Apuntes de historia de la música by paloko marquez

APUNTES

HISTORIA

DE,

MUSICA ALEJANDRO AIZENBERG MAR ISA RESTIFFO ASESORAMIENTO LEONARDO J . WAISMAN

APUNTES DE MÚSICA

ALEJANDRO AIZENBERG - MARISA RESTIFFO

APUNTES DE HISTORIA

DE LA MÃ&#x161;SICA

ALEJANDRO AIZENBERG M A R I S A R E S T I F F O 3

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Aizenberg, Alejandro Apuntes de historia de la música / Alejandro Aizenberg y Marisa Restiffo. - 1a ed. - Córdoba : Brujas, 2010. 190 p. ; 17x17 cm. ISBN 978-987-591-200-7 1. Historia de la Música. I. Restiffo, Marisa II. Título CDD 780.9

© Editorial Brujas 1° Edición. Impreso en Argentina ISBN: 978-987-591-200-7 Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de tapa, puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización previa.

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Índice

Pág.

Presentación, por Marcelo Nusenovich ____________________ 7 Introducción, por Leonardo J. Waisman ___________________ 9 Algunas ideas y conceptos _______________________________ 13 La música en la Grecia antigua ___________________________ 27 La música en la Edad Media ______________________________ 39 La música en el Renacimiento ____________________________ 65 La música en el Barroco _________________________________ 87 El clasicismo en la música ________________________________ 122 El Romanticismo en la música ____________________________ 141 La música en la primera mitad del siglo XX _________________ 159 La música a partir de 1950 ______________________________ 179 Bibliografía ___________________________________________ 197 5

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Presentación Muchas veces, las antiguas expresiones del lenguaje nos ayudan a expresar nuestros sentimientos en una era donde las palabras parecen devaluadas. Por esa causa, apelaré a una virtud del pasado para decir que es un honor para mí presentar este libro de Alejandro Aizenberg y Marisa Restiffo, Profesores Asistente y Adjunta respectivamente de la Cátedra «Introducción a la Historia de las Artes», común a los Departamentos de Música y Plástica en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Este espacio académico constituye el contexto de producción del texto, dirigido específicamente a los alumnos de Música; sin embargo el modo en que está escrito, su actualización bibliográfica y el abordaje de los diferentes conceptos, temas y problemas, lo

hacen interesante para ser utilizado en otros contextos educativos y disfrutado por todas las personas amantes de la música, en especial aquellas a quienes el conocimiento aumenta el placer, unido inextricablemente a la comprensión de las organizaciones de sonidos características de una sociedad o estilo. Apelo nuevamente al honor para resaltar la desinteresada colaboración del Dr. Leonardo Waisman, uno de los referentes del campo académico y artístico de Córdoba, por la supervisión realizada del trabajo y el fecundo diálogo que establece de esta manera con nuestra cátedra. Mgter. Marcelo Nusenovich Profesor Titular de la Càtedra Introducciòn a la historia de las artes

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Introducción

cibido como complemento funcional a otras actividades que reclaman más urgentemente nuestra atención. Por esto, una introducción a los estudios musicales superiores debe centrarse en dos objetivos fundamentales: uno de ellos es presentar al estudiante una amplia gama de músicas diversas, como para ensanchar un horizonte musical a menudo estrechamente confinado dentro de las anteojeras de los pocos repertorios promovidos por la industria cultural. Esto puede realizarse a través de ejes sincrónicos (la diversidad de músicas practicadas en diferentes regiones geográficas) o diacrónicos (las historias de la música de las culturas). La cátedra de cuyo dictado se derivan estos Apuntes ha elegido el eje de la historia de la música occi-

La tribalización que paradójicamente propone a los jóvenes la sociedad globalizada de hoy es responsable de que la gran mayoría de los chicos crezcan conociendo y gustando de un solo tipo de música, o a lo sumo de unos pocos géneros, sin profundidad histórica y con escasa variación entre sus ejemplares. Para un futuro profesional de la música, el bagaje auditivo adquirido en la niñez y adolescencia resulta a todas luces insuficiente para conocer las opciones que puede desarrollar a lo largo de su carrera. Pero más insuficiente aún es el modo de escucha «distraído» que hoy domina la audición: la música es omnipresente, pero por eso mismo tiende a convertirse en telón de fondo, vagamente per-

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tuye el ideal que los autores de estas páginas desearían ver surgir en los alumnos—ya sean estos los estudiantes universitarios que siguen el curso, o cualquier lector que disfruta de la música. La periodización de la historia y la selección de compositores y géneros a tratar, siempre temas controvertidos, se han subordinado en consecuencia a los dos objetivos citados y a la mejor coordinación posible con los lineamientos de la cátedra en el área de las artes plásticas, ya que se considera que los rasgos estilísticos de un determinado repertorio no existen en el vacío, sino que son elementos dentro de una constelación sociocultural y pueden comprenderse de forma más cabal en relación con otros elementos. Esperamos que los apuntes que

dental, más conocido, más cercano a nuestros alumnos y quizás más variado que cualquiera de los otros ejes alternativos. El segundo objetivo es entrenar a los estudiantes en una forma de escucha más atenta y discriminada. Aunque el romanticismo, que aún domina gran parte de nuestras actitudes con respecto al arte, realza la individualidad de cada obra de arte, el equipo redactor de este pequeño texto ha elegido enfocar la atención sobre el agrupamiento de numerosas obras en conjuntos que poseen una serie de rasgos lingüísticos comunes: un estilo. Podría entonces decirse que la capacidad de escuchar prestando atención al estilo, para poder diferenciar distintas maneras de hacer música dentro de un amplio y diverso repertorio, consti-

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aquí se ofrecen, respaldados por años de experiencia pedagógica en la cátedra, sean útiles para los alumnos y el público interesado en la música. Dr. Leonardo J. Waisman Investigador de CONICET

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ALGUNAS IDEAS Y CONCEPTOS

Pรกgina del libro Notations, de J. Cage y A. Knowles (1968).

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Capítulo 1 surgirán del interés y la emoción que la audición y el conocimiento de este repertorio vayan despertando en cada lector, en cada oyente. Recomendamos sobre todo utilizar las partituras para cantar, para tocar, dentro de las posibilidades técnicas de cada uno, sin quedarse en el mero análisis teórico. Si bien algunas de las obras aquí presentadas tienen cientos de años de antigüedad, no son piezas de museo: su poder para conmovernos sigue intacto, pues apela a las emociones humanas más elementales, las cuales no han cambiado a lo largo de los siglos.

Algunas ideas y conceptos básicos para analizar una partitura A lo largo de estos apuntes, brindaremos un panorama general de la historia de la música de occidente. Para ello, nos referiremos permanentemente a obras musicales representativas de los diferentes períodos estudiados. Hemos preparado, para acompañar este volumen, una antología con las partituras de dichas obras, y una selección de grabaciones en formato mp3. Hemos incluido en el texto una serie de actividades sugeridas para realizar con este material, las cuales deben ser interpretadas apenas como ideas para adentrarse mas profundamente en este repertorio. Muchas otras

Lectura de la partitura Cuando tenemos frente a nuestros ojos una partitura, ¿qué es lo primero que leemos? Casi siempre, nuestros ojos nos llevan

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Título: Trois Nocturnes , (Tres Nocturnos), compuestos entre 1893 y 1894. Este último dato nos sirve para saber en qué período de la vida del compositor fue escrita la obra. En este caso, Debussy tenía treinta y pocos años; lo cual nos indica que se trata de una obra de cierta madurez. Encontramos luego el título Nuages: «Nubes», en castellano. Debussy le puso un título sugestivo a su obra; es importante saber qué significa. Es muy diferente escuchar esta obra sabiendo que se trata, de alguna manera, de nubes. «Nuages» es el primero de los Tres Nocturnos, los otros dos son Fêtes y Sirènes . En su momento discutiremos las implicancias de que una obra tenga un título «extra-musical» o se llame simplemente Sinfonía, Sonata, Fuga...

a descifrar las primeras notas del primer compás. Sin embargo, hay mucha información previa frente a nosotros, que debemos tener en cuenta antes de llegar a los sonidos...simplemente, sigamos el orden de aparición de estos datos en la página. Tomemos como ejemplo la partitura Nuages, de Debussy, incluida en la Antología de partituras. Autor, fechas de nacimiento y muerte: En este caso, se trata de Claude Debussy, nacido en 1862 y muerto en 1918. Estos datos nos hablan de muchas cosas: sabemos que el compositor fue francés, que su carrera artística se desarrolló en el fascinante período de fines del siglo XIX y comienzos del XX, y que su estilo suele relacionarse con el Impresionismo.

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Medio sonoro: En este caso vemos que se trata de una orquesta sinfónica. Es interesante detenerse a estudiar qué instrumentos la integran, ya que los nombres están en francés. Es importante familiarizarse con los nombres de los instrumentos en los diferentes idiomas; los más utilizados son el inglés, el italiano, el alemán y el francés. También es útil acostumbrarse a la disposición habitual de los grupos instrumentales en la partitura de orquesta. Las maderas suelen estar en la parte superior, comenzando con los instrumentos más agudos, (flautín, flautas) y descendiendo progresivamente hacia los más graves (fagotes, contrafagot). Luego, aparecen los bronces, seguidos de la percusión, y por último las cuerdas, también dispuestas desde lo más agudo

(violines) a lo más grave (contrabajos). Y no olvidemos tener en cuenta las diferentes claves en que lee cada instrumento. El medio sonoro de Nuages, entonces, es una orquesta; es decir un medio puramente instrumental. Podría ser un medio vocal, un medio mixto vocal-instrumental, etc. Comparemos la composición de la orquesta utilizada por Debussy en esta obra con las utilizadas por Anton Webern en su Sinfonía Opus 21; Mozart en su Sinfonía en sol menor; Beethoven en su Sinfonía No. 3 ; y Wagner en el Preludio de Tristán e Isolda . Hagamos el listado de instrumentos, con sus nombres en castellano, para cada una de las obras. Instrumentos transpositores: Recordemos que no todo es lo

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si menor. Veamos las armaduras de claves de otras obras incluidas en la antología , y saquemos conclusiones.

que parece... ¿qué notas suenan realmente cuando toca el clarinete en si bemol? ¿ o el corno en fa, o el corno inglés? Escribamos, en reducción para piano, los acordes del compás 14 de Nuages; compás 28 del primer movimiento de la Sinfonía en sol menor de Mozart; compás 16 del Preludio de Tristán e Isolda de Wagner.

Indicación de compás: En Nuages, seis por cuatro. ¿Qué indicaciones se encuentran en las otras partituras? Dinámica: La obra comienza pp ¿qué otras indicaciones de dinámica aparecen en la página? Comparemos las dinámicas pedidas por Debussy con las que aparecen (¡o no!) en obras de los períodos Barroco y Clásico.

Indicación de tempo y carácter: En este caso, Modéré, es decir « Moderado». Es importante familiarizarse con los términos en los diferentes idiomas. Armadura de clave: Nos ayuda a saber en qué tonalidad está la obra, si es que está en alguna...ya veremos que la tonalidad no existió desde siempre, ni para siempre. En esta obra, Debussy eligió

Otras indicaciones: En el primer compás hay dos muy importantes: a los clarinetes y fagotes, Debussy les pide très expressif, es decir, «muy expresivo», mientras

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que a las cuerdas les escribe: Div. Sourdines. Esto quiere decir: Divisi (abreviatura de una palabra italiana, que indica que hay diferentes partes de, en este caso, primeros violines, segundos, violas y cellos), y con Sordina; es decir, que los músicos deben colocarle este accesorio a sus instrumentos, hasta que aparezca la indicación para quitarlo. ¿Qué otras indicaciones se encuentran en esta y otras partituras del manual?

A esta altura de la materia, serán más importantes las preguntas que nos formulemos, que sus eventuales respuestas. Consideremos que la música que estudiamos en esos apuntes es fundamentalmente la de la civilización occidental. Por siglos, ésta música fue considerada como «la» música, y de hecho la civilización occidental como «la» civilización. Y por siglos se estudió la historia de la cultura con una visión evolutiva, basada en la idea del progreso. Pero existen otras visiones, que admiten la existencia de otras culturas, y que cuestionan, incluso, la idea del tiempo histórico lineal. Así, es posible escuchar una canción medieval de amor, o la música del gamelán de Java, como expresiones artísticas cuyo valor tiene plena vigencia, sin el preconcepto de que una

Teniendo en cuenta toda esta información, podemos formarnos una idea previa bastante completa de la música que vamos, ahora sí, a escuchar y analizar. Pero, ¿qué es «analizar» una obra musical? ¿Para qué sirve?

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ra, duración, intensidad, timbre. La altura permite diferenciar entre sonidos agudos y graves, según la frecuencia de sus vibraciones. Los sonidos de diferentes alturas llevan el nombre de notas (do, re, mi etc...). La duración de los sonidos establece el ritmo de la música; los sonidos de diferentes duraciones se grafican por medio se las figuras (negra, blanca, corchea, etc.). La intensidad se refiere a la existencia de sonidos más fuertes y otros más suaves. Se anotan mediante las indicaciones de dinámica (piano, forte, etc.). El timbre de cada sonido depende del medio que lo produce, y permite diferenciar, por ejemplo, una flauta de un violín. ¿Cuál de estos parámetros es compartido con el silencio? ¿Es posible «escuchar» el silencio

Sinfonía de Mahler es «superior». Esto puede llevarnos a las preguntas más elementales: ¿qué es la música?, ¿ para qué sirve?, ¿cuál o cuáles son sus funciones?, ¿que diferencia hay entre música popular y música clásica?, ¿dónde está el límite entre música religiosa y música profana?, ¿ qué diferencia hay entre sonido y ruido?. Así podríamos seguir y seguir...iremos descubriendo que en diferentes épocas y lugares, distintas personas se respondieron de formas muy diversas cada una de estas preguntas. Ahora iniciamos el camino hacia nuestras propias respuestas. Para ello, necesitamos tener en claro algunos conceptos. Revisemos algunos: Los parámetros del sonido: altu-

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sinfónicas encontramos sinfonías y poemas sinfónicos... Dentro del segundo, podemos separar el lied de la ópera, y dentro de ésta el aria y el recitativo. También podemos encontrar, dentro de la música religiosa, el motete, la misa, la cantata y el oratorio... Pero pronto nos encontramos con obras difíciles de categorizar. Algunos ejemplos: Beethoven introduce solistas vocales y coro en su Novena Sinfonía, obra a priori perteneciente a uno de los géneros instrumentales por excelencia. En la Edad Media, es común la práctica de cambiar el texto religioso de un motete en latín, por otro profano en francés, manteniendo exactamente la misma música ¿es ésta sacra o secular? Paquito D’Rivera, compositor cubano, escribe un «Danzón», gé-

absoluto? Otras definiciones útiles: Género: Esta palabra nos ayuda a clasificar una determinada obra musical según parámetros tales como medio sonoro, función de la obra, ámbito en que se ejecuta, etc. Se utiliza con bastante amplitud, y, como todo tipo de intento de clasificación en arte, está sujeta a imprecisiones y ambigüedades. Veamos algunos ejemplos: Podemos hablar de un género instrumental, y de un género vocal. Dentro del primero, encontramos categorías como música de cámara, música sinfónica, música de ballet. A su vez, dentro de la música de cámara, distinguimos el cuarteto de cuerdas, el quinteto de vientos, etc. Entre las obras

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de composición se desarrolló principalmente en la música de Occidente, a partir de la Edad Media, constituyéndose en una de sus principales características. En contraposición, cuando la música consta de sólo una línea melódica, hablamos de monofonía o monodia. La polifonía puede ser homofónica, en la cual las partes se mueven básicamente con el mismo ritmo, o cuando hay una clara distinción entre la melodía principal y su acompañamiento armónico (también llamada melodía acompañada); la textura polifónica contrapuntística es aquella en la cual las voces tienen mayor independencia, y predominan las técnicas de imitación (fuga, canon, etc.). Busquemos entre las partituras de la antología ejemplos de las

nero bailable, para clarinete, fagot y piano, donde los músicos deben improvisar en estilo de jazz... ¿clásico o popular? Debemos tomar a estas categorías como herramientas útiles para comprender o identificar diferentes obras, pero sabiendo que no son moldes fijos con límites precisos. Intentemos clasificar las partituras del manual según las siguientes categorías: Música religiosa/ música profana Música vocal/ música instrumental Textura: Este término se utiliza en general para referirse a los aspectos «verticales» de la organización musical. Presupone por lo tanto la existencia de dos o más voces diferentes y simultáneas, es decir, de polifonía. Esta técnica

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elementos funcionando como aquellos de un organismo viviente.

diferentes texturas; nos encontraremos con que a veces los límites entre una y otra son difíciles de precisar, o que varios tipos texturales conviven en una misma obra.

Existen épocas en que la preocupación por lo formal, la proporción, el equilibrio, la coherencia de las composiciones, es muy fuerte; en general llamamos «clásicos» a estos períodos. Veamos por ejemplo la Sinfonía op. 21 , de Anton Webern, o la Sinfonía K.550, de Mozart. En estas obras sería imposible quitar un compás, una nota siquiera, sin alterar el perfecto equilibrio y la lógica de su construcción. En contraposición, existen otros momentos de la historia en que prevalecen tendencias que privilegian el «contenido», la expresión, a expensas del rigor formal. Llamémoslos períodos «románticos». Un ejemplo: en el Orfeo ,

Forma: Esta es una palabra sin duda polémica, cuando se la aplica a la música; a lo largo del tiempo ha tenido defensores y detractores. El diccionario Grove la define como «el elemento constructivo u organizativo en la música». ¿Tiene «forma» la música? ¿Debe tenerla? El compositor francés Erik Satie, en respuesta a las críticas formuladas por su amigo Debussy, quien decía que sus obras no tenían forma, escribió las Tres Piezas en forma de Pera. Para Schoenberg, forma quiere decir que una pieza está organizada, es decir, que consiste de

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mar, con el teórico A.B.Marx, que «hay tantas formas como obras de arte».

de Claudio Monteverdi; la música está pensada para resaltar el contenido dramático del texto, amoldándose a la forma irregular de los versos. Y también existen intentos por negar la forma, por despojarse absolutamente de ella. ¿Es esto posible? Tal vez la única música sin forma es aquella que no existe. Pero... ¿cómo describir la estructura de una obra como Violin Phase, de Steve Reich o de 4’33" de John Cage? Por supuesto que debemos conocer las principales «formas», como la binaria, la ternaria, las variaciones, la forma sonata, pero siempre considerándolas como herramientas útiles para intentar comprender cómo funciona una determinada obra, y no como un molde rígido en el cual debemos colocar la música. Podríamos afir-

Tema: Es el material musical en el cual se basa una parte o la totalidad de una composición. Generalmente tiene una melodía reconocible; a veces puede ser percibido como una entidad musical completa, independientemente de la obra a la que pertenece. Identifiquemos los temas de la Marcia fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven, y del Poco adagio, cantabile del Cuarteto 0p.76 no.3 de Haydn. Motivo: Es la más pequeña subdivisión de un tema, que aún mantiene su identidad como idea. ¿Cuál es el principal motivo del primer tema en el Molto Allegro

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de la Sinfonía K.550 de Mozart?

ciertas cualidades en común. Conociendo las particularidades estilísticas de cada período, podemos, al escuchar una obra, reconocer si se trata de una expresión del Barroco, o del Renacimiento; del siglo XVIII o del XIX... A lo largo de estas líneas intentaremos identificar las diferencias y similitudes entre los diferentes estilos. Así veremos, por ejemplo, que durante el Renacimiento la textura favorita era la polifonía imitativa ( Mille regretz , de Josquin), mientras que en el Barroco se produce una reacción contra la excesiva complejidad, y se prefiere la melodía con acompañamiento ( Orfeo de Monteverdi); o que el tratamiento de la disonancia es radicalmente diferente en las primeras décadas del siglo XX (Pierrot Lunaire de Schoenberg), que a fines del

Estilo: Denota la manera, el modo de expresión, el tipo de presentación de la obra de arte. En música, se manifiesta en el uso que los artistas, (condicionados por los factores geográficos, políticos, sociales y religiosos del entorno en que les toca vivir), hacen de la armonía, textura, melodía, ritmo, etc., e implica el dominio de una técnica, una concepción de la forma, un ideal de belleza. Puede utilizarse para describir las características musicales de un individuo, de un período, de un centro geográfico, de una sociedad... Mas allá de las variaciones individuales entre los artistas de una determinada época y lugar, existen en sus obras, cuando se las ve con la perspectiva del tiempo,

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siglo XIX (Nuages, de Debussy). No deberemos olvidar, sin embargo, que el arte desafía permanentemente todos los intentos de estudio sistemático científico. Es probablemente esa cualidad misteriosa e inasible lo que lo hace tan importante, tan necesario para nuestras vidas….

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LA MÚSICA EN LA GRECIA ANTIGUA

Lección de música, pintura en un ánfora griega, s. V a.c. 27

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Capítulo 2 La música en la Grecia antigua

ción, el alma debía imitar al arte. La música era la mímesis más perfecta de la naturaleza, ya que en su sustancia misma podían hallarse las relaciones numéricas y las proporciones que eran reflejo del cosmos. Vale decir que, si el alma imitaba a la música, ésta no sólo debía ser hermosa sino que también debía ser buena. ρυθµος A través del rhythmós (ρυθµος ρυθµος), es decir, de la proporción, la música estaba unida a la palabra por medio de la poesía y al movimiento por medio de la danza y la mímica.

La música, monofónica, y en gran parte improvisada, estaba presente en casi toda ocasión importante de la vida de los griegos: la educación, el teatro, los cultos religiosos, las competencias musicales. El término música (derivado de musas, nueve deidades protectoras de las ciencias y las artes), incluía a la poesía y a la danza. Según Platón, la melodía estaba compuesta por palabras, armonía y ritmo; para Aristóteles, la poesía incluía melodía, ritmo y palabras.

Los pies métricos, unidades de medida de esta unión inseparable que constituían sonido, palabra y movimiento, eran en realidad la mímesis de un estado del alma, ya que los modelos de la música no eran los objetos sino las ideas que

El término griego para arte era τηχνη) y significaba saber tejné (τηχνη) hacer. El saber hacer griego era saber imitar la naturaleza (mímesis). Según esta concep-

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ideales religiosos, patrióticos, guerreros o políticos en forma colectiva. La tradición de los himnos nacionales se entronca con el cultivo de este género. • La oda, en cambio, era de carácter solístico y podía cantar al amor, a la victoria de un héroe o a un vencedor en los juegos olímpicos; ensalzar las virtudes y el cumplimiento de las leyes morales, cantar a los placeres de los sentidos, al vino, a la alegría, o bien estar destinada a los dioses. • La elegía era un extenso poema que expresaba dolor, un lamento individual o colectivo. • El treno era también un lamento, pero tenía carácter fúnebre y era cantado por un coro con acompañamiento de instrumentos, en ausencia del cuerpo del muerto. En este género, la muerte era siempre

cada uno de ellos transmitía y simbolizaba a través de los diferentes géneros poéticos. Gran parte de la terminología musical y literaria que hoy manejamos la hemos heredado de los griegos y está relacionada con el cultivo de la lírica, que siempre implicaba un melos, un rhythmós y un tipo de movimiento adecuado al carácter del género del que se tratara. Esta monodia lírica podía ser individual, coral o alternada entre solista y coro. Existían diferentes tipos de cantos para los momentos importantes de la vida (nacimiento, boda, muerte, victorias militares o gimnásticas): • El himno era una canción solemne, destinada al canto coral o alternado entre solista y coro, para expresar sentimientos o

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el punto de partida para la reflexión moral sobre el destino humano. • El epitafio era una inscripción que se realizaba en la lápida de una tumba. Consistía en un elogio, consideración moral y/o filosófica para honrar al difunto, y constaba de texto y música (ver ejemplo al final del capítulo).

para narrar. • El anapesto (∪∪−) era un pié dinámico. • El espondeo (−−) expresaba sentimientos religiosos. • El tríbraco (∪∪∪) arrebatos de ira.

Fuentes La música de la antigua Grecia puede ser estudiada a partir de diferentes fuentes: • Mitología. • Escritos filosóficos sobre música: su naturaleza, su lugar en el cosmos, sus efectos, sus empleos. • Escritos técnicos sobre música. • Fragmentos musicales conservados. • Imágenes de músicos e instrumentos en pinturas y esculturas.

El pie, repetición de un determinado patrón de sílabas de duración larga (−) o breve (∪), utilizado en cada género no era elegido al azar: • El yambo ( ∪−) expresaba alegría y también podía transmitir agresividad. • El troqueo (−∪) se utilizaba especialmente para las danzas populares. • El dáctilo (−∪∪) se usaba

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Mitología

ción helénica, sino en toda la historia de la música occidental.

Son muchos los mitos en los que a la música se le atribuye un origen divino, y numerosos los dioses, semidioses y héroes relacionados con ella. Los principales son Apolo, dios de la armonía, a quien se representa siempre con la lira (o la cítara); y Dionisios, dios orgiástico del vino, a quien se asocia con el aulos (instrumento de viento de doble lengüeta). Apolo acompaña su canto con la lira, mezclando en su arte razón y fantasía. Dionisio no puede cantar mientras sopla su instrumento; su música apela directamente al sentimiento. Esta oposición dialéctica entre Apolo y Dionisio, entre lira y aulos, entre razón y sentimiento, entre música asociada a las palabras y música pura, persistirá irresuelta no sólo en la civiliza-

Escritos filosóficos sobre música Pitágoras (570-480 a.c.) En el pensamiento de Pitágoras (recogido por sus discípulos, ya que Él no dejó obra escrita), hay varios conceptos de gran importancia referidos a la música. Tal vez el principal es el de armonía, a la cual él define como unificación de opuestos. En el cosmos los diversos cuerpos celestes, opuestos entre sí, se hallan en un orden dinámico: la armonía cósmica. La música se rige por las mismas leyes que los astros; la armonía musical es un reflejo de la armonía celestial, un microcosmos. El número es el principio fundamental que regula la rotación de los planetas y los intervalos musi-

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República escribió: -“Aquel que mezcla gimnasia y música y las aplica mas adecuadamente al alma es a quien llamamos el más perfecto y armonioso músico, y no aquel que afina bien las cuerdas”. El objetivo primordial del arte es desarrollar las virtudes del alma; la selección de la música que pueda ser utilizada en la educación debe hacerse con extremo cuidado para que este desarrollo tome el curso debido. Cada armonía tiene un carácter, un ethos diferente, afectando al espíritu en diferente forma. Sólo aquellas armonías con cualidades nobles, como el modo dórico, deben utilizarse en la educación de los jóvenes. La música entendida como ciencia, como objeto de la razón, goza de una alta consideración en su pen-

cales. El alma también tiene armonía y mantiene el equilibrio del cuerpo que es a su vez unificación de opuestos. La música puede proporcionar armonía al alma, y curar el cuerpo mediante la catarsis. Platón (427-348 a.c.) En la obra de Platón aparecen posiciones aparentemente contradictorias sobre la música, oscilando entre su condena al placer sensible que produce la música oída, la que realmente suena, y su consideración como suprema forma de belleza de la música no oída, la música abstracta que es objeto del estudio del filósofo. Reconoce el valor de la música en la educación; considera que la enseñanza de la misma debe estar compensada con la de la gimnasia para lograr un perfecto equilibrio entre alma y cuerpo. En La

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educativo, ya que imita a las virtudes y los vicios. Si es utilizada con prudencia, puede contribuir a la formación del carácter de los jóvenes. Este valor imitativo de la música tiene también un valor medicinal, a través de la catarsis.

samiento, llegando a identificarla con la filosofía. Belleza y sabiduría se entrelazan estrechamente identificándose por completo en el nivel mas alto: la música. Aristóteles (384-322 a.c) Aristóteles acepta el valor hedonista de la música, la considera una actividad loable para los momentos de ocio de los hombres libres. Pero considera que el placer derivado de la misma debe ser obtenido de su audición, y no de su ejecución, ya que esta última, en cuanto habilidad manual, es indigna. Acepta que los jóvenes aprendan a tocar instrumentos, pero solo hasta un determinado nivel que les permita juzgar, ya que es imposible ser jueces de actividades que no se saben ejecutar. La música también tiene un valor

Escritos técnicos sobre música Aristóxeno (352 a.c.-) Aristóxeno puso en duda por primera vez la subordinación de la música a la filosofía, acentuando la importancia de la percepción auditiva en la formación del juicio musical. Para él, el estudio de la música debía tener un carácter práctico, y no solo teórico. Considera que las facultades que intervienen en la captación del fenómeno musical son el oído, el intelecto y la memoria. En vez de adentrarse en discusiones meta-

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do en una lápida mortuoria del siglo I d.C., y el Stasimon, fragmento coral de la tragedia Orestes , de Eurípides, que se conserva en un papiro del siglo III a.C.. La teoría musical estaba basada en tetracordios que, combinados de diferentes formas, daban lugar a los llamados Sistema Más Perfecto y Sistema Menos Perfecto. Estos a su vez servían para describir los diferentes tonos o armonías, como el dórico, el frigio, el mixolidio, etc.

físicas, prefiere dedicarse a describir y explicar los siete principales temas de la práctica de la música: notas, intervalos, géneros, escalas, modos, composición, modulación.

Sistema musical griego Los griegos desarrollaron un complejo sistema musical, que constaba no solo de un importante corpus teórico, sino también de un sistema de notación, que utilizaba signos alfabéticos para consignar la altura de las notas, y otros signos especiales para consignar las duraciones. Gracias a la comprensión de este sistema, ha sido posible descifrar algunos fragmentos musicales que se han conservado en inscripciones en piedra o en manuscritos. Los más famosos son el Epitafio de Seikilos, que se encuentra graba-

Actividad sugerida: componer una melodía breve y simple, y anotarla utilizando los signos griegos para las alturas y las duraciones estudiados en el Epitafio de Seikilos.

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Sistema musical griego

Los modos griegos: esquema de tonos y semitonos descendentes Mixolidio Lidio Frigio Dรณrico

TTTSTTS STTTSTT TSTTTST TTSTTTS

Hipolidio Hipofrigio

STTSTTT TSTTSTT

Hipodรณrico TTSTTST

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Epitafio de Seikilos Notación musical griega y texto del epitafio:

Transcripción a notación musical moderna:

Traducción del texto: Mientras vivas, sé alegre No permitas que nada te preocupe La vida es demasiado breve Y el tiempo se cobra su tributo

Modo frigio utilizado en el epitafio de Seikilos

Notación rítmica =un pulso =dos pulsos =tres pulsos

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LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

Schola cantorum. Grabado anónimo medieval 39

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Capítulo 3 La música en la Edad Media

señor, ocupa el último escalón. Luego le sigue la música de los instrumentistas, quienes “ proceden conforme a un arte que han aprendido mediante la imitación”; pero el arte no debe ser imitación. El verdadero arte es ciencia; la ciencia de la música, relacionada estrechamente con las leyes del número (con sus connotaciones metafísicas y pitagóricas, unidas a la nueva mística cristiana) ocupa el peldaño mas alto dentro de su consideración. En las Confesiones, San Agustín plantea el dualismo entre el peligroso placer sensible que produce la música, condenable desde su punto de vista moralista, y la utilidad que dicho placer puede deparar para acentuar la fe y acercar a los creyentes a la oración, mediante el canto colectivo.

Principales teóricos: San Agustín, Boecio, Guido d’Arezzo. San Agustín: (354-430) Uno de los más distinguidos Padres de la Iglesia, nacido en Numidia, al norte de África; vivió algunos años en Milan. Luego retornó al África, donde murió siendo obispo de Hippo Regius, Argelia. Sus reflexiones sobre la música se encuentran en el tratado De Música y en sus Confesiones. En el primero, formula su célebre definición de la música como “la ciencia de medir bien”. Para él, la música es una ciencia, mucho más ligada a la razón que a los sentidos. Establece una jerarquía en la que la música hecha a un nivel puramente instintivo, como el canto del rui-

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Boecio: (470-525) Estadista, filósofo y matemático romano. Su tratado de armonía De Institutione Música, tiene una importancia fundamental como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la música; ejerció una gran influencia sobre el pensamiento medieval. Su punto de partida es la doctrina del ethos de Platón: la música puede tener efectos benéficos o maléficos sobre el carácter, según los modos utilizados. Por esto, puede ser un poderoso instrumento educativo. Boecio diferencia entre sentir la música, a través de la percepción, lo cual puede ser hecho por todos los seres vivos, y comprenderla de forma racional con el intelecto, lo cual está reservado al hombre. Así, la música es estudiada como ciencia, afirmando la superioridad de la ra-

zón sobre los sentidos y el trabajo manual. Es interesante notar que, a diferencia de San Agustín, Boecio nunca justifica esta primacía con fundamentos religiosos. Boecio, siguiendo la tradición pitagórica, subdivide la música en tres géneros: Música mundana: la música de las esferas, de los cuerpos celestes, de los movimientos cíclicos de la naturaleza, representa la armonía del cosmos. Música humana: al reflejar la música del universo, armoniza las diferentes partes del alma y del cuerpo entre sí. Música instrumental: los sonidos producidos por la tensión de las cuerdas, el aire en las flautas, la percusión en ciertos bronces . Esta música es la última en la escala jerárquica de Boecio. El verdadero músico no es aquel capaz

APUNTES DE MÚSICA

Mira gestorum Famuli tuorum, Solve polluti Labii reatum). • Perfeccionó el sistema de notación musical con notas cuadradas escritas sobre un conjunto de cuatro líneas horizontales (tetragrama), con claves móviles, el cual permitía escribir la altura exacta de las notas de cada canto. • Dictó instrucciones precisas para construir un monocordio, con la ayuda del cual los estudiantes de música podrían aprender los cantos sin necesidad de que un maestro se los enseñase. • Diseñó un sistema mnemotécnico para entonar los intervalos, utilizando las articulaciones de los dedos, llamado “Mano Guidoniana”.

de tocar un instrumento o cantar una poesía, sino aquel capaz de juzgar con su intelecto la música en su conjunto. Guido D’Arezzo: (995-1050) Monje Benedictino nacido en Francia, pasó gran parte de su vida en Italia, en las abadías de Pomposa, Arezzo y Avellano. Se preocupó por resolver problemas concretos de la práctica musical: • Simplificó la clasificación de los modos en tan solo ocho, cuatro auténticos y cuatro plagales. • Creó un sistema de solmización, precursor del actual solfeo, dando a las notas del hexacordio los nombres de ut, re, mi, fa, sol y la (tomados de las primeras sílabas del texto de cada verso de un canto a San Juan: Ut queant laxis Resonare fibris

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Organización de la liturgia: el Propio y el Ordinario; Misa y Oficios. Gradual, Antifonario, Liber Usualis.

El año litúrgico se desarrolla en torno al misterio de la Pascua (pasión, muerte y resurrección de Cristo), celebrada en cada domingo y anualmente. Progresivamente se fueron añadiendo las celebraciones de otros misterios de la vida de Jesús, como la Navidad y la Epifanía, además de las memorias de los Santos y de la Virgen María. La música acompaña y solemniza las acciones litúrgicas a la vez que sirve para despertar la piedad y afirmar el fervor y la devoción religiosa. El calendario litúrgico establece qué cantos deben emplearse en cada día del año.

Dos tipos de ceremonias religiosas se desarrollaron en la joven Iglesia (s. IV) y fueron comunes a todos los grupos de cristianos: 1) la actualización de la Última Cena –celebración de la comunión o Eucaristía—de donde nació el ritual de la Misa. 2) reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las Escrituras y oraciones, organizadas luego en lo que serían los Oficios u Horas Canónicas. La liturgia se fijó en relación a un calendario anual (también llamado año litúrgico), de fiestas fijas por un lado y fiestas móviles por el otro.

APUNTES DE MÚSICA

Diariamente se celebran dos tipos de liturgia: la de los Oficios u Horas Canónicas y la Misa.

organizando la liturgia y la vida monástica de una forma que se mantuvo vigente por muchos siglos, y que de alguna forma aún perdura.

Oficios: servicios religiosos repartidos a lo largo del día. Durante el siglo VI, San Benito fundó el Monasterio de Monte Casino, y formuló la regla que lleva su nombre,

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Para los benedictinos, los servicios eran los siguientes:

Misa: generalmente una por día (entre Tercia y Vísperas). Los cantos y textos de su liturgia se pueden dividir en: a) propio: conformado por los textos que varían según el día del año litúrgico (introito, gradual, aleluya, etc.). b) ordinario: conformado por aquellos textos que no varían (kyrie, gloria, sanctus, agnus dei).

Los cantos destinados al propio están recopilados en un libro llamado Antifonario; los del ordinario, en el Gradual. El Liber Usualis es una antología de ambos libros. Estos cantos fueron utilizados en la liturgia católica hasta el Concilio Vaticano II, en los años ’60.

APUNTES DE MÚSICA

MOMENTOS LITURGICOS Ritos Iniciales o de Preparación

CANTADO PROPIO ORDINARIO 1- Introito (ant.)

HABLADO/RECITADO

2- Kyrie 3- Gloria Liturgia de la Palabra

4- Plegaria 5- Epístola 6- Gradual (resp.) 7- Aleluya (resp) o Tracto 8- Evangelio 9- Credo

Liturgia de la Eucaristía: -Ofrendas Consagración -Comunión

1 0- Ofertorio 11- Secreta 12- Prefacio 13- Sanctus 14- Canon 15- Padre Nuestro 16- Agnus Dei 17- Comun ión 18- Post comunión

Ritos de despedida

19- lte missa est 20- Bendición

47 --------------~11~-------------

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Música sacra en la Edad Media

del ritmo métrico que encontramos en la música con compases de acentuación regular. Las melodías Gregorianas, que totalizan mas de tres mil, forman un repertorio de música anónima cuyas raíces se han afianzado profundamente en la vida espiritual del pueblo Cristiano. En su estilo melódico, el canto Gregoriano evita grandes saltos o contrastes dinámicos. Su suave ascenso y descenso constituye una especie de habla musical. Libre de las estructuras de las frases musicales regulares, su continua y ondulante línea es la contraparte sonora de la ornamentación del arte y la arquitectura Románica. Durante siglos, las melodías Gregorianas eran transmitidas oralmente de generación en generación. Con el aumento del número de cantos, los cantores comenzaron a sentir la necesidad de contar con algún sistema de notación

La música de la iglesia Cristiana primitiva fue moldeada en gran parte por influencias griegas, hebreas y sirias. Con el transcurrir del tiempo, se hizo necesario reunir el creciente repertorio en un cuerpo organizado para ser utilizado en la liturgia. Esta tarea, que se extendió por varias generaciones, es tradicionalmente atribuida al Papa Gregorio el Grande, quien gobernó la Iglesia desde el año 594 hasta el 604. Al igual que la música griega o la hebrea, el canto gregoriano (también llamado canto llano), consiste en una sola línea melódica, es decir, es de textura monofónica. Su línea vocal libre y fluida está sutilmente relacionada con las inflexiones del texto en latín. Generalmente, no posee acentos regulares, adoptando la forma de lo que suele llamarse prosa musical, o ritmo de verso libre, a diferencia

APUNTES DE MÚSICA

• bíblicos en verso (salmos, cánticos). • no bíblicos en prosa (Te Deum, antífonas) • no bíblicos en verso (himnos, secuencias). Según ejecución: • antifonales: Una parte del coro canta una parte, otra parte del coro continúa. • responsoriales: un solista (sacerdote) comienza el canto, el coro responde. • directos: cantado por el solista. Según relación notas / sílabas: • silábicos: una nota por sílaba. • melismáticos: una sílaba se extiende sobre un largo grupo de notas • neumáticos: entre dos y cuatro notas por sílaba. Elección del estilo: • lugar en la liturgia (misal oficio).

que les permitiera recordar las características generales de cada melodía. Así surgieron los neumas, pequeños signos ascendentes o descendentes que se escribían sobre las palabras del canto, sugiriendo el contorno general de la línea melódica. Esto dio lugar al desarrollo, perfeccionado por Guido D’Arezzo, de un sistema de notación musical, al cual nos hemos referido anteriormente. Canto gregoriano: repertorio de cantos para la liturgia cristiana. Características: • vocal • monofónico • función litúrgica. Clasificación de los cantos según diferentes criterios: Según texto: • bíblicos en prosa (lecciones, evangelio)

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pondiente plagal tienen en común la misma finalis, que es la nota en que habitualmente finaliza toda melodía compuesta en esos modos. Pero se diferencian entre sí por tener un diferente tenor, o nota de recitación, y un diferente ámbito sonoro. Mientras la versión auténtica se extiende una octava diatónica ascendente a partir de la finalis, el modo plagal se extiende una cuarta hacia abajo de la finalis, y una quinta hacia arriba de la misma.

• grado de solemnidad (días normales / días sagrados). • habilidad de los intérpretes (pueblo, schola, solistas).

Modos eclesiásticos: Desde el canto gregoriano hasta la polifonía del Renacimiento, la música occidental se valió de un conjunto variado de ocho escalas, llamados modos eclesiásticos. Guido D’Arezzo fue importante en su organización sistemática, describiendo las estructura de los ocho modos, los cuales llevan los siguientes nombres:

Es necesario tener presente que estas notas no representan alturas absolutas, sino que han sido escogidas para representar los diferentes esquemas interválicos de la manera más sencilla, sin utilizar alteraciones accidentales.

Modos auténticos: I dórico, III frigio, V lidio, VII mixolidio Modos plagales: II hipodórico, IV hipofrigio, VI hipolidio, VIII hipomixolidio.

La música compuesta utilizando estos modos, se denomina modal.

Cada modo auténtico y su corres1

Fuente: http://enciclopedia.us.es/index.php/Canto_gregoriano Fecha de consulta: 10/05/08

APUNTES DE MÚSICA

modo 1 dórico 11 hipodórico 111 frigio IV hipofrigio V lidio VI hipolidio VIl mixolidio VIII hipomixolidio

t:alis

extensión RE- re LA-la MI-mi SI-si FA-fa DO-do SOL-sol RE-re

tenor la fa do la do la re do

Modos eclesiásticos

AUTÉNTICOS

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fina lis RE RE MI MI FA FA SOL SOL

PLAGALES tenor

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51 --------------~11~-------------

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Notación Cuadrada1

• Virga: siempre en unión. Ocupa la nota más alta en un grupo.

La notación cuadrada se escribe en tetragramas. Emplea dos claves: de Do (en tres posiciones) y de Fa (en tercera línea). La clave de Fa en cuarta línea se usa un una sola pieza.

Figuras compuestas, o neumas básicos: • Pes o Podatus (unión de dos puntos cuadrados): se leen ascendentemente. • Clivis: virga más punto, descendente. • Scandicus: grupo ascendente, unión de un pes y un punto (o viceversa). • Climacus: grupo descendente, unión de una virga con dos o más puntos inclinados. • Torculus: grupo ascendentedescendente. • Porrectus: Grupo descendente-ascendente; en la línea curva se leen las notas de los extremos.

Tal variedad es para procurar que cualquier melodía quede dentro del tetragrama y no haya necesidad de emplear líneas adicionales. Las figuras pueden ser de una sola nota o de varias notas agrupadas, denominadas neumas en general (ver Tabla 1). Figuras simples (de una nota): • Punto cuadrado: el único que puede ir aislado. • Punto inclinado: siempre varios, en sucesión descendente.

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Neumas licuescentes: La licuescencia normalmente se da en sonidos que acompañan a sílabas muy consonánticas o con una articulación difícil. Esto implica que el sonido real de la nota queda reducido por el hecho de la pronunciación de la palabra. Se representa con una nota de menor tamaño (en los ejemplos son las notas finales de cada neuma).

• Salicus: Se representa con un scandicus que lleva un episema en la nota central. Tradicionalmente se interpreta con un breve alargamiento de la nota marcada; la semiología moderna indica que hay casos en que se debe alargar la nota última. • Apostropha: Signo que siempre aparece en composición con otros neumas o con otros apostrophoi. • Distropha y Tristropha: Dos o tres apostrophoi al unísono, que unen sus sonidos. Tradicionalmente se interpreta con una leve repercusión de sonido de cada nota. • Bivirga y Trivirga: Igual que la Distropha y Tristropha. Se emplean virgas indicando que los sonidos son agudos. Oriscus: Apostropha añadida al unísono a la última nota de un neuma.

Grupos especiales: • Quilisma: Propiamente es la figura rayada u ondulada que aparece en el centro del grupo de tal nombre. El grupo aparece siempre ascendente, en forma de Scandicus, con el quilisma en el centro. Implica una especie de atracción o arrastre hacia la nota superior del quilisma. Tradicionalmente se interpreta alargando un poco la nota quilismática, aunque la semiología moderna da otras interpretaciones.

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• Praepunctis: Neuma con una nota añadida delante de la primera, no siendo al unísono (en cuyo caso sería un pressus).

• Pressus: Apostropha añadida al unísono delante de la primera nota de un neuma. También se llama pressus cuando se unen los sonidos de la última nota de un neuma y la primera del siguiente cuando están al unísono.

Signos especiales: • Episema horizontal: Pequeña línea horizontal que colocada sobre una nota alarga levemente la duración de su sonido. • Episema vertical: Pequeña línea vertical que indica un ictus o apoyo rítmico. • Punctum mora vocis: Puntito a la derecha de una nota que alarga su duración, normalmente al doble. Se emplea en finales de incisos y palabras con función cadencial. • Custos o Guión: Pequeña notita colocada al final del tetragrama para indicar cuál es la primera nota del tetragrama siguiente.

Notas añadidas a un neuma: Según la dirección que siga la melodía, al nombre del neuma se le añaden las denominaciones: • Flexus: Al final de un neuma ascendente se añade un punctum en sentido descendente (p.ej. porrectus flexus). • Resupinus: Al final de un neuma descendente se añade un punctum en sentido ascendente (p.ej. torculus resupinus). • Subpunctis: Al final de un neuma se añaden dos o más punctum inclinatum.

APUNTES DE Mร SICA

Tabla 1: Los Neumas de la Notaciรณn Cuadrada

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Neumas Llcuescentes

Pes Liq.

Clivis Liq.

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Clinmcus Liq.

Torculus Liq.

Neumas Especiales

·•·

•

í2! 1.

(Apostropha).

Quilisma

Distropha. Tristropha

,, ,

Salicus

Oriscus

Otros Signos Gráficos

Punctum mora vocis

Guión

F le tus

Episcma horizontal

56 ------------~·~-----------

APUNTES DE Mร SICA

Tabla 2: Equivalencia moderna de los Neumas de la Notaciรณn Cuadrada

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Fuente: Hoppin, Richard H. La música medieval. Madrid: Akal, 1991. Actividad sugerida: transcribir a notación moderna algunos de los ejemplos de canto llano.

APUNTES DE MÚSICA

Actividad sugerida: transcribir a notación moderna algunos de los ejemplos de canto llano de la Antología.

que la música pasara de ser un arte improvisado y transmitido oralmente, a ser un arte cuidadosamente planeado y preservado. El período de creación anónima fue llegando a su fin, dando paso al reconocimiento del compositor individual. Este desarrollo se aceleró en el período Gótico (c.1150-1450), durante el cual se levantaron portentosas catedrales, donde funcionaban las primeras universidades. Los compositores, en su mayoría monjes y sacerdotes, alcanzaron la maestría en el arte de componer extensas obras musicales utilizando las diversas técnicas contrapuntísticas. El tipo más antiguo de polifonía se denominó organum, y consistía en agregar al canto llano una segunda voz, paralela a la original, al intervalo de una cuarta o una quinta superior o inferior. La puerta estaba abierta para que se desa-

Comienzos de la polifonía Hacia el final del período Románico (c.850-1150) comenzó a desarrollarse el fenómeno más importante de la historia de la música occidental: el surgimiento de la polifonía, es decir la combinación de dos o más líneas melódicas simultáneas. Los flexibles ritmos de la prosa musical fueron desapareciendo, dando lugar al uso de metros regulares, que permitían que las diferentes voces se mantuviesen unidas. El sistema de notación también debió hacerse cada vez más preciso, indicando no sólo la altura de las notas, sino también el ritmo (que era siempre ternario, pues simbolizaba la perfección de la Trinidad). Esto a su vez llevó a

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rrollaran técnicas polifónicas que permitieran que cada voz pudiera tener cada vez mayor independencia. A la vanguardia de estos acontecimientos estaban los músicos de la catedral de Notre Dame, en París, durante los siglos XII y XIII. Entre ellos se destacan Leonín y Perotín, primeros compositores de polifonía cuyos nombres han llegado hasta nosotros. Para ellos era obvio que toda música nueva debía basarse en la ya existente, es decir en el canto gregoriano. Una de las técnicas mas utilizadas consistía en que la voz inferior, llamada tenor, cantara la melodía antigua en forma de larguísimas notas, mientras la o las voces superiores (llamadas duplum, triplum, etc.) cantaban una nueva melodía, libremente compuesta, con un movimiento mucho más rápido. El canto original no era ya reconocible auditivamente, su presencia era simbólica.

Hacia mediados del siglo XIII, los compositores comenzaron a agregar textos a las nuevas melodías, dando origen al motete (mot quiere decir palabra en francés), que fue la forma más importante de la polifonía antigua. Los motetes podían presentar dos textos diferentes en latín al mismo tiempo, o una voz podía cantar en latín y la otra en francés. A su vez, los textos religiosos que se usaban en la iglesia podían ser cambiados por otros profanos, cuando los motetes se cantaban en otros ámbitos. La manera en que estas nuevas técnicas eran utilizadas por los compositores de Notre Dame para embellecer el canto llano puede verse claramente en la forma en que Leonín las aplica al Alleluia Pascha Nostrum. Las secciones originalmente destinadas al canto coral son manteni-

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compositores utilizaban los denominados modos rítmicos, los cuales consistían en seis combinaciones diferentes de valores largos y cortos, siempre en una subdivisión ternaria del pulso, comparables a las diferentes combinaciones de negras y corcheas del compás compuesto de nuestros días. Las secciones de discanto, llamadas cláusulas, podían ser intercambiadas por otras de composición más reciente. Cuando las voces superiores de las cláusulas recibían textos, estas se convertían en motetes, y podían ser interpretadas independientemente del canto original. Tanto el organum como el discanto podían escribirse a tres voces; recibiendo la voz superior la denominación de triplum. En el caso de existir una cuarta voz añadida (recurso utilizado en la generación de Perotín), esta se llamaba quadruplum.

das en su versión monofónica. Las secciones cantadas por solistas, cuyo texto está musicalizado en el canto original en forma silábica, son tratados con la técnica del organum duplum: la duración de las notas del canto se extiende de forma considerable, formando el tenor (notas “tenidas”), y sobre ellas se entona una línea nueva, melismática, de gran libertad rítmica, llamada duplum.. Las secciones solísticas melismáticas del canto original son musicalizadas mediante la técnica del discanto: el tenor, en vez de constar de largas notas, adopta un movimiento rítmico mensurado; el duplum también adquiere este tratamiento, pero con notas más breves (mayor subdivisión del pulso). Como no existía aún un sistema que precisara el valor rítmico de cada nota, equivalente a las figuras de la notación moderna, los

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Esquema formal: Alleluia Pacha nostrum (Leoninus, ca. 1159 – ca. 1201)

de goliardos es el Carmina Burana, o Cancionero de Beuren. Los juglares o ministriles eran versátiles entretenedores itinerantes que tocaban instrumentos, bailaban, cantaban, hacían acrobacias y pruebas con animales amaestrados, y actuaban en pequeñas obras de teatro. Se desplazaban de ciudad en ciudad, de aldea en aldea, actuando tanto en el mercado como en la corte, y viviendo casi al margen de la sociedad. En un nivel social diferente estaban los poetas-músicos que florecieron en las diversas cortes europeas. Aquellos que vivían en la región del

Música profana: goliardos, juglares, trovadores, troveros. Paralelamente al erudito arte de las catedrales, floreció un repertorio de canciones y danzas que reflejaban todos los aspectos de la vida medieval. Entre estas se destacan las canciones de goliardos (clérigos y estudiantes vagabundos que adoraban al obispo Goliás y que iban de ciudad en ciudad llevando una vida bastante desordenada). Estas canciones, muchas de ellas con textos lascivos, reflejaban la filosofía de vivir el momento, y celebraban las mujeres, el vino y la camaradería. La principal antología de canciones

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sur de Francia, llamada la Provenza, recibieron el nombre de trovadores. Los del norte de Francia eran llamados troveros. En Alemania se los denominaba minnesingers. Pertenecían a círculos aristocráticos, contando entre sus miembros a reyes, príncipes, princesas, y otros miembros de la nobleza. Eventualmente alguien de origen más humilde podía convertirse en trovador, gracias a su talento (como el caso de Bernart de Ventadorn, que era hijo de un panadero). El principal tema de sus poemas y canciones era el amor cortés, es decir el amor ideal pero de imposible realización, debido a que la persona amada era inaccesible, ya sea por ser casada, o por pertenecer a un rango social más elevado. Sus composiciones eran monofónicas, y utilizaban los mismos modos del canto eclesiástico.

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Edad Media

Renacimiento

Musica religiosa (teocentrismo)

Musica secular (humanismo)

Predominio de compositores franceses

Predominio de compositores de los Paises Bajos Misa, motete

Música religiosa: organum, discanto, motete, conductus. Misa: Musicalizacion del propio

Musicalizacion del ordinario

Comitente : Iglesia

Iglesia, cortes, burguesía : mecenas (músicos aficionados)

Musica profana: trovadores, goliardos, juglares. Cancion de gesta Manuscritos

Chanson, air, madrigal, lied

S.XIII Escuela de Notre Dame. Leonín, Perotín S. XIV Ars Nova .Vitry, Machaut

S.XV primera mitad:Escuela Borgoñona. Dufay, Binchois S.XV segunda mitad/S . XVI: Ockeghem, Josquin, Palestrina Música instrumental impresa . Danzas:Pavana, Gallarda, Branle, Allemanda ... Géneros instrumentales: canzona, ricercar, fantasía, variaciones .. . Consorts de flautas, violas, cromornos. Corneta, sacabuche,trompeta. Laúd, vihuela, clavicordio, clavecín, órgano .. .

Música instrumental improvisada. Danzas: Estampida, Saltarello

Instrumentos: arpa, viela, salterio, flautas, chirimías, gaita, laúd, órganos. (de iglesia, positivo, portativo) ...

Imprenta

APUNTES DE MÚSICA

LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

Portada de Opera intitulata Fontegara, tratado sobre la flauta publicado en 1535 por Silvestro Ganassi (1492-1551)

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Capítulo 4

APUNTES DE MÚSICA

La música en el Renacimiento

tistas, copistas, compositores, profesores, constructores de instrumentos, editores... Hubo también un crecimiento en el número de instituciones musicales: coros de iglesias y de escuelas, casas editoras de música, bandas municipales de instrumentos de viento... La institución musical por excelencia, cuya organización perduró durante tres siglos y llegó a América a través de la conquista y colonización española, fue la capilla musical catedralicia. Esta consistía en un grupo de cantantes profesionales, dirigidos por un maestro de capilla, que cumplía las funciones de cantor, director y compositor. En Europa, la nobleza sostenía también capillas musicales, que podían actuar tanto en el ámbito religioso como en el cortesano, proveyendo música tanto para los servicios eclesiásticos como para el entretenimiento privado y para oca-

El músico en la sociedad renacentista Los compositores del siglo XVI trabajaban para las principales instituciones de la sociedad en que vivían -la Iglesia, las cortes reales y aristocráticas- mediante el sistema del mecenazgo. Los mecenas (equivalentes en cierta forma a los sponsors de nuestro tiempo) competían entre sí para contratar o encargar obras a los músicos más prestigiosos, demostrando así su poder político, cultural y económico. Con la expansión de la influencia del arte y el cultivo de la polifonía, se ampliaron también las posibilidades y las necesidades profesionales. Los músicos podían ser empleados como directores de coro, cantantes, organistas, instrumen-

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El ascenso de la clase burguesa trajo consigo un nuevo grupo de patronos del arte y el surgimiento, entre los miembros de las clases media y alta, del músico aficionado o amateur. Cuando, a comienzos del siglo XVI, la imprenta de tipos móviles estuvo disponible para publicar música, los libros de partituras comenzaron a ser accesibles a un público mucho más amplio. Así, surgieron grandes casas editoriales (los más famosos fueron Attaignant en París, Petrucci y Gardano en Venecia y Susato en Amberes) y se incrementó notablemente la cantidad de gente que sabía leer y escribir música.

siones sociales del señor al que servía. Era común que las casas reinantes europeas mantuvieran a su servicio una capilla religiosa, una capilla de corte y músicos de cámara para los momentos de intimidad. Esta profesionalización del músico trajo aparejada la posibilidad de ingresar a los puestos de trabajo por méritos estrictamente musicales, abriendo la puerta a los laicos (personas no consagradas a la vida religiosa) a la actividad musical profesional y especializada. Este proceso es lo que llamamos secularización de la música y puede constatarse en diferentes ámbitos de la vida durante el Renacimiento. En esta época, pueden identificarse algunas mujeres trabajando como músicas profesionales, ganándose la vida como cantantes o instrumentistas en las cortes ducales de Italia.

El estilo musical del Renacimiento El siglo XVI suele ser considerado como la edad de oro del canto a cappella: obras vocales sin acom-

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pañamiento instrumental, en las cuales la escritura resalta por sobre todo la belleza y capacidad de la voz humana. La polifonía se basaba en el principio de la imitación continua: los motivos de la composición van pasando de una línea vocal a las otras, las voces van imitándose entre sí, dando como resultado una densa textura capaz de los efectos más variados y sutiles. Con el desarrollo de la polifonía renacentista, los compositores se concentraron en componer motetes y musicalizar el ordinario de la misa, es decir, la sección fija cuyos textos no varían durante el año eclesiástico y que consta de: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, y Agnus Dei (en la actualidad, estas secciones se recitan o cantan en el idioma de cada país). Las musicalizaciones tempranas (siglos XIV y XV) de estos textos solían basarse en frag-

mentos de Canto Gregoriano, el cual cumplía la función de cantus firmus (melodía fija). Cuando el mismo cantus firmus se repetía en cada uno de los números de la misa, contribuía a darle unidad estructural. El uso de un cantus firmus en una voz como base para elaboradas ornamentaciones en las otras, fue un recurso que ofrecía numerosas posibilidades y constituyó uno de los principales procedimientos compositivos de este período. Muy pronto la creciente secularización se pudo observar también en el uso de melodías profanas como cantus firmus de misas y motetes. La división ternaria del ritmo, tan atractiva para los compositores de la Edad Media por simbolizar la perfección de la Trinidad, siguió siendo utilizada; pero los músicos del Renacimiento, mucho menos preocupados por el simbolismo

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cada vez más frecuente, sobre todo en España. El mismo proceso se da en la música secular, quizás algo más tempranamente. Las líneas vocales podían eventualmente ser reemplazadas por instrumentos, tales como flautas dulces, chirimías o violas da gamba, que comenzaron a construirse por familias, es decir, un mismo instrumento en registro desde soprano hasta bajo, a imitación de la textura vocal. Esta novedad produjo un importante crecimiento de música puramente instrumental basada en modelos vocales, para conjuntos o en reducciones y arreglos para laúd e instrumentos de teclado, como el clavicémbalo o el virginal. Los compositores franco-flamencos de la escuela Borgoñona tuvieron un rol protagónico en la música europea desde alrededor del año 1450 hasta fines del siglo XVI. Provenían de los Países Bajos

místico, mostraron gran interés por la métrica binaria. El interés principal del compositor renacentista fue pasando de la especulación y el simbolismo abstractos (intelectual, no audible) preferidos durante el medioevo, a la búsqueda de un ideal sonoro cuya estructura y significado fueran captables por los sentidos. Gradualmente, la palabra fue cobrando protagonismo y finalmente la música pasó a estar al servicio del texto, al punto de perder su sentido sin él. Si comparamos el motete Nuper rosarum flores de Du Fay con el madrigal Io parto de Carlo Gesualdo, este proceso se hace patente al oído, ya que es posible realizar una versión instrumental satisfactoria del primero; no así del segundo. En el siglo XV la música religiosa era mayormente a cappella; a partir del siglo XVI la práctica de añadir instrumentos que duplicaban las voces (colla parte), se hizo

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El motete en el Renacimiento

del sur (actual Bélgica), y de las provincias del norte de Francia. Algunos de ellos, como Du Fay, Ockeghem y Josquin, fueron los creadores de las obras maestras de su época.

El motete renacentista se convirtió principalmente en un género de música religiosa con un texto en latín común a todas las voces, para ser utilizado en la misa y en otros servicios religiosos. Existían también, sin embargo, motetes profanos destinados a ceremonias cívicas. Todas estas obras solían ser compuestas a tres o cuatro voces en el siglo XV, aumentando el número de voces durante el siglo XVI. El uso del cantus firmus fue siendo abandonado hacia finales del período.

Música religiosa La música desempeñó un importante papel en el ritual de la iglesia. Hubo diversos tipos de música para los servicios religiosos, además del canto Gregoriano monofónico: musicalizaciones polifónicas de la misa, motetes, himnos... Estos estaban normalmente basados en técnicas contrapuntísticas, y, especialmente en el siglo XVI, en música preexistente. Estas obras eran cantadas por cantores profesionales, generalmente hombres de la iglesia que habían sido entrenados desde niños en las escuelas corales (scholae; singular: schola).

Guillaume Du Fay Du Fay (1397-1474) fue uno de los primeros compositores de la escuela Borgoñona en desarrollar su carrera en Italia, donde pasó sus años de formación. También trabajó en las cortes de los ducados de Saboya y de Borgoña, destacán-

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dose además por su brillante carrera eclesiástico-diplomática. Retornó finalmente a su Cambrai natal, donde continuó componiendo hasta su muerte. En la música de Du Fay y sus colegas borgoñones, las complejidades rítmicas de la música del siglo XIV fueron abandonadas a favor de un estilo más accesible, menos complicado. Las meandrosas líneas vocales del pasado fueron reemplazadas por melodías bien definidas y ritmos precisos. Las armonías también se simplificaron, haciéndose más consonantes, presagiando un lenguaje basado en tríadas y tonalidades. Eventualmente, Du Fay expandió la textura usual de tres voces a cuatro. Escribió en todos los géneros corrientes en su época, incluyendo misas polifónicas, himnos, motetes, y canciones seculares en francés e italiano. Su producción com-

prende al menos nueve musicalizaciones completas del Ordinario; cuatro de ellas están basadas en cantus firmus gregorianos o populares.

Nuper Rosarum Flores Este motete fue compuesto por Du Fay para la consagración, en 1436, de la iglesia Santa Maria del Fiore (el « Duomo ») de Florencia, cuya cúpula es obra del arquitecto Filippo Brunelleschi. Se trata de un motete isorrítmico, en un estilo algo arcaico para su época, pero habitual en composiciones destinadas a ceremonias públicas solemnes. Según algunos autores, las proporciones rítmicas del motete, así como muchos detalles de la composición, guardan una estrecha relación con las proporciones y los detalles arquitectónicos de la iglesia. Un ejemplo de ello es la utilización inusual de dos tenores para

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entonar el cantus firmus que sirve de base al motete (el Introito Terribilis est locus iste, de la misa para consagrar una iglesia), lo cual ilustraría la también excepcional doble bóveda diseñada por Brunelleschi para poder erigir la enorme cúpula.

completa la transición desde el anónimo compositor medieval, pasando por las borrosas figuras del Gótico, hasta el artista altamente individual del Renacimiento. Josquin estudió probablemente con el maestro flamenco Ockeghem, quien ejerció una poderosa influencia en varias generaciones de compositores. Su variada carrera lo llevó a Italia, trabajando en varias cortes ducales (especialmente las de las familias Sforza, en Milán, y d’Este, en Ferrara), así como en la Capilla Papal de Roma. Durante su estadía en Italia, su arte absorbió las virtudes clásicas de equilibrio y moderación, el sentido de la proporción armoniosa y la forma lúcida, que tiene como arquetipo la obra pictórica de Rafael. Finalmente retornó a Francia, para disfrutar de una prestigiosa y bien remunerada canongía en la catedral de

Actividad sugerida: Identificar y señalar en la partitura Nuper rosarum flores el cantus firmus en sus sucesivas apariciones, basándose en el Introito Terribilis est.

Josquin Desprez Uno de los grandes maestros del motete renacentista fue el compositor franco-flamenco Josquin Desprez (ca.1450/55-1521), cuyo apellido, Lebloitte, ha sido recientemente descubierto. Con él se

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Condé, donde se desempeñó hasta el fin de sus días. La generación de músicos anterior a él había estado preocupada por resolver los problemas técnicos del contrapunto, los cuales estaban estrechamente relacionados con el clima intelectual de la Edad Media que se iba desvaneciendo. Josquin apareció en un momento en que las ideas humanísticas se hacían sentir en toda Europa. Él fue capaz de llevar la prodigiosa técnica contrapuntística aprendida de su maestro hacia un nuevo objetivo: la expresión de las emociones. Compuso alrededor de cien motetes, al menos diecisiete misas, y muchas piezas seculares, usando en ellas una gran variedad de técnicas: algunas están basadas en modelos preexistentes, monofónicos o polifónicos, otras son completamente originales. Algunas de sus obras utilizan una textura sim-

ple, homofónica, que enfatiza por sobre todo la inteligibilidad de las palabras, acorde con el espíritu humanista de su tiempo. El motete Ave Maria…virgo serena es un ejemplo representativo del estilo clásico de la polifonía del Renacimiento y del estilo maduro de Josquin. Consta de cuatro voces y responde al ideal sonoro del período: tejido abierto, claro, homogéneo, aireado, equilibrado. Está estructurado en base a la imitación, abandonando completamente la rigidez y la abstracción del isorritmo, el isomelismo y el cantus firmus. El texto que sirve de punto de partida a esta composición está dedicado a la Virgen María y en sus cinco estrofas le dedica alabanzas por sus principales atributos y virtudes: concebida sin pecado, alegría de los mortales, madre del Redentor, Virgen que concibe y da

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sa, el hacer música en el hogar se hizo cada vez más popular. La mayoría de los hogares prósperos contaban con algunos instrumentos: un laúd, un teclado, un conjunto de violas o de flautas. El estudio de la música era considerado parte de la apropiada educación de las jóvenes, y en menor medida, de los muchachos. Las mujeres comenzaron a jugar un importante rol en la ejecución de la música, incluso a nivel profesional. La danza también proveía una excelente oportunidad para la música en todos los niveles sociales. De la unión de la poesía y la música surgieron dos importantes géneros seculares: la chanson y el madrigal. En muchos casos, y en ambos géneros, la música servía para realzar la poesía de grandes figuras de la literatura, como Pierre de Ronsard o Francesco Petrarca. Las intrincadas estructuras de los

a luz al Hijo de Dios, asunta que salva al género humano; culmina con una súplica en favor del autor: O mater Dei, memento mei, (Oh! Madre de Dios, recuérdame). El rasgo más destacado de la pieza es la búsqueda del equilibrio entre expresión y forma, entre contrapunto y homofonía, sencillez melódica y claridad modal, inteligibilidad del texto e interés musical, es decir, equilibrio entre estructura y expresión medida, que surge del tratamiento musical del texto.

Música secular Como ya hemos señalado, en la música secular del Renacimiento participaban tanto músicos profesionales como aficionados. Las festividades en las cortes incluían música ejecutada por profesionales para el entretenimiento de los nobles invitados y los dignatarios. Con el ascenso de la clase burgue-

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cuales estaban en las formas fijas del rondeau, la ballade, o el virelai. Estas formas fijas de los textos determinaban el carácter y las repeticiones musicales de las diferentes secciones de la composición. La chanson “D’ung aultre amer” (Amar a otro) es un rondeau con la forma medieval : ABaAabAB. La melodía aparece en la voz superior, la única con texto, lo cual permite conjeturar que las otras dos voces podían ejecutarse instrumentalmente. La composición es básicamente silábica, salvo en el caso de la sílaba acentuada de la última palabra, que tiene un fluido melisma.

versos franceses e italianos, a su vez, contribuyeron a moldear las formas musicales resultantes.

Johannes Ockeghem Ockeghem (1420-97) nació en Flandes. Fue cantor en la Iglesia de Nuestra Señora en Amberes, y más tarde entró al servicio de Carlos I, duque de Borbón. Finalmente, se unió a la corte real de Francia, en la cual trabajó durante muchos años. Escribió misas, motetes y alrededor de veinte chansons. La chanson del siglo XV era el género favorito en las cortes de los duques de Borgoña y de los reyes de Francia, grandes patronos de las artes. Estan chansons, hoy conocidas como “borgoñonas”, eran generalmente escritas a tres voces, de las cuales las dos inferiores podían ser ejecutadas con instrumentos. Eran musicalizaciones de poemas franceses de amor cortés, los

Josquin y la chanson Josquin compuso a lo largo de su vida cerca de setenta chansons. Una de las más célebres, Mille regretz, compuesta probablemente alrededor de 1520, gozó de

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cular en el Renacimiento. El madrigal del siglo XVI era una forma aristocrática de poesía y música que floreció en las cortes italianas, donde constituía la diversión favorita de los aficionados cultos. El texto era un corto poema de carácter lírico o reflexivo, que a menudo incluía emotivos términos tales como llanto, suspiros, temblor, muerte. Estos eran musicalizados con gran expresividad, mediante la técnica conocida como pintura de palabras o madrigalismo, la cual pretendía lograr que la música ilustrase el significado de las mismas. Una terrible disonancia podía coincidir con la palabra muerte, o una línea melódica ascendente podía llevar hacia la palabra cielo, o estrellas... El amor o el deseo insatisfecho no eran los únicos temas de los madrigales: también incluían el humor, la sátira, la política, o escenas e incidentes de la vida en la ciu-

gran popularidad en su época. El compositor español Cristóbal de Morales la utilizó para componer una misa de parodia; Luis de Narváez compuso una versión para vihuela; el editor flamenco Tielman Susato (1515-67) la transformó en una pavana . En esta composición cada voz es fundamental. En algunos momentos, una pareja de voces responde a otra como ocurre en «et peine douloureuse»; o dos voces se hallan en imitación, como el cantus y el alto en «brief mes jours definer» . El coro repite dos veces la misma frase y luego añade al final una coda con este mismo texto. Se percibe la clara intención del compositor de resaltar con la música el carácter melancólico del texto.

El madrigal italiano El madrigal fue sin duda uno de los principales géneros de música se-

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mente dirigido al oyente. La fase final (1580-1620) se extendió hacia el temprano barroco. La forma expresaba de manera directa emociones y sentimientos. Algunos rasgos fueron llevados al extremo: armonías ricamente cromáticas, declamación dramática, virtuosismo vocal, descripciones musicales vívidas de las palabras más emotivas del texto. Algunos de los más grandes maestros del madrigal tardío fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. El madrigal renacentista incentivó a los compositores a desarrollar nuevas técnicas para combinar música y palabras, preparando el terreno para el surgimiento de uno de los géneros más influyentes de la música occidental: la ópera.

dad y en el campo. Así, el madrigal italiano presenta una vívida imagen del pensar y el sentir en el Renacimiento. Los instrumentos participaban, duplicando o sustituyendo las voces. A veces, la línea superior era cantada, y las otras eran tocadas por diversos instrumentos de viento o cuerda. Durante el primer período del madrigal renacentista, (el segundo cuarto del siglo XVI) la principal preocupación del compositor era brindar placer a los intérpretes, a menudo amateurs, sin grandes despliegues de virtuosismo y con un uso moderado de los madrigalismos. Entre los compositores de este período se destacaron Jacques Arcadelt y Philippe Verdelot. En su fase media (155080) el madrigal, en manos de compositores como Cipriano de Rore, se convirtió en un arte conciente-

Carlo Gesualdo (1560-1613) La poco documentada vida de Carlo Gesualdo ha entrado en los

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durante los años que pasó en esa ciudad después de su doble crimen. En ellos es posible seguir la evolución del compositor desde las primeras partituras, influidas por el ejemplo de su maestro Pomponio Nenna, hasta las de madurez, con la muerte y el dolor como temas más frecuentados. También compuso música religiosa: dos Libros de canciones sacras, el Responso de la Oscuridad para Semana Santa, y cuatro motetes a María.

terrenos de la leyenda, hasta el punto de convertirse en materia de inspiración operística para varios compositores. Haber asesinado en 1590 a su esposa y al amante de esta, a los que sorprendió in fraganti, le ha procurado una aureola de personaje tenebroso que su música, disonante, expresiva e inusualmente moderna, no ha hecho sino incrementar. Príncipe de Venosa y conde de Conza, Gesualdo cultivó el arte musical más para su propio placer que por necesidad profesional. Sólo así pueden explicarse lo avanzado de su lenguaje armónico, de un cromatismo extremo, y sus originales innovaciones formales. De su producción, no demasiado abundante, destacan los seis volúmenes de madrigales a cinco voces, muchos de los cuales están escritos sobre textos de Torquato Tasso, a quien conoció en Ferrara

Io parto Incluido en el Sexto Libro, publicado en 1613, este madrigal ilustra como Gesualdo utiliza cromatismos, disonancias, y otros recursos aparentemente caprichosos (madrigalismos) para expresar musicalmente el contenido del texto.

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Actividad sugerida: identificar y describir al menos cinco ejemplos de madrigalismos, valiéndose de la partitura y la versión en castellano del texto.

En las piezas para conjunto, los instrumentos que debían utilizarse no se especificaban, sino que eran determinados según la ocasión. Si las ejecuciones eran al aire libre, se escogían instrumentos de gran sonoridad, como bombardas y sacabuches. Si se trataba de festividades puertas adentro, se preferían instrumentos de sonoridades suaves, como flautas dulces, o instrumentos de cuerda. Aunque las partes de percusión no se escribían en las partituras, la evidencia sugiere que eran improvisadas en el momento. Algunos tipos de danza se hicieron muy populares en el siglo XVI; algunas sobrevivieron hasta el período barroco. La pavana, danza solemne cortesana, era generalmente la primera de una serie o suite, que incluía otras danzas más rápidas como el saltarello italiano o la gallarda francesa. La allemanda,

Música instrumental El siglo XVI fue testigo de un notable florecimiento de la música instrumental. Con la llegada de las ediciones de música impresa, las partituras comenzaron a estar disponibles tanto para instrumentos solos, como para pequeños ensambles. Venecia, París y Amberes tomaron la delantera en la nueva industria de las publicaciones de música. A menudo, las danzas publicadas eran adaptaciones simplificadas de modelos vocales, como madrigales y chansons, destinadas a ser tocadas con instrumentos en vez de cantadas.

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danza alemana en ritmo binario y tempo moderado, mantuvo su vigencia hasta la época de Bach. Una de las colecciones de danzas más populares en el siglo XVI fue publicada en Amberes por Susato, un editor de música que era también un prolífico compositor y destacado instrumentista. Tiene la siguiente descripción como subtítulo: ...muy alegres, y adecuadas para ser tocadas en todo tipo de instrumentos. Incluye pavanas, gallardas, basse-dances, branles, allemandas y rondas. Muchas fueron tomadas de modelos vocales, siendo éstos identificados en los títulos de las piezas. Uno de los ejemplos más famosos es la pavana Bittre reue, basada en la muy conocida chanson Mille regretz, de Josquin.

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Renacimiento Musical: 1420 â&#x20AC;&#x201C; 1600

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Paráfrasis: Basada en un modelo monódico (gregoriano, chanson, motivo «abstracto» o inventado por el compositor). Toma fragmentos del modelo y los utiliza como puntos de imitación, variándolos melódicamente. Parodia: Basada en un modelo polifónico (motete, chanson, madrigal). Mucha variedad: desde el contrafactum puro hasta el uso de motivos, o sólo algunos de ellos, combinados con elementos no vinculados al modelo para crear una obra totalmente nueva.

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Principales tendencias musicales a lo largo del renacimiento

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Italia

L. Marenzio (1553-99) C. Gesualdo (1560-1613) C.Monteverdi(1567-1643}

Compositores italianos Italia

A.Gabrieli {1520-86), G.Gabrieli (1557-1612)

Veneciana Alemania

Compositores ingleses Contrarreforma

Madrigales

Motetes policorales

O. di Lasso (1532-94)

Inglaterra

W. Byrd (1543-1623) Th .Morley {1557-1602) J.Dowland {1562-1626)

Italia

G.Palestrina {1525-94) O. Di Lasso

Madrigales, lieder, chansons, motetes Canciones con laĂşd (aires), madrigales Misas, motetes, madriqales

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Renacimiento (1450-1600)

Barroco (1600-1750)

Dufay, Ockeghem, Josquin, Palestrina... Armonía modal, concepción horizontal Polifonía imitativa Música vocal a capella

Monteverdi, Purcell, Vivaldi, Rameau, Handel, Bach… Tonalidad mayor/menor, concepción vertical Estilo monódico, bajo continuo Música concertante (voces e instrumentos) Oratorio, cantata luterana Opera, cantata

Formas religiosas: misa, motete Formas vocales seculares: chanson, madrigal Primeras formas instrumentales, derivadas de formas vocales y danzas Instrumentos no especificados Obras basadas en material preexistente (cantus firmus) Música en la Iglesia, la Corte y el hogar. La música prevalece sobre el texto (Primera Práctica) Reflejo de la perfección divina. Equilibrio, deleite.

Desarrollo de formas instrumentales: sonata, concerto grosso, suite Instrumentos especificados, escritura idiomática Obras con material original Idem. Surgimiento del teatro público El texto prevalece sobre la música (Segunda Práctica) Poder de conmover los afectos. Desequilibrar, volver vulnerable.

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LA MÚSICA EN EL BARROCO

Caricatura de Vivaldi por Pier Leone Ghezzi, 1723 87

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Capítulo 5 Principales corrientes musicales del Barroco

La música en el Barroco Si bien en el estudio de la Historia del Arte resulta útil distinguir entre el barroco de los países católicos del sur y aquel de los protestantes del norte de Europa y sus respectivas proyecciones en América, para la comprensión de la música de este período es más conveniente realizar una doble división cronológica y territorial. Por un lado se consideran tres momentos: Barroco temprano (1600 a 1640), Barroco medio (1640 a 1690) y Barroco tardío (1690-1740); por el otro, dos estilos nacionales principales, el italiano y el francés, a los que se podrían sumar el alemán y el español.

Orígenes del estilo monódico Con la transición del Renacimiento hacia el Barroco, y completando el proceso gradual de crecimiento del interés por resaltar los contenidos expresivos del texto, se produjo un gran cambio: el desplazamiento de la preferencia por la textura de varias voces independientes hacia una música en la cual una única melodía se destaca, es decir, desde una textura polifónica hacia una homofónica. Surgió así un nuevo estilo, originado en la música vocal, denominado monodia, literalmente «una canción», es decir, música para un cantante con acompañamiento instrumental. El año 1600 se asocia con la emergencia del estilo monódico. La fecha, como tantas otras, indica simple-

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mente la cristalización de un proceso que venía preparándose desde hace tiempo. El triunfo del nuevo estilo se debió, entre otros factores, a los aportes e influencias de un grupo de escritores, artistas y músicos de Florencia (Italia), conocido como la Camerata Florentina, que entre las décadas de 1570 y 1580 se reunía en el palacio del Conde Bardi. Entre ellos estaban Vincenzo Galilei, padre del astrónomo, y los compositores Julio Caccini y Jacobo Peri. Los miembros de la Camerata eran aristócratas humanistas. Su meta era resucitar el arte dramático musical de la antigua Grecia, con todo su poder para influir sobre los afectos. Sus estudios (especialmente los de Girolamo Mei, quien durante su estadía en Roma tradujo numerosos textos griegos) los habían llevado a la conclusión de que la tragedia griega era cantada en

su totalidad. Pensaban que la música debía intensificar el poder emocional del texto. Yo procuré – escribió Caccini en 1602- la imitación del concepto de las palabras, buscando acordes más o menos pasionales de acuerdo a su significado- Así surgió lo que sus inventores llamaron estilo representativo, consistente en una melodía que se movía libremente, en un recitar-cantando, por sobre una base de acordes simples. La Camerata apareció en un momento en que era necesario para la música liberarse de las complejidades del contrapunto. El año 1600 se erizó con discusiones acerca de la nuove musiche, la nueva música, orgullosamente denominada por sus adherentes estilo expresivo. Pronto comprendieron que el nuevo estilo representativo podía aplicarse no sólo a un poema sino a un drama completo. De

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sobre (o debajo) la nota del bajo, indicando los intervalos requeridos a partir de ésta, y el ejecutante rellenaba así las voces intermedias. Este sistema, conocido como bajo continuo o bajo cifrado, requería al menos dos instrumentistas para su ejecución: uno tocaba la línea del bajo con un cello, viola da gamba o fagot, y el otro realizaba las armonías en un instrumento acórdico, como el clave, el órgano, la guitarra o el laúd. Los músicos de la época eran capaces de «pensar con los dedos», es decir podían leer e improvisar con gran destreza basándose en las cifras provistas por el compositor. El continuo resultante proveía un andamiaje sobre el cual podía desplegarse la melodía vocal o instrumental. El Barroco fue testigo de la culminación del proceso que llevó al gradual reemplazo del sistema modal (surgido de una concepción meló-

esta forma, se encaminaron hacia lo que muchos ven como el más importante logro del Barroco: la invención de la ópera.

Nuevas estructuras armónicas La melodía con acompañamiento de acordes de la nueva música estaba muy lejos del intrincado entretejido del viejo estilo del Renacimiento. El creciente sentido armónico trajo consigo un manejo más libre de la disonancia. Los músicos del Barroco temprano utilizaron acordes disonantes para lograr intensidad expresiva y colorido. En la musicalización de poesía, el compositor realzaba el impacto de las palabras más expresivas mediante el uso de la disonancia. Como los músicos estaban familiarizados con las armonías básicas, era innecesario escribir los acordes completos. En su lugar, el compositor colocaba uno o más números

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ron a explotar la oposición entre el acorde de reposo, la tónica, (I) y el acorde activo, la dominante (V), (forma binaria, AB) y sus respectivas tonalidades (forma ternaria, ABA). Así, la utilización de una tonalidad inicial hacia otra contrastante, y el regreso a la primera, se convirtió en un elemento importante en la construcción de las estructuras musicales.

dica de la música) por el sistema de la tonalidad mayor-menor, en cuya formulación teórica fue trascendental el aporte del compositor francés Jean Philippe Rameau (1683-1764), quien en su “Tratado de Armonía”, de 1722, formuló el concepto de acorde invertible, y expuso la idea de tónica, dominante y sub-dominante, como un sistema gravitatorio newtoniano, en su «Tratado de la Generación Armónica» de 1737. Con el desplazamiento del interés desde el contrapunto hacia un estilo más simple basado en una sola línea melódica, el sistema armónico también se hizo más simple. Con el desarrollo de la tonalidad, el impulso hacia la tónica se convirtió en la fuerza más poderosa de la música. Ahora, cada acorde podía asumir su función en relación con el centro tonal. Los compositores del Barroco pronto aprendie-

Forma binaria

A B I-V V-I

Forma ternaria

ABA I-V-I

Esta transición hacia la tonalidad estuvo marcada por un importante avance técnico. Debido a un curioso capricho de la naturaleza, los instrumentos de teclado afinados según las leyes científicas de la acústica (descriptas por primera vez por

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por Bach, él demostró que era capaz de escribir en cada una de las doce tonalidades mayores y menores. El resultado, El Clave Bien Temperado, es una colección en dos volúmenes con 24 preludios y fugas cada uno, en todas las tonalidades posibles. El temperamento igual transformó el sistema tonal, convirtiéndolo en un medio de expresión completamente flexible.

Pitágoras) tienen un sonido puro en algunas tonalidades, pero en otras los intervalos están cada vez más desafinados. A medida que la música instrumental fue adquiriendo mayor prominencia, fue creciendo la necesidad de poder tocar en todas las tonalidades. Surgieron varios sistemas de afinación, hasta que en el siglo XVII se descubrió que ajustando levemente, atemperando los intervalos dentro de la octava, distribuyendo las discrepancias de manera igual entre todas las notas, era posible tocar en cualquier tonalidad sin experimentar resultados desagradables. Este ajuste de la afinación se denominó temperamento igual, y permitió aumentar el rango de posibilidades armónicas disponibles para los compositores. Aunque no podemos estar seguros de cuál era el temperamento o sistema de afinación preferido

La teoría de los afectos Esta doctrina estaba relacionada en principio con la unión entre poesía y música, y remitía directamente a la doctrina del ethos de los antiguos griegos. Los músicos del Barroco querían recuperar el poder de la música para actuar sobre el carácter. Los científicos de la época sostenían que los diferentes estados de ánimo de las personas estaban determinados por el equilibrio entre los diversos vapores y

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el cual prevalecía hasta el final. El compositor no expresaba su propia emoción, sino que manejaba a voluntad la emoción del oyente.

fluídos del cuerpo (humores). Una abundancia de fluidos tenues y ágiles predispondrían a una persona a los afectos alegres, mientras que los vapores entorpecedores e impuros la predispondrían a la tristeza y el temor. Las sensaciones externas e internas estimularían el mecanismo del cuerpo para alterar el estado de los fluidos. Esta actividad era denominada movimiento de los afectos, y el estado resultante de desequilibrio sería estar afectado . La música sería uno de los agentes más poderosos para movilizar los afectos, tanto restaurando el equilibrio perdido, como produciendo un desequilibrio controlado por el compositor. A fines del siglo XVII la práctica había llevado a construir movimientos u obras enteras , inclusive de música instrumental, basados en un único afecto. El motivo inicial establecía el carácter de la pieza,

El estilo musical del Barroco Durante el Barroco, la libertad rítmica del estilo monódico cedió el paso a un vigoroso ritmo basado en acentos regulares. Este ritmo era conducido por la parte del bajo, cuyo inexorable pulso es característico de muchas composiciones del Barroco tardío. Una vez puesta en marcha, la pulsación constante no disminuye hasta el final. Esto da a la música del Barroco su incansable impulso, produciendo el mismo efecto de movimiento incesante pero controlado que se encuentra en la pintura, escultura y arquitectura de esta época tan dinámica. Las elaboradas volutas de la arquitectura barroca encuentran su

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rraza no excluye la existencia de una microdinámica, no especificada en la partitura, pero implícita en la música de acuerdo a las convenciones de ejecución de la época. Otro de los rasgos característicos de la música del Barroco temprano es el stilo concertato, que explora contrastes y combinaciones de diferentes instrumentos con las voces. De esta práctica surgirán el concierto sacro y, en el Barroco tardío, el concierto instrumental.

equivalente musical en el principio de expansión continua. Un movimiento de una composición comienza con una determinada figura musical que va luego “desovillándose” de manera continua hasta el final. En la música vocal, la melodía barroca intensifica el impacto de las palabras. Amplios saltos interválicos y el uso de cromatismos contribuyen a crear melodías de intensa expresividad. En la música del Barroco aparecen las primeras indicaciones de dinámica. Un pasaje forte puede ser seguido de otro piano, creando un efecto de luz y sombra. Este cambio de un nivel a otro es conocido como dinámicas en terraza. Para lograr mayor volumen, los compositores frecuentemente recurren a un mayor número de instrumentos, como en el caso del concerto grosso. La idea de dinámica en te-

El ascenso del músico virtuoso El creciente interés en los instrumentos durante el Barroco fue de la mano con la necesidad de dominar las técnicas de ejecución. Se produjo un importante salto en el nivel de los instrumentistas, paralelo a los progresos introducidos por los grandes fabricantes de instrumentos de Italia, Francia y Alemania. Esto a su vez posibilitó que

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voz del castrato combinaba el poder del cantante masculino con el brillo del registro agudo femenino. Aunque parezca extraño, el público de la época lo asociaba con roles masculinos heroicos. Después de la Revolución Francesa, esta costumbre, tan contraria a la dignidad humana, fue abolida. La improvisación jugó un importante rol en la música del Barroco. Cantantes e instrumentistas agregaban sus propios ornamentos a lo escrito por el compositor. Esta práctica estaba muy difundida, haciendo que la música sonara de manera muy diferente al ser ejecutada de lo que podía leerse en la partitura.

los compositores escribieran obras con mayores exigencias técnicas. Ejemplos de este desarrollo son las sonatas para clave de J. Ph. Rameau, y las obras virtuosísticas para violín de J. S. Bach. El surgimiento del virtuoso instrumental tuvo su contraparte en la esfera vocal. Con la ópera, se produjo una evolución fenomenal en la técnica del canto. El avance en el virtuosismo vocal estuvo estrechamente relacionado con el ascenso del castrato, soprano o alto masculino artificial que dominó la escena operística durante la primera mitad del siglo XVIII. Estos cantantes eran castrados durante su infancia para preservar sus voces agudas por el resto de sus vidas. El resultado, después de años de entrenamiento, era una voz de increíble agilidad y enorme rango, impulsada por un manejo del aire insuperado hasta nuestros días. La

La mujer en la música del Barroco El activo rol que las mujeres habían tenido en la música del Renaci-

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Escuelas nacionales e internacionalismo

miento continuó afianzándose y expandiéndose durante el Barroco. Con el establecimiento de los teatros de ópera en toda Europa, se potenció su posibilidad de convertirse en cantantes profesionales, y algunas llegaron al rango de verdaderas superestrellas, como las sopranos italianas Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, entre quienes surgió una notoria rivalidad. Las mujeres también mantuvieron su rol como patronas del arte y anfitrionas de los salones donde la música era activamente cultivada. Unas pocas se destacaron como compositoras, y fueron admiradas por sus colegas masculinos. La más destacada fue la francesa Elisabeth Jacquet de la Guerre, quien adquirió su reputación gracias a sus obras para teclado y sus cantatas.

El Barroco musical surgió inicialmente en Italia y rápidamente se difundió por toda Europa. Así como en el Renacimiento los compositores franco-flamencos eran requeridos en las cortes de las más diversas geografías, durante los siglos XVII y XVIII los músicos italianos ocuparon los puestos de privilegio de todo el mundo conocido. En Francia, sin embargo, se desarrolló una variante propia y diferenciada de la italiana. Mientras que el estilo italiano se destaca por su belleza sensual, su ímpetu rítmico y su descontrolado apasionamiento dionisíaco, el barroco francés se caracteriza por la moderación, el gusto por el detalle, la contención y elegancia apolíneas, basadas en la noción del «buen gusto». El género preferido por los italianos fue

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la ópera, el de los franceses fue el ballet. Los músicos alemanes del Barroco tardío hicieron una síntesis propia de los elementos italianos y franceses, a los que sumaron su gusto por el contrapunto. España, por su parte, cultivó su propio estilo nacional, influenciado por los géneros musicales y teatrales populares, que exportó directamente a sus colonias americanas. Cada uno de estos países desarrolló además su propia tradición operística.

gancia de la danza francesa, el elaborado contrapunto alemán, la frescura del canto coral inglés, contribuyeron a la formación de un estilo europeo internacional . Los grandes viajes de exploración durante el Renacimiento habían revelado a los europeos regiones hasta entonces desconocidas del planeta. Esto despertó la curiosidad por las remotas culturas de lejanos parajes. El exotismo se convirtió en un fuerte elemento de la música barroca. Varias óperas tuvieron argumentos que transcurrían en lugares tales como Persia, Turquía, India o Perú. En una de estas obras, Las Indias Galantes, de Rameau, cada acto transcurre en un diferente rincón del mundo. Estas óperas brindaban la oportunidad para escenas pintorescas, detalles localistas interesantes, y danzas que podían no ser auténticas, pero que deleitaban al públi-

El Barroco, sin embargo, fue un período de cultura cosmopolita. Lully, un italiano, fue el creador de la tragedia lírica francesa. Haendel, alemán, le dio a Inglaterra el oratorio. Hubo un libre intercambio entre las culturas nacionales. La belleza sensual de la melodía italiana, la precisión rítmica y la ele-

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Monteverdi fue una figura fundamental en la transición del estilo musical del Renacimiento al del Barroco que se produjo a comienzos del siglo XVII. Así como Beethoven fue clave en el proceso que llevó del estilo Clásico al Romántico a comienzos del siglo XIX y Schoenberg fue quien dio el paso decisivo hacia el abandono del sistema tonal a comienzos del siglo XX, Monteverdi unió tradición y modernidad, demostrando poseer una maestría consumada del estilo de su época antes de abrir el camino hacia la nueva música.

co excitando su imaginación. Así, el espíritu internacionalista unido al interés por lo exótico produjo un arte que fluía fácilmente a través de las fronteras.

Opera temprana en Italia: Monteverdi La ópera temprana surgió en Italia como una evolución de las tradiciones teatrales del Renacimiento y las investigaciones sobre la tragedia griega de la Camerata Florentina, y dio origen a los generosos espectáculos con gran despliegue escénico que distinguían las bodas reales y otras ocasiones ceremoniales. El primer gran maestro del género fue Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venecia, 1643), en quien el espíritu dramático del barroco encontró su genuino vocero. En sus obras, las innovaciones de la Camerata alcanzaron madurez artística.

Monteverdi pasó doce fructíferos años al servicio del duque de Mantua. En 1613 fue nombrado director del prestigioso coro de San Marco, en Venecia, donde se desempeñó hasta su muerte. El madrigal ocupa un importante lugar en su producción. En sus co-

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Monteverdi y el Orfeo

lecciones, publicadas entre 1587 y 1634, se despliega la transición entre el antiguo estilo polifónico del Renacimiento y el madrigal solístico con bajo continuo del Barroco. Al primero, él lo denominó primera práctica, donde la música predomina sobre las palabras. Al segundo lo llamó segunda práctica, en la cual la música debe estar al servicio de la expresión del contenido del texto. En sus óperas, madrigales y obras religiosas Monteverdi inyectó una nueva intensidad emocional. Sus principales obras incluyen las óperas Orfeo y La coronación de Poppea, nueve libros de madrigales, y numerosas composiciones de música religiosa (vísperas, misas, magnificats, motetes y salmos).

En el prólogo a la edición impresa de su partitura de Euridice (1601), Peri describe y fundamenta las nuevas técnicas del recitar cantando y el bajo continuo. Luego, con gran modestia, se declara consciente de que, a pesar de no haber logrado completamente el objetivo que pretendía, había abierto el camino para que otros con más mérito siguieran sus huellas alcanzando la gloria que a él no le había sido otorgada. Desde 1592, Monteverdi, trabajaba en la corte de Mantua al servicio del Duque Vincenzo Gonzaga. Para ese entonces ya había publicado una precoz colección de motetes en latín a 3 voces (a los 15 años) y sus primeros dos libros de madrigales. En 1601 asumió el cargo de director de música de la corte.

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es la armonía la que comanda la composición, y las palabras se subordinan a ella.

Es muy probable que, junto a su patrón, haya asistido a la representación de la Euridice de Peri en Florencia, en el 1600 y se haya interiorizado de las nuevas teorías de los músicos florentinos. En 1605 publica su quinto libro de madrigales, que incluye composiciones a solo, dúo y trío acompañados de bajo continuo. En el prólogo de este libro responde a los ataques de Artusi, músico ultra-conservador que lo acusa de ignorar las reglas elementales de la composición, sobre todo en lo que atañe al tratamiento de la disonancia. En su defensa (ampliada en 1607 por su hermano Giulio Cesare en el prólogo de los Scherzi musicali ), Monteverdi define a la música moderna como Segunda Práctica, en la cual la armonía debe estar al servicio de la expresión de las palabras, a diferencia de la música antigua, o Primera Práctica, en la cual

Y en el año 1607 presenta su Orfeo, con libreto de Alessandro Striggio, ante la Academia degli Invaghiti: se trataba de la primera obra en la que aparecen los componentes esenciales del género ópera. La influencia de Peri es innegable en el uso del recitativo con bajo continuo, en el tratamiento de algunos detalles del texto, e inclusive en la elección del tema. Pero ¿qué tema podría ser mejor que el mito de Orfeo, para ilustrar musicalmente el poder de la música?

El mito Orfeo, el semi-dios hijo de Apolo y la musa Calíope, quien con su música era capaz de amansar las fie-

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ras y conmover a los hombres, recibe la terrible noticia de que su prometida Eurídice ha muerto mordida por una serpiente. Decide entonces, armado únicamente con su lira, bajar al mundo de los muertos para rescatar a su amada. Con su canto logra eludir a Caronte, guardián de la puerta del Hades, y conmover a Plutón, rey del Infierno, para que le permita llevar a Eurídice nuevamente a la vida terrenal. Plutón accede, con la condición de que no mire hacia atrás durante el trayecto de regreso. Orfeo no logra cumplir la premisa: casi al final del camino se da vuelta, y pierde a Eurídice para siempre. El mito relata que, de regreso en Tracia, Orfeo, desesperado, renuncia a todas las mujeres. Aparecen entonces las Bacantes, quienes lo matan cruelmente.

En el libreto de Striggio, el final no es tan terrible: Apolo aparece justo a tiempo para salvar a su hijo y llevarlo consigo al cielo. En la partitura publicada en 1609, el final es aún más feliz, ya que las Bacantes no existen; la ópera culmina con la ascensión de Orfeo junto a su padre.

Estructura El drama está estructurado en cinco actos, precedidos por una fanfarria (lo que luego será la obertura de toda ópera) y un prólogo. En éste, es la Música (y no la Tragedia, como en Peri) quien se presenta ante los mortales para narrar la historia. En su canto estrófico, puntuado por un ritornello orquestal, la Música enumera sus poderes y conmina no sólo a los presentes sino a la naturaleza misma a guardar silencio para seguir el relato.

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Para musicalizar el prólogo, Monteverdi utiliza la antigua forma del aria para recitar poesía, pero mientras mantiene la estructura rítmica y armónica para cada estrofa, varía la melodía adaptándola a la expresión de las palabras.

dos primeros y el último acto transcurren en el paisaje bucólico de Tracia; el acto central y el cuarto, en el reino de los muertos. Al final de cada acto, un coro expone la conclusión moral o el comentario final, a la manera de los coros griegos.

La historia transcurre en cinco actos, cada uno de los cuales es construido en torno a una escena central. El primero, de atmósfera pastoril, gira alrededor del himno a Apolo entonado por Orfeo. El segundo, en el que la dicha da lugar a la tragedia, tiene como centro la irrupción de la Mensajera con la noticia de la muerte de Eurídice. En el tercero, el núcleo (núcleo de toda la ópera) está constituido por el canto de súplica de Orfeo ante Caronte. El cuarto acto se articula en torno a la escena del regreso a la superficie. El quinto, culmina con la ascensión de Apolo y Orfeo. Los

Monteverdi utiliza todos los recursos musicales de que dispone para expresar cada uno de los momentos del drama: recitativos, (en los que se vislumbra una incipiente organización tonal), ariosos, canzonetas, coros al unísono, madrigales a varias voces, ritornelli y sinfonías instrumentales. El contexto dramático justifica la elección de cada género. Hay lugar para la danza, el canto, el virtuosismo, el recitar-cantando, lográndose un perfecto equilibrio entre texto, acción y música.

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Instrumentación

pide que el continuo que lo acompañe sea un órgano di legno y un chitarron. En el aria Possente spirito, centro gravitacional de la ópera, en la que Orfeo apela a todos sus poderes musicales, Monteverdi escribe un aria estrófica basada en la fórmula para cantar terza rima1, variada de acuerdo al texto y profusamente ornamentada, en la que cada estrofa es alternada con un ritornello instrumentado de forma diferente. El primer ritornello, relacionado con la invocación a la divinidad, es tocado por dos violines. El segundo, tras la evocación de la muerte, por dos cornetos, el tercero, cuando se menciona a Euridice, por un arpa doble. El cuarto, por dos violines y una lira bajo; el último, por un cuarteto de violas.

Un aspecto muy novedoso para la época es que Monteverdi detalla en la portada de su partitura la composición exacta de la orquesta necesaria para proveer el acompañamiento instrumental. El compositor pide 36 músicos, que deben tocar violines, violas, bajos, flautas, cornetos, trompetas, trombones, y diversos instrumentos de continuo: clave, arpa doble, chitarrone, órgano di legno y regal… Si bien las indicaciones de qué instrumentos deben usarse en cada uno de los números son escasas, hay momentos en que Monteverdi especifica con gran exactitud los timbres deseados. Por ejemplo, cuando Orfeo entona su lamento en el segundo acto, el compositor 1

La terza rima es una estrofa de tres versos, generalmente endecasílabos. El primer verso rima con el tercero, quedando el segundo libre. Al formar parte de una composición extensa, el esquema de rima suele quedar así: aba bcb cdc, etc.

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sucesos dramáticos), y el coro (en el que se reflexiona o moraliza como conclusión), empleado de manera pionera por Monteverdi en su Orfeo, se mantendrá a lo largo de la historia de la ópera, trascendiendo los límites del Barroco, y se extrapolará a géneros aparentemente tan distantes como la cantata protestante o las pasiones de J.S.Bach.

Cada uno de los paisajes tiene su grupo de instrumentos asociados. Las escenas pastoriles del primer, segundo y quinto acto están acompañadas por flautas, violines, clave y teorba. Las escenas en el Hades, en cambio, por sacabuches, cornetos y el órgano de regal, con su estridente sonido. Monteverdi, utilizando recursos arcaicos y modernos, sin atarse a las viejas reglas ni a los nuevos dogmas, subordinando la música a la expresión del texto pero sin renunciar a ella, con un magnífico sentido de lo teatral, construye una obra que sentará las bases para el nuevo género. El principio organizador de las escenas basado en la alternancia, el contraste entre el recitativo (que musicaliza el diálogo y la acción), el arioso y el aria (en los cuales el protagonista expresa su reacción interior ante los

Monteverdi, a lo largo de su extensa vida, siguió siempre explorando nuevos caminos. En su música religiosa, combinó los principios de la Segunda Práctica con el nuevo estilo concertado en sus Vísperas de la Beata Virgen, de 1610. Para sus madrigales inventó nuevos recursos, como el estilo concitato, adecuado para expresar emociones violentas, y aplicado por primera vez en sus Madrigales Guerreros y Amorosos (Octavo Libro, 1638).

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Desarrollos posteriores

estructura del género fue cambiando: se redujo el número de actos a tres y las intervenciones corales terminaron por desaparecer. Aunque las óperas siguieron siendo destinadas a un público aristocrático y elitista, el teatro comercial trajo consigo la aparición un nuevo público, para satisfacer cuyas demandas los libretistas fueron incorporando personajes de baja condición social, encargados de aportar comicidad y distensión dentro de una historia más seria.

Durante el siglo XVII, la ópera construyó nuevos y fluidos equilibrios entre musicalidad y dinamismo dramático. Los temas continuaron siendo tomados de la mitología, de las vidas de héroes legendarios o personajes históricos, pero, con el crecimiento de las empresas de ópera y la necesaria reducción de gastos a la que debían ajustarse los nuevos productores artísticos, la

Pero fue en el Barroco tardío cuando la ópera se convirtió en un género rígido y previsible (reformas de Metastasio): recitativo y aria, ya completamente diferenciados, se sucedían mecáni-camente, brindando oportunidades de lucimiento al cantante en detrimento de la credibilidad y del desenvolvimiento de la trama argumental.

Y ya con más de 70 años de edad, llevó el género operístico a una nueva cumbre con La Coronación de Poppea, estrenada en 1642, en el Teatro de Santi Giovanni e Paolo, uno de los teatros de ópera públicos que habían sido inaugurados recientemente en Venecia, ciudad donde residía desde 1613, ejerciendo el prestigioso cargo de Maestro de Capilla de San Marco.

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cantata sagrada era parte integral del servicio religioso, y estaba relacionada, junto al sermón y a las oraciones que la seguían, a la lectura del Evangelio correspondiente al día del calendario eclesiástico. Cada domingo requería una nueva cantata. Con las obras adicionales correspondientes a las fiestas y ocasiones especiales, un ciclo anual comprendía alrededor de sesenta cantatas. J. S. Bach compuso cuatro o cinco de tales ciclos, de los cuales han sobrevivido unas doscientas obras. En el segundo cuarto del siglo XVIII la cantata alemana había absorbido el recitativo, el aria y el dúo de la ópera seria, la pompa de la obertura francesa, y el dinámico estilo instrumental de los italianos. Estos elementos estaban unificados por la presencia inefable del coral luterano. El coral es un himno, específicamente asociado con el protestan-

Este tipo de ópera, denominado ópera seria, es el que popularizó Handel en los teatros londinenses, llevando con él a la fama a numerosos cantantes, especialmente castrati y sopranos, grandes virtuosos y verdaderos divas del espectáculo. Como contrapartida, surgieron intermedios cómicos que se presentaban en los entreactos, y que posteriormente darían nacimiento a la opera buffa.

La cantata barroca La cantata (del italiano cantare) es una obra para solistas vocales, coros e instrumentos, basada en una narración poética de naturaleza dramática. Es generalmente breve e íntima, y consiste en una serie de varios movimientos que incluyen recitativos, arias y coros. Pueden tomar temas sacros o seculares. En la tradición luterana, a la cual perteneció Johan Sebastian Bach, la

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música alemana por siglos, y alcanzó su plenitud con Bach.

tismo alemán. Los corales sirvieron como himnos de batalla de la Reforma. Lutero requería que la congregación participara en el servicio religioso, para lo cual inauguró las misas en alemán en vez de en latín, y otorgó una gran importancia al canto colectivo. Lutero y sus colegas reformistas crearon los primeros corales. Adaptaron algunas melodías del canto Gregoriano, otras de fuentes populares y del arte secular. Originalmente eran cantados al unísono, pero pronto comenzaron a componerse en armonizaciones a cuatro voces, para ser cantados por el coro. La melodía se escribía en la voz de soprano, donde todos podían escucharla y unirse en el canto. Así, los corales fortalecieron la tendencia barroca hacia la melodía con acompañamiento acórdico (textura homofónica). El coral nutrió a la

Johann Sebastian Bach Bach (1685-1750) heredó el arte polifónico del pasado, y fue la figura culminante del Barroco. Nació en Eisenach, Alemania, en una familia que había provisto de músicos a las iglesias y bandas de la región por varias generaciones. Al quedar huérfano a los diez años, uno de sus hermanos mayores, organista, se hizo cargo de él, preparándolo para la profesión familiar. Desde un principio demostró una inextinguible curiosidad por todo lo concerniente a su arte. Fue organista en Arnstadt y Muhlhausen, hasta que a los veintitrés años logró su primer puesto importante como organista y músico de cámara del duque de Weimar (1708-1717). Durante este período, alcanzó fama como organista virtuoso y

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APUNTES DE MÚSICA

diantes universitarios y músicos que ofrecían conciertos regularmente. Su rutina de vida se vio aliviada por frecuentes viajes profesionales, cuando se lo invitaba a probar e inaugurar nuevos órganos. Su última expedición fue a la corte de Federico el Grande, en Postdam, donde su hijo Carl Philipp Emanuel trabajaba como clavecinista. Bach fue invitado por el rey a recorrer el palacio, y a probar los nuevos pianos que éste había adquirido. A pedido de Bach, el rey le dio un tema musical sobre el cual improvisó una magnífica fuga. A su regreso a Leipzig, Bach volvió a trabajar sobre el tema real, completando La Ofrenda Musical, que fue luego enviada como obsequio al monarca. En sus últimos años, perdió progresivamente la vista hasta quedar completamente ciego; sin embargo, siguió componiendo hasta el final.

compuso algunas de sus obras más importantes para este instrumento. En 1717 aceptó una oferta del príncipe de Cöthen para servir como músico de cámara en su corte. En los cinco años que pasó allí compuso suites, conciertos, sonatas para diversos instrumentos, y piezas para teclado, así como los seis Conciertos de Brandenburgo. A los treinta y ocho años fue nombrado Cantor de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig, uno de los más prestigiosos puestos de Alemania, donde permaneció hasta el final de su vida. Sus obligaciones allí incluían supervisar la música para las cuatro iglesias de la ciudad, seleccionar y entrenar a los coreutas para estas instituciones, y escribir la música para los servicios religiosos y las ocasiones especiales, como bodas y funerales. En 1729 fue nombrado también director del collegium musicum, grupo de estu-

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ta entre ambos puntualizan que Bach llevó el contrapunto a su mayor grado de perfección, los mas recónditos secretos de la armonía a su realización mas artística, introduciendo tantas ideas ingeniosas e inusuales. Aquí esta expresado uno de los factores mas importantes del estilo de Bach: el equilibrio entre armonía y polifonía. Viviendo en una época en que se entrecruzaban las curvas descendente de la polifonía y ascendente de la armonía, logró el equilibrio exacto de interpenetración de estas fuerzas opuestas.

En los sucesivos períodos creativos de su carrera (Arnstadat, Muhlhausen, Weimar, Cothen y Leipzig) Bach trabajó en las diferentes especialidades posibles: organista, músico de cámara, concertino, director de capilla, cantor, compositor de la corte. Esto le permitió experimentar en todos los géneros sacros y profanos, excepto la ópera. Su arte fue de una naturaleza enciclopédica: unió y sintetizó las técnicas, estilos y logros de su generación y de las generaciones previas. Poseía un vasto conocimiento del repertorio internacional contemporáneo y pasado, remontándose a Palestrina y Frecobaldi. En una fecha tan temprana como 1753, tres años después de la muerte del maestro, su hijo C.Ph.E. Bach y su discípulo y yerno, Johann Agrícola, ya eran conscientes de los inmensos logros de Johann Sebastian. En la Necrológica escri-

J.Birnbaum, profesor de retórica en la Universidad de Leipzig, publicó en 1738 una defensa de Bach ante una ofensiva crítica del joven J. A. Scheibe, quien acusaba al compositor de antinatural y confuso. En su defensa, Birnbaum introdujo el concepto de perfección musical. Este

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APUNTES DE MÚSICA

era reverenciado en Leipzig, como el fundador de la ciencia moderna.).

concepto, relacionado con las ideas pitagóricas de la música de las esferas, puede ser sintetizado con la idea de unidad en la diversidad. Sin duda, Bach logró unidad en la diversidad: consuiguió la perfecta síntesis entre armonía y contrapunto; entre los diversos estilos nacionales (sobre todo el Italiano y el Francés, asimilándolos a la idiosincrasia alemana); entre tradición e innovación.

La Pasión según San Mateo, BWV 244, interpretada por primera vez en 1729, supera en muchos aspectos todo lo escrito por Bach y sus contemporáneos hasta ese momento. Se trata de una obra de grandes dimensiones externas e internas, escrita para solistas, doble coro y doble orquesta. Consta de 68 números en los cuales Bach pone todas las formas musicales, técnicas compositivas y medios disponibles al servicio de la expresión del texto mas sagrado de la fe luterana.

Agrícola fue el primero en trazar un paralelo entre Bach y Newton, diciendo que así como para entender al científico hay que tener un profundo conocimiento de ciencia, para entender a Bach hay que ser un real conocedor de música; a fin del siglo XVIII, el compositor y organista Ch.F.Schubart escribió: Lo que Newton fue como filósofo, Bach fue como músico. (Newton

Organizada en dos grandes partes, cada una con su introducción, tiene una columna vertebral constituida por 17 poemas madrigalescos del escritor Christian F. Henrici,

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conocido como Picander (contemplaciones líricas de escenas individuales de la Pasión), la mayoría bipartitos, musicalizados en forma de arias, ariosos y coros. Las quince escenas están estructuradas siguiendo el texto de los capítulos 26 y 27 del Evangelio según San Mateo, comentado por los textos de Picander, con corales interpolados, logrando una perfecta integración entre los textos sagrados y la poesía madrigalesca. Cada escena está construida de forma similar a las escenas de ópera: La acción está dada por el texto del evangelio, musicalizado en forma de recitativo. El Evangelista narra los sucesos en tiempo pasado, los demás personajes bíblicos (Jesús, Pedro, Poncio Pilato, etc.) hablan en primera persona en tiempo presente.

Sigue luego una respuesta emotiva: un aria o arioso con texto poético de Picander, cantado por un sujeto indeterminado con el cual el oyente puede identificarse. La resolución reflexiva colectiva es proporcionada por el coral. Un ejemplo lo constituye la segunda escena de la segunda parte . Siguiendo los versos 69 a 75 del capitulo 26 de San Mateo, el Evangelista (tenor) narra la escena en la cual Pedro (bajo) niega conocer a Jesús por tres veces consecutivas, primero ante dos muchachas (sopranos), y luego ante la turba (coro II). Al escuchar el canto del gallo, recuerda que Jesús había profetizado su traición, y llora amargamente. A continuación, sigue el aria da capo Ten piedad de mi», con texto de Picander, para alto, violín obligato, cuerdas y continuo, en si

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para ellos, es decir, de acuerdo a sus posibilidades técnicas y acústicas.

menor, en la cual el creyente arrepentido ruega por el perdón. El coral provee la resolución de la escena: entonado por los dos coros y las dos orquestas juntos, representa la redención del pecado obtenida en la comunidad.

Entre los nuevos géneros instrumentales que surgieron, se destacan: • Concierto para solista y orquesta: este género se prestó para experimentaciones en sonoridad y ejecución virtuosística, especialmente en manos del italiano Antonio Vivaldi, quien escribió conciertos para violín, cello, oboe, mandolina, flauta, fagot, etc. El concierto consistía generalmente de tres movimientos, Allegro-Adagio-Allegro. • Concerto grosso: se basaba en la oposición entre un pequeño grupo de instrumentos, el concertino, y otro más numeroso, el tutti o ripieno. Uno de los primeros compositores en contribuir a este género fue Arcangelo Corelli.

Música instrumental del Barroco El Barroco fue el primer periodo en la historia en el cual la música instrumental fue tan importante como la vocal. En general, los compositores pensaban en términos de líneas melódicas y no en colores instrumentales Una melodía podía ser tocada indistintamente por una flauta, un violín o un oboe, según la disponibilidad de uno u otro. Sin embargo, los compositores del Barroco tardío comenzaron cada vez más a elegir instrumentos específicos de acuerdo a su timbre, y a escribir idiomáticamente

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• Suite: consistía en una serie de movimientos de danza, generalmente todas en la misma tonalidad. Presentaba una constelación internacional de tipos de danza: la allemanda, alemana, la sarabanda española, la giga inglesa, la courante francesa, así como la gavota, la bourrée y el minuet. Todas estas tenían su origen en danzas populares, pero a fines del Barroco se habían estilizado y abandonado el salón de baile. A menudo, la suite se iniciaba con una obertura francesa, y podía incluir otras piezas breves con títulos sugestivos. La forma característica de cada una de las piezas de la suite era binaria (AB), consistente de dos partes de aproximadamente igual duración. La parte A solía moverse desde la tónica a la dominante, y la parte B hacía el camino in-

verso. El principio de combinar danzas en una suite podía aplicarse a música orquestal, de cámara, o solística. Entre los compositores de suites para teclado, se destaca el francés François Couperin. • Sonata da camera: suite de danzas estilizadas para un pequeño conjunto de cámara, generalmente un instrumento solista y bajo continuo. • Sonata da chiesa: más seria en su carácter que la anterior, con menos uso de ritmos de danza y mayor predominio de la textura contrapuntística; generalmente en cuatro movimientos (lento-rápido-lento--rápido) • Trío-sonata: una de las combinaciones favoritas del Barroco fue la de dos violines y bajo continuo, aunque se escribieron trío-sonatas para gran variedad

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APUNTES DE MÚSICA

Barroco Musical en América

de instrumentos. A pesar de su nombre, suelen ser ejecutadas por cuatro instrumentistas (recordemos que el bajo continuo requiere un instrumento armónico y otro capaz de reforzar la línea del bajo). • Preludio para teclado: pieza breve, originada en la improvisación, con textura predominantemente homofónica. Solía utilizarse como introducción a una fuga. • Fuga: composición contrapuntística en la cual un tema de carácter muy definido (sujeto) prevalece a lo largo de la obra, apareciendo en las diferentes voces de la textura. Está basada en el principio de la imitación polifónica.

Así como el mapa religioso de Europa se trasladó a América, dividido en norte protestante y en sur católico, las supervivencias de las manifestaciones musicales religiosas de aquella época que se conservan son un reflejo de esa misma realidad: mientras que en las colonias del norte de América el puritanismo inhibió el desarrollo de una música religiosa elaborada, en las colonias pertenecientes a España y Portugal de América Latina se cultivaron los géneros y las tradiciones musicales que se trasplantaron desde las cortes e iglesia española y portuguesa. Estos trasplantes tuvieron una mejor o peor adaptación al nuevo paisaje y hasta quizás algunos desarrollos de características propias, dando lugar a lo que algunos llaman «Barroco Americano».

Actividad sugerida: Realizar el continuo de un movimiento de la Trio-sonata de Corelli incluída en la Antología.

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Dentro de los territorios de la corona española existían dos «repúblicas» bien diferenciadas entre sí, como resultado de un programa de segregación racial que quería mantener separados a los nativos de los señores conquistadores blancos: por un lado las ciudades de blancos (y sus servidores negros) y por otro los pueblos de indios. En el mapa que presentamos podemos ver la ubicación de las ciudades más importantes de los diferentes virreinatos de América del Sur (Nueva Granada, Perú y del Río de la Plata). Las áreas de misiones señaladas (que coinciden con las fronteras del Imperio Español) indican sólo las correspondientes a las grandes zonas administradas por la Compañía de Jesús; hay que recordar que los «pueblos de indios» comprendían además asentamientos de nativos indígenas regidos por jesuitas, franciscanos,

dominicos, agustinos, mercedarios, etc. ubicados más cerca de otros centros poblados por blancos (ver mapa).

La música en las catedrales Lo primero a tener en cuenta cuando hablamos de música «colonial» es que en aquel momento América era España. Las cortes virreinales y las catedrales de las entonces principales ciudades americanas imitaban el esplendor de sus prototipos metropolitanos: la corte de los Austrias y Borbones y las catedrales de Toledo y Sevilla. Lo que se trasplantó a los territorios de la corona española fue una variedad particular del barroco europeo: el barroco español. Su principal característica fue su acendrado catolicismo y su fidelidad a los ideales tridentinos.

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APUNTES DE MÚSICA

después de cuerda). El modelo teórico estaba tomado del canon establecido por el Concilio de Trento, ejemplificado en las obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina. De hecho, se trataba de una continuación más o menos modificada del estilo policoral del barroco italiano temprano, cuyo representante más conspicuo es Claudio Monteverdi. La música es ejecutada por distintos grupos instrumentales y/o vocales distribuidos en diferentes lugares de la iglesia, produciendo así un efecto teatral de envoltura sonora que tiene por objeto arrebatar al oyente con la magnificencia y sensualidad de una masa armónica llena de contrastes, movimiento y colores cambiantes. Cabe aclarar que la magnificencia de la música dependía de los recursos materiales y humanos con que contaban los compositores, siempre variables e inseguros en las ciudades americanas

La mayor parte de los archivos musicales conservados en toda América son los que pertenecieron a instituciones religiosas tales como catedrales, seminarios y conventos. La otra esfera en la que se producía música de corte europeo, ya fuera para grandes acontecimientos cívicos como para fiestas y eventos sociales, eran las cortes virreinales, pero los testimonios que conservamos de este otro ámbito son menos abundantes. En la iglesia se utilizaban simultáneamente dos tradiciones musicales para solemnizar la liturgia: el stile antico para la música con texto en latín y el villancico para la música con texto en lengua vernácula. Por stile antico se entiende música a varias voces (entre 4 y 16, o más voces), con acompañamiento de bajo continuo y la incorporación gradual de otros instrumentos (primero de viento y

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estereotipos regionales (asturianos, gallegos), raciales (negros, gitanas, indios), de diferentes oficios (sacristanes, escribanos, estudiantes) u otras características (locos, tontos). El pretexto siempre es divertir al Niño Jesús, que tiene frío y no puede dormir, por eso otro tipo de villancico muy frecuente es el Rorro o canción de cuna. En el villancico de negros o negrilla Los Colflades, Juan de Araujo (1646 1712), maestro de capilla de la aristocrática ciudad de La Plata o Chuquisaca (sede de la Real Audiencia, actual Sucre, Bolivia), muestra la búsqueda de la teatralidad, oponiendo en dos coros los personajes de una cofradía de negros que conversan en su «dialecto de negros» acerca de los regalos que les traerán los Reyes Magos, «Baltasale, Melchola y el plimo Gasipal», a sus señores, María y José.

de la época del virreinato. (Ejemplo: Magnificat, Tomás de Torrejón y Velazco: 1644 -1728). El villancico es una especie de contrapartida del estilo policoral «oficial», en el sentido de que los textos y el estilo musical le deben tanto al estilo italiano como a la tradición popular vernácula, que nada tenía que ver con los ideales de la Contrarreforma. Musicalmente, el villancico toma elementos de las músicas consideradas como propias de las clases inferiores e incluso del hampa, como en el caso de la jácara. Algunos de los textos responden al culteranismo del barroco español (estilo abigarrado, lleno de hipérbaton y metáforas: podemos citar a Góngora como representativo del estilo). Otros se regodean en imitar el habla y las costumbres de los elementos más incultos de la escala social (vendedoras del mercado) o en pintar

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La música en las misiones jesuíticas

enseñar los dogmas de fe y las oraciones de la Iglesia católica sino también para pautar la vida de los indios de modo tal que fueran incorporando normas de vida y conducta europeas. El fin de las misiones era «reducir a la vida civil», de allí su nombre de Reducciones. Los misioneros establecieron escuelas de música y nutridas capillas musicales en sus pueblos. Formaron grandes orquestas y coros de nativos que aprendían las obras en latín, en castellano o en lenguas del lugar. Las partituras de las que se sirvieron fueron traídas de Europa o compuestas ad hoc por alguno de los misioneros. El repertorio era amplio y variado e intentaba cubrir las necesidades de todo el calendario litúrgico. Las piezas abarcan desde canciones a dos voces a capella hasta obras concertadas, con solistas y hasta dos coros. A diferencia de las ciudades de

La primera gran área de evangelización jesuítica fue el llamado «Paraguay» entre los indios guaraníes, que abarcaba parte del litoral argentino, sur de Brasil, Uruguay y Paraguay, con centro en Córdoba como cabeza de provincia. El dominio jesuítico se fue extendiendo a lo largo de Sudamérica, estableciendo grandes zonas misionales, como se observa en elmapa. Estos poblados sirvieron a la corona española como custodios de las fronteras frente al avance de los portugueses y como protección para los indios de los abusos de las encomiendas y el servicio personal a los blancos. Los jesuitas fueron expulsados de todos los territorios españoles en 1767. La función principal de la música estaba unida a la catequesis. Servía no sólo como vehículo para

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funcionalidad nos estamos refiriendo a que las piezas no fueron concebidas como «obras» para ser ejecutadas y/o escuchadas como música de concierto, sino que cumplían una función litúrgica o devocional concreta: misas para solemnizar la fiesta del patrono del pueblo, Pascua, Navidad; canciones sencillas en lengua aborigen para enseñar las oraciones y los puntos doctrinales principales; largas piezas estróficas para acompañar el recorrido de una procesión…. Un buen ejemplo es la antífona mariana Regina Coeli, atribuida al misionero jesuita Martin Schmid (1694 -1772), que el pueblo chiquitano cantaba el Domingo de Resurrección, con gran regocijo y algarabía de toda la capilla musical luego del silencio penitencial impuesto durante la Pascua.

españoles, podemos encontrar elementos que pertenecen a otras tradiciones musicales, tales como la germana e italiana (estilo concertado, uso de grandes agrupaciones instrumentales basadas en violines, armonías tonales, escritura violinística idiomática, formas de aria da capo, principio de ritornello). Ello se debe principalmente a que muchos de los sacerdotes músicos que trabajaron en ellas provenían de Europa Central. Parte de esta diferencia se refleja en la conservación de una importante cantidad de piezas instrumentales para uso litúrgico. En cuanto al estilo, podemos decir que predominan la sencillez y la funcionalidad. La principal característica del repertorio misional es su simpleza y la facilidad de ejecución. Todas las composiciones parecen estar rodeadas como de un cierto halo de ingenuidad y frescura. Al hablar de

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APUNTES DE MÚSICA

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Misiones Chaqueñas

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Barroco (1600-1750) Función de la música:Conmover (Teoria de los afectos) Textura polarizada (bajo continuo)

Músicos italianos (Monteverdi, Vivaldi), alemanes (Bach) ... Desarrollo continuo Armonías cromáticas Cortes, Iglesia Valoración del ejecutante, interpretación, virtuosismo Música vocal, ópera Un afecto por movimiento Aristocracia, burguesía Músico sirviente Géneros: ópera seria, cantata, triosonata, suite, concerto grosso, concierto ...

Clásico (1750-1820) Agradar

Melodía con acompañamiento (bajo de Alberti) Escuela de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven) Frases periódicas Armonías diatónicas Conciertos públicos Compositor, obra, estructura Música instrumental, forma sonata, música pura Contrastes dramáticos en cada movimiento Clase media Misma clase social que el público Opera buffa, singspiel,sinfonía, cuarteto de cuerdas, sonata, concierto ...

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APUNTES DE MÚSICA

EL CLASICISMO EN LA MÚSICA

Leopold Mozart con sus hijos Wolgfang y Nannerl en Paris, 1763. Grabado de Jean Baptist Delafosse sobre una acuarela de Louis Carrogis Carmontelle 123

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Capítulo 6 El Clasicismo en la música

fonías permanecen como modelos hasta nuestros días. No debe sorprendernos que en sus obras, consideradas la culminación del estilo Galante, predominante en el siglo XVIII, abunden elementos que anticipan el Romanticismo del siglo siguiente. Si por Clasicismo nos referimos a la adherencia estricta a las formas tradicionales, ciertamente no podemos aplicar el término a los compositores de la Escuela Vienesa. Este término se aplica a su arte sólo en su acepción de “excelente, digno de emulación, universalmente reconocido”.

En la historia de la música se suele hablar de un período Clásico centrado en los logros de los maestros de la Escuela Vienesa, Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791) y Beethoven (1770-1827). Ellos exploraron al máximo las posibilidades del sistema de la tonalidad mayor/menor; perfeccionaron el ciclo sonata, una forma de música instrumental pura a gran escala que les permitió movilizar aquellas posibilidades en todo su potencial, logrando aplicarla de manera efectiva a los diversos géneros, inclusive los vocales. Estos compositores experimentaron de manera audaz y constante con los materiales que tenían disponibles y resolvieron los problemas que se les presentaron tan brillantemente que sus óperas, conciertos, sonatas, cuartetos y sin-

El sistema de patronazgo Dentro del amplio espectro de la vida musical del siglo XVIII, que incluía, entre otras, la ópera, la música eclesiástica, la música de uso civil y para entretenimiento, tuvo un lugar destacado el patronazgo

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de la aristocracia, para la cual las artes eran un ornamento necesario para la vida. La música era parte de un elaborado ritual que rodeaba la existencia de los príncipes; el centro de la vida musical era el palacio. Los músicos funcionaban bajo este sistema. Los eventos sociales en la corte creaban una demanda permanente de nuevas obras que ellos debían proveer. Es verdad que en términos de status social, los músicos estaban apenas mejor que otros sirvientes, pero esto no era tan deprimente como parece, ya que en aquella sociedad virtualmente todos eran sirvientes del príncipe. El sistema de patronazgo les daba a los músicos seguridad económica en un marco social en el que podían funcionar, y ofrecía grandes ventajas a aquellos que conseguían ajustarse de manera exitosa a sus demandas, como en el caso de Haydn. Por otra par-

te, el trágico fin de Mozart muestra cuán pesada era la carga para aquellos que no lograban realizar dicho ajuste. Las mujeres también encontraron un lugar bajo este sistema. En Italia y en Francia, muchas lograron destacarse como cantantes de ópera o bailarinas en los cuerpos de baile cortesanos. Otras ocuparon lugares en los círculos aristocráticos como instrumentistas, o maestras de música dando clases privadas a los miembros de la nobleza. Sin embargo se había ya iniciado un proceso de constitución de un circuito de conciertos, a los cuales se accedía mediante el pago de una entrada. Esto posibilitó el surgimiento de un nuevo público de clase media que le otorgó a los compositores un nuevo mercado para sus obras y ejecuciones. Al igual que en las funciones musica-

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grados conjuntos, pequeños saltos o diseños arpegiados, dentro de un rango restringido. La claridad se logra con el uso de las repeticiones y las secuencias, contribuyendo a la creación de estructuras equilibradas fácilmente perceptibles para los oyentes. Igualmente claras son las armonías que acompañan a las melodías. Los acordes están firmemente arraigados en la tonalidad, y no cambian de manera demasiado rápida, subrayando la simetría de las frases y cadencias, formando verdaderas columnas verticales de sonido sobre las cuales la melodía puede desplegarse cómoda y libremente. La armonía de este período se basa en los siete sonidos de la escala mayor o menor; en otras palabras, es fundamentalmente diatónica, lo cual le otorga una gran frescura. En este entorno, el uso del cromatismo adquiere una connotación

les aristocráticas, el público de concierto prefería escuchar nuevas composiciones, a diferencia del público actual que en general prefiere escuchar las obras del pasado.

Elementos del estilo Clásico La música de los maestros vieneses es notable por sus melodías líricas y elegantes. Las melodías clásicas son cantabiles aún cuando sean compuestas para instrumentos. Generalmente se basan en frases simétricas de cuatro compases, marcadas por cadencias bien definidas, a menudo estructuradas en forma de antecedente-consecuente, en la cual el segundo es frecuentemente una variante del primero. Esta manera de organizar el discurso contiene una gran cantidad de redundancia y previsibilidad, la cual permite, paradójicamente, jugar eficazmente con el factor sorpresa. Las melodías se mueven por

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grandes maestros vieneses pasó, además, por un período de fascinación por el contrapunto y la fuga bachiana. La forma se despliega en secciones claramente definidas que establecen un centro tonal, se mueven hacia tonalidades contrastantes pero relacionadas de manera cercana, y vuelven hacia la tonalidad original. Como resultado, se obtienen las bellamente modeladas formas del estilo Clásico, satisfaciendo las necesidades de unidad y variedad del oyente.

especial de hito expresivo o estructural. La melodía y la armonía están motorizadas por fuertes y flexibles ritmos que se mueven a un tempo estable. Gran parte de la música está en alguno de los cuatro metros básicos: 2/4, 3/4, 4/4, o 6/8. Si una pieza comienza con una indicación de compás, probablemente permanezca con ella hasta el final. El ritmo funciona junto con la melodía y la armonía para clarificar la estructura simétrica de frases y cadencias. En manos de los grandes maestros vieneses las pequeñas alteraciones a este equilibrio producen efectos ingeniosos y muchas veces humorísticos, especialmente en el caso de Haydn. La textura básica es la de melodía acompañada. Sin embargo, la variabilidad de texturas dentro de un mismo movimiento es característica del estilo. Cada uno de los tres

Sonata, ciclo-sonata, forma sonata Toda música tiene forma; a veces esta es simple, a veces muy compleja. En algunos casos la forma está determinada por elementos extra-musicales, como un texto o un programa. En la música pura o absoluta, la forma (estructura) es

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ro instrumental para uno o dos ejecutantes (sonata para piano, sonata para violín y piano), consistente en una serie de movimientos contrastantes, generalmente tres o cuatro. Ciclo-sonata como definición de forma: se refiere al plan estructural utilizado en muchos géneros de varios movimientos, incluyendo entre otros la sonata, el concierto, la sinfonía y el cuarteto de cuerdas. El movimiento más sofisticadamente organizado, el más característico del ciclo sonata, es el primero, generalmente un Allegro. Está compuesto en la denominada forma-sonata, la cual puede ser considerada como un “drama”, un conflicto entre dos áreas tonales. Está conformada por dos grandes secciones: La primera contiene la exposición, en la cual se presenta la oposición

especialmente importante. Aquí la historia es la música misma; su forma, por lo tanto, es una preocupación primordial para el compositor, el intérprete y el oyente. Las obras de gran escala tienen una forma general que regula las relaciones entre los diferentes movimientos que la componen. Además, cada movimiento tiene una estructura interna propia que une las diferentes secciones confiriéndole integridad. Uno de los procedimientos estructurales más importantes de la música occidental es el ciclo sonata, el cual alcanzó su apogeo durante el clasicismo vienés y sigue siendo utilizado hasta nuestros días. Es importante tener en claro las diferentes acepciones del término sonata: Sonata (del italiano suonare ) como definición de género: en este período se refiere a un géne-

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interna suele ser ternaria (A-B-A) o bien un Tema con variaciones. El tercer movimiento es casi siempre un Menuet y Trío, forma que tiene su origen en una danza del Barroco, en 3/4, con una construcción muy simétrica basada en frases de cuatro y ocho compases. El Menuet, de forma binaria (A-B), suele tener un carácter enérgico, algo rústico, cercano al espíritu de la música folklórica. El Trío, también binario, suele ser más delicado, con una textura más fina (menos instrumentos). Al finalizar éste, se repite el Menuet, conformando así una estructura simétrica ternaria (A-B-A). El cuarto movimiento a menudo es un rondó muy vivaz, cuya característica distintiva es la recurrencia de un tema o idea musical, a la manera de un estribillo, alternando con elementos contrastantes. (A-B-AC-A). Otras formas usuales para

entre las dos tonalidades (generalmente la tónica y su dominante). La segunda parte contiene el desarrollo, en el cual el conflicto tonal se intensifica; y la reexposición, en la cual la tensión se resuelve con el regreso a la tónica. Cada una de las áreas tonales de la exposición suele estar íntimamente relacionada a un afecto determinado, fácilmente reconocible a través de uno o más temas que lo expresan. En la reexposición los temas son nuevamente presentados, esta vez en la tónica. La complejidad de esta estructura, a la que muchas veces se añaden una introducción y/o una coda, ha dado ocasión a diversas interpretaciones acerca de si se trata de una forma binaria o ternaria. El segundo movimiento del ciclo suele ser en tiempo lento, frecuentemente un Adagio o un Andante, lírico y cantabile. Su estructura

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La orquesta clásica

este movimiento son el rondó sonata, el tema con variaciones y la forma sonata. Los cuatro movimientos suelen estar relacionados tonalmente: el primero, tercero y cuarto en una misma tonalidad, y el segundo en una tonalidad contrastante. El ciclo sonata en general y la forma sonata en particular permitieron que la música instrumental pura alcanzara un status de privilegio que nunca antes había tenido en la historia de la música occidental.

Durante este período se estableció el núcleo de lo que hoy conocemos como orquesta sinfónica. El ensamble se basa en la combinación de las cuatro familias instrumentales. El corazón de la orquesta es el coro de cuerdas. Las maderas aportan colorido alternando entre reforzar las cuerdas y tocar sus propias melodías idiomáticas. Los bronces, especialmente los cornos, sostienen las armonías, y contribuyen al volumen de la masa sonora; los timbales aportan vitalidad rítmica. A finales del siglo XVIII, la cantidad total de músicos solía estar entre los treinta y cuarenta. La orquesta permitió que una serie de efectos propios de la ópera buffa fueran transferidos a la música absoluta: largos crescendos y diminuendos, alternancias abruptas de secciones forte y piano,

Actividad sugerida: Identificar las secciones de la forma sonata en el primer movimiento de la Sinfonía en sol menor de Mozart.

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Mannheim. Con la inclusión del Menuet y Trío, la sinfonía clásica adquirió la forma que la caracterizaría.

acentos repentinos, pausas dramáticas, trémolos, pizzicatos.

La sinfonía clásica El lugar central en la música instrumental del Clasicismo fue ocupado por la sinfonía, género que fue creciendo en significación y dimensiones hasta convertirse, con las obras finales de Haydn y Mozart, en el tipo más importante de música absoluta. La sinfonía tiene sus raíces en la obertura de ópera italiana de comienzos del siglo XVIII. Esta era una pieza para orquesta en tres secciones: rápido-lento-rápido, que se ejecutaba como introducción a la ópera. Eventualmente, estas secciones se convirtieron en movimientos separados, ganando en complejidad, expresividad y amplitud a través de diversas contribuciones, entre las que cabe mencionar las de la llamada escuela de

El cuarteto de cuerdas Es a la vez la denominación de una agrupación instrumental y el nombre del más prestigioso de los géneros camarísticos de los siglos XVIII y XIX. Su instrumentación es dos violines, viola y violoncello. La forma consagrada es la del ciclo sonata. A diferencia de la sinfonía, el cuarteto suele tener un lenguaje más sutil y más polifónico. Originalmente ejecutado por los músicos aficionados de la aristocracia y de la alta burguesía vienesa, fue consiguientemente imaginado como una conversación elegante, refinada, participativa y aristocrática. Haydn es a menudo nombrado como el padre del cuarteto de cuerdas; otros compositores impor-

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las cuales daba vida a un afecto y servía de vehículo para la exhibición del virtuosismo de los cantantes.

tantes de este género fueron Beethoven, Schubert y Brahms.

La ópera clásica Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, comenzó a sentirse la necesidad de lograr un estilo más simple y natural, que reflejara las emociones humanas más realísticamente. Uno de los impulsores de esta reforma fue Gluck, con sus óperas Orfeo y Eurídice y Alceste, entre otras. Otro aporte significativo provino de la ópera cómica popular que floreció por toda Europa, llamándose ópera comique en Francia, Singspiel en Alemania, opera buffa en Italia, ballad opera en Inglaterra, tonadilla escénica y zarzuela en España. Estos nuevos géneros fueron la respuesta de la ascendente clase media a la aristocrática forma de ópera seria.

El teatro de ópera fue un centro de experimentación, desde sus orígenes. La ópera era el entretenimiento musical más importante, y llegaba a un público muy amplio. La ópera del temprano siglo XVIII reflejaba de manera precisa la sociedad de la que había surgido. La ópera seria, u ópera trágica italiana, era la forma prevaleciente. Este era un género altamente formalizado, heredado del Barroco, con argumentos acerca de reyes y héroes tomados de las leyendas de la antigüedad clásica. Sus rígidas convenciones fueron moldeadas por el poeta Metastasio, cuyos libretos fueron musicalizados una y otra vez a lo largo del siglo. La ópera seria consistía básicamente en una serie de recitativos y arias, cada una de

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soprano o bajo. Este último era un nuevo sonido en un teatro previamente dominado por la potente y aguda voz del castrato. Entre las obras maestras del género, se cuentan las óperas bufas Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cossi fan tutte, y el singspiel La flauta mágica, de W.A. Mozart.

La ópera cómica difería de la ópera seria en varios aspectos básicos. Era cantada en el lenguaje del público, a diferencia de la seria que era siempre en italiano. El recitativo desapareció (excepto en la variante italiana) siendo reemplazado por diálogos hablados, a la manera del moderno musical. Los argumentos eran vivaces, cotidianos, en lugar de historias de héroes remotos y dioses mitológicos. Inicialmente farsescos, poco a poco viraron hacia la comedia sentimental. Cada acto concluía con excitantes ensambles de varias voces, en los que participaban todos los personajes, en lugar de las arias solísticas del viejo estilo. Y abundaba en diálogos humorísticos, canciones populares, con el añadido de las impertinentes intervenciones de los buffi, personajes de baja extracción social que se dirigían al público de forma picaresca con sus voces de

Franz Joseph Haydn (1732-1809) Nacido en Rohrau, un pueblito del este Austria cercano a la frontera húngara, Haydn recibió las primeras enseñanzas musicales de un tío con el que se fue a vivir a los seis años de edad. A los ocho se trasladó a Viena, ingresando como niño de coro de la catedral. Curiosamente, el paso por la cantoría catedralicia no le proporcionó un aprendizaje teórico musical sistemático y cuando tuvo que alejarse de la institución al cambiar la voz, se mantuvo gracias a trabajos oca-

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sionales de poca importancia. Completó su formación musical de manera autodidacta y con algunas lecciones que recibió del famoso compositor y maestro de canto italiano Nicola Porpora. Tras un breve paso por la dirección musical de la capilla de un noble de Bohemia para quien escribió sus primeras sinfonías, en 1761 entró al servicio del príncipe Paul Anton Eszterházy, poderoso noble húngaro conocido por su mecenazgo artístico. En 1762 Paul Anton fue sucedido por su hermano Nicolás, llamado “el Magnífico”, al servicio del cual Haydn pasó casi treinta años en condiciones de trabajo que favorecieron notablemente su desarrollo como compositor. Permaneció en Eszterháza, residencia de verano de la familia, hasta la muerte del príncipe Nicolás en 1790, año en que fijó su propia residencia en Viena.

Desde enero de 1791 a julio de 1792 y desde febrero de 1794 a agosto de 1795 realizó dos productivas temporadas en Londres, donde dirigió conciertos y escribió gran número de nuevas obras, entre ellas las doce Sinfonías de Londres. A su regreso a Viena, retomó sus tareas al servicio del nuevo príncipe, Nicolás II, quien se enorgullecía de ser el patrón de un hombre tan famoso. Las obras principales que Haydn escribió para él fueron seis misas, entre 1796 y 1802. En sus últimos años, Haydn se consagró a la composición de cuartetos de cuerda y de sus oratorios La Creación y Las Estaciones, ambos estrenados en Viena con gran éxito. Determinar con exactitud cuántas obras escribió Haydn no es tarea sencilla, ya que los editores del siglo XVIII publicaron muchas composiciones que le atribuyeron falsamente debido a que su nombre

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91)

era sinónimo de éxito comercial. Por otra parte, el volumen de su obra es proporcional a la cantidad de responsabilidades que llevaba adelante al servicio de sus patrones Eszterházy. Se han identificado hasta la fecha unas 108 sinfonías consideradas auténticas, 26 óperas (de las cuales se han perdido las primeras), 4 oratorios, 47 sonatas para piano, numerosas oberturas, conciertos, serenatas, obras de cámara con acompañamiento de piano, canciones, arias, cantatas, misas y musicalización de diversos textos litúrgicos. De su amplia obra se destacan especialmente las sinfonías y los cuartetos de cuerda (alrededor de 68), que lo convirtieron en el compositor más importante de su época.

Mozart nació en Salzburgo, Austria, hijo de Leopold Mozart, prestigioso compositor y violinista de la corte. Fue el más extraordinario niño prodigio de la historia de la música. Comenzó a componer a los cinco años, y a los seis tocó junto a su hermana mayor, Nannerl, en la corte de la Emperatriz María Teresa. Al año siguiente, su ambicioso padre organizó una gran gira que incluyó Paris, Londres y Munich. A los trece años, Wolfgang ya había compuesto sonatas, conciertos, sinfonías, obras religiosas y óperas. La década de 1770 fue un período de relativa estabilidad para Mozart, a pesar de que las relaciones con su patrón, el obispo de Salzburgo, se hacían cada vez más tirantes. El temperamental joven se rebelaba contra las limitaciones impuestas por el sistema de patro-

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nete, las Sinfonías 40 y 41, y el Requiem, que no logró terminar.

nazgo. A los 25 años, fue despedido por el obispo, y se trasladó a Viena con el fin de emprender una carrera independiente, mientras buscaba algún nombramiento oficial. Le quedaban sólo diez años de vida. Estos transcurrieron en una permanente lucha por conseguir seguridad económica. El éxito dependía del apoyo de la corte, pero el emperador José II nunca reconoció plenamente su talento. En 1782, contra la voluntad de su padre, se casó con Constanza Weber, marcando la liberación de los estrechos lazos que lo ataban a su progenitor. Con las óperas Las Bodas de Fígaro, (1786), y Don Giovanni, (1787), obtuvo gran éxito en el teatro de Praga, no así en Viena. Sus últimos años los pasó con la salud deteriorada. Entre sus últimas obras se destacan la ópera La Flauta Mágica, el Concierto para Clari-

Beethoven y la transición hacia el Romanticismo Ludwig van Beethoven (17701827) perteneció a la generación que recibió de lleno el impacto de la Revolución Francesa. Así como Dufay fue artífice fundamental de los cambios estilísticos que marcaron el paso de la música medieval a la renacentista, o Monteverdi de los que llevaron del Renacimiento al Barroco, Beethoven señaló el camino de la transición entre el Clasicismo y el Romanticismo. Beethoven nació en Bonn, Alemania, donde su padre era cantante en la corte del príncipe local. A los doce años era clavecinista de la orquesta de la corte; a los diecisiete, en una breve visita a Viena, conoció a Mozart. A los veintidós regresó a Viena, y tomó algunas lec-

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ciones con Haydn. Su talento como pianista encantó a los aristócratas vieneses, quienes lo recibían en sus mansiones, le pagaban generosamente por sus lecciones, y le encargaban nuevas obras. El ascenso de la clase media, el surgimiento de los conciertos públicos, y el crecimiento de la demanda de música impresa contribuyeron a que Beethoven pudiera vivir de su trabajo sin estar sujeto a un empleo en una corte. A los treinta y un años, tenía seis o siete editores de música que competían entre sí para publicar sus composiciones; podía darse el lujo de establecer sus condiciones. Sin embargo, alrededor de esta época, comenzó a sentir los primeros síntomas de la sordera que terminaría por ser completa. Su desesperación inicial cedió paso a la resolución de luchar contra el destino, y encontrar en su arte la felicidad que se le negaba

en la vida. Murió a los cincuenta y siete años, famoso y reverenciado.

Su música Su actividad compositiva suele dividirse en tres períodos. El primero refleja los elementos clásicos heredados de Haydn y Mozart, destacándose la Primera y Segunda Sinfonías. El segundo presenta características asociadas con el Romanticismo: grandes contrastes dinámicos, acentos explosivos, movimientos más extensos, formas que se ven desbordadas por el contenido expresivo, introducción de elementos programáticos, como en la Marcha Fúnebre de la Tercera Sinfonía (Heroica). El tercer período se caracteriza por la utilización de armonías más cromáticas y el uso de un lenguaje despojado de todo aquello que no fuese esencial, como en sus últimos cuar-

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tetos de cuerdas. Estas obras no fueron fácilmente aceptadas en su tiempo; Beethoven tenía plena conciencia de estar escribiendo para la posteridad.

Actividad sugerida: Analizar la forma de la Marcia Funebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven.

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Clásico (1750-1825) Ideal de orden, equilibrio, control y perfección dentro de límites reconocidos

Romántico (1820-1900) Libertad, pasión, movimiento; persigue lo inalcanzable. Ansia de realización imposible. Claridad, objetividad Oscuridad, ambigüedad, subjetividad Razón Inconsciente, sobrenatural Manifestación definitiva Sugerencia, símbolo, alusión Auditorios musicales pequeños, Auditorios enormes, diversificados, homogéneos y cultos (aristocracia) público menos preparado (clase media). Patronazgo, mecenazgo Asociaciones de conciertos, festivales Artista/artesano integrado en la sociedad Artista insociable, bohemio El compositor compone para una ocasión Compone para la posteridad, público y un público específicos ideal Cantante virtuoso Pianista, violinista virtuoso Compositor vive en corte o pueblo Vive en ciudad moderna, impersonal Estilo internacional Estilos nacionales, mensaje universal Tradición, factura Revolución, originalidad (sin ruptura) Cambios de color instrumental en Cambios continuos de color diferentes secciones Instrumentación Orquestación Sonata, sinfonía, cuarteto de cuerdas. Idem, poema tonal, lied, miniaturas para piano Música pura Música programática Estética de la realización de lo bello Estética de lo sublime Agradar Expresión de la personalidad Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert Beethoven, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Brahms… Opera buffa, Singspiel Drama musical, Verismo

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EL ROMANTICISMO EN LA MÚSICA

Caricatura de H. Berlioz por Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard, 1803-1847) Publicada en L’Illustration, 15 Noviembre 1845

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Capítulo 8 El Romanticismo y la música

za humana: la necesidad de moderación y el deseo de expresión desinhibida de las pasiones. La música del Romanticismo está relacionada con los sueños y las pasiones, con profundas meditaciones acerca de la vida y la muerte, el destino humano, el orgullo nacional, el deseo de libertad...Estas asociaciones intelectuales y emocionales nutrieron al movimiento Romántico, colocando a la música en un lugar de supremacía entre las artes, posición que nunca antes había ostentado. El concepto entonces novedoso de un “mundo de las artes”, trajo consigo múltiples interrelaciones entre las diferentes disciplinas artísticas. En música esto se verifica en forma de programas literarios, descripciones musicales de paisajes y escenas, y de manera más profunda, en una concepción de la

El espíritu del Romanticismo Algunos historiadores observan que en arte, el estilo oscila entre dos polos: el clásico (apolíneo) y el romántico (dionisíaco). Tanto el clásico como el romántico se esfuerzan por expresar emociones significativas, y por dotar a esa expresión de bellas formas. Pero difieren en el punto de vista: el espíritu clásico busca orden, equilibrio, serenidad, con un enfoque objetivo, en el cual la forma prima por sobre el contenido expresivo, mientras que el romántico busca el misterio, el éxtasis, lo extraño, de una forma intensamente subjetiva donde sus propios sentimientos prevalecen por sobre lo formal. Estas dos tendencias corresponden a dos impulsos básicos de la naturale-

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bajo el sistema de patronazgo aristocrático, en el cual ocupaban el lugar de sirvientes jerarquizados que satisfacían las necesidades de un público de mucho mayor rango social. En el siglo XIX, los músicos pasaron a depender de la nueva clase media. Sus obras comenzaron a ser destinadas a un público de su misma clase social. Esta dependencia de un mercado anónimo, trajo consigo la aparición del músico bohemio e incomprendido, que compone para las generaciones futuras. La figura del genio iluminado que lucha contra el destino y la adversidad, y cuyo arte finalmente triunfa, es característica del imaginario de esta época. La música florecía tanto en la vida pública como en la privada: abundaban las orquestas y las sociedades corales, la música impresa era cada vez más accesible, los periódi-

música como un lenguaje más allá del lenguaje verbal, que expresa una fuerza moral, una visión de la grandeza humana, un vínculo directo entre la vida interior del artista y el mundo que lo rodeaba. En aparente contradicción, se desarrolló en el siglo XIX una verdadera industria de piezas de salón, danzas y canciones, música ligera para consumo y entretenimiento de la burguesía. Asimismo, cobró especial relieve la figura del virtuoso instrumental, idolatrado por la audiencia por sus dotes sobrenaturales.

El músico en la sociedad del siglo XIX El surgimiento de un nuevo tipo de sociedad democrática afectó de manera decisiva la vida de compositores e intérpretes. Los músicos del siglo XVIII habían funcionado

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El Romanticismo en la música

cos musicales informaban sobre actividades musicales y nuevas obras. Muchos compositores asumieron importantes roles como educadores: Mendelssohn fundó el Conservatorio de Leipzig, Rubinstein fundó el de San Petersburgo, Schumann se convirtió en un importante crítico musical. Muchas mujeres lograron hacer importantes carreras como profesionales de la música, gracias, entre otras cosas, a la mayor oferta de oportunidades educativas. Los conservatorios públicos tenían sus puertas abiertas para ellas, donde podían formarse como cantantes, instrumentistas o compositoras. Entre las más destacadas se encuentran Clara Schumann y Fanny Mendelssohn.

La música Romántica reflejó los profundos cambios que estaban produciéndose en el siglo XIX en todos los niveles de la existencia humana. La Revolución Industrial trajo consigo no sólo los medios para crear instrumentos mejores y más baratos, sino también importantes avances técnicos que influenciaron fuertemente el sonido de la música Romántica. Por ejemplo, el agregado de válvulas a los bronces hizo a estos mucho más dúctiles, de forma tal que los compositores pudieron escribir melodías para estos instrumentos que hubieran sido imposibles de tocar en el siglo anterior. Nuevos instrumentos fueron desarrollados, como la tuba y el saxofón. El piano adquirió un marco de hierro y cuerdas más gruesas, lográndose así un sonido más profundo y brillante.

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Otro ámbito importante, en este caso para el desarrollo de la música de cámara y la canción, es el circuito de “salones” aristocráticos o de la alta burguesía, a los que sólo se accedía por invitación y que daban prestigio a sus patrocinadores y sostén económico a los artistas. La Revolución Industrial también trajo aparejada una creciente especialización en el mundo del trabajo. En el caso de la música, la creciente separación entre los papeles de compositor e intérprete dio lugar al surgimiento de la figura del director de orquesta. Al mismo tiempo, el compositor sintió la necesidad de explicitar sus intenciones, introduciendo en sus partituras un gran número de términos expresivos tales como dolce, dolente, cantabile, con amore, gioioso.

La democratización gradual de la sociedad hizo que se ampliaran las oportunidades educativas. Surgieron importantes conservatorios en las principales ciudades europeas. Con el desplazamiento de la música desde el palacio y la iglesia hacia las salas de conciertos públicos, las orquestas fueron aumentando su tamaño. Esto tuvo una natural influencia sobre el sonido: el rango dinámico, por ejemplo se hizo mucho más amplio, permitiendo a los compositores experimentar con violentos contrastes de planísimo y fortísimo y tormentosos crescendi. Al crecer en importancia la música orquestal, la técnica de escritura para los instrumentos, tanto individualmente como en conjunto, se convirtió en un arte en sí misma: el arte de la orquestación.

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ciones tales como la Sinfonía Italiana de Mendelssohn, la ópera Carmen, de Bizet, el Capricho Italiano de Tchaikovsky, Sheherazade de Rimsky-Korsakov, o Aída de Verdi.

Como reacción ante la deshumanización de la vida urbana y la mercantilización de las relaciones sociales, y apoyándose en el fuerte crecimiento del sentimiento nacionalista del siglo, muchos músicos buscaron inspiración en el folklore y en la naturaleza de sus países nativos. Los compositores incorporaron canciones y danzas populares en sus obras. Como resultado de esta tendencia, florecieron una serie de lenguajes musicales nacionales (húngaro, polaco, ruso, bohemio, escandinavo) que enriquecieron melódica, armónica y rítmicamente la música europea, y posteriormente la latinoamericana. El gusto por lo exótico se manifestó entre los compositores de Alemania, Francia y Rusia, buscando inspiración en las cálidas tierras de España e Italia, o en las misteriosas regiones de Oriente, en composi-

Rasgos del estilo romántico La melodía es para el romántico la esencia de la música. Las melodías románticas, aún las escritas para instrumentos, son eminentemente cantables. Muchos temas de sinfonías, conciertos u otras obras instrumentales se han convertido en canciones populares, ya que su carácter lírico les otorga un encanto emocional inmediato. La simetría de la melodía clásica es intencionalmente distorsionada por el compositor romántico, buscando líneas cada vez más amplias hasta llegar a la prosa musical de Wagner.

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dación de los conciertos públicos, la sinfonía se convirtió en el género más importante de música orquestal, comparable por sus dimensiones a su equivalente en la literatura romántica, la novela. También surgieron nuevos géneros orquestales, como el poema sinfónico o la sinfonía coral. Como contrapartida, las pequeñas formas (lied , piezas para piano) atrapan también el interés de los grandes compositores.

La armonía de este período, basada en el sistema tonal del estilo clásico, incorpora un sinnúmero de cromatismos y disonancias, impensables durante el siglo XVIII, en aras de lograr intensidad expresiva y color. A diferencia del siglo XVIII, el ritmo se hace más flexible. Son frecuentes las indicaciones de accelerando y ritardando, los cambios de tempo (più mosso, calando, morendo), el rubato y el uso de valores irregulares. A fines del siglo XIX aparecen además compases menos usuales en la tradición occidental, tales como 5/4 y 7/8. Las formas instrumentales heredadas del período clásico fueron expandidas gradualmente. Una sinfonía de Haydn o Mozart tiene una duración aproximada de veinte minutos; una de Brahms, puede llegar a los cuarenta. Con la consoli-

Música programática La música programática es música instrumental dotada de asociaciones literarias o pictóricas, explicitadas por el compositor a través del título de la obra o de una nota explicativa (el programa) en la que se detalla el “argumento” de la misma. Se diferencia de la música absoluta, o música pura, la cual no

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Otro tipo de música programática es la música incidental, la cual consiste generalmente en una obertura y una serie de piezas para ser ejecutadas entre los actos de una obra de teatro, o durante las escenas importantes de la misma (representa un antecedente directo de la música de películas de nuestros días). Algunas de estas obras fueron luego arregladas bajo el formato de suites para ser ejecutadas en concierto, independientemente de la obra de teatro. Entre las más populares de estas composiciones, se destaca Sueño de una noche de verano, de Mendelssohn. La pasión por la música programática fue tan fuerte que llegó a invadir el género más característico de la música pura: la sinfonía. Así surgió la sinfonía programática, obra orquestal en varios movimientos dotada de connotaciones ex-

tiene connotaciones extra-musicales especificadas por el autor. Un importante impulso hacia la música programática provino de la obertura de ópera que, desde finales del siglo XVIII era una pieza instrumental en un movimiento que servía de introducción y a menudo intentaba representar musicalmente ideas o circunstancias del argumento. Muchas de estas oberturas se hicieron populares como piezas de concierto independientes, y dieron lugar a un nuevo tipo de obertura, la obertura de concierto, concebida como pieza de concierto sin relación con ninguna ópera, basada en una idea literaria, en la evocación de un paisaje o en la expresión de ideas patrióticas. Ejemplo de este nuevo género es la obertura Romeo y Julieta, de Tchaikovsky.

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Entre los compositores que se opusieron a la intromisión de elementos extra-musicales en la música y siguieron cultivando la música absoluta, se destaca Brahms, autor de cuatro sinfonías y varios conciertos con las formas heredadas de Mozart y Beethoven.

tra-musicales. El ejemplo más famoso del nuevo género es la Sinfonía Fantástica de Berlioz. Eventualmente, los compositores sintieron la necesidad de crear una nueva forma orquestal que respondiera a las necesidades expresivas del Romanticismo. Hacia mediados de siglo, dicha necesidad se vio satisfecha con el surgimiento del poema sinfónico, el cual consiste en una obra de música programática para orquesta, típicamente en un único movimiento, a largo del cual, a través de secciones contrastantes, se desarrolla una idea poética o se describe un paisaje. El pionero de este género fue Liszt, con obras como Los Preludios o Tasso. Se diferencia de la obertura de concierto en que generalmente no se basa en ninguna de las formas clásicas tradicionales, sino que tiene una estructura muy libre y original.

La canción Romántica: el Lied El Lied (canción, en alemán) es una canción para un solista vocal, con texto en alemán y acompañamiento de piano. Si bien surgió a mediados del siglo XVIII de la unión de poesía y música, en los primeros años del siglo XIX se convirtió en uno de los géneros predilectos de los románticos, ya que satisfacía su necesidad de expresión íntima personal. Algunos compositores escribieron grupos de Lieder (plural de Lied) unificados por algún hilo narrativo,

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Piezas breves para piano

constituyendo así los ciclos de canciones. El florecimiento del Lied estuvo relacionado con el surgimiento de la poesía lírica del Romanticismo alemán. Autores como Goethe y Heine cultivaron un modo subjetivo de expresión en el breve poema lírico, cuyos temas abarcaban el amor, la nostalgia, y la contemplación de la naturaleza. La popularidad del Lied se vio favorecida por la consolidación del piano como el instrumento casero por excelencia. El acompañamiento pianístico traducía las imágenes poéticas en música. La voz y el piano le infundieron sentimiento a este género, haciéndolo atractivo para los músicos aficionados y los profesionales. Entre los compositores de Lieder más destacados, se encuentran Franz Schubert y Robert Schumann.

La popularidad del piano fue un importante factor en el desarrollo de la cultura musical romántica. Este instrumento resultaba especialmente atractivo para el amateur, ya que le permitía tocar melodía y armonía simultáneamente y controlar la expresión a través de la dinámica. Semejante popularidad estuvo sostenida por una producción industrial a escala masiva, que hizo posible que todo hogar burgués respetable tuviera uno. No menos importante fue el surgimiento del pianista virtuoso. En principio, el ejecutante era el mismo compositor, como en el caso de Mozart, o Beethoven. Con el auge de los conciertos públicos, surgió una nueva clase de intérpretes que maravillaba a las audiencias con su despliegue técnico, tocando música que otros habían escrito.

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Los compositores románticos expresaron su nacionalismo de diferentes maneras. Algunos basaron su música en las canciones y danzas de sus pueblos: Chopin en sus Mazurkas, Dvorák en sus Danzas Eslavas, Liszt en sus Rapsodias Húngaras. Otros escribieron óperas o ballets inspiradas en el folklore de los campesinos de sus países, o poemas sinfónicos celebratorios de las hazañas de algún héroe nacional, o de las bellezas de los paisajes de su patria. Dentro de esta tendencia se destaca especialmente la escuela rusa, fundada por Glinka y continuada por el grupo conocido como Los Cinco, integrado por Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y RimskyKorsakov. Otros Nacionalistas de gran trascendencia fueron Smetana y Dvorák, fundadores de la escuela

La pieza breve para piano fue el equivalente instrumental del Lied en su proyección de emociones y sentimientos en forma concisa. Los compositores adoptaron nuevos nombres para dichas obras, tales como Preludio, Intermezzo, Nocturno, Impromptu, los cuales sugieren un carácter improvisatorio, u otros como Mazurka o Polonesa, que remiten a danzas de diferentes orígenes. Entre los compositores que cultivaron exhaustivamente este género, se encuentran Frédéric Chopin y Clara Schumann.

El nacionalismo musical Las condiciones políticas de la Europa del siglo XIX favorecieron el surgimiento de movimientos nacionalistas de tal fuerza, que se convirtieron en elementos decisivos dentro de la cultura romántica.

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Checa; Grieg, de Noruega; Sibelius, de Finlandia; Elgar, de Inglaterra, y Joaquín Turina, de España.

La orquesta, además de crecer en tamaño, adaptándose a los nuevos, inmensos teatros, fue asumiendo un rol cada vez más protagónico, dejando de ser una simple acompañante, y pasando a complementar el drama enfatizando con elementos puramente musicales los estados emocionales y explorando los factores psicológicos de los personajes. Con la declinación de los castrati, los roles heroicos fueron asignados generalmente a la voz de tenor. El coro adquirió mayor importancia, integrándose de manera funcional a la acción. Creció la tendencia a incorporar canciones y danzas populares. Las tradicionales formas de recitativo y aria fueron siendo abandonadas, cediendo paso a las óperas de acción continuada.

Ópera en el siglo XIX: el desarrollo de los estilos nacionales Desde los comienzos del siglo XIX, la ópera comenzó un período de rápido desarrollo y propagación ante públicos cada vez más amplios, sobre todo provenientes de la clase media, la cual demostró ser la mejor receptora de las nuevas ideas que proliferaban en Europa. Los temas abordados incluían las óperas de rescate, entre las cuales se destaca “Fidelio”, de Beethoven; óperas en las que la naturaleza, lo sobrenatural o lo mágico, jugaban un rol preponderante; óperas que celebraban la identidad nacional, describían exóticos parajes o se situaban en tiempos remotos.

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cioso y requería fuerzas más sencillas para ser puesta en escena. El estilo era más simple, y los recitativos eran sustituídos por diálogos hablados. Generalmente, incluía números de baile. En la década de 1860 Jacques Offenbach (1819-1880) creó un nuevo género, derivado de la opéra comique, al que llamó opéra bouffe , y que luego adoptó internacionalmente el nombre mas general de operetta . Entre los principales éxitos que logró con esta nueva forma de entretenimiento, que acentuaba el elemento satírico en sus argumentos, se destaca Orpheé aux enfers (Orfeo en los infiernos). La espectacularidad de la grand opéra y la simpleza de la opéra comique convergieron dando lugar al nacimiento de un tercer género, la opéra lyrique, cuyo más célebre

A lo largo del siglo XIX, la ópera fue adquiriendo rasgos distintivos en cada uno de los países que lideraban la escena musical: Francia, Italia y Alemania. En París, probablemente el más importante centro operístico de comienzos del siglo, tuvo gran éxito la grand opéra , género que abordaba temas históricos y serios, muchas veces con propósitos de propaganda política. Incluía grandes coros, escenas multitudinarias, elaborados episodios de ballet y magníficos vestuarios y escenografías. Pardójicamente, fue un alemán formado en Italia, Giacomo Meyerbeer (1791-1864), el responsable de introducir la grand opéra en Francia, con títulos tales como Robert le diable y Les Huguenotes. La opéra comique, en contraposición, era un género menos preten-

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En una época en que Italia luchaba por liberarse de la dominación austro-húngara, el explícito compromiso del compositor con la gesta de la independencia hizo que muchas de sus obras fueran recibidas por sus compatriotas como símbolos de la causa. Cuando Italia finalmente se independizó, Verdi fue electo diputado, cargo que ejerció por varios años. Al morir, a la edad de ochenta y siete años, se le rindieron los homenajes dignos de un héroe de la patria. Su música se basa fundamentalmente en la melodía (según Verdi, la expresión más inmediata del sentimiento humano), la cual es utilizada con gran efectividad e intensidad para expresar las emociones y conflictos de sus dramas. Para sus libretos, apeló en varias ocasiones a obras de Shakespeare ( Otello, Macbeth, Falstaff) y Víctor Hugo (Rigoletto).

exponente fue Georges Bizet (1838-1875). Su ópera Carmen se ha convertido en una de las más populares de todos los tiempos. En Italia, a comienzos del siglo aún estaban vigentes los géneros opuestos de la ópera seria y la ópera bufa del período anterior. Los compositores más importantes en ambos estilos fueron Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) y Vincenzo Bellini (1801-1835), con obras como El barbero de Sevilla, Lucía de Lammermoor y Norma, respectivamente. Estas óperas marcaron el punto culminante del bel canto, estilo caracterizado por floridas líneas melódicas cantadas por voces de gran agilidad. Giuseppe Verdi (1813-1901) fue, sin embargo, el compositor italiano más representativo del siglo XIX..

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Leoncavallo (1857-1919) con I Pagliacci.

Entre sus veintiocho óperas, figuran verdaderas obras maestras como Nabucco, La Traviata, Aída, La forza del destino, obras que siguen formando parte del repertorio y gozando de una enorme popularidad en nuestros días.

La Alemania de comienzos del siglo XIX no tenía una tradición operística tan fuerte como Italia o Francia. El antecesor inmediato de la ópera romántica alemana fue el Singspiel, drama ligero o cómico con diálogos hablados. El primer representante del espíritu romántico alemán en el terreno de la ópera fue Carl María von Weber (1786-1826), quien en 1821 estrenó su obra Der Freischütz (“El cazador furtivo”), en la cual seres supernaturales y fuerzas misteriosas de la naturaleza influyen sobre el destino del héroe. Las melodías de von Weber, simples y directas, de aire casi folklórico, son acompañadas por armonías expresivas y una imaginativa orquestación.

La tradición operística italiana fue continuada, hacia fines del siglo XIX, por un grupo de compositores asociados con el movimiento denominado Verismo (realismo). Los libretos de sus obras están basados no en temas históricos o mitológicos, sino en personajes y conflictos de la vida real, los cuales son retratados con singular crudeza. Entre los músicos más destacados de este grupo se encuentran Giacomo Puccini (1858-1924) con óperas como La bohème y Tosca; Pietro Mascagni (1863-1945), con Cavalleria rusticana; y Ruggero

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Richard Wagner y el Drama Musical

alemana, más melodiosa que el recitativo, más flexible y libre que el aria. Su punto focal fue la orquesta. Creó un tipo de ópera sinfónica tan afín al temperamento alemán como lo es la ópera vocal de Rossini, Donizetti y Verdi para los italianos. La orquesta es el principio unificador del drama musical wagneriano. El tejido orquestal está compuesto por temas concisos recurrentes, llamados leitmotifs (motivos conductores), cada uno de los cuales tiene un significado específico: la representación sonora de un personaje, una situación, una emoción, un objeto o una idea de la trama argumental. A través de un proceso de transformación continua, estos motivos van trazando la evolución del drama, los cambios en los personajes, sus experiencias, sus conflictos, recuerdos y deseos.

Wagner (1813-83) puede ser considerado el fenómeno individual más importante de la segunda mitad del siglo XIX, por la originalidad de sus ideas, la fuerza de su personalidad, y el impacto que causó sobre la música de su época y la de las generaciones siguientes. Wagner, a lo largo de su carrera, fue desechando la tradicional ópera compuesta de arias, recitativos, dúos, ensambles, coros y ballets, y llegando en sus últimas obras a la creación de un nuevo género: el drama musical, el cual debía convertirse en la obra de arte total. Su objetivo era lograr un tejido continuo de melodías que nunca permitiera que la expresión de las emociones decayera. Así, desarrolló una melodía infinita, moldeada según las inflexiones de la lengua

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El lenguaje musical de Wagner se basa en la armonía cromática, a la cual lleva a límites extremos. Las disonancias cromáticas le dan a su música una intensidad emocional continua, que simboliza de forma elocuente los diferentes estados del alma. Entre sus obras más importantes se destaca El anillo de los Nibelungos, una serie de cuatro dramas musicales (la Tetralogía), basados en antiguas leyendas nórdicas.

Actividad sugerida: Identificar al menos cinco Leitmotifs en el Preludio de Tristán e Isolda.

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LA MÚSICA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Caricatura de I. Stravinsky por P. Picasso, 1916

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Capítulo 9 La música en la primera mitad del siglo XX

un cambio radical e irreversible en la concepción de la música. En el seno del Futurismo italiano, hubo, sí, intentos de ruptura, expresados en los manifiestos de Pratella ( Manifiesto del músico futurista, de 1910; Manifiesto técnico de la música futurista , de 1911) y Russolo (El arte del ruido, de 1913); pero estos postulados fueron llevados con poco éxito a la práctica. En estos textos, los músicos futuristas proponían romper el círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos ruidos. Los intentos más significativos en este sentido fueron sin duda los conciertos de ruidos organizados por Russolo con sus Intona Rumori , máquinas/instrumentos de su invención que reproducían los sonidos de la vida cotidiana, y

Intentos de ruptura en Italia Situados a comienzos del siglo XXI, podemos ver que las tendencias de ruptura con el pasado y la tradición postuladas por los movimientos vanguardistas europeos de las dos primeras décadas del siglo XX, especialmente en los campos de la plástica y la literatura, que llevaron a la creación de obras de arte fundamentales, no tuvieron un correlato equivalente en el campo de la música. Paradójicamente los compositores más significativos, aquellos que abrieron las puertas a la nueva música, no renegaron nunca de la tradición; a pesar de que se veían a sí mismos como los encargados de continuarla y expandirla, sus aportes significaron

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que pueden considerarse precursores de la música concreta y la música electroacústica. Estos conciertos tuvieron lugar en Milán, Génova y Londres en la primera mitad de 1914. El primero de ellos culminó con una violenta batahola entre los futuristas y los profesores del Real Conservatorio de Milán que se contaban entre el público.

guardias de comienzo de siglo : ...no podemos eludir más la dificultad esencial: convertirnos en parte absoluta del presente, repudiando toda memoria, para forjar una percepción sin precedentes, renunciando a los legados del pasado, y descubriendo territorios no soñados.

Recién en la segunda mitad del siglo, con las experiencias de John Cage, Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, se produciría una ruptura conciente con la tradición, y el término “vanguardia” entraría de lleno en el lenguaje musical. Las palabras de Boulez, en el Manifiesto del Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música (1974), parecen inspiradas en alguno de los manifiestos de las van-

A fines del siglo XIX, el estilo predominante en la música occidental derivaba del Romanticismo. Richard Wagner, con sus obras y sus escritos, había llevado el sistema tonal a un grado tal de complejidad y tensión interna que amenazaba con desintegrarlo. Su influencia se extendía con un tremendo peso sobre los compositores europeos de la época. Esta influencia tuvo una importancia

Claude Debussy abre las puertas a la música del siglo XX.

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implica una direccionalidad en el discurso musical, comparable a la narrativa en la literatura, o la perspectiva en la plástica. Los diferentes parámetros del sonido (altura, intensidad, duración, timbre) se utilizan como matices del discurso; pero la estructura de la obra depende de las relaciones funcionales dentro de la tonalidad y de la unidad que le confieren las sucesivas transformaciones de un material temático limitado, que aparece como protagonista del discurso. Debussy abandonó esa concepción, creando, en vez de discursos sonoros, atmósferas sonoras, en las cuales la estructura se organiza en base al color, las inflexiones rítmicas, los matices diinámicos, las texturas. Los acordes son elegidos por su color, su sonoridad, despojados de su función armónica.

particular en Francia, donde los músicos se debatían entre la fascinación por el compositor alemán, y el sentimiento nacionalista antigermano, que los impulsaba a buscar una salida francesa. Debussy (1862-1918) encontró su solución cambiando el eje desde el que se organiza la música. Wagner estaba convencido de que sus ideas de la obra de arte total, de la melodía infinita, determinarían los caminos de la música del futuro; Debussy interpretó que, en realidad, la obra del alemán era un bello atardecer que se tomó por una aurora, tal como lo expresó en su artículo “La Influencia Alemana en la Música Francesa”, publicado en el Mercure de France en 1903. Recordemos que el sistema tonal se basa en el juego de tensiones y reposos momentáneos, hasta la resolución final en la tónica; esto

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Debussy rechazaba el rótulo de “Impresionista” que algunos críticos le asignaban: “Trato de lograr algo diferente, un efecto de la realidad, y algunos tontos lo llaman impresionismo...”.

Así, sin proponerse hacer una revolución, abrió las puertas a las nuevas formas de hacer música en el siglo XX.

Influencias claves en la música de Debussy:

• Musicales: La oportunidad de escuchar el gamelán javanés en la Exposición Universal de París, de 1889, le hizo tomar conciencia de la existencia de otras realidades musicales. Su amistad con el compositor Erik Satie (1866-1925), un antiwagneriano radical, lo llevó a considerar el uso de modos antiguos, escalas inusuales (tonos enteros, octatónica, pentatónica) y los ritmos flexibles del canto gregoriano.

• Extra musicales: Debussy recibió una importante influencia a través de su contacto con los poetas simbolistas (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud...), quienes buscaban evitar la narración en sus poemas, valorando la sonoridad y el ritmo de las palabras por sobre su significado. También fue influenciado por los pintores impresionistas (Manet, Degas, Monet...), quienes elegían para sus cuadros temas no pretenciosos de la vida cotidiana, estudiaban los efectos cambiantes de la luz, el juego dinámico de los colores, eliminando el contorno de los objetos.

En Nubes, primero de los Tres Nocturnos de C. Debussy, publicados y estrenados en 1900 se descantan los siguientes aspectos:

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Nubes presenta el aspecto inmutable del cielo, y el movimiento lento y solemne de las nubes que se desvanecen en tonalidades grises teñidas de blanco.

• Estructura A-B-A’, esta última sección de carácter fragmentario. • Motivo basado en intervalo de tritono en corno inglés, que se repite de forma invariada brindando identidad y unidad a la sección A. • Encadenamientos de acordes de 9ª (compás 14) y de 7ª (compás 61). • Utilización de escala pentatónica en sección B (compás 64). • Introducción, en la sección central, de flauta y arpa (reminiscencias del gamelán).

La consagración de Stravinsky En el año 1913, el compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971) se encontraba viviendo en París. Ya había tenido considerable éxito con sus obras El pájaro de fuego, de 1910, y Petrouschka, de 1911, ambas compuestas para la compañía “Los Ballets Rusos” del carismático empresario Sergei Diaghilev. Pero sería La Consagración de la Primavera , ballet estrenado en mayo de 1913 provocando un escándalo mayúsculo, la obra que lo situaría definitivamente en el centro de la escena musical europea.

Comentarios de Debussy acerca de Nubes: Experimentos de los diferentes arreglos que pueden hacerse con un color...un estudio en gris. Impresiones y efectos especiales de luz sugeridos por la palabra Nocturno.

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o alargándolas asimétricamente, con repeticiones nunca predecibles. Para Stravinsky, la regularidad tiene implicancias negativas, de constricción; lo irregular es naturaleza, vida, abundancia.... La obra, a pesar de las connotaciones tonales de las melodías folklóricas utilizadas, no responde a las pautas generales de la organización tonal; los acordes no son elegidos por su función armónica, sino que son el resultado de la superposición de las voces independientes. El fluir es primordialmente rítmico; en el borrador del manuscrito anotó: La música existe cuando hay ritmo, así como la vida existe cuando hay pulso. El uso de fragmentos de melodías folklóricas, de ostinatos, de efectos percusivos de la orquesta, el argumento mismo del ballet, han hecho que la obra sea a menudo

A diferencia de su habitual modo de trabajar, basado en una rigurosa autodisciplina, Stravinsky compuso La Consagración al piano, siguiendo, según sus propias palabras, un impulso interior, inspirado en la fugaz visión de un círculo de ancianos de una tribu pagana de la Rusia primitiva, ante los cuales una joven virgen danza hasta morir. Según su relato, se sintió el vehículo a través del cual pasó la obra. Sin embargo experimentó gran dificultad para transcribirla al papel. Para lograrlo, apeló al recurso de escribir pequeños bloques de notación, a los que rotulaba con diferentes letras (A, B, C...), y luego combinaba en continuidades musicales más extensas, utilizando técnicas de yuxtaposición y montaje (más comúnmente relacionadas con el cine), acortando a veces las frases,

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rotulada como primitivista (una idea-fuerza corriente en todas las artes de la época, especialmente en el cubismo).

de manera irregular y asimétrica. La envergadura de la fuerza orquestal requerida por Stravisnsky para esta obra representa una de las culminaciones del crecimiento orquestal que había comenzado en el siglo XVIII: dos flautines, dos flautas, flauta alto, tres oboes, corno inglés, clarinete requinto, clarinete en la, dos clarinetes en si bemol, tres fagotes, contrafagot, ocho cornos en fa, trompeta piccolo en re, cuatro trompetas en do, dos trombones, dos tubas, timbales, gran caja, cuerdas.

Desde el primer compás de la Danza de los Adolescentes, encontramos un acorde disonante que puede ser entendido como la superpoción de mi bemol con séptima en primera inversión en las cuerdas agudas y fa bemol mayor en las cuerdas graves. La acentuación de los acordes es irregular, lo cual impide cualquier sensación de regularidad métrica. Utiliza ostinatos rítmicos y células melódicas, (compás 9, en corno inglés y fagotes; compás 24, en violas) que se combinan y yuxtaponen de formas diversas, sin generar una sensación de direccionalidad discursiva. Lo que da unidad a la obra es la repetición y recurrencia de elementos

A pesar de la notoriedad que le deparó La Consagración, Stravinsky no volvió a componer obras similares. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, adoptó un estilo menos experimental, más acorde a las tendencias neoclasicistas predominantes durante el período de entreguerras, con

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obras como La historia del soldado, de 1918, o Pulcinella, de 1919. Después de haber cumplido 70 años, (y luego de la muerte de A. Schoenberg, con quien mantenía una relación ambivalente de admiración y rivalidad) se permitió experimentar con el serialismo en sus últimas composiciones, como Threni o In Memorian Aldous Huxley.

la creación de una música atonal. La clave de la atonalidad está en la emancipación de la disonancia, y en la abolición de la tónica. Según el compositor y teórico vienés Josef M. Hauer, en la música atonal “no hay tónica, dominante, subdominante, grado conjunto, resolución, consonancia o disonancia: sólo los doce intervalos del temperamento igual”. Esta ruptura no implicaba para Schoenberg una negación del pasado sino una necesidad histórica en la evolución de dicha tradición. De hecho muchas de sus obras mantienen características tradicionales tales como la unidad motívica, la textura contrapuntística, la prosa rítmica y métrica, y la idea de desarrollo. El nuevo problema para el compositor era entonces cómo estructurar el discurso musical. Las obras de este período, que duró unos pocos años

La valentía de Schoenberg Arnold Schoenberg (1874-1951), sintiéndose parte de la gran tradición musical alemana, llegó a la conclusión de que el sistema tonal había arribado al punto de su desintegración definitiva. A fines de la primera década del siglo XX decidió dar el salto al vacío, abandonando el lenguaje hiperromántico de sus primeras obras, (Noche transfigurada, Gurrelieder, Pelleas et Melisande... ), para lanzarse a

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dad, grita por ayuda, grita por el espíritu. Es posible trazar un paralelo entre el paso hacia la atonalidad de Schoenberg y el paso hacia la abstracción del pintor Vasily Kandinsky. Ambos artistas compartían amistad y preocupaciones estéticas, entre las cuales habría que destacar la influencia de las teorías contemporáneas de Freud, acerca del inconsciente y del rol de la represión sexual en el comportamiento neurótico.

(hasta el comienzo de la Primera Guerra), son en su mayoría vocales; la estructura del texto determina la forma de la obra. Las composiciones instrumentales, en general muy breves, llevan el abstracto nombre de “piezas”. El dilema sería resuelto años después, en el período entreguerras, con la formulación del método dodecafónico.

Expresionismo y música Determinante de la estética de Schonberg en este período prebélico es su contacto con los pintores expresionistas, especialmente Kandinsky. Este movimiento artístico, quizás el más original e influyente en la Alemania del primer cuarto del siglo, representa, según el crítico austríaco Hermann Bahr, el grito del hombre desde la profundidad de su alma. El arte también grita, en la profunda oscuri-

Principales obras del período atonal: Piezas para piano, op.11 (1908) Libro de los jardines colgantes, op. 15 , para canto y piano (1908) La espera , op. 17, monodrama para solista y orquesta, (1909) Cinco piezas para orquesta, op.16 (1909)

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Pierrot Lunaire, op. 21, para voz y cinco instrumentistas (1912)

ésta consiste en decir el texto entre cantando y recitando, para lo cual diseña un tipo de notación especial, donde el ritmo es escrito con precisión, pero la altura del sonido se interpreta con mayor libertad. (Nunca debe sonar como canto). La atmósfera es nocturnal, grotesca: lo anormal es normal, el sueño (pesadilla) se confunde con la realidad; predominan las fantasías macabras de asesinato, blasfemia, muerte, en una suerte de siniestro cabaret. Según Stravinsky, Pierrot Lunaire es el plexo solar y la mente de la música del temprano siglo XX.

Pierrot Lunaire, op 21, estrenada en Berlín en 1912, es una de las obras de Schoenberg claramente emparentadas con el expresionismo. Es un ciclo de 21 canciones sobre textos del poeta simbolista belga Albert Giraud, traducidas al alemán por Otto Erich Hartleben. Las canciones tienen un promedio de duración de 90 segundos cada una. Su instrumentación es compacta: soprano, y cinco instrumentistas tocando ocho instrumentos: piano, flauta/flautín, clarinete/clarinete bajo, violín/viola, y cello, agrupados en diferentes combinaciones para cada pieza. La soprano debe utilizar una técnica que Schoenberg denomina Sprechstimme o Sprechgesang ;

En Nacht, la octava canción de Pierrot Lunaire se pueden apreciar, entre otros elementos, la notación del Sprechstimme, la utilización del motivo de una tercera menor ascendente seguido de una tercera

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nuevamente los géneros tradicionales tales como la suite, el cuarteto de cuerdas, el concierto, las variaciones en obras de gran escala, lo que lo acercó, paradójicamente, a las tendencias neoclásicas del período entreguerras.

mayor descendente a lo largo de toda la pieza, en las diferentes voces y con diferentes valores rítmicos, a la manera de una passacaglia y el uso de la prosa musical, en la cual es el ritmo declamatorio del texto y no la métrica del verso lo que determina la sintaxis de la música.

Algunas obras significativas: Dodecafonismo

Serenata op.24 (1923) Suite para piano, op. 25 (1923) Quinteto para vientos, op.26 (1924) Variaciones para orquesta, op.31 (1928) Concierto para violín, op.36 (1936)

En 1923, luego de varios años sin publicar ninguna obra, Schoenberg presentó el Método de composición con doce sonidos sólo relacionados entre sí, el cual, aseguraría la supremacía de la música alemana por los próximos cien años. Este método, que utilizó por primera vez en la última de las Cinco piezas para piano, op. 23 (1923), propone un procedimiento en la construcción musical que reemplaza las diferenciaciones estructurales de la armonía tonal. Así pudo abordar

El método dodecafónico tiene las siguientes características básicas: • El compositor debe diseñar una serie que incluya los doce sonidos de la escala cromática, en cualquier orden, sin repetir ninguno. Esta serie funciona

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como si fuese el motivo, debe inventarse una para cada nueva obra. • Los sonidos de la serie deben utilizarse en forma sucesiva (horizontal) o simultánea (vertical), en cualquier octava, con cualquier ritmo, pero respetando el orden de aparición en la misma. • La serie puede ser utilizada en las siguientes formas: • original (P); • retrógrada (R), resulta de leer P de derecha a izquierda; • invertida (I), resulta de la inversión interválica con respecto a la primera nota; • retrógrada invertida (RI), resulta de leer I de derecha a izquierda. • Cada una de estas formas puede ser transportada de manera que comience en cualquiera de los doce sonidos. Cuando

estas formas se utilizan en la altura original, se denominan P0, R0, etc. Si se utilizan transportadas, por ejemplo, tres semitonos hacia arriba, se las denomina P3, R3, etc.. • Aplicando estas operaciones, pueden derivarse 48 formas relacionadas de una serie. La utilización del método produce una fuerte unidad interválica; garantiza la recirculación completa de los doce sonidos; proporciona un control consciente sobre los materiales. La disonancia es emancipada, la tónica suprimida, ya que ninguno de los doce sonidos se oye con mayor frecuencia que otro. No deben confundirse los términos serialismo y dodecafonismo. Serialismo es un concepto más amplio; implica un sistema en el cual se construyen series no sólo

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llamada Segunda Escuela de Viena, en contraposición a la Primera, de Haydn, Mozart y Beethoven). Estas diferencias se manifiestan desde la construcción misma de las series para sus obras, hasta el grado de rigidez con que utilizan el método. Schoenberg prefiere series que le ofrezcan gran diversidad de intervalos. Webern, por el contrario, busca series con segmentos simétricos que reducen el número de intervalos. La serie que utiliza en la Sinfonía op. 21, por ejemplo, consta de dos mitades en espejo, unidas por un tritono, en las cuales sólo aparecen intervalos de semitono, tercera menor y mayor. El rigor en su adhesión al método supera la del mismo Schoenberg, y se remonta a la música altamente estructurada de los polifonistas de los siglos XV y XVI, que él conocía

con la altura sino con otras variables del sonido tales como duración, ataque, intensidad, timbre. Dodecafonismo, en cambio, es un tipo de serialismo, en el que sólo se predetermina el orden de aparición de los doce sonidos de la escala temperada.

Los discípulos de Schoenberg El método dodecafónico no produce un estilo musical. Cada compositor que lo utiliza, lo hace adaptándolo a sus propias necesidades expresivas y a sus convicciones estéticas. Los estilos compositivos de Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), por ejemplo, son muy distintos entre sí, y a su vez diferentes al de su maestro, Schoenberg (en el año 1904 éste último había comenzado a enseñar composición a Berg y Webern, entre otros discípulos, conformando la

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-Composición de la orquesta: nueve instrumentos (clarinete, clarinete bajo, dos cornos, arpa, violín 1 y 2, viola, cello). -Introducción en forma de doble canon invertido de cuatro formas de la serie: P, I 8, I, P 4. -Uso de los silencios.

en profundidad. Busca lograr transparencia, simplicidad, pureza, considerando a sus composiciones “más obras de la naturaleza que obras de arte”. Su ideal estético se basa en un concepto estructural sin connotaciones expresivas. Utiliza la técnica ideada por Schoenberg denominada melodía de timbres (Klangfarbenmelodie) para clarificar la textura, resaltando la coherencia motívica. El aspecto matemático de su técnica serial, sus especulaciones abstractas, el uso del silencio, la concepción del sonido como objeto en sí mismo, en sus intentos por abolir la direccionalidad, tuvieron una gran influencia sobre los compositores de la segunda mitad del siglo XX .

Actividad sugerida: Analizar la serie del primer movimiento de la Sinfonía op. 21 . Identificar y marcar en la partitura el recorrido melódico de la exposición de cada versión de la serie a través de los distintos instrumentos, utilizando diferentes colores.

En el primer movimiento de la Sinfonía op. 21. es interesante observar los siguientes aspectos:

Berg incorpora elementos tonales en algunas de sus series. En la utilizada en su Concierto para Violín,

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técnica medieval del motete isorrítmico.

por ejemplo, aparecen delineados los arpegios de sol menor, re mayor, la menor, mi mayor, más un segmento de tonos enteros. Utiliza el método dodecafónico con gran flexibilidad, combinándolo con técnicas no seriales, armonías tonales, y un gran lirismo.

Actividad sugerida: Comparar la estructura interválica de la serie del primer movimiento de la Sinfonía op. 21 de A. Webern con la del primer movimiento del Concierto para violín, A. Berg. y la de Il Canto Sospeso, de Luigi Nono, expuestas a continuación.

En la escena 3 del acto III, de la ópera Wozzeck de A. Berg se destacan: • El empleo de un piano desafinado en el escenario (escena de la taberna). • La presencia de un esquema rítmico de ocho duraciones que es continuamente reiterado, a veces aumentado, a veces disminuido, en las distintas voces e instrumentos, parodiando la

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Ejemplos de series dodecafรณnicas

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Cronología de los principales movimientos de vanguardia y su relación con los acontecimientos musicales 1900.... Movimientos vanguardistas: Expresionismo: 1905“El puente”-1911”El Jinete Azul” Cubismo: 1907-1913 Futurismo: 1909 “Manifiesto Futurista” de Marinetti

1914-18

Primera Guerra

Música:

........ Movimientos vanguardistas: Dadaísmo: 1918 manifiesto de Tzara Surrealismo: 1924 manifiesto de Breton

1938-45

Segunda Guerra

Música: Mundial

Mundial Neoclasicismo: 1917/1921 “Los Seis” 1917 “Pulcinella” de Strawinsky 1923 Método Dodecafónico de Schoenberg. Op.23, primer pieza dodecafónica 1925 estreno de “Wozzeck” de Berg 1928 “Sinfonia” op.21 de Webern 1934 “Lulu” de Berg 1936 “Música para cuerdas, percusión y celesta” de Bartók

1900 “Nocturnos” de Debussy 1908 op.11 no.3 primer pieza atonal de Schoenberg 1912 “Pierrot Lunaire”, de Schoenberg 1913 “La Consagración…” de Strawinsky 1913 “El Arte de los Ruidos”, de Russollo

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LA MÚSICA A PARTIR DE 1950

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Capítulo 10 La música a partir de 1950

Como se señaló en el capítulo “La música en la primera mitad del siglo XX”, fue recién después de 1950 que los músicos adoptaron posturas francamente vanguardistas.

La creciente agitación social a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, se vio reflejada en las artes, las cuales comenzaron un proceso de violenta experimentación con nuevos conceptos, materiales, medios y técnicas. Los cambios y tendencias en el campo musical se sucedieron con gran velocidad; diferentes estilos y lenguajes fueron surgiendo, desarrollándose y desapareciendo, muchas veces en manos de los mismos artistas que iban cambiando de dirección en sus búsquedas. Uno de los centros de estos procesos se constituyó, por primera vez en la historia de la cultura occidental, fuera de Europa, en los Estados Unidos.

Hacia un mayor control en la música Cuando Schoenberg basó su método dodecafónico en las series de doce sonidos, estaba moviéndose hacia una organización cada vez más estricta del material musical. Su discípulo Webern profundizó en esta dirección en el período de entreguerras, y en la década de 1950 fue tomado como punto de partida por la nueva generación de compositores, que extendió el principio del serialismo a otros elementos de la música, tales como las duraciones, dinámicas y timbres, la disposición de registros y densidades, o los tipos de ataques de las

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que habían perdido toda flexibilidad creativa en el momento de la escritura musical. Por eso, aunque el serialismo siguió teniendo una gran influencia como idea en las décadas siguientes, los compositores emprendieron búsquedas radicalmente diferentes.

notas. De esta forma, fue posible lograr un tejido sonoro totalmente organizado y controlado a partir del poder generador de las series. Las decisiones más importantes son las que se toman en el proceso pre compositivo, del cual la obra es un resultado casi automático. Este movimiento, conocido como serialismo integral, dio como resultado una música extremadamente compleja, ultra racional, de muy difícil ejecución y comprensión. Entre los compositores que adoptaron esta tendencia, se destacaron Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, en Europa, y Milton Babbitt en los Estados Unidos. A los pocos años de experimentar en esta dirección, los compositores se dieron cuenta de que algunos de los resultados obtenidos eran inejecutables en la práctica, y de

Hacia una mayor libertad en la música La tendencia hacia el control total tuvo su contrapartida en el deseo de mayor libertad con respecto a las formas y procedimientos tradicionales, con el énfasis puesto en el elemento anti racional de la experiencia artística. Los compositores interesados en este enfoque comenzaron a utilizar procedimientos basados en el azar (el tiro de un dado, las rugosidades de un papel, etc.) para decidir la selección y ordenamiento de sus materiales.

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Esta técnica se conoce como indeterminación en la composición. Otra técnica, conocida como indeterminación en la ejecución, consiste en dejar que el intérprete tome decisiones tales como el orden en que se ejecutan diversas secciones, ( forma abierta), o en indicar el curso general de eventos tales como alturas, duraciones, intensidades, para que el intérprete complete los detalles, en una improvisación controlada. De esta forma, cada pieza es recreada cada vez que se toca, teniendo así infinitas versiones posibles. Entre los compositores más destacados que adoptaron estas técnicas se encuentran Boulez, Stockhausen, y el estadounidense John Cage.

se plantea nuevas búsquedas, nuevos problemas, nuevas soluciones. Desde muy temprano en su carrera, se interesó por escalas no occidentales, las cuales conoció a través de uno de sus maestros, Henry Cowell. Como discípulo de A. Schoenberg, quien se había radicado en California durante la Segunda Guerra, Cage exploró la composición dodecafónica, pero luego, persuadido de que los futuros avances en la música estarían mas relacionados con el ritmo que con las alturas de los sonidos, se dedicó a investigar las posibilidades de los instrumentos de percusión. Así llegó a la conclusión de que la tradicional división entre consonancia y disonancia daba lugar a una nueva oposición entre sonido y ruido. En 1937, declaró que el uso del ruido para hacer música continuará y aumentará hasta que alcancemos

La música de John Cage Cage (1912-92) representa el tipo de artista que permanentemente

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pena, el temor, la ira, lo odioso, y su tendencia común hacia la tranquilidad. Su interés por la indeterminación lo condujo a componer obras en las cuales las elecciones eran hechas tirando los dados, o por medio del I Ching, antiguo método chino de tirar monedas o palillos. En su obra Fontana Mix, de 1958, consiguió transferir la indeterminación a la composición en cinta magnetofónica. Otra de sus preocupaciones fundamentales fue la del rol del silencio en relación con el sonido. En esta nueva música, solamente hay sonidos: aquellos escritos, y aquellos que no lo están. Estos últimos aparecen en la página impresa como silencios, abriendo los oídos de quien escucha hacia los sonidos que ocurren en su entorno. No existe el espacio vacío o el tiempo vacío. Siempre hay algo para ver, algo

una música hecha con la ayuda de instrumentos eléctricos, los cuales permitirán que todo los sonidos audibles estén disponibles para la composición musical. En 1938, su interés por el ritmo percusivo lo llevó a inventar el piano preparado, que consiste en insertar chinches, tornillos, tuercas, pedazos de goma, madera o cuero, entre las cuerdas de un piano. El resultado es el de una miríada de efectos sonoros que recuerdan el sonido del gamelán javanés. Cage escribió varias obras para piano preparado, como la Sonatas e Interludios de 1946-48, en las cuales se refleja su preocupación por la filosofía oriental, especialmente el budismo zen. En estas composiciones, intentó expresar en música las emociones permanentes de la tradición India: lo heroico, lo erótico, lo maravilloso, lo jubiloso, la

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Nuevas búsquedas sonoras: música textural y técnicas instrumentales extendidas

para escuchar. De hecho, aunque intentemos hacer silencio, no podemos lograrlo. A partir de estas profundas observaciones, surgió la obra 4’33, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, durante los cuales los oyentes deben tomar conciencia de los sonidos ambientales, de los latidos de su corazón, o de los sonidos que flotan en su imaginación. La pieza fue interpretada por primera vez en 1952 por el pianista David Tudor, quien salió al escenario, se sentó al piano, colocó una partitura sobre el atril, y permaneció quieto durante el tiempo estipulado. Luego cerró el piano y se retiró. A pesar de que algunos críticos consideraron que se trataba de una burla, Cage sostuvo que este era uno de sus cuestionamientos más radicales hacia las tradiciones de la música occidental.

Sorprendentemente, serialismo e indeterminación resultaron tener muchos elementos en común a pesar de ubicarse conceptualmente en extremos antagónicos: en ambos los materiales musicales están sometidos a reglas externas, que dependen de sistemas arbitrarios (proceso matemático / azar); ambos llegan a resultados musicales análogos por caminos opuestos; ambos someten a reconsideración el tiempo y la forma musical, ya que disuelven el sentido tradicional de la direccionalidad (sentido de comienzo/fin, puntos de salida/llegada, etc.) y de la estructura rítmica ordenada métricamente. Es decir, la música pierde su lógica lineal y su capacidad narrativa.

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fluir sonoro. Las obras se piensan compositivamente desde atributos globales tales como densidad textural y equilibrio tímbrico. Esta tendencia a componer música atendiendo a los aspectos más amplios en lugar de a una acumulación de detalles individuales fue el rasgo más característico de las obras de dos compositores de Europa del Este: Krzysztof Penderecki (Polonia, 1933) y György Ligeti (Hungría, 1923-2006).

En este período surge un nuevo concepto de forma, en el cual nada conecta los segmentos individuales entre sí: un acontecimiento no conduce inexorablemente hacia el siguiente. Las unidades formales son autosuficientes, intercambiables. Stockhausen denomina a esta estructura Momentform, (cada momento es un centro conectado con el resto, que puede mantenerse por sí mismo). Otra novedad importante de la segunda posguerra fue la desaparición de elementos jerarquizados en la textura, que fueron reemplazados por el tratamiento de los elementos composicionales como entidades separadas y permutables, lo que disolvió algunos componentes tradicionales tales como la melodía, el contrapunto y la armonía en un único y generalizado

Penderecki trasladó su atención desde las notas individuales a los clusters, bandas homogéneas de notas adyacentes y generalmente cromáticas, tomándolos como punto de partida de sus composiciones. Sometiéndolas a distintos procesos de desarrollo (variación mediante cambios en el registro, en la extensión o en la densidad,

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etc.), las notas individuales del cluster se subordinan a las masas sonoras dentro de las cuales están encerradas en lugar de ser totalmente imperceptibles. Ejemplo acabado de este método es su obra Threnody for the Victims of Hisroshima, (1960), para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. En este tipo de obra, en que lo que se percibe no son notas sino bandas cromáticas, el oyente escucha una masa sonora indiferenciada de un cierto nivel dinámico y de extensión, con efecto de ruido. Aunque Threnody está compuesta para instrumentos de cuerda convencionales, el autor ha incorporado en la obra un número de técnicas instrumentales especiales para extender el rango de posibilidades sonoras, como por ejemplo tocar entre el puente y el cordal o golpear el cordal con los dedos.

Al igual que Penderecki, Ligeti comenzó a experimentar con los clusters a fines de la década de 1950. Mientras Penderecki tendió a tratar los clusters como bloques, Ligeti formó los suyos con componentes separados que cambiaban constantemente para producir sutiles transformaciones en los modelos internos, dentro de un complejo textural que permanecía estático. Su obra orquestal Atmosphères (1961) fue su composición más reconocida dentro del grupo en el que exploró estas posibilidades sonoras. Las obras de este tipo fueron muy bien recibidas entre el público y ampliamente difundidas e imitadas en la década de 1960. Sin embargo las limitaciones de este tipo de concepción textural, que pone el énfasis sobre los efectos de superficie, motivaron a ambos compositores a tomar nuevas direcciones antes de finalizar la década.

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2008) y el italiano Luciano Berio (1925-2003), que compuso una serie de piezas tituladas Sequenza, para un instrumento solista sin acompañamiento (incluida la voz), con el propósito de desplegar estas técnicas vocales e instrumentales en un elevado nivel de virtuosismo. Más recientemente, las búsquedas sonoras han incluido el uso de instrumentos étnicos y de instrumentos antiguos (medievales, renacentistas, barrocos), combinándolos a veces con los instrumentos modernos y las nuevas tecnologías.

Las composiciones texturales trajeron aparejada la extensión de las técnicas instrumentales tradicionales, es decir, el desarrollo de formas no convencionales de tocar los instrumentos de siempre. Entre ellas podemos mencionar: los multifónicos en los instrumentos de viento-madera (varias notas sonando simultáneamente logradas a través del soplo y las “falsas” digitaciones); soplar los instrumentos de viento-metal sin producir ninguna nota; golpear secamente las llaves de los vientos de madera; tocar con baquetas de percusión las cuerdas de un contrabajo; sumergir un tam-tam en un cubo de agua, frotar un platillo con un arco de violín… Entre los compositores que estuvieron particularmente activos en este campo se destacan el americano George Crumb (n.1929), el argentino Mauricio Kagel (1931-

Música y tecnología Probablemente, el desarrollo musical más importante de las décadas del ’50 y ’60 fue el surgimiento de la música electrónica, de la cual son grandes deudoras las técnicas texturales recién mencionadas. Este desarrollo tecnológico fue pre-

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dad de reproducción. Con el uso de la cinta, las posibilidades de modificar los sonidos grabados se multiplicaron, ya que podían hacerle cortes y empalmes, creando nuevas combinaciones. Pronto surgió la posibilidad de usar, además de los sonidos naturales, otros generados artificialmente. Una amplia variedad de equipos para generar y modificar sonidos comenzó a ser utilizada. En este aspecto, fueron especialmente significativos los experimentos llevados a cabo a partir de 1951 por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky en la Universidad de Columbia (EUA) y por Herbert Eimert y K. Stockhausen en Colonia (Alemania). En pocos años, habían surgido estudios para la producción de música en cinta magnetofónica en los principales centros musicales de Europa y América. A partir del so-

sagiado, durante la primera mitad del siglo XX, por la invención de diversos instrumentos electrónicos de limitado alcance, tales como el órgano eléctrico o las ondas Martenot, y por las composiciones pioneras de Edgard Varèse. La historia de la música electrónica de la segunda mitad del siglo puede dividirse en tres etapas: La primera etapa comenzó con el uso de la cinta magnetofónica, la cual era un medio mucho más flexible para almacenar sonidos que los discos de pasta que se habían usado hasta entonces. Alrededor de 1947, un grupo de técnicos de una estación de radio de París, liderados por Pierre Schaeffer, había comenzado a experimentar con lo que ellos llamaban música concreta, música hecha con sonidos naturales grabados en disco y luego alterados cambiando la veloci-

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tro años más tarde en el Columbia-Princeton Electronic Music Center de Nueva York. Con el tiempo, los avances tecnológicos permitieron la creación de sintetizadores más pequeños y baratos, al alcance de compositores individuales. Los más conocidos fueron el Moog, el ARP y el Buchla. Los sintetizadores, con su potencial para generar sonidos nuevos y combinaciones sonoras con una variedad infinita de alturas, duraciones, timbres, dinámicas y esquemas rítmicos, permitieron dar un enorme paso adelante en la composición de música electrónica, ya que los compositores podían controlar y establecer muchas de las características de sus obras de antemano, obviando los engorrosos procesos de manipulación de la cinta. Stockhausen escribió, en 1953-54, dos Estudios Electrónicos , com-

nido crudo, ya sea de origen natural o producido artificialmente, el compositor podía aislar sus componentes, cambiar la altura, el volumen, utilizarlo en forma retrógrada, agregarle reverberación, filtrar algunos armónicos, empalmarlo o sobreponerlo con otros sonidos, etc. A pesar de que estas operaciones requerían mucho tiempo y trabajo, muchos compositores se entusiasmaron con las nuevas posibilidades. La segunda etapa en la revolución tecnológica comenzó con el desarrollo de los primeros sintetizadores, los cuales combinaban generadores y modificadores de sonido en un mismo aparato, con un sistema de control unificado. El primero de estos instrumentos fue el Sintetizador de Música Electrónica RCA, estrenado en 1955. Un modelo más sofisticado fue instalado cua-

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números binarios, obteniendo así un control mucho más eficiente sobre sus composiciones.

puestos totalmente con sonidos sintetizados. En 1956 produjo su obra maestra electrónica, Gesang der Jünglinge (Canto de los Jóvenes) para voces y sonidos sintetizados grabados, la cual marcó el inicio de una duradera fascinación por la exploración electrónica del lenguaje. La tercera etapa de desarrollo está relacionada con la revolución digital. Los circuitos digitales diseñados para las computadoras comenzaron a ser adaptados y refinados para usos musicales, permitiendo el surgimiento de la tecnología MIDI, el sampling, el procesamiento de señales, y finalmente la posibilidad de trabajar todos estos aspectos en tiempo real. Los compositores comenzaron a disponer de medios para crear, almacenar y modificar todos los aspectos del sonido mediante el lenguaje de

La música electrónica tiene dos aspectos novedosos, que la hicieron atractiva para muchos compositores: por un lado, la posibilidad de crear nuevos sonidos; por el otro, el hecho de poder trabajar directamente con los sonidos, prescindiendo del intérprete. Sin embargo, la combinación de sonidos electrónicos con músicos en vivo se transformó en un campo muy fértil, y los conciertos para cinta grabada y solistas se convirtió en algo cada vez más común.

Teatro musical y performance En parte como reacción contra la deshumanización de la música electrónica, en la cual se perdía el carácter performativo de la música,

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El Nuevo Romanticismo y el Eclecticismo

y acorde con las tendencias hacia una erosión de los límites entre las artes, se ha desarrollado desde los años ’60 el llamado teatro instrumental, o más ampliamente, teatro musical. Aquí la música pasa a ser parte de un espectáculo en el cual toman protagonismo los cuerpos de los intérpretes realizando diversas acciones en escena. Entre los artistas que experimentaron en este terreno se encuentran K. Stockhausen y la estadounidense Laurie Anderson (n.1947), quien combina música minimalista, diapositivas y reflexiones irónicas sobre el lenguaje, la política norteamericana, el rol de los sexos y la civilización occidental moderna en su conjunto.

La música serial, con su énfasis en los aspectos intelectuales y constructivistas del arte, cedió terreno en la última década del siglo XX en favor de una síntesis ecléctica de estilos conocida como Nuevo Romanticismo. Muchos compositores comenzaron a sentir que había llegado el momento de cerrar la brecha entre ellos y el público devolviendo a la música su antiguo rol de “lenguaje de las emociones”, valiéndose de melodías atractivas, ritmos regulares, ricas armonías y exuberantes colores orquestales. Esta tendencia ha tomado diversas formas: algunos compositores han combinado el lenguaje armónico general del Romanticismo con técnicas contemporáneas como el serialismo, la indeterminación o las nuevas posibilidades instrumenta-

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obras de todo lo no esencial, con el objeto de concentrar la atención del oyente en unos pocos detalles básicos. Esta tendencia, que se había manifestado primero en las artes plásticas, se convirtió en una fuerza significativa en la música de la década de 1970. El aspecto más saliente de la música minimalista es la repetición de esquemas melódicos, rítmicos y armónicos, con muy poca variación. La música va cambiando tan lentamente, obligando a quien escucha a focalizar tanto su atención en detalles mínimos, que puede tener un efecto hipnótico. Generalmente, son obras de larga duración, con materiales elegidos de forma muy cuidadosa, y procesados de manera muy disciplinada. Simplificando la melodía, el ritmo y la armonía dentro de un marco tonal, los minimalistas se distancia-

les y electrónicas; otros han utilizado el estilo de algún compositor del pasado de manera más literal o han incluido en sus obras fragmentos de otras composiciones a manera de citas. Algunos han ahondado en esta dirección ecléctica incorporando elementos e influencias multiculturales, como en el caso de George Crumb, quien utiliza en sus obras instrumentos de percusión de orígenes tan dispares como el Tibet, Japón, o Latinoamérica, en un lenguaje que fusiona elementos estilísticos provenientes del Barroco, del Flamenco, de Oriente o de Mahler.

Minimalismo Independientemente de los Nuevos Románticos, otro grupo de compositores encontró su propio camino hacia la simplificación del lenguaje musical, despojando sus

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de su música para cine. Su obra más emblemática es la Trilogía Qatsi, dirigidas por Godfrey Reggio.

ron del estilo complejo, altamente intelectual de los serialistas. Rechazaron la herencia de Schoenberg y Webern y las elucubraciones de Boulez y Babbitt, dirigiendo su atención hacia formas de pensamiento que emanaban de otras fuentes, especialmente hacia el arte contemplativo de la India, los ritmos de algunas culturas africanas, así como hacia el jazz, el pop y el rock. A pesar de haber recibido la influencia de las ideas de John Cage, en general no utilizaron las técnicas del azar y la indeterminación, prefiriendo mantener el control sobre sus sonidos. Entre los compositores minimalistas más importantes, se destacan Steve Reich (n.1936) y Philip Glass (n.1937). Este último, ha logrado plenamente su objetivo de difusión masiva y de reconciliación con el público, principalmente a través

Actividad sugerida: Organizar una interpretación grupal de Duraciones correctas de Stockhausen, o December 1952 de Brown.

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MUSICA DESDE 1950

Música Concreta: grabaciones de transformaciones de sonidos naturales

Indeterminación y Aleatoriedad: intervención del azar y/o del intérprete

Rock / Beat Jazz Musical Performance Música Étnica

Serialismo Integral o Multiserialismo: control total

Música Textural: trabajo con masas sonoras

Música electrónica: sonidos producidos artificialmente

Minimalismo: panconsonancia, repetición

Teatro Musical, Teatro Instrumental: , suma elementos dramáticos, alternativas a la ópera

Postserialismo, Nuevo pluralismo: gran experimentación, casi anarquía

Eclecticismo, Neoromanticismo: vuelta a la tonalidad Microtonalidad

Música Electroacústica/ Multimedia

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Impreso por Editorial Brujas en marzo de 2010 Cรณrdoba- Argentina

Estos Apuntes de Historia de la Música, surgidos de largos años de docencia en la sección música de la cátedra Introducción a la Historia de las Artes que se dicta en el primer año de las carreras de plástica y música en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, intentan cubrir la ausencia de textos introductorios a la Historia de la Música en lengua castellana disponibles en nuestro país. Lejos de pretender abarcar de manera exhaustiva todos los desarrollos técnicos y estilísticos del campo musical, tan sólo algunas situaciones de interés de cada período son presentadas y analizadas a lo largo de estas páginas, brindando así un panorama general de la música occidental desde la Grecia clásica hasta nuestros días. El contexto histórico en el que surgen las manifestaciones musicales descriptas en estos Apuntes, el entramado social que les da sentido dentro de la cultura, es desarrollado por Marcelo Nusenovich, profesor titular de la cátedra, en su Introducción a la Historia de las Artes, cuya 5ta . edición ha sido publicada por Editorial Brujas en el año 2009. Una Antología con las partituras discutidas en el presente texto, también publicada por Brujas, complementa su lectura y proporciona abundante material para ejercicios de análisis.

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