APOTHEOSIS
Diseño, arte y arquitectura • No. 1 • Feb. 2014
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MARSET Y SUS TRES SORPRESAS Las tres lámparas que lanzaron al mercado
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UNA EXPOSICIÓN BASTANTE FRIA Tokujin Yoshioka nos deleita con sus escultura de cristal
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AI WEIWEI SE TOMA ORDOS Arquitectura por donde sea que mires
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ENTRE LO PERSONA Y LO POLÍTICO Danh Vo y sus excentricas obras
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ARGENTINO SE TOMA LA SERPENTINE GALLERY Adrian Villar y su obra Today We Reboot The Planet
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COLOFÓN
DIRECTOR John Gutierrez director@apotheosis.cl COORDINADOR GENERAL Marcel Wanders coordinador@apotheosis.cl EDITORES Fransisco Valenzuela Tokio Fukuda editor@apotheosis.cl COMITÉ EDITORIAL John Gutierrez Marcel Wanders Fransisco Valenzuela DISEÑO Y DIRECCIÓN DE ARTE John Gutierrez diseno@apotheosis.cl FOTÓGRAFO Cristobal Fuentes
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COLABORAN Jorge Sepulveda Tio Barato Manolo el del Juan Pablo Lionel messi Lory money Yo Ataulfo Papadopoulos Pepito el caja Cristalino Diego Arriagada Unreal Kismet Los Mox Andel Wessel Mauricio Udla Toshiba Merken Supply Power Indiscriminados Felipe Andres Nicolas Matias Moises Gabriel Francisco Leandro Javier Kevin Cristobal
CONTACTO www.apotheosis.cl FACEBOOK Revista apotheosis TWITTER @apotheosis IMPRESIÓN Morgan S.A. DISTRIBUYE Público S.A. REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN Coert’s Molan, 14, 00236 Antartida, Zoeland. (58-12) 896 31 14 Consulta por los puntos de venta en nuestro sitio web: www.apotheosis.cl
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“APOTHEOSIS” PALABRA GRIEGA QUE SE REFIERE A LA IDEA DE QUE UN INDIVIDUO HA SIDO ELEVADO A LA ESTATURA DIVINA. 10
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ÍNDICE
APOTHEOSIS 10 DISEÑO
Marset: Las tres lámparas que lanzaron recientemente al mercado
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Marset: Derovid quianti uwuia cedpore he
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Marset: Lorum, sedit perepella quaestiuo earu
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Marset: Las tres lámparas qumen
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Marset: Las tres lámparas que lanzaron reciente al mercado
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The Life Aquatech: Arquitectura y diseño a partir del agua
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Cien arquitectos, cien casas: Ordos 100, por ai weiwei y herzog & de meuron
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Gallery Weekend México: Primera edición
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Cien arquiten casas: Ordos 100, por ai weiwei y herzog & de meuronEqui omm
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Gallery Weekend México: Primera ediciónDucillodis sit nt et int, quae.
30 ARTE
Adrián Villar Rojas: Today We Reboot The Planet
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La vulnerabilidad de las estructuras: Mario de Vega.
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La vulnerabilla: Mario de Vega.Reptatem quasi beatet voluptae
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La vulnerabilidad de las estructuras: Mario de Vega.Adipsum archit fugiate porepudis sit offic to
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La vulnerabilidastructuras: Mario dpsus natur? Rae dolorep
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EDITORIAL
EQUIPO EDITORIAL
APOTHEOSIS Pudi des id quas mod et aut omnihit aditiore conse quis aspidel enimi, sus molo blaute odit, nus velique nesto tetur Illati officae. Nequias experfe rnatem et erae ex erum fugia necte sequatq uiatur, cusae re aut assinciissi rest eostiist rum fugia necte sequatq.
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EL EQUIPO APOTHEOSIS TE AGR ADECE POR LEER
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DISEÑO
LAS TRES SORPRESAS DE MARSET Establecida en Barcelona, Marset es una firma dedicada al diseño de lámparas que responden a necesidades ergonómicas y funcionales. Este verano marset nos trae sus 3 nuevas lamparas que el mes pasado fueron lazados.
03. Nenúfar 01. Scotch Club 02. La Discrète La colección Scotch Club, resultado de la colaboración entre Xavier Mañosa y Mashallah, está inspirada en la imagen de las discotecas de principios de los 60, específicamente en la icónica esfera de espejos. Las lámparas están conformadas por 72 facetas que reflejan la luz desde el interior, produciendo un complejo efecto visual. El material elegido para esta colección fue cerámica en colores blanco, azul, terracota y negro. 20
Creada por Fabien Dumas, La Discrète desafía la idea de una lámpara tradicional. Su estructura y diseño esconden una clara intención a la vez decorativa y funcional. La simplicidad y contundencia formal y el estar fabricada en madera constatan que su origen es mucho más cercano al mobiliario. Sus usos van desde la mera iluminación, hasta un pequeño espacio de exhibición.
Resultado de la intensa búsqueda del diseñador Joan Gaspar por crear una estructura de luz que parezca estar flotando en el espacio, esta lámpara está inspirada en la planta acuática nenúfar en cuanto a forma y ligereza se refiere. Se trata de un sistema de lámparas con tecnología LED compuesta por varios discos suspendidos, unidos por un mismo tallo y separados entre sí de forma que la luz que transmite cada uno de ellos no se ve interrumpida por el disco inferior.
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DISEÑO
THE RUG COMPANY Desde las montañas del Himalaya hasta las aldeas de artesanos de Nepal que las anudan a mano, las alfombras de The Rug Company recorren un largo camino antes de llegar a sus showrooms.
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l de la ciudad de México, ubicado en Polanco, exhibe cientos de modelos, incluidos los de diseñadores como Alexander McQueen, Vivienne Westwood, Marni y Diane von Furstenberg. En The Rug Company colaboran 1162 personas, desde los hilanderos y los tejedores, hasta los diseñadores y los interioristas. El resultado son alfombras excepcionales, tejidas a mano, que duran varias generaciones. Para elaborar una de ellas se requieren cuatro meses, cientos de horas de trabajo. Se utiliza lana de la meseta tibetana, que es rica en lanolina natural lo que la hace agradable al tacto. Y Durante el proceso, se vigila atentam-
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ente que la lanolina se preserve y mantenga sus propiedades. Las alfombras pueden tener entre 60 y 300 nudos por decímetro cuadrado, es decir, que pueden llegar a tener hasta 1,500,000 nudos hechos a mano por cada alfombra. De acuerdo a la complejidad del patrón, en una jornada laboral de trabajo normal de un artesano puede completar entre 5 y 10 cm de una alfombra de 100 nudos, o entre 2 y 5 cm de una alfombra de 300 nudos. Todos los acabados y los detalles de cada una de la alfombras se hacen a mano, lo que garantiza que las alfombras duren más de cien años y que se conserven en perfecto estado.
Fundada en 1997, The Rug Company mantiene un acuerdo con los artesanos de Nepal para preservar sus conocimientos artesanales. La tradición nepalí del anudado, trenzado, tejido y bordado a mano permite a la compañía crear alfombras únicas, diseñadas por creadores contemporáneos, al tiempo que contribuyen a la economía del país. El entorno de trabajo, la vivienda, la educación y la salud de los artesanos son parte fundamental del acuerdo. Como servicios adicionales, los showrooms de The Rug Company permiten a sus clientes pedir alfombras con diseño especial y los acompañan en el proceso de elegir la más adecuada para su espacio.
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DISEÑO
TOKUJIN YOSHIOKA UNA EXPOSICIÓN BASTANTE FRIA El japones Yoshioka nos deleita con su exposicion en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, el cual nos muestra esculturas sin precedentes con una innovación total, del Hielo sobre la forma.
pinturas cristalizadas Swan Lake, dibujadas con la música de Chopin; la silla de cristal natural Venus, que impresiona a los visitantes al surgir gradualmente del agua como en la mitología griega; y el video Rose, donde se muestra el proceso de cristalización de una rosa que también se exhibe completamente envuelta en el material. Las piezas conforman un discurso sobre lo inesperado y la belleza de los procesos aleatorios.
L
a innovación es el arma más poderosa de un diseñador —o eso parece afirmar Tokujin Yoshioka. Nacido en Saga, Japón, Yoshioka se ha convertido en uno de los exponentes más reconocidos del diseño de ese país. Sus creaciones — que van desde instalaciones de arte hasta productos y estructuras arquitectónicas— establecen relaciones distintas entre los materiales y el contexto, por lo que se respira una atmósfera peculiar alrededor de ellas. Además, un elemento esencial en su proceso de conceptualización es el futuro y la dirección del diseño en el tiempo. Ahora, el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio reúne su trabajo reciente 24
en la muestra Crystallized Project. Hasta el 19 de enero de 2014, el museo exhibirá sus piezas emblemáticas, además de varias inéditas y las tres que conforman su último proyecto. Como su nombre lo indica, la exposición incluye obras cuyo material principal es el cristal. Yoshioka utiliza el proceso de cristalización para dar forma a una serie de piezas y explorar así la relación entre la naturaleza y los seres humanos. El diseñador captura a la naturaleza como una influencia inevitable que mueve la imaginación y las emociones del espectador. Las tres piezas elaboradas mediante este procedimiento son las
Otra de las piezas destacadas es la Spider’s Thread, una silla que se construye a partir de siete hilos sobre los cuales crecen cristales. Sujetos por un marco de metal, los filamentos de cada hilo delinean la estructura de una silla simple. Yoshioka se basó en una historia de Ryunosuke Akutagawa: “El Buda decide dar una oportunidad a un criminal que hizo una buena acción al salvar una araña cuando estaba vivo. El Buda toma un hilo de una araña en el cielo y lo pone al alcance del criminal, de modo que pueda trepar hasta el paraíso. En la historia, el hilo de la araña es símbolo de esperanza y fragilidad.” Además, una estructura de doce metros de alto, fabricada con prismas y titulada Rainbow Church, se exhibirá en el atrio principal del museo. La exhibición muestra el crecimiento y la madurez de Tokujin Yoshioka como diseñador. La incorporación de fenómenos naturales, la estética impecable y la dinámica emocional que establece con la audiencia son elementos clave en su obras.
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DISEÑO
MARIGOLD Y SU MATERIA INCONCLUSA Pone en evidencia la historia de la construcción de un objeto, pero no por medio de las máquinas, moldes o procesos creativos, sino al poner especial atención en la materia prima
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oughed Out es un proyecto realizado por el diseñador londinense Peter Marigold para la exhibición Blanks in between, de Workshop For Potential Design, cuando un objeto está inconcluso o sólo es una pedazo amorfo de material que “espera” a ser moldeado. La exposición de Marigold también hace una crítica a la manera en que las condiciones y las expectativas afectan la forma en que creamos ideas de objetos o imágenes por nuestra convención cultural occidental.
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En este trabajo, Peter Marigold propone una narrativa inversa del proceso de creación de los soldaditos de juguete. Esta no es una narración in extremis, sino un proceso contrario. Para crear al soldado, en el método de manufactura tradicional se crea un molde; en cambio, Peter Marigold toma la forma final como punto de partida para crear la pieza de plástico que le dio “vida” por medio de la mutación de la figura misma: lo regresa a su origen por medio de capas, moldes y fundiciones hasta dejar un tumbo irreconocible que alberga
al soldado desfigurado y perdido en la abstracción de formas. La exhibición de las piezas que componen Roughed Out colocó a la izquierda los resultados finales y a la derecha los iniciales. La condición occidental de lectura indica que el inicio siempre es a la izquierda y arriba; por lo tanto, Roughed Out también juega con nuestro modo cultural de leer y pensar que de la pieza amorfa surge algo más refinado y humano.
“Durante los años pasadoa he trabajado con la compañía alemana de porcelana Meissen. He estado experimentando con sus moldes originales y excavándolos hasta destruir y distorsionar por completo las formas originales de su colección. Pero la porcelana, la terracota y la arcilla son materiales artesanales. Para este proyecto quise trabajar con plástico —un material usado para propósitos industriales” explica Marigold, cuya obra ha estado casi siempre orientada a procesos artesanales. “Estoy jugando con la idea de algo que parece semi artesanal y, al
mismo tiempo, tiene mucho del lenguaje de los soldaditos de juguete: muy barato, reproducido de forma masiva y que se mueve hacia los colores brillantes y sintéticos que se asocian de modo automático con el diseño industrial y la producción en masa.”
No son juguetes, son esculturas de marmol sin terminar, lo que yo muestro es el proceso al David de Miguel Angel. Peter Marigold
Además, el diseñador asocia los soldados distorsionados con las esculturas sin terminar, hechas en bloques de mármol, que enmarcan la ruta hacia el David de Miguel Ángel. Marigold hace referencia a sus estudios.
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DISEÑO
EL BUEN CRISTAL ES DE NOUVEL STUDIO El taller mexicano Nouvel Studio crea piezas de vidrio que sintetizan tradición e innovación, estética y funcionalidad. Los objetos que fabrican no escatiman en color ni en propuestas
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ntre diseño, fabricación artesanal y tecnología, han sido exhibidos en ferias y recintos internacionales. Desde el diseño contemporáneo, Nouvel Studio retoma los procesos artesanales y las técnicas tradicionales para conseguir nuevas formas, texturas y acabados. Ahora, la colección de Nouvel Studio se presenta en Casa Gutiérrez Nájera, en Querétaro, hasta el 9 de noviembre. Con más de 50 piezas, la muestra retoma el trabajo que el estudio realizó desde 1994 bajo el nombre de Laboratorio de Cristal. Además, revisa las colaboraciones que el taller ha desarrollado con destacados arquitectos y diseñadores como Bernardo Gómez-Pimienta, Ezequiel Farca, Héctor Esrawe, Emiliano Godoy y Michael Kramer. Curada por el arquitecto Carlos Torre Hütt —quien diseñó un exhibidor especial para la ocasión—, la muestra se presentará posteriormente en otras partes del país.
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DISEÑO
PEDEGO EN CHILE Pedego llega a chile, con sus diseños exlusivos y modernos, que ayudaran a la fatiga de pedalear Todo el look de California, en un estilo retro y cool, llega a nuestro país de la mano de estas bicicletas eléctricas que mezclan un estilo moderno y funcionalidad. Ocho combinaciones de colores, marcos curvos y neumáticos robustos, otorgan al modelo Comfort Cruiser Classic un diseño inconfundible que, junto a las prestaciones de su silencioso motor eléctrico (integrado en la rueda trasera), hacen de esta bici un imperdible para los amantes de las dos ruedas. Además de la asistencia eléctrica posee cambios Shimano SIS Index, frenos DiaCompe y ruedas urbanas Kenda K-RAD y Schwalbe, detalles que marcan la diferencia a la hora de pedalear sin fatiga por la ciudad.
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ARQUITECTURA
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AI WEIWEI SE TOMA ORDOS A dos horas de Beijing, Ordos pasó de ser una zona rural árida y vacía a tener más de un millón y medio de habitantes en tres años.
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ARQUITECTURA
o
y otros países. Sería un hecho sin precedentes, un efecto positivo de la globalización moderna.
La construcción de las 100 casas en la villa por arquitectos de Sudáfrica, Suiza, México, Japón, Alemania
Al contribuir 100 arquitectos, cada uno con proyectos e ideas diferentes, es muy difícil anticipar el resultado final. El proyecto planteó una discusión en torno al entorno natural y a las costumbres de la zona, los cuales muchos de los arquitectos no estaban familiarizados y a esto nacio una una pregunta fundamental: ¿qué es una casa?.
rdos —que en mongol significa “muchos palacios”— es una nueva ciudad fundada en 2001 en el centro de Mongolia, que en medio de una amplia región deshabitada. Ahí, Ai Weiwei y los arquitectos Herzog & De Meuron invitaron a 100 arquitectos, 27 países y que cada uno construyese una casa de para una villa de 1000 metros cuadrados.
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Entre los participantes están los mexicanos Tatiana Bilbao, Frida Escobedo, Rojkind Arquitectos, Taller Territorial de Mexico, Javier Sánchez, FRENTE arquitectura, at103 y Dellekamp Arquitectura. Ai Weiwei creó una maqueta de madera en la que se aprecian pequeñas réplicas de cada uno de los 100 diseños propuestos por cada aquitecto. La exposición incluye el documental Ordos 100, realizado por Ai Weiwei en 2008, que registra
la inspección de tres de los cien arquitectos que visitaron el sitio de construcción en 2008. La muestra se exhibe en la sede francesa de la Galleria Continua. Para apoyar el proyecto y motivar la construcción del lugar, se anunció el premio de arquitectura Ordos, patrocinado por la ciudad de Ordos y Jiang Yuan Cultural & Creativity Development Co. Es el primer premio internacional de arquitectura asiático que sera entregado.
“El premio Ordos fue creado para reconocer a un arquitecto joven en la parte más crítica de su carrera. Reconoce a una gran promesa en cuanto a rigor intelectual y genialidad formal tanto en proyectos teóricos como en edificios terminados. Su propósito es extender la noción de arquitectura y reconocer que un edificio no es un destino final, sino un vehículo para explorar las construcciones sociales.”
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ARQUITECTURA
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Imaginad estar en una ciudad en mitad del desierto, donde todos los edificios son nuevos, donde no hay un solo trazo de arquitectura tradicional, donde los únicos elementos distintivos son unos letreros en mandarín y mongol. Eso es Ordos, y no os preocupéis si no habíais escuchado este nombre antes, ya que se trata de una ciudad que hasta hace apenas once años no existía. Ordos, una ciudad china ubicada en la región de Mongolia Interior, cerca del desierto del Gobi, fue fundada el 26 de febrero de 2001. Posee un terreno árido dónde hasta hace un par de décadas era habitado por grupos semi-nómadas que vivían en esas tiendas llamadas yurts. Ahora, doce años despues, Ordos tiene una población de 1.34 millones de habitantes , siendo su principal fuente de ingresos el carbón. De hecho, tiene uno de los ingresos per cápita más altos de China. Además, aunque pueda parecer imposible por el poco tiempo transcurrido, tienen ya su
primer museo, el Museo de Arte Moderno (2007) diseñado por Xu Tiantian, una joven promesa de la arquitectura china. Con el objetivo de darle un nuevo impulso a la ciudad, Cai Jiang, uno de sus principales magnates, organizó el Ordos 100. Bajo el masterplan diseñado por el artista chino Ai Weiwei, Jacques Herzog tuvo la misión de seleccionar 100 arquitectos emergentes del mundo entero para la construcción de 100 viviendas. Cada estudio de arquitectura seleccionado tendría la misión de convertir un pedazo de desierto en un complejo de villas, con un promedio de mil metros cuadrados cada uno, luchando contra las duras condiciones climáticas. La elección final trajo consigo la participación de arquitectos de 27 países, con una gran presencia de arquitectos de Estados Unidos, Suiza y México. El proyecto se dividió en 2 fases. La primera fase es el desarrollo de 28 parcelas mientras que en la segunda fase se desarrollarán las 72 restantes.
“No es sólo un arquitecto construyendo una casa, es formar parte de un movimiento mucho más grande. Es sobre la comunicación, el intercambio de ideas, de conocimiento, de experiencias que son mucho más fuertes. No buscamos solamente crear arquitectura, sino crear un intercambio conceptual”. Ai Weiwei
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ARQUITECTURA
CASA GAGO SORPRENDE A LA OCTAVA REGIÓN Mauricio pezo y Sofía von Ellrichshausen nos sorprenden con la construcción de una nueva casa ubicada en la octava región, presentando un espacio moderno.
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rquitectura, diseño y arte son los elementos que se entremezcla en esta vivienda en una propuesta conceptual de arquitectura desarrollada por los arquitectos nacionales Sofía von Ellrichshausen y Mauricio Pezo. Ubicada en San Pedro, en la octava región, la casa Gago es uno de los proyectos más recientes de esta du-
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pla de arquitectos chilenos. El volumen de planta cuadrada se organiza en torno a una robusta escalera central de losas plegadas y cuatro pilares de hormigón; elementos determinantes de la estética interna de la casa que en su textura porosa y matérica se integran a la calidez de la madera, en tanto cuadrantes asimétricos se elevan en espiral hasta los cuatro niveles del edificio.
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ARQUITECTURA
MINIMALISMO EN SAN BERNARDO El estudio chileno 01Arq diseñó la casa Lucernas en Catemito Lucarnitas, a los pies del Cerro Chena en la comuna de San Bernardo en Santiago.
L
a Casa Lucarnitas está ubicada en Catemito, a 20 km al sur de Santiago en el valle central chileno, en un terreno plano que esta a las faldas del Cerro Chena ubicada en San Bernardo, desde el que se tiene una vista bastante priviliagiada, con un entorno natural y moderno. La Casa Lucarnas se divide en dos zonas, la privada de habitaciones y la publica que contiene sala de estar, comedor y los servicios. La estrategia de esta arquitectura moderna, plantea un volumen en una sola planta que resuelve el programa linealmente, permitiendo que todos los recintos tengan vista al Cerro Chena y orientacion norte. 46
Para hacer aun mas dramáticas las vistas cercanas y lejanas, respecto al ambiente natural, al volumen inicial se le extruyen volumenes en el plano vertical, conformando lucernas en puntos clave, ya sea por vistas a puntos especificos o entradas de luz, generando dobles alturas y tensiones visuales hacia el paisaje. De la misma manera, se extruyen volumnes en el plano horizontal, conformando espacios intermedios como terrazas, ademas programas como acceso, garage y servicios, lo que resulto una aqruitectura moderna. La Casa lucarnas, ademas obedece a la necesidad de generar ventilacion cruzadas, lo que genera unas tem-
peraturas agradables durante los meses de verano. La materialidad del proyecto es albañileria reforzada, material caracteristico de la zona. Como acabado, se estucó y pintó en su exterior de color gris oscuro, que contrasta con la perfileria de aluminio blanca utilizada para los cristales de lucarnas y ventanales, y el interior de la casa que tambien es blanco. La planta busca tener el máximo de flexibilidad programática en la zona pública. Los recintos pueden conformar un único espacio cuando el puerta corredera que separa la cocina con el comedor se encuentra abierta.
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ARQUITECTURA
UTILIZAR EL ESPACIO VACANTE El proyecto chileno Mapocho Pedaleable de los arquitectos Tomás Echiburú Altamirano, Osvaldo Larraín, Daslav Bremer e Ignacio Abé, resultó ganador de III Concurso Internacional de Proyectos de Desarrollo Urbano e Inclusión Social, que organiza CAF-banco de desarrollo de América Latina.
E
l río Mapocho es, sin duda, un elemento importante para Santiago. Abastece de agua a la ciudad, evacua las aguas lluvias de la cuenca, acoge una autopista que conecta la ciudad en sentido oriente-poniente, atraviesa 16 comunas en su recorrido y aglutina en torno a él un gran número de parques. Pero el río también es potencialmente devastador; sus corridas y avenidas han sido responsables de grandes inundaciones y accidentes. Y es cierto que hasta que se impulsó el plan “Mapocho Urbano Limpio”, era la vía por la cual la ciudad 48
se deshacía de su suciedad. Así mismo, carga con el estigma de lugar peligroso, fama bien ganada teniendo en cuenta el descuido del que ha sido objeto por más de un siglo y la gran cantidad de tiempo que se encuentra medio-vacío. Con respecto a este último punto, cuando confluyen el canal San Carlos con el río Mapocho, éste ya casi no trae agua; toda ha sido tomada para riego, elaboración de agua potable y la restante se ha infiltrado. Entonces, si bien el aporte del C.S.C. al caudal total del río es signifi-
cativo, el cauce de este último parece a todas luces sobre dimensionado. Pero asegurar esto sería un error ya que sus dimensiones están determinadas por su condición de torrente y las grandes variaciones de caudal que esto significa. Por esto, la caja del río, que está diseñada para acoger crecidas que ocurren cada 50 años, se encuentra aparentemente subutilizada o en desuso el resto del tiempo. Son sólo algunos días del año y por lo general muy pocos, en los que el agua abarca el ancho total del cauce, el resto del tiempo, el fondo del cauce que-
lado, la canalización y la consiguiente disminución del ancho del cauce, ha permitido la construcción de un mayor numero de puentes, los cuales, al mismo tiempo que conectan la ciudad en sentido norte-sur, generan discontinuidad superficial y fragmentan el sistema de parques de borde de río que se ha ido consolidando a través de los años. De los treinta y nueve puentes presentes en los treinta y cuatro kilómetros que tiene el río en su paso por la ciudad, el tramo canalizado, de casi siete kilómetros de largo concentra diecinueve de ellos, o sea, casi un 50%, arrojando una frecuencia de un puente cada 320 metros. Teniendo esto en cuenta, la idea es rescatar el río como un espacio ciudadano, funcional y de esparcimiento al mismo tiempo: una columna vertebral de la ciudad que unifica el sistema de parques existente, donde una persona puede ir desde su casa a su trabajo en bicicleta sin tener que parar cada cien metros en un semáforo, un lugar para pasear, donde la gente pueda disfrutar un espacio colectivo de escala metropolitana, con buena conectividad e inserto en uno de los lugares más importantes de la ciudad.
da vacío, sin uso e inaccesible. Además, junto con haber limpiado sus aguas, periódicamente se realizan trabajos para limpiar y reparar su cauce; todo en función de esos cinco o diez días al año en que está obligado a todo funcionar a la completa perfección. Fuera de los lugares donde la Autopista Costanera Norte mutiló la relación entre el río y la ciudad, el tramo canalizado, que se extiende entre el puente Lo Saldes y Estación Mapocho, es donde esta condición de aparente desuso es más
evidente. La artificialización del cauce, con muros de cuatro a cinco metros de altura, hacen que sea imposible acceder al lecho si no es por medio de bajadas formales, y en los casi siete kilómetros de la canalización, sólo existe una. El fondo del lecho, así mismo, es una losa de piedra y hormigón que protege a la A.C.N de filtraciones y acelera la evacuación de las aguas fuera de la ciudad impidiendo su infiltración, al mismo tiempo que impide el asentamiento de especies vegetales, por lo que el río tiende a mantener un color gris-triste. Por otro
En la práctica, la propuesta es un corredor al interior del cauce del río, aprovechando los casi siete kilómetros de su canalización. Esta contaría con la infraestructura necesaria para que peatones y ciclistas transiten juntos, libres de cruces con automóviles u otros vehículos motorizados y donde el ruido de la ciudad desaparece dando paso al ruido del agua. Sumado al paseo existirían plazas de acceso ubicadas mayoritariamente en los parques, las cuales contarían con la señalética necesaria para informar si es o no apropiado ingresar, por ejemplo tras grandes lluvias o crecidas provocadas por deshielos. En 49
ARQUITECTURA
este sentido, la infraestructura que promovemos es básica, casi precaria, pero acorde a la realidad local, tanto social como geográfica. Y es que, entendiendo el estigma que carga este espacio, un programa como la ciclovía puede tomar un rol fundamental al inyectar día a día un volumen considerable de usuarios moviéndose a velocidad media y renovando constantemente los flujos de personas. Entonces, si la bicicleta se presenta como uno de los mejores aliados. para combatir el supuesto sentimiento de inseguridad, dotando al mismo tiempo a este modo de transporte de una infraestructura vial intercomunal que tiene el potencial de convertirse en un corredor muy útil al momento de 50
interconectar el sistema de ciclovías existente, así mismo, el paseo permitirá que cualquier persona pueda salir a caminar, trotar, pasear al perro, o simplemente sentarse a ver gente pasar o ver el agua correr en el río. Como ya se mencionó anteriormente, el proyecto busca la recuperación del lecho del río para que todos puedan hacer uso y goce de él, un espacio con vocación pública y por sobre todo inclusivo. En este sentido, la habilitación del lecho mediante un paseo y una ciclovía tiene como objetivo devolver el río a la ciudadanía de forma progresiva y transversal, y de ningún modo se presenta como excluyente de otras iniciativas que tengan objetivos similares.
Quizás, uno de los mayores temores que surgen es el peligro que pueden llegar a representar las crecidas del río en temporadas de lluvia, pero la realidad local no es muy distinta a la de otros lugares con infraestructuras similares. Por ejemplo, con motivo del forum de Barcelona, la ciudad recuperó el río Besós, que hasta ese momento se encontraba en un alto grado de abandono y estaba convertido en un basural. Esta recuperación se basó en utilizar el espacio del río mientras este se encuentra con bajo caudal, y lo hizo con un paseo, una ciclovía y explanadas de pasto que convirtieron el lugar en un gran parque. Cuando el nivel del caudal es alto, las entradas se cierran, la gente respeta esta condición no bajando, por lo tanto no
representa un peligro para la sociedad con su respectivo cuidado. Iniciativas como esta funcionan hace años en otras partes del mundo; el río Sena, en París o el Tiber, en Roma, acondicionaron hace muchos años sus riberas para ser utilizadas como corredores que acogen formas alternativas de transporte así como para que los habitantes pueda acercarse a su río. Iniciativas más recientes son las realizadas en los ríos Santa Catarina, en Monterrey y Allegheny en Pittsburg, en ambos casos la expectativa sobre la utilización de estos espacios ha sido ampliamente superada por la realidad, pero al mismo tiempo, han sido el resultado de una voluntad política fuerte y clara,
que ha logrado aunar los intereses de los organismos e instituciones involucradas. En este sentido, aunar los intereses de las comunas que se verían beneficiadas directamente por el proyecto (Quinta Normal, Stgo. Centro, Independencia, Recoleta, Providencia, Las Condes y Vitacura) y lograr encaminar sus necesidades en una propuesta conjunta podría ser el punto clave a la hora de darle factibilidad a la propuesta. Y es que como se dijo anteriormente, para que un proyecto como este se lleve a cabo, evidentemente se necesita alineamiento de las voluntades políticas, pero fundamentalmente, se requieren ciudadanos activos e interesados, que le exijan a quienes los gobiernan medidas concretas para mejorar su calidad de vida.
Para que este proyecto funcione como debe ser, todos los chilenos debemos poner de nuestra parte.
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ARQUITECTURA
NORMAN SORPRENDE A ESCOCIA Desde hace 20 años el horizonte de la ciudad de Glasgow, en Escocia, ha adquirido un nuevo perfil, gracias a su nueva arena nacional construida por Foster and Partners
A
nte la insuficiencia de espacios en los que la población de Glasgow —siempre creciente— pudiera disfrutar de eventos masivos bajo techo, se decidió construir un nuevo elemento en el horizonte del río Clyde. El Hydro, encargado a la prestigiosa firma Foster and Partners, está pensado para ampliar la oferta de recintos para espectáculos de entretenimiento. Norman Foster ya había dejado su huella en Clyde: en 1997 se inauguró el icónico edificio Armadillo, que alberga el Centro de Conferencias y Exhibiciones de 54
Escocia (SECC). En esta ocasión, la firma de arquitectos, en conjunto con Arup Scotland y bajo la supervisión del SECC, presenta una nueva arena que podrá albergar a 12,000 personas sentadas. La forma del edificio es una reformulación del anfiteatro romano, cuya forma era ovalada o circula. La disposición de los asientos enmarca, a ras de suelo, el escenario; este arreglo comienza a formar su logaritmo hacia fuera para que la experiencia del espectador no se deforme con la distancia y obtenga los mejores ángulos de visión posibles.
Los asientos del Hydro determinaron la forma estática del edificio, pero las posibilidades de arreglo dentro de la arena son infinitas, pues las butacas pueden retraerse y quitarse, hecho que le da versatilidad a la construcción y la hace amable para eventos deportivos, conciertos o conferencias: los usos son múltiples para cada ocasión El dramatismo de Hydro es resultado de los techos que, en forma de alerones, forman una pendiente que dibuja su límite inferior a 40 metros de altura y se extiende a lo largo de 120 metros en un
domo superficial de estructuras de acero enrejado que siguen su perfil angulado en diagonal, generando su forma única. La fachada también le da un toque especial a la construcción, haciendola más moderna gracias a su recubrimiento translúcido con ETFE (Etileno-TetraFluoroEtileno), un polímero que es más resistente a los rayos UV y permite mayor entrada de luz que el vidrio.
En escocia se levantan modernas construcciones diseñadas por celebridades de la arquitectura. como Zaha Hadid, Foster and Partners, David Chipperfield y Keppie Architects.
La inauguración de la Arena Nacional de Escocia —el Hydro— será el 30 de septiembre de este año con un concierto de Rod Stewart. 55
ARQUITECTURA
LA PIEL DE LA ARQUITECTURA El estudio holandés KNOL presenta Skinned, un proyecto arquitectónico que exhibe la “piel” de los edificios vacíos de la ciudad de Amsterdam.
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orien Kemerink fabrica finas películas de memoria espacial que capturan detalles específicos de las estructuras de Amsterdan y del material con el que fueron construidas. Se tratan de delicadas cortinas de látex que reproducen elementos o y detalles arquitectónicos que estan presente como paredes de ladrillo, puertas y pisos de cerámica. La llamada “piel” (telas finas de latex) de los edificios que se obtiene de este modo 56
es un textil fino y plegable que contiene trazos de la historia que rodean al lugar en donde fueron tomdas. La colección de estas “pieles” o telas reconsidera la noción arquitectónica del espacio: ¿de qué modo se transforma si las construcciones son nómadas o líquidas? Igual que los transplantes de piel, las membranas de látex pueden ser llevadas a otros sitios para concederles un nuevo significado.
El proyecto surgió a partir de un programa del Instituto Sandberg de Ámsterdam que exploró el potencial de los edificios vacíos y cómo podrían llegar a ser más “líquidos” al salir de su lugar original y transplantarse en el entorno urbano. Tras dos años de investigación, el arquitecto Jorien Kemerink de KNOL responde con esta instalación que se presenta en el marco de Beijing Design Week 2013 dentro de la exhibición holandesa Starting something.
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ARTE
ARGENTINO SE TOMA LA SERPENTINE GALLERY El nuevo espacio de la Serpentine Gallery, construido por Zaha Hadid, abre sus puertas con una instalación de sitio específico del argentino Adrián Villar Rojas con su obra Today We Reboot The Planet.
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na antigua bodega de municiones ubicada en Kensington Gardens, ahora convertida en galería, presenta en 900 metros cuadrados una serie de esculturas realizadas en arcilla que exploran temas como la percepción del tiempo, la historia y la modernidad. El artista juega con los límites de la realidad de una “antigüedad inventada” o un “futuro imaginado”: la instalación incluye figuras de Kurt Cobain, un chimpancé muriendo, huevos de tiburón, un burro, algunos panes, el cráneo de un tiranosaurio rex y manzanas, todas con el mismo acabado en color gris y surcadas por profundas grietas. Se trata de fósiles de una era que ha marcado el planeta: el “Antropoceno”, la era de los hombres. Villar Rojas reúne fósiles de la cultura humana y de su memoria; el conjunto, como en ocasiones anteriores, tiene un aire apocalíptico. “¿Qué pasará cuando el arte no signifique nada para nadie?” pregunta —y responde con una escultura: los pies del David de Miguel Ángel convertidos en algo irrelevante, una repisa para mostrar algo más. En palabras del artista, es “la cultura entera como un ready made“.
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Adrián Villar Rojas es reconocido por su facilidad para trabajar con arcilla —uno de los materiales más antiguos— en piezas de gran formato, con maleabilidad y delicadeza. El destino de sus esculturas es un tanto dramático: ninguna de ellas está horneada, por lo que el deterioro es parte central de la presentación.
los materiales en el suelo, los ladrillos se exponen al fuego en torres encendidas. Este proceso de producción, que atrajo al artista a los materiales crudos y antiguos, se ve reflejado en su búsqueda de un mundo simbólico que trae a la mente sitios imaginarios, pero también comentarios sobre la economía global.
En conjunto con un equipo de scultores, constructores e ingenieros —un “estudio nómada” que viaja con él a todas partes—, el argentino creó una colección de reliquias que se integran a la narrativa del resto de sus obras. Cada una de sus instalaciones parece el capítulo final de una saga mítica. Esta instalación —la primera que Villar Rojas realiza en el Reino Unido— responde a la arquitectura de la Serpentine Sackler Gallery y a su pasado como bodega de municiones. A partir de las bóvedas de ladrillo que se encuentran en el centro del edificio, el artista reimaginó el propósito de la galería.
Adrián Villar Rojas adquirió mayor notabilidad después de su presentación en el pabellón argentino de la 54 Bienal de Venecia, su participación en dOCUMENTA 13 y su instalación monumental al lado del Museo del Louvre. De forma paralela a su exhibición en la Serpentine Sackler Gallery, se muestra el trabajo de Marisa Merz en la antigua Serpentine Gallery.
La presencia de los ladrillos hace una referencia velada a una fábrica de ladrillos en Rosario, Argentina, que Villar Rojas ha utilizado como laboratorio de experimentación artística. Tras mezclar
No hay ficción en esas grietas, es el paso del tiempo en las piezas. Es la fragilidad del material, es su regalo”. Adrián Villar Rojas
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ARTE
AGITANDO LA REALIDAD Cooperativa Cráter Invertido es un proyecto que se puede describir como un escaparate de reflexión creativa, pensamiento analítico y ejercicio colaborativo. Más allá de buscar su definición en los roles y conceptos comunes vinculados con la práctica artística, el colectivo ha encontrado en el arte una estrategia de vinculación social.
A
un año de la fundación de la Cooperativa, Apotheosis platicó con sus integrantes sobre los fundamentos que rigen su práctica, sus intereses como una comunidad crítica y creativa y su relación con las prácticas dominantes del circuito del arte en México. ¿Cómo surge la iniciativa de formar una Cooperativa que funge como espacio de encuentro pero también como un proyecto artístico en colectivo? Actualmente México atraviesa por una crisis sociocultural provocada por dos fenómenos críticos. Por un lado, el monopolio mediático ha agudizado la desintegración del tejido social. Por el otro, las instituciones culturales, tanto públicas como privadas, destinan recursos que además de ser escasos determinan la libertad creativa. Durante las últimas décadas, en el campo de las artes visuales ha imperado un individualismo promovido por este tipo de estructuras y sólo recientemente se ha visibilizado la necesidad de gestar otras maneras de hacer, pensar y discutir el arte desde la sociedad misma. La llamada Primavera mexicana acontecida en 2012 significó una repolitización de la comunidad artística que se sumó enérgicamente a las protestas estudiantiles y populares del año pasado. Los movimientos representaron una manifestación en contra de la imposición del entonces candidato presidencial y de la desinformación promovida por los medios de comunicación masiva durante la campaña electoral. Dentro de esta coyuntura nace la Coop62
erativa Cráter Invertido, un proyecto integrado por catorce artistas que buscan articular una visión crítica frente a las problemáticas de nuestro contexto. En el colectivo Cráter confluyen arte, política, activismo y sociedad para conformar un enunciado colectivo que dialoga de forma activa con el presente. Funciona como una plataforma eficaz para la generación de una cultura comunitaria dentro de la ciudad de México. Dentro del espacio suceden pláticas, exposiciones, presentaciones de libros y revistas, conciertos, sesiones de inter-
cambio, talleres, reuniones y asambleas. Somos un nodo de producción de obra y pensamiento que emplea estrategias del arte contemporáneo para analizar críticamente las problemáticas que atraviesan los contextos actuales, tanto a nivel nacional como internacional. Nuestra propuesta consiste en crear una plataforma integral de autoformación, educación, politización y socialización del conocimiento, generando herramientas de manera colectiva a partir de la práctica y la experimentación artística. Buscamos, asimismo, generar vínculos afectivos y el desarrollo de platafor-
mas independientes que sociabilizan el pensamiento y la acción constructiva. Con base en nuestras necesidades — reflejo de las problemáticas y carencias sociales— encontramos en los procesos de autogestión, autoeducación y autoformación la posibilidad de potenciar nuestras capacidades para complejizar el contexto actual, presentando alternativas de acción. ¿Cuáles son los conceptos o ejes de acción que les otorgan identidad como colectivo y que, de alguna manera, reflejan sus intereses creativos, estéticos y conceptuales? Cooperativa, volcán, explosión, lava, afinidad, amistad, autogestión, autopublicación, piquetes de ombligo, común acuerdo, discusión, diálogo, presente, pasado, futuro, fanzine, intercambio. Compartir es bueno. Trabajar en colectivo genera una energía única caracterizada por la multiplicidad de visiones, el diálogo y el intercambio. Privilegiamos la autoría colectiva por encima de la individualidad. Y socializamos la singularidad colectiva. La creación de espacios independientes y/o colectivos artísticos ha incrementado recientemente. En la década de los 70 y posteriormente en 1990, un boom similar aconteció para hacer frente a la falta de apoyo institucional. ¿En su caso existieron circunstancias particulares —dentro del medio del arte en México— o vacíos clave que los llevaron a consolidar este proyecto? Compartimos afinidades con la llamada 63
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tan mucho de las nuestras. Nosotros no buscamos ser solamente un espacio de autopromoción de prácticas artísticas, sean colaborativas o individuales. El Cráter Invertido es un taller de colectivos que también funciona como un centro social donde diferentes estrategias de autoformación no convencionales buscan salidas editoriales al margen de un programa preestablecido. Nuestra intención no es legitimar nuestra existencia desde un ejercicio expositivo —lo que no nos priva de organizar exposiciones con nuestro trabajo en un futuro—, sino crear un espacio para la experimentación de relaciones colaborativas y de enseñanza. Desde nuestra práctica, el arte representa una estrategia cultural, más allá de una mera operación mercantil. Además del espacio —el Cráter— y sus proyectos en colectivo, llevan a cabo un Movimiento Editorial. ¿Cuál fue su principal detonante para incluir la vertiente editorial como parte de su práctica en este mundo?
Generación de Los Grupos. Sus intereses eran similares a los nuestros: trataban temáticas políticas en su obra, se acerca ron a su contexto e incidieron en lo social desde diversas prácticas. Recomendamos retomar y leer La perra brava, un estudio realizado por Araceli Zúñiga y César Espinosa, para comprender los vínculos y paralelismos entre lo sucedido en aquella época y lo que acontece hoy en día.
apertura del aparato cultural estatal tuvo con los grupos “experimentalistas” y el consecuente deterioro que significó para muchos. Los desgastes internos, los despuntes de individualismo, la radicalización a favor de una marginalidad clandestina y la puesta en marcha del capitalismo neoliberal condujo a una crisis que debilitó contundentemente las estrategias colectivas surgidas en México durante las décadas de 1970-80.
La experiencia de Los Grupos se suscribe a una década en la que México todavía navegaba en los estragos producidos por la crisis política de 1968. Esta generación sufrió las consecuencias que la supuesta
Con respecto a los espacios surgidos durante 1990 no encontramos muchas afinidades. Existen ciertas influencias; sin embargo, los objetivos y las prácticas de creación que realizaban entonces dis-
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Como colectivo tratamos de entrelazar la práctica editorial con experimentos pedagógicos que involucren la puesta en común de conocimientos y experiencias. En el medio editorial encontramos una plataforma que nos permite visibilizar, materializar y compartir el trabajo colaborativo y sus contenidos. Entendemos las publicaciones como un medio de sociabilización y difusión. También nos interesan los nuevos medios como canales de transmisión de conocimiento. El ejemplo más claro es la Revista Cartucho, que se gesta desde el núcleo central de la Cooperativa. Cartucho es más que una revista enfocada en la investigación y la producción teórico-práctica. Es, asimismo, un laboratorio de contagio de conocimiento, de afectos, de trazos por expandir, de preguntas y experimentación. www.revistacartucho.com La Cooperativa está conformada por
artistas, pero su práctica también está relacionada con la gestión de proyectos/encuentros culturales que no están exclusivamente vinculados con las artes visuales. Su ejercicio se involucra con procesos que van más allá de la producción de obra. En este sentido, ¿cómo conciben el rol del artista o el ejercicio artístico tanto en la escena del arte como en su relación con la esfera social? Consideramos que nuestro espacio se articula desde un lugar distinto al circuito del arte. Aunque todos los fundadores de la Cooperativa somos artistas de formación, el espacio ha servido como catalizador de relaciones sociales y políticas. A más de diez meses de su nacimiento, la Cooperativa Cráter Invertido comparte cuartel con tres colectivos más que no son actores de la escena artística: La furia en las calles, colectivo punk que desarrolla proyectos
autosustentables y distribuye productos libertarios; El Rancho Electrónico, agrupación que trabaja desde plataformas virtuales compartidas, como software libre; y Astrovandalistas, que desarrolla proyectos tecnológicos con enfoques subversivos e interactivos. La mayoría de las discusiones internas, aunque rozan problemáticas del así llamado “arte”, buscan incluir cuestionamientos preferentemente sociales que intervienen nuestra práctica más allá de la burbuja del circuito artístico. Gran parte de nuestra producción ha sido primordialmente gráfica, visual y editorial. Una de las dinámicas más activas dentro de nuestro colectivo es la mesa de dibujos, como provocación para abordar discusiones de todo tipo. Hemos abierto el espacio para que sea una nave de encuentros e intercambios entre diversos individuos y colectivos.
Los eventos han reunido a diversos grupos e individuos que han compartido sus trabajos desde la afinidad y el intercambio. Las complicidades se han entretejido desde la afectividad, sin evadir el desacuerdo y el conflicto. No somos un espacio destinado a complacer públicos, como sucede con los espacios institucionales dedicados al arte, en su mayoría estériles. Dentro del Cráter la organización es experimental. No hay recetas, pero se discuten y ponen en práctica estrategias para organizar la cotidianidad del espacio. En este sentido, entendemos la labor del artista desde su intercambio social y como un agente activo dentro de esta sociabilización. El artista no es un ente aislado de los problemas que acontecen día a día en la sociedad. Dentro de la esfera del arte su posición es otra. Aunque 65
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muchos colegas trabajan temáticas políticas, su vinculación con las problemáticas sociales es nula. Es por eso que nosotros desarrollamos plataformas en donde la intervención es activa e incisiva. Su participación en redes sociales, principalmente en Facebook, es muy activa. El tipo de información que comparten no responde exclusivamente a un ejercicio de difusión de su labor, pero sí está vinculado a ella. ¿Consideran las redes sociales como un espacio de extensión de su ejercicio creativo? ¿Cuál es su relación con estos medios o plataformas? Las redes sociales han funcionado como espacios de difusión. Similar a lo que sucede en el Cráter como espacio físico, en las plataformas virtuales nos interesa servir como depositarios de acontecimientos que no se relacionan estrictamente con el arte. Buscamos difundir y compartir conocimiento relacionado con nuestra ideología política, replicando, de esta manera, la inclinación del colectivo por la vinculación e interacción con agentes sociales. Las redes como Facebook están plagadas de información banal y superficial. Por ello, para nosotros es fundamental utilizarlas como plataformas virales con contenidos que puedan provocar reflexiones e interacciones más profundas. 66
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ENTRE LO PERSONAL Y LO POLÍTICO Mis piezas surgen a partir de mis propias experiencias, pero generalmente se tratan de momentos que resultan de la interacción con diferentes personas, lugares e ideas que son externas a mí mismo.
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Danh Vo nació en Vietnam en 1975, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca y la Städelschule de Fráncfort. Ha recibido diferentes reconocimientos, como el Premio Hugo Boss (2012) y el Premio al Arte de la BlauOrange (2007). Su trabajo ha sido parte de exposiciones en espacios como el Instituto de Arte de Chicago (2012), la Kunsthaus Bregenz de Austria (2012), la Galería Nacional de Dinamarca (2010), la Kunsthalle de Basilea (2009) y el Museo Stedelijk de Ámsterdam (2008). Durante el 2013 formó parte de la 55ª Bienal de Venecia y de muestras realizadas en el Museo Guggenheim de Nueva York y la Villa Medici de Roma. 72
n la primavera de 2012 el Walker Art Museum adquirió y colocó en sus jardines una lápida funeraria en la que se lee “Here lies one whose name was writ in water.” Se trata de la pieza del artista Danh Vo Tombstone for Phùng Vo, que también será dispuesta en la tumba de su padre cuando él muera. Detrás del epitafio seleccionado se esconden historias: la frase está inscrita en la tumba de su autor, el poeta francés John Keats, y en una piedra colocada en la tumba del dramaturgo Jean Genet. La lápida manifiesta una relación que va más allá de la geografía y la historia formal: un individuo que murió en el exilio —Genet— y otro —el padre de Danh Vo— que morirá algún día en las mismas condiciones. Como un ejercicio que dibuja simbólicamente las rutas entre diferentes sucesos que traspasan el espacio y el tiempo, Dahn Vo desvela las múltiples relaciones entre los individuos, las instituciones y los sistemas que invariablemente determinan las dinámicas de vida. Sus objetos son testigos silenciosos que proponen nuevas narrativas del pasado. En su trabajo también se pueden observar aspectos políticos aun cuando la mayoría de su obra está inspirada en experiencias personales, particularmente en una: en 1979 —cuando Vo tan sólo tenía cuatro años— su familia huyó de
Vietnam con dirección a Estados Unidos, pero un suceso azaroso los orilló a establecerse en Dinamarca. El encuentro de su familia con una cultura diferente y la noción de las fronteras físicas y simbólicas, así como los movimientos transnacionales, han determinado su práctica artística.
tiva como constructores de identidad. Hay, así, una propuesta de entender una experiencia particular como universal. En este sentido, ¿cómo concibes los conceptos de memoria individual y memoria colectiva?, ¿consideras que existe una distinción entre ambos fenómenos o una relación indisoluble?
Actualmente kurimanzutto presenta la exposición Log Dog con piezas principalmente escultóricas. A propósito de su visita a México, platicamos con el artista sobre algunos aspectos presentes en su obra.
No creo poder enunciar grandes declaraciones sobre la relación entre la memoria individual y la colectiva, principalmente porque no considero que mi obra sea un registro como tal de mi memoria individual. Desde luego mis piezas surgen a partir de mis propias experiencias, pero generalmente se tratan de momen-
En tu trabajo existen vínculos entre la experiencia privada y la historia colec-
tos que resultan de la interacción con diferentes personas, lugares e ideas que son externas a mí mismo. En mi opinión, es artificial afirmar que podemos establecer líneas contundentes entre lo individual y lo colectivo. Aunque la libertad no es el discurso predominante en We The People, la obra tiene referencias directas a este concepto a través de las figuras de la Estatua de la Libertad y a las tres primeras palabras de la Declaración de Independencia de Estados Unidos. Por otra parte, en tu proyecto con el Walker Art Center la institución controlará ciertos aspectos relacionados con 73
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la muerte de tu padre. En un primer vistazo se puede decir que aquí se genera un quiebre en la libertad del individuo. Desde tu perspectiva, ¿cómo se puede entender la libertad: como una ficción o una realidad?, ¿consideras que la libertad de un individuo siempre está determinada por la institución? No me gusta hablar de la libertad en general, no es un concepto o idea que signifique mucho para mí. Con respecto al acuerdo con el Walker Art Center, me relacioné con el museo como si se tratara de cualquier otra institución que determina la forma en que morimos y vivimos. Una vez que reconocemos 74
nuestra relación con las instituciones, tenemos campo abierto para “jugar” en sintonía con ellas. El proyecto de Danh Vo consistió en colocar una lápida funeraria en los jardines del Walker hasta la muerte de mi padre. Para entonces (tras la muerte de su padre)ellos deberán enviarla a un cementerio en Copenhague, donde será colocada sobre la tumba de mi padre. En recompensa, él heredará al museo algunos de sus objetos personales. Con este ejercicio, la historia de mi familia queda atada a la historia de la institución y viceversa. Ellos se han convertido en parte de mi familia, incluso seguirán
siendo propietarios de la lápida aunque esté en Dinamarca. En un entrevista con Art Press de Francia mencionaste que “[La] Historia es una ficción y es ahí donde radica su belleza, porque nos ofrece un aire de libertad.” Entonces,¿consideras que la Historia o sus narrativas pueden ser manipuladas desde la experiencia individual? Así es. Me gusta la forma en que Hannah Arendt atiende la fórmula del pasado contra la tradición, y no precisamente la historia. La tradición es una narrativa específica que hemos producido para re-
cuperar lo que ya sucedió, pero abandona muchas cosas y define eventualidades como aspectos específicos, mientras que el pasado se entiende sólo como aquello que le sucedió a cada persona. Cuando reconoces que el pasado está lleno de múltiples narrativas, entonces hay oportunidad para jugar y encontrar nuevas formas de mirar los acontecimientos sin privilegiar las narrativas predominantes que recibimos. Se ha mencionado que el poscolonialismo es un aspecto presente en tu obra, guiado en gran medida por la experiencia que tuvo tu familia al emigrar de
Vietnam a Dinamarca. La migración ha sido un fenómeno muy común durante el siglo XX, y en la actualidad lo continúa siendo. No obstante, conocer la cultura de otros países y ser parte de ella es más accesible actualmente gracias a medios como Internet, por ejemplo. En este sentido, ¿qué opinas sobre la construcción de la identidad actualmente?¿Consideras que se puede seguir hablando de identidades nacionales? No considero que mi trabajo esté relacionado con el postcolonialismo, de hecho trato de no vincularme con esos términos. Las situaciones reales sólo se desplazan y los vínculos con la historia
colonial continúan en el presente, para bien o para mal. Por otro lado, tampoco creo estar calificado para hablar acerca del impacto que ha tenido Internet en la construcción de la identidad, pero si sé que se ha convertido en una herramienta que podemos utilizar para pensar más allá de las identidades nacionales. Este fenómeno es muy reciente. Desde mi perspectiva y mi práctica, Internet es la principal herramienta que me permite trabajar transnacionalmente. En este sentido, contribuye a generar pensamientos o ideas que van más allá de las fronteras. En realidad yo no vivo ni trabajo en ningún lado. 75
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Sueles recuperar objetos que contienen historias clave de otras personas, como la lápida para la tumba de tu papá o la máquina de escribir de Unabomber. En alguna ocasión tus objetos/obras fueron calificados como unreadymades, porque no son sacados del contexto del “mundo real”. ¿Qué representan para ti o cómo entiendes los objetos que forman parte del “mundo” y que después trasladas al terreno del arte? Con el trabajo que he realizado con mi padre —por citar un caso específico— he creado piezas que son convencionales o cotidianas. La lápida, por ejemplo, representa para mí una escultura de técnica clásica, con caligrafía tallada sobre piedra. Como pieza se insertó en el mundo del arte a través de una exposición y de su posterior adquisición por el Walker. Si las instituciones coordinan nuestras vidas y observan nuestros movimientos 76
como documentos de acción, no veo porqué no entrelazar aspectos privados de mi familia con una colección pública y viceversa. Estas divisiones, a final de cuentas, son arbitrarias. Tu papá y en general tu familia es protagonista de muchas de tus obras. ¿Qué representa la figura de tu padre como parte de tu proceso artístico? Mi profesión me exige viajar constantemente, pero me gusta tener a mi familia cerca cuando estoy trabajando. Así que los llevo conmigo siempre que puedo. La relación con mi padre es única, pero se debe a que principalmente nos comunicamos cuando trabajamos juntos en una obra. De otra manera no solemos hablar mucho. En tu obra existe un juego que cuestiona (e incluso vulnera) ciertas instituciones
o sistemas como el lenguaje, la historia y su historiografía, la autoridad, etc. ¿Tienes algún interés en particular al cuestionar o quebrantar la institución? Trabajo conscientemente dentro de una institución porque creo que tienen mucho que ofrecer, y además, yo les tengo mucho que ofrecer. Quizá no en la superficie, pero cada institución tiene algo que encubrir: una persona o una historia interesante. Cuando trabajé en el Statens Museum for Kunst, en Copenhague, solía platicar mucho con el equipo de montaje. Descubrí que ahí hay muy buenos carpinteros que han estado almacenando madera especial en las bodegas del museo. Ellos me mostraron la madera y juntos comenzamos a diseñar vitrinas hermosas que colocamos en la exposición, no como mobiliario sino como una pieza por sí misma. Para mí fue una experiencia realmente bella y única
No considero que mi trabajo esté relacionado con el postcolonialismo, de hecho trato de no vincularme con esos términos. Las situaciones reales sólo se desplazan y los vínculos con la historia
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GRUPO GRIFO SE TOMA LA AUTOPISTA CENTRAL Esta semana el grupo Grifo estara haciendo de las suyas en la autopista central, mostrando suws divertidos mensajes. En el marco del Festival Hecho en Casa, el grupo Grifo vuelve a montar su obra “Soy Autopista”, intervención urbana hecha para divertirte durante tus road trips. Ésta vez acribillarán los letreros de la Autopista Central con sus mensajes graciosos y buena onda. Desde hoy jueves 22 hasta el domingo 25 de noviembre entre 10:00 y 12:00 hrs. puedes ver como se toman los dos letreros gigantes que están antes de llegar a La Alameda, por la Panamericana.
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RUIDO EN NUEVA YORK Cuarenta altavoces de alta fidelidad en una iglesia conforman la obra The Forty Part Motet de la artista canadiense Janet Cardiff
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a obra se expondrá en la capilla española Fuentidueña, parte del complejo medieval The Cloisters, que a su vez pertenece al MET de Nueva York. Los altavoces reproducen la voz de cada uno de los cuarenta cantantes que interpretan el motete (breve composición musical para cantar en las iglesias) de once minutos “Spem in Alium”, traducido como “Mi esperanza no reside en ningún otro”, pieza compuesta por el compositor inglés Thomas Tallis durante el siglo XVI y de contenido religioso. Sin embargo, al ser en latín, lengua desconocida por casi la totalidad de la población, el significado de las palabras se difumina y el canto se hace universal, con lo que, paradójicamente, lo ininteligible se vuelve comprensible para todos. La obra permite al espectador formar parte del coro y deambular entre él en 86
lugar de limitarse a observarlo, como ocurriría si las voces fueran de carne y hueso. Sin embargo, la reproducción virtual de cada una de las voces reafirma la creciente desmaterialización de la época en que vivimos. A grandes rasgos, sustituimos el oro por transacciones bancarias, los músicos por archivos mp3 y la identidad por un perfil de Facebook. Desde luego que este juego de representación ha sido clave para la evolución de la sociedad, pero no se pueden obviar los aspectos negativos que acarrea esta obra. Por otro lado, la disposición de los altavoces en elipse le da al público la opción de personalizar su experiencia al elegir su posición respecto a los altavoces, ya que en un lugar u otro se escucha de diferente manera. De esta forma se crean múltiples esculturas sonoras o construcciones musicales, una especie
de arquitecturas invisibles que son palpables únicamente a través del oído. La obra, expuesta ya de 25 a 30 veces en distintas partes del mundo, va mutando su sentido dependiendo del lugar que la alberga o del motivo de su instalación. Se podría decir que es de concepto flexible, que muta a través del tiempo, pues cambia según su envoltura. En este caso, las connotaciones religiosas son innegables por estar instalada en una capilla y porque la letra es prácticamente una oración, lo que le confiere una coherencia que no siempre ha lucido en sus viajes por las distintas ciudades en las que ha sido expuesta. Así, la obra funciona también como un viaje al pasado, ya que la capilla data de la misma época en la que fue compuesta la pieza originalmente, lo que hace del arte un vehículo en el tiempo y le devuelve a la capilla su carácter sagrado.
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MÁS ALLÁ DE LA ARQUITECTURA A través de estructuras efímeras, el artista captura el aspecto de un sistema capitalista decadente y mira con ironía tanto las construcciones aparatosas de los países desarrollados como la arquitectura vernácula de los países en desarrollo.
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erá que los arquitectos han olvidado lo que significa el “habitar del hombre” para construir simplemente estructuras espectaculares, pero vacías? ¿Qué significa realmente habitar? ¿Qué hace que una estructura sea considerada arquitectónica? ¿Cuál es el límite entre arte y arquitectura? La búsqueda de Antonio O’Connell (México, 1974) por los fundamentos de la arquitectura apunta más allá de la misma. A través de estructuras efímeras, el artista captura el aspecto de un sistema capitalista decadente y mira con ironía tanto las construcciones aparatosas de los países desarrollados como la arquitectu-
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ra vernácula de los países en desarrollo. Recientemente se inauguró en la Sala de Arte Público Siqueiros una serie de maquetas intervenidas que él considera piezas autobiográficas. Es decir, no se trata de herramientas arquitectónicas para planificar un edificio, sino de objetos que él mismo declara como obras de arte autobiográficas. Además de cuestionar el trabajo de los arquitectos estrella —“Starchitects”—, O’Connell explora la cercanía entre arte y religión. Establece semejanzas entre sacerdotes y curadores, templos y museos, obras de arte e ídolos, misioneros y gestores culturales, dioses y artistas.
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