Г.Н. Голдовский. Художники Григорий и Никанор Чернецовы by Chernetsovy

«...Они страстны к художествам и занимаются ими с любовью пламенной...»

Г.Н.Голдовский

Художники Григорий и Никанор Чернецовы

2 Художники Чернецовы – братья Григорий Григорьевич (1802—1865) и Никанор Григорьевич (1805—1879) отличаются от всех соотечественников, входивших в русскую колонию на итальянской земле, не только характером и интенсивностью профессиональной деятельности. Их визиты в «страну высоких вдохновений» были короткими: первый – с 1840 по 1842 год (около двух лет) и второй – с осени 1846 по весну 1848 (чуть больше полутора годов). Для сравнения можно припомнить, что Орест Кипренский оставался в Италии с небольшими перерывами 19 лет, Карл Брюллов – двенадцать, Сильвестр Щедрин – тоже около двенадцати лет, Александр Иванов – почти четверть века! Пребывание Чернецовых на Аппенинах имело еще одну особенность: они не были пенсионерами ни Академии художеств, ни Общества Поощрения художников, ни членов императорской семьи. Деньги на их путешествие единовременно выплаченной суммой

дала

благотворительница, а следовательно они были свободны от необходимости посылать созданные в Италии произведения для участия в академических и иных выставок в Петербурге, равно как и от обязанности составления пространных периодических письменных отчетов о своих занятиях, что составляет большую часть рукописного наследия других мастеров. Братья Чернецовы писем не писали, во всяком случае, не делали этого систематично. Однако же, по сложившейся с юности привычке, они вели дневники. Поденные записки о пребывании в Италии, представляющие собой внушительный объем манускриптов и хранящиеся в Отделе рукописей Русского музея, являются важнейшим историческим источником. В них зафиксированы не только впечатления от вояжа, не только хроника творческой деятельности (что само по себе очень важно), но и размышления о художественном методе, отзывы о коллегах-современниках, об отношении к Италии, ее роли и значении для мирового искусства, что в сложный, насыщенный стилевыми подвижками период первую половину прошлого столетия -

было основанием

для суждений о месте творчества

художника в контексте национальной художественной школы. Дневники Чернецовых никогда не публиковались полностью, хотя издавна ведомы исследователям. Связано это, по всей видимости, с тем, что написаны они мелкой, крайне трудно читаемой скорописью.. Многие из поденных записок вели Григорий и Никанор параллельно. Первый из них скрупулезней, тщательней и систематичней, он излагает события и обстоятельства в хроникальной последовательности, не упуская малозначащих мелочей; второй демонстрирует большую логику и литературную одаренность, цельность, но и конспективность. Художники Чернецовы мало известны широкой публике даже в России. Не слишком занимало их наследие и специалистов. Библиография их творчества огорчительно скудна. i Им выпало быть современниками Карла Брюллова и Александра Иванова, Алексея Венецианова и передвижников. Искусствоведческая критика оставила в тени великих имен их настойчивую и непритязательную работу. Между тем, эти многогранные мастера – уникальный феномен в летописи национальной художественной школы. Наследие их огромно. Только собрание Русского музея включает свыше шестидесяти живописных полотен, несколько тысяч графических листов,

3 сотни страниц рукописных заметок и путевых дневников. В подавляющем большинстве все это, с трудом поддающееся осмыслению богатство не издано, не описано, не оценено. Надо заметить, что Чернецовы сами провидели свою историческую долю, предсказали с изумляющей проницательностью свою “нишу” в истории русской художественной школы.

откровенностью и прямодушием, свойственными только им, Григорий Чернецов однажды объявил – за себя и за брата: “Мы пойдем своим путем, и пусть пойдем одни!”. ii Документы возводят род Чернецовых к древности. Предки их, видимо, принадлежали к монашеству (“чернец” – старорусское “монах”). Первый из известных истории Чернецовых – священник Василий, духовник государственного деятеля XVII века боярина Артамона Матвеева. Он сопровождал своего духовного сына и в ссылке, сначала в Пустозерске, затем в Мезене, а с января 1682 года – в Лухе. iii Сын священника – Василий Васильевич – прапрадед братьевхудожников и основал жительство семьи в этом древнем, но провинциальном городе. Точные даты рождения братьев внесены их отцом в “Месяцеслов”: старший появился на свет “1802 года ноября 12 дня, в среду”, младший -“1805 года июля 21 в пятницу”. iv В семье было еще пятеро детей. Отец семейства – Григорий Степанович (1774 - 1844), иконописец, выученик школы Холуя, стремился дать своим сыновьям столичное образование, тем более, что они с младенчества проявляли способности и страсть к рисованию. Непостижимо, как достигла Луха весть о реформировании Академии узаконении

института

вольноприходящих

учеников, v

подвигнувшая

художеств и об

Григория

обратиться с прошением о зачислении его в Академию. Из цитадели

Чернецова

художественного

образования пришел отказ, ибо проситель не имеет “урочных лет” для зачисления в воспитанники, а для усовершенствования не может поступить, так как нуждается “... в первоначальном обучении правилам рисования”.vi Не обескураженный отказом, Григорий Чернецов на свой страх и риск отправился в Петербург: “июня 21 дня” 1819 года домашние проводили его в столицу. vii В 1818 году из длительного вояжа по Европе и Америке в Петербург возвратился Павел Петрович

Свиньин

(1787-1839).

Напитавшись

зарубежными

впечатлениями

оставив

дипломатическую службу, он посвятил себя литературной и художественной деятельности. Одержимый поисками национальных талантов, Свиньин вознамерился помочь осуществлению мечты Григория Чернецова и стал всячески ему покровительствовать viii. Державный Петербург не поразил воображения целеустремленного юноши. Наоборот, для художественных занятий будущий живописец норовил уйти от парадного центра на природу: его излюбленное местопребывание – дачные окраины: Крестовский остров, Петровский остров, Смоленское поле. Дневник изобилует лирическими описаниями травы и деревьев, солнечных зайчиков и облаков, кустиков землянички и ёлок. Все эти бесхитростные натурные мотивы напоминают любимый костромской край, леса, болота, ручьи и пажити, обступившие “малую

4 родину”. Красной нитью проходят сквозь текст дневниковых записей патетические восклицания: “О! Любезный Лух. Воспоминанием живет душа моя, там-то теперь прекрасно, там теперь поют птички, там свищут соловьи”ix ; “О Лух! Вечно ты в душе моей!” x Негромкий патриотизм и национальное самосознание – вот главные устои отношения наших героев и к жизни, и к художеству. Впрочем, жизни без художества они не знали. Разумеется, братья Чернецовы лишь наиболее полно и разносторонне выразили тенденцию, заявившую о себе в истории отечественного искусства первой четверти XIX века. Как отчетливое явление эта тенденция определилась в 1820-х – 1830-х годах, с приливом в столичную художественную среду выходцев из российской глубинки, воспитывавшихся вне замкнутой академической элиты. В “святая святых” художественного образования – Академию художеств – внедрился широкий демократический элемент, беспрецедентно расширился состав носителей и потребителей изобразительного искусства. Важнейшим событием стало создание в 1820 году в Петербурге Общества поощрения художников (ОПХ), целью которого была

материальная

поддержка молодых людей, обладавших дарованием и охотой учиться, но не имевших возможности поступить в Академию. Примечательно, что ОПХ, подобно Академии, учредило институт “воспитанника”: первым в 1822 году стал Григорий Чернецов, а в феврале 1824 года на содержание Общества был принят и Чернецов - младший – Никанор. xi

Чувствуя в меньшом брате “таланты отменные”, старший

пользовался любым случаем, чтобы показать “господам членам Общества” присланные из Луха наброски и копии с эстампов, им исполненные. xii Никанор Чернецов появился в столице летом 1823 года, первые месяцы жил у Свиньина, впрочем непраздно: рисовал контуром с картин его коллекции картин -- “Русского музеума” (альбом прорисей ныне в Третьяковской галерее). xiii Первые годы в Петербурге братья жили порознь . xiv 1 июня 1825 года Григорий Чернецов восторженно пометил в дневнике: “Нам отведена квартира во Дворце!” xv В Отчете комитета ОПХ сказано скромнее: “Поместили их вместе в особой квартире”. xvi С 1825 и по 1831 год братья Чернецовы неразлучны. Современники отмечали различия в характерах и темпераменте Григория и Никанора: старший – суровый педант, склонный к патетике и меланхолии; младший – более артистичен, внутренне раскован и весел, не чужд игривости. Эти нюансы заметны и в литературных опусах братьев, безусловно, различаемых по стилю. Однако в том, что касалось выбора тем, сюжетных пристрастий, методов работы, даже индивидуальной манеры – словом, художнического труда, – сходство между ними поразительное. Вместе бродили они по окрестностям Петербурга – главным образом, на островах, с одних точек зарисовывали в альбомы ландшафтные мотивы, деревья, полуразрушенные строения. Очень скоро обнаружились самобытные устремления, человеческие и профессиональные привязанности молодых художников. Об этом говорят записи сохранившихся

5 дневников Григория Чернецова: “Надобно рисовать с натуры стараться”, “трудно без натуры”, “рисовал ветвь дуба большую, которое будет полезнее, нежели целое”, “поутру был на Петровском острову, рисовал с натуры. Ах как прекрасно, как чудесно. Я рисовал елку, какая она красавица и какая мудреная” – такова изложенная бесхитростным языком, но неколебимая позиция художника.xvii Казалось бы, это лишь лирические восклицания. Они, однако же, обнаруживают принципиальное расхождение с академической системой в самом представлении о “рисовании с натуры”. Первым наставником Чернецова-старшего был известный гравер Степан Галактионов, затем Общество поощрения художников определило его в обучение к советнику Академии Александру Варнеку. Изначально уважительное отношение к Галактионову со временем сменяется неудовольствием: “Рисовал с натуры... казал г-ну Галактионову, он говорил, что пустяки, надобно рисовать виды в городе, т.е. перспективные, да все абрисы, а я пейзажист.” xviii С Варнеком еще сложнее: очень скоро – “... г-н Варнек примерно на это сердится, зачем я не следую ему, то есть зачем пишу не серо”.xix Дальше – больше: “Нет, школа Варнека самая несчастная!” А в конце вердикт: “Варнек враг!”xx Как великое благо восприняли оба брата определение в опеку к профессору перспективной живописи Максиму Воробьеву, новаторские поиски которого в области пейзажа общеизвестны. Воробьев остался учителем и другом Чернецовых на долгие годы. Исторический прецедент своим художественным поискам наши герои нашли в произведениях малых голландцев. “...я походил по Эрмитажу... ... видел чудесные картины, но Поль Поттер несравненен”, – записал в дневнике Григорий. Позднее Никанор исполнил копию с полотна Поттера из Мальмезонской галереи Эрмитажа

xxi

В числе экспонатов императорской

галереи, скопированных Чернецовыми, – работы Сваневельда, Берхема, Рейсдаля. Выбор предметов копирования принадлежал самим художникам, видевшим в опусах старых голландских мастеров столь же трепетное отношение к натуре, кое было свойственно им самим. Сложившаяся к 1825 году индивидуальная манера Чернецовых в основе своей имела скрупулезную работу с натуры с предельной точностью воспроизведения ее фрагментов. Каждый из видов фундировался большим количеством рисунков, набросков и эскизов, которые затем, в тиши мастерской, трансформировались в законченные картины. Чрезвычайно интересны и термины, использовавшиеся братьями для определения своих занятий: они не рисовали, а “чертили” перспективные композиции, не писали пейзажи, а “снимали виды”. Напрашивается сравнение Чернецовых с Венециановым и художниками его школы. Между этими двумя феноменами есть очевидные точки соприкосновения – прежде всего принципиальная ориентация на реальность. Однако же имеются и важные различия. Натура, которой привержен основоположник русского реализма и которая находит воплощение в картинах самого мастера и его учеников, – не прозаическая и повседневно существующая. Она сконструирована (как в знаменитом “Гумне”) или тщательно отобрана. Предметный мир в интерьерных композициях или

6 стаффаж в пейзажах, вышедших из круга Венецианова, основательно напоминает академические постановки:

рамки

пространственного

охвата

тщательно

выверены;

фигуры

заботливо

расставлены. Крестьяне в жанровых картинах самого мэтра и его подопечных облачены в праздничные одежды, причесаны и убраны, так что их “явление” на публике не было “вызовом общественной нравственности”. Намеренная поэтизация обыденного природного мотива – основа венециановской системы обобщения. Художественное обобщение у Чернецовых рождалось стихийно, как результат выбора точки зрения, степени проработанности деталей, включения портретных и жанровых мотивов. Максимальное соответствие наблюденным реалиям в деталях – неукоснительный принцип работы художников. Если терминологически обозначать это стилевое направление, аналоги которого имеются и в других национальных школах, его можно бы назвать веризмом (от латинского “ vero”). Веризм – необходимый переходный этап от классического, умозрительного метода, к реалистическому, обобщающему. Каковы же сюжеты, занимавшие братьев-художников в ранний период творчества? Кроме упоминавшихся копий, они исполнили “пейзажи с натуры”, “перспективные виды, внутренности комнат представляющие”xxii. Летом 1824 года старший жил в 25 верстах от Петербурга в имении Всеволожских Рябово, где писал вид усадьбы. xxiii Лето 1826 года оба брата провели в Костромской губернии: исполнили перспективы Ипатьевского монастыря, приволжские пейзажи. Задержались они и в родном Лухе. В записках об этом вояже родился еще один манифест, добавляющий яркую краску в представление о творческом кредо Чернецовых: “Увидя двор у одного бедного крестьянина развалившийся, нельзя было, чтоб не написать с него эскиза... ... Сей род живописи еще нов, мало видно русских изб, представленных на картинах, но в них есть великие красоты, к несчастью искать лучшего должно, где обитает бедность, там натура сама украшает жилище нищеты.”xxiv В августе 1825 года Григорий Чернецов ездил с графом Павлом Кутайсовым в Финляндию, где пробыл одну неделю. Новые и необычные впечатления изложены Чернецовым в дневнике: “... я увидел природу совсем другую, природу дикую и каменистую”. Восторженно описывая древний выборгский замок, дачу барона Николаи на берегу моря, водопад Иматра, автор записей делает весьма прагматический и очень характерный для себя вывод: поездка принесла немалую пользу, способствовав рождению новых художественных опытовxxv. Лето 1827 года оба брата Чернецовы провели в Ревеле, куда посланы были Обществом поощрения художников для практики в живописи с натуры. xxvi Из числа многих снятых там видов и “начерченных” перспектив и интерьеров, два были “переведены” в живописные произведения, разыгранные в лотерее. Многие “ревельские” пейзажи приобрели члены Общества, некоторые были литографированы и продавались через магазин. Вторая половина 1820-х – начало 1830-х

7 годов – “звездный час” братьев Чернецовых. Они сумели зарекомендовать себя увлеченными профессионалами, получили известность, “заслужили похвалу знатоков и художников”. xxvii Для карьеры Григория Чернецова знаменательными стали первые месяцы 1829 года. Он трудился в Зимнем дворце над перспективными видами Военной галереи (Галереи 1812 года). Эта “комиссия” была ему назначена императором через

хранителя картинной галереи Эрмитажа

Франца Лабенского. На завершающем этапе работы сам Николай I оказал честь живописцу своим посещением и удостоил милостивого назидания: “Ты большой мастер, только пожалуйста не избалуйся”. Результат монаршего удовольствия сказался быстро: 14 апреля 1829 года Григорий Чернецов зачислен в придворный штат со званием живописца его величества xxviii Чем же занимался в эти годы Чернецов - младший? Еще в 1824 году он являл лишь “начальные опыты в живописи

масляными красками” xxix и исполнял “перспективные виды,

внутренности комнат представляющие”, видимо, средствами графики xxx. В следующем отчетном периоде, он определился преимущественно как пейзажист, но представил на суд Общества, кроме ландшафтных штудий, “Зал в доме Д.Л. Нарышкина” и “Интерьер Конюшенной церкви”. xxxi В 1827 году за успехи, достигнутые в предыдущий период, то есть картины и эскизы, написанные во время поездки в Костромскую губернию, вместе со старшим братом, он был удостоен “Похвального листа”xxxii. В том же году оба брата занимались программами для получения золотых медалей в Академии художеств. Григорий писал уже упоминавшийся “Вид Военной галереи Зимнего дворца”, а Никанор – интерьер галереи французской школы в императорском Эрмитаже. xxxiii Как видим, заданные художникам темы предписывали им воплощать в своих произведениях конкретные пейзажные мотивы и “перспективные виды” дворцовых, церковных помещений, интерьеров частных жилищ и общественных зданий. Выбранные сюжеты в сочетании, с непременной

достоверностью

их

изображения

деталях,

общественную потребность – непосредственный интерес

обозначили

определенную

к обыденному существованию,

повседневным реалиям, житейским мелочам. Эти тенденции в развитии русского искусства родственны более жестко проявившемуся в европейской (прежде всего, немецкой) художественной культуре направлению, получившему терминологическое название “бидермайер”. Живописные и графические опыты братьев Чернецовых близки установкам этого направления. И в этом качестве они, безусловно, представляют собой если не уникальное, то, во всяком случае, вполне обособленное явление. В 1827 же году оба брата получили малые золотые медали, знаменующие завершение академического курса: Никанор – за “...перспективный вид французской галереи в Эрмитаже и пейзаж, писаный с натуры и проч.”xxxiv, а Григорий неделей позже, 21 сентября – “за перспективный вид внутренности Эрмитажной библиотеки, грудное изображение старика, и за картинку, представляющую девушку с теленком в малом виде с натуры”. xxxv

8 26 июня 1829 года братья переехали на новую квартиру – в 23-й линии Васильевского острова, на Среднем проспекте. Отметили новоселье – “... были осчастливлены посещением Воробьева”.xxxvi В гости к ним наезжали Свиньин, граф Кутайсов , граф Толстой. Расширяется круг знакомых: Чернецовы стали неотъемлемой частью столичной культурной среды. 1829-1836 годы вполне могут быть отмечены и как пушкинский период в их жизни. В счастливом 1829 году безмятежное петербургское житие братьев Чернецовых, наполненное успешными трудами и благодатным осознанием успеха, было прервано отъездом Никанора, которому пришлось сопровождать графа

Кутайсова в Закавказье. Целью миссии

Кутайсова была инспекция отошедших к России по мирному договору с Турцией территорий Закавказья – Грузии, Имеретии, Менгрелии, Гурии и Армении с Нахичеванью. xxxvii Такие миссии по традиции сопровождали художники “для снятия видов”. Кутайсов выбрал себе в спутники Чернецова, которого хорошо знал и за успехами которого следил, будучи членом Общества поощрения художников. Кортеж Кутайсова продвигался сопровождавшие прибыли только 5 декабря.

xxxviii

медленно. В Тифлис граф и его

Весной 1831 года Чернецов-младший, видимо,

был уже снова в столице – то есть пробыл на Кавказе “год с небольшим”. xxxix Путь до Закавказья для миссии Кутайсова лежал через Валдай, Москву, Ставрополь, Владикавказ, далее – по Военно-Грузинской дороге – до Тифлиса. Дорогой и первые дни в столице Грузии Никанор Чернецов по обыкновению занимался снятием видов. В числе пейзажей знаменитого пути через Кавказский хребет, датированных 1829 годом, встречаются лишь некоторые пункты – Ларс, Дарьял, Казбек (местечко и гора). Однако же в письме, достигшем Петербурга 22 декабря того же года, Никанор сообщает старшему брату, что исполнить удалось свыше пятидесяти рисунков.xl Результатом всей поездки были свыше двухсот зарисовок разной степени законченности. Накопленный опыт и художественный материал побудили Григория и Никанора Чернецовых приступить к осуществлению заветной мечты – соисканию академических званий. 2 сентября 1831 года баллотировкой в Совете Императорской Академии художеств определено “...назначенного художника Чернецова (старшего) по исполненной им заданной Академиею на звание ее академика программе: написать картину, изображающую пейзаж или загородный перспективный вид, единогласно признать достойным звания академика.”. xli 27 октября 1831 года было рассмотрено прошение Чернецова-младшего. Совет Академии художеств задал ему программу “... написать вид Тифлиса, снятый им с натуры в бытность его там”.xlii 20 сентября 1832 года Чернецов - младший был также избран академиком пейзажной живописи.xliii Итак, кавказская тема стала определяющей для Никанора Чернецова в период после его возвращения из поездки с графом Кутайсовым.

xliv

Три кавказских вида заказал император

Николай I. Наибольшим успехом, однако, пользовались изображения Дарьяльского ущелья и

9 перспективы Тифлиса: наблюдатели отмечали в них развлекавшую воображение “смесь Азии и Европы”xlv. Тифлис и Дарьял – сюжеты, развитие которых в творчестве Никанора Чернецова нашло отражение и в эпизодах жизни братьев, связанных с именем поэта Александра Пушкина. В истории отечественной художественной культуры первой половины XIX века сюжет о написании дарьяльского пейзажа для Пушкина – непреложное доказательство личностных контактов величайшего из российских литераторов и братьев Чернецовых. Старшему, Григорию, довелось создать ярчайший художественно-исторический документ пушкинской эпохи – картину “Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге”, где помещен и написанный с натуры портрет великого поэта xlvi. Три с половиной года, которые были временем наиболее интенсивной работы Чернецова-старшего над “Парадом”, младший его брат провел в Крыму. Мечту о поездке в благодатный южный край братья Чернецовы лелеяли давно. Младший из них, не обремененный должностью, завершив мог вольготнее располагать временем и талантом: он ответил почтительным согласием на приглашение Генерал-губернатора Новороссийского и Бессарабского графа Михаила Семеновича Воронцова продолжить занятия своим искусством в губернаторстве Таврическом. Григорий Чернецов провожал брата до Москвы. xlvii Пребывание Никанора в Крыму затянулось на три с половиной года, лишь 27 декабря 1836-го он воротился на Невские берега.xlviii Был ли Чернецов-младший только на жаловании у генерал-губернатора или жил трудами своими, исполняя картины и акварельные этюды с видами крымских усадеб, парков, церквей, мечетей для разных заказчиков, неизвестно. Во всяком случае, он постоянно слал “виды масляными и водяными красками” в Петербург . xlix Отточенные по мастерству, тщательные по исполнению, скрупулезно воспроизводящие натуру, разнообразные по темам и точкам зрения, колористически насыщенные, но тонкие и прозрачные, они, безусловно, не могли не пользоваться успехом. К 1833 году относятся многие виды крымских владений Воронцова в Алупке, где Никанор прожил десять дней в “татарской избе”, пейзажи, списанные с дома и сада генерала от кавалерии, участника подавления польского восстания Витта. В тот же период Никанор Чернецов “снял виды” самой дачной усадьбы и окружающего ландшафта имения Артек, принадлежавшего князю Потемкину и его супруге Знакомство

этим

Татьяне Борисовне Потемкиной, урожденной княжне Голицыной.

сказочно

богатым

семейством,

известным

немалыми

тратами

на

благотворительность, братья Чернецовы свели еще в Петербурге: Потемкины владели Гостилицами, богатым поместьем близ столицы империи, где и Никанор, и Григорий бывали достаточно часто во второй половине 1820-х годов.l 1834 год отмечен наибольшим количеством сохранившихся работ, свидетельствующих о непрерывных разъездах по южному побережью Крыма. Никанор Чернецов по-видимому совершил

10 длительный вояж от Севастополя до Феодосии. В числе сюжетов, его занимавших, встречаются не только частные владения, такие, как имение Нарышкиных в Форосе, генерала Давыдова в Кастрополе, полковницы Шипаловой в Лименах, князей Мещерского и Голицына в Гаспре, но и панорамные виды Байдарской долины, Кучук-Коя, Судака, Ялты, Алушты. Среди рисунков и набросков 1834 года встречаются и отдельные памятники – такие, как древняя церковь в Инкерманской горе близ Севастополя, Георгиевский монастырь в Балаклаве, остатки генуэзской крепости в Феодосии. Именно в этом году Чернецов-младший совершил поездку во внутренний Крым, в частности в Бахчисарай, результатом которой стали зарисовки Бахчисарайского дворца со

знаменитым, благодаря пушкинской поэзии, фонтаном Слез. В послелние полтора года

крымского пребывания Никанора темами для зарисовок ему служили тот же Артек с видами АюДага, Гурзуф, Симеиз, мыс Ай-Тодор , Ай-Тодорский маяк – то есть окрестности Керчи, Симеиз, Феодосия и Керчь. Причин малой творческой активности художника в последние крымские месяцы могут быть разладившиеся отношения с Воронцовым – в письме к брату Чернецов-младший жалуется на недостаточное внимание губернатора и на его показную ласковость, скрывающую пристрастие к иноземцам. Вторая причина – более оседлый образ жизни, вызванный стремлением исполнить не только эскизные и этюдные зарисовки, но и законченные картины маслом. Результаты пребывания Никанора Чернецова в Крыму и для современников и для потомков оказались впечатляющими: его крымский багаж включал несколько папок с более, чем тремя сотнями рисунков, сепий, акварелей. Современник с искренним и оправданным восхищением писал: “В Крыму удалось нам видеть прелестнейшую коллекцию видов тамошнего южного берега, составленную художником Чернецовым, путешествующим по Высочайшему повелению... ... Его портфель, который он имел благосклонность нам показать, заключает в себе неоценимые сокровища.”li Уже в первые месяцы 1836 года Никанор Чернецов пишет брату о настойчивом желании поскорее покинуть Крым. Стремясь добиться причисления к штату Кабинета императора, Никанор исполнил в Крыму и переслал брату в Петербург два пейзажа с изображением Аю-Дага (оба ныне в Русском музее). Повелением министра Двора князя Волконского картины Никанора Чернецова были доставлены в Елагин дворец, благосклонно приняты, а их создатель удостоен монаршей награды – традиционного бриллиантового перстня, отправленного ему в Крым.lii Перед отъездом из Крыма Никанору довелось совершить еще один морской вояж, оставивший заметный след в творческой биографии. 30 июля 1836 года Григорий Чернецов записал в дневнике: “...получил от брата Н. из Крыма письмо, они отправились с гр. Воронцовым в Трапезонт (Трапезунд ) и другие места на востоке” liii. Сохранились разнообразные следы этой экспедиции. Флагманом ее был военный корвет “Ифигения”. Вояж осуществлялся по высочайшему повелению и, конечно же, имел политическую цель. Не случайно его конечным

11 пунктом был избран турецкий

порт Трапезунд. Акция была, однако, сорвана чрезвычайно

неблагоприятной погодой: ураганными ветрами, штормовым волнением на море. Неприятности начались вскоре по выходе “Ифигении” в море. Абсолютный штиль не позволил грозному корвету идти под парусами, и ему пришлось дрейфовать по глади черноморских вод, сопротивляясь встречному ветру, в ожидании парохода “Петр Великий”, шедшего в Феодосию, который взял губернаторский корабль на буксир и затем вынужден был его сопровождать все дни плавания. В

июле

1836

года,

после

достопримечательностями

Керчи

(новым

ознакомления музеем,

представителей

раскопками

античных

делегации

памятников

на

Митридатовой горе), в 6 часов вечера корвет “Ифигения” снялся с якоря и тихо покатился по изумрудной поверхности моря, “... грозно глядя на пароход с высоты своего величия”. liv Экспедиция, с помпой начавшаяся, вынуждена была ограничиться девятидневным движением от Керчи до Поти и обратно в Ялту. Остановки в Анапе, Геленджике, Гагре, Пицунде, Сухум-кале и Редут-кале позволили ознакомиться с этими пунктами, высадившись на берег. Однако, уже в Редут-кале матросы вынуждены были выносить пассажиров на сушу с катеров на руках. Начались ветер, зыбь и проливной дождь. Пришлось принять решение вернуться обратно в Крым. lv Миссия Воронцова по существу провалилась, однако наш художник не упустил блестящей возможности зарисовать перспективу Кавказского черноморского побережья Анапы,

Геленджика,

крепости Гагры,

Сухум-кале,

в десятках листов, панорамы

отдельные

памятники,

в частности

замечательный храм византийских времен в Пицунде, костюмы и типы аборигенов-мингрелов, черкесов, ногайцев, абхазцев.lvi Художник, по-видимому,

плыл на “Петре Великом”: в его

портфеле оказались рисунки с изображением залитой солнцем палубы, сидящих за столами пассажиров, предающихся беседе, чтению, праздному наблюдению берега и воды. Последнее известие от Никанора пришло в начале декабря. В письме младший брат уведомлял старшего, что 25 ноября выедет из Крыма совсем, в Одессу. Чуть опоздав к Рождеству, он воссоединился, наконец, с любимым старшим братом в Петербурге. Григорий Чернецов к тому времени завершил самое известное из своих произведений – “Парад на Царицыном лугу”. lvii В

1838

году

братья

Чернецовы

совершили

свой

главный

патриотический

профессиональный подвиг. Это было “художественное путешествие” по Волге. Привычка старшего из братьев поверять самые смелые

грезы страницам дневника дает возможность

читателям убедиться, что плавание по главной русской реке с альбомом для рисования оставалось хрустальной мечтой живописцев Чернецовых с ранней юности lviii. Это и понятно: Приволжье для них – родные места, благодатные воспоминания о детстве, родительский дом, зримое воплощение понятия “отечество”. До конца апреля 1837-го года братья оставались в столице. Старший – завершал своё эпохальное полотно и пытался реализовать замыслы исторической картины из жизни Петра Великого. Для этого он испросил себе допуск в Арсенал, чтобы осмотреть вещи Петра I и Карла

12 XIIlix, а уже в феврале “...компоновал фигуру Петра Великого в малом виде” lx. Весьма возможно, что сюжет из жизни преобразователя Руси Григорий Чернецов намеревался воплотить для участия в конкурсе, объявленном в ноябре 1836 года известным меценатом Анатолем Демидовым: изобразить “... один из случаев, когда наш великий государь соображал одну из тех исполинских мыслей, которыми он возвел прекрасное наше отечество на высшую ступень

славного его

могущества”lxi. Для победителей учреждено было две премии по восемь тысяч рублей. Вероятно, возможность получения этой значительной суммы рассматривалась Чернецовым как путь к осуществлению путешествия по Волге. Срок окончания конкурса был объявлен 6 декабря 1838 года – в день тезоименитства императора Николая I. Нашему соискателю удалось создать лишь небольшой эскиз “Петр I в Саардамском домике”(Русский музей) lxii Младший брат в этот же период был занят завершением картин масляными красками по эскизам, привезенным из Крыма. Два вида Абхазии он поднес императору, и вслед за ранее там оказавшимися пейзажами Аю-Дага эти картины поместили на лестнице в Елагином дворце lxiii. Длительный вояж по Волге, задуманный нашими героями, требовал значительного времени и немалых средств. Ни того, ни другого у Чернецовых не было. Они, однако, как обычно, уповали на милость Господа и свято верили, что Божий промысел устроит все наилучшим образом. Средства для этого грандиозного предприятия неожиданно нашлись: как отмечали газетные публикации, некая благодетельница, не пожелавшая обнародовать своего имени, пожертвовала на него 10000 рублейlxiv. Есть все основания раскрыть инкогнито благородной жертвовательницы: это, конечно же, Татьяна Борисовна Потемкина, несколько эксцентричная, но патриотически и православно настроенная барыня, обладавшая значительным состоянием. lxv. Наличие денег позволило просить и о времени: прошение на высочайшее имя было удовлетворено lxvi. Более того, рескриптом главнокомандующего путями сообщения и публичными зданиями предписывалось всем властям оказывать путешественникам любое потребное содействие lxvii. Для осуществления проекта необходимо было преодолеть и еще одно препятствие: вдвоем невозможно было управляться с судном, решать массу сопутствующих бытовых проблем, одновременно занимаясь рисованием параллельной панорамы обоих берегов – именно такова была задача, поставленная себе художниками. Поэтому для участия в вояже был выписан младший брат, шестнадцатилетний Поликарп. Кроме того, к братьям присоединился и Антон Иванов, крепостной помещика Владимирской губернии, обретавшийся в столице с 1833 года : он брал у Григория Чернецова уроки рисунка и живописи. Несколько месяцев ушло на подготовку масштабного предприятия. Задачей своей братья Чернецовы считали историческое, топографическое и художественное исследование приволжских земель,

что

потребовало

изучения

источников.

Их

занимала

геологическая

история,

происхождение этносов, особенности быта, археологические подробности, статистические

13 данные, растительный и животный мир, сказания и легенды lxviii.Неотъемлемой частью своего вояжа наши герои считали создание панорамы волжских берегов, видов отдельных мест и памятников, зарисовки бытовых сцен, исполненные и описанные в хронологическом порядке, по мере продвижения. “Путешествие по Волге” – единственная из пяти книг дорожных записок Чернецовых, которая была издана, правда через сто с лишним лет после завершения ее чистового манускрипта.lxix Сочинение это без всяких натяжек следует признать не утратившим научного и художественного значения. 30 апреля путешественники были уже в Рыбинске, где пришлось ожидать несколько дней прибытия каравана судов, одно из которых им и предстояло купить и переоборудовать для своих целей, устроив каюту-мастерскую, и переправить на него все необходимое для жития-бытия, прежде, чем отправиться вниз по реке между разнообразными и живописными берегами. Тщательность

длительность

подготовки

оправдана

необычностью

масштабностью

поставленной цели. Братья Чернецовы задумали не банальный эстетский “Гран - тур” с попутной зарисовкой в свое удовольствие наиболее эффектных или полюбившихся сюжетов. Свою миссию они видели в создании своеобразной энциклопедии Волги. Да и предмет того стоил. Главная река России во времена Чернецовых – не просто водная артерия, соединившая Тверской край с Каспийским морем. Она была центром народной жизни, диктовавшим, смешивая сословия, языки и народности, своеобразный уклад бытия, тип судоходства, состав промыслов, способ мышления, говор, набор поверий, легенд и сказаний. Все это надлежало увидеть пристрастным оком живописца, обследовать, описать и зарисовать: титаническая задача, не знающее прецедентов сочетание художественной и исследовательской цели. “Художественное путешествие” стало научной экспедицией в самом широком смысле слова. Вояж продолжался полгода и, разумеется, изобиловал не только безмятежным любованием, но и трудностями, опасностями, холодом и зноем, туманами и дождями, штормами и боковой качкой. Драматическим было и его завершение: 19 ноября барку затерло льдами, на следующий день ее пришлось покинуть. До Астрахани 47 верст добирались уже сухим путем. Шесть месяцев художники жили на воде. Даже совершая остановки и высаживаясь на берег, они, как правило, лишь светлое время дня проводили

на суше. Только единожды изменили

Чернецовы правилу не удаляться от плавучего дома надолго: они совершили сухопутную поездку в Лух, отстоящий от Волги

на 55 верст, и задержались там больше двух недель. Нежной

привязанности к “малой родине” бывшие лухские

мещанские дети, ставшие академиками

живописи, не изменяли ни в дни успеха, ни в годы забвения и нищеты. Маршрут плавания диктовался течением Волги: Рыбинск – Ярославль – Кострома – Кинешма – Юрьевец Поволгский – Балахна – Нижний Новгород – Казань – Симбирск – Самара – Саратов – Царицын – Астрахань – таковы непременные остановки, не считая мелких пунктов и вынужденных стояний на якоре.

14 Увлеченно следя за движением барки-мастерской, можно выстроить представление о распорядке дня ее обитателей. Ранним утром, с восходом солнца начиналось медленное движение посередине реки до ближайшей намеченной остановки. В это время братья рисовали попеременно левый и правый берега для задуманной параллели. Прибытие в остановочный пункт прекращало это скучное и многотрудное занятие. Высадившись на берег, путешественники обходили заранее намеченные достопримечательные места с непременными альбомами для рисования. К вечеру, возвратившись на барку, они приводили в порядок дневной “улов”, а при свечах – заносили в тетрадки сведения об увиденном и услышанном, формируя путевые записки. В результате художественных трудов образовался багаж в несколько тюков. Их пришлось спешно эвакуировать с запертой льдами лодки, транспортировать в Астрахань, где братья провели почти месяц до тех пор, пока устоялся санный путь.Тщательно упаковав багаж, они отправились в “любезный Лух” для отдыха и “утишения чувств”. 10 марта 1839 года академики Чернецовы возвратились в Петербург. Резюме длительного и трудного вояжа заключает последний абзац рукописи: “Проплыв по знаменитой реке, мы собрали по возможности все замечательное на ее берегах. Долгое путешествие водою, жизнь, совершенно для нас новая, разительно отделявшаяся от обыкновенной, оставила в нас многие воспоминания, которые сохранятся, конечно, навсегда, особенно память о грозных картинах природы, когда в слабой ладье своей мы боролись то с разъярнными волнами, то с неодолимыми льдами. Благое провидение сохранило нас.” lxx Каким же оказался собственно художественный итог этого беспрецедентного предприятия? В Петербург Чернецовы привезли с собой 1982 рисунка, общей длиной 746 метров, около 80 этюдов и эскизов масляными красками. К волжской теме братья возвращались всю свою последующую жизнь, выполняя картины, литографии и даже циклораму длиной 700 и высотой в 2,5 метра, смонтированную в 1850-х годах на Васильевском острове в Петербурге на двух вертикально поставленных вращающихся цилиндрах, за окном помещения, имитировавшего каюту. Перематывая картину с одного цилиндра на другой и заставляя зрителя рассматривать ее из окна “каюты”, при сопутствовавших шумовых эффектах, создатели аттракциона рождали у зрителей ощущение плывущего на корабле очевидца. lxxi Портфель волжских рисунков, альбомы видов Кавказа и Крыма взяли с собой Чернецовы и в Италию, с очевидной целью не только приобщиться в "Мекке искусства" к живописному наследию мира, не только погрузиться в многонациональную художественную среду "великого города", но и себя показать, и горячо любимую родину представить. Это еще одна новая интонация в

художественных

связях

России

Италии,

обнаружившаяся в 1840-х годах и

характеризующая оттенки национальной культурной жизни периода. Итак, 7 июля 1840 года братья Чернецовы отплыли в Любек, а из Любека сухим путем через Гамбург, Берлин, Дрезден, Прагу, Вену и Мюнхен прибыли 19 августа в Венецию. В Италию

15 Чернецовы получили возможность отправиться уже будучи в почтенном возрасте. Позади были долгие году становления и ученичества, медленное карабканье трудом и терпеньем по ступеням иерархической лестницы к профессиональным успехам и признанию. Говоря о самой известной композиции Григория Чернецова "Парад на Царицыном лугу", современник точно определил смысл его художественных новаций новаций: "Тут нет вымыслов, которыми пленяет нас поэзия и изящные искусства в высшем мире, но зато истина и отделка такого достоинства, что едва ли кто сравнится с ним в этом виде рисования". Навыки достоверной фиксации увиденного реализовывали наши герои и в Италии, по-прежнему следуя особым путем. В преамбуле к своим запискам велеречивый Никанор провозгласил: «Давно колеблющееся желание, теперь приступаем к исполнению оного. С укорененной любовью к священному своему отечеству решились узнать чужие края». Исходный настрой ясен: путешественники не ждут от Италии мировоззренческого переворота, как это было с пенсионерами прежде. 19 августа братья приехали в Венецию. В «серениссима» они провели три дня, и впечатления, отмеченные в памятных книжках, носят чисто туристический характер: видели Арсенал, Пяцца Сан-Марко и собор, Кампаниле и Дворец Дожей, церковь Сан Джованни э Паоло, базилику Фрари, галерею Академии. Записки Григория протокольно сухи, отмечено лишь бесконечное разнообразие архитектуры. Никанор лиричнее : он призывает читателя вместе с ним преклонить колени пред гробом Кановы вцеркви Санта Мария Глориоза деи Фрари и поразмышлять о величии его! 22 августа художники поспешили из Венеции, проехали Падую и Феррару, Болонью, Флоренцию, Ареццо, Сполето – все мельком, все бегло, жалобы на дорожную скуку и однообразие пыльного ландшафта – и, наконец, 2 сентября 1840 года – Рим! Хронологическую канву первого пребывания братьев Чернецовых в Италии можно изложить в нескольких строчках: со 2 сентября 1840 года по 30 апреля 1841 года – безвыездно Рим; с 30 апреля по 4 мая – первая поездка в Тиволи; с 4 по 6 мая – короткое посещение Субиако, с 6 по 25 мая – снова в Риме; с 25 мая по 1 октября – рабочий сезон в Субиако, 21 – возвращение в Рим; 21 декабря – выезд из Рима во Флоренцию – по дороге остановки в Витербо, Больсене, Сьене; с 26 декабря 1841 года по 8 марта 1842 - пребывание во Флоренции; с 10 марта по 22 июля - Рим; 22 июля - отъезд в Неаполь, где художники оставались до 3 сентября с короткими выездами на этюды в Амальфи и Помпеи. 3 сентября 1842 года первое пребывание Чернецовых в Италии завершилось. Ничего примечательного в этом маршруте нет, он обычен для всех академических пенсионеров - русских, немецких, французских. Своеобразие кроется в отношении наших героев к художественной среде, в которую они попали, в особенностях их творческой практики в Италии, в том отзыве, который они нашли здесь. Истосковавшиеся без работы за время путешествия, приехав в Рим, Чернецовы принялись отыскивать, по обыкновению, натурные точки для снятия видов. На удивление, таковых в "вечном городе", вполне отвечающих вкусам и принципам братьев, нашлось немного: это и понятно, они не

16 намеревались составлять живописную хрестоматию, пытливый и наблюдательный взор их, привыкший схватывать не обобщенное целое, но предмет, состоящий из множества характерных и верно зафиксированных деталей, не находили Риме безупречного единства, ожиданного пиршества для глаз, обещанного хвалебными отзывами более молодых, восторженных и менее искушенных в наблюдении натуры коллег. Рим поразил естественным для любого другого места на Земле, но немыслимым для художественной столицы мира обилием бытовых проявлений. Реалистический синтез не был доступен Чернецовым, романтическое пренебрежение сиюминутностями ради вечного - чуждо их мироощущению. Небезынтересно вспомнить, что именно в эти годы Гоголь сочинил свой "Рим" - манифест романтического мировоззрения, где наблюдатель "...находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением. ". Рим в глазах братьев Чернецовых, художников, близких "натуральной школе", пережил некую демифологизацию: они принуждены были сами творить новый образ итальянской столицы. Поиски неизведанной красоты не увенчались успехом: братья обосновались в верхних коридорах Колизея, "где никто не мешает, изредка разве приходят посетители". Здесь они выполнили шесть эскизов маслом и несколько рисунков, а затем обратились к Форо Романо. И вновь столкновение с бытовыми подробностями, не без юмора и иронии описанными в дневнике Никанора: " ... сделали этюды и рисунки, с коих будем писать картины. Во время занятий на сих остатках древнего Рима мы совершенно углубились в живопись, со всею строгостью следовали римской природе, вникали в свет и тень, и весь эффект, что отличает здешнего художника. Наконец, совсем неожиданный для нас в Италии холод заставил оставить Форо Романо, даже с великим трудом окончили эскиз. Но к удивлению нашему, что в Италии бросают в художника камни и кричат: "мусью! мусью!" Этот каменный град брата, писавшего эскиз, совершенно вывел из терпения, а я терпел. Второго рода неудовольствие: на месте, где я сидел итальянцы садились отдать дань природе и с удовольствием делали все грубости иностранцу, не знавшему говорить по-итальянски. Но все это миновало и закончилось с твердым русским терпением.»

lxxii

Мы далеки от мысли, что подобные казусы не могли

происходить в Париже или самой России, но в том-то и штука, что они противоречили стерильному, легендарному представлению об Италии, стране, о которой легенда сформировала представление как о месте, где не живут, не отправляют естественных потребностей, но беспрестанно пребывают в возвышенном созерцании памятников искусства! Отсюда и "итальянизмы", сиречь не истинное, не органическое восприятие живописных качеств итальянского ландшафта и итальянского искусства, но ходульное, стилизаторское, не натурное воплощение их в пейзажных работах, резко осуждавшееся Чернецовым: "Некоторые наши художники восхищались всем до безумия. Даже самые ничтожные виды им казались необыкновенными. Это потому, что они не видели лучшей природы в России, а не быть от

17 итальянской природы в удивлении, хотя от самой обыкновенной в их глазах казалось преступлением. « Ибо Италии уже так прокричано…! Поскольку удалось здесь видеть картины, кои более укомпонованы, украшены и услаждены искусством художника (а не истинным воспроизведением натуры - Г.Г.). Такой обычай у здешних пейзажистов!» lxxiii С постепенным вчувствованием, проникновением и наблюдением и к Чернецовым, резко противившимся первоначально расхожей традиции, приходит примирение, признание. Вот уже и Колизей, оказывается, "... для живописца много имеет хорошего", и в окрестностях "вечного города" - Фраскати, Альбани и некоторых других "лес каштановый особенно хорош для пейзажиста", и в Субиако "много можно приобрести учебной школы для занятий с натуры, и Неаполь "с первого взгляда произвел самое приятное впечатление". Проблески естественного любования Италией можно обнаружить на многих страницах "Записок". Оно, впрочем, не вытесняет, как бывало со многими, ностальгических воспоминаний о России - это своеобразное качество братьев Чернецовых и того ответвления национальной школы живописи, которое они, среди немногих в это время, представляют. Куда более однозначно и безусловно отношение братьев-художников к Италии, как к культурному ареалу, где можно и должно почерпнуть необходимый художественный опыт. С добросовестностью и терпением, им свойственным, посещают живописцы музеи и картинные галереи, экспозиции и выставки. Пристрастия в области старого искусства не выходят за пределы традиционного набора: в Венеции - "Ассунта" Тициана – в Ватикане - "Преображение" Рафаэля ("удивлялись великому произведению великого гения Рафаэля"). Однако, в записках нет ни одного упоминания о копировании (и это существенно!) непременном занятии почти всех без исключения русских пенсионеров. В оценках современников, работающих в Риме преобладает критический пафос: вот набор эпитетов из описания выставки в зале у Порто-Пополо в январе 1841 года: "много ловкости, вкусу, но однотонность видная", "цвета черствы", "общий тон плох, грязен", "мало имеет согласия", "ничего сказать нельзя"... Отношения с соотечественниками у братьев были ровно доброжелательными но без особого дружелюбия; авторы записок избегают всяких оценочных суждений о художественной практике россиян, порицание выносится одному Айвазовскому – за высокомерие, саморекламу и напористость, но и с ним после встречи во Флоренции в конце концов наступило перемирие. Благодаря скрупулезности Григория Чернецова, не прибегая к архивным исследованиям, можно составить реестр всех русских художников, находившихся в Риме в 1842 году. Все они перечислены в дневнике Чернецова в том же порядке, в котором изображены на групповом портрете "Русские художники на Форо Романо", исполнением коего автор дневника был занят с 23 мая по 1 июля 1842 года. Эта картина, где архитектурно-пейзажный фон воспроизводит эскиз Форума, оконченный еще в 1840-м году, а портреты персонажей срисовывались с натуры в мастерской, куда модели

18 приходили позировать, - один из важных результатов непосредственно творческой деятельности Чернецовых в Италии. Контакты Чернецовых с зарубежными живописцами, во множестве пребывавшими в Риме в это время, не были оживленным. В дневниках, однако, содержатся упоминания имен некоторых из них. Это английский акварелист Томас Кромек, который нанес визит в мастерскую братьев, а затем принимал их у себя: иные из его работ Чернецовы нашли очень слабыми, иные превосходными. Более склонный к лирике Никанор записал: "Мы очень радовались, что увидели его вещи, ибо он чрезвычайно здесь славен". Еще один знакомец Чернецовых, которого они посетили в мастерской - немец Георг Гмелин, у которого Григорий нашел, что "первые планы у него выходят слабы, впрочем он достойный художник", а иронически-артистичный Никанор заметил: хорош ли, плох ли - все свой брат-пейзажист. Зато немецкий пейзажный живописец Юлиус Эльзассер, студию которого братья посетили на исходе своего пребывания в Риме, 24 мая 1842 года, картинами "Лес в Калабрии", "Вид в окрестностях Рима", руинами и прочими пейзажными вещами вызвал живейшее восхищение: "Лучших видеть нам не удавалось!" - записал в дневника Григорий Чернецов. И, наконец, наиболее пространные воспоминания Никанора Чернецова посвящены обмену визитами с Францем Людвигом Кателем. Они настолько курьезны, что мы приведем их полностью: "Здесь также славный пейзажист Катель, это уже старейшина. Нам удалось быть в его мастерской, видеть его работ множество. Этюдов особого рода он мало выполняет, а только одни мотивы, эффекты. Тоже пишет не все с натуры. Мы видели у него небольшую оконченную картину для наследника - "Кратер Bезувия", она прекрасна. Тоны тоже следуют принятому, но в прочем много достоинств. Несколько картин в Колизее не совсем нам понравились, они грязны. Но, как нам сказали, он уже стал писать хуже прежнего, это не его вина, а лет. Катель со своей стороны сделал нам посещение, желая видеть нашу студию, а тем более вояжи России. Кавказ его сильно удивил, Крым тоже, на Волге заметил, что много плоскости. Он ошибочно ищет вдохновение художника только в горах. Некоторые части Волги - гроты, пещеры его тоже удивили. Он вздумал попросить у нас кальку с одного из прекрасных рисунков. Что дескать прекрасный мотив, и он бы желал написать картину. Это нам показалось странно: быть знаменитому пейзажисту и просить чужой мысли или материала … все равно он поэтому может писать из разных изданий литографии. С этой стороны нам не понравилось, мы ему отказали. Катель был доволен нашими работами, и на все начатые вещи смотрел со вниманием.» lxxiv Итак, насколько можно судить из цитированных документов, стилевые пристрастия братьев Чернецовых определенны и устойчивы, и итальянский вояж ни в малой мере не поколебал их, как случалось со многими иностранцами, обосновавшимися в Риме, вкусившими от соблазна классического наследия, и потому не мыслившими себе свободной творческой работы вне интернационально-космополитической

римской

художественной

среды.

Чернецовы

19 протагонисты национального типа художественного мышления. Их настойчивые призывы работать с натуры и исключительно с натуры, в сочетании с панегириком родной природе эстетическое отражение возросшего уровня национального самосознания. Процесс этот в 40-е годы захватил всю Европу, не миновав и Италии. Критический настрой Чернецовых по отношении к работам современников можно бы счесть критиканством, ежели не учитывать, что аналогичный пафос распространили они и на собственные произведения. 31 декабря 1840 года, например, Григорий Чернецов отмечает в поденной записи: "Сегодня день замечателен у нас тем, что мы одумываемся в своей методе живописи и находим, что она нехороша и ни к чему не может вести. Сколько мы работали всю жизнь, сколько сделали картин, но в последние годы картины мучили своими недостатками, мы видели, что в них чего-то нет, но чего – и сами никогда не могли постичь. При нашей практике, трудолюбии, но в гору шаги медленны Нечаянная мысль блеснула, далее, далее, вспомня прошедшие работы, в них недостатки, и кажется неошибочно мы находим всему причину. Сегодня первые опыты показали верное доказательство, мы были обрадованы, как пойдет далее не знаем, но кажется, хорошо. Некоторые краски почти должны уничтожиться на палитре" lxxv. Целый ряд пассажей в различных местах дневников свидетельствуют о мучительном поиске верной живописной методы. Трудолюбие и терпение братьев-художников, не всуе поминается на многих страницах дневников: работали они много и тщательно, не изменяя своей методе - вначале рисунок и эскиз непременно на натуре, затем работа "в размер" и окончательная доводка картины в мастерской. Пробовали они и оканчивать работу непосредственно на натуре, как их уверяли - это принято в Италии, но скоро убедились в невозможности неукоснительного следования этому принципу: "Сидя на месте с картиною большого масштаба терпишь от малейшего ветерка. Кто не имеет опыта окончить на месте хоть одну картину, тот смело ораторствует и преподает законы, а такие ораторы, как мы заметили, уже здесь очень храбры". Дневниковые записи позволяют восстановить обстоятельства работы Чернецовых над каждым эскизом или большим полотном. В конце пребывания оба брата подвели итоги своей двухлетней практической деятельности в Риме итоги весьма впечатляющие: Григорий Чернецов завершил и отправил в Петербург одиннадцать картин. Никанор исполнил двенадцать работ, однако все они - за малым исключением, на русские сюжеты. Все это, не считая множества эскизов и небольших исходных композиций, числом до полутора десятков, а также этюдов маслом, акварельных листов и набросков карандашом и сепией, которые художники держали при себе или исполнили за два месяца пребывания в Неаполе, Амальфи, Помпеях. 8 марта 1841 года братья впервые выставили свои картины на суд публики в зале у Порто дель Пополо: четыре с видами Московского Кремля, Волги, Кавказа и Крыма, а затем, в течение полутора месяцев завершили и отнесли туда же еще пять полотен. Все девять сюжетов - Россия.

20 Пять работ с выставки были проданы, три разыграны в лотерею среди русских. Продажа вещей принесла необходимое материальное пособие, цели же патриотически настроенных живописцев были шире - представить миру горячо любимую родину, а потому пейзажи писались с особой мерой вдохновения: "Все это вышло кажется порядочно, потому что привлекло посетителей, и самим видно, что это не совсем дурно и можно здесь выставить для рекомендации страны России"lxxvi Любопытно отметить, что братья Чернецовы привлекали внимание итальянской прессы более, чем какие-либо другие наши соотечественники, за исключением, разумеется, Брюллова и Бруни. Имена русских пейзажистов Чернецовых не только мелькают в обзорах художественной жизни: им были посвящены три монографические публикации, две в 1843 году и одна в 1846, правда, все они с небольшими вариациями повторяют текст первой статьи, напечатанной во флорентийском "Джорнале дель коммерчо" в среду 23 марта 1842 г.( 11 марта по русскому календарю), за подписью антиквара М.Изунньа, перепечатка в "Иль Тиберино" вышла 12 мая 1842 года, а публикация в "Иль Панорама" за подписью "компилятор" в августе 1846 года. lxxvii Рецензент высказал живейшее восхищение как мастерством и вдохновением русских художников, так и разнообразием предметов, их занимавших, поминая, главным образом, видовые рисунки Кавказа, Крыма и волжского побережья. Курьезная история упомянутых публикаций породила недоразумение, разрешение которого пришло именно как результат изучения "Записок в Италии" Григория Чернецова. Готовя выставку "Произведения русских художников в итальянских собраниях" и располагая лишь статьей 1846 года, мы, как и наши итальянские коллеги сочли необходимым продолжить поиски альбома волжских рисунков Чернецовых, о котором в примечании сказано: "il giornale di viaggio e rimasto a Roma". Вместе с тем, первоначальный текст статьи набирался и печатался во Флоренции, когда братья находились в столице Тосканы, оставив "Журнал путешествия по Волге" в своей римской студии. Дословные перепечатки в "Иль Тиберино" и "Иль Панорама" породили иллюзию, что "Журнал" этот и поныне находится в Италии, в то время как вместе с другим багажом 21 июля 1842 года он был отправлен в Петербург и хранится ныне в библиотеке Эрмитажа. Кстати сказать, наши поиски работ русских художников на Аппенинах увенчались обнаружением лишь одного рисунка в собрании Кастелло Сфорцеско в Милане, с большой долей вероятности связанного с именем Чернецовых. Разъяснившееся недоразумение с волжским альбомом не ликвидирует надежды на обнаружение среди числящихся сегодня анонимными или принадлежащими другим авторам вещей в итальянских коллекциях работ русских пейзажистов братьев Чернецовых – слишком трудолюбивыми и плодовитыми они были, слишком благоприятно их воспринимали римские любители живописи и собратья по искусству, чтобы не оставить в Италии более или менее значительной части произведений, ими здесь созданных. Настойчивое же обращение итальянской прессы к деятельности этих художников -- свидетельство всплеска взаимного интереса, качественно нового этапа русско-итальянских

21 художественных связей в 40-е годы XIX века. Попутно заметим, что Чернецовы не оставались вовсе безразличными к своей известности: все публикации аккуратно скопированы в дневниках, переведены на русский язык, а статья в "Иль Панорама" 1846 года побудила художников не только свести более короткое знакомство с издателем журнала "г-ном Меркурио", но и подписаться на это издание,

пообещать

снабдить

его

"предметами,

для

публикации

могущими

быть

интересными".lxxviii Два с лишним года в Италии протекли в вояжах, трудах и размышлениях. Покидая Рим, старший из братьев записал: "Так мы оставили Рим, не плакали, потому что у нас для сего не было слез; он хорош, но мы слишком в нем прожили долго". Предстояло два месяца работы в Неаполе, "сколько позволяли обстоятельства и деньги". 3 октября 1842 года французский пароход «Минос», унёс трех братьев Чернецовых «в сине море, обворожающее своими игривыми лазурными и бирюзовыми оттенками»lxxix Неутолимая страсть к перемене мест, воспитанная необъятными российскими пространствами, влекла их к новым впечатлениям и новой работе. Мимо Сицилии, Мальты, Кикладских островов они плыли в Александрию. Для того, чтобы достичь главной цели нового путешествия – Святой Земли. Ставшая натурой привычка не расставаться с альбомом и карандашом, равно как и навыки, приобретенные во время волжского плавания, заставили героев нашего повествования резво приняться за рисование и мемуары. И если в описании морского путешествия преобладают курьезные описания разноплеменной толпы попутчиков, то в зарисовках – торжественно и чинно мелькают панорамы Ла-Валетты и Ермополиса, дымящегося вулкана в Стромболи и колесного парохода “Минос”. Наконец, через девять дней

Александрия – исходная точка поездки по

Египту.lxxx Надо сразу отметить, что обстановка вояжа на Восток была для братьев Чернецовых, несомненно, более привычной. Несмотря на обилие экзотических приключений, здесь не было необходимости считаться с художественной средой, общаться с коллегами, доказывать профессиональную полноценность, как в Италии. А потому наши художники, не обинуясь, принялись за изобразительную летопись своего нового путешествия. Сто сорок три рисунка украсили рукописный журнал, повествующий об этом вояже и насчитывающий четыреста пятьдесят страниц убористого текста. Все эти рисунки воспроизводят сюжеты, зафиксированные на отдельных листах и хранящиеся в Отделе рисунков Русского музея. И это лишь малая толика “начерченных образов” и “снятых видов”. Работоспособность братьев-художников по-прежнему вызывает восхищенное изумление. Проделав часть маршрута сухим путем, а часть – вверх по Нилу (зарисовав полноводную реку и непременных крокодилов), добрались до Каира, где “... восток является во всем своем блеске”lxxxi. Конечно же, съездили к пирамидам в Гизе, храбро забрались на вершину гробницы Хеопса (по мнению Чернецовых, художник должен пренебречь трудностями и опасностью в

22 поисках эффектной точки для работы), откуда увидели и зарисовали Нил во всем величии: “В этой панораме мало живописного, зато она дает понятие о Египте и важна тем, что представляется с одного из семи чудес света” lxxxii. Зарисовав портрет патриарха Александрийского Ерофея и сняв панораму Каира, братья решили прекратить занятия в Египте “... из-за боли в глазах”. lxxxiii 21 октября 1842 года они выехали из Египта в Иерусалим. И через девять дней “... вступили в Святую Землю, куда так давно влекло неодолимое желание, которому Бог судил через столько лет исполниться”.lxxxiv Диву даешься, как много удалось нашим путешественникам увидеть и нарисовать за 68 дней пребывания в Палестине: Хеврон и Эммаус, Яффа и Вифлеем, Кана Галилейская и Табария – места, освященные Евангельскими событиями. Занятия их сопряжены были с немалыми трудностями: бури, холодные ветры и дожди повредили сыростью художественные материалы, к тому же истощились средства, приведя паломников “в самое жалкое положение”.

lxxxv

8 декабря 1842 года, в Иерусалиме, после нескольких дней опасной болезни

скончался младший брат Поликарп. С неизъяснимой горестью, утешаясь лишь тем, что покоиться он будет на Сионе, Григорий и Никанор похоронили его – и еще более сосредоточенно и неистово погрузились в художественные занятия, прерывая их лишь для молитвы, исповеди и причастия.lxxxvi Подобно

волжским

альбомам,

иконография

Иерусалима,

созданная

братьями

Чернецовыми, может быть признана художественной энциклопедией этого святого места, находившегося “... в старости и упадке, но великого историческими событиями”.lxxxvii Рисунки пером, сепии и акварели, фиксирующие палестинские святыни, тщательностью и достоверностью,

отточенностью

мастеровитостью

производят

впечатление

особенно

вдохновенных произведений, как бы пронизанных молитвенным чувством, которое, без сомнения, владело их авторами. Вместе с тем, они были и свидетельством очевидцев о многолюдных и вели колепных древних городах, “...постепенно уничтожающихся, на которых бездомный аравитянин ставит временный свой шатер”.lxxxviii Палестинское наследие братьев Чернецовых – не только краткий обзор древностей, но и виды естественной натуры, путевые впечатления братьев то и дело перемежаются восклицаниями: “Мы не опустили случая воспользоваться столь великолепной картиной природы и после отправились в путь”.lxxxix Опять-таки плоды деятельности Чернецовых не дают забыть, что они – не бесстрастные топографы, но, прежде всего, художники, которым небезразличны эстетические качества путевых зарисовок. Январь и начало февраля братья провели в пути, ни на день не прекращая художественных занятий. Через Бейрут и далее пароходом до Смирны, посетив остров Родос и древний Эфес, прибыли они в Константинополь. Описав и зарисовав древнюю византийскую столицу, на что ушло еще полтора месяца, путешественники 11 апреля 1843 года с большим багажом впечатлений и зарисовок ступили на русскую землю в Одессе.

23 За последующие три года хроника жизни Григория и Никанора Чернецовых туманна. Дневники в эти годы не велись, документальные свидетельства отрывочны, произведения, датированные этим периодом, редки. Видимо, доставив в Петербург объемный багаж, братья отправились на родину, в Лух, а затем занялись приведением в порядок рисунков и альбомов, в надежде начать воплощение набросков в законченные картины. Единственная крупная работа этих лет – издание четырех тетрадей литографированных видов Палестины с пояснениями. xc Издание было поднесено императору.

Подарок вознаградили бриллиантовыми перстнями и

покупкой 20 экземпляров для двора.xci В целом ощущался дискомфорт в быту и карьере наших героев, отражением которого и стал некий событийный вакуум вокруг их имен. Не потому ли вспомнили Чернецовы о благополучном существовании под ясным небом Италии? Весной 1846 года они вновь отправляются в “страну высоких вдохновений”, на сей раз в сопровождении ученика своего Антона Иванова. xcii Почему так спешно и на чей счет – неясно. В последний раз они ступили на итальянскую землю 3 июля 1846 года. Записки о втором путешествии в Италию выполнены только Григорием, они конспективней и отрывочней, автор доводит их лишь до марта 1847 года. Этот дневник в значительно меньшей мере содержит концептуальные и оценочные заметки, он более хроникален, пестрит подробностями об изобилии и ассортименте фруктовых лавочек в Венеции, о быстром старении венецианских матрон, об отсутствии милых женских личиков в Болонье... Художественные впечатления, записанные автором, так немногочисленны, что он считает нужным выделять их на полях особой рубрикой. Очевидно, что у Чернецовых значительно поубавилось оптимизма, сказались, видимо, усталость, берущие свое годы и житейские напасти. Изменилась и ситуация в России - не случайно они так скоро вновь ее покинули. Новая ситуация диктовала новый тип художественных интересов, новые тенденции развития. Страницы рукописи пестрят сетованиями на головную и зубную боль, жестокий грипп и кашель, тяготы промозглой итальянской зимы. И все же интонация текста Григория Чернецова свидетельствует о несомненном отдохновении душевном во время пребывания в Италии в этот раз: в поденных записках почти не встречаются ностальгические порывы, отступает на задний план и актуальная в 1840 - 1842 годах тема сравнения России и Италии... В одном Чернецовы остаются прежними: в умении и стремлении работать. На сей раз они подольше задержались в Венеции - "чертили" внутренний вид собора святого Марка. Григорий и Никанор работали одновременно, фиксируя интерьер собора с разных точек зрения. Дело осуществлялось с особым тщанием: сначала натурные наброски, затем разметка и рисунок в студи", вновь натура - вновь студия. Картины были готовы лишь 9 октября. Исполнены и несколько натурных этюдов - среди них маленький вид Пьяцетты, начатый 25 июля и оконченный 15 августа. 11 октября братья выехали в Рим и 25 октября прибыли в "вечный город". В Риме они вновь работали в Колизее, завершали волжские картины. В зале у Порта-Пополо на сей раз выставили "Мертвое море" и "Вид Иерусалима". Об очевидной смене эмоциональных акцентов

24 свидетельствует не только куда более лояльное отношение мемуариста к столице Италии, но и рассказы о светских знакомствах и скрупулезное любовное перечисление адресов римских квартир. 8 марта 1847

года записки прекращаются. 28 марта 1848 года Григорий Чернецов

дополнил их двумя фразами, среди которых ключевая: "Что будет с нами, не знаем..."

xciii

19 апреля

издано высочайшее повеление - всем художникам вернуться в Россию: в Европе революция! Братья Чернецовы, люди законопослушные, ни минуты не сомневались исполнять его или нет, однако, возвращаться в отечество не торопились - лишь 4 октября пароход, на борту которого они находились, отошел от Мессинского рейда. Впереди у художников Чернецовых были годы труда и лишений - безвыездно в Петербурге - униженных просьб о материальной помощи и горьких сожалений по поводу непонимания, непризнания, небрежения. Волею судеб итальянские вояжи стали последним периодом спокойной и плодотворной работы в их жизни. "Худо умереть рано, но иногда и того хуже - жить запоздавши!" И вот уже критик, отзываясь на академическую выставку, саркастически заметил: "Неизбежные родовые признаки выставки - вакханка и пейзажи братьев Чернецовых налицо. Вакханка такая же розовая, как принято быть вакханкам на выставках, пейзажи такие же самые, словно писанные горохом, какими и подобает быть пейзажам братьев Чернецовых.»xciv Время Чернецовых прошло в конце 1840-х годов. Что же это за период, 2-я половина 1820-х - 1840-е, на который приходится расцвет творчества братьев? На наш взгляд, его определяют две важнейшие тенденции: 1) беспрецедентное расширение социального состава носителей и потребителей изобразительного искусства; 2) существенное усиление национальнопатриотических

умонастроений.

Обе

взаимосвязанные

тенденции

отражают

процесс

демократизации художественной деятельности. Очевидное его следствие-разрушение элитарной системы художественного образования: ростки этой деструкции появляются еще в конце XVIII столетия открытием Рисовального училища при Академии художеств, созданием школы Ступина в Арзамасе. В 20-е годы эти рассеянные признаки обретают смысл ощутимой тенденции - создание ОПХ в Петербурге и школы Венецианова - важнейшие вехи процесса, приобретающего лавинообразный характер и достигающего апогея в 1830-е годы. Именно на это время приходится расцвет рисовальной школы ОПХ, образование художественных школ в русской провинции и Училища живописи и ваяния в Москве. Своеобразна реакция теряющей под стихийным натиском позиции художественного цензора Академии художеств: с одной стороны - усиление охранительных функций, с другой - существенные внутренние реформы, в частности, новое Положение 1830-го года, узаконившее стихийно складывавшиеся институты вольноприходящего ученичества, введя их в систему академического образования и попечительства. Ключевую роль в осуществлении реформ играл президент Академии художеств Алексей Оленин. На наш взгляд, не только

намерение

осуществить

официально-охранительные

функции

характеризует

его

устремления. Дело, видимо, еще и в личностных моментах: темперамент Оленина соответствовал более строгости ученого, нежели артистичности художественного деятеля. Реформаторский пафос

25 Оленина в Академии художеств связан со стремлением противодействовать волне дилетантизма и любительщины, как казалось, грозивших захлестнуть упорядоченный художественный процесс. Трудно упрекать Оленина в том, что он не осознавал социально-исторической закономерности, приводившей промозглым зимним утром множество любителей - среди которых были князья, военные, сыновья откупщиков и государственных крестьянок дверям рисовальных классов Академии; призывавшей толпы жаждущих художественных впечатлений равно в залы академического музея, где была выставлена брюлловская картина "Последний деньПомпеи", и в домик на Васильевском, где наподобие постоянно действовавшего ярмарочного балагана функционировала волжская панорама Чернецовых. Понадобился эволюционный скачок конца 1840-х годов и так называемый «бунт» 1863 года, приведший к образованию Товарищества передвижных художественных выставок, чтобы привести в динамическое равновесие социальный и художественный процессы, определившие существование двух противоборствующих и не пересекающихся линий в развитии изобразительного искусства. Короткий период 1830-х - первой половины 1840-х годов, как всякий обостренно переходный этап, явился концентрированным выражением тенденций развития, не вызывавших еще активного

противодействия. Чреватая

конфликтами и реформами обстановка художественной жизни в России в пенсионерской среде в Италии уплощалась и нивелировалась трогательным проклассическим единодушием. Многие из наших соотечественников, если и не "заленились до-смерти под теплым небом в художественной атмосфере Италии" (выражение писателя и мыслителя Киреевского) xcv, то основательно подпали под влияние усредненного итальянизирующего изобразительного языка, сформировавшегося в интернациональной римской среде под патронажем Торвальдсена, Овербека, Камуччини (от Моллера и Лапченко - до Алексея Филипповича Чернышева и Пимена Орлова) - или по образному выражению Ивана Тургенева,

как за язык повешенные бессмысленно лепетали одно имя

Брюллова - своеобразного символа проитальянской (точнее проитальянистской ) ориентации русского

искусства.xcvi

Художники

Чернецовы появились в

Риме

зрелыми

мастерами,

воспитанными в известной оппозиции академии, усвоившими смысл и принципы подспудных борений в национальной художественной среде. Их не удалось т.ск. коррумпировать перспективами "piacevole far niente" в "стране высоких вдохновений". Парадоксально, но итальянские сюжеты в формах близких средиземноморскому ведутизму, воплотились у Чернецовых много позже, уже в России, в поисках заказчиков и покупателей. Это было уже в новую эпоху, к революционным переменам которой они так и не сумели приспособиться. Вот почему столкновение с интернациональной художественной средой в Италии их, склонных к мемуаристике и письменному самоанализу, подвигло на выражение в контексте итальянской художественной жизни взглядов и суждений, незавуалированно важных для характеристики национальной школы изобразительного искусства 1830-х - первой половины 1840-х годов. В этом смысле итальянские дневники Чернецовых являют собой исторический источник,

26 значение которого для изучения упомянутого периода трудно переоценить. Возвращение в Петербург (в этот раз навсегда) не сулило грядущих несчастий. Наоборот, документы сохранили многообразные знаки официального признания и полного благоденствия. Они отмечают многие контакты с двором наследника-цесаревича Александра Николаевича, обещавшие и в дальнейшем высокое покровительство. Вскоре после приезда Никанор Чернецов поднес Его Императорскому высочеству картину “Развалины церкви в Кутаиси” xcvii

а потом

исполнил и “Вид Дарьяла” ( по тому же оригиналу, что для Пушкина) xcviii. Работая с прежним энтузиазмом, братья завершили волжскую панораму и подарили ее Николаю I. Во уважение к заслугам академиков Чернецовых, им было определено дополнительное содержание из Кабинета императора. Документ упоминает о том, что картины в России вообще мало приобретаются публикой, и Чернецовы потому “даже иногда нуждаются”xcix. Как выяснилось, это был лишь первый звонок. Братья продолжали истово работать. Их картины постоянно экспонировались на академических выставках и выставках ОПХ, иногда даже приобретались любителями. Однако назревал конфликт с художественной критикой. Разумеется, критические отклики на произведения Чернецовых фундаментом своим имеют изменившееся отношение к роли и задачам искусства. Художества, по складывавшимся понятиям, должны были нести заряд активной оценки общественной

ситуации,

повышенный

эмоционально-психологический

настрой,

актуализированное содержание. Фиксационно-бесстрастные “виды” братьев Чернецовых этим требованиям не отвечали. Время наших художников прошло. Вот уж воистину “худо умереть рано, а иногда и того хуже жить запоздавши”. Сами Чернецовы не могли не чувствовать этих перемен, может быть, поэтому они решили вновь вернуться к опытам исторической живописи. В 1851 году Григорий написал картину “Перенесение иконы Владимирской Божьей матери в 1395 году” (ГРМ) c, а тремя годами позже счел необходимым вернуться к теме “Гражданин Минин” (рисунок также в Русском музее). В 1866 году и “чистый” пейзажист Никанор попытался воплотить евангельский сюжет “Призвание первых апостолов” (ГРМ).ci К тому же в 1860-х годах тяжко болел, а 8 июня 1865 года умер старший из братьев. Никанор вынужден был униженно клянчить пособие на погребение.cii Последние четырнадцать лет одинокой жизни младший Чернецов посвятил приведению в порядок наследия, иногда лишь обреченно выполняя небольшие картины по старым кавказским и волжским наброскам: спроса они не имели и благосостояния не обеспечивали. Наконец, в 1875 году, заказав особые папки с золотым тиснением, академик Чернецов предложил Академии художеств приобрести коллекцию рисунков – своих и брата. После долгой переписки покупка была совершена, однако, на унизительных условиях: четыре тысячи рублей (сумма мизерная за такое богатство даже по тем временам), которые положили выплатить за

27 четыре портфеля с рисунками (как мы знаем, это были и акварели, и сепии, числом около двух тысяч), выдавались по 360 рублей в год. Никанор Григорьевич Чернецов получил свои деньги всего три раза. II января 1879 года он умерciii. Зададимся же , вслед за современным критиком, вопросом: “Какая же нравственная польза может произойти от картин господ Чернецовых?”. И в унисон ему ответим: “Пребольшая!” Они оставили миру подробнейшие панорамные изображения, прежде всего России, но кроме нее, и других мест, в особенности благословенной Италии,

где довелось бывать с исключительной

целью – рисовать, рисовать и рисовать. Познавательная ценность их произведений огромна. Что же до художественных качеств их полотен, акварелей, сепий, карандашных штудий – мнение того же критика кажется нам прозорливее, нежели суждения многих историков искусства давнего и недавнего прошлого: “Вкуса бездна, сочетание предметов чрезвычайно искусное, воздух и вода прекрасны, перспектива везде соблюдена в точности, правда в тонах и верность мысли удивительная..”civ. Не обзаведясь семьей, растеряв друзей и близких, братья Чернецовы прожили свою жизнь в непрерывном профессиональном подвижничестве. Это ли не повод склонить голову перед их памятью, попытаться объективно, но чутко оценить их наследие, сделать его вновь достоянием широкой публики, как в России, так и за рубежом!

i Существуют лишь две существенно устаревшие монографии, посвященные Чернецовым: Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства – братья Чернецовы. Пг., 1915; Смирнов Г. В. Братья Чернецовы. М.-Л., 1949, переиздана без изменений в сб.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников первой половины XIX века. М. 1954, с.545-571. ii ОР ГРМ, ф.28, д.3, л. 132 об. iii Энциклопедический словарь. Изд. Брокгауз Ф. и Эфрон И. Т. XVIII-а, СПб. 1896, с. 779. iv ОР ГРМ, ф. 28, д. 2, л. 2-3. v См. Кондаков С. Н. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764-1914. Т.1, СПб., 1914, с. 37. Узаконенное уставом 1830 года положение вольноприходящих учеников широко практиковалось с назначением А. Н. Оленина президентом АХ и аргументировалось в его “Кратком историческом известии о состоянии Академии художеств” (1817). vi Сборник материалов для истории императорской С.- Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Изд. П. Н. Петров. Т. II, СПб. 1865, с. 133. vii ОР ГРМ, ф. 28, д.2, л. 1 об. viii Свиньин П. П. Отечественные записки. №91, ноябрь1827, с.329. ix ОР ГРМ, ф. 28, д.3, л. 13 об. x Там же, л. 24 об. xi Собко Н. П. Краткий исторический очерк императорского Общества поощрения художеств. СПб, 1890, с. 4; Отчет Комитета Общества поощрения художников за 1824 год. СПб., 1825, с. 15. xii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 9-9 об. xiii Свиньин П. П. Отечественные записки. №91, ноябрь 1827, с. 329. xiv Отчет комитета Общества поощрения художников за 1825 год. СПб. 1826, с. 12. xv ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 47. xvi Отчет комитета Общества поощрения художников за 1826 год. СПб. 1827, с. 13. xvii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 15. xviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 25. xix Там же, л. 42 об., 44 об. xx Там же, л. 45. xxi Там же, л. 36 об. Отчет комитета Общества поощрения художников за 1828 год. СПб., 1829, с. 12. xxii Отчет комитета Общества поощрения художников за 1824 год. СПб. 1825, с. 17. xxiii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 41. xxiv Там же, л. 80 об. xxv Там же, л. 47 об- 48. xxvi Отчет комитета Общества поощрения художников за 1827 год. СПб., 1828, с.15. xxvii Отчет комитета Общества поощрения художников за 1828 год. СПб. 1829, с. 12. xxviii ОР ГРМ, ф. 28, д.3, л. 106. xxix Отчет комитета Общества поощрения художников за 1824 год. СПб. 1825. С.17. xxx Там же. С.18. xxxi Отчет комитета Общества поощрения художников за 1825 год. СПб. 1826. С.10. xxxii Отчет комитета Общества поощрения художников за 1826 год. СПб. 1827. С.12. xxxiii Отчет комитета Общества поощрения художников за 1827 год. СПб. 1828. С. 17. xxxiv Сборник материалов для истории императорской С.- Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Изд. П. Н. Петров. Т. II, СПб. 1865, с. 223. xxxv Там же, с. 224. xxxvi Там же, л. 116, 116 об. xxxvii БСЭ, 2 изд. Т. 1, М. 1950, с. 418-419. xxxviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 137, 141. xxxix Художественная газета, 1840, №1, с. 1. xl ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, д. 141. xli Сборник материалов для истории императорской С.- Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Изд. П. Н. Петров. Т. II, СПб. 1865, с. 265. xlii Там же, с. 267. xliii Там же, с. 289. xliv Отчет комитета Общества поощрения художников за 1832 и 1833 годы. СПб. 1835.С. 11. xlv Северная пчела, 1833, 5 ноября, с. 1004. xlvi Государственный Русский музей Инв. № Ж-6350. xlvii РГИА, ф. 789, оп. 20, д. 6, 1833, л. 3. xlviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 166. xlix Там же, л. 154, 157. l О Татьяне Борисовне Потемкиной см. Вел. кн. Николай Михайлович. Русские портреты XVIII-XIX столетий. Т. 3. СПб.1907, с. 116. li Телескоп, №1, 1836. lii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 154 об.

liii Там же, л. 158. liv Одесский вестник, №53, 18 июля 1836; Сафонов С. Поездка к восточным берегам Черного моря на корвете “Ифигения” в 1836 году. Одесса. 1837, с. 2, 3. lv Там же, с. 56. lvi Несколькими литографиями с рисунков Никанора Чернецова иллюстрирована упомянутая книга С. Сафонова. lvii О картине “Парад на Царицыном лугу” см. Художники Григорий и Никанор Чернецовы и Александр Сергеевич Пушкин, в настоящем издании. lviii ОР ГРМ, ф. 28, д.3, л. 51, 56 и др. lix ОР ГРМ, ф.28, д.1, л. 21. lx Там же, д. 18, л.2 об. lxi Материалы о “демидовском конкурсе” см.: РГИА, ф.789, оп. 1, д.2216. lxii В Каталоге ГРМ 1980 года – Плахов (?) Л. К. В процессе реставрации обнаружена подпись Григория Чернецова и дата – 1838. ( х., м. 27, 7 х38, 5 )Инв. №Ж-4878. lxiii РГИА, ф. 469, оп.8, д. 377, л.1-3, 1837. lxiv Художественная газета, 1840, №1, с.2. lxv В “Художественной газете” Н. В. Кукольник называет инициалы персоны, давшей деньги на поездку по Волге и в Италию – “Т. Б. П - а” (1840, №1, с. 2). Учитывая давнее знакомство Чернецовых с Т. Б. Потемкиной (в Гостилицах, в Крыму), а также то, что в Письме к С. Р. Воронцову Никанор Чернецов называет Т. Б. Потемкину “милостивая моя благодетельница” (ОР ГРМ, ф. 28, д. 17, л. 76), полагаем, что есть все основания быть уверенным, что именно Т. Б. Потемкина пожертвовала деньги на оба вояжа. lxvi РГИА, ф. 789, оп.1 ч. 2, д. 2266, л. 1-6, 1838. lxvii ОР ГРМ, ф.28, д.1, л. 24. lxviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 14. lxix Г. и Н. Чернецовы. Путешествие по Волге. (предисловие и примечания А. И. Коробочко и В. Я. Любовного), М., 1970. lxx Г. и Н. Чернецовы. Путешествие по Волге, с.156. lxxi Петропавловский В. П. Искусство панорам и диорам. К. 1965, с. 26. lxxii Н.Чернецов. Путевые заметки. ОР ГРМ, .ф.28, д. 10, л.80об. lxxiii Там же, л.87 lxxiv Там же, л.82об lxxvЗаписки Григория Чернецова. ОР ГРМ, ф.28, д.3, л.24об. lxxviТам же, л.30об. lxxvii M.Izunnia. Il corso di Volga, il Caucaso e la Crimea. Collezioni di vedutr disegnate dal vero dai fratelli Gregorio e Nicanore Cernetzoff. In: Giornale di Commercio, Merce< Manifatture. Varieta e avvisi, a.V,n.12, Firenze 23 Marzo 1842; см. также: Il Tiberino, a.VIII, n.7, Roma 10 Maggio 1842; Artisti russi in Roma. In:Panorama,n.14,agosto 1846,pp.212—214. lxxviiiЗаписки о второй поездке. ОР ГРМ, фю28,д.10, л.114. lxxixПутевые записки по Востоку братьев Чернецовых.Отдел рисунка ГРМ. Инв.№А132/III. С.4, 3 сентября 1842. lxxx Там же, Раздел “Александрия”, с. 17-33. lxxxi Там же, с. 48. lxxxii Там же, с. 69. lxxxiii Там же, с. 120. lxxxiv Там же, Раздел “Иерусалим”, с. 175-176. lxxxv Там же, с. 89. lxxxvi Там же, с. 95. lxxxvii Там же, с. 117. lxxxviii Там же, с. “Путь из Иерусалима”, с. 43. lxxxix Там же, с. 78. xc РГИА, ф. 472, оп. 17/5 д. 937 (1844-45). Иллюстрация №2, суббота, 7 апреля 1845. xci ОР ГРМ, ф. 28, д. 17, л. 28; 1845. xcii РГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 2, д. 3076, л. 1-10, 1846. xciiiЗаписки о втором путешествии.Л.115. xciv Ковалевский П. По поводу годичной выставки в Академии художеств.- Время, 1862,октябрь, с.73. xcvЦит. По Н.Паклин. Русские в Италии. М.,1990, с.45-46. xcviАнненков Г.В. Литературные воспоминания. М.,1983, с.406. xcvii РГИА, ф. 522, оп. 1, д. 12, л. 14,1851. xcviii Картина находится в Музее-квартире А. С. Пушкина на Мойке 12, в Санкт-Петербурге, см. Февчук Л. П. “Писана для поэта Пушкина”, – Нева, 1975, №1, с.220. xcix РГИА, ф. 789, оп. 14, д. 15-Ч, л.10, 1865.

c ГРМ, х., м., 51х76,5, 1851, Инв.№ Ж-3608. ci ГРМ, х., м., 46х73, 1866, Инв.№ Ж-3613. cii РГИА, ф. 789, оп. 14, д. 15-Ч, л.10, 1865. ciii Там же, л. 12-14, 1875. РГИА, ф. 472, оп. 37, д.18, 1879. civ Северная пчела, 1839, 15 октября, с. 928.