ΛΩΡΑ (ΡΑΪΝΤΙΝΓΚ) ΤΖΑΚΣΟΝ Δοκίμια ποιητικής ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ - ΣΧΟΛΙΑ ΧΡΗΣΤΟΣ ΧΡΥΣΟΠΟΥΛΟΣ
This is not exactly what I mean Any more than the sun is the sun. But how to mean more closely While the sun shines so approximately? What a world of awkwardness! What hostile implements of sense! Perhaps this is as close a meaning As perhaps becomes such knowing. Else I think the world and I Must live together as strangers and die-A sour love, each uncertain whether Was ever a thing to love the other. No, better for both to be nearly sure Each of each--exactly where Exactly I and exactly the world Fail to meet by a moment, and a word 1
Η Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1901 ως Λώρα Ράιχενταλ. Οι γονείς της ήταν εβραϊκής καταγωγής, νέοι μετανάστες από τη Γαλικία, την πιο φτωχή πολωνική επαρχία. Ο πατέρας της υιοθέτησε το επώνυμο Ράιντινγκ όταν η Λώρα ήταν ακόμη μαθήτρια του δημοτικού σχολείου. Η Λώρα πέρασε τα παιδικά της χρόνια στη Νέα Υόρκη, μεγάλωσε στην Ανατολική Πλευρά του Μανχάταν και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Κορνέλ. Το 1922 παντρεύτηκε τον ιστορικό Λούις Γκότσολκ, άλλαξε το όνομά της σε Λώρα Ράιντινγκ Γκότσολκ, και με αυτό το όνομα δημοσίευσε τα πρώτα ποιήματά της το 1923. Η ποιήτρια Λώρα Ράιντινγκ έκανε την πρώτη εμφάνισή της στο διάσημο περιοδικό Fugitive και το 1925 το περιοδικό τής απένειμε το Βραβείο Νάσβιλ για την ποίηση. Αργότερα την ίδια χρονιά έγινε επίσημο μέλος των Fugitives2. Ο γάμος της αποδείχτηκε σύντομος. Το 1927 εκδόθηκε το διαζύγιό της από τον Λούις Γκότσολκ και η Λώρα πήρε ξανά το όνομα Λώρα Ράιντινγκ. Ήταν εκείνη τη χρονιά που ξεκίνησε η μακρόχρονη σχέση της με τον Άγγλο ποιητή Ρόμπερτ Γκρέηβς. Η Λώρα ακολούθησε τον Γκρέηβς στην Ευρώπη, ζώντας μαζί με τη σύζυγό του Νάνσυ Νίκολσον και τα τέσσερα παιδιά τους σε ένα επώδυνο ερωτικό τρίγωνο που προκάλεσε λογοτεχνικό σκάνδαλο επί δεκατέσσερα χρόνια και κατέληξε στη διάσημη απόπειρα αυτοκτονίας της Ράιντινγκ στο Λονδίνο την 27η Απριλίου 1929. Δίπλα στον Γκρέηβς και για τα επόμενα είκοσι χρόνια, η Λώρα Ράιντινγκ διήνυσε την πιο παραγωγική της περίοδο, δημοσιεύοντας περίπου είκοσι τίτλους ποίησης, κριτικής και πεζογραφίας, ενώ συνεργάστηκε με τον 1
“The World and I,” The Poems of Laura Riding: A new Edition of the 1938 Collection, New York, 1980, σ. 187. 2 Ομάδα ποιητών και λογίων που συγκεντρώθηκαν τη δεκαετία του 1920 στο Πανεπιστήμιο Βάντερμπιλτ του Τενεσή. Πήραν το όνομά τους από το περιοδικό The Fugitive, που εξέδιδαν από το 1922 έως το 1925. Αν και βραχύβιο, το περιοδικό αποδείχτηκε ένα από τα σπουδαιότερα στην ιστορία των αμερικανικών γραμμάτων. Οι Fugitives αποτέλεσαν τους πρωτεργάτες της Νέας Κριτικής και θα κέρδιζαν αναμφισβήτητα μια θέση στον αμερικανικό κανόνα ακόμα και δίχως την κριτική τους δραστηριότητα, απλώς και μόνο χάρη στη λογοτεχνική παραγωγή των μελών τους, μεταξύ των οποίων ήταν ο Ρόμπερτ Πεν Γουόρεν, ο Άλεν Τέητ, ο Ντόναλντ Ντέηβιντσον, ο Μέριλ Μουρ, ο Τζον Κρόου Ράνσομ και ο Κλέανθ Μπρουκς.
Γκρέηβς σε δύο βιβλία: A Survey of Modernist Poetry και A Pamphlet Against Anthologies. Το 1939 ο δεσμός της με τον Γκρέηβς διακόπηκε με δραματικό τρόπο. Η Λώρα Ράιντινγκ επέστρεψε στις ΗΠΑ και το 1940 ανακοίνωσε από το BBC τη διάσημη πλέον Αποκήρυξη της Ποίησης, που αργότερα θα εκδώσει σε βιβλίο υπό τον τίτλο The Telling. Έκτοτε σταμάτησε να γράφει ποιήματα, δίχως όμως να αποποιηθεί τη μέχρι τότε ποιητική παραγωγή της. Το 1941 παντρεύτηκε τον κριτικό του περιοδικού Time Σούλιερ Μπ. Τζάκσον, εγκαταστάθηκε μόνιμα με τον σύζυγό της στο Γουαμπάσο της Φλόριντα, και κατέληξε στην οριστική γραφή του ονόματός της ως Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον3. Έως τον θάνατό της το 1991 η Τζάκσον δεν έγραψε ξανά ποίηση, αλλά επικεντρώθηκε στη θεωρία της ποίησης και στην κριτική. Το επιστέγασμα αυτής της «δεύτερης περιόδου» είναι το μνημειώδες Rational Meaning: A New Foundation for the Definition of Words. Πρόκειται για ένα ογκώδες compendium, που υλοποιεί έναν ιδιαίτερα περίπλοκο και ιδιότυπο συγκερασμό Φιλοσοφίας της Γλώσσας, Γλωσσολογίας και Ποιητικής, θυμίζοντας την Ανατομία της Μελαγχολίας του Ρόμπερτ Μπέρτον. Εκδόθηκε ολοκληρωμένο επιθανάτια, μόλις το 1993, και σήμερα μελετάται ολοένα και περισσότερο, κερδίζοντας ήδη τη θέση ενός από τα σπουδαιότερα έργα του 20ού αιώνα για τη θεωρία της ποίησης 4. Η φήμη του έργου αυτού, μαζί με την εξαιρετική ποίηση και τη μακρόχρονη κριτική δραστηριότητα της Τζάκσον (έγραφε σταθερά μέχρι τον θάνατό της το 1991) τοποθετούν το έργο της στον μοντερνιστικό κανόνα δίπλα σε εκείνο ποιητών όπως ο Έλιοτ, ο Πάουντ, o ε. ε. κάμινγκς και ο Άσμπερυ5. Άλλωστε, λόγω της μακροβιότητάς του, το corpus της Τζάκσον (δοκιμιακό και ποιητικό) βρίσκεται στο επίκεντρο τριών από τα σπουδαιότερα κριτικά προγράμματα των τελευταίων εξήντα χρόνων: Νέα Κριτική, Φεμινιστική θεωρία, Αποδόμηση6. Όταν πέθανε, στις 4 Σεπτεμβρίου του 1991, οι Times του Λονδίνου δημοσίευσαν την ακόλουθη νεκρολογία: «Η Λώρα Ράιντινγκ, από πολλές απόψεις μια τραγική φιγούρα, ήταν μια από τις πιο προικισμένες γυναίκες αυτού του αιώνα. […] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η λογοτεχνική κριτική και η ιστορία θα πρέπει να αναμετρηθούν με το μοναδικό της επίτευγμα». Μεταφράζοντας τα συγκεκριμένα αποσπάσματα του (συχνά πολύσημου και «στρυφνού») δοκιμιακού λόγου της Τζάκσον, επιδιώχτηκε ένας διπλός στόχος: 3
Με το «(Ράιντινγκ)» εντός παρενθέσεων, ώστε να «υποδεικνύεται η παρελθούσα ιδιότητά μου ως ποιήτριας», όπως έλεγε η ίδια. 4 «Η έκδοση του Rational Meaning: A New Foundation for the Definition of Words ολοκληρώνει ένα μοναδικό (από αισθητική και φιλοσοφική άποψη) έργο στην ιστορία της αμερικανικής ποίησης του 20ού αιώνα. Κανείς άλλος Αμερικανός ή Ευρωπαίος ποιητής αυτού του αιώνα δεν έχει αποτυπώσει με τόση εμβρίθεια τον βαθύτερο ανταγωνισμό ανάμεσα στην αλήθεια και στην ποίηση. [Charles Bernstein, από την «Εισαγωγή» στην πρώτη έκδοση του Rational Meaning, 1993.] 5 Η Τζάκσον, όχι μόνο αποτέλεσε τη μοναδική γυναίκα μέλος των Fugitives και μάλιστα (όπως αναφέρει ο Robert Penn Warren «ασκώντας επιρροή και λιγότερο λαμβάνοντας η ίδια επιρροές από την ομάδα») αλλά σε συνεργασία με τον Γκρέηβς είχε ήδη από το 1928 δημοσιεύσει κριτικές αποτιμήσεις του έργου των Πάουντ, κάμινγκς, Έλιοτ, Μάριαν Μουρ κ.ά. στο κλασικό βιβλίο τους: Survey of Modernist Poetry, συνεισφέροντας σημαντικά στη διαμόρφωση του κανόνα πρόσληψης του μοντερνισμού. Επιπροσθέτως, κριτικοί όπως ο William Empson (από τους μεγαλύτερους άγγλους κριτικούς μετά τον Samuel Johnson και τον William Hazlitt) τοποθέτησαν το Survey of Modernist Poetry ως το εναρκτήριο βιβλίο της Νέας Κριτικής (New Criticism). Βλ. επίσης και το κεφάλαιο που αφιερώνει ο Τζον Άσμπερυ στη σχέση του με την ποίηση της Τζάκσον, στο πρόσφατο βιβλίο: John Ashbery, Other Traditions, Harvard University Press, 2001. 6 Πλήρης βιβλιογραφία και πληροφορίες για τη Λ. (Ρ). Τζάκσoν και το έργο της περιέχονται στο εξαιρετικό site του Nottingham Trent University στη διεύθυνση http://www.ntu.ac.uk/laura_riding (τελευταία επίσκεψη 17/2/2008).
αφενός (μέσω της επιλογής των συγκεκριμένων κειμένων) να διαφανεί η θέση της ποιήτριας απέναντι στην ποίηση, καθώς και οι λόγοι που την οδήγησαν να απαρνηθεί το εκφραστικό της εργαλείο, αφετέρου (μέσω του πολυσθενούς σχολιασμού των κειμένων) να έρθει στην επιφάνεια η «ερμηνευτική ποικιλότητα» με την οποία μπορεί κανείς να προσεγγίσει σήμερα τη σκέψη της. Η ενασχόλησή μου με το συναρπαστικό έργο της Τζάκσον ξεκίνησε στις αρχές του 2004, με οδήγησε σε έρευνα στο αρχείο της ποιήτριας που μοιράζεται στις βιβλιοθήκες των Πανεπιστημίων Κορνέλ και Σικάγου (από τις οποίες προέρχονται κα κάποια από τα κείμενα που ακολουθούν), και βρίσκει κατάληξη στο υπό έκδοση μυθιστόρημα Η τελευταία λονδρέζικη ημέρα της Λώρας Τζάκσον. [Χ.Χ.]
I. Οι έξι πρώτες θέσεις του «The Telling»7 1. Υπάρχει κάτι που πρέπει να ειπωθεί για μας, και τη μαρτυρία του οποίου όλοι περιμένουμε. Μέσα στην άβουλη άγνοιά μας, βιαζόμαστε να ακούσουμε ιστορίες για περασμένες ανθρώπινες ζωές, για νέες ανθρώπινες ζωές, για επινοημένες ανθρώπινες ζωές, λαχταρώντας για κάτι που θα μας βοηθήσει στην αναμονή της αναπάντητης περιέργειάς μας. Γνωρίζουμε ότι είμαστε εξηγήσιμοι, αλλά μη–εξηγημένοι. Πολλά από τα λιγότερο σημαντικά πράγματα που μας αφορούν έχουν ήδη λεχθεί, όμως τα ουσιαστικά πράγματα παραμένουν ανείπωτα, και τίποτα δεν μπορεί να καλύψει την έλλειψή τους. Οτιδήποτε μαθαίνουμε γι’ αυτό που δεν είμαστε, αλλά μπορούμε να κατανοήσουμε επειδή είναι μέρος του κόσμου μας, αφήνει ανεπηρέαστη ετούτη την κενότητα. Ωσότου η ιστορία για τον ελλείποντα εαυτό μας ειπωθεί, ό,τι και να λεχθεί θα είναι ανεπαρκές – θα συνεχίζουμε, σιωπηλά, να το επιθυμούμε. 2. Για την επιστήμη, ο κύριος προορισμός της γνώσης είναι η εξήγηση των πρώτων μορφών ζωής, των πρωταρχικών υποδειγμάτων της ύλης. Εντούτοις, αυτές οι αιτιολογήσεις δεν μπορούν να αποτελέσουν ερμηνεία της δικής μας ύπαρξης. Πιστεύω ότι η ερμηνεία του εαυτού μας, δεν μπορεί να είναι παρά η λύση του μυστηρίου εκείνης της ελλείπουσας ιστορίας, μέσα στην οποία μπορεί κανείς να βρει όλες τις προσδόκιμες εξηγήσεις. 3. Ετούτη την ελλείπουσα ιστορία αναμένουν όλοι, ακόμα και όσοι έχουν διδαχτεί να πιστεύουν σε κάποια από τις συνηθισμένες εκδοχές που ερμηνεύουν την ύπαρξή μας, και τις θεωρούμε τόσο αληθινές και επαρκείς, ώστε να είναι αξιαγάπητες. Οι πιστοί έχουν απόλυτη εμπιστοσύνη στις ιστορίες τους, νομίζοντας ότι μεγαλώνει η κατανόησή τους επειδή πιστεύουν σε αυτές. Εντούτοις η πίστη τυλίγει τη γνώση τους σε ένα σύννεφο, και εκείνοι έχουν συνηθίσει στη σκιά του. Περιμένουν την ανείπωτη αλήθεια να προκύψει από την ιστορία στην οποία πιστεύουν. Περιμένουν για φως σε συσκοτισμένα μέρη. 4. Είναι καταφανής η αναμονή για τις λέξεις που θα διατυπώσουν την πρωταρχική έννοια της ανθρώπινης ύπαρξης με τόση κατηγορηματικότητα, ώστε οι ίδιες οι λέξεις να είναι μάρτυρες αυτού που λέγουν. Η αναμονή δεν είναι εμφανής μόνο στην υποκλίνουσα στάση των πιστών. Μπορεί να γίνει ορατή και στα πρόσωπα των σκεπτικιστών, των εξιδανικευτών του προφανούς: δεν είναι ικανοποιημένοι με την ανυπόμονη διαβεβαίωση ότι δεν υπάρχουν αιτίες, αλλά μόνο αδικαιολόγητες περιστάσεις – έχουν την ενοχλημένη έκφραση ανθρώπων που τα ιδανικά τους δεν 7
L. (R.) Jackson, The Telling, Carcanet Press 2005. Είναι αδύνατον να συναιρέσουμε σε μια ελληνική λέξη όλες τις συνδηλώσεις που επιτυγχάνει η Τζάκσον με αυτόν τον τίτλο μια και η λέξη «telling» έχει παράλληλες σημασίες ως «κάτι που λέγεται» (I tell - λέγω), ως «κάτι που αρμόζει» (π.χ., a telling punishment - μια αρμόζουσα τιμωρία), ως κάτι που έχει βαρύνουσα / αποφασιστική σημασία (π.χ. a telling blow - ένα καίριο πλήγμα), ως κάτι πειστικό / εντυπωσιακό (π.χ., a telling excuse - μια πειστική δικαιολογία), ως αποκάλυψη / μαρτυρία (π.χ., I will tell your secret - θα μαρτυρήσω το μυστικό σου), και ως απόφανση / εξήγηση (π.χ. I cannot tell - δεν μπορώ να ξέρω / εξηγήσω). Μεταφράζουμε τη λέξη «telling» με αφετηρία τη σημασία της ως «μαρτυρίας», επειδή αυτή είναι η πρωτεύουσα χρήση της στο βιβλίο της Τζάκσον.
τους αποφέρουν αρκετά. […] Περιμένουμε όλοι για εκείνη την ιστορία που θα καταφέρει να φτάσει ώς το σημείο στο οποίο βρισκόμαστε. Περιμένουμε να ακούσουμε την δική μας ομιλία. Επειδή ώς τώρα ακούμε πολλά που μοιάζουν με τα δικά μας λόγια, αλλά, αντιθέτως, μας αποξενώνουν από τους εαυτούς μας. 5. Η διατύπωση μιας περιεκτικής ιστορίας αυτού που έχει συμβεί και αυτού που είναι . μιας ιστορίας που θα ανταποκρίνεται στους όρους της αληθείας . μιας ιστορίας που – όποια και αν είναι αυτή – θα μπορεί να συνεχίζεται και να επιβεβαιώνει: ετούτο είναι ζήτημα των θρησκειών. Η θρησκεία ανταποκρίνεται στην εσωτερική επιθυμία μας για την ύπαρξη μιας αφετηριακής θέσης από την οποία μπορούμε να μιλήσουμε ορθώς για τα επακόλουθα πράγματα σε παροντικό χρόνο. […] Συνεπώς, η θρησκεία ακουμπά τις καρδιές με πιο οικείο τρόπο από ό,τι η φιλοσοφία, επειδή η φιλοσοφία δεν κοιτά μακριά προς τα εμπρός ή προς τα πίσω –αν κοιτά καθόλου– αλλά στυλώνει το βλέμμα σε αυτό που «είναι». Η φιλοσοφία θα μπορούσε να ασχοληθεί με το παν, όμως καταφέρνει να επικεντρωθεί μόνο στην εμφάνιση των πραγμάτων σε πραγματικό χρόνο: δεν είναι μια οραματική νοητική εργασία, αλλά απλώς μια νόηση. Αφήνει δίχως ερμηνεία αυτό που έχει παρέλθει και αυτό που έπεται, παραχωρώντας αυτές τις ερμηνείες αφενός στην ιστορία και αφετέρου στην ποίηση. Να πώς η ιστορία μας (our story) έχει διαμοιραστεί στα επαγγέλματα της αληθοφάνειας! Θρησκεία, φιλοσοφία, ιστορία (history), ποίηση, ανταγωνίζονται η μία την άλλη για να φτάσουν στ’ αφτιά μας. Ενώ η επιστήμη στέκεται στον αντίποδα όλων τους. Και για καθεμιά διαθέτουμε ένα ξεχωριστό ζευγάρι αφτιά. Εντούτοις, μολονότι ακούμε πολλά, αυτό που μας λέγεται είναι τίποτα: καμιά από αυτές τις φωνές δεν μας αποδίδει τον εαυτό μας, αντιθέτως, καθεμιά κλέβει από εμάς για να οικοδομήσει την πραγματικότητά της. 6. Το μειονέκτημα της ιστορίας (history) είναι ότι αρχίζει αργά και τελειώνει νωρίς. Δεν έχει τίποτε ειπωμένο, ούτε τίποτε νέο, να πει. Αλλά τα πάντα τοποθετούνται εντός της ώστε να κάνουν τη σύντομη επίγνωση της «ανθρωπινότητάς» μας να μοιάζει με μια ανέκαθεν αιωνιότητα – δίχως παρ’ όλα αυτά να μαθαίνουμε τι σημαίνει αυτή η «ανθρωπινότητα». Η ποίηση από την άλλη μεριά είναι ανεπαρκής με διαφορετικό τρόπο. Δεσμευμένη να είναι στραμμένη στο μέλλον επιδιώκοντας να αποκαλύψει την αλήθεια στον λόγο και στη φαντασία, η ποίηση δεν μπορεί ποτέ να αποδεσμευτεί από τον ίδιο τον ομιλούντα (τον ποιητή): η μαρτυρία της ποίησης γυρνά σε έναν ατέρμονο κύκλο γύρω από τους ποιητές8, και σε αυτόν τον κύκλο χάνονται και εκείνοι που μιλούν και εκείνοι που θέλουν να ακούσουν. Ομιλητής, ακροατής, ιστορία (story), όλα στην ποίηση γίνονται ένα συνονθύλευμα στο οποίο συγχέεται το παρόν και το μέλλον. Ενώ η επιθυμία να ειπωθεί και να ακουστεί η αλήθεια συρρικνώνεται από την ικανοποίηση μιας εύκολης συνύπαρξης. Οι μετρημένες 9 (numbered) λέξεις της ποίησης συντέμνουν την αλήθεια στα μέτρα ενός θνητού προαισθήματος που δεν φτάνει πολύ μακριά. Η ποίηση δεν είναι παρά μια καθύπνιση αυτού που αγρυπνά 8
Αυτή είναι μια σημαντική διάκριση που κάνει η Τζάκσον: η ποίηση αδυνατεί να διατυπώσει μια αντικειμενικώς συναινετική αλήθεια, επειδή ο λόγος του ποιήματος δεν μπορεί να απεμπλακεί από το «εγώ» του ποιητή. Το ποίημα κατορθώνει μεν να υπερβεί το άλογο χάσμα (hiatus irrationalis) που αποτυγχάνει να υπερπηδήσει η λογικοκρατική σκέψη (ιστορία, φιλοσοφία, επιστήμη, πεζογραφία), αλλά - κληρονομώντας αυτήν την επιτυχία - αδυνατεί να αποστασιοποιηθεί από τον πρωτοπρόσωπο λόγο. Ό,τι και να συμβεί, πίσω από το ποίημα θα «διαβάζουμε» πάντοτε έναν ποιητή. 9 Numbered. Εδώ συνυπάρχει η έννοια του «μετρημένου / μετρήσιμου», του «περιορισμένου» και του «οικονομικού» (ποιητική οικονομία).
μέσα μας περιμένοντας να ακούσει τα βήματα του μέλλοντος στο κατώφλι τού τώρα10. II. Σημείωμα για την επανεκτίμηση της ποίησης11 Η απατηλή εντύπωση που δημιουργείται από την ποίηση –και ως ανάγνωση και ως γραφή– είναι ότι: η ιδιαίτερη χρήση των λέξεων μέσα στο ποίημα εκπληρώνει τις δυνατότητες της ανθρώπινης ομιλίας με πληρότητα που κανείς άλλος λόγος δεν μπορεί να επιτύχει. Όλες οι τέχνες είναι παραγωγοί ψευδαισθήσεων. Όμως, η ψευδαίσθηση που δημιουργείται από την ποίηση θεωρείται ότι έχει γνωρίσματα του πραγματικού, και μάλιστα ότι βρίσκεται όσο εγγύτερα μπορεί να φτάσει κανείς στο πραγματικό, όντας «για κάθε πρακτικό σκοπό» 12 ταυτόσημη με την πραγματικότητα. Η ποίηση καταργεί, όσο καμιά άλλη τέχνη, τη διάκριση ανάμεσα στην πλάνη και στην αλήθεια, γεγονός που επαναφέρει την κοινή πίστη στην επίπλαστη πραγματικότητα του έργου τέχνης: το έργο τέχνης οφείλει να παραμένει εντός των ορίων της τέχνης – είναι αδύνατον να τα υπερβεί. Η ποίηση, εντούτοις, εισβάλλει στον γενικότερο χώρο των ανθρώπινων δυνατοτήτων αναζητώντας τα κινητήρια ερεθίσματά της, για να υποχωρήσει αργότερα στη θέση του τεχνουργήματος, περιορίζοντας τα κίνητρα του ποιήματος στα όρια της τέχνης 10
Σε ετούτες τις εισαγωγικές παραγράφους του βιβλίου, η Τζάκσον ξεδιπλώνει συνοπτικά όλο το επιχείρημα του «The Telling». Μιλά με τον δικό της τρόπο, δίχως να χειρίζεται το ιδιόλεκτο της φιλοσοφίας, για την υπόθεση της αποκρισιμότητας ανάμεσα στον κόσμο και στη γλώσσα. Αυτή είναι η έννοια της εισαγωγικής της πρότασης: «Υπάρχει κάτι που πρέπει να ειπωθεί για μας, και την μαρτυρία του οποίου όλοι περιμένουμε», και κάθε φορά που η Τζάκσον μιλά για «εξήγηση» και «αλήθεια», ουσιαστικά αναφέρεται στην ευθεία απόκριση που περιέχει το πρώιμο βιτγκενσταϊνικό dictum «ο κόσμος μου είναι η γλώσσα μου». Με δεδομένη λοιπόν την αποκήρυξη της ποίησης από την Τζάκσον (συνεπώς την παραδοχή ότι η ποιητική γλωσσική χρήση αποτυγχάνει στην ιδανική ευθεία απόκριση λόγου-κόσμου) έχει μεγάλο ενδιαφέρον να διαβάσουμε ετούτες τις παραγράφους «σε συνομιλία» με τη γνωστή ανάγνωση που επιχειρεί ο Χάιντεγκερ στο τελευταίο δίστιχο από το ποίημα του Stefan George «Η λέξη» (1919): «Έτσι λοιπόν αποκήρυξα και με λύπη βλέπω: / Εκεί όπου η λέξη αποκόπτεται κανένα πράγμα δεν μπορεί να υπάρξει». Ο Χάιντεγκερ στο The nature of language, ερμηνεύει το δίστιχο αυτό, όχι ως περιγραφή ενός συμβάντος, αλλά ως το μανιφέστο μιας αποκήρυξης. Ο ποιητής δεν διαπιστώνει μια γλωσσική αποτυχία, αλλά διακηρύσσει την υπέρβασή της: δηλαδή την υπέρβαση της ποίησης. Υπογραμμίζοντας ότι πρέπει να είμαστε προσεκτικοί ώστε «να μην περιορίζουμε τη δόνηση της ποιητικής έκφρασης στα στενά όρια μιας απόφανσης», ο Χάιντεγκερ ευφυώς επισημαίνει ότι ο Γκέοργκε δεν ονομάζει αυτό που αποκηρύσσει, αλλά μάλλον υποδεικνύει το πεδίο εντός του οποίου θα «εισέλθει η αποκήρυξη» (sic). Με άλλα λόγια, ο ποιητής υποδεικνύει το κάλεσμα για την εγκαθίδρυση μιας νέας σχέσης ανάμεσα στον κόσμο και στη λέξη, και δεν πενθεί απλώς για αυτό που έχει χαθεί. Γι’ αυτόν τον λόγο ο Χάιντεγκερ χρησιμοποιεί το ελληνικό ρήμα «δείκνυμι» (στο πρωτότυπο: deiknumi) για να επισημάνει ότι η αποκήρυξη του Γκέοργκε είναι ήδη μια παραίτηση και μια ομολογία [M. Heidegger, «The nature of language», On the Way to Language, μετ. Peter Hertz, Harper Collins, 1982]. Είναι η ίδια σκέψη που εκφράζεται και από την Τζάκσον: η αποτυχία της ποίησης δεν είναι απαραιτήτως καθ’ ολοκληρίαν αποτυχία της γλώσσας. Αυτή η διάκριση που καταγράφηκε στο The Telling (και διατυπώθηκε αργότερα στον εύγλωττο τίτλο ενός άλλου ημιτελούς έργου της Τζάκσον: Η αποτυχία της ποίησης – Η υπόσχεση της γλώσσας) την έστρεψε προς τον δοκιμιακό λόγο, αποτελώντας το έναυσμα για το μνημειώδες έργο Rational Meaning που εκδόθηκε το 1992, μετά τον θάνατο της ποιήτριας. Μόλις στις μέρες μας ετούτο φιλοσοφικό compendium αναγνωρίζεται διστακτικά ως ένα από τα σπουδαιότερα και πιο περίπλοκα ποιητικά δοκίμια της Αγγλικής γλώσσας στον 20 αιώνα. 11 Χειρόγραφο, 1950, φυλάσσεται στη «Συλλογή σπανίων βιβλίων και χειρογράφων», Πανεπιστήμιο Cornell. 12 Στο πρωτότυπο: for all practical purposes.
ώστε να μπορέσει να τα αναμορφώσει. Η ανθρώπινη δυνατότητα που εκμεταλλεύεται η ποίηση είναι η ικανότητά μας να ομιλούμε από το ζωτικό κέντρο του Είναι, δηλαδή με την απόλυτη αλήθεια της σχέσης ανάμεσα στον ομιλητή και στα αντικείμενα και – μέσω αυτής της σχέσης – ανάμεσα στον ομιλητή και στον λόγο του αντικειμενικού κόσμου. Πρόκειται για μια κατάσταση τέλειας και ενεργούς ενότητας του Είναι με όλα τα όντα που καταλαμβάνουν χώρο στο ζωτικό κέντρο της ύπαρξης. -/Ετούτη η κεντρικότητα της θέσης του Είναι αποτελεί το σημείο εκφοράς του λόγου, που προσδίδει στον ανθρώπινο χαρακτήρα –στην ύπαρξη– την ταυτότητά του. Ο άνθρωπος ομιλεί για την αίσθηση του Είναι μόνο όταν συγκεντρώνεται αληθινά στην ολική πραγματικότητα του όντος13. III. Σε έναν λογοτεχνικό πράκτορα και φίλο14 Πιστεύω ότι εμείς –τα ανθρώπινα όντα– είμαστε όλοι φυλακισμένοι σε έναν τρόπο ομιλίας, ο οποίος είναι μόνο μερικώς ειλικρινής. Και η ποίηση εμποδίζει την κατανόηση αυτού του εγκλεισμού, επειδή μοιάζει να ελευθερώνει προσωρινά το πνεύμα από τη φυλακή της συνηθισμένης ομιλίας, της κοινής χρήσης των λέξεων. Ακόμα και εκείνοι που σχετίζονται λίγο, ή και καθόλου, με την ποίηση, επηρεάζονται από την παρουσία της στο περιβάλλον τους. Η ποίηση: είτε παρουσιάζει το ιδανικό ενός απολύτως ειλικρινούς, τέλειου τρόπου ομιλίας (χρήσης των λέξεων) ως κάτι εφικτό μόνο από τους ελάχιστους κατόχους ενός ιδιαίτερου ταλέντου, είτε κάνει τους ανθρώπους να δυσπιστούν καθολικά απέναντι στη λογική ύπαρξη ενός τέτοιου ιδανικού. Βλέποντας αυτά τα πράγματα, θεωρώ ανθρώπινο καθήκον να παρουσιάζω τη γνώμη μου όσο πιο αποτελεσματικά μπορώ15. 13
H θέση της Τζάκσον περί της λειτουργίας της ποίησης ως μέσου εισβολής (invasion) του ποιητή στον χώρο των γενικότερων ανθρώπινων δυνατοτήτων (human potential), ώστε να ανακαλύψει ένα ερέθισμα που με τη σειρά του θα κινητοποιήσει τη γραφή ενός ποιήματος αποκλειστικά εντός της καλλιτεχνικής σφαίρας, μπορεί να τοποθετηθεί κοντά στη γνωστή διατύπωση του Χάιντεγκερ περί «ιδιοποίησης» (appropriation): «Αυτό που κινητοποιεί το Λέγω ως Δείκνυμι [στο πρωτότυπο: Deiknumi] το ονομάζουμε Ιδιοποίηση (Appropriation). Αυτό που η Ιδιοποίηση αποφέρει μέσω του Λέγειν δεν είναι ποτέ το αποτέλεσμα μιας αιτίας, ούτε το επακόλουθο κάποιου προηγουμένου. Η Ιδιοποίηση παρέχει κάτι πολύ περισσότερο από οποιαδήποτε αποτελεσματικότητα, δημιουργία ή ίδρυση. Αυτό που παρέχει είναι η Ιδιοποίηση η ίδια – και τίποτε άλλο. Αυτή η Ιδιοποίηση, που, όπως δείχνεται μέσω του Λέγειν, δεν μπορεί να παρασταθεί ούτε ως γεγονός, ούτε ως τυχαίο συμβάν – μπορεί μόνο να νοηθεί ως εμμενές δώρο του Λέγειν. Δεν υπάρχει τίποτε άλλο από το οποίο η Ιδιοποίηση θα μπορούσε να προέρχεται, και πολύ περισσότερο, υπό τους όρους του οποίου θα μπορούσε να εξηγηθεί. Το γεγονός της ιδιοποίησης δεν είναι το αποτέλεσμα κάποιου αιτίου, αλλά είναι η ίδια η Ιδιοποίηση που μας παρέχει τη δυνατότητα να λέμε “υπάρχει” – μια δυνατότητα που την έχει ανάγκη και το ίδιο το Είναι, ώστε να επέλθει ως παρουσία» [M. Heidegger, The Way to Language, μετ. Peter D. Hertz, Harper Collins, 1982, σ. 129]. 14 1965, «Συλλογή Berg Αγγλικής και Αμερικανικής Λογοτεχνίας», Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. 15 Έχει σημασία να παρατηρήσουμε εδώ την εκλογή μιας λέξης. Η θεωρητική σκέψη της Τζάκσον καταλογίζει στην ποίηση (ως γλωσσική χρήση) μια αποτυχία απέναντι στην «αλήθεια». Είναι εντούτοις σημαντικό να διακρίνουμε ότι η Τζάκσον δεν μιλά ποτέ για μια υπερβατική έννοια «απόλυτης αληθείας». Έχει στον νου μια επικοινωνιακή έννοια του αληθούς. Αυτό στο οποίο αναφέρεται είναι το consensus των ομιλητών. Γι’ αυτό στο συγκεκριμένο απόσπασμα επιλέγει δυο φορές να χρησιμοποιήσει μια λέξη που προϋποθέτει τη διυποκειμενικότητα: τη λέξη
IV. Από τη διήγηση στο στυλ16 Έχω διακηρύξει την αποτυχία της ποίησης. Συνεπώς, αν αποδώσουμε την ίδια λογική και στην ιστορία της διήγησης σε πεζό λόγο17 (history of story), δεν έχει και αυτή [η διήγηση]18 με τη σειρά της αποτύχει; Στην περίπτωση της ποίησης, η γνώμη μου είναι ότι έχει επέλθει –ήδη από τις απαρχές της εξέλιξής της– μια καθολική αποτυχία συνυφασμένη με τη φύση της ως εκφραστικής μορφής: στην ποίηση οι δυνητικότητες της γλώσσας ανήλθαν στο επίπεδο μιας κατηγορηματικής αλήθειας, πολύ υψηλότερης από τις εκφραστικές δυνατότητες της γλώσσας στην «κανονική» [μηποιητική]19 χρήση. Αν και ετούτο το credo, εφαρμοσμένο στην ποίηση, συνδέεται με τις υψηλότερες ανθρώπινες φιλοδοξίες στη χρήση των λέξεων, η ελπίδα να επιτευχθεί μέσω αυτού η οριστική τελειότητα της έκφρασης – δηλαδή, η τελειότητα της αληθείας ή αλλιώς: η λειτουργική πραγμάτωση της ποίησης – δεσμεύει την ποίηση σε κοινότοπες ρητορείες. Τότε, η έγνοια για την αλήθεια της εκφοράς, πρέπει να συμβιβάζεται διαρκώς, επίμονα και επώδυνα με την αποτελεσματική εκλογή των επιλεγμένων λέξεων. Η παραπάνω ιδιαιτερότητα της ποίησης ως φιλόδοξης προσπάθειας για μια υψηλότερη γλωσσική χρήση εισάγει στην ποίηση την ανάγκη επικυριαρχίας του ομιλητή (utterer) επάνω στους παρατηρητές-αναγνώστες των λέξεων, μέσω μιας διαδικασίας πειθούς που εντούτοις πρέπει να μοιάζει απολύτως φυσική. Συνεπώς, η ποίηση φέρει το «εκ γενετής» ελάττωμα ότι αξιώνει έναν περιορισμό της αληθείας στο ανθρωπίνως εφικτό. Πρόκειται για την εκκεντρικότητα αυτού που μπορεί να truthful/truthfulness (ειλικρινής/ειλικρίνεια). Είναι ενδεικτικό εδώ ένα απόσπασμα από το βιβλίο της Ο Αναρχισμός δεν είναι αρκετός: «Όντας μια μαθηματικός της λεξικογραφίας και μια λεξικογράφος των μαθηματικών, είμαι ανίκανη να ελέγξω την αλήθεια με την αλήθεια. Τα συμπεράσματά μου δεν λένε ποτέ “αυτό είναι αλήθεια”, αλλά “αυτό είναι σωστό”, γεγονός που εξηγεί γιατί μπορώ να φιλοσοφώ και να παραμένω ευγενής την ίδια στιγμή» [L. (R). Jackson, Anarchism is not Enough, University of California Press, 2001, σ. 22-23]. Έτσι, λοιπόν, ο καταλογισμός της Τζάκσον είναι ότι η ποίηση –λόγω της αμφισημίας της – αδυνατεί να επιτύχει την απαραίτητη συναίνεση. Η «ειρωνεία του νοήματος», όπως η Τζάκσον την εννοεί στην ποίηση, μοιάζει με έναν «ηχωικό» (echoic) χειρισμό. Στον «ηχωικό χειρισμό», ο λόγος χρησιμοποιείται ερμηνευτικά ώστε να μετα-αναπαραστήσει (meta-represent) έναν λόγο με το ίδιο περιεχόμενο [Deidre Wilson, “Metarepresentation in linguistic communication” στο Metarepresentations, an interdisciplinary approach, Επιμ. D. Sperber, Oxford, 2000]. Μια χρήση είναι ηχωική, όχι όταν εκφράζει την άποψη του ποιητή, όχι όταν μεταφέρει την άποψη κάποιου τρίτου, αλλά όταν χρησιμοποιεί εκφορές που αποδίδονται σε κάποιον τρίτο. Έτσι, για παράδειγμα, ένα ποίημα «ειρωνεύεται» την αλήθεια όταν ακούγεται σαν μια ηχώ: «Αλήθεια» [δηλωτικά] – «Αλήθεια;» [απορητικά] – «Αλήθεια!» [ειρωνικά]. Είναι φανερό ότι τα πράγματα στην ποίηση και αντηχούν, και ειρωνεύονται τον κόσμο. Ή μάλλον είναι ειρωνικά επειδή ακριβώς είναι ηχωικά. Δεν συνιστούν έναν αντίλογο, αλλά μια επανάληψη που παραμένει ανοιχτή εκδοχή. Και αυτό σημαίνει ότι η ποίηση είναι ένα απαιτητικό γλωσσικό παιχνίδι που –στις καλύτερες εκδοχές του– περιλαμβάνει μια μετααναπαραστατική ικανότητα υψηλότερης τάξης από την απλή μεταφορά, την αλληγορία ή τον συμβολισμό. Τα πράγματα επαναλαμβάνονται σαν να ήταν όπως εμφανίζονται. Mόνο η αλλαγή «τόνου» σημαίνει ότι κάνουμε ποίηση. Η μελωδία, ακούγεται διαφορετική σε κάθε αφτί, αν και όλοι συμφωνούν ότι άκουσαν τις ίδιες νότες. 16 Περιοδικό Chelsea, τ. 35, 1975. 17 Επιλέγουμε εδώ να μεταφράσουμε τη λέξη «story» ως «διήγηση» διατηρώντας τη γενικότερη διάστιξη που επιχειρεί η Τζάκσον διαχωρίζοντας τον (στιγμιαίο-συγχρονικό) ποιητικό λόγο από τον (ιστορικό-διαχρονικό) πεζό λόγο. Αποφεύγουμε τον όρο «αφήγηση» (narration), ο οποίος έχει αποκτήσει συγκεκριμένο περιεχόμενο ορίζοντας μια ξεχωριστή πειθαρχία (Αφηγηματολογία). 18 Σ.τ.Μ. 19 Σ.τ.Μ.
επιτευχθεί κάτω από ειδικές, πιεστικές συνθήκες, όταν η ποίηση καθίσταται ταυτόχρονα μια τεχνική για την αποδοχή των εκφερομένων ως αληθών, αλλά και μια πραγμάτωση της εκφερόμενης αλήθειας. Στην πεζή διήγηση δεν συναντάμε αυτήν τη σύγχυση, την εσωτερική αντίφαση, μέσα στο ίδιο το σώμα της σύνθεσης. Συνεπώς απουσιάζει και η αναπόδραστη καταδίκη [του πεζού λόγου]20 σε λειτουργική αποτυχία21.
V. Προς τον Ποιητικό Κύκλο του Βρετανικού Εθνικού Συνδέσμου Βιβλίου22 Μιλώ για το συμπέρασμα στο οποίο έχω καταλήξει, ότι η ποιητική χρήση των λέξεων επιτυγχάνει κάποια από τα επιτεύγματα της εκφραστικότητάς της, μέσω ενός επίμονου παιχνιδιού με το παράλογο. Δηλαδή, περιλαμβάνει την εκμετάλλευση άλογων γλωσσικών χρήσεων, σε βαθμό μεγαλύτερο από ότι είναι επιτρεπτό στην κοινή γλώσσα. Εντούτοις, το παράλογο είναι δυσκολότερο να εντοπιστεί στην ποίηση παρά στον κοινό λόγο, επειδή οι ποιητές τείνουν να ελευθεριάζουν σε σχέση με τους κανόνες του λεκτικού νοήματος, και έτσι παραπέμπουν σε κάτι που ομοιάζει με μια κατάσταση «ανώτερης αίσθησης», η οποία κυβερνάται από τους δικούς της νόμους. Ετούτη η ρήξη με το συνηθισμένο νόημα, με τους κοινούς κανόνες του νοήματος, αποφέρει μια απατηλή, φαινομενική, γλωσσική επιτυχία που ζημιώνει όλους όσοι υποκύπτουν στην σαγήνη της, επειδή αποκρύπτει το γεγονός ότι δεν είναι δυνατόν να υπάρξει άλλη γλωσσική επιτυχία, παρά μόνο η αψεγάδιαστη λογικότητα, η οποία ευδοκιμεί όταν κανείς ακολουθεί τα αυτονόητα πρότυπα αληθείας της γλώσσας. Η θεωρία στην οποία τείνουν τόσο συχνά οι ποιητές, περί της ύπαρξης ειδικών 20
Σ.τ.Μ. Σε αυτό το σημείο, η σκέψη της Τζάκσον διαγράφει μια πολύ ενδιαφέρουσα διαδρομή που υπόρρητα ανατρέχει στην ιστορική καταγωγή της ποίησης από τους αρχαίους χρόνους και συνδέει την «αποτυχία» της ποίησης (ως φορέα αληθείας) με την έκπτωση της Ρητορικής. Το ίδιο σημείο θίγει παραπλεύρως και ο Τέρρυ Ήγκλετον στο δοκίμιο «The end of criticism?» από το βιβλίο How to Read a Poem (Blackwell, 2006 – Ελληνική μετάφραση από τη Νίνα Μπουρή στο περιοδικό Ποίηση, τ. 30, σ. 67 κ.ε.). Σύμφωνα με ετούτη τη συλλογιστική, η ποίηση, λόγω της αδιατάρακτης διαδρομής της από τους αρχαίους χρόνους, διατηρεί ακόμη ισχυρό έναν (στην εποχή μας μόνο φορμαλιστικό) δεσμό με τον διακηρυκτικό, δημόσιο, ρητορικό λόγο. Ακόμα και στο σημερινό μεταμοντέρνο πεδίο, ο ποιητικός λόγος εξακολουθεί (έστω έμμεσα) να συνάγεται από το Εγώ του ποιητή, ή να αποδίδεται σε αυτό. Λόγω ετούτης της κληρονομημένης ρηματικής λειτουργίας, η ποίηση είναι άρρηκτα συνυφασμένη με τη Ρητορική – και ως φόρμα (ρητορικό σχήμα) και ως φαινομενολογία. Μόνο που, όπως επισημαίνει ο Ήγκλετον, η Ρητορική είχε κάποτε και κειμενική και πολιτική σημασία. Σήμαινε και τη μελέτη των ρητορικών σχημάτων, αλλά και την τέχνη του λόγου με στόχο την πειθώ. Και αυτά τα δύο ήταν αλληλοεξαρτώμενα. Η ποίηση, λοιπόν, ήταν τότε εφοδιασμένη με μια λειτουργία που είχε πραγματική κοινωνική αξία ως ένα είδος μετα-λόγου που όριζε τη διαδικασία επιτυχούς επικοινωνίας, ορίζοντας το συναινετικά αληθές. Εντούτοις, ήδη από τον Μεσαίωνα, η Ρητορική αποκόπηκε από την ευρετική χρήση της και άρχισε να φθίνει, καταλήγοντας ένας αποστειρωμένος κατάλογος σχημάτων, για να αποκτήσει αργότερα μερικές από τις αρνητικές συνδηλώσεις που έχει για μας σήμερα: στόμφος, αερολογία, παραπειστική χειραγώγηση. Σε αυτό το σημείο η Τζάκσον παρατηρεί ότι η ποίηση (που δεν μπορεί ποτέ να αποδεσμευτεί απολύτως από τη Ρητορική ως φόρμα) έχασε και αυτή με τη σειρά της την παλιά κοινωνική αποτελεσματικότητα (agency) και επικαιρότητα (urgency) που απολάμβανε, καταλήγοντας ως διάδοχος της δυσφημισμένης ρητορικής μια ασθενική γλωσσική χρήση. Για την Τζάκσον ετούτη η έκπτωση είναι ανεπίστρεπτη και οδήγησε την ποιήτρια στη διάσημη αποκήρυξη του 1940. 22 1954, «Συλλογή Berg Αγγλικής και Αμερικανικής Λογοτεχνίας, Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης». 21
εκφραστικών προτύπων για την ποίηση ως υψηλότερης γλωσσικής περιοχής, είναι η ίδια μια ρήξη με την πίστη στην κοινή γλώσσα, δηλαδή με την μοναδική συνθήκη κάτω από την οποία η γλώσσα μπορεί να λειτουργήσει επιτυχώς 23. VI. Απάντηση προς έναν Αμερικανό εκδότη που επιθυμούσε να επανεκδώσει τα Επιλεγμένα Ποιήματα και με ρώτησε τι θα ήθελα να γράψω στην εισαγωγή 24 …Θα γράψω ως κάποια που επιχείρησε να συγκεράσει την αφοσίωση στην ποίηση και την αφοσίωση στην αλήθεια, σε μια γλωσσικά επιτυχημένη, αδιαμέριστη ενότητα. Και ως κάποια που θεωρεί ότι η προκύπτουσα αδυνατότητα του εν λόγω εγχειρήματος διαψεύδει την κυριολεκτική εγκυρότητα της ποίησης καθ’ ολοκληρίαν. Κατέστειλα τα ποιήματά μου όσο περισσότερο μπορούσα, τόσο σημαντικό ήταν για μένα το ζήτημα της ποιητικής φύσης, για το οποίο ήθελα να έχω καινούργια πράγματα να πω. Δεν ήθελα τα ποιήματά μου να κυκλοφορούν στο σκηνικό της τρέχουσας άποψης για την ποίηση, δίχως να φέρνουν στο προσκήνιο κάτι από τη δική μου, αναθεωρημένη εκδοχή25. 23
Η Τζάκσον μιλά εδώ για μια ποίηση που θα μπορεί να είναι ελεύθερη να στοχαστεί και να καινοτομήσει, παραμένοντας εντός των αδιάρρηκτων λογικών ορίων που θέτει η συναίνεση της γλώσσας. Η δυσκολία σε αυτό το εγχείρημα έγκειται στο ότι ο ποιητής πασχίζει να ξεπεράσει το όριο, χωρίς να εξέλθει από το συμφωνημένο «γλωσσικό παιχνίδι». Επιθυμεί να φτάσει στο «επέκεινα» παραμένοντας φρόνιμα «εντεύθεν». Σε αυτή την επιδίωξη, κάθε σύλληψη και κάθε φαντασία τελείται μέσα στο πλαίσιο της γλώσσας, πέρα από το οποίο φαίνεται ότι τα πάντα αφανίζονται. Όντως, επέκεινα του «παιχνιδιού» αρχίζει το αδιανόητο, που συνήθως δεν έχουμε το σθένος να αντικρίσουμε. Μια «αδιανόητη» ανάγνωση δεν μπορούμε να την αντέξουμε. Είτε παραδιδόμαστε στην «ανακουφιστική» συνοχή κάποιου νοήματος (έστω και ως ιδιοσυγκρασιακή υποκειμενικότητα του ποιητή: «έτσι τα λέει αυτός»), είτε αφήνουμε με δυσφορία το βιβλίο από τα χέρια. Εντούτοις, το αδιανόητο δεν είναι μια προσωπική αδυναμία, αλλά μια έκφραση του consensus, που η Τζάκσον ονομάζει «πίστη στην κοινή γλώσσα». Στην ουσία, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι ο ποιητής δεν μπορεί να αφανίσει τίποτε, αφήνει πάντοτε άθικτη τη δυνητικότητα του νοήματος. Είναι ετούτη η νομοτέλεια της τελευταίας φράσης της Τζάκσον που μας επιστρέφει στο επιχείρημα του Βιτγκενστάιν για την ανυπαρξία «ιδιωτικής γλώσσας»: «Το παράδοξο ήταν τούτο: ένας κανόνας δεν μπορεί να προσδιορίσει κανέναν τρόπο εκτέλεσης της πράξης, γιατί κάθε τρόπος μπορεί να γίνει συμβιβαστός με τον κανόνα. Η απάντηση ήταν: αν καθετί μπορεί να γίνει συμβιβαστό με τον κανόνα, μπορεί εξίσου και να συγκρουστεί με αυτόν. Και άρα, εδώ δεν υπάρχει ούτε συμβιβασμός, ούτε σύγκρουση». [Φιλοσοφικές Έρευνες, Εκδόσεις Παπαζήση, μετ. Κ. Χριστοδουλίδης, §201]. 24 1965, Προσωπικό αρχείο της Elizabeth Friedman, «Συλλογή Berg Αγγλικής και Αμερικανικής Λογοτεχνίας», Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. 25 Μιλώντας σε αυτό το σύντομο σημείωμα για την «αδιαμέριστη ενότητα» ανάμεσα στα δύο συστατικά στοιχεία («αλήθεια» και «γλώσσα») που για την Τζάκσον αποτελούν τον πυρήνα της «ποιητικής φύσης» (sic), η ποιήτρια αναφέρεται στο ζήτημα της φόρμας. Αυτό που μοιάζει να μας υποδεικνύει –διά της ομολογημένης αποτυχίας της ποίησης– είναι η αδυναμία του ποιητή να «πει κάτι καινούργιο». Με άλλα λόγια, η Τζάκσον επισημαίνει, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’60, την απουσία της απαραίτητης χρονικής καθυστέρησης που θα επέτρεπε την ανάπτυξη μιας σύγχρονης avant-garde (ας μην ξεχνάμε ότι η Τζάκσον είχε συμπλεύσει με την ποιητική πρωτοπορία του Μεσοπολέμου). Ήδη από τα μεταπολεμικά χρόνια, ο χώρος στον οποίο αναπτύσσονται οι εφήμεροι νεωτερισμοί είναι πολύ μικρός, συμπιέζεται ανυπόφορα αφού όλοι αναζητούν απεγνωσμένα το καινούργιο, κι έτσι ό,τι εμφανίζεται ως νέο πολύ σύντομα –σχεδόν αμέσως– αντικαθίσταται από κάτι άλλο. Και δεν υφίσταται πλέον ο κατάλληλος χρόνος (και η κρυπτότητα, το underground) για να αναπτυχθούν συλλογικές πρωτοπορίες. Στον χώρο του «πνευματικού» κυριαρχεί πλέον ένας διαρκής διαγκωνισμός στον οποίο επιζεί ο πιο προσαρμοστικός [Scott Lash & Celia Lurry, Global Culture Industry, Polity Press, 2007]. Άλλωστε, όπως γνωρίζουμε πλέον, η συγχρoνικότητα (contemporaneity) στην τέχνη είναι κάτι παραπάνω από το γεγονός της παροντικής δημιουργίας στο «τώρα» [Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary art and the pale of history, Princeton, 1997]. Το
[Χειρόγραφο σχόλιο της Λ.(Ρ.) Τζάκσον στο περιθώριο]: Όταν έστειλα στον εκδότη την εισαγωγή που είχα γράψει, ο επιμελητής της ποίησης την απέρριψε και ανέθεσε τη συγγραφή της σε κάποιον τρίτο. Αφού κι εγώ με τη σειρά μου απέρριψα ετούτη τη λύση, ένας πανεπιστημιακός εκδοτικός οίκος πρότεινε να επανεκδώσει εκείνος το βιβλίο. Τότε η εισαγωγή μου απερρίφθη δεύτερη φορά από το ακαδημαϊκό συμβούλιο του εκδότη και το ζήτημα έληξε οριστικά. 26 VI. Ποίημα – Πραγματικότητα27 Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι στο θέατρο της ποίησης, ο φωτισμός είναι μεταφορικός. Με άλλα λόγια, οι ποιητές τείνουν να χρησιμοποιούν τη μεταφορά για να προσδώσουν ένα απαύγασμα πραγματικότητας στις ποιητικές σκηνές τους. Ετούτη η καταφυγή [στη μεταφορά]28 κάνει τους ποιητές να θεωρούν ότι υπάρχει μια αναμφισβήτητη «καλλιτεχνική» αναγκαιότητα: το ποίημα πρέπει να δίνει την αίσθηση του πραγματικού, οφείλει να προκαλεί με τεχνητά μέσα την εντύπωση μιας συνάντησης με την πραγματικότητα. Και είναι ο μεταφορικός φωτισμός της ποιητικής σκηνής που δημιουργεί το δραματικό εφέ της φυσικότητας και της απατηλής αληθοφάνειας. Όμως, παράλληλα με αυτού του είδους τη χρήση της μεταφοράς, υπάρχει και η συνήθης χρήση της μεταφοράς ως βοηθητικού εκφραστικού εργαλείου για την επίτευξη ακρίβειας στη διατύπωση. Η τελευταία είναι η συνηθισμένη, μη–ποιητική, έννοια του μεταφορικού λόγου. Στην ποίηση, εντούτοις, οι δύο αυτοί τρόποι περιπλέκονται. Πότε η μεταφορά είναι θεατρική, πότε εξυπηρετεί το νόημα ως γλωσσική διαδικασία. Ετούτη η περιπλοκή συνεισφέρει στην γενικότερη σύγχυση ως προς το τι συνιστά ποιητική χρήση των λέξεων. Η συνηθισμένη μεταφορά, εντός και εκτός ποίησης, διαθέτει έναν βαθμό κυριολεκτικότητας. Η μεταφορά νοείται ως φορέας ενός υποκατάστατου νοήματος. Ενώ η θεατρική ποιητική μεταφορά δεν έχει το νόημα ως πρωταρχικό κίνητρο. Συμφύεται, στην πρόθεσή της, με δύο άλλα θεατρικά εργαλεία της ποίησης, που αναγκάζουν τον αναγνώστη να απαγγέλλει σιωπηλά με τον νου εκείνο που διαβάζει: τη ρυθμικότητα της φόρμας και την ακουστική παραδοξότητα του ποιητικού κειμένου ως ανέστιας ομιλίας. Η ποίηση «είναι» γλωσσικά νοθευμένη! Αφήνει τον ιδανικό σκοπό της και την άμεση πρόθεση του λόγου της να συμβιβάζονται στη διαφορά 29. Εδώ διακρίνουμε δύο μέρη. Ένα μέρος που θα ονομάζαμε «δραματικό», και είναι το σημείο εκείνο στο οποίο «σύγχρονο» δεν είναι μία χρονολογική (ή περιοδολογική) έννοια (αυτό που γίνεται «τώρα»), αλλά μια κατάσταση πληροφοριακής σύγχυσης και εντροπίας, που στις μέρες μας είναι σχεδόν ανέφικτη. Είναι ετούτη η περιστολή μπροστά στο ανέφικτο μιας «αναθεωρημένης εκδοχής» της ποίησης, που επισημαίνεται από την Τζάκσον με την καίρια φράση: «κατέστειλα τα ποιήματά μου όσο περισσότερο μπορούσα». 26 Ο πρώτος εκδότης ήταν ο Holt, Rinehalt & Wilson. Ο πανεπιστημιακός εκδοτικός οίκος ήταν ο Wesleyan University Press. [Σ.τ.Μ.] 27 Προσωπικό αρχείο της Elizabeth Friedman, «Συλλογή Berg Αγγλικής και Αμερικανικής Λογοτεχνίας», Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. 28 Σ.τ.Μ. 29 Στο πρωτότυπο: «ideal purpose and immediate intent strike a bargain of difference». Δύσκολα αντιστεκόμαστε στον πειρασμό να διαβάσουμε μια ντεριντιανή «διαφωρά» σε αυτή την αποστροφή της Τζάκσον.
πραγματοποιείται30 η άμεση πρόθεση, και ένα άλλο μέρος που εμφανίζεται στο ποίημα ως εκείνο που υποτίθεται ότι ακολουθεί το δραματικό μέρος, αφορά την κατανόηση, το απόγειο της ποιητικής εμπειρίας, και βρίσκεται έξω και πέρα από την αυστηρή γλωσσική κατασκευή του ποιήματος 31. Έτσι λοιπόν, η «πραγματική» νοηματική εμπειρία που υποτίθεται ότι περικλείει το ποίημα δεν είναι δυνατόν παρά μόνο να υπονοηθεί, μέσω των δραματικών τρόπων. Το ποίημα άλλοτε δίνει έναυσμα για ένα πρωτότυπο διανοητικό όραμα, άλλοτε όχι. Όταν όμως το κατορθώνει, το επίτευγμα δεν είναι γενετικό ακόλουθο της αρχικής πρόθεσης. Δεν υπάρχουν στο ποίημα, στις λέξεις του ποιήματος, αρκετά υλικά για να οικοδομηθεί το υπόλοιπο, το άλεκτο (αυτό το εξωτερικό προσάρτημα κάθε ποιήματος) ως κάτι οριστικά λεκτό (υπό την έννοια ότι εξάγεται ως επακόλουθο από το ίδιο το ποίημα)32.
ΤΕΛΟΣ
30
Η Τζάκσον χρησιμοποιεί τη λέξη enacted: γίνεται πράξη, πραγματοποιείται, που έχει όμως και την έννοια της θεατρικής υπόκρισης (enactment). 31 Θα μπορούσαμε εδώ να δούμε ξανά την αποδομητική «διπλή ανάγνωση»; 32 Είναι σαφής εδώ η (έστω αθέλητη;) αναφορά της Τζάκσον στον τελευταίο στίχο του Tractatus: «για όσα δεν μπορεί να μιλάει κανείς, γι’ αυτά πρέπει να σωπαίνει» [μετ. Θ. Κιτσόπουλος, Δευκαλίων 7/8, 1971]. Αν και η Τζάκσον έχει αναφέρει ότι ουδέποτε μελέτησε τον Λ. Βιτγκενστάιν, η θέση της εδώ μοιάζει να προαναγγέλλει με εκπληκτική ακρίβεια την απάντηση που δίνει ο Ζίζεκ στο παράδοξο του Tractatus: αν εξαρχής δηλώνεται ότι είναι αδύνατον να πούμε οτιδήποτε για το άφατο, σε τι ωφελεί η προσθήκη της θέσης ότι δεν θα πρέπει να μιλάμε γι’ αυτό; Ο Ζίζεκ [Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας, Κεφ. 5] απαντά ότι η λύση αυτού του παράδοξου έγκειται στο γεγονός ότι η αδυνατότητα σχετίζεται με το επίπεδο της ύπαρξης (είναι αδύνατον: δηλαδή, δεν υπάρχει) ενώ η απαγόρευση σχετίζεται με τις αποδιδόμενες ιδιότητες (απαγορεύεται: η jouissance δε επιτρέπεται εξαιτίας των ιδιοτήτων της). Το ίδιο μοιάζει να μας λέει εδώ η Τζάκσον στην ύστατη επεξηγηματική παρένθεση του κειμένου της: «…(υπό την έννοια ότι εξάγεται ως επακόλουθο από το ίδιο το ποίημα)».