2 Художники Григорий и Никанор Чернецовы и Александр Сергеевич Пушкин Художники
–
братья
Григорий
Григорьевич
и
Никанор
Григорьевич
Чернецовы – современники Пушкина. Почти десятилетие их творческая жизнь, их бытовое существование протекали бок о бок: в одном городе, в близком круге общения. Разумеется, в историческом масштабе их заслуги перед отечественной культурой несопоставимы: Пушкин – разносторонний гений. Чернецовы (несмотря на очевидную недоцененность в истории отечественного изобразительного искусства первой половины XIX столетия)
– одаренные и трудолюбивые
мастеровые. Но их несопоставимость стала очевидной именно в исторической перспективе. Вряд ли современное им общественное мнение расставляло оценочно-иерархические акценты. Ему известны были профессиональный поэт Пушкин и профессиональные художники Чернецовы, если и не равные по значению, то вполне сравнимые. Как Моцарт и Сальери в пушкинской интерпретации (“...он же гений, как ты и я”), особенности сосуществования коих в качестве современников так гениально прочувствованы и выражены великим стихотворцем. Не стоит удивляться тому, что имя Пушкина не упоминается ни в одном из дневников, которые так скрупулезно вели почти всю свою жизнь братья Чернецовы – то попеременно, то одновременно. Видимо, во встречах с поэтом они не находили
ничего
экстраординарного.
Тем
не
менее,
существуют
четыре
считающихся непреложными факта, подтверждающие, что Пушкина и Чернецовых связывали если не дружеские, то во всяком случае, приятельские отношения. Эти четыре факта, о которых речь пойдет ниже, могут быть обогащены серией косвенных доказательств, подтверждающих общение гениального поэта и двух братьев –до фанатизма преданных своему делу живописцев, рисовальщиков и граверов – в период с 1829 по 1837 год. История
взаимоотношений
Пушкина
и
Чернецовых
стала
исследовательской темой в 1930-х годах во время подготовки и реализации юбилейных событий, связанных со 100-летием со дня смерти поэта, которые повлекли за собой организацию Всесоюзного Музея Пушкина и всплеск пушкиноведческих публикаций,i обнародовавших в том числе и свидетельства их знакомства.
3 Портрет Григория Чернецова на полях рукописи Пушкина.
Портрет Григория Чернецова в рукописи Пушкина – наиболее очевидное доказательство знакомства и общения автора “Евгения Онегина” со старшим из братьев - художников – обнаружил и обосновал известный пушкинист Б. В. Томашевский, а опубликовала Т. Г. Цявловская сначала в журнальной статье, а затем и в специальной книге о рисунках Пушкина. ii Это профильное изображение Григория Чернецова на полях чернового варианта продолжения “Онегина” (“Путешествие Онегина”, строфа XIX). Персонификация запечатленного на упомянутом портрете не вызывает никаких сомнений, заставляя восхищаться проницательностью и эрудицией Б. В. Томашевского. Тем более, что он располагал весьма ограниченным и довольно путано определенным в разных публикациях иконографическим материалом. Прежде всего – это литография
4 “Семь часов вечера”, исполненная по картине Е. Ф. Крендовского iii. А. Н. Савинов датирует картину, местонахождение которой сегодня неизвестно, 1830-ми годами. iv На
ней
изображены,
вместе
с
писателем,
художественным
деятелем,
коллекционером и издателем П. П. Свиньиным , видимо в гостях у В. П. Лангера, известного художника,
иллюстратора – рисовальщик и гравер А. П. Сапожников,
а также братья Чернецовы – старший Григорий и младший Никанор. Существуют и другие, не упомянутые Т. Г. Цявловской, портреты старшего из Чернецовых, непреложно
свидетельствующие
о
правильности
определения
пушкинистами изображения на полях рукописи “Путешествия
известными
Онегина” . Это
картина А. В. Тыранова “Мастерская художников Чернецовых” v, известное полотно Никанора “Колизей”, где старший брат автора запечатлен работающим над аналогичным видом амфитеатра Флавиев vi и, главное, фотография с дагерротипа братьев-художников (1850-е гг.). Негатив с нее находился в коллекции Лушева, а отпечаток
хранится
в
фототеке
Русского
музея. vii
Весь
этот
обширный
иконографический материал твердо поддерживает уверенность в персонификации рисунка на полях пушкинской рукописи, определенного, как портрет Григория Чернецова. Этот рисунок исполнен пером, со свойственной русскому гению артистичностью и цепкостью художественной характеристики. viii Автор наброска сумел уловить и передать скупыми штрихами не только весьма яркие физиологические особенности лица, но и своеобразие фигуры, которая, по ощущению от рисунка, должна была бы быть длинной и сутулой, и, если хотите, -черты личности -- почти немецкую сдержанность и педантичность, которые, судя по дневникам и собственным работам Григория Чернецова, были воистину ему присущи. Самое поразительное, что этот характернейший до гротеска абрис воспроизводил впечатление от своего прототипа по памяти, ибо авторитетные пушкиноведы датируют черновик “Путешествия Онегина” с портретом Чернецова на полях временем после 2 октября 1829 года и определенно утверждают, что написан он был в Москве, то есть минимум через восемь месяцев после возможной встречи художника и поэта. 9 марта Пушкин покинул Петербург, для визита в Москву и последующего путешествия на Кавказ, и вернулся лишь 10 ноября. Чернецовы же – и Никанор, и Григорий не покидали Петербург все эти месяцы.ix То есть очевидно, что поэт задумчиво чертил на полях рукописи профиль Григория Чернецова, подчиняясь велению некоего ассоциативного побуждения, возникшего в памяти и воображении в связи с поэтическими
5 образами, прописанными в стихотворном тексте. Строфа, предшествующая сопровожденной изображением профиля художника, звучит так:
“Иные нужны мне картины, Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор. На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи Да пруд под сенью ив густых Раздолье уток молодых, Теперь мила мне балалайка, Да пьяный топот трепака, Перед порогом кабака. Мой идеал теперь – хозяйка, Мои желания покой Да щей горшок, да сам большой.”
Строфа, рядом с которой изображен Чернецов, как бы подводит итог размышлениям предыдущей: “Порой дождливою намедни Я, завернув на скотный двор... Тьфу! Прозаические бредни! Фламандской школы пестрый сор!”x... У Т. Г. Цявловской появление портрета Григория Чернецова в пушкинском черновике вызывает удивление, граничащее с недоумением. xi Думается, что исследователь, знакомый с его наследием и творческим кредо, ни на секунду не усомнится в закономерности и обоснованности сложившегося в памяти автора “Онегина” ассоциативного ряда.
6 Область художественных интересов старшего из братьев Чернецовых в 1820-е годы, то есть в ранний период творчества, легко реконструируется оценкой его
графического
наследия.
Но
еще
более
красноречивы
признания,
содержащиеся в дневниках художника. “Надобно рисовать с натуры стараться” xii, “... я походил по Эрмитажу...видел чудесные картины, но Поль Поттер несравненен”xiii, “..я занимался в Эрмитаже и сделал копию с “Болота” Руйсдалева” (чит. Рейсдаля)xiv; “на Петровском острову картину свою закончил болото и батарея развалившаяся”xv; “... не худо бы если б нарисовать в Эрмитаже на камне с Берхема”xvi ; “... выставил я опять картину “Болото” уже оконченную , другую выставил тоже – “Бугорки”xvii; “...занимался на картине крестьянским двором”xviii – это цитаты из подневных записей Григория Чернецова
за 1820-е
годы. В своих частых походах на Петровский остров, на Смоленское поле, в парк загородного дома обер-камергера
А. Л. Нарышкина, на дачу Строгановых, не
оставляя неизменного альбома, с потрясающим трудолюбием зарисовывал он прозаические, повседневные мотивы неброского отечественного пейзажа. К
сожалению,
произведения Григория Чернецова
пушкинской эпохи
сохранились в небольшом количестве. Живописные его работы 1820-х - начала 1830-х годов – крайняя редкость; не так уж много дошло до наших дней и графических листов. Братья, со дня их воссоединения в Петербурге под патронатом Общества поощрения художников (в 1823 году) , как правило работали вместе, чаще всего на одной натуре, избирая общий сюжет. Масса подтверждений тому есть и в дневниках, и в наследии художников. творческое
кредо
Чернецовых
можно
реконструировать,
А посему
обратившись
к
графическому наследию и Григория и Никанора. “Вид деревни Мясниково”, “Крестьянин, набирающий воду” старшего из братьев, или “Пейзаж в Гостилицах”, “Петровский остров” (несколько вариантов) младшего
xix
– ландшафтные
зарисовки нарочито непритязательных, непременно национально - окрашенных видов с обязательным вкраплением жанровых стаффажных мотивов – крестьяне, рыбаки, пастух со стадом, всадник -- если и не буквально по тексту, то смыслово совпадают с пушкинскими строфами, близ которых, на полях черновика возник узнаваемый профиль Григория Чернецова. Вот вам и “прозаические бредни”, и “фламандской школы пестрый сор” на абсолютно русский манер! Черновые рукописи великого поэта, разумеется, не предназначались им для изучения потомками, а потому невозможно вообразить, что портретный рисунок появился в них с расчетливым предвидением. Это был конечно же ассоциативный
7 порыв,
своей
спонтанностью,
ненарочитостью,
импровизационностью
ярко
свидетельствующий именно о достаточно близком знакомстве Пушкина и Чернецова. К вопросу, как и когда это знакомство могло состояться, мы еще вернемся. Здесь же надлежит отметить лишь очевидный факт – для гениального обновителя отечественной словесности фигура художника Чернецова была знаковой, олицетворяющей новые реформаторские движения в русской живописи. Отсутствовавший в Петербурге почти семь лет – с 1820-го по 1827 год (в ссылке на юг и в Михайловском), Пушкин не мог увидеть сенсационные выставки Общества Поощрения Художников середины 1820-х годов, где экспонировались важнейшие
произведения
Венецианова
и
его
первых
учеников. xx
Не
расстававшийся с альбомом или папкою рисунков Григорий Чернецов, как известно из его же дневниковых откровений, каждому новому знакомому норовил показать результаты неустанных трудов своих. Основа его индивидуальной манеры – скрупулезная работа с натуры со стремлением к максимальной точности воспроизведения ее фрагментов. Каждый из видов фундировался беспрецедентно большим количеством набросков и эскизов, которые затем в тиши мастерской трансформировались в законченные картины. Для своего времени творчество братьев Чернецовых было явлением уникальным. Оно символизировало, однако, зародившееся мощное движение к демократизации и обостренному национальному своеобразию изобразительного мотива
и
художественного
языка
в
целом,
смело
противостоящее
и
академическим, и романтическим традициям укоренившимся в русском искусстве. Антиклассические поиски братьев Чернецовых, разумеется робкие и интуитивные на фоне выстраданных, философски осмысленных и революционных новаций великого поэта, оказались парадоксально созвучными гениальному провидению объявленному впервые в строфах “Путешествия Онегина”. Сочиненные в Москве, по возвращении с Кавказа в октябре-ноябре 1829 года, они, по всеобщему признанию, знаменуют наступление новой, реалистической эпохи в творчестве всемирного гения, носившего имя Александр Сергеевич Пушкин. Вот
почему
случайно
состоявшееся
знакомство
отпечаталось
в
подсознании, проявилось возникновением на полях поэтической рукописи выразительного портрета старшего Чернецова. Это знакомство не пресекалось, смеем
утверждать,
вплоть
до
трагической
дуэли
1837
года,
оставив
дополнительные свидетельства взаимоконтактов. В их числе и широко известное
8 письмо Пушкина, более полувека публикуемое в академических изданиях поэта как адресованное Чернецову - старшему . Кому адресована записка поэта? Во “Временнике пушкинской комиссии” за 1941 год пушкиновед Л. Б. Модзалевский счел необходимым на основе обнаруженных им новых данных возвратиться к вопросу об адресате коротенького письма А. С. Пушкина, ранее считавшегося обращением к В. А. Жуковскому: “... Ты хотел видеть тифлисского живописца.– Уговорись с ним, когда бы нам вместе к нему приехать. Да можешь ли ты обедать завтра у меня? А.П.” xxi То, что цитированная записка написана Пушкиным, не вызывало сомнений и до публикации Л.Б. Модзалевского: очевидно совпадение почерка ее автора с многочисленными сохранившимися рукописями великого поэта.
Известный
литературовед обратил внимание на удостоверяющую надпись с оборота: “Собственноручное письмо поэта Александра Сергеевича Пушкина”. Поскольку упомянутый автограф находился среди записок Григорию Чернецову, хранившихся тогда в архиве Института истории материальной культуры (ныне они переданы в Отдел рукописей Русского музея), Л.Б. Модзалевский совершенно справедливо решил
сравнить
почерк
“сертификации”
на
оборотной
стороне
листа
с
дневниковыми рукописями старшего из братьев - художников. Рука Григория Григорьевича
Чернецова
была
безошибочно
опознана.
Естественно,
что,
ограничив свое исследование почерковедческими изысканиями, авторитетный пушкиновед пришел к выводу, что записка именно Григорию Чернецову и была адресована. Вследствие публикации Модзалевского, письмо с его определением вошло во все последовавшие издания эпистолярного наследия Пушкина, и в большинство очерков, касающихся творчества Чернецовых. xxii
Более того, оно
послужило основанием для вывода о самых тесных приятельских отношениях художника и поэта. Еще бы! Ведь автор “Онегина” обращается в нем к адресату на “ты” и предлагает последнему участие в семейном обеде!
xxiii
Справедливости
ради надо упомянуть, что между строк в статьях и Л.И. Вуич и Т.Г. Цявловской
xxiv
,
посвященных теме “Пушкин – Чернецовы”, сквозит доля сомнения в правильности выводов Л.Б. Модзалевским об адресате записки. Во всяком случае, они не принимаются безоговорочно. Зато Л.И Вуич абсолютно справедливо переносит акцент с почерковедческого на текстуальный анализ пушкинского автографа. По
9 мнению исследователя, на наш взгляд, остроумному и обоснованному, за определением “тифлисский живописец” в нем скрывается пейзажист Никанор Григорьевич Чернецов – младший из братьев-художников xxv. Никанор Чернецов с лета 1829 года готовился сопровождать графа П.И. Кутайсова “... в новоприобретенные от Персии земли”xxvi Отъезд состоялся 16 октября того же года. Целью миссии Кутайсова была инспекция отошедших к России по Адрианопольскому мирному договору с Турцией 2 сентября 1829 года территорий Закавказья – Грузии, Имеретии, Менгрелии, Гурии и Армении с Нахичеванью.xxvii Такие миссии по традиции сопровождали художники “для снятия видов”. П.И. Кутайсов выбрал себе в спутники Н.Г. Чернецова, которого хорошо знал и за успехами которого внимательно следил, будучи председателем Общества поощрения художников. Никанор Чернецов возвратился в Петербург не позднее конца лета – начала осени 1831 года, так как уже 29 сентября того же года Советом Императорской Академии художеств было определено: “Никанора Чернецова-2, состоящего под покровительством Общества поощрения художников, по представленным от него двум живописным картинам, изображающим виды Кавказских гор, единогласно избрать в назначенные академики”.xxviii Из вояжа Чернецов - младший привез сотни натурных зарисовок разной степени законченности – акварелью, сепией, карандашом. На их основе, по обыкновению, писались картины маслом. 27 октября 1831 года Совет Академии определил: “назначенному Никанору Чернецову задать на звание академика следующую программу: написать вид Тифлиса, снятый им с натуры в бытность его там”.xxix Картина была исполнена к Совету 20 сентября 1832 года, который признал Никанора Чернецова академиком, и показана публике на выставке Общества Поощрения художников вместе с другим изображением грузинской столицы – “Базаром в Тифлисе”.xxx В те же годы демонстрировались акварели Чернецова, запечатлевшие
знаменитые
тифлисские
серные
бани,
так
поразившие
воображение Пушкина, что именно их описанию отдано большинство страниц, посвященных Тифлису, в “Путешествии в Арзрум”.xxxi Анналы истории русского искусства не сохранили имен тифлисских живописцев, которые приезжали бы в столицу России и были известны настолько, что
о
них
распространялись
бы
слухи
в
петербургской
художественно-
литературной среде. Да и из русских художников, посетивших столицу Грузии и отразивших ее облик в своем творчестве Никанор Чернецов был первым и
10 единственным в 1830-е годы. Так что гипотеза о том, что титулом “тифлисский” живописец Пушкин наградил именно Никанора Чернецова, представляется более, чем обоснованной! Это пушкинское определение, в полном соответствии с типом мышления и эпистолярной традицией автора “Путешествия в Арзрум”, было скорее образно-поэтическим, нежели протокольно - географическим. Полагаем, что подобные аллюзии были языковой приметой пушкинского времени. У самого поэта они встречаются повсеместно, как в названиях произведений, так и в поэтических текстах, не говоря уже о письмах: “Кавказский пленник” (чит. “плененный
на
Кавказе”),
“Каменный
гость”
(то
есть
каменная
статуя
командора)...Вот примеры из “Онегина”: Ленского деревенское общество именует “полурусским соседом” (имея ввиду его геттингенское образование); самого героя романа поэт называет “модным тираном” ( то есть следующим моде, а не бывшим в моде, что было бы точнее с филологической точки зрения)... Или в письмах: поэтические сочинения П. А. Вяземского в духе Шапеля и Буало Пушкин окрестил “русскими стихами Шапеля и Буало”xxxii ; Дельвига в рифмованном послании титуловал “парнасским братом”
xxxiii
, себя в письме Гнедичу нарек “бессарабским
пустынником”.xxxiv Примеры можно бесконечно умножать. Сходство литературного приема с эпитетом, примененным к Никанору Чернецову в исследуемой записке очевидно. Согласившись с этой исходной посылкой, следует сделать вполне логичный следующий шаг – решительно отвергнуть кандидатуру Григория Чернецова в качестве адресата цитированной записки А. С. Пушкина. Основания для этого дают опять - таки поденные записки старшего из братьев Чернецовых, содержащие трогательные свидетельства необычайно близких, достигающих уровня исключительной сентиментальности, теснейшей дружбы родственных отношениях братьев. Достаточно вспомнить, сколько усилий приложил Григорий для того, чтобы выписать младшего брата из провинциального Луха в столицу xxxv, как радел он об исключении их обоих из податного сословия и как радовался, когда это осуществилось.xxxvi Первые месяцы своего пребывания в Петербурге Никанор Чернецов жил у П. П. Свиньина.xxxvii Это не мешало, однако, братьям быть неразлучными: местоимение “мы” – общее место в хрониках Григория Чернецова, начиная с 1823 года.xxxviii Где жили братья до июня 1825 года неведомо, в июне им попечением ОПХ была “отведена квартира во Дворце”xxxix, куда наезжали гости – чаще всего П. П. Свиньин, граф П. И. Кутайсов, граф Ф. П. Толстой xl В апреле 1826 года они
11 вместе уехали на родину – в Лух, откуда возвратились 24 октября xli. Свидетельств неразлучности и доходящего до аффекта братолюбия в записках Григория Чернецова бездна! Однако, пожалуй, наиболее красноречивые эпизоды можно извлечь из поденных записей 1829 года. 26 июня братья переехали на новую квартиру – в 23-й линии Васильевского острова, на Среднем проспекте, в доме статского советника Ассиера (“...простились с товарищами, кухарку взяли с собой, потому что старушка добрая”). Отметили новоселье – пригласив к себе А. Г. Венецианова, барона Клодта, Тыранова, Алексеева, Легашова. 20 июля отметили десять лет переезда Григория Чернецова в Петербург – “... были осчастливлены посещением М. Н. Воробьева”.xlii Вообще 1829 год – один из самых успешных для старшего из братьев.xliii Как бы походя, он отметил в записи за 31 августа: “...мы начали делать из ревельского вояжа рисунки”, думали о поездке на Волгу, но – брату Никанору велено ехать в Закавказье с графом Кутайсовым!
xliv
Подлинная
трагедия разыгралась 16 октября: “... Итак должно мне было сегодня расстаться с братом! Почему знать, может быть вечно, он отправляется в такую сторону, где тяжелый климат не так - то благоприятствует здоровью приезжего. Но делать нечего, должно повиноваться предопределению судьбы. Вечером в пять часов, поплакав, он отправился к графу Кутайсову, куда и я с ним, я простился с графом...
... и мы должны были расстаться в половине седьмого часа на улице
совсем. Я, придя домой, остался один, нечего и говорить, каково мне одному, бывши всегда неразлучно вместе, на меня напала ужасная грусть... ....Теперь уже девятый час, прошло время час и три четверти, как я простился с братом и теперь сижу один, и – помилуй, Боже, я с ним может быть увижусь...” xlv . Мучительная тоска по отъехавшему Никанору выплескивается еще несколько месяцев горестными восклицаниями на страницах дневника старшего брата.xlvi Обратимся вновь к тексту пушкинской записки: “Ты хотел видеть тифлисского живописца...”– таков ее зачин. Он не допускает двойного толкования и означает, что адресат Пушкина достаточно давно не видел персону, визит к которой поэт планирует с ним вместе. “Уговорись с ним, когда бы нам вместе к нему приехать...” – это продолжение текста, смысл которого в том, что корреспондент автора письма хоть и имеет возможность предварительно встретиться с “тифлисским живописцем”, однако же никак не живет с ним в одних апартаментах. Зная вполне патриархальный характер отношений братьев Чернецовых, определенно не имевших собственной семьи, горячность их родственных чувств друг к другу (да и
12 к отцу, и к старшему брату, оставшимся в любезном Лухе), можно ли предположить их существование врозь в Петербурге?!
Ответ, как нам кажется, сам собой
разумеется. Да и обращение на “ты” по отношению к Григорию Чернецову достаточно странно. Эпистолярное наследие Пушкина свидетельствует, что при всей коммуникабельности великого поэта, он вполне избирателен в своих дружеских привязанностях.
Запросто, на “ты” он адресуется к “лицейским братьям” ( А. А.
Дельвигу, И. И. Пущину, В. К. Кюхельбекеру, М. А. Корфу ), литературным и семейным друзьям П. А. Вяземскому, В. А. Жуковскому, П. А. Плетневу... Все это люди, с которыми автор “Онегина”, “Бориса Годунова” и “Домика в Коломне” тесно и непрерывно общался, не ограничиваясь случайными встречами на выставках и в театре, в библиотеке и у общих знакомых. К этому кругу общения поэта Григорий и Никанор Чернецовы явно не принадлежали. Итак, текстологический анализ широко цитируемой в искусствоведческих сочинениях, посвященных братьям - художникам, записки Пушкина, на наш взгляд, не дает оснований
считать ее адресатом Григория Григорьевича Чернецова.
Вместе с тем, он же свидетельствует о знакомстве и несомненных неоднократных контактах великого поэта и живописцев Чернецовых. Остается затронуть вопрос о возможной датировке этой записки. Она могла выйти из под пера Пушкина в промежутке между приездом Никанора Чернецова с Кавказа в конце лета 1831 года и его же отъездом в Крым весной 1833 года. К сожалению, остается вынужденно открытым вопрос об истинном адресате цитированного письма. Прежде, до публикации Л. Б. Модзалевского, им гипотетически считался В. А. Жуковский, впрочем, без каких-либо серьезных обоснований.xlvii Жизнь А. С. Пушкина, как и любого другого смертного,
движется
не
только
исследовательски
выявленными
закономерностями, но и цепью случайностей, сиюминутных и с великим трудом реконструируемых обстоятельств. Скорее всего, одна из таких случайностей и инспирировала появление столь нас занимающего автографа. Закономерным
было
бы
счесть
пушкинским
корреспондентом
П.П.
Свиньина – друга-покровителя Чернецовых, равно как и близкого знакомца Пушкина, непременного участника круга общения последнего, в доме которого поэт был принят, читал главы “Онегина”, запросто приходил к обеду.xlviii Увы! – сохранившиеся
эпистолы
великого
стихотворца
Свиньину
начинаются
13 неизменным “Милостивый государь Павел Петрович” и содержат обязательное обращение на “Вы”. xlix Еще один “претендент” в адресаты пушкинского послания – В. П. Лангер, художник-график, лицеист второго выпуска, сотрудничавший с Пушкиным в альманахе “Северные цветы”. Как упоминалось выше, Чернецовы также общались с Лангером, возможно, в доме А. П. Сапожникова, с которым братья были особенно дружны в конце 1820-х – начале 1830-х годов. l Остается лишь надеяться, что та же случайность, которая делает сейчас так живо нас интересующую пушкинскую записку анонимной, позволит в грядущем обнаружить достоверные факты или аргументы, проясняющие интригующее инкогнито ее адресата. Ныне можно утверждать лишь то, что им не был Григорий Чернецов.
Тем
не
менее
упомянутое
письмо
Пушкина
определенно
свидетельствует о связи художников Чернецовых с “солнцем русской поэзии”, дополнительное подтверждение чему – находившаяся в кабинете последней квартиры поэта картина Никанора Чернецова “Дарьяльское ущелье”. “Писана картина для поэта А. С. Пушкина”.
14
В отделе рисунков Русского музея хранятся две широко известных сепии Никанора Чернецова с изображением Дарьяльской теснины. li
Одна из них –
вертикально ориентированная, вторая, фиксирующая ущелье с той же точки зрения,
но
в
более
широком
панорамном
охвате
и,
следовательно,
горизонтального формата. Не выделяясь художественными достоинствами из числа сотен рисунков и акварелей, исполненных этим мастером, она послужила предметом интереса и публикаций для многих исследователей, благодаря надписям на обороте листа. Вдоль верхней кромки, с пунктуальностью, присущей обоим братьям Чернецовым, чернилами пояснено место и время снятия вида: “Вид Дарьяла, взятой с дороги, ведущей из Тифлиса во Владикавказ, 1830 года Сентября 22 дня”. Ниже, карандашом: “Писана была картина для поэта А. С. Пушкина” и начало второй строки “Гр. К.” ( зачеркнуто – NB!, буква “К”не завершена). Именно эта вторая надпись сделала сепию предметом настойчивого интереса пушкиноведов. Специальные статьи посвятили чернецовскому рисунку Л. И. Вуич и Л. П. Февчук.lii Предметом их комментария стали две проблемы. Первая – сопоставление карандашной и чернильной пометок, которые мы цитировали выше. Вторая – поиски картины маслом, исполненной для Пушкина, и попытки идентифицировать с ней дошедшие до нас станковые виды Дарьяла, исполненные Никанором Чернецовым. Общим и безусловно основательным источником, подтверждающим, что карандашная надпись на сепии из ГРМ – не апокриф, служат воспоминания старшего сына поэта Александра Александровича о том, что в квартире на Мойке, 12, висела картина Н. Чернецова “Дарьяльское ущелье” (в кабинете или в столовой). Полагаем, что
дополнительным аргументом “про” или “контра” цепкости
памяти А. А. Пушкина, имевшего всего три с небольшим года от роду в день кончины отца, разумеется, может стать выяснение автора записи, сделанной карандашом на тыльной стороне упомянутой сепии. И Л. И. Вуич, и Л. П. Февчук почему-то уверены, что она сделана другой рукой, нежели расположенная над ней строчка, определяющая сюжет и дату его фиксации. Правда, первая из уважаемых исследовательниц предполагает: может быть заметка карандашом сделана автором же рисунка, но в старости? Или ее начертал его старший брат Григорий?liii Что же касается Л. П. Февчук, то она вполне категорично считает почерк
15 инскрипции грифелем “другим” и выдвигает
остроумную
версию:
факт
написания картины “для поэта А. С. Пушкина”
заверен
уже упоминавшимся
графом
П. И. Кутайсовым
(Гр.<аф> К<утайсов>) – председателем Общества поощрения художников, а следовательно одним из благодетелей и патронов братьев Чернецовых.liv Между тем побуквенное
сличение почерка надписей чернилами и
карандашом, а также внимательное и пристрастное сопоставление их с хранящимися в Отделе рукописей Русского музея записками младшего Чернецова о первом путешествии в Италию, побуждает безоговорочно утверждать: все три автографа принадлежат руке одного и того же лица, то есть Никанора Чернецова. Тем более, что аналогичные маргиналии тем же почерком имеются и на других работах художника.lv Закономерен единственный вывод: именно с той сепии, на которой имеется поясняющая надпись, и была исполнена картина для А.С. Пушкина. Какова судьба этой картины, можно ли сегодня получить о ней достоверное представление? В коллекциях музеев Пушкина в Петербурге и в Москве хранятся два произведения с видами Дарьяльского ущелья, исполненные на холсте масляными красками и несущие подпись младшего из братьев Чернецовых. В московском музее
–
полотно, воспроизводящее
упоминавшуюся сепию вертикального
формата. На нем имеется подпись Никанора Чернецова и дата – 1832 год. В последней квартире поэта на набережной реки Мойки в Петербурге находится пейзаж, исполненный с другого рисунка, того самого, на обороте которого содержится свидетельство о написании картины “для поэта А.С. Пушкина”. Он, однако, после авторской подписи Никанора Чернецова, несет дату – 1851 год. Общеизвестно, что братья Чернецовы имели обыкновение многократно повторять натурные акварельные, сепийные, карандашные зарисовки в станковой форме. lvi Так что появление живописного произведения, точно повторяющего в цвете и увеличенном размере рисунок более чем двадцатилетней давности, никакого недоумения не вызывает. Знатокам и любителям творца “Заклинания”, “Пира во время чумы” и описаний Кавказа в “Путешествии Онегина”, конечно хотелось бы, чтобы
принадлежавшей
Пушкину
картиной
оказалась
вертикально
ориентированная версия вида Дарьяла. Теснящиеся громады скал, нависающие над водным потоком Терека и застящие само небо, маленькие фигурки всадников и робко жмущиеся к основаниям гор кажущиеся крошечными строения – жалкие признаки
человеческого
присутствия
-–
делают
ее
несомненно
очень
16 романтичной. Куда более сглажен по эмоциональному звучанию пространственно распластанный, приземленный второй вариант воплощения того же сюжета. Желание
“выбрать”
для
своего
кумира
картину,
соответствующую
представлению о вещах , окружавших поэта абсолютно понятно и вызывает сочувствие. Тем более, что для пушкиноведов наследие художника Чернецова в контексте изучения жизни русского гения - предмет чисто прикладной. Вероятно поэтому исследователи пушкинских материалов, касавшихся темы “Пушкин – Чернецовы”, не могли не поддаться искушению высказать идею возможной ошибочности карандашного свидетельства на обороте горизонтального листа из коллекции
ГРМ.
Предполагалось
даже,
что
на
обороте
другой
сепии,
закантованной в старое паспарту, могла бы быть аналогичная надпись. Нам удалось с помощью реставраторов графики, увидеть оборот “вертикальной” сепии и убедиться в его девственной чистоте. Датировка московской картины 1832 годом действительно делает хронологически возможным ее исполнение для сочинителя “Путешествия в Арзрум”lvii. Но, если согласиться с этим “выбором”, следует признать, что автор картины, по небрежению ли, ослабев ли памятью к старости, случайно перепутал извод, который воспроизвел в полотне, предназначенном для великого поэта. Однако в такой же мере как цепь случайностей, определивших “ошибку” Чернецова в подписи, серия непредвиденных обстоятельств могла определить выбор сюжета для пушкинской картины. Скажем, Пушкин не видел сепии вертикального формата. Или выбор вообще принадлежал не поэту, а художнику, более склонному к эмоционально-уравновешенному пейзажу. Ведь нигде не помечено, что картина была заказана и оплачена. В начале 1830-х годов братья Чернецовы наконец-то были достаточно обеспечены (настолько, что ссужали немалой суммой в тысячу рублей конференц-секретаря Академии художеств В. И. Григоровичаlviii); так что Никанор вполне мог написать пейзаж в качестве подарка Пушкину, в знак особого уважения, например, прочитав в “Литературной газете” отрывок из “Путешествия в Арзрум” – “Военная Грузинская дорога” lix . Или, наконец, “вертикальная” сепия послужила образцом для исполнения одной из трех кавказских картин, заказанных императором – и верноподданный Никанор Чернецов не счел возможным повторить ее для кого-либо еще.lx Впрочем, этот путь изыскания случайностей бесперспективен. Он ведет лишь к наращиванию числа домыслов и предположений, допустимых в
17 беллетристическом эссе, но требующих крайней осторожности в построении научной гипотезы или теории. Нужны факты, упрямые факты. А главное – они имеются. Собственноручная надпись Никанора Чернецова на обороте рисунка – прямой и весомый факт. Разностороннее изучение творческих принципов (в основе которых точность и достоверность) и особенностей характера братьев-художников убеждает, что и без того цепкую память они постоянно подстраховывали текстовыми заметками на рисунках ( с лица и с оборота) и дотошными записями в дневниках и путевых журналах мельчайших событий каждого протекшего дня. Скажем, на карандашных набросках, исполненных во время путешествий, зачастую отсутствие цвета компенсируется словесными указаниями:
на растительности – “зеленый”, на
изображении воды – “синий”, на солнечных рефлексах горных вершин – “желтый” и т. д. Ясно, что эти словесные указания предназначены для цветоразработки lxi
пейзажей при создании картин.
Пунктуальность пояснений на графических
листах, в соотнесении с написанными на их основе картинами – очевидный факт. Поденные записи, в которых скрупулезно перечисляются события каждого дня – когда проснулись, кто приходил, куда ходили, что делали, о чем думали, от кого получили письмо – тоже факт, упрямо свидетельствующий о всегдашнем стремлении к точности. Остается пожалеть, что Чернецовы вели такие записи не во все годы – или, что потомкам не удалось сохранить эти документы полностью. Так что все точки над всеми “i” расставить – увы! – не удастся. Однако,
придерживаясь
сохранившихся
и,
на
наш
взгляд,
вполне
достаточных фактов, мы должны утверждать, что местонахождение картины, написанной художником Н. Г. Чернецовым для поэта А. С. Пушкина сегодня неизвестно. Судить о ней можно, глядя на повторение 1851 года, хранящееся в Музее Пушкина в Петербурге. И исполнена она была по рисунку сепией горизонтального формата, принадлежащему Русскому музею и содержащему на обороте листа авторское уведомление о таком примечательном факте своего бытования.
Само
же
наличие
этого
уведомления
превращает
скромную
графическую работу в исторически значимый документ, как и любое самое мелкое, но достоверное свидетельство о жизни гениального поэта. В истории отечественной художественной культуры первой половины XIX века изложенный выше сюжет о написании Дарьяльского пейзажа – непреложное доказательство личностных контактов величайшего из российских литераторов -- и
18 художников братьев Чернецовых. Одному из них – на сей раз старшему, Григорию Григорьевичу – довелось создать ярчайший художественно - исторический документ пушкинской эпохи. “Парад на Царицыном лугу”
“Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге” lxii –самое известное произведение Г.Г. Чернецова, единственное, которому посвящена специальная публикацияlxiii. Картина многократно воспроизводилась, разумеется, прежде всего (если не исключительно) как пушкинская реликвия. Торжественное действо, организованное в столице в честь подавления национально-освободительного
восстания
в
Польше,
устроенное
со
всей
возможной пышностью и церемониальностью, запечатлено Чернецовым на холсте размером в 212 на 345 сантиметров. Первый план картины отдан изображению не участников, но зрителей: параллельно плоскости холста, в одинаковом масштабе, с портретной характеристикой лиц и достоверной прорисовкой военных мундиров, статских одежд, модных дамских платьев и шляпок зафиксированы, так сказать, пассивные участники парада – наблюдатели – их двести двадцать три. Никто из них не выделен, никому не оказано предпочтение, никого художник не отметил особым вниманием: каждый по-своему значим и ценен. И это качество группового
19 портрета Григория Чернецова парадоксально делает его безусловно важным историческим
документом,
в
большей
степени,
нежели
художественным.
Живописец являет как бы социальный срез русского общества пушкинской поры, предоставляя потомкам самим выбирать, оценивать и любоваться каждым своим героем с позиций их исторического знания, их исторического опыта. Спустя более полутора веков после завершения картины, наши современники сочли наиболее важным и ценным в ней – портреты выдающихся литераторов первой половины XIX века и прежде всего – Александра Сергеевича Пушкина. Их трудно упрекнуть в неправоте.
История написания “Парада” достаточно подробно выяснена и обсказана. И тем не менее есть основания внести в нее некоторые уточняющие соображения. Представляется необходимым обновление интерпретации картины – базируясь на документах и свидетельствах, которые не прочитали или сочли необходимым
20 замолчать прежде писавшие о ней авторы. И на основе ставших ныне возможными оценок исторических реалий. Художник одержимо работал над своей картиной, как считается,
пять с
половиной лет. Документальное, уточненное подтверждение даты, когда по воле императора Чернецов приступил к воплощению замысла в его осуществленной форме – не найдено. Общепринятое мнение, что решение монарха состоялось весной 1832 года опирается на соотнесение двух фактов. Первый – “Отчет Комитета Общества поощрения художников за 1831 год” (опубликован после 3 июня 1832 года:
“Он (Григорий Чернецов – Г.Г.) имеет ныне весьма лестное
поручение написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу в ту же меру , как написана известная картина Крюгера парад в Берлине” lxiv Второй – имеющий обозначение “апрель 1832” карандашный портрет В. А. Жуковского lxv, и еще более точно датированный – 15 апреля 1832 годом рисунок, изображающий А.. С. Пушкина, точно скопированный масляными красками в картине “Парад на Царицыном лугу”. Обратимся, однако, к Отчету Академии художеств, опубликованному в “Северной пчеле” 5 ноября 1833 года. Вот фрагмент из абзаца, посвященного деятельности Григория Чернецова: “...сделал <он> для Государя императора акварелью рисунок, изображающий молебствие и парад, бывшие на Царицыном лугу 6-го октября 1831 года, по случаю окончания военных действий в царстве Польском; ныне же занимается произведением масляными красками картины сего парада с другого пункта с портретами современников”.( разрядка наша – Г.Г.)lxvi Из этого фрагмента следует, что работа, экспонировавшаяся в Академии художеств в 1833 году не являлась эскизом к картине, ныне принадлежащей Русскому музею, начатой позднее, и на акварельном варианте не было портретов зрителей! На основании этой акварели Г. Чернецов исполнил картину маслом, хранящуюся в собрании ГРМ,lxvii фиксирующую один из моментов торжества, посвященного подавлению польского восстания. Перспектива Царицына луга запечатлена от Павловских казарм, в центре – развернутая походная церковь, на среднем плане – каре пехоты, первый план занят группами зрителей, играющими роль стаффажа. Никаких портретных черт в толпе наблюдателей и участников действа не отмечается. Главный сюжет этого варианта композиции – молебствие, не случайно войска изображены коленопреклоненными. На наш взгляд, есть все основания считать, что над большой картиной Григорий Чернецов начал работать не ранее 1833 года. Наиболее же интенсивно
21 замысел царя и художника осуществлялся в 1835 и 1836 годах. Косвенное подтверждение тому не только достоверные известия, почерпнутые из дневника художника и разных записок к нему о портретировании, по крайней мере, половины персонажей, на ней изображенных, в течение именно этих двух лет. lxviii К числу таковых относится и перемена мастерской. В начале 1830-х
годов
Чернецов работал в доме П. И. Кутайсова на Большой Миллионной, 27. Именно в дом Кутайсова адресовали ему записки граф Витгенштейн и гитарист Аксенов в 1834 году.lxix 9 января 1835 года некто Владимир Бурнашев, писатель, журналист, автор воспоминаний о Пушкине, поздравил художника с новосельем.
lxx
Очевидно,
наступил решающий этап работы над императорским заказом, и автор “Парада” получил ателье во дворце (скорее всего, в Шепелевском доме, находившемся на месте Нового Эрмитажа). Сюда к нему почти ежедневно жаловал Николай I (проходя через Эрмитаж), императрица, наследник, великие княжны... Частенько заглядывали к Чернецову и В. А. Жуковский (квартировавший в том же Шепелевском доме), и Н. В. Кукольник. К сожалению, имя А. С. Пушкина, нередкого гостя Жуковского, в числе визитеров не упоминается. Григорий
Чернецов
намеревался
отечественного
искусства
эпопею
к
завершить
сентябрю
беспрецедентную
1836
года.
для
Чрезвычайная
добросовестность не позволила осуществить задуманное в срок, и полотно было представлено
публике
незаконченным,
в
конце
сентября,
на
выставке,
посвященной открытию Академии художеств.lxxi Каков же был метод, избранный живописцем для работы над картиной? Как и следовало ожидать, зная творческие установки Чернецовых, для каждого из двухсот двадцати трех портретов исполнялся карандашный рисунок с натуры. Последние датированные рисунки спешно доделывались еще осенью 1836 года. По разным обстоятельствам реальные или мнимые участники изображаемого действа постоянно добавлялись – вплоть до крайних сроков. По
всей
вероятности,
процесс
работы
претерпел
некоторые
непринципиальные изменения. Поначалу накапливались карандашные рисунки с будущих персонажей картины, и их место на полотне предполагалось определить позднее, когда сложится композиция. При завершении
все этапы портретного
воплощения предельно сократились во времени: быстрый, но точный грифельный рисунок во время сеанса в мастерской, иногда акварельный вариант (для апробирования цвета) – и в два-три дня окончательный перенос наброска на холст. Там уже написана была перспектива Царицына луга с окружающими
22 строениями. Она корректировалась в цвете и тоне по мере размещения изображений. Не случайно более ранние рисунки тщательнее отделаны и имеют развернутые поясняющие надписи, а поздние – чуть небрежней и помечены лишь именем персонажа. Естественно и состав позировавших изменялся и дополнялся. Однако можно быть абсолютно уверенным, что И. А. Крылов, А. С. Пушкин, В. А. Жуковский и Н. И. Гнедич, изначально присутствовали в числе зрителей, запечатленных Григорием Чернецовым на своем “Параде”. Возникает вопрос, которым неоднократно озадачивались авторы, писавшие о портретах Пушкина в изобразительном искусстве: по чьей же воле в самом центре впечатляющей живописной эпопеи Григория Чернецова появилась группа литераторов? Кто определял поименный состав зрителей, столпившихся на Царицыном лугу, которым надлежало быть запечатленными кистью художника? В дореволюционное время этот вопрос комментировался однозначно: все решали указания государя императора. В публикациях советского времени категорическое мнение “старых” авторов не менее категорично опровергалось. С учетом бытовавшего пристрастного подхода к историческим фактам, общим местом было утверждение, что, преодолевая злую волю невежественного в художественных делах и имевшего свое, по определению неверное, суждение о месте в истории того или иного из своих подданных Николая I, художник воплощал собственный просвещенный взгляд. Истина, как видится, лежит между этими двумя крайностями. И все же она безусловно
ближе
к
“дореволюционной”
версии.
Таковы
документальные
свидетельства дневника Григория Чернецова. Прежде всего, следует заметить, что эти дневниковые заметки, писанные не для посторонних глаз, отнюдь не беспристрастны. В них присутствует оценка фактов, событий, людей. Не взирая на лица, обстоятельства, общественное мнение – господствующее или подспудное. Вместе с верноподданническим восторгом
и
чинопочитательным
уважением
(трудно
ожидать
иного
от
воспитанного в послушании лухского мещанина), в них содержится и гнев, и горечь, и стыд. Гнев, направленный против немецкого засилья во времена Бенкендорфа и Нессельроде или “чухонской” грубости; горечь – по поводу нетерпимости Варнека или незаслуженного небрежения со стороны царя (“... мы пишем, пишем – и ничего”;lxxii “... в вознаграждении я не имею надежды, если и потешут – то по губам помажут только” lxxiii), стыд – за людей , распространяющих ложные слухи “по домам”lxxiv... И ни разу – даже вскользь, даже в форме
23 недоумения или непонимания не проявился в этих откровениях для самого себя ропот по поводу царского диктата, надо признаться, всеобщего, жесткого и безапелляционного. С одной стороны, именно Николай I выбирал, кого изображать в числе зрителей Парада и какое место отвести каждому изображенному. Ведомство Бенкендорфа изготовило специальные печатные повестки, кому являться в мастерскую для позирования.lxxv Высочайше утвержденные списки моделей были разосланы в Академию художеств президенту А.Н. Оленину и директору Императорских театров А.М. Гедеонову. lxxvi
Некоторые высшие статские чины,
камер-паж Жерве, “горский кадет” и другие персонажи получали через Министра Двора князя П.М. Волконского или от самого художника изустные высочайшие повеления придти для портретирования.lxxvii С другой стороны, разумеется, не только предписание монарха привело в мастерскую собрата по ремеслу К. П. Брюллова, буквально через три дня после возвращения в Петербург из Москвы. Уже 27 мая 1836 года он позировал для “Парада”.lxxviii 20 июля, опять-таки почти сразу после приезда из Италии, появился там
и Ф. А. Бруни. Слухи о грандиозном предприятии Чернецова будоражили
столичную публику. Да и сам художник норовил использовать любую возможность для снятия портретов с натуры. К примеру, знаменитый Денис Давыдов, участник польской кампании, определенно присутствовавший на параде 6-го октября 1831 года, постоянно жил в своем имении Маза (Симбирская губерния) и явиться на сеанс в мастерскую не мог. Оказия случилась в конце января 1836 года, когда поэт-партизан приехал в Петербург. На карандашном портрете Давыдова Чернецов пометил : “Начерчено с натуры в то время, когда Гоголь читал комедию свою Ревизор у В. А. Жуковского прежде постановки ее на сцену”lxxix . Известно, что на первом чтении “Ревизора”
18 января 1836 года присутствовал Пушкин и
“во все время чтения катался от смеха”. lxxx Соблазнительная возможность предположить присутствие Чернецова на этом чтении разбивается о стену фактов: Денис Давыдов приехал в Петербург только 20 января. В воскресенье, 26 января он представлялся императору, обошел с Жуковским Эрмитаж, заходил в мастерскую к Чернецову. Художник немедленно воспользовался возможностью нарисовать его с натуры. Сеанс состоялся во время чтения Гоголем своей комедии во второй раз, видимо, специально для Давыдова, на квартире Жуковского в тот же день. Достоверность этого факта устанавливается сопоставлением сведений, содержащихся в письме поэта-партизана жене и в
24 дневнике автора “Парада”: 4 февраля во вторник он записал: “... начал Дениса Давыдова ... ... в прошедшее воскресенье (оно приходится как раз на 26 января – Г. Г. ) у Жуковского, где он был...”. lxxxi Как видим, судьба постоянно сводила художника с людьми, входившими в наиболее тесный круг пушкинского общения. Эти две стороны одного сюжета, однако, никак не противоречат друг другу. Картина “Парад на Царицыном лугу” была государственным заказом. Николай I, по примеру Людовика XIV, вполне имел основания заявить: “Государство – это я!” Он не сомневался – и не мог сомневаться в своем праве определять все аспекты жизни страны. С позиций исторического знания его можно упрекать в чем угодно – в деспотизме, политической и социальной недальновидности, жестокости; фанатической приверженности фрунту и ранжиру. Но ему же никак нельзя отказать в личной честности, верности собственным убеждениям, любви к России и “своему” народу. Он, понятно,
не терпел фронды и свободомыслия, с
подозрением относился к Карлу Брюллову, деспотически тиранил Пушкина. Впрочем, будучи свято уверенным, что делает это к пользе поэта и во славу России. Он безусловно высоко ценил творца “Онегина” и полагал, что заботится о его благоденствии. Аргументов тому бездна в воспоминаниях современников. lxxxii Мы убеждены, именно Николай I был инициатором появления портрета Пушкина на чернецовском полотне. Как возник этот портрет с натуры – еще одно безусловное свидетельство контактов гениального литератора и создателя “Парада на Царицыном лугу”? Неясностей и разных толкований ответа на этот вопрос в пушкиноведческих публикациях предостаточно. Неоспоримо лишь одно: карандашный рисунок с изображением великого поэта, использованный для “Парада”, был одним из ранних. Некогда принадлежавший Русскому музею, он передан в коллекцию новообразованного Всесоюзного музея А. С. Пушкина в 1937 году. На его лицевой стороне внизу, чернилами сделана авторская надпись: “1. Александр Сергеевич Пушкин, рисовано с натуры 1832 года, Апреля 15-го. Ростом 2 арш. 5 вершк. с половиной.”
lxxxiii
Кажется, подпись на рисунке не оставляет места для сомнений:
Григорий Чернецов начал работу над “Парадом на Царицыном лугу” весной 1832 года, и одним из первых его моделью был великий русский поэт. Одним из первых, но очевидно не первым! Ибо есть еще и графический портрет В. А. Жуковского с датой “апрель 1832 года” в зеркальном отражении, контуром, повторенный на листе с изображением Пушкина.lxxxiv Этот последний лист провоцирует несколько вопросов: почему перед именем поэта в надписи на нем стоит цифра “1”? Зачем
25 художнику нужно было пометить вертикальную ось, обозначающую центр формата? Почему вся композиция сдвинута влево, оставив свободное поле как бы для третьей фигуры? На наш взгляд эти вопросы в контексте предложенной нами уточненной датировки “Парада” имеют единственный обоснованный ответ: рисунок, где изображен Пушкин с Жуковским (и предполагалось поместить кого-то еще) – (И. А. Крылова? Н. И. Гнедича?) –
это набросок к самостоятельному
произведению, лишь использованный для “группы поэтов” на большой картине. Еще одно весомое подтверждение нашей версии – хранящийся в Отделе рисунков Русского музея набросок, мало знакомый исследователям и, насколько нам известно, никогда специально не публиковавшийся. На нем воспроизведена композиция группы писателей такой, какова она и на “Параде”. lxxxv Однако, если фигуры И. А. Крылова слева и Н. И. Гнедича справа – твердо очерчены и слегка моделированы, то А. С. Пушкин и В. А. Жуковский, стоящие между ними лишь намечены контуром. Рисунок имеет авторскую надпись, оповещающую, что на нем изображены Крылов и Гнедич, и датирован 1832 годом. Других, столь же рано исполненных портретных набросков (1832) якобы к “Параду” в чрезвычайно полном хранилище графического наследия Чернецовых – Русском музее – нет. Крайне интересно также, что при надписях на этом листе стоят номера: “1 а” – у Крылова, “2 а” – у Гнедича (вспомним рисунок с портретом Пушкина!). Это опятьтаки уникальная особенность графических изображений писателей и еще одно доказательство некоего особого их предназначения. Как известно, в собрании петербургского Музея Пушкина ныне хранится картина “Группа писателей в Летнем саду” (И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, А. С. Пушкин, В. А. Жуковский), ранее находившаяся в Третьяковской галерее, куда поступила из коллекции Н. Д. Быкова. На ней имеется подпись автора : “Григ. Чернецов 1832”lxxxvi. Дата – “1832” –в свете изложенных выше соображений настораживает. Вряд ли состоятельна версия, что она обозначает время встречи с моделью, а не написания картины. В наследии братьев Чернецовых десятки примеров, когда произведения исполнялись с ранее снятых видов. Как правило, эти полотна датированы годом создания, а не работы на натуре. lxxxvii Импульс размышлению на тему о происхождении и судьбе небольшого, но исторически и иконографически важного художественного опуса Григория Чернецова опять - таки дает бесценный материал дневника, где он упоминается дважды. Впервые – в феврале 1836 года, когда императрица Александра Федоровна увидела в мастерской живописца “этюд поэтов” и пожелала его иметь.
lxxxviii
Вторично – 26
26 декабря того же года записью: “Группа поэтов Крылова, Жуковского, Пушкина и Гнедича, писанная мною с натуры, вечером приготовил контуром для камня, я хочу их нарисовать к изданию, а между прочим делаю несколько копий их масляными красками для желающих”.lxxxix Следовательно, “Группа поэтов в Летном саду” и рассматривалась автором, и бытовала как самоценная и самодостаточная композиция. Возможно, она и была использована как этюд к большой картине в 1836 году. На наш взгляд (будем осмотрительны!) имеет право на существование гипотеза о ее исполнении Григорием Чернецовым по собственному почину, в знак глубокого
пиетета,
современникам.
испытываемого
В
любом
художником
случае
–
это
к еще
своим
блистательным
одно
свидетельство
неопосредованного общения художника Г. Г. Чернецова и поэта А. С. Пушкина. Разумеется, портрет великого поэта, исполненный автором “Парада на Царицыном
лугу”,
несравним
по
глубине
характеристики
и
степени
художественного обобщения с хрестоматийными его изображениями, созданными О. А. Кипренским и В. А. Тропининым. Образ Пушкина, Чернецова, в полном соответствии со стремлением последнего верности
натуре,
не
претендует
на
прежде всего к безапелляционной раскрытие
психологических
глубин,
человеческой сложности и непрерывного творческого горения, свойственных личности национального гения. Не рождает он и впечатления таинственной непостижимости, обладания божественным даром, существования вне времени и пространства, которое невольно провоцируется творениями великих портретистов. Задача Чернецова скромнее – он, однако, на большее и не претендовал. Важным и нужным почитал он зафиксировать для современников и потомков физический облик знаменитого сочинителя и привлекательного человека. Для него было существенным, что Пушкин почти одинакового роста с Жуковским, выше Крылова и значительно худее его, но ниже Гнедича, что его моложавое лицо несло отпечаток
природной
веселости,
что
поза
его
отличалась
благородной
грациозностью и свободой... Но такие ли уж это недостойные внимания пустяки? Не испытываем ли мы, с упоением читающие “Евгения Онегина”, “Бориса Годунова”, “Маленькие трагедии”, “Повести Белкина”, “Графа Нулина”
и “Домик в
Коломне”; благоговейно созерцающие, возвышенно-романтическое воплощение великого поэта на полотне “волшебника милого”
–
Ореста Кипренского –
дефицита невыспренных и обыденных доказательств того, что Пушкин просто был, что в своей плотской сущности он соразмерен любому из смертных. Бесхитростные
документы,
подобные
чернецовским
портретам,
объемно
27 моделируют принадлежащий вечности образ гения, надежно защищая его от хрестоматийного
глянца
и
соединяя
с
сегодняшним
днем
“через
сотни
разъединяющих лет”. Для истории, собирающей мельчайшие известия о судьбе и жизни лучшего из отечественных литераторов, небезразлично, где именно Пушкин позировал Чернецову. Л. И. Вуич в статье для владикавказского сборника пишет: “Как известно, Пушкин позировал Г. Чернецову... ... в мастерской, которая находилась в доме графа П. И. Кутайсова”xc . Нам неизвестны прямые и достоверные свидетельства, которые заставили бы счесть эту версию аксиомой. Однако, как вполне обоснованное предположение она имеет право на существование, более, чем
какая-либо
художников,
другая.
Знакомство
вице-президента
председателя
Гоф-интендантской
Общества конторы
поощрения и
Пушкина
подтверждается многими фактами: они беседовали на вечере у австрийского посланника Фикельмона 23 июня 1833 года xci; они встречались 14 июля того же года на обеде в честь И. И. Дмитриева.xcii Кутайсов общался с пушкинскими друзьями: П. А. Вяземский запросто заезжал к нему на дачу. xciii Весьма вероятны встречи
графа
с
Жуковским
(гоф-интендантская
контора
находилась
в
Шепелевском доме, где квартировал поэт и наставник наследника). Видимо, как раз в начале 1830-х годов Кутайсов, Жуковский, Пушкин, Вяземский постоянно виделись. Есть основания расширить этот симптоматичный круг общения персонами Крылова и Гнедича. Помня, что мастерская Григория Чернецова, по крайней мере, до конца 1834 года находилась в доме П. И. Кутайсова на Мильонной, 27, легко и удобно предположить, что именно там знаменитые литераторы позировали художнику. Нам, к сожалению, не ведомо, как отнесся русский гений к своему изображению, сделанному карандашом, а потом и кистью Чернецова-старшего. Мы даже не знаем, видел ли поэт все свои портреты, исполненные этим мастером. Во всяком случае, незаконченный “Парад на Царицыном лугу” он мог и должен был видеть, посетив с Натальей Николаевной академическую выставку 1836 года. Именно на этой выставке, вопреки мнению Министра двора князя П. М. Волконского, поддержанный президентом Академии художеств А. Н. Олениным Григорий Чернецов показал публике свой труд. Воспоминания о посещении Академии А. С. Пушкиным с женой оставил И. К. Айвазовский. xciv Состоялось оно 28 или 29 сентября 1836 года. Никаких известий о том, обратил ли великий поэт внимание на чернецовскую эпопею до наших дней не дошло. Остается уверенно
28 предполагать, что огромное полотно, висевшее к тому же на престижном месте, в круглом зале, не было обойдено вниманием высоких гостей. Вполне возможно, однако, что в этот тяжелый период жизни такое зримое и концентрированное проявление николаевского официоза, коим был “Парад”, вызвало у Пушкина реакцию отторжения, и намеренно осталось “незамеченным”. Итак, можно с уверенностью констатировать, что знакомство русского гения и братьев Чернецовых в той или иной форме поддерживалось с конца 1820-х годов до трагической гибели “невольника чести”. Разумеется, у старшего из братьев было значительно больше возможностей для встреч с поэтом поскольку Григорий Чернецов
с осени 1827 года по весну 1838 безотлучно находился в
Петербурге, а Никанор путешествовал по Кавказу с 16 сентября 1829 по август 1831 и находился в Крыму с начала 1833 по конец декабря 1836 года. Более или менее ясно, в обозримых пределах, когда это знакомство могло состояться. Ответ на этот вопрос безусловно можно найти в летописи жизни Пушкина, помня о портрете Чернецова-старшего на полях рукописи “Путешествия Онегина” (между 2 октября и 10 ноября 1829 года). Следовательно, художник мог быть представлен поэту (или наоборот) в период с июня 1827 по начало марта 1829 года – таковы рамки их совместного пребывания в северной столице. Остается порассуждать на тему о том, как
эта знаменательная встреча
могла состояться. По счастью, хроника жизни детей лухского иконописца подробно изложена в сохранившихся дневниках второй половины 1820-х годов. Ее прочтение позволяет выявить круг общения братьев Чернецовых, в этот период их петербургского бытия достаточно узкий. Вот почти исчерпывающий список имен: П. П. Свиньин, П. И. Кутайсов, С. Ф. Галактионов, Ф. П. Толстой, П. А. Кикин, В. П. Лангер, А. П. Сапожников. Разумеется, нельзя сбрасывать со счетов и счастливую случайность: нечаянную встречу в Эрмитаже или Военной галерее Зимнего дворца, в театре или на выставке Общества поощрения художников в Академии художеств или в библиотеке лавки Смирдина. xcv Однако, если исходить из соображений максимальной закономерности, наиболее вероятным посредником между Пушкиным и Чернецовыми мог стать Павел Петрович Свиньин (1787-1839) – писатель, историк, коллекционер, издатель “Отечественных записок”, владелец “Русского
музеума”,
провинциального
благодетель
городка
и
покровитель
Костромской
губернии,
одаренных ставших
выходцев
из
знаменитыми
столичными художниками. Факты тесного общения, подчас серьезного, подчас иронического, Пушкина со Свиньиным, общеизвестны. Хотелось бы, конечно,
29 найти этому предположению документальное подтверждение. Исключать такую возможность
нельзя.
Залогом
тому –
неисчерпаемость
анналов
истории
отечественной художественной культуры.
“Солнце русской поэзии закатилось” 29 января 1837 года. Мы не знаем, приходили ли братья Чернецовы проститься с Пушкиным. Мемуары не дают оснований судить, насколько глубок был след, оставленный в их долгой жизни общением
с
великим
поэтом,
непреложные
свидетельства
которого
просматриваются сквозь паутину фактов, дат и логических соображений. Разумеется, для них “пушкинские годы” были наполнены разнообразными происшествиями и житейской суетой. Отбор “более ценного” и “менее ценного” в
30 этой
событийной
круговерти
–
более
или
менее
исследователей-конструкторов исторической перспективы.
решаемая
задача
i В 1937 году почти все пушкинские реликвии и изобразительные материалы, связанные с поэтом, были переданы на Всесоюзную Пушкинскую выставку. В 1940 году приказом Министерства культуры СССР она была преобразована во Всесоюзный музей Пушкина, и экспонаты всех музеев, переданные на юбилейную выставку, закреплены за ним. См. также: Голлербах Э.Ф. А. С. Пушкин в изобразительном искусстве. Л. 1937, с. 132-135. ii Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М. 1986, с. 220-232. iii См. Старые годы, 1912, №1-4, илл. между с. 48 и 49. iv Савинов А. Н. Евграф Федорович Крендовский. В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников первой половины XIX века. М. 1954, с. 656. v 1828 г. х. м., 29,5х23,5. ГРМ, инв.№ Ж-5188. vi 1840г. х. м., 29,5х22,5. ГРМ, инв. № Ж-5242. vii Наличие дагерротипа и фотографии с него в Фототеке ГРМ любезно указано Б. А. Косолаповым. Опубликованы в ст.: Grigorij Goldovskij. Grigorij e Nikanor ernecov. – L’800, №4, Dicembre 1994, p.36. viii Пушкинский дом. Рукописи А. С. Пушкина, №841, л. 108. ix Иезуитова Р. В., Левкович Я.Л. Пушкинские места Ленинграда. Л. 1991, с.345. x Пушкин А. С. (Собр. соч. в 10 томах. Т.IV, М. 1981, с. 172-173). xi Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина, с. 231. xii ОР ГРМ, ф. 28 (Чернецовы), д.3, л.15. xiii Там же., л.37. xiv Там же., л. 42 об. xv Там же., л. 48. xvi Там же., л. 51 об. xvii Там же., л. 53. xviii Там же., л.80 об. xix ГРМ, Отдел рисунков, инв. №№ соответственно: Р-6869, Р-25614, Р-42855, Р-42880. xx Алексей Гаврилович Венецианов. Каталог выставки. Л. , 1983, с. 12-14. xxi Л. Б. Модзалевский. Новые корреспонденты Пушкина. В кн.: Временник пушкинской комиссии АН СССР, М.-Л., 1941, с.412-414. xxii Пушкин А. С. ПСС, т.15, М., АНСССР, 1948, №753, с. 20, комм. – с.242-243. xxiii Смирнов Г. В. Братья Чернецовы. М.-Л., 1949, с. 17. xxiv Вуич Л.И. Никанор Чернецов. – Наука и жизнь, 1973, №2, с. 103-105. Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина, с.231. Уже после написания этого раздела, нам стала известна в рукописи статья Л. И. Вуич “Дарьяльское ущелье” Н. Чернецова в кабинете Пушкина”, где она пишет о наличии оснований для возвращения к версии о Жуковском, как об адресате записки и прилагает свою легенду написания ее Пушкиным (с. 6,7 рукописи). xxv Вуич Л. И. Никанор Чернецов, с. 105. xxvi ОР ГРМ, ф. 28, д.3, 1829, л. 123 об. xxvii БСЭ, 2 изд. Т. 1, М. 1950, с. 418-419. xxviii Петров П. Н. Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской художеств за сто лет ее существования. Т.II, СПб, 1865, с. 265. xxix Там же, с. 267. xxx Отчет комитета Общества поощрения художников за 1832-1834 год, СПб. 1835, с. 11. xxxi Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 томах. Т. VII, М. 1981, с. 309-311. xxxii Там же, т. IX, с.66. xxxiii Там же, с.81. xxxiv Там же, с. 111. xxxv ОР ГРМ, ф. 28, д.3, л.42 об,46. xxxvi ОР ГРМ, ф. 28, д.1, л. 4, 5. xxxvii Там же, д.3, л. 41 об. xxxviii Там же, л. 43, 44, 45 и др. xxxix Там же, л.45. xl Там же, л. 48, 57, 59 и др. xli Там же, л.70, 90. xlii Там же, л. 116, 116 об. xliii Там же, л. 101 об, 121. xliv Там же, л. 123 об. xlv Там же, л.129. xlvi Там же, л. 130, 132, 133 об, 134, 135,137, 141 и др. xlvii Н. О. Лернер – Весы, 1908, февраль, с. 40. xlviii Л. А. Черейский. Пушкин и его окружение. Л. 1976, с. 368-369.
Академии
xlix ПСС, т.15, М.-Л., 1948, с.48, 113. l ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 127, 130. li Инв.№№ Р- 6879, Р-42870. lii Вуич Л. И. “Дарьяльское ущелье” Никанора Чернецова в кабинете Пушкина. Статья написана для “Владикавказского пушкинского сборника” и известна нам в рукописи; Февчук Л. П. “Писана для поэта Пушкина”, – Нева, 1975, №1, с. 219-220. liii Вуич Л. И. Никанор Чернецов..., с.105 liv Февчук Л. П. “Писана для поэта Пушкина”, сю219-220. lv Примеры многочисленны – приведем лишь некоторые: Отдел рисунков ГРМ №Р-6878; Р-6881; Р6882. lvi Таковы, например, картины из собрания Русского музея; Инв. № Ж-5237, 1840 (по рисунку 1838);Инв.№ Ж-6093, 1850 (по эскизу 1843); Ж-3600, 1850 (по рис. 1842) и др. lvii Московская изобразительная пушкиниана. М., 1976, с.329-330. lviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 101 об. lix Литературная газета, 1830. lx Северная пчела, 1833, 5 ноября, с. 1004. lxi Подобные пояснения имеются в большинстве натурных рисунков в особенности Никанора Чернецова, исполненных в карандаше, контуром. lxii Государственный Русский музей Инв. №Ж-6350. lxiii Лебедев Г. Е. Пушкин и его современники на картине Г. Чернецова “Парад на Царицыном лугу”. – Искусство, №2, 1937, с. 129-158. Впервые краткий очерк и список изображенных на картине зрителей парада опубликован в “Художественной газете” Н. В. Кукольником в 1836 году. lxiv Отчет комитета Общества поощрения художников за 1829, 1830, 1831 и 1832 г. СПб, 1833, с.8. lxv ОР ГРМ, инв. № Р-8376. lxvi Северная пчела, 1833, 5 ноября, с. 1004. lxvii Инв. № Ж-3604. В музее А.С. Пушкина в Петербурге хранится еще один подписанный и датированный вариант композиции (1832 год), где выбрана точка зрения на Царицын луг от Невы, со стороны памятника А.В. Суворову. На нем собственно парад занимает задний план, а на площади у памятника толпятся зрители. Никаких портретных изображений, узнаваемых лиц на этом маленьком эскизе также нет. lxviii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 149-165. lxix ОР ГРМ, ф. 28, д. 17, л. 12, 41. lxx Там же, л. 30. lxxi ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л. 162 об. lxxii ОР ГРМ, ф. 28, д. 3, л.100 об. lxxiii Там же, л.154. lxxiv Там же, л. 153 об. lxxv ОР ГРМ, ф. 28, д.1, л.13. lxxvi Там же, д.3, л. 150об, 153. lxxvii Там же, л. 153 об. lxxviii Там же, л. 154 об. lxxix Отдел рисунков ГРМ, инв. № Р-8377. lxxx Н. В. Гоголь. К нам едет ревизор. Сопр. текст. В. И. Порудоминского. М., 1979, с. 230. lxxxi В. В. Жерве. Партизан-поэт Денис Васильевич Давыдов. СПб., 1913, с. 148; ОР ГРМ, ф.28, д. 3, л. 149 об. lxxxii Русский архив, 1865, с. 96, 389; там же, 1888, с. 307: Пушкин в воспоминаниях современников, т. II, М., 1974; Альбом московской пушкинской выставки 1880 года. М., 1887, с. 90, 159-160. lxxxiii Павлова Е. В. А. С. Пушкин в портретах, М. 1983, с. 48 lxxxiv ГРМ, Отдел рисунка, инв. № Р-8376. lxxxv Там же, инв. №Р-3447. lxxxvi А.С. Пушкин и его время в изобразительном искусстве первой половины 19 века. Л. 1985, №195. lxxxvii Например, “Мертвое море”, 1850 - по эскизу 1842г., “Площадь Св. Петра в Риме во время папского благословения” 1850 - по наброскам 1840- х., “Подземная часовня в Иерусалиме” 1852, по зарисовкам 1842 – работы Григория Чернецова., “Вид Юрьевца Повольского”, 1851 - по наброскам 1838., “Вид Иерусалима с Елеонской горы”, 1863 - по натурным эскизам 1842 – картины Никанора Чернецова (все в ГРМ).Примеры можно продолжать. lxxxviii ОР ГРМ, ф.28, д. 3, л. 150. lxxxix Там же, л. 164 об. xc Вуич Л. И. “Дарьяльское ущелье” Н. Чернецова. с. 6. xci Абрамович С. Л. Пушкин в 1833 году. Хроника. М., 1994, с. 240. xcii Там же, с. 261. xciii Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 306. xciv Айвазовский И. К. Документы и материалы. Ереван, 1967, с. 274-276.
xcv Судя по записям дневника братья Чернецовы покупали и постоянно возобновляли билет для чтения в библиотеке лавки Смирдина. См. ОР ГРМ, ф. 28, д.3 Л. 119 об.
Голдовский Григорий Наумович, заведующий отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Государственного Русского музея