna Batko

OTWÓRZ OCZY BO CIĘ NIE WIDZĘ O WYSTAWIE EWY WESOŁOWSKIEJ O=O 0=0 to metajęzykowe równanie. Zero znaczące samo siebie. Znak odsyłający do innego znaku.

Autonomiczny język pozbawiony możliwości wypowiedzenia. Klepsydra, która nigdy nie przestaje przesypywać. Piasku, prochu, pyłu.

A może przede wszystkim światła?

Po lewej: Fragment wystawy Ewy Wesołowskiej 0=0

Wystawa Ewy Wesołowskiej, kuratorowana przez Jarosława Pajka i prezentowana w Galerii „Kaplica”, to interaktywna instalacja o quasi-rzeźbiarskiej proweniencji, na którą składają się: uspokajająca, sącząca się z pozytywki muzyka oraz seria różnej wielkości klepsydr – niektóre zawieszone nad ziemią, inne ustawione na podłodze i postumentach, migające, mieniące się światłem o różnym natężeniu, rozświetlające, a zarazem ograniczające i zaciemniające przestrzeń. Rytm, miejsce jego narodzin i upadku. Odwiedzający wystawę sami wybierają ścieżkę po jakiej będą się poruszać – zamontowane w przestrzeni czujniki

ruchu, aktywując działanie świetlnych obiektów, wskazują odbiorcy drogę, jednocześnie skazując go na przypadkowość i powtarzalność. Mamy wybór, ale musimy się liczyć z tym, że kroczymy po już wcześniej wydeptanych, mimo że niewidzialnych, śladach innych zwiedzających. Powtarzamy ich błędy, zataczamy koło, jak ćmy ciągnące do światła i jak one ślepo obijając się od powierzchni, by ostatecznie, no właśnie, czy spalić się w jego blasku? A może tylko poparzyć?

W tekście kuratorskim czytamy, że wystawa traktuje o percepcji i pamięci1. Przestrzeń kreowana w „Kaplicy” wymyka się próbie jej zaszufladkowania, otwierając się na wiele różnych kontekstów i porządków, czytana może być zarówno jako miejsce ich styku, jak i rozłamu, tego co zarówno ogranicza, jak i definiuje granice naszego poznania, bo choć 0=0 to równa-

nie, to równowaga jest tylko pozorna, a jego faktyczny wynik może być tylko derridiański, to „ani jeden, ani dwa”. Artystka, odchodząc od klasycznej rzeźby, rezygnując z materii takiej jak gips czy glina, możliwości jej plastycznego kształtowania oraz namacalnych śladów ludzkiej ręki, odcisków palców, manualnej pracy, jednocześnie drąży temat śladu rozumianego tu jako resztka i pozostałość, cień i rozbłysk. Instalacja ciąży ku minimalizmowi, a raczej ku postminimalizmowi i przypomina prace Mirosława Bałki czy Christiana Boltanskiego, a jednak jest inna, mimo że w podobny sposób traktuje o pamięci, intymności, uniwersalności doświadczenia, to trudno pozbyć się wrażenia, że jest typowo kobieca – może chodzi o opływowe kształty klepsydr, a może o muzykę sączącą się z pozytywki? Początkowo miłą uchu, nostalgiczną, stopniowo coraz bardziej natarczywą, wdzierającą się do krwioobiegu, niemal nieznośną.

Wprowadzającą odbiorców w paraliżujący trans.

Co jeśli świat istnieje tylko wtedy, kiedy na niego patrzę? – ta naiwna myśl nawiedza mnie podczas zwiedzania wystawy.

Ciemność w momencie wejścia w materię rzeźb zostaje zastąpiona partyturą światła. Klepsydry zdają się zapalać tylko po to, by za-

31

raz zgasnąć i chwilę potem znów rozjaśnić przestrzeń światłem. Migoczą. Mienią się. Drgają. Mrużę oczy. Ale spod zamkniętych powiek mimo wszystko widzę, tracę wzrok, ale nie samą możliwość postrzegania. Doganiają mnie świetlne refleksy, lśnienia, odblaski. Sekwencje zmiennych form i kolorów. Powidoki, czyli słynne obrazy wewnętrzne, obrazy zatrzymane na siatkówce oka, subiektywne doświadczenia wzrokowe. A przecież powidok to nic więcej jak widzenie pod nieobecność widzenia2, skrajne doświadczenie ciemności i fizjologii oka, wewnątrz niego samego.

Otwórz oczy, bo Cię nie widzę. Obraz patrzy. Widzi. Świetlny spektakl wyreżyserowany przez artystkę uaktywniony zostaje poprzez ruch, czyjąś obecność, spojrzenie. I instalacja to spojrzenie odwzajemnia – gra zdaje się toczyć na granicy wzroku i czucia, wiedzy bez widzialności i widzialności bez wiedzy, jak pisał Didi-Huberman3. Widzieć, albo wiedzieć – tak mniej więcej przedstawia się sytuacja odbiorcy wprzężonego w wieczny powrót światła i ciemności. Ze skrajności w skrajność: albo widzimy, poddając się rozdarciu, a więc tracąc jedność zamkniętego świata i wchodząc w otwartą przestrzeń, ruchomego, rodzącego sprzeczne sensy, uniwersum, albo wiemy, czyli rezygnujemy z realności podmiotu w symbolicznym zamknięciu dyskursu, jednocześnie dążąc ku syntezie, racjonalności i jedności myślenia, tym samym konstytuując podmiot wiedzy. W obu przypadkach tracimy4, ale jak konkluduje Didi-Huberman dokonanie wyboru nie tylko nie jest konieczne, ale jest wręcz niepożądane. Ta dychotomia rodzi potrzebę pozostania wewnątrz tej dialektyki, zmierzenia się z tym paradoksem „uczonej niewiedzy” i próbę otworzenia oka na wymiar spojrzenia, dokonania podwójnego cięcia – rozcięcia prostego pojęcia obrazu i prostego po-

32

WYSTAWY OROŃSKIE

jęcia logiki – W żadnym wypadku nie chodzi o zastąpienie tyranii tezy przez tyranię antytezy. Chodzi jedynie o dialektykę: myślenie tezy razem z antytezą, architektury z jej brakami, reguły z jej transgresją, dyskursu z jego lapsusami, funkcji z dysfunkcją (wykraczając poza Cassirera), a tkaniny z jej rozdarciem...5. Tego rodzaju myślenie o reprezentacji zawiera w sobie całą gamę sprzecznych możliwości i jest rozdarciem, w które 0=0 wchodzi i w którym funkcjonuje.

Andrew Marvell, angielski poeta metafizyczny, wspominając swojego przyjaciela Miltona, pisał, że ten, tracąc wzrok, nie stracił jednak oczu – przeciwnie zaczął myśleć oczami – jak Tobiasz, który widział światłość, mając oczy cieleśnie niewidome, albo jasnowidzący Tejrezjasz, dla którego utrata oczu stała się takim samym błogosławieństwem, jak przekleństwem6. Również dla Edypa ślepota jest zarówno konsekwencją poznania, jak i jej obietnicą, mimo że oculis corporis nie odsyłają nas wprost do oculis mentis. Ślepota nie musi pociągać za sobą wiedzy, bo jak zaznacza Derrida, objawienie nie daje się opanować jakiejkolwiek siatce pojęciowej, nie jest dane, lecz daje, tym samym pociąga za sobą tylko i wyłącznie nie-wiedzę i nie-olśnienie. Pisze: Nie wiem, trzeba wierzyć i w tym sensie wychodzi na spotkanie niemożliwemu7. Ten nierozwiązywalny konflikt Georges Bataille ujął następująco: Niewiedza obnaża. Teza ta jest szczytem, ale musi być rozumiana następująco: obnaża, a więc widzę to, co wiedza dotychczas ukrywała; jeśli jednak widzę to wiem. Rzeczywiście, wiem, ale to czego się dowiedziałem, znów obnażane jest przez niewiedzę8.

Podobnie rzecz się ma z pamięcią, która wedle słownikowej definicji jest zdolnością umysłu do przyswajania, przechowywania i odtwarzania doznanych wrażeń, przeżyć i wiadomości9. Jest czymś, co z założenia jest fragmentarycz∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ne, wybiórcze, pełne luk i przemilczeń. Nie tylko iluminacji, a więc tych krótkich przebłysków, nie tylko ciemności, a więc absolutnej niewiedzy i niemożliwości sięgnięcia poza nią, ale przede wszystkim tego, co pomiędzy, tego co pojawia się na marginesach, tego co uwidacznia płynność i nieuchwytność obu terytoriów, ich nieokreśloność i niejednoznaczność. Paradoks polega bowiem na tym, że żeby pamiętać, trzeba umieć sobie wyobrazić, trzeba zamknąć oczy i pozwolić dojść do głosu temu, co nie zostało zarejestrowane przez naszą świadomość. Jak pisał Freud: nie jest możliwe jednocześnie świadome przeżywanie i pozostawianie śladów w pamięci10, jedno wyklucza drugie, a najtrwalsze wspomnienia dotyczą tych zdarzeń, których przebieg nigdy nie został uświadomiony, skoro świadomość może narodzić się tylko tam, gdzie wcześniej istniał die Erinnerungsspur, ślad pamięciowy.

Instalacja czytana jako efemeryczny obraz wymyka się próbom wpisania jej w raz na zawsze ustalone ramy, bo choć zakłada ona istnienie pewnych reguł, jednocześnie dopuszcza sprzeczności wewnątrz niej samej, sprawiając, że każda próba jej odczytania skazana jest na zmienność, niejasność i mglistość. Nie jest narracją, ale zilustrowaniem i wejściem w funkcję, derridiańską chorą, a więc obszarem, którego nie można dosięgnąć, dotknąć, naruszyć, a tym bardziej wyczerpać. Samo słowo zapożyczone z Timajosa Platona i pism Heideggera, reinterpretowane jako miejsce, a zarazem właśnie miejsce-niemiejsce, przeciwstawione negatywnej koncepcji próżni, rozumianej tu jako nicość, stanowi dla instalacji istotny punkt odniesienia. Chora, jak mówi Derrida, nie jest ani boska, ani ludzka, umożliwia jedynie pojawianie się tego, co gdzie indziej nie może się pojawić, jest swego rodzaju naczyniem11 i jako takie rzuca wyzwanie każdej dialektyce pomię-

dzy tym, co jest, a tym czego nie ma, pomiędzy tym, co jest zmysłowe, a tym co się staje12. W kontekście instalacji przekłada się to na pewien obszar, na miejsce, które nie jest podmiotem, ani przedmiotem, skoro tak klepsydry, jak i widz stanowią jej nierozerwalną część, na pęknięcie w otchłani, w bezgranicznym chaosie, pomiędzy zmysłowym a inteligibilnym13, między tym co jeszcze wyobrażalne, a tym co zilustruje jedynie brak. Negatyw i pozytyw. Artystka, traktując galerię jako swego rodzaju tło dla instalacji, a zarazem otwartą fenomenologiczną formę, w której zjawia się, a właściwie jawi, to co w normalnych warunkach pojawić się nie może, to co jest tym i tamtym, a zarazem nie jest tym i tamtym14, pozostawia odbiorcy wybór, pozwala mu się zatopić w rzeczywistości, którą on sam tam znajdzie, o której się dowie i którą sam zobaczy i którą sobie wyobrazi.

Wchodząc do „Kaplicy”, konfrontujemy się z rozdartą świadomością, zaczynamy pogoń za czymś czego nie sposób dogonić, za światłem – zarówno tym „widzialnym”, jak i podskórnym, niewypowiadalnym, metaforycznym, które w chwili własnego olśnienia, nas właśnie oślepia, umyka nam, będąc tak blisko, a zarazem już zupełnie daleko. 0=0 opowiada nie tylko o pamięci, ale również o historii, czasie, o tym, co będzie, było, i tym co właśnie się staje. Instalacja nie wprowadza klasyfikacji czy podziałów, nie odróżnia pamięci od historii, czy pamięci kolektywnej od indywidualnej, ale skupia się na wątpliwości jako takiej, na tej niemal niedostrzegalnej chwili zawahania czającej się gdzieś w kąciku oka. Ukazuje zmienność perspektyw – odwieczną grę widzialnego i niewidzialnego, podważa pewniki, z premedytacją odtwarzając sytuację absolutnej nierozstrzygalności, niemożliwości podjęcia decyzji, dokonania jakiegokolwiek wyboru. Przestrzeń „Kaplicy” jest tylko możliwością, miejscem na-

Fragment wystawy Ewy Wesołowskiej 0=0

znaczonym potencjalnością na poziomie wielu różnych recepcji, gdzie praca pamięci nie jest nam odgórnie dana, ale jest procesem, czymś co powstaje na drodze reminiscencji uruchamianej przez psychiczno-somatyczne ślady – krążenie obrazów niewyraźnych i rozedrganych, pozbawionych jednej reprezentacji, wprawiających odbiorcę w stan ambiwalencji i nakładającej na niego nie tyle ramę, co strukturę. Strukturę pamięci, historii, oka podatnego na wszelkie zawirowania tak widzenia, jak i niewidzenia właśnie. I tego co pomiędzy nimi Przypisy: 1 http://www.rzezba-oronsko.pl/index. php?aktualnosci,790,o=o_ewa_wesolowska [dostęp: 19 lutego 2015].

2 L. Brogowski, Powidoki i po... Unizm i „Teoria widzenia” Władysława Strzemińskiego, Gdańsk 2001.

3 G. Didi-Huberman, Przed obrazem, tłum.

B. Brzezicka, Gdańsk 2011.

4 Ibidem, s. 97.

5 Ibidem, s. 99.

6 J. Derrida, Memoires d’aveugle. L’autoportret et autres ruines, Paris 1990, s. 128, cyt. za: M. Poprzęcka, Inne obrazy, Gdańsk 2008, s. 207.

Ibidem, s. 130.

G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 61.

9 Hasło „pamięć”, za: Encyklopedia PWN, [online] http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/3953681/pamiec.html [dostęp: 19 lutego 2015] 10 S. Freud, Poza zasadą przyjemności, w: Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2000, s. 24.

11 J. Derrida, Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 69.

12 J. Derrida, Response to Daniel Libeskind, w: D. Libeskind, Radix-Matrix, Munich-New York 1997, s. 111, cyt. za: J. Lubiak, Architektura i różnica, w: Historia sztuki po Derridzie: materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki, Rogalin, kwiecień 2004, red. Ł. Kiepuszewski, Poznań 2006, s. 27.

13 J. Derrida, Chora, op. cit., s. 40.

14 Ibidem, s. 10.

7

8

EWA WESOŁOWSKA 0=0

Galeria „Kaplica” 14 lutego – 30 kwietnia 2015 Kurator: Jarosław Pajek

33

WYBORNY TRUP REALIZMU

Kamila Wielebska Nie wiem, czy marzenie o możliwości choćby chwilowego przeniesienia się w czasie i uczestnictwa w odbywających się niegdyś wydarzeniach artystycznych jest wspólne wszystkim historyczkom i historykom sztuki, z pewnością jednak jest to wizja kusząca.

KOŁO KLIPSA w Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosław Lubiak, kurator wystawy Witalny realizm grupy Koło Klipsa, która otwarta została w Muzeum Sztuki w Łodzi 12 grudnia 2014 r., stworzył w jej ramach sugestię takiej właśnie podróży. Podróży bezcennej szczególnie dla tych, którzy, podobnie jak sam kurator, nie uczestniczyli w latach 80. w żadnej z wystaw tej grupy. Część łódzkiej ekspozycji stanowi dość bezpośrednie wizualne przywołanie sześciu głównych pokazów jej prac, które odbyły się w latach 1984–1989. Odwiedza-

34

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Po prawej: Witalny realizm grupy Koło Klipsa, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot.

K. Wielebska

35

Witalny realizm grupy Koło Klipsa, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot.

K. Wielebska

36

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

MARZEC-CZERWIEC 2015

jący łódzkie Muzeum odnajdują na ścianach następujących po sobie pomieszczeń fototapety pokazujące ich wygląd. Kurator podjął ową próbę oddania przestrzennego doświadczenia uczestnictwa, gdyż, jak wyjaśnia, założył, że akurat w przypadku Koła Klipsa odbiór na poziomie podprogowym, doświadczenie energii było najważniejsze1. Z tego też powodu w tytule wystawy pojawia się słowo „witalny”. Skąd wzięła się z kolei w tytule mojego tekstu, jakby na przekór użyta przewrotna strupieszałość owego realizmu, wyjaśnię w dalszej jego części.

Zadanie oddania przestrzennego doświadczenia uczestnictwa w wystawach, które odbyły się 30 lat temu, wydaje się tym bardziej trudne i wymagające wymyślenia specyficznego sposobu, że ilość dostępnych eksponatów z dorobku poznańskiej grupy jest stosunkowo mała. Oprócz tych zachowanych obiektów rzeźbiarskich, które zostały pokazane w drugiej, osobnej części ekspozycji, znalazły się tu także szkice, rysunki, różnego rodzaju druki, oprawione zdjęcia z wystaw

w mniejszych formatach, prezentowane w formie napisów na ścianie manifesty oraz krótki materiał filmowy z documenta 8 w Kassel w 1987 r., w których Koło Klipsa, obok Gruppy, brało udział. Wszystkie wprowadzają odwiedzających ekspozycję w specyficzny klimat generowany przez twórczość członków Koła Klipsa. Każdej z „fototapetowych” sal towarzyszą też plakaty zapowiadające wystawy, będąc dodatkowym wizualnym impulsem przenoszącym widza w tamten czas.

Opisana tu próba odtworzenia trójwymiarowego doświadczenia uczestnictwa w pokazach Koła Klipsa, jest oczywiście próbą niedoskonałą, lecz też nie sugerującą, że perfekcja w tym zakresie jest w ogóle możliwa. To raczej zobrazowanie wspomnianego na początku marzenia o niemożliwej z przyczyn oczywistych realizacji takich dążeń. Ów dość w gruncie rzeczy prosty sposób zaaranżowania tego doświadczenia, sprawia, że intencja kuratora staje się bardzo czytelna i jeśli nawet w erze różnych symulacji, do których jesteśmy przyzwyczajeni, jest to bardziej sugestia, niż trójwymiarowa iluzja, to tym bardziej kieruje nas we właściwą stronę – ku latom 80. Wystawa w łódzkim Muzeum Sztuki wyraźnie dzieli się na dwie części i przechodząc do drugiej z nich wkraczamy w sferę zaanektowaną przez zachowane prace grupy. Pochodzą one ze zbiorów łódzkiego Muzeum, a także Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i zbiorów prywatnych. To właśnie owe obiekty rzeźbiarskie oraz odczucie trójwymiarowej przestrzeni odgrywają w Witalnym realizmie główną rolę. Odróżnia to łódzką ekspozycję od wcześniejszych prezentacji twórczości członków Koła Klipsa w Piktogramie, gdzie dominowały prace wykonane na papierze. Tym razem nawet obraz zdaje się pełnić funkcję przestrzennego obiektu, a lekko ironiczny charakter tego „wychodzenia” w trójwymiar przywraca natychmiast brak równowagi (jak można chyba również w wypadku działań grupy interpretować ową tytułową „witalność”), stan zachwiany nieco przez bardziej „muzealną”, klarowną i minimalistyczną pierwszą część ekspozycji.

A przecież jednak i tam, za szkłem, prezentowane są tak niestereotypowe archiwalia jak dedykowana „krytykom i recenzentom” Bajka o wystawie Mariusza Kruka.

Pozbawione jakichkolwiek postumentów prace, znajdujące się bezpośrednio na ziemi lub wiszące na ścianach, wciągają do „gry”

Witalny realizm grupy Koło Klipsa, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot.

P. Tomczyk

całą przestrzeń, w tym również padające cienie. Jest to rodzaj totalnej aranżacji, co zgodne jest zresztą zupełnie z założeniami Koła Klipsa, którego członkowie nie podpisywali swych dzieł, prezentując je właśnie razem we wspólnych interakcjach i relacjach jako jedną instalację-wystawę. Jak pisali w jednym z manifestów: Ekspozycję traktujemy jako tworzoną przez członków grupy jednolitą pracę (...)2. Nie niepokojeni przez towarzyszące zazwyczaj pracom podpisy, możemy więc skoncentrować się na swobodnym krążeniu wokół obiektów, oglądając je ze wszystkich stron i patrząc na nie również w zmiennym w ten sposób kontekście innych prac.

Brakuje mi pewności, czy to właśnie owe „budowanie” przestrzeni z poszczególnych dzieł dodających znaczenie do wspólnej kompozycji nasunęło mi surrealistyczny trop interpretacji działań grupy Koła Klipsa, czy też wręcz odwrotnie – estetyka prac poprowadziła mnie ku skojarzeniu sposobu konstruowania przez nich wystaw z ideą „wybornego trupa”. Ale to właśnie owa obiektowa część ekspozycji nasunęła mi tego rodzaju trop.

Wyborny trup, wymyślona niegdyś przez francuskich surrealistów zabawa, polegająca na dorysowywaniu poszczególnych elementów kompozycji przez kolejne osoby, zakłada

37

udział nieświadomości działań poprzedników i, co za tym idzie, dość istotną ingerencję przypadku. Jeżeli chodzi o Koło Klipsa zasadnicza różnica sprowadzała się do tego, że członkowie grupy uprzednio ustalali ze sobą wygląd poszczególnych wystaw. I to właśnie – skupienie na procesie – wydaje mi się tutaj istotne. Wspólne planowanie, projektowanie, rysowanie, a wreszcie wykonywanie i instalowanie prac. Końcowy „produkt”, artefakt jakim jest prezentacja, wydaje się być tylko jednym punktem w toku tych działań.

Być może właśnie te zmagania starałaby się oddać wystawa „moich marzeń” poświęcona twórczości Koła Klipsa. Ekspozycja w Łodzi taka nie jest, ale bez wątpienia przybliża nas do zrozumienia specyfiki działań grupy: Problemy i zagadnienia, które poruszamy i wynikające stąd wnioski zawierają się we wspólnie omawianych szkicach prac indywidualnych i szkicach zespołowych przyszłej ekspozycji, a następnie w realizację wykonywaną indywidualnie. Tak rozumiana przez nas praca zespołowa pozwala nam na większy obiektywizm i krytycyzm w odniesieniu do prac indywidualnych, a także służy nam do poznawania siebie i otaczającego nas świata.

Przy tak ujętych zasadach niezbędne jest oczywiście zaangażowanie emocjonalne

38

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Witalny realizm grupy Koło Klipsa, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot.

P. Tomczyk

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

i eliminowanie własnego „ja” na rzecz wspólnego celu3.

Chwytając się owego surrealistycznego tropu, chciałabym teraz napisać kilka słów więcej o prezentowanych w Łodzi obiektach. Nie będę przeczyć, że surrealizm, rozumiany zarówno jako historyczny kierunek w sztuce, jak i pewnego rodzaju „narzędzie” wykorzystywane przez artystów różnych dekad, aby postawić wszystko „na głowie” i zobaczyć rzeczy „na nowo”, jest mi szczególnie bliski zarówno jako teren badań, jak i metoda. Choć trzeba by tu raczej napisać „w kulturze wizualnej”, bo przecież obok ekspresjonizmu był to jeden z pierwszych nurtów, któremu towarzyszył powstały chwilę wcześniej film. O ekspresjonizmie wspominam tu nie bez powodu. Opisywanie sztuki lat 80. epitetem „nowa ekspresja” ma oczywiście swoje uzasadnione podstawy.

A jednak powtarzane w kółko budzi pewnego rodzaju intelektualny sprzeciw i powoduje notoryczny brak wiary w możliwości spojrzenia na sztukę okiem pozbawionym pewności, klisz i uprzedzeń. Jak zachować świeżość spojrzenia nie będąc jednocześnie posądzoną o ignorancję? Spotkanie z pracami Koła Klipsa prowokuje ponowne pojawienie się tego pytania.

Najważniejsze jest jednak doświadczenie w kontakcie z konkretnymi pracami. Obiekty

rzeźbiarskie Koła Klipsa wyglądają zaś jakby pochodziły z innej planety i choć jest to mało historyczno-sztuczne określenie, przychodzi jednak do głowy podczas oglądania wystawy. Być może są to wyobrażenia, odczucia tego, jak mogliby widzieć naszą rzeczywistość przybysze z innego świata, bądź wymiaru. Dominują formy organiczne lub do takich nawiązujące, kojarzące się z tym, co znane, swojskie, lecz tu jednak rozwijające się w najmniej spodziewanym kierunku, jak schematyczny domek rodem z dziecięcego rysunku, który niespodziewanie, lecz w jakiś dziwny sposób naturalnie, staje się rodzajem gąsienicy lub innego wijącego się robala. Często występują sugestie i odwołania do ptasiego świata: pióra, które częściowo pokrywają niektóre prace lub też bezpośrednie nawiązania do ptasiego kształtu i gniazda. Rzadziej mamy do czynienia z bardziej dosłownym żartem, są to raczej zabawy z formą i treścią na granicy niemożliwego, jak w przypadku naturalnych rozmiarów łodzi, w której burcie wycięto precyzyjnie kilka otworów. W tym wypadku zresztą częścią pracy zdaje się być również rzucany na ścianę cień. Powtarza się też drewniano-korzenny motyw balansujący pomiędzy skojarzeniami z wiszącym na ścianie symbolem krzyża, a ludzkim krzyżem-kręgosłupem i krzyżem-rdzeniem drzewa.

Część większych obiektów, szczególnie tych zgromadzonych w ostatniej sali, przypomina fragment teatralnej dekoracji. Obrzędowy rodowód, lecz tym razem o zdecydowanie bardziej szamańskiej, totemicznej proweniencji, wykazują również mierzące około dwóch metrów dzidy, jak moglibyśmy je nazwać. Przy bliższym przyjrzeniu okazują się być one skonstruowane z odpadów współczesnej cywilizacji: fragmentów urządzeń, blachy, kabli przewiązanych taśmą klejącą. Ze stojącego nieopodal „niemożliwego” krzesła wyrasta najprawdziwsza trawa, dając znak, że odprawiana tu magia najwyraźniej działa i przynosi plon. Jakie jeszcze mogą być powiązania pomiędzy obiektami prezentowanymi w każdej z sal? Jak wyjaśnił mi Jarosław Lubiak: sposób zestawiania wynikał z dynamiki relacji prac między sobą i między nimi a przestrzenią. Były to jego kuratorskie decyzje, a pomiędzy obiektami nie wprowadzono chronologicznych relacji. A więc jak moglibyśmy powiedzieć – prymat energii nad intelektem i wejście w rodzaj twórczego dialogu z praktyką artystyczną stosowaną przez grupę. Wszystkie te tropy prowadzą mnie do

owego archetypicznego, pierwotnego, a nawet prymitywnego i magicznego znaczenia obiektów sztuki, do którego tak często odwoływali się surrealiści. Trójwymiarowy przedmiot obdarzony mocą zdolny jest wytrącić nas z transu codzienności i umożliwić dotarcie do wnętrza tego, co nieświadome. (Nasze prace nie są do zrozumienia, do intelektualnego roztrząsania. Trzeba je odczytywać jak łąkę, jak las, jak życie4).

Skoro zaczęłam od hipotetycznej podróży w czasie, która mogłaby nam umożliwić bezpośrednie uczestnictwo w wystawach Koła Klipsa, chciałabym na zakończenie odnieść się do kontekstu czasu jego działalności. Grupa powstaje w 1983 r. i choć z naszej perspektywy wiemy, że to już schyłek (dość surrealnej jednak) rzeczywistości PRL-u, dla nieposiadających tego dystansu artystów to po prostu moment zniesienia stanu wojennego i kolejny rok kryzysu, marazmu, beznadziei i absurdu tamtej epoki. Mając to wszystko w pamięci, w kontakcie z pracami grupy rodzi się dość naturalnie pytanie, czy twórczość poznaniaków można odczytywać w kontekście pewnego eskapizmu5. Pozwólmy odpowiedzieć na nie samym artystom: Nasze prace, baśń, fantazję, wprowadzają w rzeczywistość. Znoszą granicę między tym, co nazywamy realnym i nierealnym, istniejącym i nieistniejącym. Łączą, a nie dzielą. Wskazują na względność istnienia realnego i realność fantazji w rzeczywistości6 Przypisy: 1 Wypowiedzi kuratora, które cytuję w tekście pochodzą z wymiany mailowej z nim.

2 Fragment jednego z tekstów eksponowanych w formie napisu na ścianie sygnowany: „Koło Klipsa, Poznań 1984”.

3 Tamże.

4 Fragment manifestu eksponowanego w formie napisu na ścianie, sygnowany jako: „Koło Klipsa, Poznań sierpień 1986”.

5 Pytanie takie pojawia się na przykład w tekście Andy Rottenberg piszącej w 1992 r. o twórczości Mariusza Kruka i Koła Klipsa. Rozważając, czy w twórczości Kruka można dopatrzeć się elementów eskapistycznych, czy – przeciwnie – paraboli świadczącej o wczuciu się i zaangażowaniu w otaczający świat, autorka zauważa: Odpowiedź jednak, jeśli istnieje, jest drugorzędna wobec bardziej uniwersalnych wartości, które artystyczna propozycja Kruka wnosi w postrzeganie rzeczywistości. A. Rottenberg, Mariusz Kruk i Koło Klipsa, w: tejże, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009, s. 344–345.

6 Fragment tekstu z druku eksponowanego na wystawie, podpisanego „Koło Klipsa, Poznań sierpień 1986”.

39

Lena Wicherkiewicz

INSTYNKTY KANIBALISTYCZNE W SZTUCE KANIBALIZM? O ZAWŁASZCZENIACH W SZTUCE W ZACHĘCIE Wystawa (...) przygotowana przez Marię Brewińską (...), to projekt o dużym walorze poznawczym, będący próbą przedstawienia zjawiska artystycznego, niepohamowanego, „kanibalistycznego” apetytu, przejęć, kradzieży, fuzji i cytatów, w ujęciu historycznym, zarówno z perspektywy światowej, jak i obecności tych strategii w sztuce polskiej.

Efektowna, błyskotliwa interpretacja projektu Pomnika III Międzynarodówki (1919) Władimira Tatlina w ujęciu chińskiego artysty Ai Weiweia przyciąga uwagę – staje się idolem, przedmiotem pożądania, obiektem-rzeźbą, ikoną wystawy. Nie sposób nie pozostać pod urokiem tego ponadnaturalnych rozmiarów kryształowego „żyrandola”. Monument ku czci komunistycznej idei to w interpretacji Weiweia na pozór obiekt czysto dekoracyjny i bez-

40

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Po prawej: Ai Weiwei, Fontanna światła, 2007, instalacja, Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015, fot. M. Krzyżanek

użyteczny, jedynie błyskotliwa artystyczna „kradzież” formy. Ten połyskliwy blichtr ma nas przyciągnąć, byśmy wyłuskali jego „drugie dno” – kryształy, z których został wykonany ten efektowny „żyrandol”, produkowane masowo w chińskich fabrykach, wskazywać mają społeczną i polityczną sytuację dzisiejszych Chin. Taka jest jedna z właściwości artystycznych zawłaszczeń – niejednoznaczność.

Wystawa Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce w Zachęcie, przygotowana przez Marię Brewińską, której urokliwą częścią jest właśnie praca Weiweia, to projekt o dużym walorze poznawczym, będący próbą przedstawienia zjawiska artystycznego, niepohamowanego, „kanibalistycznego” apetytu, przejęć, kradzieży, fuzji i cytatów, w ujęciu historycznym, zarówno z perspektywy światowej, jak i obecności tych strategii w sztuce polskiej.

Mamy więc na wystawie prace plejady gwiazd światowej sztuki: poza wspomnianym Ai Weiweiem, Douglasa Gordona, Barbary Kruger, Sherrie Levine, Richarda Prince’a, Cindy Sherman, Rosemarie Trockel… Lista długa i mogąca wywołać ekscytację. Jest to także ekspozycja obfitująca w zaskoczenia, okazja do odświeżenia artystycznych znajomości, nadrobienia zaległości z historii sztuki najnowszej oraz podjęcia interakcji, do czego zachęcają niektóre realizacje, a także – przyjem-

41

ność śledzenia tropów, nawiązań, odniesień.

Wszystko po to, by potem, już w domowym zaciszu, uporządkować obejrzany materiał w oparciu o dostępne źródła. Bowiem projekt Marii Brewińskiej, mimo przyjęcia perspektywy historycznej, skierowanej ku przestawieniu źródeł oraz obszarów ujawniania się zjawiska zawłaszczania w sztuce, pozostaje bardziej ekspozycyjnym esejem niż ustrukturyzowanym wykładem. W płynny sposób ukazuje przetwarzania, zapożyczania, remiksowania tekstów kultury na przestrzeni kilkudziesięciu lat sztuki współczesnej. Dość swobodny nurt wystawy, stanowiący swego rodzaju wizualny kolaż i montaż atrakcji: obok wielkich, spektakularnych instalacji – niewielkie prace, znaczna różnorodność formalna, znaczeniowa, jawi się jako zaleta, lecz jednocześnie stanowić może trudność w odbiorze dla niezaznajomionych z tematem widzów. W przestrzeni ekspozycji brakuje syntetycznej informacji o kierunkach, sposobach, formach strategii zawłaszczeniowych w sztuce oraz historycznego, chronologicznego przedstawienia zjawiska. Dlatego niezbędna jest lektura, zarówno tekstów zawartych w magazynie Zachęty – kuratorskiego eseju Marii Brewińskiej, jak i bardziej naukowego Jarosława Lubiaka, a także słowniczka pojęć związanych ze sztuką zawłaszczania. Dodatkowych informacji, w tym o uczestniczących artystach, trzeba jednak poszukać na własną rękę, podobnie jak dogłębnej historii zjawiska. Poszczególne formy, obszary i strategie appropriation art przenikają się w przestrzeni wystawy, nierzadko ujawniając zwarcia i intrygujące konteksty. Tak jest w przypadku zestawienia w bliskim sąsiedztwie prac Piotra Uklańskiego Polska neoawangarda, Jonathana Monka The Follower (2008) i Louise Lowler Żyć po 1945 roku (2006–2007), a z drugiej strony – w zaakcentowaniu oczywistych wpływów i nawiązań, jak wówczas, gdy sąsiadują ze sobą: kanoniczna realizacja Cindy Sherman i postępująca za nią praca Anety Grzeszykowskiej, czy fotografia Karola Radziszewskiego będąca hommagem à Bitwa pod Grunwaldem Edwarda Krasińskiego, którą na wystawie oglądamy tuż obok.

Termin „appropriation art” pojawił się w krytyce artystycznej w latach 80. na fali tendencji postmodernistycznych. Samo działanie nieco wcześniej, w praktyce artystów tzw. the Picture Generation, jak Sherrie Levine, Richard Prince, Barbara Kruger, czy Cindy Sherman. W tym pierwotnym ujęciu

42

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

„artystyczny kanibalizm” może być nawet uznany za jedną z najbardziej jaskrawych form postmodernistycznej sztuki. Samo „zawłaszczające działanie” znane było w sztuce znacznie wcześniej, u początków XX w., w praktyce kubistów Pabla Picassa i Georges’a Braque’a, we wprowadzonej przez nich technice kolażu. Źródeł artystycznego zawłaszczania, czynionego jednak z zupełnie innych pobudek, szukać można nawet jeszcze dawniej, w praktykach takich jak hommage, czy w licznych dziełach powstających „według” wcześniejszych wielkich realizacji. Tak, artystyczne zawłaszczenie często karmi się wybitnymi, kanonicznymi propozycjami. Jednak strategią artystyczną zawłaszczenie stało się w dadaizmie, w praktyce Marcela Duchampa, w transgresji codzienności do obszaru sztuki, w kwestionowaniu autorstwa i autentyczności dzieła, w podważaniu pojęć autentyczności i oryginału.

Pastisze, improwizacje, imitacje, parafrazy, rewizje, reprodukcje, parodie, hommage, found footage, sample i remiksy – artystyczne strategie zawłaszczania to szczególnego rodzaju recykling idei, motywów, form wizualnych, sieć nawiązań i odniesień. Do sztuk wizualnych wiele strategii zostało przeszczepionych z muzyki popularnej i filmu, jak sample, remiks, remake. Ciężar gatunkowy zawłaszczeniowej praktyki jest także różny: od subtelnych interwencji, poprzez aluzyjne odniesienia, dosłowne i jawne cytowanie, przekształcanie form i pasożytniczą zmianę znaczeń, otwarte, dosłowne „przejęcia”. Również element gry, ludycznej zabawy, żartu czy polemiki jest bardzo często jednym z ważniejszych walorów appropriacyjnej praktyki. Dla tego typu praktyk Izabela Kowalczyk proponuje wprowadzenie pojęcia „artystycznego piractwa”, który to termin wskazuje jednak na aspekt działań choć niewątpliwie ekscytujących i atrakcyjnych, jednak związanych z naruszeniami. To właśnie dwuznaczność, także etyczna, dotycząca własności i oryginalności, wiążąca się z ich przekraczaniem, wydaje się tym, co pobrzmiewa w „sztuce kanibalistycznej” i do refleksji nad tym zagadnieniem również inspiruje wystawa. Warto dodać, że wiele działań z tego obszaru sztuki miało swoją historię na sali sądowej, jak przegrany przez Jeffa Koonsa w 1992 r. proces z Artem Rogersem o naruszenie praw autorskich (użycie zdjęcia Rogersa w pracy String of Puppies), czy wygrane sprawy Barbary Kruger i Richarda Prince’a.

PIERWSZE ŹRÓDŁA – KUBIZM, SURREALIZM

Jakkolwiek to postawa Marcela Duchampa wywarła największy wpływ na pojawienie się sztuki zawłaszczeniowej, to w jej historii nie można pominąć tradycji kubizmu i surrealizmu. Również na warszawskiej wystawie.

Do tych kierunków nawiązują przede wszystkim realizacje wykorzystujące kolaż, fotokolaże Johna Stezakera, bazujące na starych fotografiach, hollywoodzkich fotosach, bardzo „czyste” w odniesieniu do praktyk surrealistów. W bliskości są niewielkie fotograficzne obiekty Johna Bocka – zbiór „teatralnych” kolaży z 2014 r., wykorzystujących przedmioty znalezione, zaskakujące montaże przypadkowych spotkań obrazu fotograficznego i przedmiotu. Surrealistyczne korzenie ma także praca Henrika Olesena Imitator/Enigma (2) wyraźnie odwołująca się do Zagadki Isidore’a Ducasse’a Man Raya.

TRADYCJA DUCHAMPA

Zdecydowanie jednak „ojcostwo” appropriation art przypisać należy Marcelowi Duchampowi, może to i jego duch „unosi się” nad wystawą. Idea ready-made oraz praktyki świadomego zawłaszczania, kwestionowania autorstwa i oryginalności, odtwarzania prac, transgresji między rzeczywistością a przestrzenią sztuki stała się brzemienna w skutkach dla strategii artystycznego przyswajania i miksowania. Bezpośrednie odniesienie do sztuki autora Wielkiej szyby odnajdziemy już wchodząc na wystawę. Na schodach Zachęty Cezary Bodzianowski, z właściwym sobie poczuciem humoru, przypiął do balustrady… replikę Koła rowerowego. Realizacja Giro d’Italia (2007) łódzkiego artysty to kanibalistyczna gra, radosny, inteligentny, na wskroś współczesny parodystyczny remastering tej ikonicznej Duchampowskiej pracy. Nie jedyny zresztą na wystawie. W tym drugim przypadku, pracy Richarda Pettibone’a Bicycle Wheel, 1913–64 / 2013, bezpośrednio kopiującej pierwowzór, mamy do czynienia raczej z odtworzeniem, remakiem, repliką niż parodystycznym ujęciem.

Kontynuatorem Duchampowskiej tradycji jest także Adam Rzepecki. Wystawa przybliża jego realizacje fotograficzne jeszcze sprzed okresu działalności w ramach Łodzi Kaliskiej, prace z serii Żywe obrazy, w których bezpośrednio, i humorystycznie, odnosi się do twórczości swego mentora, jak Nos rozpłaszczony na wielkiej szybie. Z kolei „ukłonem”

Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015, fot. M. Krzyżanek

w stronę Mony Lisy jest Matka Boska z wąsem z roku 1982.

…I SPADKOBIERCY WARHOLA

Drugim artystą, który wywarł znaczący wpływ na strategie zawłaszczeniowe najnowszej sztuki jest Andy Warhol. Odniesienia do jego twórczości także wyraźnie zaznaczają się w przestrzeni ekspozycji. Najjaskrawszym przejawem są prace nawiązujące do serigraficznych multiplikacji, których na wystawie jest wiele. To przede wszystkim realizacje Deborah Kass 16 portretów Barbary (Seria Żydowska Jackie) z 1992 r. oraz Najbardziej poszukiwani przestępcy Ameryki z 1998 r., będące częścią realizowanego przez artystkę większego przedsięwzięcia Projekt Warhol. Kass sięga jednak nie tylko do tradycji popartu i przekształca ją, ale nawiązuje także do współczesnej kultury masowej.

43

Wspomniany w kontekście sztuki Marcela Duchampa, Richard Pettibone, znany jest jednak przede wszystkim z kopii prac Warhola i innych popartystów wykonywanych zazwyczaj w zmienionej, zmniejszonej skali wobec oryginału. Na wystawie możemy zobaczyć serię jego realizacji, zminiaturyzowanych powtórzeń znanych dzieł zarówno Warhola, jak i Roya Lichtensteina. W duchu Warholowskich multipli Karol Radziszewski wykonał prace poświęcone legendarnemu aktorowi Jerzego Grotowskiego, Ryszardowi Cieślakowi (całość projektu można było zobaczyć na chwilę przed ekspozycją na indywidualnej prezentacji W cieniu płomienia w warszawskim BWA).

Znana fotografia Cieślaka jako Księcia Niezłomnego stała się dla Radziszewskiego impulsem do refleksji nad zaangażowanym, etycznym aktorstwem a fenomenem masowej popularności. Zderzenie idealizmu, krań-

44

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015, fot. M. Krzyżanek

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

cowego aktorskiego poświęcenia i popkulturowej popularności, którą reprezentuje zaczerpnięta od Warhola technika, tworzą niejednoznaczne napięcie. Dodajmy, że omawiana praca wpisuje się w problematykę realizowanego przez artystę projektu America Is Not Ready For This, w którym analizuje związki polskiej sztuki neoawangardowej z amerykańską, podobnie inne dzieła z tego cyklu rozproszone na wystawie, jak Spróbuj tego (2006), czy wspólna fotografia artysty i Natalii LL (2011).

JAWNIE I KRYTYCZNIE

Ważną częścią ekspozycji są prace Sherrie Levine, Barbary Kruger, Louise Lawler czy Richarda Prince’a, artystów związanych z The Picture Generation, którzy, począwszy od połowy lat 70. ubiegłego wieku, dokonywali w swych działaniach radykalnych aktów

aneksji zdjęć, wizerunków z obszaru kultury masowej, a także przejęć znanych dzieł artystycznych. Jak pisze Jarosław Lubiak w towarzyszącym wystawie eseju, ich praktyki miały na celu radykalne obnażanie niejawnych mechanizmów określających funkcjonowanie rzeczywistości, zaś tym, co poprzez działania artystyczne miało być ujawniane, to utowarowienie i fetyszyzacja stosunków społecznych. W zawłaszczających działaniach PG zawarty jest znaczny potencjał krytyczny, subwersywny. Wystawa prezentuje kanoniczne już fotografie Sherrie Levine z początku lat 80. XX w., będące reprodukcjami prac Man Raya i Walkera Evansa, a także realizacje Richarda Prince’a, jego najbardziej znaną serię Bez tytułu (Kowboje), w której, posiłkując się znanymi reklamami i wycinkami z gazet, tropi źródła zachowań społecznych: kreowanie wzorców męskości, tworzenie się subkultur, przejawy amerykańskiego materializmu. Kowboje, to część większego projektu, realizowanego od końca lat 70. XX w., który Prince określa jako social science fiction.

DYSKRETNY UROK PASTISZU

Jedną z ważniejszych strategii sztuki zawłaszczeniowej jest pastisz. Klasyczką gatunku jest Cindy Sherman, a jej Untitled Film Stills, seria czarno-białych fotografii z 1978 r., ikoniczną realizacją i manifestem strategii.

Praca jest specyficznym performancem, w ramach którego artystka wcieliła się w potencjalną bohaterkę amerykańskich filmów klasy B, powielając jednocześnie stypizowane przedstawienia kobiet i kobiecych ról. Fotografie Sherman to przykład specyficznego pastiszowego zagęszczenia, przesadnie, choć też niejednoznacznie, uwydatniającego styl hollywoodzkich fotosów filmowych.

To także kanonicza realizacja sztuki XX w., również dla sztuki feministycznej, podejmująca dyskusję z kliszami przedstawień kobiet w kulturze. Nie bez znaczenia dla roli Untitled Film Stills w przestrzeni współczesnej sztuki, pozostaje niejasność, pewien aluzyjny, pełen niedomówień styl tych fotografii.

…I PARODII

Sandro Miller, amerykański artysta znany z fotograficznych zawłaszczeń znanych dzieł, w których sam wciela się w ich bohaterów, na wystawie prezentuje parodię emblematycznej fotografii Dorothei Lange Matka tułaczka, Nipomo California z 1936 r. To nacechowane ironią współczesne zawłaszczające powtórzenie:

Johnatan Monk, The Follower, 2008, dzięki uprzejmości Meyer Riegger, fot. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015

męskie rysy bohaterki, swojej twarzy użyczył tu John Malkovich, którego fotograf zaprosił do udziału w projekcie. Poza znaną fotografią Lange, w ramach projektu, Miller sparodiował także zdjęcia Diane Arbus czy Gordona Parksa. Wszystkie one emanują aurą pierwowzoru, jednak towarzyszy jej żartobliwy, parodystyczny rys. Elementów parodii można się też dopatrzeć w prezentowanych na wystawie dwóch wideoinstalacjach Douglasa Gordona, filmowych ready-mades: epickiej 24-godzinnej Psychozie (1993), spowolnionej do granic percepcji tak, że staje się filmem niemożliwym, czy Po drugiej stronie lustra z 1999 r., dwuekranowej projekcji, sprawiającej wrażenie lustrzanego odbicia, powtarzającej słynną scenę z Taksówkarza Martina Scorsese z 1976 r. Prace Roberta Longo z cyklu Według / After to rysunki węglem będące przerysami znanych z historii sztuki dzieł od

45

Lascaux po Edwarda Hoppera. Artysta nierzadko zmienia skalę prac, kadruje motywy, modyfikując w ten sposób pierwotne przesłanie, kontekst, budując nowe, odmienne od pierwowzoru, znaczenia.

KULTURA REMAKE’U I REMIKSU

Żyjemy w kulturze remake’u, odtworzeń, powtórzeń, cytatów, coverów i remiksów. Tradycyjnie wiązane ze sztuką kategorie nowatorstwa, oryginalności, autorstwa odchodzą w przeszłość, bądź zostają poddane rewizji, ujawniając nowe znaczenia. Pojęcie „kultura remiksu” zaproponowane zostało przez Lawrence’a Lessiga, na określenie strategii łączenia istniejących utworów w nowy, charakterystycznych szczególnie dla kultury przełomu XX i XXI w. Kanibalizm?... przybliża wiele opartych na odtwarzaniu realizacji.

Goshka Macuga z iluzyjną dokładnością odtwarza minimalistyczne rzeźby Roberta Morrisa Bodyspacemotionthings, prezentowane w 1971 r. w brytyjskiej Tate Modern, powstałe w czasie wojny w Wietnamie. Znacznych rozmiarów rzeźby Morrisa zachęcały do interakcji, jednak okazały się niebezpieczne – kilku zwiedzających doznało obrażeń i wystawę zamknięto. Goshka Macuga wykonała remake prac Morrisa w 2009 r. i pokazała w Kunsthalle w Bazylei (krótko po kolejnej prezentacji pierwowzoru Morrisa w Tate Modern) i zatytułowała je znacząco: Jestem staję się śmiercią. Ten „interaktywny plac zabaw” właśnie poprzez tytuł, odwołuje się do kontekstu powstania pierwowzoru, zaś dzięki iluzyjnemu podobieństwu zdaje się kwestionować znaczenie autorstwa. Obiekt w posiadaniu (2012), Aleksandry Ska, odnoszący się do ikonicznego dzieła klasycznej awangardy, Niekończącej się kolumny Constantina Brâncuşiego, przeniknięty jest dozą „kanibalistycznego”, niejednoznacznego humoru.

Artystka, zmieniając materię pierwowzoru na miękką piankę, z której wykonuje się materace, polemizuje z muzealnym zakazem dotykania rzeźby, zachęcając do taktylnego obcowania z obiektem: ugniatania, głaskania, przytulania się, wskazując na zmysłowe obszary życia i sztuki. Jonathan Monk prezentuje na wystawie remake znanej pracy Jeffa Koonsa Two balls 50/50 Tank (Two Dr. J. Silver Series, One Wilson Supershot), podobnie jak u Aleksandry Ska, jest to remake z materiałowym, żartobliwym „przesunięciem”, bowiem Monk zmienia rodzaj i ułożenie piłek. Jednym z najbardziej spektakularnych

46

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

remake’ów na kanibalistycznej wystawie – Aneta Grzeszykowska i jej Untitled Film Stills z 2006 r. Polska artystka „przefotografowuje” słynny cykl fotografii Cindy Sherman, przenosząc stworzony przez nią świat w realia współczesnej Warszawy: powtarza pozy, ujęcia, dodaje kolor, nowoczesne akcesoria, plenery i wnętrza pozwalające na jednoznaczną identyfikację. W strategiach zawłaszczeniowych nowa rola przypadła także malarstwu – to za jego pomocą wielu współczesnych artystów odtwarza obrazy zaczerpnięte z mediów, tak czynią między innymi Gerhard Richter, Luc Tuymans, czy Wilhelm Sasnal. Na wystawie „malarską strategię” zaadoptował również Johannes Kahrs w swoich pracach bez tytułu (Pocałunek) (2004) czy Dziewczyna z pistoletem (2002), Hula Girl (2001). Radek Szlaga w nawiązaniu do obrazów Wilhelma Sasnala Shoah z 2003 r., maluje swoje, wzbogacając je o nowe elementy, jednak wiernie odtwarzając charakterystyczne tło i ślad pędzla pierwowzoru.

HOMMAGE À…

W polskiej sztuce ostatnich lat, w praktykach artystów średniego pokolenia, ujawnia się wyraźny nurt odwołań do tradycji neoawanagardowej, do heroicznego okresu polskiej sztuki II połowy XX w. Ten szczególny „ukłon”, „pozostawanie pod urokiem” jest niejednoznaczny: to uwielbienie, będące jednocześnie próbą zawłaszczenia, to oddanie hołdu i zarazem dążenie do zdjęcia z ramion ciężaru sztuki mentorów i mistrzów, karkołomna, choć i niepozbawiona dystansu, próba podkreślenia własnej indywidualności.

Karol Radziszewski swoimi realizacjami odwołuje się do twórczości Natalii LL i Edwarda Krasińskiego. W tym drugim przypadku możemy mówić nawet o podwójnym „homażowaniu”, o łańcuchu zawłaszczeń, co jest znamienne dla tego typu praktyk. Czyniąc hołd Edwardowi Krasińskiemu i jego Instalacji z 1997, poprzez zmniejszenie formatu wobec oryginału i oznaczenie go różową taśmą klejącą, odwołuje się jednocześnie do zabiegu, którego w swej pracy dokonał Krasiński – zawłaszczenia obrazu Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem. Działanie Radziszewskiego to inteligentny, wieloznaczny „dialog z mistrzami” toczony w aurze różowego humoru.

Nieco podobnego zabiegu dokonuje, fotografując się z Natalią LL, podczas wspólnego jedzenia bananów. Swobodne, przyjacielskie zdjęcie przywołuje zarówno kontekst Sztu-

ki konsumpcyjnej Natalii LL, jak i Andy’ego Warhola oraz podkreśla konsumpcyjny, kanibalistyczny aspekt współczesnych praktyk artystycznych. W podobnym duchu działa Piotr Uklański, choć może bardziej spektakularnie – w sposób bardzo namacalny zawłaszcza realizacje tytanów polskiej neoawangardy, włączając je w swoją pracę. Jego Polska neoawangarda to specyficzny asamblaż: tłem są Naziści, a na nich zaszczepione reprodukcje Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL, Działań z Dobromierzem duetu KwieKulik, Ręki Jana St. Wojciechowskiego, Pawła Kwieka, Zbigniewa Warpechowskiego. Warto w tym miejscu wspomnieć o jeszcze jednej prezentowanej na wystawie realizacji Anety Grzeszykowskiej, hołdzie oddanym znanym artystkom w kolażach składających się na japoński album Love Book (2010). Intensywność i metoda działania jest bliska praktyce Uklańskiego, bowiem Grzeszykowska dokonuje przejęcia wizerunków swoich poprzedniczek: Any Mendiety, Brigit Jürgensen, Franceski Woodman, Hannah Wilke, Helen Chadwick, Theresy Hak Kyung Cha i uzupełnia je swoim, w miłosno-pożerającej relacji.

Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015, fot. M. Krzyżanek

WSZYSCY JESTEŚMY KANIBALAMI LUB ŻYCIE W KULTURZE INWOKACJI

W swoim eseju Jarosław Lubiak konstatuje, iż zawłaszczenie stało się kanibalizacją – pożeraniem, trawieniem, przyswajaniem wcześniejszych dzieł sztuki, aby wytworzyć nowe i, jak pokazuje warszawska wystawa, proces ten w sztuce postępuje i zatacza coraz szersze kręgi. Artystyczna kanibalizacja nie jest niewinnej natury, nieuchronnie zawiera w sobie aspekt przemocy, agresji wobec zawłaszczanych dzieł i ich twórców.

W tym samym eseju, powołując się na poglądy Jana Verwoerta, zwraca uwagę, że żyjemy w kulturze inwokacji, która wywołuje widma, w której nawiedzają nas „nierozwiązane historie” wpływające na naszą rzeczywistość. Nie jesteśmy w stanie uciec od cytatów, pastiszów, remake’ów i coraz częściej także – jednoznacznie ująć, mocno uchwycić ich aluzyjnej natury.

Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce to wystawa różnorodna, intrygująca, skłaniająca do refleksji, nie tylko nad meandrami zawłaszczeniowych procesów, ale także

47

nad tym, czego na niej brak. Podczas gdy część międzynarodowa projektu zdaje się być w miarę spójna i reprezentatywna, to dotkliwe wydają się luki w sekcji polskiej. Choć prac polskich artystów jest na wystawie relatywnie dużo, można mieć wątpliwość, czy są to właśnie te najistotniejsze, a raczej – można być pewnym, że reprezentowany jest istotnie jeden nurt – zawłaszczeń wobec neoawangardy.

Brak jest na przykład prac z kręgu fotograficznej grupy ZERO-61, zapewne jednych z pierwszych, które podejmowały relację „przejęć”, w dadaistycznym duchu, w obręb sztuki elementów codzienności. Szkoda, że skądinąd ważna propozycja Adama Rzepeckiego, nie została rozwinięta poprzez zaprezentowanie realizacji grupy Łódź Kaliska. Jej praktyki były najbardziej wyrazistym przykładem zawłaszczeń w sztuce polskiej lat 80. i 90. Brak jest także artystów średniego pokolenia, w których działaniach i realizacjach recykling, cytat, aluzja i remake zajmują miejsce istotne: Artura Malewskiego (jedna z jego ostatnich prac Back to Menu idealnie wpisywałaby się w problematykę wystawy), Olafa Brzeskiego, Agnieszki Polskiej, Pauliny Ołowskiej, Agaty Zbylut, Kamila Kuskowskiego, Ewy Bloom…

Może to propozycje do kolejnego projektu?

48

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Kanibalizm?

O zawłaszczeniach w sztuce, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2015, fot. M. Krzyżanek

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Cezary Wąs

MENDINI. MAESTRO DEL DESIGN Próba analizy zagadnień teoretycznych w związku z wystawami we Wrocławiu Prezentacja ponad dwustu różnego rodzaju prac Alessandro Mendiniego w obszernych salach wrocławskiego Muzeum Architektury (dawnego klasztoru i kościoła św.

Bernardyna ze Sieny) oraz w Galerii Neon, mieszczącej się w nowym budynku Akademii Sztuk Pięknych im.

Eugeniusza Gepperta, było olbrzymim przedsięwzięciem organizacyjnym, ale też otworzyło przed badaczami designu całkowicie nowe problemy w interpretacji dorobku obecnie już 84-letniego mistrza1.

Z szacunkiem wypada się odnieść do dwuletnich starań Doroty Koziary, kuratorki wystawy, wieloletniej współpracowniczki Mendiniego, a obecnie też uznanej artystki2, która doprowadziła do stworzenia ekspozycji opartej o obiekty wypożyczone z wielu światowych kolekcji, w tym kilkumetrowej wersji fotela Proust (Poltrona di Proust) z paryskiej Fondation Cartier pour l’art contemporain, czy równie dużych rozmiarów Mebli dla mężczyzny (Mobili per Uomo) z kolekcji Fondazione Bisazza w Vicenzy. O ogólnych rozmiarach pokazu może też świadczyć fakt, że prócz przedmiotów designu składały się na nią także modele i fotogramy zrealizowanych przez Mendiniego obiektów architektonicznych, liczne świetlne rzeźby ustawione zarówno przed muzeum, jak również rozmieszczone wśród całorocznej zieleni zabytkowego wirydarza, ceramiczne kolumny (Colonne) w prezbiterium dawnego kościoła oraz projekt pomnika dla Dürera (Cavaliere di Dürer).

W większym jednak stopniu o randze wystawy świadczy nie tyle ilość zaprezentowanych obiektów, co generowane przez nią zagadnienia poznawcze.

Podstawową kwestią, jaką wysuwa pokazany zbiór prac jest pytanie o aktualną rangę twórczości Mendiniego. Słynny w świecie designu Poltrona di Proust i inne dzieła nurtu re-designu pochodzą wszak z drugiej połowy lat 70. i to wówczas odegrały swą przełomową rolę. Czy jednak upływ czterech dekad od awangardowych wystąpień Mendiniego nie zatarł znaczenia ówczesnych prowokacji? Zwłaszcza, że ich lewicowe korzenie obeschły i wydają się nie pasować ani do współ-

49

czające i wyraźnie osłabia radykalizm gestu artysty. Bez wątpienia doszło tu do naruszenia powagi symbolu religijnego i było częścią ogólniejszego dystansu środowiska Mendiniego wobec świata przekonanego o istnieniu trwałych wartości. Wraz z całą serią podobnych przeróbek designer włączył się w działalność Studio Alchimia, o którym napisał: Alchimia przypada na czas Contro-Design i Radical Design. Jej designerzy uważali, że stoi w opozycji do postępującego w tym czasie konsumpcjonizmu i spekulacji giełdowych.

Był to ruch lewicowy z ambicjami na eksplorację utopijnych wizji humanistycznego społeczeństwa.

I to właśnie za pomocą swoich stylów, znaków, kolorów i obiektów Alchimia chciała zmienić świat. Dziś okoliczności są zupełnie inne i nie sposób jest dokonywać porównań pomiędzy dzisiejszym designem a Alchimią.

Wszystkie elementy stały się bardziej złożone; wizje stały się bardziej mgliste i, co ważniejsze, bardziej oparte są na technologii. Świat zmienił idealizm na pragmatyzm, a napięcia pomiędzy bogatymi i biednymi nasiliły się. To odbrązowienie jest absorbowane i odzwierciedlane w designie, którego sam system produkcyjny wymaga radykalnej rewizji4.

Powyższy cytat wprowadza w sedno problemu oceny aktualnej pozycji twórczości Mendiniego. Ukazuje ponadto, że senex venerabilis nadal wyprzedza świadomością swoje otoczenie i wzywa do kolejnej rewolucji. Na wystawie we Wrocławiu pokazano zaczesnego świata postpolityki, opartej głównie Od góry: ledwie kilka z licznych transformacji, jakich na tworzeniu medialnych wizerunków, ani Alessandro dokonał artysta na meblach Thoneta, Gio Pondo wzmocnienia w Europie i poza nią pozycji Mendini, Glace, tiego, Joe Colombo czy Vernera Pantona, ale nurtów prawicowych (w ich populistycznych 2012, rzeźby wszystkie one głoszą identyczny sprzeciw woczy nacjonalistycznych odmianach). Może na- świetlne bec masowej produkcji sprzętów codzienneleży zatem przypomnieć, że kpiny, jakie by- z polistyrenu, go użytku, wobec akcesoriów pozbawionych ły podstawą przetwarzania przez włoskiego produkcja: Slide, cech niezbędnych do podtrzymania poczucia indywidualności u swych użytkowników. projektanta utrwalonych już wzorców mebli Włochy, negowały nie tylko zasady artystycznego mo- fot. S. Sielicki, ASP Czy jednak w masowych społeczeństwach dernizmu, ale także ogólnie kontestowały ide- im. E. Gepperta jest jeszcze miejsce na niemechaniczne wyowe podstawy świata zachodnich, liberalnych we Wrocławiu twarzanie sztuki? Wszak ruchy w rodzaju demokracji, które kostniały w uproszczeniach Arts and Crafts przegrały dawno temu i to i uniformizacjach nie mniejszych, niż w pań- Alessandro z kretesem! Mendiniemu coś jednak się udastwach komunistycznych. Nawet doskonale Mendini, Bomarzo, ło. Ustępstwa i ambiwalencje doprowadziły znający twórczość Mendiniego Frans Haks 2010, totemy do współczesnych sytuacji, w których wielw zbyt oględnych słowach objaśnia w swym świetlne, cy producenci umieją czerpać korzyści z proeseju treść takiego przetworzenia oparcia produkcja: duktów o wysokich walorach artystycznych, krzesła Gerrita Rietvelda Zig-Zag, iż zaczę- Schönhubera czynią to przede wszystkim z pożytkiem ło ono przypominać znak krzyża łacińskiego, Franchi, Włochy, dla potencjalnych nabywców. Mendini zwrasugerując, że w swej nowej postaci nawiązuje fot. S. Sielicki, ASP ca uwagę, że nie można na tym poprzestać. ono do typowego nagrobka czy tronu biskupie- im. E. Gepperta Przeinaczanie masowo produkowanych go3. Takie wyjaśnienie nie jest jednak wystar- we Wrocławiu przedmiotów powszechnego użytku ujawni-

50

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ło ich potencjalnie niekorzystny wpływ na osobowość odbiorców. Dopiero w naruszonej oczywistości zwykłe przedmioty zaprezentowały się jako narzędzia socjalizacji jednostek, przymuszania indywiduów do służby ogółowi. Niegdyś z wielu względów pożądana uniformizacja sprzętów ukazana została w swych niebezpiecznych wymiarach. Te spostrzeżenia i działania Mendiniego miały jednak wymiar przede wszystkim negatywny.

Dopiero współpraca z Alberto Alessim doprowadziła do realnych pozytywnych zmian w świecie produkcji wyposażenia codzienności. Zwłaszcza projekt Tea & Coffee Piazza pozwolił dostrzec nowe możliwości skupiania treści i oddziaływania na odbiorców. Do zaprojektowania serwisów do kawy i herbaty Mendini zaprosił jedenastu wybitnych architektów, w tym kilku znanych przedstawicieli postmodernizmu. Zadanie potraktowania stołowej zastawy jako pomniejszonego wizerunku małego, tradycyjnego włoskiego miasta odnosiło się do idei przestrzeni dającej poczu-

Alessandro Mendini, Mobili per Uomo: Borsa (2003), Testa (1997), Cappello (2003), Scarpa (1997), produkcja: Bisazza, kolekcja: Fondazione Bisazza, Alte, Vicenza, Włochy, fot. S. Sielicki, ASP im. E. Gepperta we Wrocławiu

cie udziału w zbiorowości, która w tym samym stopniu konfliktowała, co harmonizowała jednostkową wolność z koniecznościami narzucanymi przez wspólnotową egzystencję.

Małe, włoskie miasto było w tym przypadku minionym ideałem, dodatkowo utopijnym w przypadku egzystencji w rozrastających się metropoliach. Postmodernizm nie przejawił się tu jednak wyłącznie w swych nostalgicznych i historyzujących przejawach. Na rynku towarów pojawiła się bowiem seria dzieł, które były niemal unikatowymi dziełami sztuki i chociaż produkowanymi w większych ilościach5, to jednak wzbudzającymi pożądanie konsumentów, zamieniającymi ich w koneserów i kolekcjonerów. Wystąpiła charakterystyczna dla wielu działań Mendiniego ambiwalencja, a w tym przypadku napięcie między jednostkowym dziełem sztuki a produktem mechanicznego wytwarzania. Efekt należy jednak uznać za jednoznacznie pozytywny: piękno częściowo zachowało swoją niepowtarzalność i związek z pojedynczym obiektem

51

a jednocześnie uległo powieleniu i demokratyzacji. W projektach serwisów autorstwa Michaela Gravesa, Hansa Holleina, Charlesa Jencksa, Richarda Meiera, Alessandra Mendiniego, Paola Portoghesiego, Alda Rossiego, Stanleya Tigermana, Oscara Tusquetsa, Roberta Venturiego, czy Kazumasa Yamashity do dziś zachwyca oryginalność pomysłu, ale jest także wyczuwalna przyjemność, jaką musiał mieć każdy z posiadaczy owych osobliwych miniatur miejskiego placu. Okoliczność, iż prawdziwa przyjemność zjawić się może tylko przy ograniczeniu powielania, ukazała jej aspekt niepodatności na zabiegi komodyfikacji i skryte walory polemiczne wobec kapitalizmu. Cóż począć, że w zmieniających się warunkach nic nie sprzedawało się lepiej, niż wrogość wobec systemu. Zawarte w projekcie niezbieżne sensy współtworzyły w ten sposób postsprzecznościową logikę czasów późnego kapitalizmu. Sukces, jaki stał się udziałem Alessiego i jego firmy, stanowił wyłom i otworzył Mendiniemu drogę do współpracy z innymi producentami. W tym nurcie znalazły się w pierwszej kolejności antropomorficzne korkociągi Anna G. (i Alessandro M.), które wśród produktów firmy Alessi odegrały po-

52

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Alessandro Mendini, Colonne, 2008, kolumny z ceramiki, produkcja: Superego Editions, Włochy, fot. S. Sielicki, ASP im. E. Gepperta we Wrocławiu

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

dobną rolę, jak wyciskarka do soku Philippe’a Starcka, ale równie znane stały się projekty zegarków dla Swatcha (zwłaszcza elegancka seria Luna), przypominający kolorowego ptaka czajnik firmy Phillips, czy ostatnio seria ledowych lamp Amuleto dla koreańskiej firmy Ramun.

Współpraca Mendiniego z producentami dotyczyła także wytwórców ceramiki budowlanej i laminatów, a doprowadziła do podniesienia rangi tych materiałów do pozycji dzieł sztuki. Wykorzystanie estetyki samego materiału nie jest wynalazkiem jedynie modernizmu. Cegła odgrywała samoistną rolę estetyczną w gotyku, neogotyku czy ceglanym ekspresjonizmie (niemieckim i holenderskim Backsteinexpressionismus). Podobnie béton brut był w swoim czasie podstawą doznań estetycznych. W dawnych epokach, m.in. w czasach rzymskiego antyku czy w sztuce bizantyjskiej, dzieła sztuki realizowano również w szklanej mozaice, ale w następnych epokach znajdowała ona zastosowanie głównie w zdobieniu łaźni, basenów kąpielowych i toalet. Niełatwo było sięgnąć po nią, by zmienić jej status, a zwłaszcza nie do przewidzenia było wykorzystanie jej do produkcji rzeźb.

Jednak to w tym właśnie materiale w latach 1997–2008 Mendini zaprojektował dla firmy Bisazza dziewięć olbrzymich rozmiarów figur przedstawiających deskryptywne atrybuty współczesnego mężczyzny: jego twarz, rękawiczkę, elegancki but, marynarkę wieczorową, neoklasyczną filiżankę, lampkę sypialną, aktówkę, kapelusz Borsalino oraz gwiazdę6. Jak opisał to sam projektant, owe przeskalowane makroobiekty są dekonstrukcją i rekonstrukcją męskiej osobowości, pokazują jak tożsamość kształtuje się nie wewnątrz umysłu, lecz poprzez przestrzeganie norm, fetyszyzowanie ciała, określony strój i używane przedmioty. Mężczyzna może być brodaty lub gładko ogolony, ale jego twarz musi być męska. Musi też nosić męski strój, w tym najlepiej by był to garnitur, męskie obuwie, elegancki kapelusz i dużych rozmiarów teczka. Jak w teorii gender mężczyzna okazuje się być w sporej mierze kulturowym wyposażeniem. Z satysfakcją można jednak zauważyć, że charakterystyczny dla Mendiniego delikatny humor odbiera tej wypowiedzi o zachwianiu wiary w naturalną męskość wymiar publicystyczny. W autorskim komentarzu artysta jednak jednoznacznie dopowiada, iż w jego przekonaniu cechy męskie są obecnie reliktem, swoistą grą i rodzajem trompe l’oeil. W mozaice Bisazza stworzył także pomnik dla niepomiernie dbałego o swój wygląd i zawsze starannie wystylizowanego Albrechta Dürera. Monument czczący „metroseksualnego” artystę zyskał w tym kontekście wyraźnie dwuznaczny charakter i wręcz domaga się przypomnienia o chętnie pomijanym drzeworycie niemieckiego mistrza z ok. 1496 r. – Das Männerbad7. Zawarta implicite w Mobili per Uomo refleksja o cielesności i seksualności wyraźnie przekracza tematykę właściwą postmodernizmowi końca XX w. i przedstawia włoskiego mistrza jako całkowicie współczesnego intelektualistę.

Osobnym zbiorem na wystawie w Muzeum Architektury były modele i fotogramy obiektów architektonicznych, zarówno prestiżowych, jak muzea, ale także fabryk, obiektów sportowych, biurowców i domów prywatnych. W większości tych prac uwidoczniła się metoda Mendiniego polegająca na włączaniu w kreację projektu większego grona artystów i wykorzystywaniu jako podstawy ideowej oparcia kompozycji na podobieństwie dzieła do scenerii miejskiej. Taki tryb postępowania uwidocznił się zwłaszcza podczas realizacji Muzeum w Groningen, stacjach metra

Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 2002, rzeźba, kolekcja: Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paryż, fot. S. Sielicki, ASP im. E. Gepperta we Wrocławiu

w Neapolu oraz w domu własnym Alessiego.

W pierwszym przypadku należy też uwzględnić życzenia inicjatora budowy, dyrektora muzeum – Fransa Haksa, by zamierzony budynek był jak polifoniczny utwór muzyczny8.

Zaskakująca była też decyzja, by o projekt zwrócić się do designera, a nie wypróbowanego architekta, który na dodatek w pierwszym odruchu poprosił o pomoc słynnego amerykańskiego malarza Franka Stellę. Malarstwo odegrało tu swoją rolę nawet w sytuacji, gdy Stella ostatecznie nie wszedł do grona realizatorów obiektu na rzecznej wyspie. Intensywnie żółta wieża wejściowa (innowacyjnie pokryta elewacyjnymi wykładzinami firmy Abet Laminati), równie zdecydowane w kolorach pozostałe segmenty muzeum projektu Michela De Lucchiego (tak jak Mendini z wykształcenia architekta, ale działającego jako designer), Philippe’a Starcka i awangardowej grupy austriackich dekonstruktywistów Coop Himmelb(l)au, część budynku autorstwa samego Mendiniego ozdobiona na zewnątrz jego rozpoznawalnym wzorem opartym o malarstwo Paula Signaca, ale także jaskrawe kolory wewnątrz obiektu, czynią z tego dzieła oryginalny rodzaj malowidła rozciągniętego i zawiniętego w przestrzeni. Użytkownik nie tylko ogląda obraz muzeum, ale ponieważ przechodzi przez nie droga łącząca oba brzegi rzeki, wchodzi do dzieła. Podobne odczucie mają też osoby zwiedzające ekspozycje muzealne. Od zwykle tylko teoretycznej utopii sztuki Mendini przeszedł więc do formuły umożliwiającej egzystencję wewnątrz sztuki, w jej urzeczowionej fikcji. Niewątpliwie też tradycyjne pojęcie przestrzeni zostało tu poważnie naruszone. Miejsce zostało potrak-

53

towane jako specyficzny performance. Taka zmiana w odniesieniu do przestrzeni i miejsca również wykracza poza treści zwyczajowo łączone z postmodernizmem.

Charakteryzowanie dążeń Fransa Haksa i Alessandra Mendiniego jako silnie kontrowersyjnych, nawet gdy przypomniane zostaną protesty okolicznych mieszkańców i rozmyślna urzędnicza obstrukcja, pozostanie gołosłowne bez niezbędnych dalszych wyjaśnień. Stworzone dzieło bowiem nie zajmowało istniejącego uprzednio miejsca, lecz owo miejsce dopiero wytwarzało, dawało pole do wydarzeń, ale przede wszystkim samo było wydarzeniem. Twórcy przeszli od koncepcji dzieła jako materialnego obiektu do koncepcji dzieła dziejącego się, zapoczątkowującego coś jeszcze nieistniejącego. Wytworzone miejsce było początkiem dla pewnej przestrzeni intelektualnej, w której rozgrywa się inwencja i zmiana. Można rzec, że odrodziły się tu lewicowe korzenie Mendiniego i doszło do rewolucji przestrzeni. Zainicjowane poza użytecznością miejsce wytworzyło problem, uczynione zostało wstępem do dyskursu o niemożliwości, do rozmowy o nieprzewidywalnym celu, stało się inicjacją zawsze niebezpiecznej inwencji. Takie miejsce zmienia przechodniów i zwiedzających może nie na powrót w obywateli, bo ich wykorzenienia nie da się odwrócić, lecz przynajmniej w dotknięte sztuką osoby, wyrwane z codzienności (pewnego rodzaju niebytu) i wprowadzone w byt niecodzienny i rozgrywający się dopiero. Formy i przedmioty, z jakimi kontaktują się udziałowcy dzieła, są niepokojącym rekwizytorium bycia, mediatyzują bycie, umieszczają jego uczestników w czymś w rodzaju teatru, zanieczyszczonego dzieła sztuki, czynią ich zakładnikami świeckiego sacrum sztuki.

Identyczną rolę odgrywają obecnie także stacje metra w Neapolu – nieprzypadkowo określane jako „stacje sztuki” i wymuszające cielesne zaangażowanie w sztukę. Mendini do ich zaprojektowania i wyposażenia zaprosił niezwykle liczne grono artystów, początkowo włoskich, następnie także zagranicznych.

Znaleźli się wśród nich: Mimmo Palladino, Enzo Cucchi, Gae Aulenti, Jannis Kounellis, Karim Rashid, Ilya Kabakov i Robert Wilson9.

Fakt, iż chodziło w tym przypadku o budynki i korytarze podziemnej kolei miejskiej odgrywa znaczącą rolę, jako że tego typu obiekty są wyjątkowo mocno związane z atopią i niezakorzenieniem mieszkańców współczesnych metropolii. W kategoriach Marca Augé’go są

54

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

to typowe „nie-miejsca”, czyli przestrzenie zbliżone charakterem do lotniskowych poczekalni bądź wnętrz biurowców10. Gdy nie jest już możliwy powrót do świata wartości dawnych społeczeństw, „miejsca” takie, jak owe stacje metra, pozwalają na dostrzeżenie i afirmację niezakorzenienia nie-obywateli post-polis11. Na drodze trudno zrozumiałego paradoksu sztuka propagowana przez Mendiniego umiejscawia w atopii, trwale już niezakorzenionym daje grunt. W obliczu tych treści może należałoby zatem jeszcze bardziej wzmocnić wniosek, że omawiany tu sędziwy artysta nie powinien być wiązany z postmodernizmem końca minionego stulecia, lecz raczej należałoby go uznać za mistrza naszej najnowszej współczesności Przypisy: 1 Ekspozycje były czynne w dniach od 2.12.2014 do 15.03.2015 r. W dniu poprzedzającym wernisaż odbyła się w Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego uroczystość nadania Alessandro Mendiniemu tytułu doctora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

2 Zob. m.in. M. Chitro, O designie: wywiad z Dorotą Koziarą, „Enter the Room” [online] 2014, sierpień, www.entertheroom.pl/o-designie-wywiad-z-dorota-koziara-3614 [dostęp: 26 marca 2015].

3 F. Haks, Mendini w epoce reprodukcji mechanicznej, w: Mendini, red. D. Koziara, U. Smaza-Gralak, Wrocław 2014, [katalog wystawy], s. 49.

4 A. Mendini, Alchimia [czerwiec 2013], w: Mendini, op. cit., s. 93.

5 Każdy z wzorów powielono zaledwie w 99 egzemplarzach.

6 A. Mendini, Meble dla mężczyzny [styczeń 2009], w: Mendini, op. cit., s. 99.

7 Na temat drzeworytu por. Guy Histories and Cultures: An Encyklopedia, ed. G.E. Haggerthy, New York–London 2000, s. 262–263.

8 A. i F. Mendini, Elogio Frans Haks, w: Mendini, op. cit., s. 95.

9 D. Koziara, Mendini, w: Mendini, op. cit., s. 27.

Por. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010.

11 Por. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005.

10

Ewa Izabela Nowak

FOTOGRAFIA VERSUS RZEŹBA W życiu, tak jak w sztuce, zdarzają się sytuacje niezwykłe, zaskakujące i wprawiające nas w zdumienie. A cóż dopiero, kiedy te życiowe niespodzianki daje się połączyć ze sztuką? Tak właśnie jest w przypadku Roberta Doisneau, jednego z najwybitniejszych fotografów francuskiej szkoły humanistycznej.

55

rozumienie z uwiecznionymi na papierze artystami. Dzieje się tak również ze względu na otoczenie, które stwarza wyjątkową atmosferę obcowania ze sztuką. Muzeum Rodina w Meudon znajduje się w zacisznym miejscu, tonącym w zieleni i kwiatach, z dala od miejskiego zgiełku. Wejście do niego łączy się z przyjemnością oddychania świeżym powietrzem i z całą pewnością nie kojarzy się z długimi kolejkami do słynnych muzeów, a samo zwiedzanie ma niewiele wspólnego z przepychaniem się w tłumie przed najsłynniejszymi dziełami i obiektami sztuki. Wchodząc do sali (trudno ją nazwać salą muzealną), w której wyeksponowane są fotografie Roberta Doisneau przy odrobinie szczęścia można przez parę minut być jedynym zwiedzającym. Sam dojazd do Meudon, położonego na południowych przedmieściach Paryża, nie jest zbyt trudny. Sprawa komplikuje się, kiedy chcemy Urodzony tuż przed wybuchem pierwszej woj- Na poprzedniej odnaleźć muzeum. Władze miejscowego meny światowej, znany jest szerokiej publiczno- stronie: ści głównie z romantycznych czarno-białych Robert Doisneau, rostwa, najwyraźniej nieświadome roli jaką fotografii Paryża lat 50. i 60. ubiegłego wie- Odlewanie odegrał Rodin w historii sztuki, nie zadbały ku. Wykonał niezliczoną ilość ujęć zakocha- Myśliciela o właściwe oznakowanie tego – jakże atraknych par spacerujących nad Sekwaną, ale naj- w pracowni Rudier cyjnego dla amatorów artystycznych wrabardziej znane jest jego zdjęcie zatytułowane w Malakoff, 1950, żeń – miejsca. Najprawdopodobniej dlatego muzeum to w przeciwieństwie do paryskiego Pocałunek przed ratuszem (Le Baiser devant odbitka „brata” odwiedza tak niewiele osób. l’Hôtel de Ville). O dziwo, przez prawie trzy- analogowa, Zdjęcia wybitnego fotografa wystawione dzieści lat nie budziła ona żadnego zaintere- copyright: są w jednej z byłych pracowni najsłynniejsowania, by w połowie lat 80. stać się nagle Muzeum Rodina szego francuskiego rzeźbiarza przełomu XIX wizytówką jej autora oraz synonimem frani XX w. Niewielkich rozmiarów sala otoczocuskiej wolności w wyrażaniu uczuć.

U góry: Inne obrazy kojarzące się z Doisneau, to Robert Doisneau, na sztalugami wypełnia całość małego pawilonu znajdującego się w parku porośnięoczywiście niezliczone fotografie wykonane Alberto tym bujną roślinnością, nad którym unosi pod wieżą Eiffela, obrazy bawiących się na Giacometti się duszny zapach dzikich bzów. W odległociasnych skwerach dzieci i wszelkie możliwe w pracowni, ści zaledwie dziesięciu metrów usytuowany do wyobrażenia podpatrzone sytuacje z życia Paryż, 1957, paryżan. Łączy je fakt, że wszystkie zostały copyright: jest dom, w którym Auguste Rodin mieszkał wraz ze swoją najwierniejszą towarzyszką wykonane w otwartej przestrzeni miejskiej. Pracownia Trudno więc jest wyobrazić sobie tego Roberta Doisneau Rose Beuret przez ponad 10 lat, zanim zdecydował się na przeprowadzkę do Hôtel Bisłynnego artystę zaglądającego do prywatron w Paryżu (gdzie w konsekwencji umów nych mieszkań i wkraczającego do intymnego świata fotografowanych przez niego osób. podpisanych przez Rodina z rządem francuNiemniej otwarta obecnie wystawa w Muskim oraz trzykrotnej darowizny na rzecz zeum Rodina w Meudon, zdaje się skutecznie państwa, od 1919 r. otwarte jest muzeum poniszczyć to rozpowszechnione wyobrażenie, święcone jego twórczości). że Doisneau był przede wszystkim fotografem Historia domu Rodina w Meudon odzwierrejestrującym romantyczne historie na uliciedla rangę sukcesu jaki odniósł jego włacach Paryża. Ekspozycja zatytułowana Rościciel pod koniec XIX w. w skali nie tylko bert Doisneau. Rzeźbiarze, rzeźby (Robert francuskiej czy europejskiej, ale międzynaDoisneau. Sculpteurs, sculptures) jest pokarodowej, kiedy to został uznany za najwiękzem bardzo intymnym, wręcz intymistyczszego żyjącego rzeźbiarza i zaproszony do nym w charakterze. Jest tak nie tylko dlateudziału w otwartej w 1900 r. w Paryżu Wygo, iż większość zaprezentowanych fotografii stawie Światowej. Artysta, który z powodu zdaje się sugerować, że ich autorowi udało się krótkowzroczności był w dzieciństwie słanawiązać specyficzne, bliskie przyjaźni pobym uczniem, zmuszony był eksploatować

56

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

swoje wybitne zdolności rysunkowe i manualne. Niemniej początkowo nie rokował większych nadziei. Bardzo długo wyglądało na to, że nigdy nie zdoła przekroczyć progu sprawnego rzemiosła artystycznego na usługach kapryśnych mecenasów. Skądinąd to właśnie trudna sytuacja materialna zmusiła go w młodym wieku do opuszczenia Francji i spędzenia ponad siedmiu lat w Belgii, gdzie jego rzeźba Wiek brązu wzbudziła w Brukseli w 1877 r. (artysta miał 37 lat) poważne kontrowersje.

Była tak bardzo realistyczna, że posądzono jej autora o dokonanie odlewu bezpośrednio z ciała żywego modela. Oskarżenia z czasem uciszyły się, a Wiek brązu – klasyfikowany obecnie jako pierwsza licząca się realizacja tego artysty – stał się przepustką do poważnej kariery. Rozgłos wzbudzony przez to dzieło przyczynił się do złożenia u Rodina zaledwie trzy lata później oficjalnego zamówienia na monumentalne wrota do przyszłego Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. Budowa tego budynku została ostatecznie anulowana, o czym artysta dowiedział się zaledwie w 1890 r., niemniej do końca życia prześladowała go idea olbrzymiej instalacji rzeźbiarskiej, nad którą – z przerwami – kontynuował pracę aż do śmierci w 1917 r. Nigdy za życia nie zobaczył w całości tego dzieła, a pierwszy odlew z brązu Bramy piekieł (gdyż tak zatytułowana jest ta monumentalna realizacja) powstał ponad 10 lat po śmierci rzeźbiarza.

Między innymi dzięki temu zamówieniu Auguste Rodin – po trudnym okresie niedostatku – stał się jedną z najbardziej wpływowych osób w sferach artystycznych dawnej stolicy Francji. Składano mu coraz bardziej intratne zamówienia prywatne i publiczne. W konsekwencji stać go było na wynajęcie, a później zakup podczas licytacji w grudniu 1895 r. pobudowanej w stylu Ludwika XIII Villi des Brillants w Meudon, niewielkim miasteczku na południe od Paryża. Były to czasy, w których do światowej konsekracji dzielił go tylko jeden krok, sława o jego dziele dotarła już do tak odległych podówczas zakątków kuli ziemskiej jak Japonia czy Stany Zjednoczone.

W okresie intensywnych przygotowań do największej retrospektywnej wystawy rzeźbiarza – czyli przekrojowego pokazu jego dorobku twórczego podczas paryskiej Wystawy Światowej, Rodin otoczony był sześćdziesięcioma uczniami, praktykantami oraz asystentami. Zmusiło go to do systematycznego dokupywania budynków otaczających Villę des Brillants oraz stopniowego powięk-

Robert Doisneau, Portret Jeana Tinguely’ego, współczesna odbitka analogowa, 1959, copyright: Pracownia Roberta Doisneau

szania powierzchni parku, na którego terenie znajdowały się dom i pracownie. W rezultacie powstała zaciszna posiadłość oferująca maksymalne warunki do intensywnej pracy w pobliżu wielkiego ośrodka miejskiego i stwarzająca pozory symbiozy z naturą. Godny podkreślenia jest fakt, że hiperaktywny Rodin, nadzorował codziennie pracę swoich asystentów zarówno w pracowniach w Meudon, jak i w Paryżu. Czyż trudno się dziwić, że pozostawił po śmierci około 60 tysięcy dzieł: odlewów, prac przygotowawczych, szkiców, kopii, rozlicznych wersji gotowych rzeźb i rysunków sygnowanych jego nazwiskiem? Nawet jeżeli w przypadku niektórych z nich współautorstwo Camille Claudel jest faktem przez nikogo już niekwestionowanym w dniu dzisiejszym, jest to dorobek pod każdym względem unikalny i ze wszech miar imponujący.

W 1901 r. Rodin zakupił pawilon, w którym prezentowano rok wcześniej podczas Wystawy Światowej jego dorobek twórczy.

Rozebrany budynek został przetranspor-

57

Od góry: Grób Rodina z repliką Myśliciela jako nagrobkiem przed fasadą pałacu Issy, Muzeum Rodina, fot. J. de Calan Gipsy wystawione w Villi des Brillants, Muzeum Rodina, fot. J. de Calan Na sąsiedniej stronie: Gipsy w Muzeum Rodina w Meudon. Na pierwszym planie Balzac, w tle Brama piekieł, fot. J. de Calan Popiersia gipsowe oraz przedmioty pochodzące z kolekcji antyków Rodina, Villa des Brillants, Muzeum Rodina, fot. J. de Calan

58

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

towany do Meudon i zainstalowany w parku otaczającym jego dom, czyli Villę des Brillants. W pawilonie tym w dniu dzisiejszym można obejrzeć większość gipsowych wersji najbardziej znanych rzeźb wielkiego artysty. Przed wejściem znajduje się brązowy odlew Myśliciela, jednej z najsłynniejszych prac autorstwa Rodina. Taka sama rzeźba usytuowana jest na grobie artysty, w którym spoczywa wraz z Rose Beuret, poślubioną w lutym 1917 r. po ponad pięćdziesięciu latach wspólnego pożycia.

W takim to właśnie otoczeniu zorganizowana jest obecna wystawa Roberta Doisneau.

Słynny fotograf mieszkał w sąsiadującym z Meudon miasteczku Montrouge i bardzo chętnie odwiedzał dawną posiadłość genialnego rzeźbiarza. Niewątpliwie klimat tego miejsca wywarł na artyście duży wpływ, gdyż ostatnie znane zdjęcia jego autorstwa zrealizowane z myślą o projekcie komiksu Paryż szaleń ców (Paris de fous), przygotowywanego wspólnie z Philippem Druillet, wykonano właśnie we wnętrzach Villi des Brillants 25 września 1993 r., czyli 6 miesięcy przed śmiercią Doisneau. O ile autor fotografii nigdy nie zobaczył efektów swojej pracy (album ukazał się dopiero w 1995 r.), o tyle te właśnie zdjęcia zainspirowały konserwatorów Muzeum Rodina do przygotowania obecnej wystawy. Są one dowodem, że Doisneau interesowały nie tylko romantyczne wieczorne eskapady zakochanych par nad Sekwaną, ale również twórczość innych artystów. Nie ulega wątpliwości, iż szczególną fascynację budziła w nim monumentalna rzeźba. Przez prawie pięćdziesiąt lat fotograf śledził z bliska pracę wielu zaprzyjaźnionych z nim rzeźbiarzy. Jego zauroczenie ich twórczością nie ograniczało się do dokumentowania dzieł w trakcie powstawania, ale podglądał ich również wtedy, kiedy wyruszali na poszukiwanie potrzebnych im materiałów. Tak powstały unikalne i bardzo mało znane fotografie Césara Baldacciniego, popularnego Césara, członka francuskiej grupy Nowych Realistów, autora sprasowanych samochodów. Doisneau towarzyszył mu w wyprawach, podczas których autor słynnego Kciuka szperał na złomowiskach w poszukiwania kawałków żelaza, wykorzystywanych następnie w swoich spawanych rzeźbo-instalacjach. Dowodem na prawdziwość tej fascynacji jest fakt, że fotografie zostały wykonane w 1955 r., kiedy trzydziestoparoletni César był jeszcze nikomu nieznany.

Innym bardzo cennym w dniu dzisiejszym dokumentem, będącym zarazem wspaniałym czarno-białym zdjęciem, jest podpatrzona przez Roberta Doisneau scena artysty przy pracy.

Kolejnym światowej sławy rzeźbiarzem, który inspirował paryskiego fotografa jest Alberto Giacometti. Jego portrety autorstwa różnych mistrzów obrazu analogowego są powszechnie znane. O dziwo, zrealizowane przez Doisneau doczekały się mniejszego nagłośnienia, niż te, które pokazują klasyczne ujęcia portretowe. Dzieje się tak zapewne dlatego, że pokazują artystę w sytuacjach nietypowych: w korytarzu prowadzącym do jego pracowni usytuowanej przy ulicy Hippolite-Maindron w czternastej dzielnicy Paryża, gdzie znajdowało się większość atelier zna-

59

nych podówczas tworców, lub zdjęcie Giacomettiego zrealizowane z ptasiej perspektywy na tle jego dzieł wewnątrz pracowni.

Nie są to typowe fotografie, które bywają zamieszczane w prasie, a nawet w katalogach zezwalających na większą dowolność w traktowaniu uwiecznianego tematu. Kompozycje są zbyt odważne, za bardzo kojarzą się z nietypowanym kadrem tak chętnie stosowanym przez malarzy impresjonistów, by móc trafić do standardowych oficjalnych publikacji. Podobnie jest z uwiecznionymi przez Doisneau skrzynkami na listy w korytarzu przy Impasse Ronsard. Najprawdopobniej zdjęcia te nigdy nie miałyby w dniu dzisiejszym podobnej wartości, gdyby nie fakt, że odczytać na nich można nazwiska Brâncușiego czy Jeana Tinguely’ego (i jego pierwszej żony Evy Aeppli) oraz dostrzec zarys wysłanych do nich przesyłek. Skądinąd funkcjonują one jedynie w pełnym zestawie, stając się zapisem epoki i wielu prywatnych historii przyjaźni między artystami, opowiedzianych za pomocą aparatu fotograficznego.

Tak zostały zrealizowane portrety Jeana Tinguely’ego oraz jego drugiej towarzyszki życia Niki de Saint Phalle. Szczególnie zwraca na siebie uwagę obraz smukłej, ładnej kobiety wciśniętej między dwie ekscentryczne Nany. Nie brakuje również fotografii wykonanych w Milly-la-Fôret na tle słynnego Cyclopa budowanego przez artystyczną parę przez dwadzieścia pięć lat. Z kolei minireportaż pokazujący instalację cyklu posągów Aristide’a Maillola w Ogrodach Tuileries ma charakter wręcz anegdotyczny. Tajemnicą poliszynela jest, że Dina Vierny, wieloletnia modelka i kochanka rzeźbiarza, odziedziczyła po nim pełen zestaw dzieł, stając się tym samym fundatorką i pierwszą dyrektorką muzeum jego imienia niedaleko ulicy Bac w Paryżu. Jak sama Vierny opowiada w swoich pamiętnikach, André Malraux, najsłynniejszy francuski minister kultury XX w. – człowiek, który stworzył nową wizję polityki kulturalnej Francji – miał duży apetyt na część tej spuścizny.

W krótkiej rozmowie z muzą Maillola, zaproponował tranzakcję wymienną: Da mi Pani dzieło, ja ofiaruję Tuileries (Vous me donnez l’oeuvre, je vous donne Tuileries), co w praktyce oznaczało stałe miejsce ekspozycyjne w jednym z najbardziej uczęszczanych paryskich ogrodów publicznych, usytuowane między placem Concord a Luwrem, w zamian za darowiznę 20 posągów znanego rzeźbiarza.

Wymiana doszła do skutku, a niemłoda już

60

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

muza osobiście nadzorowała instalację rzeźb w ogrodzie, stając się tematem fotografii na równi z posągami.

Lista fascynacji Doisneau byłaby niepełna bez nazwiska Jeana Arpa, fotografowanego w Clamart położonym tuż obok Meudon, czy Henri Laurensa przy pracy. Chyba najbardziej spektakularnym wydarzeniem uwiecznionym przez niestrudzonego fotografa była instalacja Statuy Wolności autorstwa Auguste’a Bartholdiego na jednym z mostów w zachodniej części Paryża w październiku 1966 r.

Ponad dwadzieścia lat po śmierci Doisneau można jedynie stawiać hipotezy kiedy i w jaki sposób zaczęło się jego zainteresowanie światem skoncentrowanym wokół techniki tak bardzo różnej od ulotnej i błyskawicznej w działaniu fotografii jakim jest świat monumentalnej rzeźby i jej autorów. Być może – tak bynajmniej sugerują kuratorzy wystawy – zaczęło się to w 1950 r., w dniu kiedy dane mu było podglądać w odlewni w Malakoff jak powstaje jedna z kopii Myśliciela Augusta Rodina w brązie. Wobec braku możliwości udzielenia wyczerpującej i wiarygodnej odpowiedzi możemy jedynie usatysfakcjonować się obejrzeniem oryginalnej i nietypowej wystawy, która poza prezentacją nieprzeciętnych czarno-białych zdjęć analogowych z życia znanych artystów, jest również rodzajem „kroniki towarzyskiej” rejestrującej przy pracy całą plejadę mniej znanych twórców związanych z Paryżem, takich jak Gérard Voisin, Jacques Canonini, Etienne Hajdu czy Matéo Hernandez. Nawet jeżeli ich nazwiska niewiele mówią polskiemu czytelnikowi, samo nazwisko Roberta Doisneau gwarantuje, że dzieło ich jest godne zainteresowania

ROBERT DOISNEAU. RZEŹBIARZE, RZEŹBY

14 marca – 22 listopada 2015 Muzeum Rodina w Meudon pod Paryżem 19 av. Auguste Rodin 92190 Meudon

THE TOUCH ROZMOWY

MAŁE PRACE WIELKICH ARTYSTÓW Z Eulalią Domanowską rozmawia Urszula Usakowska-Wolff Wydaje się, że dotyk jest jednym z podstawowych zmysłów w przypadku tworzenia sztuki, bo przecież sztuka, łącznie ze sztuką nowych mediów, powstaje przy udziale rąk.

Magdalena Abakanowicz, Ręka, 1991

61

Urszula Usakowska-Wolff: Wystawa pokazywana w Up Gallery w Berlinie zatytułowana została przez panią The Touch, co po polsku znaczy Dotyk. Najbardziej chyba dosłownie wyraża go jedna z centralnych prac tej wystawy: Ręka Magdaleny Abakanowicz z 1991 r. Wydaje się, że dotyk jest jednym z podstawowych zmysłów w przypadku tworzenia sztuki, bo przecież sztuka, łącznie ze sztuką nowych mediów, powstaje przy udziale rąk.

Pani jednak jest zdania, że zmysł dotyku od wieków jest w kulturze Zachodu niedoceniany jako możliwość estetycznego doświadczenia, gdyż mamy wobec niego liczne uprzedzenia. Uważany jest za zwierzęcą, cielesną, mniej cywilizowaną umiejętność człowieka. Czego ta estetyka nie dotyka? Na jakiej podstawie twierdzi pani, że zmysł dotyku w kulturze zachodniej jest niedoceniany? W kulturze zachodniej, czyli w polskiej też?

Eulalia Domanowska: Manualność od dawna traktowana jest jako coś pośledniejszego od zdolności intelektualnych. Zawód malarza, a jeszcze bardziej rzeźbiarza posługującego się rękami i parającego się ciężką fizyczną pracą był w średniowieczu traktowany jako rzemiosło, a nie sztuka. Pozycja artysty zmieniła się co prawda w renesansie wraz z nadejściem humanizmu. Człowiek stał się kreatorem, a jego ciało zyskało na znaczeniu, ale wiele uprzedzeń pozostało. Powstała wówczas szczególna mieszanka kulturowa godząca antyczne ideały z chrześcijaństwem.

A chrześcijaństwo od wieków ma podejrzany stosunek do cielesności, a także do dotyku.

Inną sprawą jest dystans społeczny panujący w wielu kulturach. Odległość między ludzkimi ciałami jest różna. W wielu kręgach dotyk uważa się za coś familiarnego i niewłaściwego. Naukowcy mówią o dystansie indywidualnym: przestrzeni, która rozciąga się wokół człowieka pomiędzy 45 a 120 cm1. Określają ją strefą łatwego dotyku. Jej naruszenie traktowane jest jako agresja terytorialna.

W związku z tym rośnie tu rola wzroku i słuchu, a zmniejsza się rola węchu i dotyku. Naukowcy dzielą kraje na kultury kontaktowe, gdzie dotyk i bliskość są rzeczą naturalną, a wspólnota jest na pierwszym planie (np.

Włosi, Hiszpanie, Arabowie), oraz na kultury dystansowe, w których rozmówcy utrzymują pomiędzy sobą dystans społeczny i cechują się indywidualizmem (Anglosasi i Skandynawowie). Polacy skłaniają się ku tym ostatnim.

62

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Kultura XX w. została zdominowana przez Anglosasów, czyli kulturę zdystansowaną.

Zwłaszcza drugą połowę zeszłego stulecia, kiedy stolicą światowej sztuki i głównym jej centrum stał się Nowy Jork, cechuje sztuka intelektualna, silnie oddziałująca na inne regiony świata. Kwitł wówczas minimalizm, neokonstruktywizm i sztuka konceptualna.

Przyjrzyjmy się choćby parkom rzeźby czy sztuce w przestrzeni publicznej, która zaczęła rozwijać się właśnie w tamtych latach. Wszędzie spotkamy tzw. „drop sculptures” (rzeźby upuszczone) – abstrakcyjne prace, nieposiadające kontekstu, należące do epoki modernizmu. Podobnie jak większość obiektów architektury tego czasu, nie miały one żadnego związku z danym terenem. Były raczej chłodnymi modelami idei. Dopiero początek lat 80. przyniósł przełom w tym względzie. Zaczęły powstawać prace site-specific, a w malarstwie kwitła ekspresja.

U.U.-W.: Tytuł wystawy trochę mnie zmylił, bo myślałam, że będą na niej dzieła, które naprawdę będzie można dotknąć.

Czy ta „zmyłka” była intencjonalna, czy incydentalna?

E.D.: Głównym motywem na ekspozycji była dłoń jako narzędzie kreatora. Jednakże chcieliśmy w Berlinie pokazać również haptyczną pracę Aleksandry Ska Obiekt w posiadaniu (2012), będącą parafrazą Niekończącej się kolumny Constantina Brâncuşiego. Tę ikoniczną rzeźbę, którą dziś można podziwiać w jego zrekonstruowanej pracowni w Centrum Pompidou w Paryżu, autorka wykonała z poliuretanowej pianki, znanej jako „pianka z pamięcią”, przeznaczonej do ściskania, dotykania i ugniatania. Niestety realizacja ta zarezerwowana była na dwa inne pokazy odbywające się równocześnie z The Touch w Polsce.

Mam nadzieję, że pokażemy ją innym razem.

U.U.-W.: Dziś właściwie wszystko jest „na dotyk”: przesuwamy palcem po ekranach dużych i małych komputerów; wydaje się, że na przykład telefon komórkowy jest rekwizytem, bez którego ludzkość nie może już się obyć, bo staje się coraz bardziej od niego uzależniona. W przestrzeni publicznej i prywatnej, na ulicach, w kinach, teatrach, w restauracjach, środkach lokomocji, właściwie wszędzie i w każdej pozycji, na siedząco, stojąco i leżąco, ludzie zajęci są przede wszystkim mechanicznym i automatycznym dotykaniem smartphonów i androidów, zabawkami, które wymyślone zosta-

ły chyba głównie po to, żeby mieć stale zajęte ręce – i wyłączoną głowę. Dotyk staje się nałogiem i natręctwem, taką dość ogłupiającą, ale bardzo pociągającą formą haptyczności. Czy „touch”, czyli w ogóle sztuka jako ekran do projekcji i wizualizacji myśli, jest pewnego rodzaju antidotum na „touchscreen”, ekran dotykowy?

E.D.: Ma pani rację. Jednakże jest to nieco inny rodzaj dotyku. Dotykamy chłodnych ekranów, wytworów wysokiej technologii, a nie materii kojarzącej się z dotykiem – czyli miękkiej, ciepłej i zazwyczaj organicznej, jak tkanina, futro, glina czy ludzkie ciało. Smartphony i inne urządzenia jawią się w tej perspektywie jako substytut dotyku w naszej mało haptycznej kulturze zachodniej. Jednocześnie coraz częściej podkreśla się ten aspekt w kulturze i sztuce. Kapitalną pracą osadzoną w tym kontekście był performance Mariny Abramović i Ulaya Imponderabilia.

U.U.-W.: W wystawie The Touch pokazano pracę artystek i artystów, związanych z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, którzy należą do różnych pokoleń i różnych kierunków artystycznych, albo tworzą sztukę, moim zdaniem, osobną, jak na przykład Tatiana Czekalska i Leszek Golec. Co zadecydowało o tym, że wybrała pani właśnie te, a nie inne prace tych, a nie innych osób? Unaocznienie, że tworzą one i oni ponadpokoleniową sztukę zmysłową?

E.D.: Jak wspomniałam, kluczem do berlińskiej wystawy był motyw dłoni, ale oczywiście także związki artystów z Orońskiem i chęć pokazania uniwersalności tematu, a także jego ponadczasowości. Prace eksponowane w Berlinie odnoszą się do problemu dotyku, ale nie zawsze wprost. Najstarsza – Pokrowiec dla mojego kochanka Marii Pinińskiej-Bereś – pochodzi z 1967 r., kiedy powstawały pierwsze realizacje feminizujące. Wykonana z papier-mâché odnosi się do ludzkiego ciała z kobiecej perspektywy. Jest prawie intymna, trochę wyglądająca jak skóra fruwająca w powietrzu, wcale nie prowokuje do dotykania. Kojarzy się raczej z kruchością i przemijaniem. Kolejna – Ręce Jana St. Wojciechowskiego, jest przewrotną propozycją, konceptualnym wariantem stworzonym przez niego na temat kreacji. Pochodzi z roku 1973 i jest jedną z ostatnich ocalałych z cyklu fotograficznych „dokumentacji” działań rzeźbiarskich artysty z użyciem ceramicz-

Jan Stanisław Wojciechowski, Ręce, 1973

nego odlewu ręki, który ponadto został użyty w znanym filmie Józefa Robakowskiego Żywa Galeria zrealizowanym rok później. Praca polegała na pokazywaniu przestrzennych walorów ręki ludzkiej w różnych konfiguracjach układu palców. Konfiguracje te tworzyły zamknięty (32 warianty) „system” znaków – rodzaj kodu wyimaginowanego „języka”.

Obiekty Magdaleny Abakanowicz i Teresy Murak, mimo że powstałe w zupełnie różnym czasie, dają nam wrażenie poczucia dotyku.

Decyduje o tym wybór materiału i manualny sposób jego ukształtowania. Ręka Abakanowicz – niewielki obiekt wykonany z juty – stał się centralnym motywem naszego pokazu. Praca Murak jest równie niewielka, mieści się w dłoniach. Ma jednak istotny ciężar gatunkowy. Historia jej powstania odzwierciedla wszystkie najistotniejsze wątki w twórczości artystki – wracanie do korzeni, historii rodziny i narodu; przejęcie sprawami duchowymi, metafizyką; podkreślanie bliskości z naturą, świadomej, sensualnej obecno-

63

ści na ziemi. Inspiracji dostarczył artystce syn, który z podróży do Itaki przywiózł matce ikonę podróżną. W tym nurcie można by też umieścić film video dużo młodszej artystki, biorącej udział w ostatniej edycji Triennale Młodych w Orońsku, Natalii Janus-Malewskiej, która w swoich pracach podejmuje głównie wątki zwierzęce. Interesują ją nauki przyrodnicze, antropologiczne i kulturowe oraz napięcia między nimi. Na ekranie autorka bardzo sensualnie liże zwierzęce futro. Być może najbardziej haptyczne są obiekty Iwony Demko, artystki sytuującej się w nurcie feministycznym, która stosuje bardzo świadome strategie artystyczne manifestujące kobiecość bądź społeczne konwencje.

Marek Kijewski i Małgorzata Malinowska penetrowali obszar szeroko pojętej współczesnej kultury wizualnej, także masowej, stosując opracowaną przez siebie strategię SSS – surfing, skaning, sampling. Tworzyli swoje prace z wykorzystaniem materiałów „nieartystycznych”, takich jak kolorowe słodycze, piłeczki, klocki Lego, sierść psa, neony, sztuczne futro, itp., które łączyli, niczym alchemicy w retorcie, z halucynogennymi substancjami, płatkowym złotem, szlachetnymi kamieniami. Leszek Golec i Tatiana Czekalska tworzą przede wszystkim sztukę o naturze i w zgodzie z naturą. Avatar II Bio/logical ma formę pięknej szklanej ręki, której zadaniem jest ochrona owadów.

Kryterium wyboru dzieł do Berlina była wysoka jakość sztuki, a także przypomnienie niektórych ważnych, nieco zapomnianych prac. W tej kwestii sporo pomógł mi Leszek Golec, znakomity artysta, od lat pracujący w Centrum Rzeźby Polskiej, który ma okazję uczestniczyć w praktykach i obserwować wydarzenia związane z tym miejscem. Celem pokazu było także ukazanie różnorodności podejścia do tematu dotyku – oczywiście w ramach przestrzeni Up Gallery.

U.U.-W.: Objętość wystawy była uwarunkowana tym, że pomieszczenia Up Gallery w Berlinie są niewielkie, co wpłynęło zapewne na to, że znalazły się na niej prace niewielkich rozmiarów. Czy planuje pani rozszerzenie Dotyku o dzieła większej liczby artystek i artystów, jeżeli przestrzeń galeryjna na to pozwoli?

Dla mnie ciekawą próbą byłby „zmysłowy” pokaz międzynarodowy, na którym można by zapewne dostrzec podobieństwa i różnice w podejściu do zmysłowości i jej wizualizacji w różnych, jeśli tak

64

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

można powiedzieć, kręgach kulturowej i artystycznej wrażliwości.

E.D.: Jak stwierdził nieco żartobliwie Dominik Lejman, na wystawie były małe obiekty i wielkie nazwiska2. Oczywiście planuję następne edycje tego tematu. Problem mnie „wciągnął”. Ekspozycję na ten temat chce pokazać np. Galeria BWA w Kielcach, która – jak wierzę – stanie się kolejnym ciekawym punktem na artystycznej mapie Polski. Chciałabym też współpracować z innymi kuratorami zajmującymi się tym tematem, np. Martą Smolińską, która właśnie zaprezentowała haptyczną wystawę w CSW w Toruniu. Natomiast projekt międzynarodowy wymaga poważnych zagranicznych partnerów.

U.U.-W.: Zmysłowość traktowana jest ciągle jeszcze jako domena kobiecości, jednak na wystawie Dotyk są także prace, będące dziełem męskich, ale też i wspólnym dziełem damskich i męskich rąk, jak (wspomniany już przeze mnie) duet Czekalska / Golec i Kijewski / Kocur. Co łączy, a co dzieli te prace? Czy zmysłowość artystyczna, której emanacją i wizualizacją są dzieła sztuki, zależy od płci? Jak do tego się mają prace wykonane programowo wspólnie przez artystkę i artystę?

Są bardziej męskie czy żeńskie? A może są ponadpłciowe?

E.D.: Sądzę, że łączenie dotyku z kobiecością powiela dawne społeczne stereotypy. Jak wspomniałam, dotyk kojarzono ze zwierzęcą stroną ludzkiej natury, przypisywaną kiedyś częściej kobiecie niż mężczyźnie. Na szczęście żyjemy w czasach, w których dzięki wiedzy gender i teoriom feministycznym wiele się zmieniło. Tworzenie prac przez artystkę i artystę jest równie interesujące i frapujące jak przez inne duety czy grupy.

U.U.-W.: Co zadecydowało o tym, że wystawa The Touch odbyła się właśnie w Up Gallery, która zajmuje się głównie promocją poznańskiego środowiska artystycznego?

E.D.: Do Up Gallery zaprosił mnie dyrektor artystyczny tego miejsca, rektor poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego, Marcin Berdyszak, który od kilku lat działa w naszej Radzie Programowej i któremu zależy na promocji Centrum Rzeźby Polskiej jako interesującego miejsca. Jego ojciec, Jan Berdyszak, współtworzył naszą instytucję w drugiej połowie lat 80. i 90. To rodzaj wspólnej artystycznej sympatii, która owocuje dobrą współpracą.

U.U.-W.: Czy zainteresowanie ekspozycją spełniło pani oczekiwania? Jakie były reakcje publiczności i krytyki? Czy wystawa The Touch w Up Gallery była pierwszym i ostatnim pokazem artystek i artystów związanych z CRP w Orońsku, czy ta współpraca będzie kontynuowana? Czy planuje pani podobne prezentacje, służące promocji sztuki polskiej, a także wyjątkowej instytucji, jaką jest Centrum Rzeźby Polskiej, także i w innych miejscach poza Polską?

E.D.: Wystawa berlińska spotkała się z uznaniem publiczności i krytyki. Żałowałam jedynie, że nie mieliśmy czasu na szersze przedstawienie Centrum i artystów biorących udział w tym pokazie. Planujemy oczywiście międzynarodową współpracę z innymi instytucjami. We wrześniu tego roku promujemy sztukę polskich artystów, którzy brali udział w Triennale Młodych, na Festiwalu Sztuki we Lwowie, a samo Centrum Rzeźby Polskiej będzie jednym z głównych gości Kongresu Kultury Partnerstwa Wschodniego.

Od dwóch lat, w ramach European LandArt Network, współpracujemy z siecią parków rzeźby. Ostatnio dołączyły parki ze Szwecji i z Francji. Organizujemy konferencje i spotkania, na których dzielimy się doświadczeniami. Dzięki dofinansowaniu z Unii Europejskiej powstają także nowe dzieła artystyczne. W ramach programu ELAN zrealizowana została praca Jarosława Kozakiewicza zatytułowana Przejście, usytuowana na stawie w orońskim parku, która jest jednym z pierwszych punktów odnowy tego miejsca.

U.U.-W.: Co oznacza dla pani fakt, że sprawuje pani od niedawna funkcję dyrektorki artystycznej CRP w Orońsku? Na czym głównie skoncentruje pani swoją działalność? Jakie są pani plany na dziś, jutro i pojutrze? Jaką rolę powinno odgrywać CRP w międzynarodowej wymianie artystycznej?

E.D.: Sadzę, że odpowiedzi byłyby tak obszerne, że te pytania należy zostawić na następną rozmowę Przypisy: 1 http://pl.wikipedia.org/wiki/Dystans_indywidualny 2 Cytat za Krzysztof Visconti, Up Gallery w Berlinie. Małe obiekty, wielkie nazwiska, [online] http://www.dw.de/upgaller y-w-berlin ie-ma%C5%82e-obiek ty-w iel k ienazwiska/a-18278493

Od góry: Teresa Murak, Bez tytułu, 2014 Marek Kijewski / Małgorzata Malinowska „Kocur”, Autoportret w burgundowej muszli, 1996

THE TOUCH / DOTYK

Magdalena Abakanowicz, Iwona Demko, Leszek Golec / Tatiana Czekalska, Natalia Janus-Malewska, Marek Kijewski / Małgorzata Malinowska „Kocur”, Teresa Murak, Maria Pinińska-Bereś, Jan St. Wojciechowski Up Gallery, Berlin, 6.02.– 5.03.2015 Organizator: Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku Kuratorka: Eulalia Domanowska Współpraca: Leszek Golec Koordynacja: Michał Grabowski http://upgalleryberlin.com

65

66

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ROZMOWY

MARKA ROGULSKIEGO POZA „POZA…” Z MARKIEM „ROGULUSEM” ROGULSKIM rozmawia Marta Wróblewska O twórczości Marka Rogulskiego najlepiej pisze i opowiada sam Marek Rogulski. Pogłębiony i skrupulatnie przez lata wystudiowany autotematyzm rozpościera się od punktu wyjścia – czyli podstaw teoretycznych i ideowych twórczości Rogulusa, na procesy artystyczne, które przechodzi w ramach kolejnych projektów, po artefakty oglądane na coraz częstszych ostatnio wystawach w instytucjach sztuki. Do poziomu skrajnej samodzielności, czy wręcz samowystarczalności, dochodził Rogulus kolejno kontestując poszczególne instytucje, systemy, układy, w ramach lub w pobliżu których się znalazł i które organicznie rozsadzał, nie przystając do żadnych z nich. Przez lata rozwoju twórczego stawał się panem własnej sytuacji artystycznej, oddalając się od schematów świata sztuki – budując autorskie diagramy bazujące na wieloletnich i pogłębionych analizach filozoficznych, socjologicznych i kulturowych, od instytucji – tworząc własne formacje, od graczy art worldu – uprawiając równoległą grę w pojedynkę, będąc jednocześnie teoretykiem, artystą, kuratorem i prezesem (Fundacji Tysiąc Najjaśniejszych Słońc) w jednej osobie. Taka postawa, otoczona hermetyczną zasłoną autorskich teorii artystyczno-kosmologicznych, daje pewien automonopol. Jest to poniekąd przywilej tzw. twórców totalnych, przywołując gwoli przykładu chociażby duet Gilbert&George, którzy nie tylko tworzą sztukę na podstawie własnych założeń, ale jednocześnie stają się jej integralną częścią,

Z lewej: Marek Rogulski, Hiperbola.

Kwadrat, koło, trójkąt podniesiony do potęgi n-tej, 2015, performance, fot.

P. Burkiewicz

określając siebie albo mianem „living sculpture”, jak w przypadku wspomnianych wyżej artystów, albo Ultrapodmiotem, jak w przypadku Rogulusa.

POZA OBRAZ

W tekście do katalogu towarzyszącego wystawie pt.: Hiperbola – bańki, chmury, modele i fantomy (19 lutego – 22 marca 2015 r., Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie), Dorota Grubba przestawia artystę w następujący sposób: Marek ‘Rogulus’ Rogulski to osobowość rzeźby współczesnej, teorii sztuki, twórca muzyki eksperymentalnej, fotografii, filmów, programów medialnych, wykresów teoretycznych, autor ostrych intelektualnie i często radykalnych formalnie interdyscyplinarnych wystąpień o złożonych, wielowątkowych strukturach, a także licznych kontekstowych projektów kuratorskich, stanowiących płaszczyznę komunikacji międzyludzkiej, przenikania namysłów oraz prowokowania nowych konstelacji filozofii sztuki.

Jednak cofając się do prapoczątków artystycznych twórcy, czytamy w materiałach wprowadzających do wystawy, że Rogulski odebrał gruntowne wykształcenie plastyczne w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP) na Wydziale Malarstwa i Grafiki. To dość zaskakująca informacja, gdyż Rogulus w świadomości wielu krytyków i odbiorców, czego dowodem jest choćby przytoczony wyżej fragment, funkcjonuje na płaszczyźnie właśnie rzeźbiarskiej.

Przypadek? Zbieg okoliczności? Można by

67

tyw jeźdźca na koniu, który prawdopodobnie został ucieleśniony w realizacji performance’u pt. Epoka progu w CRP w Orońsku w tym samym roku.

POZA GRANICĘ

Bardzo wcześnie Rogulski styka się z pojęciem „postmodernizmu”, które asymiluje jako kierunek najbardziej bliski jego wtenczas jeszcze intuicyjnym poszukiwaniom twórczym.

Wyjazd do Berlina i Paryża w 1986 r. pozwala na moment wydostać się poza żelazną kurtynę i zaczerpnąć praktycznej wiedzy na temat najnowszych trendów panujących w sztuce, na rynku sztuki i w nowoczesnych zachodnich instytucjach. Pozwala także spojrzeć krytycznie na uproszczone adaptacje procesów twórczych z Zachodu na grunt polski, często pomijających konteksty lokalne i ich specyfikę. powiedzieć, że skoro rozwój sztuk wizualnych zaczął się od legendarnego obrysu cienia na ścianie opisanego przez Pliniusza Starszego, czy malowideł ściennych w jaskiniach znanych choćby z Lascaux bądź Altamiry, tak i archaiczne początki Rogulusa jako artysty ocierają się o malarstwo, o czym opowiada w następujący sposób:

Marek Rogulski, Giant step, 2014, fot. archiwum artysty

Marek Rogulski (M.R.): Zdawałem na Wydział Malarstwa i Grafiki w 1985 r. i dostałem się za pierwszym razem. Wszedłem w tryby tej uczelnianej sytuacji, która była dla mnie mało wdzięczna. Ta procedura malowania obrazu wspólnie w stłoczeniu, gdzie jest podany temat martwej natury, absolutnie wytrąciła mnie z równowagi. I to jeszcze spotęgowało moją potrzebę bycia poza szkołą paradoksalnie już na pierwszym roku.

Prace malarskie i rysunkowe Rogulusa niestety nie są zbyt często prezentowane publicznie. Kilka reprodukcji zamieszczonych w katalogu wystawy Hiperbola – bańki, chmury, modele i fantomy świadczy niezbicie o tym, że dziedzictwo malarstwa tkwi podskórnie w artyście i wychodzi na światło dzienne w najlepszym wydaniu. Reprodukowane rysunki tuszem przeważnie stanowiące komentarz, uzupełnienie, bądź szkic konstrukcyjny towarzyszący realizacjom przestrzenno-performerskim, wykonane są w prawdziwie leonardowskim stylu. Wśród nich szczególną uwagę zwraca kapitalna praca z 1992 r. pt.: Szaleństwo jako zdolność postrzegania, przedstawiająca poniekąd dürerowski mo-

68

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

M.R.: Wtenczas panował w Niemczech ruch Neue Wilde – teraz umiem to odczytać jako rodzaj retrybalizującego działania, aktywizującego lokalność, wydobywanie lokalnej wartości, mikrokontekstu, odwołanie się do tradycji, świadome przeniesienie kontekstu lokalnego w kontekst globalny. (…)

Myślenie o sztuce zmienia się w zależności od stopnia rozwoju kultury. W kulturach nasyconych, bardziej dojrzałych, czy właściwie przesyconych, osiąga się pewien poziom nazywany hiperintelektualizmem. Język sztuki zostaje zbadany, wszystko zostaje doskonale rozpoznane. Cała awangarda XX-wieczna doprowadziła nas do tego, że ostatecznie wszystko zdekonstruowaliśmy. Wszystko się przeniknęło, stało się intermedialne, wyszło poza obraz, oparło się o kontekst i stało się interpretacją. Co mnie uderzyło na Zachodzie to olbrzymia przepaść w porównaniu z państwami za tzw. żelazną kurtyną, myśleniem mieszczańskim w społeczeństwie skoncentrowanym wokół tradycyjnego „obrazu”. (…)

W nasyconej kulturze zdajemy sobie sprawę, że na pewnym etapie wszystko już było, że dotarliśmy do pewnych wniosków. I rodzi się potrzeba ożywienia tej kultury – jedni uciekają się do narzędzia skandalu, drudzy do aktywizmu społecznego, inni do spekulacji lub wręcz manipulacji. Według mnie najtrafniejszą metodą ożywienia (nie deprecjonując innych zjawisk) jest odwołanie się do lokalnych kontekstów. Stąd moje śmiałe hasła: zmiana wektora kulturowego, drążenie

wątków lokalnych, w specyficznym kontekście społecznym (bo de facto nie ma „sztuki dla sztuki”, oderwanej od społeczeństwa), ale zarazem także np. postulat „kontekstualizmu abstrakcyjnego”, czyli „operowania” w oparciu o możliwie szeroką „bazę danych natury ogólnej”.

Konsekwencją zidentyfikowania pewnych trendów i działań, a także torów jakimi powinny one się toczyć, było powołanie w przełomowym 1989 r. grupy Pampers Maxi.

Pampers oznaczało punkt wyjścia, stan „niemowlęcy” członków grupy (Marek Rogulski, Robert Kaja, Sławomir Góra i Sławomir Laskowski), próbujących pozycjonować się wobec świata i rynku sztuki, w który właśnie wchodzili. Pampers Maxi jako wyraz konstatacji tych utartych, oklepanych ścieżek art worldu, była istotnym odwołaniem się do świadomości postmodernistycznej, poszerzającym perspektywę intelektualną w kierunku bardziej zaawansowanego myślenia o sztuce, ponad bierne przenoszenie wzorców zachodnich w próżnię polskich instytucji, w geście jak to określa Rogulski „kolonializmu” i prostej adaptacji raczej, niż wniknięcia w ich istotę z punktu widzenia lokalnej rzeczywistości. Archiwalny wycinek z recenzji jednej z wystaw grupy z 1989 r., zaaranżowanej w bydgoskim garażu, mówi o artystach ironicznych, sceptycznych i krytycznych, oraz o sztuce kierowanej do szukających dla oka czegoś chropowatego, a dla duszy (…) – poruszającego.

POZA UCZELNIĘ

Usiłując na własną rękę opracować zadowalające mechanizmy myślenia o sztuce i jej tworzeniu, próbując kształtować samemu swoją rzeczywistość artystyczną, z ograniczonej ścianami uczelni i od rutynowych zadań pracowni, Rogulski uciekał w naturę. Krajobraz gdańskiej moreny polodowcowej stał się dla niego polem doświadczeń, pierwszych akcji wykraczających poza sztywne zasady wszelkich formalnie usankcjonowanych gatunków sztuki, oferując przestrzeń na tyle nasyconą historią i na tyle przepastną, aby pomieścić wszystko to, co zawierało się w pojęciu postmodernizmu. Morena polodowcowa okazała się idealnym narzędziem do odnalezienia korzeni oraz zdefiniowania prapoczątków, źródłem archaicznej energii, która podobnie jak bergsonowska élan vital nadawała tempo dalszym rozważaniom i podążaniom artystycz-

Od góry: Marek Rogulski, Blask, 2012, performance, cykl fotografii, fot. archiwum artysty Marek Rogulski, Postmodernizm ultra ..., 2014, performance, fot. archiwum artysty

69

nym. W połączeniu z lekturą wybranych antrolopologów kultury, behawiorystów, pism Desmonda Morrisa z początku lat 80., traktujących o nawarstwieniach kulturowych i świadomości postkolonialnej, Rogulski uzyskał szerszy punkt odniesienia wobec ewolucji ludzkości i funkcji społecznych, w ramach których miała rozwijać się jego sztuka.

M.R.: Co ważne, morena polodowcowa jest miejscem, gdzie nie spotykasz teoretycznie żadnych innych ludzi, w związku z czym stanowi idealne podłoże do badania nieświadomości, bo obecność innych ludzi polaryzuje nas. Stojąc twarzą w twarz wobec innych cały czas porządkujemy rzeczywistość, przypominamy sobie, kim jesteśmy. Natomiast las jest rzeczywiście takim miejscem, gdzie można wszystko trochę odpuścić, zdjąć maski społeczne, bardziej być sobą, czy naturą umownie to rozumiejąc. Dlatego to miejsce było tak istotne w kształtowaniu moich wyobrażeń. Wzgórza morenowe dały mi przestrzeń mentalną, szerszy punkt odniesienia poprzez spojrzenie, że ludzkość ewoluowała. Ta świadomość historii i prehistorii poszerzała moją wizję tysięcy lat ewolucji, hominidów, uświadamiając, że jesteśmy gałęzią drzewa rodowego, i że wszystko jest naturalnie uwarunkowane. Że czujemy w sobie pewne archaiczne wzorce zachowania, będące w nas wszystkich w sposób żywy, oczywiście sterowane kulturą. Wraz z moim rozwojem dochodziły pytania o to, jaka jest rzeczywistość społeczna i co ją warunkuje.

Poza instytucję Koniec lat 80. i początek 90. był okresem istotnych przemian związanych z bodaj najważniejszym w Polsce przełomem politycznym, otwarciem granic, a w sztuce – tych granic przekraczaniem. U Marka Rogulskiego był to moment obrony dyplomu na gdańskiej uczelni. Praca Pola magnetyczne, w której skład wchodziło również wydawnictwo oraz działania muzyczne, już wtenczas nosiła znamiona dzieła kompleksowego, ponadgatunkowego, wymykającego się poza wszelkie podręcznikowe klasyfikacje i standardy. Dzieła, które z perspektywy dzisiejszej wiedzy, nazwalibyśmy intermedialnym, wówczas jednak określanego mianem „wielostylowego kolażu”.

M.R.: W czasach przełomu nie było oficjalnie intermediów. Pojedyncze jednostki realizowały tego rodzaju sztukę. Na uczel-

70

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

ni był prof. Witosław Czerwonka, który na zajęciach przemycał nowinki, np. o realizacjach Christo. Dla mnie – jeśli mówimy o malarstwie – ciekawa była też postawa Opałki, który będąc malarzem w pewnym momencie odłożył malarstwo i zadecydował o zmianie wizji sztuki z anachronicznej na ciągi liczb. (…) Uświadomiłem sobie, że poza procesualność intelektualną już nie da się wykroczyć, do sedna już dotarto. Dlatego twierdzę, że improwizacja w procesie tworzenia jest najbardziej zaawansowanym poziomem twórczym (nawet w ramach instytucji), pozwalającym realnie ożywić kulturę, bo rozumiemy, że nie może ona być martwą i zamkniętą świątynią.

W konsekwencji restrukturyzacji wymagały także pewne ramy instytucjonalne. Stąd powstawanie kolejnych inicjatyw artystycznych i formacji, opartych w dużej mierze o samoorganizację, przecieranie szlaków dla sztuki awangardowej, mało zrozumiałej, choćby z uwagi na wówczas jeszcze obecny deficyt narzędzi teoretycznych do pisania czy mówienia o działaniach nowych, rewolucyjnych, niestandardowych.

M.R.: W 1990 r. powołaliśmy Stowarzyszenie Klub Inicjatyw Społecznych i galerię C-14. Stowarzyszenie miało pełnić funkcję reprezentacji prawnej różnych nieformalnych działań i też zarobkowania w ramach klubu, będącego bazą tychże działań. Fakt, że sami określaliśmy formy działania, był niewątpliwie jedną ze zdobyczy ówczesnego przełomu. Inicjatywy społeczne jednak nie były jeszcze pożądane w tych czasach. (…) Wtenczas także aktywnie działali Totartowcy, swoje początki miała Galeria Wyspa – niesłychanie wartościowe formacje, z którymi ja sam jednak nie do końca się identyfikowałem. Totart w 1991 r. założył fundację (działającą do 1992 r.), w oparciu o którą podjęto pierwsze starania o pozyskanie dla działań artystycznych Łaźni na Dolnym Mieście. Otwarte Atelier (system otwartych pracowni artystycznych) było z kolei rodzajem parasola, tworem istniejącym ponad kilkoma zbyt spolaryzowanymi inicjatywami. Jednak silna potrzeba samookreślania i przetarcia własnej drogi skłoniła mnie ostatecznie do założenia w 1992 r. własnej Fundacji Tysiąc Najjaśniejszych Słońc.

POZA OBIEG

Chtoniczny pęd do wniknięcia w sedno ziemi jako praprzyczyny i pulsującego żywego ar-

Marek Rogulski, Hiperbola. Kwadrat, koło, trójkąt podniesiony do potęgi n-tej, 2015, instalacja, fot. archiwum artysty

71

chiwum dziejów człowieka oraz cywilizacji podyktował także nazwy kolejnych działań i projektów, w które Rogulski na przestrzeni lat 90. aktywnie się angażował, a które to projekty obecnie stanowią podwalinę dyskursu o lokalnej scenie awangardowej.

M.R.: W 1990 r. proces drążenia epok i struktur świadomości poznawczych, wyznaczył mój horyzont poznawczy myślenia o świecie, na którym widnieją archaiczność, mityczny świat, sztuka analityczno-racjonalna.

Chciałem na sobie samym przeżywać, drążyć, zatracać się, odświeżać w kontekście postmodernistycznego myślenia, ale już nie na zasadzie intelektualnej spekulacji, lecz ożywiając to wszystko w sobie i swoim ciele energetycznym. Niezależnie więc od budowania społecznych struktur, interesowały mnie także struktury poznawcze – stąd kolejne grupy, w ramach których działałem: galeria C-14 (m.in. z Andrzejem Awsiejem), czy Ziemia-Mindel-Würm, do której zaprosiłem Piotra Wyrzykowskiego.

Według Rogulskiego nazwy nadają porządek i trajektorie działań. Dlatego poszczególne projekty odzwierciedlają filozofię artysty: galeria o nazwie odnoszącej się do wykorzystania właściwości izotopu węgla C-14 do datowania pozostałości materiałów organicznych stosowana np. w archeologii, czy też grupa artystyczna, której nazwa nawiązuje do epok dawnych, archaicznych etapów w rozwoju człowieka – Mindel i Würm wyznaczały etapy zlodowaceń, których konsekwencją jest także już wyżej wspominana gdańska morena podolowcowa. Ówczesnym punktem odniesienia dla Rogulskiego było zgłębianie procesu transformacji dzieła, nie tylko już pod kątem intelektualnym – bo z tym świetnie sobie radzili współcześni postmodernistyczni ironiści typu Luxus czy Łódź Kaliska. Chodziło tu raczej o totalne zatracenie się w procesie tworzenia dzieła – także fizyczne, obserwacja i wnioski, pozwalające na utworzenie pewnego modelu dzieła, wychodzącego ze źródeł badań angażujących samego siebie. Stąd performatywność poszczególnych działań, m.in. grupy Ziemia-Mindel-Würm, której towarzyszyła technologicznie wielość mediów (akcje rejestrowane były przez oko kamery i poddawane dalszej analizie), ale także spora doza krytyczności wobec zastanej rzeczywistości, której dominantą była z jednej strony wszechobecna li-

72

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

chość, niemoc i zaniedbanie (stąd używanie np. krowich skór do performansów, jako paraboli polskiej zaściankowości), z drugiej tandeta i powierzchowność polskiego mieszczaństwa (wyżej wspomniane krowie skóry były pierwotnie częścią wystroju współczesnych domów klasy średniej). Metodą ożywienia zastanej rzeczywistości miało być właśnie owe działanie poza granicami domostwa, instytucji, obyczajów, mające na celu wykreowanie nowego rodzaju energii, pozwalającej na przeoranie i wydobycie czy też obnażenie tego innego obrazu spod farby. Kolejnymi „wehikułami” odpowiedzialnymi za realizację wystaw i projektów, tym razem już we współpracy z zapraszanymi artystami, ośrodkami twórczymi i organizacjami społecznymi, były: Ośrodek Badań Przestrzeni Wewnętrznej czy też Galeria Spiż 7 na Wyspie Spichrzów w Gdańsku, która właśnie zakończyła swą wieloletnią działalność tamże.

POZA POSTMODERNIZM

Ten proces drążenia doprowadził do projektu Poza postmodernizm w 1999 r., stanowiącego swego rodzaju platformę, oferującą możliwość wyjścia jeszcze dalej zgodnie z potencjałem rozwoju człowieka kształtującym się od archaicznego, magicznego i mitycznego postrzegania człowieka, po analityczny, racjonalny język sztuki osadzony w danym kontekście.

M.R.: Wielość fascynacji, w które po kolei możesz wejść całym sobą, zrodziła pytanie, jak się w tym wszystkim odnaleźć. Czasem te fascynacje są całkiem sprzeczne. Odbierałem w sobie ten rezonans szerokiego spektrum społecznych filozofii, wątków. I stąd pytanie w tle całej mojej twórczości, wynikające z tego zderzenia i przenikania obszarów: czy jest szersza nadstruktura, w której można to wszystko objąć, gdzie nic się nie wyklucza, żeby sobie samemu nie zaprzeczać, pełniąc różnorakie role (także społeczne).

Sztuka Rogulskiego nosi wszelkie znamiona dzieła totalnego, pewnej osobistej religii i filozofii, w której artysta kompletnie się zatraca. To wynik wieloletnich konsekwentnych eksperymentów na samym sobie, wnikania do sedna procesów, przeprowadzania dosłownie na własnej skórze empirycznych eksperymentów w celu wspięcia się na coraz wyższe – choćby hipotetycznie – etapy ewolucji. Niejednokrotnie tok tego rozumowania czy filozofowania wydaje się nazbyt herme-

tyczny dla odbiorców, którzy tego procesu na sobie nie doświadczyli. Dlatego też sam artysta wciela się coraz częściej w wykładowcę, wygłaszając prelekcje podczas wernisaży autorskich, aby nadać wszelkim interpretacjom właściwy tor. Tak było również w przypadku najnowszej wystawy Rogulskiego, pt.: Hiperbola: bańki, chmury, modele i fantomy w sopockim PGS. M.R.: Procesualność transformacji świadomości umożliwia mi wdrażanie poprzez swoją twórczość sztuki rozumianej jako całość.

Co mi utrudniało działalność to zderzenie z pragmatycznymi kuratorami czy krytykami funkcjonującymi w instytucjonalnej rzeczywistości i niezrozumienie przez nich procesu, który przechodzę i który sobie założyłem, a który był intuicyjny w dużym stopniu. Ja, drążąc pewną epokę, siedzę w niej i żyję nią, aby następnie wyciągnąć wnioski. Pozostali muszą mieć zniekształcone wyobrażenie o mojej działalności, bo trafiają na jakiś fragment pewnej szerszej rzeczywistości. Należy pamiętać, że projekt „Poza postmodernizm” dopiero po roku 1999 rozwinął się w pełni.

Sam nie wiedziałem do czego dojdę. Wszystko wyniknęło z pewnej konsekwencji działań, doświadczania ich na samym sobie, zgłębiania ich i przenoszenia w kolejne wymiary.

Na wystawie Rogulski jak mantrę powtarzał pewne formuły pojawiające się od lat w jego sztuce. Odbiorca od momentu wejścia na ekspozycję był poddawany „programowaniu” przez głosy męskie i żeńskie, wypowiadające w kółko jedną komendę: Move over, please / Proszę przechodzić. I przechodząc od ludycznych obiektów w stylu czaszki hominida obrandowanej hasłami: Pluralizm, demokracja, transformacja siebie, nowy totalizm, docierał do hermetycznie analitycznych diagramów ukazujących procesy rozwoju myśli o sztuce i kulturze w kontekście ewolucji wszechświata. Podobnie jak w całej twórczości Rogulskiego, nic nie posiada skończonej definicji, wszystko jest płynne, przekształcając się z jednego w drugie. Tytułowa „hiperbola”, jako figura utożsamiana z przejaskrawieniem i wyolbrzymieniem, sugeruje, że pojęcia stanowiące jej rozwinięcie są o wiele bardziej złożone niżby mogło się to wydawać na pierwszy rzut oka. I tak „bańka” staje się „bańką świadomości”, chmura być może nawiązuje do „chmury informatycznej”, bo przecież wszystko jest tak napraw-

dę wirtualnością (por. projekt Virtual), modele zawarte zostają w licznych diagramach, fantomy sugerują przeszłość, na której skonstruowana jest teraźniejszość i przyszłość w postaci transparentów z hasłami kluczami i artefaktów rodem z muzeum człowieka.

M.R.: Wszyscy jesteśmy programowani od najwcześniejszych etapów rozwoju (por. praca Programowanie). Jako społeczeństwo na pewno jesteśmy mieszanką archaiczności (pewnych dosyć prostych wyobrażeń o świecie), równocześnie temperowanych przez dojrzałe i zaawansowane mechanizmy cywilizacyjne. Gdyby małe dziecko – homo sapiens – nie było poddane obecności dorosłych na pewnym etapie rozwoju, połączenia nerwowe w mózgu odpowiedzialne za porozumiewanie się za pomocą języka nie zostałyby aktywizowane, co rodziłoby brak późniejszej możliwości wprowadzenia takiej osoby w społeczeństwo. To tylko jeden z dowodów na to, że zostajemy zaprogramowani. Gdyby nie to, że mamy możliwość myślenia, ten rodzaj percepcji, wymiany myśli, konfrontacja z ideologiami, teoriami nie zachodziłaby, bo nie jest niezbędna dla naszego przetrwania fizycznego. (…) Rozwijam pewną koncepcję, wokół której ta wystawa także powstała. Koncepcję budowania modelu świadomości czy obrazu rzeczywistości, budowania spektrum doświadczeń w postrzeganiu sztuki i jej interpretacji.

Temu też służą diagramy, które przygotowałem. Bo jeżeli rzucam hasło „poza postmodernizm”, czyli antycypuję przyszłość, to staram się prowadzić rozważania na bazie tego, co na sobie przeżyłem, co zbadałem. Interesuje mnie tworzenie pewnych map świadomości na bazie procesu, który wpierw zachodził we mnie, a teraz pozwala na budowanie szerszej perspektywy. Jeżeli jest to proces transformacji świadomości, to możemy założyć, że nastąpi kolejny jej etap – taki, którego sobie jeszcze nie wyobrażamy.

A czy Marek ‘Rogulus’ Rogulski już jest artystycznie poza postmodernizmem?

M.R.: Przynajmniej w postulatach, których treść wynika z przyjętej przeze mnie strategii działania i pola badań

73

Anna Szary

MIĘDZY SŁOWEM A OBRAZEM O TWÓRCZOŚCI SŁAWOMIRA MARCA Sławomir Marzec należy do nielicznej grupy artystów, którzy równolegle z działaniami praktycznymi publikują teksty o charakterze krytycznym odnoszące się zarówno do własnej, jak i obcej twórczości, ale również teorii sztuki w ogóle.

74

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

Trzeba przyznać, że nie da się dzisiaj patrzeć na dorobek Marca w oderwaniu od jego pisarstwa.

Eseje, polemiki, wstępy do katalogów, czy też rozważania teoretyczne, stanowią swoisty manifest znajdujący odzwierciedlenie w kolejnych cyklach malarskich i wystawach. Jednym z kluczowych pojęć, które konsekwentnie i wnikliwie bada, jest „wszystko”.

Tak też zatytułowana jest książka artysty wydana w 2012 r. w związku z wystawą w Galerii Labirynt, w której napisał: Stąd też uważam (i bodaj od 2006 r. praktykuję), że tematem sztuki powinno być WSZYSTKO, czyli nierealna, niemożliwa pełnia, która podważa jednocześnie każdą konkretyzację1. Pojęcie, którym na co dzień sprawnie się posługujemy, będące składowym elementem wielu związków frazeologicznych, stanowi dla artysty punkt wyjścia, ale i dojśc ia w kolejnych cyklach malarskich. Refleksja nad pojemnością słowa „wszystko” przywodzi Marca do paradoksu, w którym – z jednej strony występując przeciw przedstawieniu, z drugiej natomiast za pomocą materii farb – wyznacza kolejne reprezentacje.

Wydaje się, że prace Sławomira Marca oscylują właśnie pomiędzy konkretem a jego reprezentacją.

W niezwykle trafnym tekście do katalogu Robert C. Morgan napisał: Jeśli chodzi o Marca, to jest on artystą, który interesuje się wszystkim i jednocześnie niczym.

Poszukuje on drogi (…) gdzie pustka i pełnia zajmują to samo miejsce w czasie i gdzie nie istnieje ich dychotomia. Marzec pracuje w relacji do tak pojmowanego czasu, malując rodzaj nieskończoności, przebijając się przez nadmiar kultury, by dotrzeć do powracającego jak echo poczucia braku wszystkiego, co znane i wyczuwalne za powierzchowną fasadą informacji2.

Artysta zadebiutował w 1983 r. wystawą w warszawskiej Pracowni Dziekanka, trzy lata później ukończył warszawską Akademię

Na stronie obok: Sławomir Marzec, CXXIV, z cyklu Obrazy i nie-obrazy, 1996, fot. archiwum artysty Od góry: Sławomir Marzec, z cyklu Ściany, 1995, CRP w Orońsku, fot. archiwum artysty Sławomir Marzec, Pejzaż z horyzontem, z cyklu Obrazy tytułowane, 2003, fot. archiwum artysty Na następnej stronie: Walka dobra ze złem, Galeria Labirynt w Lublinie, 2014, fot archiwum Galerii Labirynt

75

Sztuk Pięknych (dyplom w pracowniach prof. Stefana Gierowskiego i prof. Ryszarda Winiarskiego), a następnie kontynuował studia w Kunstakademie w Düsseldorfie. Od 1988 r. jest pedagogiem ASP w Warszawie (obecnie prowadzi Pracownię Malarstwa na Wydziale Grafiki), a także profesorem Architektury Krajobrazu UP Lublin. Sławomir Marzec jest malarzem, fotografem, twórcą instalacji, performance i video.

Oprócz malarstwa olejnego, swoje prace realizuje z użyciem nietypowych materiałów, takich jak gazety, drewno, ziemia, cegły czy też kamienie. Podczas ostatniej swojej realizacji w Galerii Labirynt w Lublinie (2014) wykorzystał także gotowe przedmioty przyniesione m.in. przez zatrudnionych tam pracowników. Wystawa Walka dobra ze złem była zebraniem wielu technik, w których na przestrzeni lat wypowiadał się artysta. Znalazł się na niej obszerny tekst na temat tego jak historycznie rozumiana była tytułowa walka. Słowa napisane ręcznie białą kredą bezpośrednio na czarnej ścianie stanowiły mocny akcent skupiający wzrok w wielkiej sali ekspozycyjnej Galerii Labirynt.

W opozycji do czarnej, wyrazistej powierzchni, pozostałe napisy były ledwie dostrzegalne. Ściany pomieszczenia zostały pokryte bowiem ilustracjami sytuacji zaczerpniętych z medialnych newsów. Artysta posłużył się prostym, szkicowym rysunkiem, wykonanym za pomocą samoprzylepnej przezroczystej taśmy wprost na ścianie. Zarówno komentarz, jak i sama ilustracja widoczne były jedynie pod pewnym kątem. Podczas wernisażu Marzec narysował na podłodze galerii postacie anioła i diabła z drzeworytu ilustrującego traktat Savonaroli Predica dell`arte del ben morire (wydanego we Florencji w roku 1496).

Użył do tego wody, która niedługo po skończeniu pracy wyparowała.

Bez komentarza artysty nie dałoby

76

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

się ani zobaczyć co takiego przedstawiał rysunek, ani także rozpoznać pierwowzoru. Nie bez znaczenia było wykorzystanie ściany jako bezpośredniego podłoża.

W bardzo wyważonej ekspozycji pojawiły się: słowo pisane, rysunek, medialne newsy, woda, ściana, a także akcja, czyli wszystko to, do czego artysta sięgał już w swojej twórczości. Można powiedzieć, że wystawa niepostrzeżenie stała się soczewką skupiającą ostatnie lata pracy twórcy.

Najbardziej charakterystycznymi dla Marca realizacjami są obrazy „punktowane”. Płótna zapełnione setkami drobnych punktów barwnych nakładanych warstwami jedne na drugie z daleka przypominają „szum” powstający na ekranie telewizora, dopiero z bliska ujawniają rozmaitość użytych barw. Grzegorz Borkowski, w wywiadzie z artystą, słusznie zauważył, że pomimo intencji autora, aby zawrzeć w obrazach wszystko, paradoksalnie dominujące w kontakcie z nimi jest odczucie pustki3. Łączy się ono poniekąd z wyciszeniem, odcięciem od nadmiernych bodźców wizualnych, tworząc tym samym przestrzeń do swobodnego działania wyobraźni. Momentem na odpoczynek od „wszystkiego” stają się w niektórych obrazach Marca także niezamalowane, białe fragmenty zagruntowanego płótna.

W innych natomiast taką funkcję przejęła biała ściana otaczająca prace, którą na różne sposoby artysta włączał w dzieło. Realizacje z cyklu Obrazy i nie-obrazy (1994– –1998) stanowiły monochromatyczne płótna o określonych wymiarach, z których Marzec wycinał fragmenty. Ubytki były następnie przemieszczane, uzupełniane linią rysowaną bezpośrednio na ścianie lub też wyciętym z obrazu kształtem na zasadzie lustrzanego odbicia. Wyjście poza obraz, włączenie do kompozycji fragmentu ściany było celowym zabiegiem, symbolicznym gestem,

o którym artysta mówił następująco: W większości moich prac pojawia się nie tylko odniesienie do bieli, ale i do ściany, która jest kresem, tym ostatecznym tłem, ale i paradoksalnym synonimem nieskończoności, symbolicznym otwarciem na wszystko. Trzeba bowiem pamiętać, że „wszystko” zawiera w sobie także „nic”4.

Nic z architektury pozostało w innych realizacjach Marca – powstającym od 1994 r. cyklu przestrzennych prac pt. Ściany. Tytułowe ściany to strzępy, które pozostały z nieistniejących budowli, fragmenty ceglanych murów, z których Marzec komponuje coś na kształt minimalistycznych instalacji. Artysta nazwał je „paraarchitekturą”. Składa się ona z pozornie użytkowych form, które jednak nie mogą spełniać przypisanej sobie funkcji. Otwory drzwiowe donikąd nie prowadzą, ściana z cegieł rozczłonkowuje się, piętrząc ku górze, filar niczego nie podpiera. Każdy z obiektów zbudowany jest w podobny sposób – z jednej strony mur zostaje otynkowany, z drugiej cegły pozostają widoczne. W cyklu Ściany Marzec rozwija podjęty równocześnie w malarstwie temat „nie-obrazu”, pustej, białej, jednorodnej przestrzeni będącej tłem dla rozgrywającego się procesu rozumowego.

Z jednej strony wymurowane ściany kojarzą się z rodzajem schronienia, z drugiej natomiast mocno zaakcentowana jest ich funkcja odgradzająca. W tych pracach przestrzennych Marca paradoksalnie spotykają się przeciwieństwa: wnętrze i zewnętrze. Artysta unaocznił tym samym nieuchwytny moment wytrącenia człowieka z równowagi, oszukania zmysłów i niepewności postrzegania. O tym doświadczeniu Roman Kubicki napisał w książce Poszerzanie granic następująco: Przerwy, załamania, nieregularności i rozwarcia oraz otwarcia ścian, ich zwinięcia, przemieszczenia – wszystko to wskazuje na inne możliwo-

ści percepcji, wykraczającej poza wizualność potocznego doświadczenia. Ściany Marca nie unikają labiryntów, w których nie tylko łatwo się zgubić, ale i odnaleźć; inne przywodzą na myśl otwarte książki pytające o aktualność motywu Księgi; jeszcze inne wyrażają fascynację obecną w nich możliwością organizowania różnorodnych problemów przestrzeni5. Wydaje się, że artyście zależy nie tylko na analizie przestrzennej, ale przede wszystkim na objęciu zamysłem niemożliwego – utopijnej architektury, malarstwa czy rozważań teoretycznych traktujących o „wszystkim”.

Mając w pamięci lubelską wystawę Walka dobra ze złem, można powiedzieć, że Sławomir Marzec jest twórcą świadomym, konsekwentnym i stale się rozwijającym lub też rozwijającym już raz podjęte wątki. Namysł nad jego twórczością uświadamia poszukiwania artysty wychodzące daleko poza medium malarskie. Obejmują one nie tylko ontologię obrazu, ale w równym stopniu kwestie estetyczne czy wręcz etyczne, z możliwością i z brakiem obawy przyznania się do błędu czy też niewiedzy, bo jak sam mówi: Sztuka w podstawowym sensie jest rozgrywaniem naszej niewiedzy i zamianą absurdu w tajemnicę Przypisy: 1 S. Marzec, Wszystko czyli obraz i obrazy, Lublin, 2012, s. 25.

2 R.C. Morgan, Nieskończoność, która staje się uchwytna. Najnowsza hipoteza Sławomira Marca, w: Sławomir Marzec. Wokół widzialności, Łódź 2008, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, [kat. wyst.], s. 9.

3 Patrz: http://www.obieg.pl/recenzje/24294 [dostęp: 30 marca 2015].

4 Patrz: http://www.obieg.pl/recenzje/24294 [dostęp: 30 marca 2015].

5 R. Kubicki, Dekreacja, w: A. Zeidler-Janiszewska, R. Kubicki, Poszerzanie granic.

Sztuka współczesna w perspektywie estetyczno-filozoficznej, Warszawa 1999, Instytut Kultury.

77

Rafał Boettner-Łubowski

WOJCIECH KUJAWSKI (1959–2014): PRZEMIANY I PRZEWARTOŚCIOWANIA Przedwczesna śmierć artysty o wyrazistej osobowości i ciekawym dorobku, która przerywa ciąg określonych poszukiwań i kreacji twórczych oraz uniemożliwia realizację potencjalnie planowanych projektów – napawa szczególnym smutkiem i melancholią. Poznańskie środowisko artystyczne doznało takich właśnie odczuć pod koniec sierpnia 2014 r. w kontekście niespodziewanego odejścia prof. Wojciecha Kujawskiego – rzeźbiarza i pedagoga związanego z Wydziałem Rzeźby i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

W ponad trzydziestoletnie dokonania twórcze Wojciecha Kujawskiego z pewnością wpisane były zaskakujące przemiany i przewartościowania, które najogólniej określić by można jako stopniowe przechodzenie artysty od rozmaitych rozstrzygnięć i priorytetów artystycznego radykalizmu ku osobiście wypracowanej formule sztuki, którą w umowny sposób można by określić mianem kreacji o charakterze refleksyjno-neotradycjonalistycznym.

Jak zasugerowano wcześniej, Wojciech Kujawski rozpoczynał swoją karierę od ewidentnie radykalnych eksperymentów twórczych, na co niemały wpływ miały zapewne jego studia w PWSSP w Poznaniu na przełomie lat 70. i 80. ubiegłego wieku oraz silne oddziaływanie osobowości profesorów: Macieja Szańkowskiego

78

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

i Jarosława Kozłowskiego, pod których opieką zrealizował on w 1983 r. swoją pracę dyplomową z dziedziny rzeźby i rysunku. Tuż po studiach, w latach 1984–1986, Kujawski związany był z Kołem Klipsa – legendarną poznańską grupą artystyczną lat 80. minionego stulecia, również radykalną w swych działaniach, tyle tylko, że w kontekście trans-awangardowych fascynacji i preferencji twórczych. Jak wspominał sam artysta: jego prace z tamtego okresu charakteryzowały się przestrzennym rozmachem, dadaistyczną groteską, naturalnie młodzieńczą witalnością. Realizowane były z pospolitych materiałów, jak deski, papier, sznurek, gałęzie, szmaty. Świat wykreowany z takiego budulca był równie nietrwały, jak i on sam. Czas ich istnienia, to najczęściej okres trwania wystawy ∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

– potem najczęściej ulegały [one] zniszczeniu1.

Początek lat 90. XX w. przyniósł jednak w twórczości Wojciecha Kujawskiego pewną zauważalną przemianę. Artysta zaczął wtedy wykonywać „neosurrealistyczne” aranżacje przestrzenne, w których ważną rolę odgrywały motywy animalistyczne, przedstawiane zazwyczaj w ekspresjonistycznej stylistyce i poddawane zauważalnym deformacjom, prowokującym silny rezonans emocjonalny u potencjalnych odbiorców. Były to przykładowo przedstawienia psów i kotów, odlewane każdorazowo w szlachetnych metalach kolorowych i łączone z rzeczywistymi przedmiotami lub ich rzeźbiarskimi replikami.

Prace te były o wiele trwalsze pod względem materialnym, reaktywowały one także w wyraź-

ny sposób pewne elementy tradycyjnego rzeźbiarskiego warsztatu, zauważalna była w nich jednak nadal dążność do akcentowania materialności i namacalności używanych tworzyw czy przytaczanych „cytatów z rzeczywistości”. Być może ten etap twórczości Wojciecha Kujawskiego stanowił próbę podjęcia przez niego dialogu z dziełami Barry Flanagana – znanego brytyjskiego rzeźbiarza, który silnie wpływał na wyobraźnię

Wojciech Kujawski, Rzeźba, 2002, Galeria AT w Poznaniu, fot. archiwum Galerii AT

polskich artystów początku lat 90. ubiegłego wieku.

Można zastanawiać się, czy wspomniane powyżej doświadczenia twórcze nie były jeszcze jednak nadal powiązane z poszukiwaniem adekwatnych środków wyrazu dla obrazowania określonych intuicji i sugestii, tak ważnych dla Kujawskiego jako artysty i człowieka? Moim zdaniem zdecydowany sukces odniósł poznański rzeźbiarz na tym polu dopiero na

79

początku pierwszej dekady obecnego stulecia, od tego bowiem momentu jego sztuka ulegać zaczęła zauważalnemu oczyszczeniu, zarówno, jeśli chodzi o decyzje natury formalnej, jak i podejmowane przez autora „strategie narracyjne”. Jakie były jednak konkretne efekty zasugerowanych powyżej przewartościowań i metamorfoz?

Przede wszystkim artysta starał się dokonywać w swoich realizacjach pozytywnie rozumianej redukcji: stosowanych materiałów oraz ilości antytetycznych związków, opozycyjnych wobec siebie komponentów wizualnych i prowokowanych przez nie rozbudowanych zakresów rzeźbiarskich narracji. Zaczęły wtedy powstawać prace, w których dominowało jedno tworzywo, a sposób potraktowania formy prowokował swoistą „syntetyczną dematerializację” przedstawianych motywów, co jeszcze sugestywniej skłaniać mogło potencjalnych odbiorców do podejmowania osobi-

80

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

stych przemyśleń poprzez kontakt z tak właśnie stworzonym, oszczędnym rzeźbiarskim artefaktem. Motywy animalistyczne ustąpiły wówczas miejsca wyobrażeniom postaci ludzkich, pokazywanych, zarówno w kontekście ujęć fragmentarycznych, jak i bardziej całościowych reprezentacji.

Tradycyjny rzeźbiarski warsztat i materiały, zaczęły odgrywać jeszcze ważniejszą rolę w procesie budowy dzieła rzeźbiarskiego, nie oznaczało to jednak, że prace Kujawskiego w bezkrytyczny i ślepy sposób naśladowały tradycjonalistyczne wzorce.

Artysta starał się bowiem konsekwentnie przeprowadzać, tym razem, nieradykalne w charakterze eksperymenty twórcze, akcentując tym samym znaczenie autorskich koncepcji, eksplorujących zarówno możliwości ciekawych relacji strukturalno-przestrzennych, jak i formułowania dyskretnych sugestii metaforycznych i symbolicznych. ∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

Doskonałym przykładem takiej właśnie poetyki i postawy była znakomita wystawa Wojciecha Kujawskiego pt. Rzeźba figurkatywna w kilku scenach, zorganizowana w 2006 r. w Galerii Miejskiej w Mosinie, gdzie artysta nacechował wykreowaną przez siebie przestrzeń rzeźbiarską elementami mądrej ironii oraz pierwiastkami głębokich refleksji egzystencjalnych. Oprócz tego, pomimo zauważalnej niekonwencjonalności wspomnianej prezentacji, artysta zamanifestował odbiorcom swej sztuki osobisty, autorski dystans, zarówno wobec postaw ekstremalnie radykalnych, jak i wobec awangardowych dogmatów określających, jakie być powinno prestiżowe i wartościowe zarazem dzieło rzeźbiarskie. Kilka lat wcześniej, w 2002 r., na wystawie zorganizowanej w poznańskiej Galerii AT, przedstawił z kolei Kujawski serię kameralnych, intrygujących popiersi z brązu, w których poprzez dyskretne włączanie

w obręb ich kompozycji niewielkich rzeczywistych elementów przedmiotowych lub ich imitacji – prowokował szczególnego rodzaju napięcie emocjonalne, zaskakującą kumulację ekspresji w niewielkich formach rzeźbiarskich oraz wieloznaczne konsekwencje natury metaforycznej i emocjonalnej.

Bez wątpienia Wojciech Kujawski odnosił zauważalne sukcesy jako twórca i rzeźbiarz. Wystawiał swoje prace w kraju, m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski” w Warszawie, czy w legendarnej poznańskiej Galerii „Wielka 19” oraz za granicą: w Holandii, Austrii, w Niemczech, w Wielkiej Brytanii, we Włoszech czy w Izraelu.

Z kolei sama jego twórczość była w pozytywny sposób nacechowana rozmaitymi przemianami

Na poprzedniej stronie od lewej: Wojciech Kujawski, Bez tytułu, 1997, Galeria AT w Poznaniu, fot. archiwum Galerii AT Wojciech Kujawski, Bez tytułu, 1995, Galeria AT w Poznaniu, fot. archiwum Galerii AT U góry: Wojciech Kujawski, Rzeźba Figurkatywna w kilku scenach, 2006, Galeria Miejska w Mosinie, fot. archiwum Galerii Miejskiej w Mosinie

i przewartościowaniami, które pozwalały jej stawać się zjawiskiem żywym i zmiennym, istniejącym poza dogmatycznymi stereotypami, w które uwikłana może być dzisiejsza sztuka. Co najważniejsze jednak, Kujawski niezwykle często uświadamiał nam, że jedną z najważniejszych wartości dzieła sztuki jest jego niejednoznaczność oraz, że współcześnie warto podejmować próby twórczych redukcji i kumulacji, otwierających się jednak na odmienne, niż typowo awangardowe czy radykalnie ekstremalne, tropy poszukiwań i fascynacji twórczych Przypisy: 1 Wojciech Kujawski. Rzeźba figurkatywna w kilku scenach, Mosina 2006, Galeria Miejska w Mosinie, folder wystawy, środek, s. 1.

81

Krzysztof Karasek

MAŁY TRAKTAT O RZEŹBIE Januszowi Pastwie

Dla rzeźbiarza wszystko jest formą. Dlatego należałoby raczej mówić nie o rzeźbieniu, lecz o formowaniu. Każdy kształt napotkany w naturze: ptak, liść, drzewo, mapa twarzy formują mu się w zastygłe bryły, których wyraz ucieleśnia myśl natury. Można by powiedzieć, porównując, że o ile poeta doświadcza, pojmuje i opanowuje rzeczywistość słowami, o tyle rzeźbiarz pojmuje ją formami; wszystko co rzeczywiste, ważne, w nich mu się objawia.

Mała galeria przy pracowni w Złotokłosie, fot. A. Ciołek

Rzeźba przypomina mi zatopione królestwo, które w jakiś sposób odzyskaliśmy z mroku istnienia za sprawą rąk rzeźbiarza.

Istota pracy rzeźbiarza jest mroczna, jak mroczny jest stosunek łączący go z materią. Materia jest ślepa i głucha, on obdarza ją słuchem i wzrokiem. Otwiera w niej – przez nią – niespodziewane wymiary i możliwości. Materia jest martwa. On wydobywa z niej to, co jest w niej nieuświadomione, co drzemało w podświadomości, w jawnych lub tajnych wyzwaniach bytu, ukryty jej rytm, tętno sprzecznych namiętności. Wydobywa nie podświadomie, lecz w świadomej z nią walce.

I tylko poprzez walkę z nią, spieranie się, uświadamia mu się prawdziwy kształt rzeczywistości, jej esencja, jej objawienie. W niej i poprzez nią formułuje on swoją myśl, owo demiurgiczne „tchnienie na glinę”, które znamy z zamierzchłych przekazów ludzkości, a które stają się tu unaocznione i uprzestrzennione.

ko samą strukturą dzieła, są rezultatem spotkania jednostki ze światem. Kształt żyje w materii, w materialnej przestrzeni i w czasie, ponieważ tylko w walce z nią – i z nim – realizuje się, urzeczywistnia jego cierpienie. Cierpienie, które jest zarazem skrótem formuły ludzkiego losu.

Spójrzmy na ślady rąk pozostawione na kamiennych blokach, na glinianych dzbanach, a zobaczymy – poprzez nie – formuły ludzkiego losu zapisane w kategoriach ludzkiej pracy. Zobaczymy ślady zetknięć świata znaków ze światem rzeczy. I ślady tej walki, której linie podziału przebiegają poprzez środek ludzkiego ciała, ślad pędzla na płótnie, ślad rozcieranej farby, ślad dłuta. Ślad ręki wreszcie, odciśnięty na zastygłej, skamieniałej posadzce – one uczestniczą i uszlachetniają dzieła, nadludzkie w samej ich idei. Dla Roschaka palnik jest przedłużeniem ręki, która się wita z materią. Jednak dla kogoś zanurzonego w pierwotnych źródłach doznań, zasłuchanego w ich

82

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

Dla rzeźbiarza wszystko jest formą. Dlatego należałoby raczej mówić nie o rzeźbieniu, lecz o formowaniu. Każdy kształt napotkany w naturze: ptak, liść, drzewo, mapa twarzy – formują mu się w zastygłe bryły, których wyraz ucieleśnia myśl natury. Można by powiedzieć, porównując, że o ile poeta doświadcza, pojmuje i opanowuje rzeczywistość słowami, o tyle rzeźbiarz pojmuje ją formami; wszystko co rzeczywiste, ważne, w nich mu się objawia. Odnajduje ją w zrealizowanych – lub niezrealizowanych – kształtach widzialnego, które prowokują i które same w sobie są zadaniem domagającym się od niego rozwiązania, wszystko co go otacza – jak u poety – objawia mu się jako tworzywo, jako materiał, który rzuca mu wyzwanie.

Lecz forma ducha wydobyta z materii ma kształt materialny i realny, konkretny. Znaki, sygnały wewnętrznego świata, które nam unaocznia natura, jak i rezultat tego spotkania, dają się opisać tyl∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

Antoni Janusz Pastwa, Koń IV, z cyklu Cienie, 2010, fot. A. Ciołek

Antoni Janusz Pastwa, Wilczyca II, z cyklu Cienie, 2012, fot. A. Ciołek

83

rytmy, ręka w dalszym ciągu pozostaje głównym argumentem ontologii i epistemologii rzeźbiarza.

Więc forma. Forma wydarta przestrzeni. Forma wypalająca samą siebie. Rozpychająca się.

Poszukująca dla siebie miejsca we wrogim świecie, szukająca uzasadnień. Poszukująca miejsca i czasu, by się uzewnętrznić, by się wcielić.

I znajdująca je w ponadczasowych ucieczkach, w ponadprzestrzennych mieszkaniach, zamieszkująca je. Forma samowiedna, bo sama ustanawiająca wiedzę o sobie.

Bo samowiedzą jest świadoma wola artysty, samowiedzą zarówno materii, co losu. I współczująca.

Wyciągająca rękę do napotkanego bezimiennego. W mieszkaniu czy na drodze, na skrzyżowaniu dróg to nie ma już znaczenia. Forma bezpośrednia jak otwieranie się rany i konieczna.

Rzeźba jest wyrazem ludzkiego losu, wyrazem może najbardziej

84

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

pełnym i tajemniczym. Zawieszona w płonącym bezczasie milczy, to znaczy mówi. Łączy poza słowami, stwarza porozumienia, które choć zadomowione w przestrzeni, wyjątkowo materialne, są niedotykalne. Porozumienia na wąskiej kładce pomiędzy pamiętanym a doświadczonym, pomiędzy dociekliwością a rezygnacją, w miejscu, gdzie słowa są nieme, a język zwija się jak papier od podmuchu płomienia. Gdzie słów nie potrzebuje już wyrażać, nie znajduje dla siebie pokarmu, oparcia, ani uzasadnienia dla tego co milczy, obdarowuje nas współczuciem i wspólnotą, objawia mowę podziemną. Od stuleci tę samą i od stuleci wiecznie głodną coraz to nowych wcieleń i objawień.

Więc jest i tak, jak gdyby ktoś, użytkownik innego świata, innej materii – słów na przykład – usiłował zrozumieć inny świat, inny język, odczytać jego przesłanie ∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

i obyczaje. Porusza się po omacku, obmacuje czas i przestrzeń. Obmacuje jak ślepiec kształt rzeczy, nagły kształt snów. Bo takie jest pierwsze prawo poznania, zarówno myśli, jak i miłości. Słowa są kamieniem węgielnym losu, więc zawiera się w nich, objawia, koniec i początek zapewne. Obojętne, czy traktować będziemy to dosłownie, użytkowo – jako mowę – czy jako zmaterializowaną podmiotowość.

W tym właśnie są bezradne, co nie znaczy bezużyteczne. Jak fantomy jakiejś innej rzeczywistości odbijają się od oksydowanej powierzchni materii innego świata.

Więc nic nie potrafi wniknąć w niego? Więc przestrzeń, forma, kształt, wyłączność języka, wszystko to jest nieprzekraczalne? Więc każdy jest sam dla siebie. Nie. Przeczy temu istnienie sztuki. Różne są języki, w których objawiają się doświadczenia i gesty. Sposoby dojścia do struktury światła, do struktury białka. Budowa DNA i teoria falowa światła są przecież w pewnym sensie tym samym, czym objawienia gramatyki generatywnej. Należy zejść po prostu niżej, głębiej, wniknąć pod powierzchnię materii. Słowo określa kierunek działania, opina swą lotną ruchliwą materią źródło światła. Lecz będąc lotną z samej swej natury, poszukuje uwiązania, oparcia, punktu zaczepienia – nieruchomej podstawy. Więc rzeźby, rzeźby jako rzeczy samej w sobie i jako jednej z rzeczy. Jedyna i wyłączna (czy jedyna i wyłączna?) zatrzymana w przestrzeni postać przemijalnego świata.

Nie jedyna i nie wyłączna. Ale postać, bez której nie ma całości ludzkich doświadczeń losu. Nie do zastąpienia. O ile poeta urzeczawia słowa – te gibkie, wiotkie i napełnione znaczeniami atomy porozumienia, lotnie zarazem, niepochwytne jak powietrze lub ogień – o tyle rzeźbiarz wprost przeciwnie, wydobywa ze swej milczącej otchłani krzyk. Formę będącą najbardziej widomą postacią bau-

delaireowskiego rozdarcia. Formę, którą wydziera przestrzeni; stworzyć ją lekką, napowietrzną, upowietrzoną, to, co materialne, uduchowić, oto jest zadanie. Forma posiada ciężar, masę – z samej swej natury – więc trzeba ją wydobyć contra naturam. Trzeba dokonać rozchwiania struktury własnych marzeń. Deformacji przestrzeni i materii, materii za pomocą przestrzeni, osaczyć ją.

Dokonać włamania do przestrzeni; cały wysiłek rzeźbiarza nakierowany jest na podołanie temu zobowiązaniu.

Tylko rzeźba i muzyka pracują w równie nieobliczalnych warunkach, materią ich jest przestrzeń. Przestrzeń, która otacza ze wszystkich stron. Są w niej jak w kokonie, chroni je jak futerał – od zewnątrz (ktoś mógłby powiedzieć więzi). Ale również są nią wypełnione. Wymoszcza ich.

Przestrzeń wewnętrzną organizuje poezja i religia, być może muzyka, przestrzeń zewnętrzną – malarstwo, rzeźba i architektura. Lecz w istocie jest tak, że ta prawdziwa przestrzeń, gdy zostaje urzeczywistniona, zamienia swoją funkcję: przestrzeń wewnętrzna uzewnętrznia się, przestrzeń zewnętrzna zostaje uwewnętrzniona. Przestrzeń wewnętrzna wychodzi na zewnątrz, chce się uwidocznić, ta zewnętrzna, materialna, widzialna, chce się uspirytualizować, wcisnąć się do naszego wnętrza, zorganizować w nim prawdziwe widzenie, prawdziwy ekran, na którym i przed którym rozgrywa się dramat koloru, dramat kształtu, dramat miłości lub nienawiści – dramat żywej paginy ludzkości. Co mówią formy wydobyte z ziemi, wydobyte z przestrzeni? Mówią o czasie, który w nich zamieszkał. Przestrzeń, wiecznie niezamieszkała obecność ludzkiego podmiotu, domaga się urzeczywistnienia. Czas, naciągnięta do granic wytrzymałości gumowa proca, domaga się coraz nowszych zaklęć. Po to, aby

Na poprzedniej stronie: Antoni Janusz Pastwa, Twarz X, z cyklu Twarze, 1998, fot. E. Ciołek

Od góry: Antoni Janusz Pastwa, Postać, z cyklu Cienie, 2003, fot. A. Ciołek Antoni Janusz Pastwa, Kot II, z cyklu Cienie, 2008, fot. A. Ciołek

85

pocisk uderzył w cel. Naznaczył przestrzeń siłą i trajektorią lotu, zostawił widomy znak. Choćby tylko w migotliwej wyobraźni mijających pokoleń. Rzeźba, to znaczy forma, nic bowiem nie jest tak naocznie formą, zatem rzeczywistym kształtem świata w nas, kształtem, jaki sobie sami narzuciliśmy, prócz może architektury – ale ta już dawno oderwała się od sztuki i jest dziś, z niewielu chlubnymi wyjątkami, produkcją – rzeźba ujmuje, chwyta, ogarnia przemijający kształt istnienia, formując go zarazem; podnosi do godności losu. Wiedzieli o tym dobrze Grecy, wyznaczając jej miej-

86

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

Antoni Janusz Pastwa, W stronę Modiglianiego, 2004, fot. L. Majewski

∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

sce najbliżej sacrum. Architektura to były świątynie, domy boże, ale rzeźba... sama była Bogiem. Bogiem widzialnym, pośrednikiem pomiędzy transcendentem a ludzką pojemnością sacrum. Rzeźbiarz nadawał mu widzialną formę, widzialną, więc wyobrażalną, bo cóż to za bóstwo, którego obecność objawia się poza granicami wyobraźni? Grecy pojmowali to, od czego my, w swej zarozumiałości lub głupocie, oderwaliśmy się w stopniu zapewne doskonalszym niż kiedykolwiek, że bóstwo jest wyobrażeniem i realnością kształtu doskonałego, jest harmonią, to znaczy pięknem. Nie wznosili murów pomiędzy transcendentem a podmiotowością, to znaczy pomiędzy radością świata, blaskiem ołtarza a ciemnością w nas. Religia była dla nich radością, kwintesencją radości, rzeźba, pośrednikiem w tym doskonałym rachunku. Nadawała kształt i postać naszym uczuciom metafizycznym, upostaciowywała nasze błędy. Bardziej niż kapłan, który był już „z naszej strony” i chyba tylko poeta, którego ustami bogowie przemawiali (Platon), rzeźbiarz był nieświadomym prawodawcą umysłu (Shelley). Tworzył widzialny kształt Boga we wrogiej zarówno ludziom, jak i bogom przestrzeni. Jeśliby więc współczesny artysta – myślę o tych najbardziej świadomych, tzn. odpowiedzialnych twórcach naszego wieku – pragnął właściwie odczytać przesłanie swojego medium, jedyne co mógłby uczynić, aby nie popaść w urzeczenie formą (co jest bardzo pociągające), w fetyszyzm formy pojętej jako awangardowa igraszka, ani w równie jałowy, nudny bełkot zwietrzałej ikonografii – nawykowej tradycji, musiałby obudzić w sobie, odnowić, tę sakralną więź z materią, być może za pomocą materii. Z czym? Choćby z pustym niebem. Co nie powinno wpłynąć na zmianę jego stosunku do sacrum.

Mówiąc o odnowie sakralnej więzi, nie mam tu bynajmniej na

myśli naiwnego związku z religią, choć i on nie wydaje się dla artysty do pogardzenia, bowiem – jak powiada Baudelaire – religia byłaby i tak piękna, gdyby nawet Bóg nie istniał. Niech będzie świadom tragizmu i sprzeczności, rozdzielenia ludzkiego i boskiego, wrażeń i doświadczeń, form i wypełniających je katakumb, potrzeby transcendencji i grozy opustoszałego nieba, sprzeczności być może nierozwiązywalnych, ale bez próby rozwiązania których świadomość artysty, bez różnicy rzeźbiarza czy poety, jest jak skorupa po jaju. Bez uczuć religijnych nie ma twórczości, nie ma tej sfery duchowości, która sięga najgłębiej i najdalej zarówno w naturę, jak i w sen, zarówno w nas, jak i w wewnętrzne związki sztuki. Przez naturę – dla porządku – rozumiem zarówno naturę przedmiotu, jak i naszego widzenia.

Istnieją dwa rodzaje artystów: ci, którzy od razu, od samego początku swego wystąpienia zjawiają się pełni, gotowi (inna sprawa, czy tę „pełnię” poprzedzały całe lata terminowania, zanim uznali, że są gotowi, że znaleźli swoją własną drogę, osobistą koncepcję, styl, i odtąd jedyna ich troska to praca w modelu) i artyści, którzy zaczynali skromnie, rozwijając swój talent z każdym rokiem, z każdym dziełem, z dzieła na dzieło. Ambicja pierwszych jest być rozpoznawalnym, drugich, dotrzeć do istoty rzeczy. Do pierwszych, w rzeźbie – tak jak w poezji Herbert – należy Myjak, do drugich Pastwa. Nie uprawia on „pracy w modelu”, ale każdym wystąpieniem, każdym pojedynczym dziełem, rozwija, pogłębia – lub kwestionuje – to co osiągnął przed chwilą. Należy do tych, dla których każdy stopień, który osiągnęli, jest wyzwaniem, punktem wyjścia do nowego, niespodziewanego, nieobliczalnego dzieła, przekraczaniem siebie raz jeszcze, na nowo. Wszystkie rzeźby Pastwy są takie, wczesny Homer, jak rzeźba wyciągnięta z dna

jeziora, ocalała z potopu, opleciona wodorostami, sprowadzona do ledwo rozpoznawalnego skrótu (podobne wrażenie odniosłem, gdy po raz pierwszy zobaczyłem katedrę w Kolonii). Drewno patrzy na nas innymi oczami niż gips, cement czy brąz. Homer jest tylko początkiem prawdy o człowieku. Zastygły kształt, którego usta stanowi każda szczelina pomiędzy drewnianymi fakturami.

Każdy rzeźbiarz zaczyna od statyki. Statyki ukrytej mniej lub bardziej jawnie w materii. Wytrącić ją z inercji, nadać jej duchowość, która sama w sobie jest dynamiką, wydobyć z niej ruch.

Zatrzymać w czasie. W pewnym momencie czasu, który ma swój początek i koniec, wybrać ten moment, który nadaje jej, materii, ponadczasowość, więc obdarzyć ją wewnętrzną dynamiką, więc – w istocie – czymś co jest praduchowością; tak powstaje portret.

Z fascynacji postacią człowieka i pragnienia uduchowienia materii.

Więc człowiek, w samym środku wizji, a z nim wszystko co jest naturą, wiecznie odtwarzającą się ikoną, boskością. Wszystkie zwierzęta z arki (ich portrety); dojrzały Pastwa odkrywa nowe perspektywy odczytywania natury. I nie traci przy tym niczego, co jest immanentną jej częścią, jej dynamikę. Dawniej robiono to idealizując bądź deformując wszystko co żywe, co uniwersalne i przemijalne. Zatrzymać wszystko w pewnym momencie, w pewnej chwili przemijalnego, w której się skupia prawda o nim. Zatrzymać kogoś lub coś w samym centrum życia. W chwili udramatycznionej jak u Giacomettiego, czy uestetyzowanej jak u Moora, zatrzymać w kadrze, a raczej w samym centrum ruchu. Dotrzeć do wszystkiego co żywe, od innej, niespodziewanej strony. Bez względu na to czy jest to człowiek, zwierzę, czy roślina.

Stąd owe psy, konie, koty zatrzymane w wiecznie nieruchomym ruchu. Pastwa podejmuje się tego

zadania ze świadomością ryzyka, trzeba bowiem działać contra naturam, a jednocześnie contra culturam.

W rzeźbie Pastwy czas się ogląda i czas jest oglądany. Upór z jakim rzeźbiarz uprawia swój gatunek upostaciowania świata, zatem i uporządkowania go, świadczy o jakiejś głębszej potrzebie, która jest nie tylko estetycznej, lecz i – przede wszystkim – duchowej natury. Twarze i torsy – w tym realizuje się potrzeba, marzenie zamknięcia i doświadczeń życiowych Pastwy. Rzeźba, w istocie swej, w samym najwyższym przesłaniu, bez względu na to czy tradycyjna czy nowoczesna, spełnia jedno zasadnicze zadanie; ściąga kształt losu ludzkiego. Jak gdyby to, co wyłania się ponad powierzchnię rzeczywistości zaczynało się od pasa w górę, jak gdyby wody świata, ciemne wody świata, zatapiały wszytko, co jest poniżej pasa, jak gdyby to, co ocalało, co godne było ocalenia, zaczynało się od pasa w górę, twarze i torsy toczą bój z przyborem owych ciemnych wód, wyłaniając się z nich, mówiąc: jestem. Twarze i torsy uporczywie powtarzane świadczą o uporze, z jakim rzeźbiarz traktuje swoje posłannictwo. Wyrazić swoją wersję koncepcji losu ludzkiego, wyrazić na wszystkie możliwe sposoby, ponawiając swój kierunek poszukiwań, doświadczeń, w których się zamyka doświadczenie, bynajmniej nie tylko estetyczne, lecz i doświadczenie rzeczywistości ludzkiej, oto cel, który mu przyświeca. To, co zostaje ocalone z niego, jest zarówno koniecznością, jak oczywistością. Oczywistością bowiem okazuje się zawsze wyraz końcowy poszukiwań, wyraz ostateczny i jedyny.

Czytam rzeźbę Pastwy, jak czyta się pasjonującą książkę, której prawdziwe przesłanie realizuje się w nas, w naszych głębokich oczekiwaniach ocalenia tego, co najbardziej istotne w doświadczeniu człowieka, najbardziej ele-

87

mentarne i konieczne. Więc, pościg za kształtem doskonałym.

Lecz co to jest kształt doskonały w sztuce. Na pewno nie gładkie powierzchnie, wylizane przez wodę, ani dramatyczne faktury, jak górskie szczyty postrzępione przez wiatr. Powiedzmy więc: kształt zupełny, napełniony wartościami zarówno wewnętrznego, jak i zewnętrznego świata, kształt ocalałego istnienia, z jego przepaściami i głębiami.

Gdyby zakląć wiersz w jego formę najbardziej elementarną,

88

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

Antoni Janusz Pastwa, Popiersie Krzysztofa Karaska, 2009, fot. A.J. Pastwa

∕

STYCZEŃ-CZERWIEC 2015

bryłę, okazałoby się, że poezja jest najbliższą siostrą rzeźby.

Wbrew pozorom materia poezji, słowa, jest być może twardsza niż materia rzeźby, drewno, brąz, kamień. Dla kogoś, kto słyszy słowa, ich znaczenia, brzmienia i wybrzmienia, rzeźba jest także bytem słyszalnym, w tym transcentnym być może, nie akustycznym wymiarze.

Forma i język to coś, czym się porozumiewamy i czym się różnimy. Forma jest najbardziej indywidualnym wyrazem ducha, język czymś, za pomocą czego sny się urzeczywistniają. Formowanie, to synonim twórczości, kreatywnych możliwości i niemożliwości, ukrytych w nieporuszonej materii.

Rzeźba, jako coś ponadczasowego, jest uwięziona w czasie.

Uwięziony, unieruchomiony czas jest także czasem, tyle że innej natury. Czas został ukryty w rzeźbie jak w zegarze, stał się materią wypełniającą jej wnętrze.

Ilekroć spoglądamy na formy, które rodzi ręka rzeźbiarza, tylekroć staje się on nam bliższy, ponieważ światło wewnętrze, za którym stoi to, co je wypełnia, odnajduje swoje przyrodzone miejsce.

W zwyczajnym życiu czas nie stoi w miejscu: zwalnia lub przyspiesza, w sztuce, w rzeźbie, czas jest ponadczasowy. Jest zatrzymany, tak jak zatrzymany zostaje pociąg w biegu. Wchodzący w rzekę niekoniecznie musi z niej wyjść.

Niekoniecznie musi to być rzeka Heraklita. Może to być rzeka okolona łąką lub nabrzeżem, górską stromizną, lub daleki horyzont traw.

Rzeźbiarz nieustannie flirtuje (rozmawia) z materią. Ale istota rzeźby jest duchowa, nie materialna, więc to co niematerialne może się obiektywizować wyłącznie przez materialne. Obecnym staje się w porządku natury, przez przemoc względem materii. Stałość i zmienność, ruch, dynamika i znieruchomienie, jak pszczoła na chwilę zanim się rzuci w przepaść kwiatu, by wykraść mu tajemnicę miodu

Sławomir Marzec

ARTHOME VERSUS ARTWORLD Na łamach tych staram się uczulać na różne niebezpieczeństwa, które deformują nasz świat (i sztukę) pod zdradliwą postacią oczywistości, naturalności, jak i „postępowej nowości”. Nowe, niby ex cathedra, poszerza przestrzeń naszego istnienia, ale nierzadko wprowadza jedynie kolejne formy redukcji. Od kilku lat jednym z zawołań mających usprawiedliwiać takie czy inne aspiracje i ambicje, jest żądanie przełamania konwencjonalnych granic życia i sztuki. Przy czym za konwencjonalne uznaje się zazwyczaj to wszystko, co… twierdzą inni. Oczywiście najpierw należałoby udowodnić istnienie owych granic pomiędzy sztuką i życiem, a potem racjonalność twierdzenia, że sztuka roztopiona w potoczności mogłaby zachować moc krytyczną, czy edukacyjną. No, ale któż by takimi detalami się przejmował?

Wielu postępowych artystów (i działaczy) domaga się, aby formę, treść, sens i wartość sztuki wyprowadzać nie z niej samej, z jej tradycji, lecz z naszej aktualnej potoczności. Z naszych bóli i nadziei. Pogląd ten co prawda chwyta za serce, ale po wielokroć do deformacji różnych prowadzi.

Skupmy się chwilę nad jego… nieaktualnością. Otóż jest on radykalnie spóźniony! A to dlatego, że sztuka nie może szukać „autentycznych treści i znaczeń” w rzeczywistości, która jest właściwie całkowicie przemodelowana przez grepsy i ideały… tradycyjnej sztuki. Nie sposób opisywać tego precyzyjniej nie odwołując się do mętnych pojęć (należałoby bowiem mówić o kulturowej pety-

lepsji derywatywnych izomorfii, albo jakoś tak, a tego przecież byśmy nie chcieli). Zatem przykłady.

Dopadła mnie zgroza, gdy, czekając u dentysty, przeglądałem prasę codzienną. Artykuł zapraszający na otwarcie nowego supermarketu nie polegał na zachwalaniu jego architektury, funkcjonalności etc., lecz na wymienianiu osób, które przybędą uświetnić imprezę. Modelki, trzecioligowi piosenkarze i aktorzy, jacyś sportowcy. Celebryci. Lista ta chyba w zasadzie pokrywa się z listą kandydatów na kolejne wybory prezydenta. Wtedy to już pewnie same modelki i piłkarze będą stawać do konkursu na najważniejszy urząd w kraju. W jednym rzędzie uwodziciele i skandaliści, ślicznotki i prowokatorki, wszyscy jednakowo wabiący minami, gestami i pozami. To już niedaleka przyszłość, zwycięska artystyczność – i ta „konwencjonalnie piękna”, i ta „autentycznie brutalna”.

Dzisiaj w zasadzie nie ma sensu mówić o konkursach, bo te wymagają czytelnych kryteriów. Ich brak w tak subtelnych i wieloznacznych dziedzinach jak sztuka powoduje, że wszelkie rozstrzygnięcia mogą mieć jedynie charakter „zmowy” (jak dowodzi Pierre Bourdieu), albo – co gorsza – kaprysu. Stąd tylko krok do układów mafijnych w sztuce, o których zaczyna się mówić coraz częściej. Chyba nie do końca słusznie, bo przecież ktoś tym musi jakoś „kręcić”, inaczej należałoby kwestię sztuki pozostawiać w rękach wyłącznie bezstronnych, acz kompetentnych idealistów, a raczej brak chętnych do takich wyuzdanych fanaberii.

Natomiast faktem jest, że dzisiejsze nagrody służą raczej do budowania sieci lojalności i współzależności. Nie tyle wyrażają „uniwersalne, światowe” kryteria oceny, co próbują… narzucić własne kryteria innym. Performatywność nie polega dziś na konkretyzowaniu ideałów, co właśnie kreowaniu samych kryteriów ich postrzegania i rozumienia. Stąd tracą rację bytu dziś wielkie biennale, czy wystawy problemowe na rzecz targów. Wbrew pozorom taka komercjalizacja może stanowić szanse na pluralizację obiegu sztuki. Pod warunkiem, że zaistnieje rozbudowany i świadomy rynek.

I zastąpi dezorientującą grę dotacjami i grantami, budzącą podejrzenia, że sztuka współczesna staje się formą… społecznej korupcji – propagowania „słusznych” treści, form, i równie „słusznych” (bo… aktualnych) strategii kreacji.

Kolejny przykład przemodelowania tzw. życia przez tzw. sztukę (i to tę tradycyjną!) to internetowe filmiki Made in Państwo Islamskie, gdzie krew z odciętych głów barwi fale morskie na czerwono. Toż to wcielone kanony kina kultury masowej. Krótko mówiąc: sztuka nie powinna dłużej szukać ratunku od sztucznych konwencyjności w tzw. życiu, bo je już wcześniej spacyfikowała. Może zatem odwróćmy perspektywę naszych „niewątpliwie słusznych żądań”, i zacznijmy się domagać sztuki wolnej od konieczności de/formowania życia: zbawiania, indoktrynowania i re/edukowania. Sztuki pozwalającej życiu żyć. I jakoś tam – choćby pokątnie – kwitnąć

89

Jarosław Kozakiewicz

PRZEJŚCIE / TRANSITION

W ramach współpracy

Przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

90

91

NAJBLIŻSZE WYSTAWY

1–2 (98–99) 2015 Rok XXV: 1–2 (98–99) 2015 ISSN 1230–6703

Redaktor naczelny Editor-in-Chief JAN GAGACKI Sekretarz redakcji Editiorial assistant HALINA GAJEWSKA Współpraca Cooperation MONIKA BARTOSZEK EULALIA DOMANOWSKA Foto (jeśli nie podano inaczej) Photos (if not stated otherwise) JAN GAWORSKI Projekt graficzny Designed by MICHAŁ PIEKARSKI Skład i opracowanie graficzne Layout WOJCIECH GŁOGOWSKI Druk Printed by ITeE PIB, Radom

20 czerwca – 25 października 2015 Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku JÓZEF BR ANDT (18 41–1915) Wystawa w setną rocznicę śmierci Artysty

Adres redakcji Editorial office

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku ul. Topolowa 1, 26-505 Orońsko telefon 48 618 40 27 wew. 34 faks 48 618 44 70 e-mail: wydawnictwo@rzezba-oronsko.pl

Prenumerata 2015

50 zł (w tym koszt przesyłki) za cztery numery Prenumerata dewizowa 40 USD (niezależnie od kraju abonenta)

Subscription 2015

50 PLN (incl. postage) 4 issues Subscribers from abroad 40 USD (regardless of country) www.sklep.rzezba-oronsko.pl W tekstach publikowanych Redakcja zastrzega sobie prawo skrótów, zmian tytułów oraz poprawek stylistyczno-językowych.

We reserve the right to abridge, change titles and introduce stylistic corrections to the submitted texts.

Konto bankowe Bank account PL 69 1130 1017 0020 1468 1620 0001 SWIFT: GOSKPLPW Na okładce:

20 czerwca – 25 października 2015

7 listopada 2015 – 5 stycznia 2016

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

DZIEDZICTWO Patrząc na Brandta

WOJCIECH FANGOR

92

Agata Zbylut wystawa Szalik i medalik, Galeria „Oranżeria” w Orońsku