Intro
Los ideólogos del nacionalsocialismo establecieron una íntima vinculación entre Arte y Sociedad. De forma reduccionista, establecieron la diferencia entre un arte “natural”, portador de valores nacionales edificantes, y un arte desintegrador, “degenerado” o “bolchevizador cultural”. Los argumentos para esta distinción, que en un principio fueron de orden estilístico y de contenido, se vieron paulatinamente sustituidos por un dogmatismo de carácter racista. Esta división radical y maniquea entre “bueno” y “malo” sirvió de trasfondo para las exposiciones de Arte degenerado (Munich 1937) y Música degenerada (Düsseldorf 1938). La exposición de Música degenerada formaba parte del espectáculo Reichsmusiktage (las Jornadas Musicales del Reich), producto del Ministerio de Propaganda, dirigido por Joseph Goebbels. En ella, se ponen en la picota aquellas obras que ejemplifican lo “antialemán”, donde se difama y califica de “extranjeros” a la opereta judía, a los compositores de obras de éxito comercial, así como a las composiciones atonales y al jazz.
se perfila como fondo fue añadida en 1988 y remite a un aspecto más de la “degeneración”: el uso abusivo de que fueron objeto los clásicos en la vida musical del nacionalsocialismo. El término “Entartete Musik”, cuyo uso prístino tenía por objeto la estigmatización y difamación, fue reivindicado y dignificado por Bela Bartok, ya que, según él, cualquier arte que se precie de serlo debe ignorar cualquier norma establecida y, por tanto, ser degenerado. Compositores de nuestros días, como Hans Werner Henze y Mauricio
Cincuenta años más tarde, el Dr. Peter Girth, por aquél entonces director de la Sinfónica de Düsseldorf, y el musicólogo berlinés Dr Albrecht Dümling, deciden recuperar la memoria de aquella aberrante regulación de la música. La reconstrucción comentada fue expuesta, por primera vez, en enero de 1988, en la Tonhalle de Düsseldorf, exhibiéndose con posterioridad en otras ciudades de Europa y Estados Unidos. El cartel anunciador, que sintetiza esta reconstrucción, muestra la portada del folleto aparecido en 1938. Un músico negro de jazz, personaje que da título a la ópera de enorme éxito Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar), de Ernst Krenek, sirvió como icono de “degeneración”; una estrella de David en el ojal de su chaqueta resalta la actitud racista. La silueta de Anton Bruckner que
Kagel, han hecho suya esta expresión; de ahí que, el concepto de “Entartete Musik” debe entenderse como una invitación a la tolerancia y al diálogo musical.
B茅la Bart贸k
Anton Bruckner
Portada del programa Entartete Musik de 1938
Extracto informativo del peri贸dico The Times (Londres)
Intro
El Walhalla en Regensburgo. En este templo, construido en el siglo XIX por encargo del rey Luis I de Baviera, erigi贸 Adolf Hitler un busto del compositor austriaco Anton Bruckner.
El Walhalla en Ratisbona
Lothar Heinemann: Alemania, el paĂs de la mĂşsica. 1938 Archivo AKG (Archiv Kunst und Geschichte)
El Walhalla en Ratisbona
PRECURSORES ESPIRITUALES Son múltiples los ejemplos en los que el antisemitismo musical hunde sus raíces. Sin embargo, es en el ensayo El Judaísmo en la música de Richard Wagner, publicado en septiembre de 1850 en la Neue Zeitschrift für Musik, donde se ve expresado con mayor claridad este sentimiento. Respecto a Felix Mendelssohn-Bartholdy, dice así: “…Todos estos argumentos esgrimidos en el análisis de nuestra aversión hacia la naturaleza judía, todo lo que esta naturaleza encierra de contradictorio en sí misma y frente a nosotros, así como su incapacidad de adaptación al no pertenecer a nuestro país y, sin embargo, tener que relacionarse con nosotros, agudizan el conflicto interno realmente trágico en la naturaleza, vida y producción del artista prematuramente fallecido Felix Mendelssohn Bartholdy”.
destrucción!". Aunque Wagner se declararía sólo parcialmente de acuerdo con las teorías raciales de Gobineau, durante el transcurso de su vida identificó a los judíos con el origen de todos los males. Cuando el Hoftheater de Viena se consumió en llamas en 1881, le comentó a su esposa Cósima que todos los judíos merecerían ser quemados en una representación del drama Nathan el sabio de Lessing.
Sin embargo, el centro de sus críticas no será Mendelssohn -a quien en el año 1836 regaló la partitura de su Sinfonía en do mayor-sino Giacomo Meyerbeer. Más tarde, Wagner se sentiría avergonzado del devoto servilismo con el que él mismo se presentó en 1840 al por entonces reputadísimo compositor en París, transformando en odio su inicial gratitud. Su relación con Heinrich Heine, por quien había sentido inicialmente una admiración sincera, fue igualmente fluctuante. Entre otras cosas, con la ayuda de éste, Wagner había descubierto material para El holandés errante y Tannhäuser. También en esta ocasión, su profunda admiración hacia el poeta se transformaría en rechazo. En El judaísmo en la música, acusaba a Heine de actuar empujado por "el implacable demonio de la negación". La interpelación a los judíos al final del ensayo puede interpretarse como una inquietante premonición de la solución final de Hitler: "Sin embargo, tened en cuenta que sólo existe un medio de conjurar la maldición que tanto pesa sobre vosotros: ¡la redención de Ahasverus, la
Franz v. Lenbach: Retrato de Richard Wagner
Giacomo Meyerbeer
Richard Wagner: El judaísmo en la música
Karl Grunsky: Richard Wagner y los judíos
PRECURSORES ESPIRITUALES Monumento a Mendelssohn frente a la Gewandhaus de Leipzig. Frente a esta sala de conciertos, donde Felix Mendelssohn Bartholdy desarrolló de forma revolucionaria sus funciones de director de orquesta, fue erigido un monumento en su memoria. La noche del 10 de noviembre de 1936 la estatua fue derribada. Cuando un día después, el director Sir Thomas Beecham, en su gira con la Orquesta Filarmónica de Londres, quiso depositar una corona de flores -como tributo a la hermandad entre las ciudades de Leipzig y Londres-, el monumento ya había desaparecido. Este acto salvaje se llevó a cabo en contra de la voluntad del alcalde Carl Goerdeler, quien más tarde participaría en los movimientos de resistencia. En 1947 se erigió nuevamente la efigie del compositor..
Estatua de Mendelssohn, frente a la Gewandhaus (sala de conciertos en Leipzig) de Leipzig. Archivo Ullstein
PRECURSORES ESPIRITUALES El "bolchevismo musical" como amenaza al "alma alemana" El antisemitismo de los músicos alemanes procedería no sólo de la envidia suscitada por los inapelables éxitos de compositores tales como Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer o Jacques Offenbach, sino sobre todo del odio hacia un tipo de música como las composiciones atonales de Arnold Schönberg-carente de referentes musicales tradicionales como para poder influir en el gusto musical de los alemanes. Mientras a Mendelssohn se le reprochaba su conformismo, a Schönberg se le criticaba justamente por lo contrario: la "marcada individualidad" del compositor fomentaba el resentimiento. Incluso después de la Primera Guerra Mundial se seguía considerando la atonalidad como equivalente musical del internacionalismo bolchevique y judío. Como muchos otros conservadores de su tiempo, el compositor Hans Pfitzner (1869-1949) se consideraba a sí mismo apolítico. Sin embargo, al contemplar el panorama sociocultural de la República de Weimar, creyó advertir que la sociedad civil alemana estaba aquejada de un mal profundo. Para Pfitzner, cualquier manifestación artística era un reflejo del estado de salud de una nación. En Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom (La nueva estética de la impotencia musical. Síntoma de decadencia, Munich, 1920), se enfrenta al crítico musical Paul Bekker, deplorando la "obra subversiva del bolchevismo internacional… de los judíos", afirmando a continuación: "El caos atonal, junto con otras manifestaciones artísticas equiparables, constituye el equivalente artístico del bolchevismo que amenaza a Europa". También a Schönberg se le aplicó el calificativo de músico bolchevique. En este caso Pfitzner pasaba por alto el hecho de que Schönberg no era en ningún caso un elemento subversivo o revolucionario; muy al contrario, anhelaba el retorno de la monarquía
de los Habsburgo. La realidad era tozudamente más compleja de lo que algunos maniqueos pretendían hacer ver. Desde el final de la guerra, los conservadores venían reivindicado, cada vez con mayor vehemencia, la sustitución de cualquier música “no germana" por una música "auténticamente alemana". A ésta última pertenecería la cantata romántica Von deutscher Seele (Del alma alemana) que Pfitzner compuso en 1921. Este afán identitario cobraría especial intensidad durante la crisis inflacionista de 1923. En el otoño de ese año, el Zeitschrift für Musik (Revista para música) llevaba por subtítulo Kampfblatt der Deutschen Musik und Musikpflege (Diario de combate por la música alemana y defensa de la música).
Hans Pfitzner
Autorretrato de Arnold Schoenberg
Hans Pfitzner: La nueva estĂŠtica de la impotencia musical Arnold Schoenberg Tres piezas para piano op.11
PRECURSORES ESPIRITUALES El salvador de la pureza La música y escritos de Wagner habían entusiasmado a Adolf Hitler desde muy temprana edad. También la lectura compulsiva de panfletos antisemitas de Jörg Lanz von Liebenfels (seudónlmo de Adolf Lanz) durante su estancia en Viena, contribuyó al cultivo de su ideología racista. Muy probablemente su profundo odio hacia los judíos estaría relacionado con el origen de su padre, al ser éste hijo ilegítimo de la supuesta relación que habrían mantenido la cocinera Schickelgruber y su patrón judío, llamado Frankenberger. Hitler se afanaba siempre por borrar cualquier indicio que pudiera desvelar su origen. Cuando se le preguntaba sobre su filiación, respondía: "Jamás me lo preguntes". Al igual que Lohengrin - figura con la que gustaba identificarse - Hitler era supersticioso y creía en el destino y la providencia.
para dar forma al convencimiento de “su misión”. En los escritos y obras musicales de Wagner, el joven Hitler encontró las bases para la confirmación de sus acciones. Describía a Richard Wagner como su único predecesor. Como él, se identificaría no como un político, sino como un revolucionario cultural. La quema de libros que se llevó a cabo en el año 1933 formaba parte de esta “Revolución Cultural”.
1923 resultó ser un "fatídico año", también para Adolf Hitler. Aquel año conoció al filósofo de la cultura Houston Stewart Chamberlain (18551927), que había proclamado la superioridad racial de los alemanes en su obra Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts (Los fundamentos del siglo XIX). Originario de Inglaterra, aunque afincado en Bayreuth, y tras contraer matrimonio con Eva, hija de Wagner, se dirige a un joven Hitler, tratando de persuadirle de que Dios lo había elegido para liderar al pueblo alemán. Sin embargo, el fallido golpe de estado de Bürgerbräu en Munich el 8 de noviembre de 1923 supuso la condena de Hitler a cinco años de prisión, de los que tan sólo cumpliría ocho meses y medio. Durante su reclusión, y sirviéndose del material de escritura que le había procurado Winifred Wagner, Hitler escribió Mein Kampf (Mi lucha), obra donde aparecen detalladamente formulados los principios de su política nacional alemana antisemita. Su estrecha relación con Bayreuth, resultaría eficaz tanto desde el punto de vista propagandístico, como
Adolf Hitler en frack. 1932
El tenor Johannes Sembach encarnando a Lohengrin
Paul Bülow, Adolf Hitler y el círculo cultural de Bayreuth
Quema de libros en Berlín, 1933
Winifred Wagner y Adolf Hitler en Bayreuth, 1938
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DE LA UNIFICACIÓN La Cámara Nacional de Música Las primeras sesiones de trabajo de la Cámara Nacional de Música (la Reichsmusikkammer) fueron inauguradas con un discurso de Richard Strauss el 13 de febrero de 1934, quincuagésimo primer aniversario de la muerte de Richard Wagner. En él se saludaría a Hitler, canciller del Reich, y al Dr. Joseph Goebbels, ministro del Reich, por ser los artífices de la realización de un sueño del mundo musical alemán. Strauss elogió la idea de la Cámara como primer intento histórico de aglutinar la totalidad del universo musical alemán: "Basándonos en estos fundamentos organizativos, [la Cámara] en su unidad orgánica, y subrayando su vocación integradora, ofrecerá la posibilidad de influir en la existencia musical alemana, de tal modo que se podrá respirar finalmente una nueva vida dentro de las deprimentes ruinas de los últimos años". Un año más tarde, Strauss abandonaba su cargo de presidente, al disentir de la política de persecución de los judíos. Después de que la Gestapo incautara su correspondencia con el libretista judío Stefan Zweig y la hiciera llegar al Ministerio de Propaganda, Goebbels exigió la destitución del septuagenario compositor. El director y discípulo de Liszt, Peter Raabe, sería entonces nombrado su sucesor. Con la dimisión de Strauss, aumentó la influencia de Goebbels en la vida musical alemana. Su Secretario de Estado, Walter Funk, lo había expresado con meridiana claridad ya en noviembre de 1934: "Para nosotros, la cultura alemana se identifica con la cultura nacionalsocialista. Cuando se sabe y comprende esto, se entiende por qué el Führer ha decidido que los asuntos artísticos fueran competencia del Ministerio del Reich para Ilustración y Propaganda Nacionales, así como que se le encomendara a este ministerio la dirección del arte
nacional. Entre los cometidos para una mayor influencia y adoctrinamiento espiritual de la nación, se encuentra, necesariamente, el tratamiento del arte como elemento propagandístico”.
Richard Strauss en su visita al ministro Goebbels
La Reichsmusikkammer (Cámara Nacional de Música) Organigrama
Heinz Ihlert: Die Reichsmusikkammer Programa de la inauguración de la Cámara Nacional de la Cultura en la Filarmónica de Berlín el día 15 de noviembre de 1933 con Richard Strauss y Wilhelm Furtwängler
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DE LA UNIFICACIÓN La destrucción de la Sociedad General de Música Alemana (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) Los nazis gustaban de presentarse a sí mismos como los salvadores frente a la amenaza de decadencia, a la vez que pretendían ocultar la existencia de importantes asociaciones de músicos fundadas con anterioridad a 1933. A partir de este año, estas organizaciones fueron disueltas o absorbidas silenciosamente desde las altas esferas del poder, sin consultar con sus miembros. Del mismo modo, en el campo de las demás artes, se impuso el criterio del Führer, que establecía la disolución de los principios democráticos reguladores de la “era - sistema”. La Sociedad General de Música, fundada en 1859, era una de las más prestigiosas sociedades musicales, responsable de la celebración de un festival de música anual. Sin embargo, en 1933, la Sociedad también se convertiría en objeto de censura. Las obras consideradas vanguardistas o los músicos de origen judío fueron eliminados de sus programas, al mismo tiempo que se procedía a la exclusión de judíos de su junta directiva. Aun así, Goebbels seguía contemplando con recelo esta asociación, considerándola un obstáculo en su esfuerzo unificador. Tres " h o m b res d u ros" d e l pa r t i d o aprovecharon esta desconfianza en beneficio propio. Este trío estaba formado por: - el musicólogo y dramaturgo Dr. Otto zur Nedden - el consejero de estado Dr. Hans Severus Ziegler, que ejercía al mismo tiempo como administrador general del Teatro Nacional y director del Departamento Regional de Cultura del NSDAP (Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán) en Turingia.
- el joven director Dr. Heinz Drewes, que en 1932 ascendió a director musical en Altenburg y también a administrador general en 1935. En el programa del festival de música de la Sociedad General de Música Alemana que estaba celebrándose precisamente en Weimar en 1936, los tres miembros del partido e íntimos amigos, destaparon los nombres de los compositores Hermann Reutter, Ernst-Lothar von Knorr, Heinz Tiessen y Hugo Hermann, por considerarlos “bolcheviques culturales”. Acto seguido, se dirigieron al ministro Goebbels, justo en el momento de su llegada al aeropuerto, para ponerle sobre aviso. A finales de 1936, Goebbels había dado instrucciones al Dr. Drewes, de 33 años, para que crease un departamento independiente de música dentro del Ministerio de Propaganda del Reich. En 1937 se disolvió definitivamente la Sociedad, contra la voluntad de su presidente Peter Raabe, y se instalaría el Departamento de Inspección Musical del Reich. A principios de 1938, con la llegada de las Jornadas Musicales del Reich a Düsseldorf, Goebbels y Drewes hicieron de éstas un mero sucedáneo de los anteriores festivales de música de la Sociedad.
Paul Graener, Hans Severus Ziegler, Heinz Drewes (de izq. a dcha.) en las Jornadas Musicales de 1938 (Archivo Municipal en Düsseldorf)
Programa de la Sociedad General de la Música Alemana en Dortmund, 1933
La Reichsmusikkammer. Organigrama La Música Indeseada procedente de los informes oficiales de la Cámara Nacional de Música.
Programa de la Sociedad General de la Música Alemana en Weimar, 1936
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DE LA UNIFICACIÓN La supeditación definitiva de la vida musical alemana al servicio de la propaganda nacionalsocialista, se puso de manifiesto en las Jornadas Musicales del Reich. Fueron seguramente diversos los factores que intervinieron en la elección de Düsseldorf como sede para su celebración. No sólo influiría el hecho de que Goebbels y su consejero musical eran originarios de Renania, sino que además, en la propaganda nazi, Düsseldorf ostentaba el título de "ciudad de Schlageter". Albert Leo Schlageter, asesinado el 26 de mayo de 1923, tras un asalto a las fuerzas de ocupación francesas cerca de Düsseldorf, era, junto a Horst Wessel, una de las figuras que engrosaban el martirologio de los nazis. El 26 de mayo de 1938, las Jornadas Musicales del Reich de Düsseldorf conmemoraban el decimoquinto aniversario de su muerte con una marcha al monumento erigido en su memoria. La ciudad de Düsseldorf, que había celebrado su seiscientos cincuenta aniversario en 1938, era considerada uno de los bastiones del NSDAP (Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán). En 1935 y 1936, tuvieron lugar las jornadas de la comunidad cultural del nacionalsocialismo del Reich en esa ciudad, "baluarte del arte alemán" (según palabras del director provincial Florian). Las composiciones del Sueño de una noche de verano de Julius Weismann y Rudolf Wagner-Régeny usurparon el lugar de la famosa obra homónima de Mendelssohn. Las Jornadas musicales del Reich, estructuradas estratégicamente como "exhibición militar” de la vida musical, incluían, además de compositores, las siguientes organizaciones: - Las Juventudes Hitlerianas, en sus campamentos musicales. - La Asociación de Estudiantes del NSDAP, también organizada a través de este tipo de
campamentos. - Los trabajadores; el grupo del Frente Laboral Alemán "Fuerza a través de la alegría", asociado al nacionalsocialismo, daba conciertos en las fábricas. - El Servicio Laboral Nacional y Ias Fuerzas Armadas Alemanas, que se organizaban en los quioscos de música de las plazas para dar conciertos. - Las ciudades y comunidades, para las que el Consejo de alcaldes del Día de la Comunidad Alemana celebraba unas jornadas culturales. - Los intérpretes, organizados a través de una “asamblea de canto y habla”. - Los músicos aficionados, que intervenían en dos conciertos de coros masculinos. - Los promotores, a los que la agencia de conciertos reunía en un congreso. - Los investigadores académicos, que participaban a través de un congreso de la Sociedad Alemana de Musicología. Tan sólo estaban ausentes los educadores musicales, que se incluirían posteriormente, en 1939, al igual que a las organizaciones de músicos -como la RMK (Cámara Nacional de Música o Reichsmusikkammer), de Peter Raabe, a quien Goebbels había apartado del mando-. Dentro de las Jornadas Musicales del Reich se incluía la exposición Música degenerada, instalada en el salón número 7 del Palacio de las Artes y de cuya organización se encargó el consejero de estado Hans Severus Ziegler, ante las quejas suscitadas por la celebración del festival musical de Weimar por la Sociedad General de Música Alemana (ADMV).
Monumento conmemorativo de Schlageter en Düsseldorf. Extracto del programa de mano de las Jornadas Musicales del Reich de 1938
La Reichsmusikkammer. Organigrama Programa de la Entartete Musik, Düsseldorf 1938
Richard Strauss dirige en Düsseldorf durante las Jornadas Musicales de 1938
Peter Raabe: La música en el III Reich
Menú de recepción con los autógrafos de Richard Strauss, Joseph Goebbels y Paul Graener
Goebbels interviene durante la clausura de las Jornadas Musicales en 1938 en la Tonhalle de Düsseldorf (Archivo municipal de la ciudad de Düsseldorf)
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DE LA UNIFICACIÓN
Programa de las Jornadas musicales de Düsseldorf de 1938
Hans Severus Ziegler inaugura la exposici贸n Entartete Musik
Portada del programa de mano de las Jornadas Musicales de 1938
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DE LA UNIFICACIÓN Los diez pricipios de la creatividad musical alemana Con ocasión de las Jornadas Musicales del Reich en Düsseldorf, el ministro del Reich, Dr. Goebbels, en su discurso político-cultural más importante, señaló lo siguiente: “…Por primera vez, un festival musical presenta una visión general de la cultura musical contemporánea, dando a conocer nuestros logros, al mismo tiempo que define nuestros objetivos a corto y largo plazo. Con esta exposición se muestra de nuevo la gloria de Alemania, el país de la música por excelencia, siendo esta una ocasión única para su consolidación. Aquí se definen concretamente y se reconocen las reglas que constituyen la fuente y el impulso originales de nuestra actividad musical alemana”.
Estos son los principios: 1. Ningún programa, teoría, experimento ni estructura determinan la esencia de la música. Su esencia es la melodía. La melodía como tal eleva el corazón y fortalece el alma; no es, por lo tanto, censurable, ni carece de gusto, y, al poderse recordar fácilmente, es entonada por el pueblo. 2. No todos los tipos de música son adecuados para todo el mundo. Así pues, la existencia de una clase de entretenimiento musical que sea bien recibido por la gran masa se justifica por el hecho de que constituye el deber de los que lideran el estado el inculcar a la gente la idea de relajarse, divertirse y cobrar ánimos, particularmente en el momento actual, en el que se viven tiempos difíciles. 3. Como ocurre con cualquier otra forma artística, la música nace de fuerzas misteriosas y profundas, enraizadas en los rasgos nacionales. De esta manera, solamente puede ser creada y administrada por los hijos del pueblo, basada en las necesidades y el impulso musical libre de la gente. El judaísmo y la música alemana son opuestos, siendo sus naturalezas contrarias. Richard Wagner, en soledad y contando únicamente con sus propias fuerzas, entabló en su día la batalla por la música alemana contra los judíos. Mantener esta lucha, por tanto, sigue siendo hoy nuestro deber primordial que nunca hemos de abandonar, una lucha que está librando ya no un genio astuto en solitario, sino un pueblo entero. 4. La música es la más sensible de todas las artes. Habla más al corazón y a las emociones que a la razón. ¿Qué corazones pueden latir más rápido que los de las grandes masas, lugar donde ha encontrado su verdadero
hogar el corazón de una nación? Por esta razón, nuestros líderes musicales tienen el deber incontestable de permitir que la nación en su totalidad sea partícipe de los tesoros de la música alemana. 5. Para el ser humano musical, carecer de oído para la música equivale a estar ciego o sordo. Agradezcamos a Dios el habernos concedido la facultad de escuchar música, experimentarla y amarla apasionadamente. 6. La música es un arte que conmueve el alma en lo más profundo: tiene el poder de aliviar el dolor y bendecirnos, llenándonos de felicidad. 7. Si la melodía es el origen de la música, es natural que la música para el pueblo no pueda reducirse a pastorales o corales. Ésta debe retornar siempre y necesariamente a la conmovedora melodía como raíz de su esencia. 8. No existe ningún lugar en el que los tesoros del pasado se encuentren diseminados de forma tan rica e inagotable como en el ámbito de la música. Nuestro deber más provechoso e importante es exaltar estos tesoros y acercarlos a la gente. 9. En ocasiones, el lenguaje del sonido es más convincente que el de las palabras. Los grandes maestros del pasado son por ello los dignatarios de la auténtica grandeza de nuestro pueblo y a quienes se debería reverenciar y respetar. 10. Como hijos de nuestro pueblo, estos maestros representan las legítimas bondades de nuestro carácter nacional, siendo por la gracia de Dios su cometido, mantener y extender la gloria y el honor de nuestra nación.
Kunstpalast (Palacio de las Artes) en Düsseldorf (Archivo municipal de Düsseldorf)
RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF El teatro judío de entonces en el ritmo del jazz Entartete Kunst y Entartete Musik de la mano.
¡La opereta judía fue un triunfo!
Entartete Kunst y Entarte te Musik Se dan la mano.
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Fritz Kreisler: Mal de amor
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“El jazz es una infamia, la atonalidad la demencia” Hans Pfitzner, 1933
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF Empresa musical, educación, artes escénicas y prensa en la era Kestenberg.
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Los judíos enfrentados a Wagner (Otto Klemperer) El judío Otto Kemplerer dirigió, como “Director General” de la Kroll-Oper en Berlín, un ataque generalizado contra Richard Wagner. Su escenificación de El Holandés errante supuso uno de los mayores escándalos de la época. Fue corrosivo no sólo en el tratamiento musical, sino también en su planteamiento escénico.
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF Degeneración en la creación musical
¡Los teóricos de la atonalidad! El de mayor edad es el judío Arnold Schoenberg, autor de Harmonielehre (Tratado de Armonía) en 1912. El más “moderno” es Paul Hindemith, creador de Lehre von Tonsatz (Teoría de la composición musical) en 1937. “Hemos de considerar a estos creadores del movimiento atonal, al igual que en los procesos desintegradores que se dan paralelamente en las artes plásticas y en la poesía, como titulares del espíritu existencial del constructivismo intelectual, y contemplarlos como los más peligrosos perturbadores de lo más preclaro de nuestro pueblo y de los instintos consustanciales a nuestra raza para la nitidez, la pureza y la madurez orgánica. Debemos combatirlos desde los más elevados observatorios de las costumbres nacionales y considerarlos como charlatanes desarraigados”.
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF Arnold Schönberg, el padre de la atonalidad. “Schönberg pertenece a esas naturalezas como la de Colón. Creó para la música nuevos espacios expresivos. Melancolías veladamente reprimidas, miedos balbuceantes, presentimientos a través de los cuales la pupila se dilata hacia el infinito, histerias que todos nosotros albergamos, y aquél ejército de convulsiones: ¡todo ello se transformará en sonido!” (el escritor musical judío Siegmund Pisling, sobre el judío Arnold Schönberg) Pequeños grandes hombres de la música bolchevique: Dreigroschenoper (Ópera de los tres peniques) Kurt Weill: “...sólo quien vive en el bienestar, vive a gusto”. Brecht-Weill : Mahagony “En primer lugar, no te olvides, está el comer, en segundo lugar el amor, en tercero el boxeo, no hay que olvidarlo, en cuarto lugar el emborracharse, tanto como uno pueda Pero ante todo, presta mucha atención, a ver si uno puede poder.” ¡Así se presenta la divisa de la ciudad de Mahagonny, fundada desde el delito con objeto de liberar los instintos más bajos!
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
¡Quien se alimenta de lo judío, de ello muere!
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Hindemith: “Trata el piano como si de un instrumento de percusión se tratase”.
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MÚSICA Y RAZA Tras la liquidación de la oposición a través de encarcelamientos masivos, torturas, asesinatos y la expulsión de los demócratas, comunistas y sindicalistas, el siguiente paso de los nazis fue adoptar medidas aún más drásticas contra los noarios. El conflicto de clase se transformó en un conflicto social. La doctrina de la superioridad de la raza aria, sin embargo, carecía de bases teóricas consistentes. ¿Cómo se podría explicar el vergonzoso hecho de que un número tan extraordinario de judíos demostrase poseer tan alto nivel musical?
Musicales del Reich. El tema "Música y raza" ocuparía un lugar central en el intento por establecer dicha vinculación de conceptos. Finalmente, el ministro de Propaganda consiguió que se celebrase este acto, atrayendo el interés que muchos prominentes investigadores empezaron a mostrar por este tema.
Ya en 1932, Richard Eichenauer, maestro de secundaria en Bochum, intentó encontrar soluciones a este problema en su libro Musik und Rasse (Música y raza). Ahora bien, los críticos de música nacional alemana utilizaban cada vez con más frecuencia los adjetivos "nórdico" o "dinárico" como laudatorios, sin asociar, no obstante, criterios musicales a su alabanza. En 1937, el pedagogo musical Guido Waldmann, activista del Reichsjugendführung (Liderazgo juvenil del Reich), lamentaba que fueran tan escasos los artículos serios que se ocupaban del tema básico de "la música y la raza", achacándolo a que "…hoy, demasiados representantes de las letras, todavía consideran que el pensamiento racial es una retórica sin sentido". Goebbels, consciente de esa mala disposición del mundo científico a la hora de adoptar las enseñanzas sobre sangre y raza, tan fundamentales para la política del nacionalsocialismo, animó a la Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft (Sociedad Alemana de Musicología), a dirigir un congreso que se celebraría de forma paralela a las Jornadas
Retrato de un campesino alemán, de Guido Waldmann, Raza y Música
Johannes Brahms
Richard Eichenauer, MĂşsica y Raza
MÚSICA Y RAZA La ciencia por encargo del Estado
Los investigadores que participaron en el congreso de Düsseldorf, el primero de carácter musicológico celebrado en el Tercer Reich, hicieron méritos para sus carreras profesionales. Mientras tanto, los colegas judíos, incluidos Willi Apel, Erwin Bodky, Manfred Bukofzer, Herbert Connor, Alfred Einstein, Otto Johannes Gombosl, Peter Gradenwitz, Max Graf, Ludwig Landshoff, Hugo Leichtentfitt y los etnólogos musicales Hornbostel y Curt Sachs, se vieron obligados a emigrar, abandonando sus cargos. A partir de entonces, las características raciales “propias" y "extranjeras'' de los compositores y por ende de sus obras, intervendrán como criterio selectivo. Como ejemplo, Rudolf Gerber, basándose en el libro Rasse und Seele (Raza y alma) de Ludwig Ferdinand Clauss, describía a Johannes Brahms como un granjero de fuerte complexión, una clase de hombre obstinado, de rasgos físicos y caracteriales nórdicos. Las criticas que ocasionalmente fueron vertidas contra el compositor, tildándolo de ser un académico, burgués y pesimista, fueron rechazadas por Rudolf Gerber, invocando como argumento “su saludable fortaleza ancestral principalmente atribuible a su genotipo rural". Josef Müller-Blattau se felicitaba por la irrupción del pueblo alemán como pueblo cantante, ensalzando particularmente la canción de Horst Wessel. Su maestro, Wilibald Gurlitt, profesor titular en Friburgo, se había declarado públicamente, ya en 1933, a favor del ascenso de Hitler al poder, como "canciller del pueblo". En 1937, Müller-Blattau llegó a ser profesor en Friburgo. Después de la guerra, seguiría desempeñando el mismo cargo en la
Universidad de Saarbrüken. Heinrich Besseler, miembro del Partido Nacionalsocialista, tampoco mostraría discrepancias con el gobierno. En un discurso en las Jornadas Musicales de Erfurt para las Juventudes Hitlerianas, había abogado por que "los programas musicales universitarios se impregnasen del espíritu de la nueva canción de Hitler". En 1948, fue nombrado profesor titular en Jena y en 1956 seguía desempeñando su trabajo en Leipzig. En el congreso de Düsseldorf, Walther Vetter se refirió a los rasgos alemanes y folclóricos de las óperas de Mozart. Este trabajo le supuso el ascenso, ya que su teoría era especialmente útil para el régimen, tras la anexión de Austria. En 1941 fue nombrado profesor asociado regular y director del Instituto de Musicología de la Universidad de Posen. Después de 1945 continuó sin trabas su carrera como uno de los principales representantes de la musicología de la República Democrática Alemana. El profesor titular en Colonia, Ernst Bucken, editor entre otros del Manual de Musicología y del Manual de Educación musical, pudo recurrir a obras realizadas con anterioridad en Düsseldorf. Ya en 1914 había adoptado las teorías darwinistas para la investigación musical en su ensayo Irrupción de la Musicología: "Es hora de que la Iey fundamental y primigenia de la lucha sea reconocida como la ley educacional de todas las cosas, incluso aplicable al mundo del arte, y sea fundamento para el desarrollo de las formas tonales. Solamente de esta manera podremos hacer justicia a las formas musicales alemanas que... libran las contiendas de nuestras fuerzas raciales nacionales frente a otros poderes nacionales".
Josef Müller-Blattau, El legado germánico en la música alemana
Ernst Kirsch, Observaciones de la Historia de la Musica en tiempos de transición
Anuncio de Richard Eichenauer Música y Raza
Listado de los grupos de trabajo y ponentes en las Jornadas Musicales de Düsseldorf 1. Grupo de trabajo: Música alemana Prof. Dr. Josef Müller-Blattau (Friburgo): La alemanidad en la música. Dr. Therstappen (Hamburgo): La música en el amplio marco alemán. 2. Grupo de trabajo: Maestros alemanes Prof. Theodor Kroyer (Colonia): Singularidades estilísticas en la música alemana. Prof. Dr. Friedrich Noack (Darmstadt): La ética en la música alemana. Prof. Dr. Walter Vetter (Greifswald): Rasgos esenciales de lo popular en las óperas de Mozart. Prof. Dr. Rudolf Gerber (Giessen): Cultura y raza en la vida y obra de Johannes Brahms. 3. Grupo de trabajo: Estado y Música (dirigido por H. Besseler) Prof. Dr. Heinrich Besseler (Heidelberg): Estado y Música Dr. Gerhard Pietzsch (Dresde): La fiscalización de la música por el Estado. Prof. Dr. Rudolf Steglich (Erlangen): Los elementos de la expresión musical en el punto de inflexión. Prof. Dr. Ernst Bücken (Colonia): Estilo musical, política musical y cultural musical. 4. Grupo de trabajo: Investigación musical (Prof. Werner Korte, Münster) Prof. Dr. Werner Korte (Münster): Fundamentos de la crisis de la musicología. Prof. Dr. Ernst Kirsch (Breslau): Reflexión sobre la historia de la música en el punto de inflexión. Prof. Dr. Theodor Wilhelm Werner (Hannover): El musicólogo y la realidad. 5. Grupo de trabajo: Música y Raza (Frotscher y Danckert) Prof. Dr. Gotthold Frotscher (Berlin-Spandau): Tareas y problemas de la investigación racial en la música. Prof. Dr. Werner Danckert (Berlin): La raza a la luz de la investigación del folclore. Prof. Dr Wilhelm Heinitz (Hamburg): Rasgos raciales en el folclore europeo. Prof. Dr. Josef Schmidt-Görg (Bonn): Remedios acústicos en la investigación racial y musical. Dr. Marius Schneider (Berlin): Bases para la investigación racial de la música con especial mención a las cuestión indogermánica. Dr. Helmuth Schultz (Leipzig): Particularidades folklóricas de la sonoridad de los instrumentos. Discurso de clausura de las jornadas: Prof. Dr. Friedrich Blume (Kiel): Música y Raza
MÚSICA Y RAZA El escéptico "Se habrá de obrar con la máxima diligencia para no cometer el error de considerar nórdicas las importaciones dináricas, sudéticas, orientales, occidentales o mediterráneas”. Friedrich Blume
musical de 1935 recordaba la admiración que sentían Schumann y Brahms por Mendelssohn. El ejemplo más paradigmático, no obstante, lo encontramos en la figura del profesor titular de Kiel, Friedrich Blume, quien con su ensayo principal Música y raza, publicado en Düsseldorf, se había ganado un gran respeto tras cuestionar la totalidad
En el año 1938 ningún musicólogo alemán podía albergar esperanza alguna de poder dedicarse a la investigación desde una óptica puramente científica. La expulsión de los racial y políticamente
de las investigaciones músico-raciales llevadas a cabo hasta ese momento. Si en un principio Blume mostró una total aprobación de las teorías oficiales que hablaban de la intensa vivencia musical de la
desfavorecidos y la degradación de prominentes
raza germánica, su rechazo fue total a que se
artistas, tales como Strauss y Furtwängler, deberían
estableciera científicamente una vinculación entre
haber sido interpretadas como una señal de alarma.
raza y música de índole puramente intuitiva. Para
A penas cabía duda de que el congreso era una mera
él, el científico tenía por tarea estudiar los cambios
coartada para legitimar la persecución, sabiendo
históricos en la música desde la perspectiva del
que había sido convocado por el ministro de
oyente. Con ello daba a entender que la pretendida
Propaganda del Reich y que su tema central giraba
vinculación entre germanidad y tonalidad no tenía
en torno a la "Música y raza". No debe olvidarse
una validez universal -un trago amargo para los
que su desarrollo se integraba dentro de la
propagandistas del “milenio del Reich”-. De forma
exposición Música degenerada.
inequívoca, también rechazó la exigencia de pureza racial por su irrealismo: "toda música que conocemos
Por desgracia, los musicólogos alemanes, en
y comprendemos ha nacido de la tierra, de las
su gran mayoría, parecían haber tolerado e incluso
características nacionales, y por tanto es racialmente
apoyado las insidias y la prohibición de las
mixta". De este modo, Blume intentó sutilmente y
interpretaciones de los "degenerados". No hubo
con rigor científico, dificultar el trabajo de los
protestas públicas significativas, aunque bien es
puristas. Este hábil posicionamiento no perjudicaría
cierto que resulta poco probable que éstas se
su carrera profesional, pudiendo posteriormente
hubiesen podido desarrollar. Sin embargo, se dieron
editar el diccionario Musik in Geschichte und Gegenwart
formas más sutiles de oposición, como en el caso
(La música en el pasado y en el presente) -una obra
de Hans Joachim Moser, quien en su diccionario
capital-.
La herencia de los grandes talentos: familia Bach
Nota de prensa sobre MĂşsica y Raza
LA MÚSICA ALEMANA. EL IDEAL NAZI "Nada es más susceptible de silenciar al pequeño crítico que el eterno lenguaje del gran arte" Adolf Hitler, en el Día de la Libertad del Partido, 1935. El estado nacionalsocialista no daría libre curso a la expresión musical, sino que la sometió a su servicio. Su función era vampirizar al camarada nacional y adentrarse en lo más profundo de su ser. A través de la sugestión se conseguiría sustituir la duda por la aceptación devota de la gente. Hitler había definido el arte como “una misión sublime d e d i c a d a a l a fa n a t i z a c i ó n ” . Los l í d e res nacionalsocialistas esperaban una similar e intensa emoción en su audiencia. De este modo, escuchar música serviría como modelo de conducta política en el "milenio del Reich". Los nazis adoptaron el ideal comunitario del movimiento musical juvenil, y se lo transmitieron a las Juventudes Hitlerianas. La música hacía que se derrumbaran las barreras de clase entre obreros y patronos: "todos los hombres se convertirían en hermanos". La Novena Sinfonía de Beethoven se convertiría junto con el ineludible discurso de Goebbels en el punto álgido de las Jornadas Musicales del Reich. Contrariamente a la intención del compositor, su obra sería desnaturalizada y distorsionada en su concepción primigenia, al convertirse en expresión sonora de una nación, donde ya no tendrían cabida los no-arios.
Dado que tanto la "música alemana" como la ideología nazi, con sus banderas y demás simbología, se convirtieron en sustitutos de la religión, la música religiosa y la misma iglesia debían supeditarse a éstos. El órgano, apreciado por su gran sonoridad, majestuosa y espléndida, se integraría de este modo en los rituales nazis. Cualquier espacio de libertad era reprimido por el estado totalitario. Incluso la música interpretada por aficionados en círculos familiares se declaró "de interés para el movimiento". Tal era el verdadero sentido de aquél "romanticismo de acero" que Goebbels había requerido en noviembre de 1933 en el discurso inaugural de la Cámara Nacional de Cultura: la "música alemana" debía ser presentada como poder romántico y misterioso de la providencia, al mismo tiempo que su esencia debía transferirse desde la esfera espiritual al campo de batalla.
Alemania, el país de la música
Juventudes hitlerianas y fanfarrias
Programa de las Jornadas culturales de las juventudes hitlerianas, celebradas en Salzburgo. “Exposición: Sensibilidad cultural y Degeneración” (una espada se dibuja tras el laureado Templo de las Artes, el Walhalla)
LA MĂšSICA ALEMANA. EL IDEAL NAZI
Hitler ante el busto de Bruckner en el Walhalla de Ratisbona. Archivo Ullstein
LA MÚSICA ALEMANA. EL IDEAL NAZI El abuso como auténtica Degeneración: El ejemplo de Bruckner Los años de 1933 a 1945 estuvieron marcados por las nuevas y enormes interpretaciones del arte clásico. Las obras de Bach, Buxtehude y Schütz se consideraban “nórdicas", las óperas de Mozart "nacionales" (a pesar del origen judío de su libretista Lorenzo da Ponte). Incluso el musicólogo Arnold Schering opinaba que la Quinta Sinfonía de Beethoven reflejaba el curso de la vida del Führer. Todas estas interpretaciones servían de justificación a la política nacionalsocialista. El caso de Bruckner fue uno de los ejemplos más patentes de esta utilización abusiva del arte -preparando el camino de la política a través de la propaganda-. A Hitler le unían "sentimientos patrios" con Bruckner, ya que ambos procedían del norte de Austria. Un hombre de provincias, al igual que Hitler, el futuro artista, que había suspendido dos veces los exámenes de admisión a la Academia de Arte de Viena, había visto cómo en un principio se le vetaba el acceso a la metrópoli. En escritos nacionalsocialistas se retrataba al compositor como una víctima de los círculos judíos, sobre todo porque el destacado crítico Eduard Hanslick se había manifestado contrario a su música. No se reconocía, sin embargo, que otros judíos como el director Siegfried Ochs eran importantes mecenas de Bruckner. El 6 de junio de 1937 se instaló un busto de Bruckner en el palacio del Walhalla, en Ratisbona,
a petición personal de Hitler. Este palacio, también llamado “templo de la gloria de los alemanes” fue construido por Luis I de Baviera. En un discurso en el Walhalla, el ministro de Propaganda Goebbels, rechazó las interpretaciones religiosas de la música de Bruckner, reivindicando en su lugar al compositor austriaco como un símbolo del imaginario colectivo y del indisoluble destino espiritual del conjunto de la nación alemana. La elección de sus palabras fue premonitoria. Tan sólo unos meses después, en marzo de 1938, las tropas alemanas invadieron Austria. Con esto se materializaba el metafísico destino colectivo. El proceso "purificador", que comenzó inmediatamente, afectaría, entre otros, a los directores Bruno Walter, Josef Krips y Alexander Zemlinsky, así como al investigador musical Guido Adler. En las Jornadas Musicales del Reich de 1939 de Düsseldorf, Goebbels pudo informar orgulloso de la "erradicación de los judíos de la música austriaca pasada (¡!)" y dijo: "Gluck, Haydn, Mozart y Bruckner también son exclusivamente nuestros". La "Primera Gran Celebración Alemana de Bruckner" tuvo lugar en julio de 1939 en Viena. La hasta entonces “Sociedad Internacional Bruckner” sería sustituida por la “Sociedad Alemana Bruckner” (presidida por W. Furtwängler). Los obreros de las Plantas de armamento Hermann Göring de Linz, recibieron también apoyo moral a través de las sinfonías de Bruckner. En la tardía fecha de 1943 fundaron la Orquesta y Coro Bruckner del Reich.
Hitler en 1938 en Viena. Archivo AKG
Hitler y su gabinete en el Walhalla de Ratisbona 1937. Archivo Ullstein
LA MÚSICA ALEMANA. EL IDEAL NAZI La nación musical - ¡De frente! El cometido de las Jornadas Musicales del Reich de Düsseldorf (1938), según se anunciaba, era la realización de la nación musical alemana. Sin embargo, subrepticiamente se fomentaba la idea expresada por Goebbels del “genio militar” de la cultura musical alemana. Ya no sólo el partido, sino también el ejército pedían la unificación y estandarización. Los conciertos militares en los quioscos de música de las plazas no fueron la única contribución de Düsseldorf a la preparación ideológica para la guerra. El 23 de mayo, en la inauguración de un campamento de la Asociación de Estudiantes del Partido Nacionalsocialista, el asesor oficial exigió de cada estudiante de música la militancia política.
trascendencia del empleo de una elocución de mando impecable”. El polifacético profesor era líder de brigada de las SS, al tiempo que comisario de música de su camarada de guerra Herrmann Göring. En 1940 publicaría el Cancionero de las Fuerzas Aéreas que incluía vigorosas composiciones de Hermmann Heiss, Ernst Lothar von Knorr, Hans Felix Usadle, Alexander Ecklebe y él mismo.
En la ópera Simplicissimus de Ludwig Maurick, que se estrenó ese mismo día, el personaje que figura en el cartel es el de un soldado. En el campamento de entrenamiento musical de los líderes de las Juventudes del Reich, se entonaba al unísono una canción cuyo estribillo decía: “Abajo todos los débiles siervos, solamente quien se muestra valeroso merece el derecho a vivir”. Incluso asambleas de tan inocente nombre como la llamada “cantando y hablando” encubrían fines militares. El profesor asesor, Carl Clewing, elogiaba la lengua alemana culta, que consideraba la más adecuada para el Gran Reich alemán: “en la Wehrmacht, las SS y las SA, en la policía y en las Juventudes Hitlerianas, no debería desestimarse la
Capilla militar
Canci贸n El pueblo a las armas
Libro de canciones de la Luftwaffe
Extracto del libro de canciones
Panel de los m煤sicos fallecidos
LOS DIFAMADOS “… (Hitler) tiene miras más altas que ningún otro hombre de estado anterior o contemporáneo suyo: la legislación sanitaria, la legislación racial, cuestiones hereditarias… asuntos todos ellos cuyos resultados, por primera vez, se observarán durante décadas y siglos después.” Peter Raabe, Presidente de la Cámara Nacional de Música. Dado que no se había podido establecer un criterio c i e n t í f i co m í n i m a m e n te s e r i o s o b re l a "degeneración" en la música, había que recurrir a la intuición como único método de evaluación y selección de las obras. No se atenderían a más razones que al “saludable sentimiento popular” y al patriotismo. Los nazis aglutinaron bajo el difuso término colectivo de "bolchevismo cultural" tanto a sus enemigos políticos como raciales. En definitiva, cualquier música que comunicase una actitud crítica en lugar de una “devoción sagrada” se consideraría "bolchevismo cultural". Como el pensamiento crítico representaba un peligro para el estado nacionalsocialista, el jazz, las composiciones dodecafónicas de Schönberg y La ópera de tres peniques de Brecht-Weill fueron tildadas de “manifestaciones musicales perniciosas”, al igual que los erotizados y refinados sonidos de las óperas de Schreker o la agresividad de los coros de obreros de Hanns Eisler.
Caricatura nacionalsocialista: Piscator, el Richard Wagner bolchevique (Piscator fue director teatral, revolucionario del lenguaje escénico. En la República de Weimar fundó el teatro Das Tribunal, que sirvió de plataforma de la épica proletaria, al estilo de Brecht).
LOS DIFAMADOS “El bolchevique cultural” Hindemith. También quienes no eran judíos fueron difamados como "bolcheviques culturales". Así, Paul Hindemith fue condenado por su anterior colaboración con Brecht y Weill, por su "alianza no-aria", y por actuar con músicos judíos. Ya en abril de 1933, los editores de éste le informaron de que la mitad de sus obras serían prohibidas por "bolchevismo cultural". Tras la gran acogida del estreno de su sinfonía Mathis der Maler (Matías el pintor), dirigida por Furtwängler el 12 de marzo de 1934 al frente de la Filarmónica de Berlín, y debido a la admiración mostrada por éste último hacia el controvertido compositor en un artículo de periódico, Goebbels decide intervenir, destituyendo a Furtwängler de todos sus cargos el 5 de diciembre de 1934. Dos días después, el mismo Goebbels, en el Palacio de Deportes berlinés, vertió insidias sobre Hindemith, acusándolo de ser un "atonal fabricante de ruido". Esta actuación contaba seguramente con el beneplácito de Hitler, quien siempre había odiado al compositor desde que escuchara el "aria de la bañera", de su ópera Neues vom Tage (Noticias del día). Este intranscendente pasaje contravenía profundamente su concepción de “arte sagrado". A pesar de las muestras de solidaridad expresadas por sus estudiantes y amigos, Hindemith se sentía perseguido. Ya en la primavera de 1935 solicitó un permiso para ausentarse del Conservatorio de Música de Berlín y poder así organizar actividades musicales en Turquía. Posteriormente, al ver las escasas ofertas que se le hacían para poder interpretar en Alemania, decidió presentar su dimisión en el Conservatorio de Berlín.
Todos los esfuerzos de su editor por producir la ópera Matías el pintor se vieron frustrados. El estreno triunfal tuvo lugar en Zurich, el 28 de mayo de 1938, al tiempo que en Alemania se celebraban las Jornadas Musicales del Reich. Pocos meses más tarde, Hindemith abandonaría su piso de Berlín.
Huberman, P. Casals, A. Schnabel y Paul Hindemith tocan juntos en Viena, 1933
Hans Eisler, Paul Hindemith y Bertolt Brecht, Baden-Baden, 1929
Interpretación de la sinfónica de Berlín de la obra de Hindemith Matis der maler bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler
LOS DIFAMADOS Ya en 1928 hubo una manifestación en Viena, encabezada por el “Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán de la Gran Alemania”, contra la representación en la Ópera Nacional de la obra de Ernst Krenek Jonny empieza a tocar.Todos los esfuerzos de su editor por producir la ópera Matías el pintor se vieron frustrados. El estreno triunfal tuvo lugar en Zurich, el 28 de mayo de 1938, al tiempo que en Alemania se celebraban las Jornadas Musicales del Reich. Pocos meses más tarde, Hindemith abandonaría su piso de Berlín.
Cartel: “Wiener, Wienerinnen...” (manifestación contra la obra de Jonny spielt auf). Archivo UE
LOS DIFAMADOS Destinos particulares Artur Schnabel Entre enero y abril de 1933, el internacionalmente célebre pianista y profesor de conservatorio Artur Schnabel (1882-1951) intervino como intérprete en un ciclo de siete conciertos que comprendía la integral de las sonatas de Beethoven en la Sala Filarmónica de Berlín. Sorprendentemente, los tres últimos conciertos no fueron retransmitidos por radio. Mientras esto sucedía, el violinista Gustav Havemann, miembro de la Kampfbund für deutsche Kultur (Unión de Combate por la Cultura Alemana) consiguió que se cancelara la participación de Schnabel en el Festival Brahms de Hamburgo. Schnabel abandonaría Berlín al día siguiente de su último concierto. Nunca más regresaría a aquella ciudad en la que de forma ininterrumpida residiera desde 1898.
La aparición providencial de la copia de una carta de recomendación de Furtwängler, los salvaría, poco antes de que se produjera su deportación a un campo de concentración. Finalmente pudo huir a Suiza a través de Hungría. La singular cita siguiente, referida a Carl Flesch, pertenece al Diccionario de los judíos en la música (Lexikon der Juden in der Musik), que reza así: “Pertenecía a esa categoría de judíos que se afanaban por inculcar el complejo de inferioridad en los alemanes, para hacerlos de este modo más sumisos a su voluntad”.
Carl Flesch En un primer momento, este gran violinista renunció a emigrar. Debido a su reputación internacional y al apoyo de Furtwängler, pudo incluso conservar su cátedra en el Conservatorio de Música de Berlín hasta septiembre de 1934. Es entonces cuando decide huir con su esposa a los Países Bajos, donde, en 1940, caería en manos del ejército de Hitler. Tenía un contrato con el Instituto Curtis de Música además de un visado de entrada a los Estados Unidos. No obstante, el comisario del Reich para los territorios ocupados prohibió su marcha. En septiembre de 1942 tanto él como su esposa fueron arrestados y encarcelados en la prisión de Scheveningen.
Artur Schnabel
Schnabel y Carl Flesch
Sonatas de Beethoven, editadas por Arthur Schnabel
Informe racial de Furtw채ngler, en defensa de Carl Flesch
LOS DIFAMADOS Leo Kestenberg Entre 1918 y 1932, el pianista y educador musical Leo Kestenberg (1882-1962) prestó servicios como funcionario musical en el Ministerio de Ciencia, Arte y Educación Nacional Prusiano, y fue el responsable de numerosas reformas en la vida musical alemana, que permitieron a sus colegas disfrutar de la misma categoría que los profesores de otras asignaturas. Hacía tiempo que los nacionalistas alemanes lo venían atacando por excluir las canciones de guerra de las lecciones escolares. En 1932, Franz von Papen destituyó a Kestenberg de su cargo en el gobierno. En 1933, Kestenberg emigró a Checoslovaquia, donde fundaría al año siguiente la Sociedad Internacional para la Educación Musical, con el apoyo del gobierno local. La invasión de las tropas de Hitler lo obligaron a abandonar Praga en 1938. Por recomendación de Bronislaw Huberman, fue elegido gerente de la nueva Orquesta Sinfónica Palestina. Como fundador de la Facultad de Profesorado de música y del Conservatorio de Música de Tel Aviv, así como por su cargo de presidente del Consejo Musical en el Ministerio de Educación y Cultura, Kestenberg fue uno de los personajes más destacados y comprometidos en la formación de la vida musical israelí.
Arnold Schönberg Arnold Schönberg (1874-1951), que ya se había convertido al protestantismo en 1898, se sentía profundamente alemán. Con la invención del método de composición dodecafónico, estaba convencido
de haber asegurado la supremacía de la música alemana durante décadas. Como discípulo de Ferrucio Busoni, sería nombrado por la Academia Prusiana de Arte como director de una de las clases magistrales de composición. Con posterioridad, sin embargo, su carrera y su moral sufrirán un serio revés. En 1933 es destituido de la Academia y suspendido del cobro de los derechos de autor, y ello a pesar de la mediación de Furtwängler. A c t o s e g u i d o m a rc h a r í a a Pa r í s , reconvirtiéndose al judaísmo. Ese mismo año emigró a los Estados Unidos, donde fijó su residencia y donde fallecería casi en la miseria en 1951 en la ciudad de Los Ángeles.
Ernst Toch Ernst Toch (1887-1964), cuyas composiciones fueron de las más interpretadas en los años veinte, emigró a Londres en 1933, vía París, para después trasladarse a los Estados Unidos en 1934. En este país vivió bastante aislado, ganándose la vida como compositor de cine, aunque con una escasa producción. Nunca más volvería a alcanzar el renombre del que disfrutó con anterioridad a 1933. La emigración había sido la causa de que su carrera como compositor se viese truncada.
Leo Kestenberg
Arnold SchĂśenberg. Ăšltima foto
Ernst Toch
LOS DIFAMADOS Ernst Mehlich Ernst Mehlich (1888-1977), tras años como director en Breslau, fue nombrado director musical en BadenBaden en 1927, donde dirigió, entre otras, la obra musical de Brecht y Weill Esplendor y decadencia de la ciudad de Mahagonny. Después de que una gran parte de su trabajo fuese consumido por las llamas en la quema de libros del 10 de mayo de 1933, emigró a Brasil en diciembre de ese mismo año. Ya en su primer concierto, en enero de 1934 en Sao Paulo, tropezaría con grandes dificultades; sus par tituras desaparecieron, por lo que tuvo que dirigir de memoria. En 1940, se le despidió por razones políticas de la Sociedad Filarmónica de Sao Paulo, que él mismo había fundado con el patrocinio de algunos mecenas. Mehlich terminaría dedicándose principalmente a la traducción al portugués de obras como Las bodas de Fígaro de Mozart, Los Maestros cantores de Wagner, la Cuarta sinfonía de Mahler y El holandés errante, además de oratorios de Händel, Haydn y Bach. En 1977, tan sólo unas semanas antes de su muerte y después de casi cincuenta años de ausencia, pudo dirigir de nuevo en Baden-Baden.
Erich Kleiber El director de orquesta Erich Kleiber (1890-1956) se convirtió en director general de música de la Staatsoper de Berlín, donde en 1925 estrenó Wozzeck de Alban Berg. Kleiber no fue objeto de las
persecuciones que se llevaron a cabo contra los judíos a partir del año 1933, sin embargo apostó decididamente por la Nueva Música. Cuando el 30 de noviembre de 1934 estrenó la sinfonía de Alban Berg Lulu, la prensa nacionalsocialista le atacó inmisericordemente. El director habría contribuido con esta “música de cocaína” al ensalzamiento del vicio. “Creemos estar en disposición de asegurar firmemente, que en un futuro no existirá campo de acción alguno para el desarrollo de dudosos malabarismos o experimentos culturales como los conciertos de Alban Berg” Cuatro días después del concierto, Kleiber dimitió como director general de la Staatsoper y abandonó Alemania en enero de 1935 en señal de protesta contra la política cultural nacionalsocialista. Emigró a Buenos Aires, donde dirigió en el Teatro Colón entre los años 1937 y 1949. Entre los años 1947 y 1949 también fue director de la Filarmónica de la Habana. En 1951 regresó a Alemania, siendo esta vez víctima de las tensiones políticas entre el este y el oeste.
Estreno de Mahagonny, Baden-Baden 1927
Erich Kleiber, 1930
Anuncio del estreno de Wozzeck
LOS DIFAMADOS La persecución y la ola de emigración de 1938 A los difamados les fue vedado gradualmente el derecho a actuar en lugares públicos, al mismo tiempo que les fueron impuestas numerosas restricciones en sus encargos, viéndose así empeoradas sus condiciones de vida. La "ley sobre la restauración del funcionariado de carrera" (abril de 1933) establecía la exclusión de los no-arios. Particularmente severas fueron las "leyes de Nuremberg”, que entrarían en vigor en 1938, y que supondrían una intensificación de las persecuciones. El 31 de mayo se promulgó la "ley sobre la incautación de las obras del arte degenerado", por la cual se autorizaba el embargo de las propiedades. El 1 de septiembre de 1938 el Boletín Oficial de la Cámara Nacional de Música incluía, por vez primera, una lista de obras consideradas como "música indeseable". Con el mismo propósito se publicaron varios diccionarios sobre el tema "Música judía". En su discurso sobre la cultura en el Congreso del partido del Reich, Hitler exigía que se aplicaran “Ias leyes generales para el desarrollo y la dirección de nuestra vida nacional". Pocos días después del progrom de la noche de los cristales rotos (Kristallnacht) contra los judíos, el 12 de noviembre de 1938, Goebbels llegó a prohibir la admisión de judíos en los actos públicos culturales alemanes. Después de que músicos famosos, tales como Artur Schnabel, Otto Klemperer, Hermann Scherchen y Arnold Schönberg hubieran abandonado ya en 1933 Alemania, la ola emigratoria comenzaría a crecer vertiginosamente -también desde Viena, donde igualmente habían comenzado las purgas- .
Poco después, raros eran los lugares que quedaban en Europa donde los perseguidos podían refugiarse. Entre los emigrados de 1938 se encontraban: los compositores de opereta Paul Abraham (Ball im Savoy) y Ralph Benatzky (Das Weisse Rössl), el director Leo Blech, el compositor Max Bland, el libretista Robert Gilbert (Zwei Herzen im Dreivierteltak), el compositor y director Manfred Gurlitt y su colega Jascha Horenstein (director musical en Düsseldorf de 1928 a 1933), los compositores Robert Kahn (ya en 1937) y Ernst Krenek (Jonny spielt auf), el estudiante de música André Previn (1936), el director Karl Rankl, el musicólogo Hans Ferdinand Redlich (1936), los compositores de opereta Robert Stolz y Oscar Strauss, así como los directores George Szell, Bruno Walter y Alexander Zemlinsky. Sin embargo, tan sólo una pequeña parte de los perseguidos lograron escapar con éxito. Un total de 11 millones de personas fallecieron, muchos de ellos no judíos, por muerte natural o asesinados en las prisiones nazis y en los campos de concentración. Entre ellos se encontraban el compositor Viktor Ullmann, probablemente el más aventajado alumno checo de Schönberg, y el compositor de opereta Richard Fall. El traslado a las cámaras de gas sería la consecuencia última de la prometida "purificación de los elementos extranjeros" en la música alemana, resultado de las Jornadas Musicales del Reich.
Peticionarios de asilo judíos ante la legación palestina en Berlín.
Músicos prisioneros en un campo de concentración
REACCIONES 1938: Tratamiento de las Jornadas Musicales en la prensa: Relativamente tarde, el 19 de abril de 1938, fue la primera vez que el público oyó hablar de las Jornadas Musicales del Reich de Düsseldorf. Esta noticia había sido completamente eclipsada por los sucesos que tuvieron lugar en Austria. El programa final quedaría cerrado el 18 de abril, tras un encuentro entre Drewes, asesor musical de Goebbels, y el director general de música de Düsseldorf, Hugo Balzer. Heinz Drewes y Balzer anunciaron en una conferencia de prensa, no sólo el discurso de Goebbels, sino también la celebración de la exposición Música degenerada, que constituiría según sus organizadores una “clarificación necesaria" del concepto de música. La ceremonia de clausura del festival se celebró con la Novena sinfonía de Beethoven, interpretada por la Filarmónica de Berlin, que, según anunció el periódico Rheinisch-Wesffalische Zeitung, sería dirigida por Wilhelm Furtwängler. Más adelante, este bulo dejaría de aparecer en la prensa, pues Furtwängler no asistió a tal evento. En un apunte de su agenda se quejaba diciendo lo siguiente: "El organizador, que en arte debería limitarse a cumplir con los deberes de policía, en su sentido más noble, se arroga hoy el cometido del artista, sustituyéndolo ¡Emergen ahora esos talentos, que sitúan las habilidades organizadoras en primer término y consideran las artísticas una modesta aportación! Benda, Drewes, Tletjen. Hoy son ellos los que están al mando del mundo del arte". Goebbels retrasó su llegada hasta el último
día del festival, aunque su presencia tuvo mayor repercusión que la de Richard Strauss, quien dirigía su ópera Arabella, ya que el discurso de aquél fue recogido por todos los grandes periódicos.
Diarios de Düsseldorf, 1938
Artículo del periódico The Times
REACCIONES La exposición "Música degenerada": un fiasco propagandístico El 24 de mayo se inauguraría la exposición en presencia de líderes políticos y culturales. El consejero de Estado, Dr Hans Severus Ziegler hizo pública su "opinión" sobre la “música degenerada". Junto al colaborador de Goebbels, aparecieron también el Dr Drewes, Herbert Gerigk, director artístico del Reich, representando a Rosenberg, director del Reich, así como el alcalde de Düsseldorf. A excepción de Paul Graener, Elly Ney y Ludwig Hoelscher, las eminencias de la comunidad musical estuvieron ausentes. El propio Ziegler admitió en su presentación que la exposición "también había sido esperada con sentimientos más o menos contradictorios". Richard Strauss, por ejemplo, no acudió. Pocas semanas después, viajó a Weimar. Invitó a su hotel a los señores Ziegler y Sixt, responsables de la exposición. En una carta fechada en 1965, y dirigida al historiador musical Fred Prieberg, Ziegler describía la conversación con el anterior presidente de la Cámara Nacional de Música en los siguientes términos: [Strauss] "Era de la opinión de que habíamos olvidado incluir toda la obra de Franz Lehar en la exposición de Düsseldorf, - ¡¡siendo ésta la 'degeneración' de la opereta!!, ¡y también los cuatro judíos de su ópera Salomé, que cantaban atonalmente! - (acto seguido se rió, medio en serio, medio en broma) -“.
Peter Raabe, presidente de la Cámara Nacional de Música del Reich, presentó su dimisión como gesto de protesta por la exposición. Goebbels, sin embargo la rechazó y lo mantuvo en su cargo, ya que lo necesitaba como imagen de liberal. Raabe estuvo presente en las Jornadas Musicales del Reich, aunque no dio ningún discurso. La batuta, en definitiva, la llevaba Goebbels, persona en la que recaían todas las decisiones del máximo nivel. A pesar de que los periódicos informaron del enorme interés que entre el público había despertado la exposición, lo cierto es que la acogida que tuvo fue menor que la del “Arte degenerado" de Munich. El 14 de junio la exposición se clausuró de forma prematura.
Fotos de la Exposición “Entartete Musik” 1938. Archivo Ullstein
Anuncio de prensa de Düsseldorf
REACCIONES Un colaboracionista en París: el caso de Wolfgang Boetticher El estudiante de 24 años Wolfgang Boetticher también participó en las Jornadas Musicales del Reich de Düsseldorf. Dio una conferencia sobre “La musicología y los problemas de los estudiantes del presente" en una velada celebrada por la organización de estudiantes del Par tido Nacionalsocialista. Tras finalizar sus estudios en la Universidad de Berlín, Boetticher obtuvo el doctorado con una tesis sobre Robert Schumann. Ese mismo año publicó un ensayo Sobre la percepción de la raza y las características nacionales en la música, en el que expresaba su “fe en una regulación sensata del arte, basada en el principio de sangre y raíces de nuestra esencia”. “Se han ofrecido a nuestra era, no dudas, sino nuevos ideales". Según puede deducirse del Diccionario Musical de Riemann Boetticher se dedicaría a continuación (hasta 1943) a prepararse como profesor. EI diccionario no revela que, como miembro del despacho de Rosenberg, director del Reich, participara en la redacción del infame Diccionario de los judíos en la música y en otras actividades de este orden, al menos en febrero de 1941. Como miembro de una plantilla de personal musical especial, el experto Boetticher contribuiría en el París ocupado a la confiscación de instrumentos, libros, discos y obras de músicos tales como Gregor Piatigovsky y Wanda Landowska, quienes habían emprendido la huida.
Una vez finalizada la guerra, Boetticher se dedicó a dar clases particulares, para más tarde ser profesor en Gotinga, sin que nadie pareciera sentirse ofendido por su pasado. Tan sólo se produjeron objeciones tras una invitación que le envió una universidad americana en 1982 para que asistiese a un congreso sobre Mendelssohn y Schumann. Hubo protestas, que el historiador musical Prof. Christoph Wolff, del Departamento de Música de la Universidad de Harvard, intentó transmitir a los lectores alemanes a través de un artículo periodístico. De entre todos los periódicos a los que había enviado su ensayo, únicamente el tercero en importancia del país quiso publicarlo.
Wanda Landowska tocando el clave en el taller de Rodin
Confiscación de la colección de instrumentois musicales antiguos de Wanda Landowska
Diccionario de los Judíos en la música Hitler en París
RESISTENCIA En el interior Los gobernantes del Estado nacionalsocialista no podían reconocer que entre los alemanes existieran voces críticas contra en régimen, siendo escasas por tanto las noticias relativas a la resistencia antifascista que llegaban a ser de dominio público. Como expresó Günter Weisenborn en su determinante Informe sobre el movimiento de resistencia del pueblo alemán: 1933-1945, “se trataba de una rebelión silenciosa", que implicaba a miembros de todos los sectores sociales: desde la oposición burguesa, pasando por las iglesias, el aparato militar y las clases obreras, hasta los círculos intelectuales. Compositores, directores, instrumentistas y musicólogos también participaron en acciones contra el estado de Hitler: - El compositor Karl Amadeus Hartmann dedicaría su poema sinfónico Miserae a las víctimas del campo de concentración de Dachau en el Festival de la Sociedad Internacional de la nueva música de Praga de 1935. Ninguna de sus obras fue publicada en Alemania hasta 1945. Más tarde se convertiría en un influyente defensor de la nueva música. - El musicólogo Kurt Huber, que, como miembro del grupo de resistencia de Munich La Rosa Blanca, fue condenado a muerte en abril de 1943. - El director Leo Borchard, que pedía el final de la guerra repartiendo octavillas. - El pianista Helmut Roloff, que ayudaría a sus amistades de origen judío a emigrar, y estableció contacto con el grupo de resistencia Capilla Roja en
1940. Entre 1970 y 1978 dirigió el Conservatorio de Música de Berlín. - El crítico musical Hans Heinz Stuckenschmidt, que fue acérrimo partidario de la música de vanguardia, especialmente durante los primeros años del régimen nacionalsocialista.
Retrato de Karl Amadeus Hartmann
RESISTENCIA Hubo resistencia incluso dentro de los campos de concentración. Además de canciones como Die Moorsoldaten (Los soldados del pantano) y Das DachauLied (La canción de Dachau), se crearon también otras obras importantes. El checo Viktor Ullmann (18981944), alumno de Arnold Schönberg, trabajó en Praga para el departamento de música de la radio checa, y fue secretario de la Sociedad Internacional para la Educación Musical, fundada por Leo Kestenberg. Durante la invasión de Alemania fue deportado con su familia al gueto de Theresienstadt. Antes de morir en las cámaras de gas de Auschwitz, en octubre de 1944, pudo terminar su ópera Der Tod dankt ab, también llamada Der Kaiser von Atlantis (La muerte abdica o El emperador de Atlantis). Figura ésta entre las obras artísticas más relevantes de la resistencia antifascista.
Viktor Ullman, dibujo a pluma de Petr Kien
Viktor Ullman: El Kaiser de Atlantis. Representaciรณn de la รณpera de Viena (Direcciรณn: George Tabori) Notas de la Canciรณn de los soldados del pantano
Herbert Zipper: Notas de la Canciรณn de Dachau
Programa del concierto de Theresienstadt
RESISTENCIA En el exterior Los músicos a quienes Hitler había expulsado fuera del país eligieron diferentes maneras de informar a la opinión pública mundial sobre la verdadera naturaleza del fascismo. El alumno de Schönberg y colega de Brecht, Hanns Eisler, que antes de 1933 se contaba entre los compositores más importantes del movimiento obrero, desplegó una actividad especialmente intensa. Dio conferencias a lo largo y ancho de Estados Unidos, también en las Olimpiadas Internacionales de la Música para los trabajadores de Estrasburgo en 1935, y tras arduas negociaciones, quiso poner en marcha una alianza que aglutinase a los cantantes trabajadores. Tras este fallido intento, compuso obras para poemas de Brecht, recurriendo a la técnica dodecafónica, que tanto habían denostado los nazis. Su obra más larga la titularía deliberadamente Deutsche Sinfonie (Sinfonía alemana). S i n e m ba rg o, l a s a g e n c i a s co nt ra t i sta s gubernamentales alemanas impidieron el estreno mundial de algunos de sus movimientos, pensados para su presentación en la Feria de París de 1937. Otras actividades de resistencia, menos conocidas que las iniciadas por músicos del renombre de Arturo Toscanini, Ignaz Paderewsky y Pablo Casals, son los intentos de los compositores alemanes en el exilio de llegar a una audiencia en su patria mediante emisiones de onda corta escuchar programas extranjeros podría incluso castigarse con la reclusión en campos de concentración-. Ernst Busch, que cantaba canciones antifascistas vía radio Moscú, recibía muchas cartas desde Alemania. Las emisiones desde España de programas del Frente Popular desde el transmisor de liberación alemana 29.8, causaron gran sensación entre enero de 1937 y marzo de 1939, escuchándose en ellos con frecuencia el término de “emigrados destacados”.
Sin embargo, el personal alemán de la BBC, entre quienes se encontraban Martin Esslin, Richard Friedenthal, Alfred Kerr, Erika y Thomas Mann, Peter Mendelssohn, Erich Ollenhauer y Robert Neumann, no desempeñaron más que un papel menor. Durante los años 1943-44, los responsables de la programación musical fueron Mischa Spoliansky, Berthold Goldschmidt y Georg Knepler. La inmensa Oficina de Información de Guerra (OWI, Office of War Information) fue creada en 1942 en Estados Unidos, contando con una plantilla de 10.000 personas en 1944. Uno de ellos era Ernst Josef Aufricht (que en su día había producido La ópera de tres peniques en Berlín), quien junto con otros emigrados alemanes, incluyendo a Kurt Weill y Paul Dessau, crearon el programa Resistiremos, dirigido a alemanes-americanos. Por otro lado, los intentos de Brecht por emitir canciones de Theodor Adorno, Hanns Eisler, Paul Dessau y Kurt Weill, y hacerlas llegar a los soldados alemanes del frente oriental -utilizando para ello un transmisor de onda corta desde Estados Unidos- resultaron fallidos, pues chocaban frontalmente con la política de la OWI. La música degenerada es música fraguada desde fuera del Arte. Ella misma se ha disociado de su propio arte. Es como un Fénix que resurge de las cenizas del arte. Por lo general, y basándonos además involuntariamente en hechos empíricos, tendemos a establecer torpemente una vinculación entre el concepto de un tipo de música degenerada, con unas trenzas rubias, cámaras de gas, asesinos. En el arte, sólo la superación de la norma tiene valor, o lo que es lo mismo, la no-norma, aquello que se desvía. Tan sólo esto es lo que hace que el Arte comience a sonar, a brillar, a ser. HANS WERNER HENZE (1988)
En septiembre de 1938, se creó en la BBC un “servicio alemán”. Comenzó emitiendo como señal para ser identificada la música para trompeta de Purcell; siendo más tarde, en 1941, sustituida por el tema para timbales de la Quinta sinfonía de Beethoven.
Hanns Eisler
Eisler/Brecht: Lieder Gedichte Chöre. (Canciones poéticas corales) Ediciones de Carrefour París, 1934
Eisler/Brecht: Canción solidaria. Fuente: Canciones de las Brigadas Internacionales
Hannes Trier: Los ensayos comienzan en el festival de Wagner de Bayreuth. Viñeta del New York Times, 1942
SECRETARIADO DE PROMOCIÓN CULTURAL