CHRISTA DICHGANS "Robert"

CHRISTA

DICHGANS ROBERT

CONTEMPORARY FINE ARTS

1. Robert mit Puppe 1964

CHRISTA DICHGANS. POP-ANTIZIPATIONEN AUS DER KINDERSTUBE

Christa Dichgans (*1940, Berlin) lebte in einer Männerwelt: In erster Ehe mit Karl Horst Hödicke verheiratet, war sie mit Markus Lüpertz und A. R. Penck befreundet; 1972 heiratete sie den renommierten Galeristen Rudolf Springer. Georg Baselitz, einem guten Freund der Familie, assistierte sie während seiner Professur in den 1980er Jahren an der Hochschule für Künste in Berlin. Die, wie sie später auch genannt wurden, deutschen Malerfürsten, die im Laufe ihrer Karriere zu bedeutenden künstlerischen Individualisten avancierten und der jüngeren Generation der Jungen Wilden die figurative Expression lehrten, waren unverzichtbare Dialogpartner für Christa Dichgans. Ihre damalige Rolle beschrieb die Künstlerin später so: „In den Sechzigern fühlte sich kein Mann von mir bedroht. Sie fanden, dass ich hübsch sei und spooky, meine Kunst nahmen sie nicht wirklich ernst.“ In diesem männerdominierten Umfeld entwickelte Dichgans bereits in der ersten Hälfte der 1960er Jahre Gemälde, die eine bemerkenswerte Eigenständigkeit und hohe künstlerische Qualität besitzen. Ihr Frühwerk, das lange Zeit ein Schattendasein fristete, trägt bereits den Keim einer Bildformel in sich, die die Künstlerin zu einer der wichtigsten Protagonisten der Popkunst in Deutschland werden ließ, die den Vertretern des Kapitalistischen Realismus – Sigmar Polke, Gerhard Richter, Konrad Lueg und Manfred Kuttner – in nichts nachsteht.

Zwischen Abstraktion und Figuration

Schon während ihres Studiums an der Hochschule der Künste in Berlin in der Klasse von Fred Thieler, einem wichtigen Vorreiter der informellen Kunst in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg, setzte sich Dichgans mit der gestischen Abstraktion als einer emanzipatorischen Kraft in der Kunst auseinander. Das enge Korsett der Gegenstandsverpflichtung in der Malerei stand damals für ein jahrhundertealtes Bildverständnis und war zugleich symptomatisch für die doktrinäre Ästhetik des Sozialistischen Realismus in der Sowjetunion. Zudem wollte man sich in den 1950er Jahren mit der abstrakten Malerei, die für Innovation und Ausdrucksfreiheit stand, von der regressiven Ästhetik des Dritten Reiches lossagen. Dichgans beschäftigte sich als junge Malerin aber eben nicht nur mit der Abstraktion und deren weitreichender Bedeutung, sondern auch mit der Neuen Sachlichkeit der Weimarer Zeit als jener nachexpressionistischen Strömung, die eine objektivierende Bildvorstellung verfolgte. Einen wichtigen Impuls für die avantgardistische Kunst Anfang der 1960er Jahre gab in Reaktion auf eine vergeistigte Hochkunst das neue Interesse an der Realität, das mit einem nüchternen Blick auf eine durch den wirtschaftlichen Aufschwung veränderte Gesellschaft einherging. Die entsprechende Spannung zwischen abstrakten und figurativen Stilen prägte denn auch die frühe Kunst von Christa Dichgans. Sie entwickelte eine visuell stark verdichtete, dynamische Formensprache, der man die Auseinandersetzung mit den verschiedensten malerischen Einflüssen anmerkt. Deutlich zu erkennen in ihrer Kunst waren damals auch schon ihre Hinwendung zur unmittelbaren Umgebung und dem Alltäglichen –jeglicher Form einer pathetischen Kunstauffassung begegnete sie mit Skepsis. Das betraf die subjektiven Ausdrucksgebärden und expressiven Erbauungsgesten eines sich entäußernden Individualismus ebenso wie eine idealisierende Weltanschauung, wie sie die Hochkultur mit ihrer Pflege des kunsthistorischen Kanons um dessen selbst willen kultiviert hatte.

Vorliebe für eine arrangierte Dingwelt

Dem konventionellen Terrain der Frau in der Nachkriegszeit, das mit der stereotypen Geschlechterrolle der Hausfrau und Mutter eng verbunden war, wandte sich Christa Dichgans

bereits Anfang der 1960er Jahre zu – lange bevor die feministische Avantgarde Kunst und Medien in den 1970er Jahren politisierte und weibliche Rollenklischees kämpferisch ins Blickund Bildfeld rückte. Dichgans war keine bekennende Feministin, rekurrierte aber wie selbstverständlich auf ihr persönliches Lebensumfeld, erklärte Spielzeug, Puppen, Bausteine und Haushaltsgegenstände für bildwürdig. Damit antizipierte sie die bis heute vom Feminismus bemühte Maxime der US-amerikanischen Aktivistin Carol Hanisch von 1968, dass das Persönliche politisch sei. Die Intimität dieser frühen Bilder wie etwa Badezimmer II (1965) stellt deshalb auch keinen Gegensatz zu den gesellschaftskritischen Arbeiten des späteren Werks dar. In der Werkgruppe Robert , einer Hommage an Dichgans’ kleinen Sohn (*1963), wurde vor allem das Kinderzimmer zur motivischen Schatzkiste, aus der sich die Künstlerin ausgiebig bediente. Die Zuwendung zu alltäglichen Dingen und persönlichen Gebrauchsgegenständen, die sich durch Unauffälligkeit auszeichnen und die man in der Heidegger’schen Terminologie auch als „innenweltliches Seiendes“ bezeichnet, ist bemerkenswert. Ausschlaggebend dafür waren einerseits Dichgans’ grundsätzliches Interesse am Stillleben, das sich wie ein roter Faden durch ihr Œuvre zieht, andererseits eine sehr pragmatische Erwägung: Das Atelier war das Zuhause der Künstlerin und umgekehrt – sie wohnte, wo sie malte; leben und arbeiten waren nicht nur räumlich, sondern auch motivisch kaum voneinander zu trennen.

Dichgans’ malerischer Ausdruck entfaltete sich dementsprechend auch nicht frei und ungebunden, sondern ordnete sich wie in dokumentierenden Kunstformen bis zu einem hohen Grad der Wirklichkeit unter. So war es auch kein Zufall, dass sie eine begeisterte, stets die Welt um sich herum beobachtende Fotografin war. Die Kamera war ihr Verbündeter, mit der sie experimentierte, Bildausschnitte in Rahmen fasste und Kompositionen erprobte. In Robert deutete sich bereits die obsessive Beschäftigung mit dem Gegenstand und einer Akkumulation der Dinge an, die dann für Dichgans’ German Pop, ihre sogenannten Häufungen ab Mitte der 1960er Jahre, maßgeblich werden sollte. Gemälde wie Badestilleben (1965) mit Sonnenschirm, einem roten Auto und sonstigem Kinderspielzeug – verschiedenste aufblasbare Badewannenspielsachen, Inflatables aus Plastik, dem Material, dem Roland Barthes in Mythen des Alltags eine große Wandlungsfähigkeit und transgressive Bedeutung bescheinigte – wirken bereits inszeniert. Dichgans bildete nicht das bloße Chaos aus der Kinderstube ab, sondern griff ordnend in die Welt der Dinge ein, konstruierte mittels Vertikalen und Horizontalen, betonte architektonische Strukturen. Der Wille der Künstlerin zum prädisponierenden Arrangieren ist deutlich zu erkennen. Noch prägnanter als in diesen Spielzeugstillleben lässt sich das Vanitasmotiv, das in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts mit der alltagsnahen Darstellung von symbolisch aufgeladenen Gegenständen: Totenköpfen, Früchten, Blumen und ausgestopften Tieren etc., verbunden war, kaum aufgreifen: Dichgans’ barocke Inszenierungen verkünden lauthals, dass die Welt eitel und nichtig sei – ein Topos, den die Künstlerin später in ihren konsumkritischen Arbeiten von einer anderen Seite aus beleuchtete. Doch nicht nur die leblose Materie wird zum Untersuchungsgegenstand. Welches Sujet würde sich besser für die Darstellung des vergänglichen Moments eignen als das kleine Kind, das Tag und Nacht wächst und lernend heranreift? Und: Wie kann die Malerei dem Kreislauf von Werden und Vergehen, in dem nichts bleibt, wie es ist, gerecht werden?

Decorum: Innenräume und gemusterte Oberflächen

Die Thematisierung der Zeitlichkeit geht in der Popkunst mit der Betonung der Oberfläche auf Kosten der illusionistischen Tiefenräumlichkeit einher. Weitere formalästhetische Kriterien wie die Betonung von Linien, Konturen und Farbe bestimmen die Werkgruppe Robert genauso wie die späteren konsumkritischen All-Over-Kompositionen der 1970er Jahre und die systematisch komponierten Gemälde New Yorker Fassaden aus den 1980er

3. Robert im Gitterbett 1965

Jahren. Die Verdichtung der Bildinformation mittels präziser Ausformulierung von Details, räumlicher Verschränkungen und perspektivischer Verschachtelungen erfolgt beispielsweise in Robert im Gitterbett (1965) anhand der Abbildung von Spiegeln und Spiegelungen. Der dreidimensionale Raum wird an die Fläche gebunden. Diese Wirkung wird auch durch die Darstellung und Kombination verschiedener ornamentaler Strukturen und dekorativer Elementen erzielt: Textile Muster und sogar die Verwendung eines Küchenvorhanges und einer Tischdecke als Malgrund sind typisch für Bilder wie Tapete mit Spiegeln (1964) und Keilrahmen und Kinderbett aus dem gleichen Jahr. Die farbigen Künstlerrahmen der gesamten Werkgruppe betonen den gestalterischen Ansatz und konzeptuellen Charakter der Gemälde. In Robert mit Dreirad (1965) kombiniert Dichgans die perspektivisch verzerrten Schwarz-Weiß-Quadrate eines Schachbrettbodens mit den Mustern von Tapete und Teppich sowie den vertikalen Streben des Kinderbettes, wodurch die Motive an Bedeutung verlieren. Eine der Inspirationsquellen zur Verwendung von Ornament und Dekor waren die Bilder der postimpressionistischen Künstlergruppe Nabis in Frankreich, außerdem die sich in abstrakte Muster auflösenden Gemälde und Scheibenbilder des deutschen Malers Ernst-Wilhelm Nay. In Puppe und Zentralheizung (1965) betonen die vertikalen Streben des Heizkörpers die abstrakt-dekorative Qualität des Gemäldes als blau-türkises Streifenbild in Pastelltönen, woanders sitzen Zwei Puppen (1965) vor einer blau-grünen Blumentapete, und das Karomuster der Latzhose von Trina (1965) akzentuiert das Raumdesign. Die Unschuld des Kindes, das Private der Schauplätze, die Weichheit der Materialien sowie das Interesse der Künstlerin an Innenräumen und Design stiften die Intimität dieser Darstellungen, die den Wert des Privaten hervorhebt und die Öffentlichkeit, die jede Kunst letztendlich erreichen will, gleichsam ausschließt. Dies ist wahrscheinlich auch der Grund, warum diese Arbeiten so lange keine wirkliche Beachtung fanden. Die in ihrem Gebrauchskontext dargestellten Gegenstände sind primär noch keine Konsumgüter, keine fetischisierte Ware. Doch nicht viel später, 1966/67 während eines DAAD-Stipendiums in New York, 1967/68 in Rom und 1971 in der Villa Romana in Florenz, sollte Christa Dichgans mit ganz neuen Eindrücken und ganz anderen Erfahrungen konfrontiert werden. Die Gefährdung des trauten Heims und der Bruch mit dem Vertrauten deuten sich indes bereits in jener frühen Werkgruppe an, in der, kaum wahrnehmbar, die Diskrepanz von Sein und Schein mitschwingt – eine Spannung zwischen Kunst und Wirklichkeit, die etwa auch Mike Kelleys Werke mit Plüschtieren auszeichnet. Dichgans’ Robert ist ein einzigartiges Zeugnis intakter Gegenwart, der Reinheit des Kindlichen, ohne deren Erfahrung die spätere Kritik der Künstlerin an der Gesellschaft und den kapitalistischen Machenschaften nicht möglich gewesen wäre.

Angela Stief

Wien, im März/April 2023

4. Robert mit Spielkiste 1965

6. Robert mit Puppe 1965

7. Zwei Kinder mit Pistole 1964

8. Puppe und Zentralheizung 1965

9. Zwei Puppen 1965

10. Robert mit Dreirad 1965

CHRISTA

DICHGANS: POP ANTICIPATION FROM THE NURSERY

Christa Dichgans (b. 1940 in Berlin) lived in a male-dominated world: her first marriage to Karl Horst Hödicke, friendships with Markus Lüpertz and A. R. Penck, second marriage in 1972 to the renowned gallerist Rudolf Springer. She was an assistant to Georg Baselitz, a good friend of the family, during his professorship in the 1980s at Berlin’s Academy of Fine Arts. The German “painter princes,” as they were later known, artists who over the course of their careers became important figures in Germany and taught figurative expression to the younger generation of the Junge Wilde (Young Wild Ones), were indispensable dialogue partners for Christa Dichgans. The artist described her role at the time thusly: “In the 1960s, no man felt threatened by me. Men thought I was pretty and spooky, but they didn’t really take my art seriously.” It was against this backdrop that Dichgans created paintings as early as the first half of the 1960s that possess remarkable independence and high artistic quality. Her early works, which were long consigned to the shadows, already bore the germ of a pictorial formula that was to make the artist one of Germany’s most important Pop art figures and in no way inferior to Capitalist Realists such as Sigmar Polke, Gerhard Richter, Konrad Lueg, and Manfred Kuttner.

Between Abstraction and Figuration

Already during her studies at Berlin’s Academy of Fine Arts under the tutelage of Fred Thieler, an important representative of Art Informel in Germany after World War II, Dichgans explored the liberation of art in gestural abstraction. At that time, the straitjacket of representationalism in painting stood for a pictorial concept that had existed since the modern era and was symptomatic of the doctrinaire aesthetic of the Socialist Realism of the Soviet Union. Moreover, for artists in the 1950s, abstract painting—which stood for innovation and freedom of expression—was a means of renouncing the regressive aesthetic of the Third Reich. As a young painter, Dichgans explored not only abstraction and its far-ranging implications but also the Neue Sachlichkeit (New Objectivity) of the Weimar Republic as a post-Expressionist trend that pursued an objectified pictorial representation. An important impulse in avant-garde art at the beginning of the 1960s, as a reaction against a spiritualized high art, resulted from a new interest in reality, from a perspective of a present-day world transfigured by the economic boom. This tension between abstract and figurative styles shaped the early art of Christa Dichgans. She developed a formal language that was in visual terms strongly condensed, one that indicated her exploration of a wide range of painterly influences. Very evident in her art even at that time were also the acceptance of her immediate environment and its ordinariness; she responded to any form of melodramatic exaltation with skepticism. This applied to the subjective handling of expression and the expressive edifying gestures of a self-expropriating individual just as it did to an idealizing view of the world that high culture had cultivated in its honoring of the art-historical canon for its own sake.

A Predilection for a Composed World of Things

As early as the beginning of the 1960s—long before the feminist avant-garde polarized art and media in the 1970s and focused its attention on battling female stereotypes—Christa Dichgans turned her attention to the conventional terrain of the woman in the post-war period, which was closely tied to clichéd gender roles, homemaking, and child-rearing. Dichgans was no avowed feminist, but she referred back almost as a matter of course to her personal

living environment, declaring toys, dolls, building blocks, and household objects worthy of depiction in pictures. She was thus anticipating the slogan coined by the American activist Carol Hanisch in 1968, and still often expressed by feminists today, that the personal is political. The intimacy of these early pictures, such as the 1965 Badezimmer II , thus does not represent a contradiction to the socio-critical works of her later oeuvre. In the her Robert cycle, a homage to Dichgans’s young son (b. 1963), it was above all the nursery that was turned into a treasure chest of motifs that the artist drew on extensively. The artist’s turn toward everyday objects and personal articles of everyday use that distinguish themselves through their inconspicuousness, and that Martin Heidegger referred to as “inner-worldly entities,” is remarkable. On the one hand, there was a fundamental interest in still lifes on the part of Dichgans that is a common element in her oeuvre, and on the other there was a pragmatic reason: the artist’s studio was her home and vice-versa. She lived where she painted—living and working could scarcely be separated from one another, with regard to space as well as to motifs.

Dichgans’s painterly expression was to develop accordingly: not free and unfettered but to a large degree subjecting itself, as in documentational art forms, to reality. It was thus no coincidence that she was also an avid photographer who took in the world around her with a watchful eye. The camera was her ally with which she experimented, placed image details in a frame, and tried out compositions. The Robert cycle already displayed the obsessive occupation with the object and the accumulation of things—referred to as “piles”—that would prove crucial for Dichgans’s German Pop art beginning in the mid-1960s. Paintings such as Badestilleben (1965), with a sunshade, a red car, and other children’s toys, as well as inflatables from the bathtub made of plastic—a material to which Roland Barthes attributed great mutability and transgressive significance in his 1957 book Mythologies—already have a staged feel. Dichgans did not simply depict the chaos of a child’s room; she intervened to bring order to the world of things, constructing through the use of verticals and horizontals and emphasizing architectural structures. The artist’s will toward predisposing arrangement can be clearly recognized. The vanitas motif, which in the art of the Netherlands in the seventeenth century was tied to the realistic portrayal of symbolically charged objects, skulls, fruit, flowers, stuffed animals, and other things, can scarcely be depicted in a more succinct manner than in these toy still lifes: Dichgans’s Baroque staging of her subjects proclaims that the world is vain and trivial—a theme that the artist would later examine from a different angle in her consumption-critical works. But it is not only the lifeless material that becomes the focus of her examinations. What subject could be more suited to depicting a moment and its transience than a small child who grows, learns, and matures every day? And how can painting do justice to the cycle of life and passing, in which nothing remains as it is?

Decorum: Interior Spaces and Patterned Surfaces

The investigation of temporality in Pop art goes hand in hand with the loss of illusionist three-dimensionality and the emphasis of the surface. Other formal and aesthetic criteria such as the emphasis of lines, contours, and color characterize the Robert cycle just as they do the later consumption-critical all-over compositions of the 1970s and the systematically composed façade paintings in New York in the 1980s. The consolidation of the pictorial information through the precise formulation of details, spatial interconnections, and perspective interweaving is attained in Robert im Gitterbett (1965), for example, through the depiction of mirrors and reflections. The three-dimensional space is connected to the surface. This is also achieved through the depiction and combination of various ornamental structures and decorative elements; textile patterns and even the use of a kitchen curtain and a tablecloth as a painting surface are typical for pictures such as Tapete mit Spiegeln (1964) and Keilrahmen und Kinderbett , from that same year. The colorful artist’s frames of

12. Keilrahmen und Kinderbett 1964

the entire cycle emphasize the creative approach and conceptual character of the paintings. In Robert mit Dreirad (1965), Dichgans combines the distorted black-and-white squares of a chessboard with the patterns of wallpaper and carpets and with the vertical slats of the child’s bed, diminishing the importance of the motifs. A source of inspiration for ornamentation and décor was the pictures of the group of French artists in the 1890s known as the Nabis, as well as the abstract patterns of the paintings and the so-called “Scheibenbilder” of the German painter Ernst-Wilhelm Nay. In Puppe und Zentralheizung (1965), the vertical bars of the radiator stress the abstract, decorative quality of the painting as a turquoise-blue stripe picture in pastel hues; elsewhere, the Zwei Puppen (1965) sit in front of bluish-green flowered wallpaper, and the checked pattern of the bib overalls of Trina (1965) accentuates the design of the room. The innocence of the child, the intimacy of the locations, the softness of the material, and the artist’s interest in interior spaces and design underscores the intimate nature of these depictions, the value of the private sphere, the exclusion of the public gaze, which is ultimately necessary for any art. This is presumably also the reason that these works remained unknown for so long. The depicted objects are in this context primarily not yet consumer goods, not fetishized wares. Not long thereafter, however, Christa Dichgans would collect new impressions and have very different experiences on a DAAD scholarship in New York in 1966/67, and then in Rome in 1967/68, and finally at the Villa Romana in Florence in 1971. The threat of the home and the break with the familiar yet became evident already in this early body of works, resonating in a scarcely perceptible manner in the discrepancy between appearance and reality. This is a tension between art and reality also evoked by Mike Kelley’s works with stuffed animals as well. Dichgans’s Robert cycle is an extraordinary testimony to an intact present, to the purity of the childlike, and without her experience of this, the artist’s later criticism of society and capitalist machinations would not have been possible.

Angela Stief

Vienna, March/April 2023

Cover & 10

Robert mit Dreirad 1965

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

133 x 98 cm

52 ⅜ x 38 ⅝ in CD/M 18

1

Robert mit Puppe 1964

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

120 x 100 cm

47 ¼ x 39 ⅜ in CD/M 09

2 Badestilleben 1965

Dispersionsfarbe auf

Leinwand

Dispersion paint on canvas

95 x 95 cm

37 ⅜ x 37 ⅜ in CD/M 14

3

Robert im Gitterbett 1965

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

110 x 120 cm

43 ¼ x 47 ¼ in CD/M 17

4

Robert mit Spielkiste 1965

Dispersionsfarbe auf Leinwand

Dispersion paint on canvas

95 x 95 cm

37 ⅜ x 37 ⅜ in CD/M 16

5

Trina 1965

Dispersionsfarbe auf Leinwand

Dispersion paint on canvas

100 x 100 cm

39 ⅜ x 39 ⅜ in CD/M 13

6

Robert mit Puppe 1965

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

86 x 114 cm

33 ⅞ x 44 ⅞ in CD/M 19

7

Zwei Kinder mit Pistole 1964

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

150 x 105 cm

59 x 41 ⅜ in CD/M 12

8

Puppe und Zentralheizung

1965

Acryl auf Leinwad

Acrylic on canvas

80 x 100 cm

31 ½ x 39 ⅜ in CD/M 78

9

Zwei Puppen 1965

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

85 x 115 cm

33 ½ x 45 ¼ in CD/M 4011

11

Badezimmer II 1965

Acryl auf Leinwand

Acrylic on canvas

100 x 100 cm

39 ⅜ x 39 ⅜ in CD/M 39

12

Keilrahmen und Kinderbett 1964

Dispersionsfarbe auf

Leinwand

Dispersion paint on canvas

55 x 72 cm

21 ⅝ x 28 ⅜ in CD/M 10

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

This catalogue is published as part of the exhibition

Christa Dichgans

Robert

18. März – 22. April 2023

18 March – 22 April 2023

Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert Grolmanstraße 32/33

10623 Berlin, Germany

Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-berlin.com gallery@cfa-berlin.de

© 2023

Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autorin und die Fotografen the author and photographers

Text Angela Stief

Übersetzung / Translation

Douglas Deitemyer

Gestaltung / Design

Imke Wagener

Fotografie / Photography

Nick Ash

Jochen Littkemann

Photos 1970er Jahre / Photos 1970s

Privatarchiv Christa Dichgans

Private archive Christa Dichgans

Rückseite Umschlag / Back side cover Robert in Christa Dichgans Atelier

Robert in Christa Dichgans’ studio

1971

Photos Kontaktbogen / Contact sheet

Rudolf Springer

Lithografie / Lithography

Farbanalyse, Köln

Erschienen in / Published by

Snoeck Verlagsgesellschaft mbH

Nievenheimer Straße 18

50739 Köln

www.snoeck.de

ISBN 978-3-86442-418-2

Printed in Germany

Christa Dichgans mit Robert in ihrem Atelier, 1971 Christa Dichgans with Robert in her studio, 1971

SNOECK

CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2023