STEVEN CONNOR Κι αν το αισθητικό ήταν κάτι ανύπαρκτο; ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ – ΣΧΟΛΙΑ Χρήστος Χρυσόπουλος
Σημείωμα του μεταφραστή Ο Steven Connor είναι καθηγητής Σύγχρονης Λογοτεχνίας και Θεωρίας στο κολέγιο Birkbeck του πανεπιστημίου του Λονδίνου, και Ακαδημαϊκός Διευθυντής του London Consortium. Τα πιο πρόσφατα βιβλία του είναι τα: The Book of Skin, Cornell University Press, 2004 και Fly, Reaktion, 2006. Ήδη από τον τίτλο του παρόντος δοκιμίου ο αναγνώστης θα διαπιστώσει ότι πρόκειται για ένα ιδιαίτερο δείγμα γραφής. Αποτελεί επεξεργασμένη εκδοχή της συνεισφοράς του Steven Connor στο σεμινάριο με θέμα: «Η λειτουργία της σύγχρονης αισθητικής» που διοργανώθηκε τον Μάρτιο του 1999 από το London Philosophy Programme του πανεπιστημίου του Λονδίνου. Λόγω της καταγωγής του, το κείμενο χαρακτηρίζεται από κάποιες ιδιαιτερότητες: το ύφος γραφής διατηρεί σε σημαντικό βαθμό την προφορικότητα, ο συγγραφέας μιλά σε πρώτο πρόσωπο, ενώ η επιχειρηματολογία αναπτύσσεται συχνά υπό τη μορφή ιδεών που αναφαίνονται τη στιγμή της ομιλίας (thinking-out-loud). Τα παραπάνω στοιχεία, σε συνδυασμό με το υποδόριο χιούμορ και την αναφορά του Connor σε πρόσφατες εργασίες και σύγχρονους στοχαστές (εν πολλοίς άγνωστους στην οικεία βιβλιογραφία μας) καθιστούν τη σκέψη του εξόχως ενδιαφέρουσα. Τέλος, το γεγονός ότι εν πολλοίς εξακολουθούμε να αντιμετωπίζουμε την ποίηση (και τη λογοτεχνία γενικότερα) με όρους που πλησιάζουν τον άκρατο αισθητισμό, καθιστούν του δοκίμιο του Connor ιδιαιτέρως επίκαιρο – και κάποιοι θα έλεγαν χρήσιμο.
Εισαγωγή Θέλω να θέσω αυτή την ερώτηση στα σοβαρά: τι θα συνέβαινε αν το αισθητικό ήταν κάτι ανύπαρκτο; Η επιδίωξή μου είναι απλή, αν και αμετροεπής. Επιθυμώ να αμφισβητήσω καθετί θα μπορούσε να θεμελιώσει την έννοια του αισθητικού, αλλά και καθετί τροφοδοτεί (ή προκύπτει από) την όλη συζήτηση περί της αισθητικής. Εν ολίγοις υποστηρίζω ότι δεν μπορούμε να ελπίζουμε σε οτιδήποτε άξιο λόγου από την αισθητική1. Έχω τρεις συγκεκριμένους στόχους. Εν πρώτοις, θέλω να δείξω πόσο συχνά αποτυγχάνουν οι λογής απόπειρες να εξηγηθεί η τέχνη και η αισθητική, επειδή, είτε αδυνατούν να εξαντλήσουν το θέμα, είτε αδυνατούν να πραγματοποιήσουν τις αναγκαίες διακρίσεις. Αυτό σημαίνει ότι οι προσφερόμενοι ορισμοί δεν καταφέρνουν να διαχωρίσουν σημαντικές μορφές δραστηριοτήτων και αποτελεσμάτων που άπτονται της καλλιτεχνικής εμπειρίας, από άλλες παρεμφερείς δραστηριότητες και αποτελέσματα, που όμως δεν ανήκουν στη σφαίρα του αισθητικού. Δευτερευόντως, θα εξετάσω τις μεθόδους και τα συμπεράσματα κάποιων περισσότερο σκεπτικιστικών προσεγγίσεων του αισθητικού, όπως λ.χ. οι συστημικές και δομικές θεωρίες των Άρθουρ Ντάντο (Arthur Danto), Τζορτζ Ντίκι (George Dickie), Πιέρ Μπουρντιέ (Pierre Bourdieu) και Τέρυ Ήγκλετον (Terry Eagleton). Σε αυτές τις περιπτώσεις, θα αναλύσω με περισσότερη λεπτομέρεια τα επιχειρήματα που επικαλούνται ώστε να διασώσουν της κατηγορίες της τέχνης και της αισθητικής στο έργο του Λυοτάρ (Lyotard). Τα κακά νέα είναι ότι (όπως θα ανακαλύψουμε) αυτό το εγχείρημα βασίζεται (ή –ακόμα χειρότερα- οπισθοδρομεί) σε θέσεις εξίσου ουσιοκρατικές με εκείνες των υπερασπιστών της «καθαρής» αισθητικής. Τέλος, έχοντας αποδείξει (όπως ελπίζω) ότι το αισθητικό είναι κάτι ανύπαρκτο (και συνεπώς είναι επιζήμιο όταν εξακολουθούμε να υποθέτουμε την ύπαρξή του) θα αναρωτηθώ ποιες είναι επιπτώσεις στον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε την σύγχρονη τέχνη και τα αισθητικά ζητήματα. Τα συμπεράσματά μου θα είναι μάλλον συγκρατημένα, μολονότι θα πάρω το ρίσκο κάποιων γενικεύσεων για τα οφέλη που κομίζει η εγκατάλειψη της αισθητικής. Η έκταση του αισθητικού Σε τι αναφερόμαστε όταν μιλάμε για την αισθητική και το αισθητικό; Νομίζω ότι μπορούμε να διακρίνουμε τρία –ή το πολύ τέσσερα- πράγματα. Συνήθως αναφερόμαστε σε: αισθήματα, ποιότητες (χαρακτηριστικά γνωρίσματα-κριτήρια), αντικείμενα και διεργασίες.
1
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί εναλλακτικά και δίχως διάκριση τους όρους «αισθητικό» και «αισθητική». Και στις δυο περιπτώσεις ονομάζει την αισθητική αντίληψη (όπως π.χ. στην έκφραση: «η αισθητική του είναι απαράδεκτη»). Καθώς αναφέρει ο ίδιος: «Παρ’ όλη τη φασαρία για την απομάκρυνση της φιλοσοφικής σκέψης από τα αντικείμενα, φαίνεται πώς, ό,τι θα μπορούσαμε να κάνουμε ή να πούμε για το αισθητικό αντικείμενο, θα μπορούσαμε εξίσου καλά να το μεταφέρουμε και στις αισθητικές διεργασίες που το αφορούν, όσο αφαιρετικές και αν είναι. Εντούτοις, η δυσκολία να ορίσουμε το πράγμα για το οποίο μιλάμε όταν αναφερόμαστε στην αισθητική είναι το μικρότερο από τα προβλήματά μας».
Θα ήθελα να ξεκινήσω από μια ένσταση που διατύπωσε ο Τζον Άρμστρονγκ (John Armstrong)2 όταν άκουσε την πρώτη εκδοχή αυτής της εργασίας κατά τη διάρκεια του σεμιναρίου για την Εξέλιξη της Σύγχρονης Αισθητικής στη Σχολή Ανεπτυγμένων Σπουδών (School of Advanced Studies) του πανεπιστημίου του Λονδίνου. Ο Τζον διαφώνησε στον τρόπο με τον οποίο ταυτίζω την αισθητική (ως ένα συγκεκριμένο είδος κρίσης κατά την Καντιανή τρίτη Κριτική) με την πηγή, ή τη φύση, ή τα αποτελέσματα του έργου τέχνης. Πράγματι, όποιος γνωρίζει την Καντιανή αισθητική, και την ερμηνεία του Καντ για το έργο τέχνης, ίσως εκπλαγεί συνειδητοποιώντας πόσο λίγα πράγματα για την τέχνη (ή και για κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα) περιέχονται στην τρίτη Κριτική. Ο Καντ γνωρίζει καλά πόσο καταστροφική για το πρόγραμμά του θα ήταν μια τέτοια συσχέτιση αισθητικής-καλλιτεχνήματος. Το εγχείρημά του δεν είναι ψυχολογικό αλλά υπερβατικό, αφού δεν ενδιαφέρεται να ονομάσει ένα νοητικό πεδίο, αλλά μάλλον να ορίσει τις συνθήκες υπό τις οποίες αυτό θα μπορούσε να υπάρξει. Γι’ αυτό υποστηρίζει ότι η αισθητική κρίση δεν θα έπρεπε να βασίζεται σε ζητήματα που αφορούν την αξία, ή την αναγκαιότητα, ή τον σκοπό ενός υπό κρίση αντικειμένου. Με αυτό τον τρόπο, η Καντιανή κριτική αντιμετωπίζει τον εαυτό της –υπό μια έννοια- άμεσα, προτού υπάρξουν οποιεσδήποτε καθοριστικές προϋποθέσεις. Κατά την άποψή μου, δεν υπάρχει εδώ κάτι που θα μπορούσαμε να απαντήσουμε στον Καντ. Η δομή εντός της οποίας εργάζεται είναι αυστηρά ταυτολογική: αν αυτό το είδος της αποστασιοποιημένης κρίσης ήταν ποτέ δυνατό, τότε θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται από τους εξωπραγματικούς περιορισμούς που θέτει ο ίδιος ο Καντ στον τρόπο λειτουργίας του, ενώ την ίδια στιγμή θα έπρεπε να έχει αποδεδειγμένα καθολική ισχύ. Το επιχείρημα του Άρμστρονγκ είναι ότι όλα αυτά, ισχύουν μεν, αλλά δεν σχετίζονται με τις κρίσεις γύρω από τα έργα τέχνης και αυτό δεν είναι τυχαίο: για τον Καντ είναι απαραίτητο να μην υφίσταται οποιαδήποτε αναγκαία σχέση μεταξύ της αισθητικής κρίσης και της κρίσης μιας συγκεκριμένης τάξης αντικειμένου. Η ύπαρξη μιας τέτοιας αναγκαιότητας δεν θα επέτρεπε στην κριτική πράξη να προκύψει αυτούσια, όπως απαιτεί ο ίδιος, αλλά θα την καθιστούσε αποτέλεσμα κάποιας έτερης σκοπιμότητας. Είναι μέρος του νοήματος της αισθητικής κρίσης ότι δεν θα πρέπει να έχει ουσιώδη σχέση με την τέχνη και θα πρέπει να παραμένει έξω από κάθε συζήτηση για το έργο τέχνης. Σε αυτό το σημείο ο Άρμστρονγκ έχει πράγματι δίκιο. Επικεντρώνοντας την προσοχή μου στην κατανόηση της τέχνης και των λειτουργιών της, είχα αποτύχει να αναγνωρίσω το αισθητικό με τα δικά του μέτρα. Η ιδέα της αισθητικής, ως Καντιανής αισθητικής κρίσης, δεν θα μπορούσε ποτέ να «μολυνθεί» από τα καλλιτεχνικά ζητήματα – αλλά ούτε και να επωφεληθεί από αυτά. Σήμερα διαθέτω δυο αποκρίσεις στο επιχείρημα του Τζον Άρμστρονγκ, ανάλογα με το αν κάποιος αποδέχεται ότι: α) η αισθητική θα πρέπει να είναι αυτό που λέγεται ότι είναι ώστε να υπάρχει (δεν νομίζω ότι εδώ μπορεί να διαφωνήσει κανείς), και ότι λαμβάνοντας αυτό υπόψη: β) η αισθητική πραγματικά υπάρχει. Είναι σαν να λέμε ότι εφόσον αυτού του είδους η κρίση δεν έχει ουδεμία σχέση με οτιδήποτε συναφές προς την τέχνη –είτε είναι η «αλήθεια», είτε η «αξία» ενός έργου, είτε κάποιο αίσθημα που προκαλείται από αυτό– τότε και όσοι ασχολούνται με τον ορισμό της τέχνης μπορούν να αφεθούν με ασφάλεια στις εντελώς προσωπικές τους διατυπώσεις. Αν, λοιπόν, 2
John Armstrong. Καθηγητής φιλοσοφίας στο Κολέγιο Birkbeck του πανεπιστημίου του Λονδίνου (1997-2001), όπου ίδρυσε τη Σχολή Ανεπτυγμένων Σπουδών. Σήμερα είναι resident philosopher στη Σχολή Διοίκησης Επιχειρήσεων του πανεπιστήμιου της Μελβούρνης. Πρόσφατο βιβλίο του: John Armstrong, In Search of Civilization: Remaking a Tarnished Idea, Penguin, 2009. [Σ.τ.Μ.]
μου ζητούν να δεχτώ την ύπαρξη της αισθητικής με τα Καντιανά μέτρα, τότε είμαι πράγματι διατεθειμένος να αποδώσω την ύπαρξή της σε αυτά τα μέτρα. Πράγμα που σημαίνει ότι η αισθητική μπορεί μεν να υπάρξει, αλλά δεν σχετίζεται με κάτι πέραν από τον εαυτό της. Και μάλιστα θα επιμείνω στις ανάλογες προϋποθέσεις. Με άλλα λόγια, αν όσοι ασχολούνταν με την αισθητική -όπως επιτάσσει ο Καντιανός ορισμός του αντικειμένου τους- συμφωνούσαν να μένουν κλεισμένοι στα σπίτια τους και να μην ασχολούνται με εμάς τους υπόλοιπους, τότε κι εγώ δεν θα είχα κανένα λόγο να τους καταδιώκω και να θέλω να τους εξολοθρεύσω. Εντούτοις, υπάρχει και μια δεύτερη πιθανή θέση, η οποία υπερβαίνει τις υποθέσεις α) και β). Αυτό που υποστηρίζει είναι ότι αν δεχτούμε την α), τότε η β) καθίσταται αδύνατη. Οι προϋποθέσεις που θέτει ο Καντ στο πρόγραμμά του, καθιστούν την αισθητική κρίση ανέφικτη. Θα δανειστώ εδώ την κομψή και καίρια διατύπωση της Μπάρμπαρα Χερνστάιν Σμιθ (Barbara Hernstein Smith): Η καθαρότητα της λογικής που απαιτεί ο Καντ για την πραγματοποίηση αντικειμενικών αισθητικών κρίσεων μοιάζει παντελώς ανέφικτη, τουλάχιστον για τα θνητά όντα. Σε αντίθεση με τα κύρια αιτούμενα της Καντιανής ανάλυσης, ο τρόπος με τον οποίον αντιδρούμε στο περιβάλλον μας, είναι πάντοτε και πολλαπλώς σχετιζόμενος με το εκάστοτε αντικείμενο του ενδιαφέροντός μας: η «αίσθηση» και η «πρόσληψη» της «μορφής» των πραγμάτων, είναι αδιαχώριστη (ή με άλλα λόγια έχει «μολυνθεί») από αυτό που είμαστε εμείς οι ίδιοι, από το πού βρισκόμαστε, και από όλα όσα μας έχουν συμβεί στο παρελθόν. Συνεπώς, δεν υπάρχει τίποτε, σε καμιά εμπειρία οποιουδήποτε πράγματος, που θα μπορούσε να νοηθεί στον αναγκαίο βαθμό «καθαρό».3
Ο Καντ κάνει ένα σημαντικό λάθος: έχοντας θεσπίσει με παραδειγματική εμβρίθεια τις απαραίτητες συνθήκες για την ύπαρξη της αισθητικής κρίσης, προχωρεί σε μια από τις γενναιότερες κινήσεις στην ιστορία της φιλοσοφίας. Δηλώνει στην «Αναλυτική του Ωραίου» (Analytik des Schoenen), πως όσα κριτήρια έχει ως τώρα θεσπίσει ως αναγκαία, αυτά πράγματι ισχύουν. Θα προτιμούσα να δώσω στα επιχειρήματα του Καντ μεγαλύτερη βαρύτητα από όση τους αποδίδει ο ίδιος. Κανείς δεν δείχνει με μεγαλύτερη σαφήνεια από εκείνον ότι οι αρχές που πρέπει να διέπουν την αισθητική κρίση είναι αδύνατον να ακολουθηθούν. Συμβαίνει πάντως, αυτό το είδος της αισθητικής κρίσης που εννοεί ο Καντ, να εμπλέκεται πολύ συχνά (αν και εσφαλμένως) με επιχειρήματα γύρω από την φύση της τέχνης. Συνεπώς, το γεγονός ότι αυτές οι προσεγγίσεις εντέλει υποσκάπτουν τον ορισμό της αισθητικής δεν αναιρεί την λογική του Καντ, αλλά –κατά τη γνώμη μουτην επιβεβαιώνουν. Η αισθητική είναι αδύνατον να υπάρξει, επειδή κάθε παράδειγμα (είτε από τον χώρο της τέχνης είτε από οποιαδήποτε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα) αρνείται να επιβεβαιώσει την ύπαρξή της. Την στιγμή ακριβώς που θα πάρεις την αισθητική στα σοβαρά (πράγμα που σημαίνει ότι θα μπορούσε να υπάρξει στην 3
Barbara Herrnstein Smith, Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory, Harvard University Press, 1988, σελ. 68 - 69. [Σ.τ.Σ.] Η Μπάρμπαρα Χερνστάιν Σμιθ είναι αμερικανίδα κριτικός και θεωρητικός της λογοτεχνίας, καθηγήτρια στα παν/μια Brown και Duke. Πρόσφατο βιβλίο της: Scandalous Knowledge. Science, Truth and the Human, Duke University Press, 2006 [Σ.τ.Μ.]
πραγματική ζωή ενός θνητού όπως εμείς) πρέπει να την εγκαταλείψεις ως μια χαμένη υπόθεση. Οπότε, η απάντησή μου στον Τζον Άρμστρονγκ είναι η ακόλουθη: είτε δέχεσαι ότι η αισθητική σχετίζεται με τις ιδέες μας για την τέχνη - και σε αυτή την περίπτωση δεν μπορεί να υφίσταται με Καντιανούς όρους - είτε ακολουθείς με πίστη τον Καντ και δέχεσαι ότι η αισθητική είναι παντελώς αποκομμένη από κάθε συζήτηση περί τέχνης -αφού είναι αποκομμένη από τα πάντα- κάτι που είτε την καθιστά επουσιώδη, είτε υποσκάπτει για μια ακόμη φορά το δικαίωμά της να υπάρχει. Η φιλοσοφία θεωρεί σημαντικό να μπορούμε να ορίζουμε μια συγκεκριμένη τάξη αισθημάτων ή αντιδράσεων, ικανή να αποκληθεί με ασφάλεια ως: «η τάξη των αισθητικών συμπεριφορών». Και για πολύ καιρό όλοι συμφωνούσαν ότι το αίσθημα του ωραίου ήταν κάτι ανιδιοτελές (disinterested), ένα είδος αισθήματος εντελώς διαφορετικό από οποιαδήποτε άλλη κατάσταση χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη ή την επιδίωξη κάποιας επιβράβευσης, ή ικανοποίησης, ή ηδονής, ή κέρδους. Ενώ κάθε άλλο αίσθημα έχει σαν αποτέλεσμα να εγκαθιστά το άτομο στον κόσμο (στον κόσμο των ανθρώπινων αναγκών και επιθυμιών), η αισθητική υποτίθεται ότι διαχωρίζει τον άνθρωπο από την επικράτεια του πάθους, της πίστης και των επιδιώξεων. Εντούτοις, στην ιστορία της αισθητικής σκέψης, οι παραπάνω θέσεις συγχέονται πολύ συχνά με απόψεις γύρω από τα αντικείμενα που «πυροδοτούν» το αίσθημα του ωραίου. Αυτά τα αντικείμενα δεν είναι απαραίτητο να είναι κατασκευασμένα έργα, ούτε είναι απαραίτητο να ανήκουν στον χώρο της τέχνης. Το κοινό τους στοιχείο μοιάζει να είναι μια συγκεκριμένη αισθητική ιδιότητα, την οποία αποκαλούμε «κάλος» και έχει κατά καιρούς οριστεί λειτουργικά (δηλαδή ταυτολογικά) σε σχέση με την ικανότητά της να δημιουργεί αισθήματα του ωραίου, ή σε σχέση με εξατομικευμένα πρότυπα όπως η ενότητα, η ισορροπία, η συνεργασία μερών και όλου, κ.ο.κ. Την αυθαιρεσία αυτών των κριτηρίων, την αποκαλύπτει ήδη ο Νίτσε, όταν αποφασίζει να πείσει την ανθρωπότητα ότι οι ιδιότητες της ενέργειας και της έντασης είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσες και πολύτιμες από την «αταραξία των μαρμάρων» (προτάσσοντας το Διονυσιακό στοιχείο έναντι του Απολλώνιου). Παρομοίως, μια ισχυρή, μα εν πολλοίς επιπόλαια, γενεαλογία μεταμοντέρνας κριτικής έχει προσπαθήσει σκληρά να απαλλαγεί από τα βάρη του κάλους και τη μορφής, δίνοντας το πρωτείο σε αξίες όπως η ασχήμια, η παραμόρφωση, ή ακόμα και σε τυχαίες, περιστασιακές διεργασίες, γεγονότα ή πράξεις. Μέχρι τον Νίτσε, όμως, και την ανάδειξη των προτερημάτων του «διαφορετικού», του «αντιθέτου» και του «παράξενου», ήταν ανήκουστο να οικοδομηθεί μια αισθητική θεωρία σε οτιδήποτε ξεπερνούσε μια, θεωρούμενη μάλιστα ως «επιβεβλημένη», προτίμηση προς το εύμορφο. Ώστε αυτό που θα μπορούσε να δει κανείς ως μια μετανεωτερική «επίθεση» κατά της Καντιανής αισθητικής της νεωτερικότητας, δεν είναι παρά μια διαφορετική μορφή αισθητικής: η αισθητική του Νίτσε. Από τη στιγμή που αυτή η συγγένεια κατέστη φανερή, αποδείχτηκε πολύ δύσκολο να στηριχτούν επιχειρήματα για οποιοδήποτε αισθητικό κριτήριο: κάποια έργα έμοιαζαν όμορφα και γαλήνια, ενώ άλλα ήταν διαταραγμένα με ευχάριστο τρόπο. Τίποτα δεν έμοιαζε να προσφέρει έναν ικανοποιητικό ορισμό της κοινής τους αισθητικής ποιότητας.
«Η τέχνη μας βγάζει από τον εαυτό μας» Η τέχνη μας προσφέρει την καθαρή απόλαυση μιας ανεξάρτητης ύπαρξης που προσιδιάζει της τελειότητας.4 Τι συμβαίνει όταν μοιραζόμαστε μια κοινή εμπειρία του αισθητικού; Κοινωνούμε ορισμένων συγκεκριμένων ιδιοτήτων πιστεύοντας ότι θα ανταμειφθούμε με κάποιου είδους απόλαυση. Συνεπώς, η εγγενής απόλαυση αποτελεί σημάδι της αισθητικής εν γένει.5 Το παράδοξο μιας τέχνης που αντιπαρέρχεται την έννοια του «ύψους», είναι πως αντιφάσκει απέναντι στον ίδιον τον νου. Επιθυμεί κάποιο πράγμα από το οποίο δεν περιμένει απολύτως τίποτε. Ή ίσως μόνο να μνησικακεί εναντίον του.6
Η τέχνη προσφέρει πολύ συχνά μια αίσθηση απουσίας του εαυτού. Αυτή η απώλεια είναι συχνά ικανοποιητική και επιθυμητή, μολονότι –θα ισχυριστώ- όχι υπό όλες τις περιστάσεις. Για παράδειγμα, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί ορισμένες ευεργετικές συνθήκες αίσθησης του εαυτού, όταν το βάρος του Εγώ δεν είναι τόσο δυσβάσταχτο ώστε να επιδιώκεται η άρση του μέσω της τέχνης. Είναι σίγουρο ότι υπάρχουν στιγμές και περιστάσεις, όταν η ικανότητα της τέχνης να «μας βγάζει από τον εαυτό μας» δεν είναι απαραίτητη. Συνεπώς, δεν είναι σκόπιμο να βασίσουμε έναν καθολικό ορισμό της αισθητικής σε αυτό το κριτήριο. Πέραν αυτού, υπάρχουν πολλές καλλιτεχνικές εμπειρίες που δεν πληρούν αυτή την συνθήκη, ενώ πάμπολλες μη-καλλιτεχνικές εμπειρίες την ικανοποιούν εξίσου καλά7. «Η τέχνη είναι καθ’ ολοκληρίαν περιττή» Ένας από τους πιο επιτυχημένους ορισμούς της τέχνης και της αισθητικής στο Καντιανό σύμπαν, περιέχεται στον ισχυρισμό ότι η αισθητική περιορίζεται σε αυτό που είναι περιττό και μη-τελεστικό. Αυτή η προσέγγιση τοποθετεί την αισθητική στο περιθώριο ενός θλιβερού κόσμου που χαρακτηρίζεται από την αυστηρή λειτουργικότητα. Εδώ οφείλουμε να αναρωτηθούμε: αν η αισθητική είναι το περιθωριακό, αυτό που αγνοείται, ή παραμερίζεται, ή απομένει ως περίσσευμα του κόσμου, αρκεί το γεγονός αυτό και μόνο ώστε να της δώσει αξία, νόημα και δύναμη; Η περιθωριοποίηση και η αλλοτριότητα της τέχνης έχουν συχνά συσχετιστεί με την αυτονομία της, και –συνεπώς-με την ικανότητά της να αντιπαρατίθεται στις κατεστημένες αξίες. Αυτή είναι η προσέγγιση του Αντόρνο, ακολουθώντας τους Γουώλτερ Πέητερ (Walter Pater) και Όσκαρ Γουάιλντ: η τέχνη είναι σε γενικές γραμμές περιττή, και αυτό είναι επιθυμητό σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από τον ωφελιμισμό. Υπό αυτές τις συνθήκες αποκλεισμού, η αισθητική μπορεί να νοηθεί ως άρνηση.
4
Iris Murdoch, The Sovereignty of Good, Routledge Classics, 2001. [Σ.τ.Σ.] Marcia Muelder Eaton, Aesthetics and the Good Life, 1989. [Σ.τ.Σ.] 6 Jean-François Lyotard, «After the Sublime - The State of Aesthetics», The Inhuman: Reflections On Time, μετ. Geoff Bennington & Rachel Bowlby, Polity Press, 1991, σελ. 142. [Σ.τ.Σ.] 7 Εδώ, οι συνήθεις αποκρίσεις των υπερασπιστών του κριτηρίου της «εαυτότητας» (selfhood) είναι ότι στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με τέχνη που δεν είναι «πραγματική τέχνη», ενώ στην δεύτερη με μια μορφή ζωής η οποία είναι «κρυφή τέχνη». [Σ.τ.Μ.] 5
Η εμπειρία της αισθητικής ως άρνησης είναι κυρίαρχη, όχι επειδή επιτρέπει την διαπλοκή της τέχνης με μη-αισθητικές πρακτικές, αλλά επειδή είναι μια αμφισβητική κρίση: αυτού του είδους η ενόραση προσφέρει μια οπτική προς εκείνα τα περιεχόμενα της αυτόνομης καλλιτεχνικής εμπειρίας, τα οποία κυριαρχούν απέναντι στις μη-αισθητικές διαστάσεις της νόησης και μπορούν να αναγνωριστούν δίχως απλοποιήσεις. Η αισθητική ως άρνηση, αν την πάρουμε στα σοβαρά, δεν συνδέεται με τη μη-αισθητική νόηση, αλλά με μια διαρκή κρίση.8
Η Μαρξιστική σκέψη τείνει παραδοσιακά να υπερβάλλει την περιθωριοποίηση της τέχνης στη νεωτερικότητα, και δευτερευόντως να αναγνωρίζει αυτή την περιθωριοποίηση ως ανικανότητα. Στη πραγματικότητα, η τέχνη δεν κατείχε ποτέ μια εξόχως κυρίαρχη θέση όπως π.χ. εκείνη που απολάμβανε η Καθολική εκκλησία στην μεσαιωνική Ευρώπη, αλλά ποτέ δεν υπήρξε και απολύτως περιθωριοποιημένη. Ακόμα και αν ήταν, αυτό δεν θα την καθιστούσε αυτόνομη. Ο ισχυρισμός στο παραπάνω παράθεμα του Μένκε. είναι ότι η τέχνη αποτελεί κάτι απολύτως ξένο σε έναν κόσμο λογικοκρατίας, υπολογισμού αναγκών και επιδιώξεων. Εντούτοις, κατά ένα παράδοξο τρόπο, ετούτη η «ξενότητα» καθίσταται μια ουσιώδης σχέση καθορισμού. Μια οντότητα η οποία αναγνωρίζεται ως ξένη ή αντίθετη προς ένα σύστημα, δεν πρόκειται να υποβάλλει το σύστημα αυτό σε κρίση, ή να το απειλήσει, αν δεν έχει καταφέρει να «μολύνει» τους μηχανισμούς του σε έναν αναγκαίο βαθμό. Κανείς δεν έχει καταφέρει να υποσκάψει ένα σύστημα παραμένοντας μακριά του και μόνο ψιθυρίζοντας: «κρίση… κρίση…». «Η τέχνη είναι κάτι ιδιαίτερο» Το πιο εμπεριστατωμένο επιχείρημα υπέρ αυτής της θέσης, το έχει διατυπώσει η Έλεν Ντισανάικα (Ellen Dιssanayake)9 στα βιβλία της Σε τι χρησιμεύει η τέχνη; (1988) και Homo Aestheticus (1992)10. Η Έλεν υποστηρίζει ότι η ανάγκη του ανθρώπου να διαχωρίσει κάποιες δραστηριότητες από τη ροή των καθημερινών γεγονότων, ήταν τόσο ισχυρή, ώστε οι κοινωνίες ανέπτυξαν μια σειρά αυτόνομων διαδικασιών που να δημιουργούν μια αίσθηση του ιδιαίτερου, του ξεχωριστού, και έτσι προέκυψε η τέχνη. Συνεπώς, η αισθητική είναι κάτι που θεωρούμε ξεχωριστό ή sui generis. Αποτελεί την κατηγορία του ά-τακτου, και συγγενεύει με άλλα πεδία που απομακρύνονται από την καθημερινή ζωή, όπως το ιερό, το υπερβατικό, και το άρρητο. Η αισθητική, λοιπόν, συμπυκνώνει την ικανότητα να θέτουμε τη ζωή σε αναστολή, να την περιχαρακώνουμε, ή να την κρατούμε σε απόσταση από τον ίδιο τον εαυτό της, οικοδομώντας φανταστικούς ή τεχνητούς κόσμους και κατασκευάζοντας δυνητικά σύμπαντα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η αισθητική αποφεύγει την επίκριση ότι δημιουργεί η ίδια αυτό που περιγράφει. Επιτυγχάνει να παραπέμψει στην πηγή του ίδιου του αισθητικού φαινομένου και να αποτελέσει έκφραση της ανθρώπινης ανάγκης να υπάρχουν τομές αλλοτριότητας στην πραγματική ζωή. Η αισθητική καθίσταται έτσι 8
Christopher Mencke, The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida 1988, μετ. Neil Solomon, MIT Press, 1998, σελ. 254. [Σ.τ.Σ.] 9 Η Ellen Franzen-Dissanayake είναι ανθρωπολόγος, καθηγήτρια στο πανεπιστήμιο της Ουώσινγκτον, και προσεγγίζει την αισθητική από τον χώρο της Εξελικτικής Ηθολογίας (Evolutionary Ethology). [Σ.τ.Μ.] 10 Ellen Dissanayake: What is Art For?, University of Washington Press, Seattle, 1988 και Homo Aestheticus, Free Press, NY, 1992. [Σ.τ.Μ.]
πρωτεύουσα ως επιθυμία, ενώ το εκάστοτε αισθητικό αντικείμενο καθίσταται δευτερεύων. Εντούτοις, μια τέτοια προσέγγιση μπορεί να προσληφθεί ποικιλοτρόπως. Είτε απατηλά ως σολιψιστική, είτε ως ανακουφιστικά χιμαιρική. Το πρόβλημα με την επίκληση της «ανάγκης για διαφορετικότητα» ως πηγής της τέχνης και της αισθητικής, είναι ότι υπάρχουν μυριάδες άλλοι τρόποι να έχει κανείς την εμπειρία του διαφορετικού. Αυτή η ιδιάζουσα αντιπραγματική πτύχωση των δεδομένων της ζωής, όπως την θέλει η Ντισανάικα, συμβαίνει, όχι μόνο όταν γράφουμε μια ιστορία ή όταν πηγαίνουμε στον κινηματογράφο, αλλά και στην περίπτωση ασθένειας, τραύματος ή νάρκωσης, όταν ερωτευόμαστε, ή χάνουμε τα λογικά μας, κατά η διάρκεια του τοκετού, όταν ταξιδεύουμε σε έναν ανοίκειο τόπο, όταν κοιμόμαστε, αυνανιζόμαστε… κ.ο.κ. Η δυνατότητα και η επιθυμία να διαχωρίσουμε τη συνείδηση από την αίσθηση του εαυτού, είναι από τα κύρια γνωρίσματα της ατομικής και κοινωνικής ζωής, και είναι σχεδόν αδύνατο να γενικεύσουμε ή να εξατομικεύσουμε τις διαδικασίες αυτές, μολονότι θα θέλαμε να τις ελέγξουμε. Η Ντισανάικα πιστεύει ότι η τέχνη προέκυψε ακριβώς από μια τέτοια απόπειρα ελέγχου (όπως λ.χ. μέσω δοξασιών), αλλά σε αυτό το σημείο συγχέει μια ιδιαίτερη διαδικασία (όπως είναι η δημιουργία ενός έργου τέχνης) με μια διαδικασία που παράγει την αίσθηση της ιδιαιτερότητας (όπως είναι η αισθητική εμπειρία). Στην πραγματικότητα δεν υφίσταται κάποιος συγκεκριμένος τρόπος να παράγεις την αίσθηση της ιδιαιτερότητας, ο οποίος ο ίδιος με τη σειρά του να αποτελεί μια ιδιαίτερη μορφή νόησης, οργάνου ή συμπεριφοράς. Με άλλα λόγια, η δημιουργία της τέχνης δεν θα μπορούσε να αποτελεί η ίδια μια «αλλότρια» διαδικασία. Ούτε υπάρχει κάποιος συνεκτικός ιστός που να συνδέει όλους τους διαφορετικούς τρόπους (καλλιτεχνικούς και μη) με τους οποίους παράγεται η «αλλοτριότητα» που επιθυμεί η Ντισανάικα. Τα διαφορετικά είδη αλλοτριότητας που μπορούμε να παράγουμε, είναι διαφορετικά είδη αλλοτριότητας, ακριβώς ως αλλότρια. Αναγνωρίζονται επειδή διαφέρουν από την πραγματικότητα σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό και ο σκοπός τους επιτυγχάνεται με πολλούς τρόπους οι οποίοι περιλαμβάνουν κατά περίσταση και αυτό που αποκαλούμε τέχνη ή πολιτισμό. Το να κατασκευάζουμε ιδιαιτερότητες είναι κάτι πολύ συνηθισμένο. Για μια ακόμη φορά, όπως συμβαίνει και με τα προηγούμενα επιχειρήματα για την ταύτιση της αισθητικής με το περιττό, και τον ορισμό της ως απομάκρυνσης από το Εγώ, αυτό που μοιάζει να κρύβεται πίσω από τη δημιουργία και την απόλαυση των έργων τέχνης, και γενικότερα της καλλιτεχνικής και πολιτισμικής δραστηριότητας, δεν μπορεί να προσφέρει έναν ικανοποιητικό ορισμό της αισθητικής. «Αισθητικό μπορεί να είναι το οτιδήποτε» Δεν γνωρίζω κάποιον τρόπο να αποδειχτεί λογικά ο παραπάνω ισχυρισμός και μάλιστα έχει σημασία για το επιχείρημά μου να μην υπάρχει καμία λογική, μηεμπειρική οδός απόδειξής του, εφόσον υποστηρίζω ότι είναι αδύνατον να ορίσουμε την ουσιώδη φύση του αισθητικού, είτε την αποδώσουμε σε αισθήματα, είτε σε ιδιότητες, αντικείμενα ή πράξεις. Όλα όσα μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως αισθητικές ιδιότητες, αντικείμενα, πράξεις ή αισθήσεις, μπορούμε πολύ εύκολα να τα διαγνώσουμε και σε μη-αισθητικά αντίστοιχά τους. Άλλωστε, σε κάθε αισθητική ή καλλιτεχνική εμπειρία υφέρπουν υπονομευτικές μη-αισθητικές όψεις. Μολονότι οι υπερασπιστές της αισθητικής έχουν προσπαθήσει να διαχωρίσουν τις όψεις αυτές
από την καθαυτό αισθητική σφαίρα –υποστηρίζοντας λ.χ. ότι η επιθυμία κάποιου να κατέχει ένα έργο τέχνης, όπως για παράδειγμα έναν πίνακα του Μονέ, δεν σχετίζεται με την ικανοποίηση που λαμβάνει βλέποντάς τον- όσο πιο έντιμα και εμβριθώς (δηλαδή μη-αισθητικά) εξετάζει κανείς την αισθητική, τόσο πιο προσεχτικά θα πρέπει να καιροφυλακτεί απέναντι σε πεζά, ωφελιμιστικά ζητήματα που την «μολύνουν». Μια πραγματιστική αισθητική; Εδώ θα πρέπει να προστατευτούμε απέναντι σε μια παρανόηση που αφορά την διάχυση του αισθητικού ενστίκτου ή των αισθητικών αντιδράσεων. Ο σκεπτικισμός αφορά την ύπαρξη μιας καθαρής αισθητικής αντίδρασης ή συμπεριφοράς και είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι οι ίδιες ακριβώς αντιδράσεις ή συμπεριφορές οι οποίες παρατηρούνται απέναντι σε ένα έργο τέχνης, μπορούν να διαγνωστούν και σε πολλές άλλες δραστηριότητες. Ο επισκέπτης μιας πινακοθήκης απορροφάται από το παιχνίδισμα του φωτός σε έναν πίνακα, ένα παιδί γοητεύεται από τα σχήματα που δημιουργούνται πάνω στο υγρό χώμα, ένας ρέκτης των σταυρολέξων αφιερώνεται σε έναν δύσκολο συνδυασμό, εγώ ο ίδιος απολαμβάνω την επαναληπτικότητα ετούτης της παραγράφου. Μολονότι ο επισκέπτης μιας πινακοθήκης αφιερώνεται στο αντικείμενο του ενδιαφέροντός του (δηλ. σε ένα έργο τέχνης) με μεγαλύτερη ένταση από ένα παιδί που παίζει σε έναν νερόλακκο, είναι σίγουρο πως τίποτε συγκεκριμένο: ούτε η μορφή του πίνακα, ούτε η σιωπή που κυριαρχεί στην αίθουσα, ούτε ο ιδρυματικός χαρακτήρας του χώρου, επαρκεί για να εξηγήσει απόλυτα την προσοχή που δίνει ο επισκέπτης στο έργο, ούτε μπορεί να εγγυηθεί ότι αυτή η προσοχή είναι διαφορετικής φύσης από την συγκέντρωση που απαιτεί μια άλλη οποιαδήποτε δραστηριότητα. Η συγκέντρωση της προσοχής είναι μια συνηθισμένη ανθρώπινη συμπεριφορά και δεν υφίσταται ένα κοινό μέτρο το οποίο να μας επιτρέπει να κατατάσσουμε την πληρότητα ή την αξία διαφορετικών περιστάσεων όπου αυτή απαιτείται ή διαπιστώνεται. Στην πραγματικότητα, οι θεωρητικοί της αισθητικής έχουν αναγνωρίσει από νωρίς ότι οι εμπειρίες τις οποίες αποκαλούμε αισθητικές βρίσκονται συχνότατα στην καθημερινή ζωή, αλλά χρησιμοποιούν το γεγονός αυτό με αποκλειστικό σκοπό να υποστηρίξουν έναν ουσιώδη διαχωρισμό ανάμεσα σε μείζονες και ελάσσονες, μορφές αισθητικής εμπειρίας. Ψήγματα αισθητικής μπορούν εύκολα να εντοπιστούν στη σχέση ενός παιδιού με την αγαπημένη του κουβέρτα, ή στην χαρά κάποιου που ακούει ένα αστείο, ή στην ομορφιά που διαβλέπει ένας μαθηματικός σε ένα μορφόκλασμα (fractal). Για τους υπερασπιστές της αισθητικής, αυτά είναι μόνο θραύσματα του «τίμιου ξύλου», διάσπαρτοι και διαφυγόντες υπαινιγμοί της αληθινής και πλήρους αισθητικής εμπειρίας που προσφέρεται μόνο από τα υψηλά έργα τέχνης, στα οποία το κάλος μπορεί να βρεθεί αμόλυντο (η καθαρότητα από «προσμίξεις» είναι μια από τις απαραίτητες συνθήκες της μετα-Καντιανής αισθητικής). Εντούτοις, όταν κάποιος αισθάνεται ή συμπεριφέρεται στην καθημερινή ζωή με τέτοιον τρόπο ώστε να μοιάζει να έχει μια αισθητική εμπειρία, αυτό δεν συμβαίνει επειδή κάτι το αισθητικό έχει παρεισφρήσει σε αντικείμενα ή γεγονότα της καθημερινότητας, ούτε απαραίτητα επειδή εκδηλώνει μια ισχυρή επιθυμία να βιώσει κάτι αισθητικό. Η απάντηση βρίσκεται στο γεγονός ότι δεν υπάρχει ουσιώδης περιορισμός στον τρόπο
με τον οποίο αντιδρούμε στα έργα τέχνης. Η στάση μας απέναντί τους ποικίλει όπως και η συμπεριφορά μας απέναντι σε αντικείμενα και συμβάντα της πραγματικής ζωής που δεν σχετίζονται καθόλου με την τέχνη. Βεβαίως, εδώ αρμόζει μια διάκριση: συμπεριφορικοί περιορισμοί και συμφέροντα υφίστανται σε κάθε έκφανση της ζωής, συνεπώς υπάρχουν και στην καλλιτεχνική εμπειρία. Η διαφορά έγκειται στο ότι οι περιορισμοί αυτοί είναι περιστασιακής και όχι ουσιοκρατικής φύσης. Να μερικά παραδείγματα: γράφω μια μεγάλη σχολική έκθεση για έναν ζωγράφο (επειδή) θέλω να κάνω καλή εντύπωση στη μητέρα μου, θέλω να πάω στο θέατρο (και) θέλω να κάνω φασαρία στην αίθουσα, είμαι ερωτευμένος (αλλά) είμαι λιγάκι μεθυσμένος … κ.ο.κ. Η αισθητική εμπειρία μπορεί να βρεθεί στα πάντα, όχι ως υπερχείλιση των ορίων της τέχνης, αλλά επειδή τα πράγματα που ορίζουν κάθε φορά τι είναι τέχνη δεν προέρχονται, ούτε περιορίζονται, σε μια ιδιαίτερη κατηγορία του καλλιτεχνικού / αισθητικού. Οι «αισθητικού τύπου» εμπειρίες της καθημερινής ζωής δεν είναι κατ’ ανάγκη ασθενέστερες από αυτές που έχουμε σε αμιγώς καλλιτεχνικά συμφραζόμενα, αλλά ούτε πληρέστερες ή «υψηλότερες», από τις απλές, «μη-αισθητικού τύπου», καθημερινές εμπειρίες μας. Αυτή η μεροληψία υπέρ της αισθητικής παρουσίας στην καθημερινή ζωή εξασθενεί και το περίτεχνα διατυπωμένο επιχείρημα του Τζον Ντιούι (John Dewey). Στο έργο του Η τέχνη ως εμπειρία (1934) ο αμερικανός φιλόσοφος αποδομεί με θαυμάσιο τρόπο την «πνευματοποίηση» (spiritualisation) της τέχνης: Για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το αισθητικό στις υπέρτατες αποδεκτές μορφές του, πρέπει ξεκινήσουμε από τις απαρχές, να το εξετάσουμε «ωμό» (in the raw). Ξεκινώντας από τα γεγονότα και τις σκηνές που εγκλωβίζουν την προσοχή του ματιού και του αυτιού των ανθρώπων. Από τα γεγονότα και τις σκηνές που εγείρουν το ενδιαφέρον τους και προσφέρουν ικανοποίηση καθώς κάποιος ακούει ή βλέπει. Από τα γεγονότα και τις σκηνές που συγκεντρώνουν τα πλήθη: μια πυροσβεστική αντλία που τρέχει στο δρόμο, τις μηχανές που σκάβουν τεράστιους λάκκους στη γη, τον άνθρωπο-αράχνη που σκαρφαλώνει έναν στύλο, τους χτίστες των ουρανοξυστών που αιωρούνται στο κενό. Η απαρχές της τέχνης στην ανθρώπινη εμπειρία θα αποκαλυφθούν σε αυτόν που κατανοεί με ποιον τρόπο μαγεύει τους θεατές η επίμονη ματιά του αθλητή πριν από την προσπάθεια. Σε αυτόν που εξετάζει την αγαλλίαση της νοικοκυράς όταν φροντίζει τις γλάστρες της… κ.ο.κ.11
Ακόμα κι αν παραβλέψουμε την συναισθηματικότητα των παραδειγμάτων του Ντιούι, υπάρχει κάτι δυσοίωνο σε αυτή την εναρκτήρια πρόταση: «να το εξετάσουμε ωμό»12. Ο Ντιούι καταλήγει με τα παρακάτω ερωτήματα: Πώς είναι δυνατόν η καθημερινή ροή των πραγμάτων να καταλήγει σε μια μορφή αυθεντικά καλλιτεχνική; Πώς είναι δυνατόν η ευχαρίστηση που αντλούμε από απλές σκηνές και 11
John Dewey, Art as Experience, 1934. [Σ.τ.Σ.] Μοιάζουμε εδώ να βρισκόμαστε ήδη στον κόσμο της ψευδοαποκήρυξης του αισθητικού από τον Γέητς, όταν γράφει: I must lie down where all the ladders start / In the foul rag and bone shop of the heart. [Σ.τ.Σ.] 12
περιστάσεις να καταλήγει σε εκείνη την ιδιαίτερη ικανοποίηση που συνάδει της αισθητικής εμπειρίας; Η θεωρία καλείται να δώσει μια απάντηση.
Μολονότι Ντιούι κάνει μια ηρωική προσπάθεια να συσχετίσει τις αποκαλούμενες αισθητικές αξίες και αντιδράσεις, με αντίστοιχα στον πραγματικό κόσμο, το πρόβλημα είναι ότι παραμένει αφοσιωμένος στην ιδέα ότι η τέχνη είναι μια εμπειρία ιδιαίτερη, εξυψωτική, περισσότερο περιεκτική και πληρέστερη της πραγματικής ζωής. Κάποιοι πιστεύουν ότι θα ήταν πιο λογικό να μιλάμε για την αισθητική με ταξινομικούς όρους (σαν να λέμε «υδρόβια φυτά» αντί για «νούφαρα»). Ως μια ψυχο-κοινωνική και όχι ως μια φυσική κατηγορία. Σε αυτή την περίπτωση, μια αισθητική υπο-κατηγορία όπως λ.χ. η λογοτεχνία, θα αποτελούνταν από έργα, πρόσωπα και ιδιότητες τα οποία έχουμε περιβάλει με κάποιου είδους αξία και με ορισμένα συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Αν, λοιπόν, ακολουθώντας τον εύχρηστο ορισμό του Μπαρτ, θεωρούσαμε ότι λογοτεχνία είναι αυτό που μπορεί να διδαχθεί (δηλαδή: η αποδιδόμενη αξία και το κατάλληλο συγκείμενο), η ανώτερη ταξινομική βαθμίδα είναι της αισθητικής και εντός της περιέχεται οτιδήποτε μπορεί να συζητηθεί υπό αυτό τον τίτλο. Η αισθητική αποτελεί τότε αυτό που ο Σερλ (Searle) ονομάζει «εμπρόθετη κατηγορία» (intentional category), δηλαδή μια ταξινόμηση κατά την οποία η φύση ή η αξία του συνόλου που την απαρτίζει αποτελεί καθοριστικό συστατικό της, όπως για παράδειγμα η κατηγορία: «καλός καιρός». Όταν στραφούμε στην αισθητική, αυτό ακούγεται περισσότερο σολιψιστικό απ’ ό,τι στην ουσία είναι. Συστημικές θεωρίες για την αισθητική Αν η προσέγγιση που προσπαθούμε να διαμορφώσουμε ως εδώ μοιάζει να προκρίνει μια ριζοσπαστικά πραγματιστική αισθητική, είναι επειδή πράγματι διακρίνουμε οφειλές στην παράδοση του αμερικανικού πραγματισμού και σε σύγχρονες απόπειρες να αναζωογονηθεί, όπως η Πραγματιστική Αισθητική (1992) του Ρίτσαρντ Σούστερμαν13. Εντούτοις, ενώ θα υπέθετε κανείς ότι δεν θα είχαμε αντίρρηση να περιλάβουμε στην κατηγορία της αισθητικής οποιοδήποτε περιεχόμενο, στην πραγματικότητα αυτό δεν συμβαίνει. Η αισθητική δεν περιλαμβάνει τα πάντα. Το ζήτημα είναι διαφορετικό: η αισθητική περιλαμβάνει όλα εκείνα τα συστατικά στοιχεία που αποδεικνύουν την φυσικότητα και την αναγκαιότητά της. Όπως υπάρχουν αδιαμφισβήτητες φυσικές οντότητες, λ.χ. τα γαρύφαλλα και τα νούφαρα, η βροχή και το χιόνι, με τον ίδιο αδιάψευστο τρόπο υπάρχουν όπερες και πίνακες, και είναι χρήσιμο ότι διαθέτουμε τις λέξεις για να αναφερόμαστε σε αυτές τις οντότητες, αντί να χειρονομούμε προσπαθώντας να τις καταδείξουμε. Οφείλουμε, όμως, κάθε φορά που συλλογιζόμαστε την φύση και τις δυνατότητες της αισθητικής, να αναγνωρίζουμε ότι συλλογιζόμαστε –έστω εν μέρει- τη φύση και τα αποτελέσματα ενός δικού μας καταλογισμού και μιας προσωπικής περιγραφής. Η παραπάνω προειδοποίηση έχει προκύψει μεταξύ των αναλυτικών φιλοσόφων ως «συστημικός ορισμός», με κύρια παραδείγματα την εργασία των Άρθουρ Ντάντο και Τζορτζ Ντίκι. Ήδη από το 1964 ο Ντίκι είχε δηλώσει: 13
Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics, 1992. [Σ.τ.Σ.]
Το να δες κάτι ως τέχνη, απαιτεί κάτι που το μάτι δεν μπορεί να διακρίνει – μια ατμόσφαιρα καλλιτεχνικής θεωρίας, μια γνώση της ιστορίας της τέχνης, έναν κόσμο της τέχνης (artworld)14.
Δέκα χρόνια αργότερα στο βιβλίο του Τέχνη και Αισθητική, ο Τζορτζ Ντικι διαμόρφωσε έναν ακόμα πιο συμπαγή (και κάπως ψυχρό) ορισμό: Το έργο τέχνης με την ταξινομική έννοια, είναι: 1) ένα τεχνούργημα, 2) ένα σύνολο ιδιοτήτων που το έχουν καταστήσει υποψήφιο της εκτίμησης κάποιου εκπροσώπου ενός συγκεκριμένου κοινωνικού θεσμού (του κόσμου της τέχνης)15.
Μια από τις πιθανές αντιρρήσεις σε έναν τέτοιον ορισμό της τέχνης είναι ότι θεωρεί λανθασμένα τον κόσμο της τέχνης (artworld) έναν συνηθισμένο κοινωνικό θεσμό ικανό να παράγει και να αστυνομεύει τρόπους σκέψης. Η συστημική υπόθεση θα ήταν εύκολο να διασωθεί από την παραπάνω αδυναμία, αν αντικαθιστούσε την ιδεολογική επίδραση του κόσμου της τέχνης, με τη συνεισφορά του στη διαμόρφωση μιας αισθητικής «προδιάθεσης». Αυτή η μετακίνηση προς μια πιο «χαλαρή» συστημική λειτουργία, αποκτά ιδιαίτερη σημασία σε μια εποχή από-υλοποίησης (immaterialisation) του έργου τέχνης, και προσεγγίζει αυτό που κάποτε αποκαλούνταν «αισθητικό συναίσθημα». Παλιότερα το έργο τέχνης ήταν απαραίτητο να υπακούει σε συγκεκριμένες συμβατικές απαιτήσεις (ρίμα στην ποίηση, παραστατικότητα στη ζωγραφική, μελωδία στη μουσική). Ο μοντερνισμός διέλυσε αυτές τις προσδοκίες αντικαθιστώντας τες από την επιθυμία για άρνηση και καινοτομία, διατηρώντας όμως την σταθερότητα του έργου τέχνης γύρω από τον εκάστοτε υλικό ή σωματικό του χαρακτήρα: όποιος μιλούσε για πίνακα εξακολουθούσε να αναφέρεται σε χρώμα τοποθετημένο πάνω σε κάποια επιφάνεια, με τον ίδιο τρόπο που η λογοτεχνία ήταν οι γραπτές λέξεις και η μουσική ο συνδυασμός των ήχων. Έκτοτε, η υλική φύση του έργου τέχνης έχει εγκαταλειφθεί μέσα από διαφορετικές στρατηγικές ριζοσπαστικοποίησης της μοντερνιστικής λογικής, όπως λ.χ.: η τέχνη των δράσεων, των ανολοκλήρωτων σχεδίων ή η τέχνη του διαδικτύου. Εδώ δεν υφίσταται κάποια συγκεκριμένη ή σταθερή φύση ή αντικείμενο. Το έργο απόυλοποιείται με τη μορφή της «χρονικής εξάτμισης» - απλώς περνά από την ύπαρξη προς την ανυπαρξία. Ή υφίσταται μια διαφορετικού τύπου από-υλοποίηση μέσω της μεγέθυνσης: λ.χ. στην περίπτωση του υπερκειμένου (hypertext) δεν υφίσταται κάποιο συγκεκριμένο κείμενο το οποίο μπορούν να μοιραστούν όλοι οι αναγνώστες, ακριβώς επειδή υπάρχουν υπερβολικά πολλά κείμενα. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η «ανοιχτή» ή «μη-ολοκληρώσιμη» μέθοδος αυτόματης σύνθεσης του Μπράιαν Ίνο, η οποία θα απαιτούσε εκατοντάδες χρόνια για να ολοκληρωθεί ένα μουσικό έργο. Μια τέτοια σύνθεση είναι αδύνατον να γίνει νοητή ως ολοκληρωμένη οντότητα. Αυτό που υπάρχει στη θέση του έργου, είναι ένας άυλος χώρος εντός του οποίου η τέχνη μπορεί να έρθει σε επαφή με έναν θεατή. Για τον Λυοτάρ (Lyotard) αυτή η αποϋλοποίηση πρέπει να εξηγηθεί με τους όρους του αισθητικού «ύψους». Πρόκειται για μια αισθητική η οποία δεν βασίζεται στην 14 15
George Dickie, «The Artworld», Journal of Philosophy, 61, 1964, σελ. 51. [Σ.τ.Σ.] George Dickie, Art and the Aesthetic, Cornell University Press, 1974, σελ.34. [Σ.τ.Σ.]
κρίση και τον στοχασμό δεδομένων της αισθητηριακής εμπειρίας, αλλά οργανώνεται γύρω από μια συγκεκριμένη ερώτηση: «τι είναι αυτό που συμβαίνει;». Είναι φανερό ότι για τον Λυοτάρ η αισθητική είναι μια μορφή εξωστρεφούς διάθεσης ή προσοχής. Μολαταύτα, δεν υφίσταται ένας συγκεκριμένος και απαραίτητος τύπος αντικειμένου προς τον οποίο στέφεται ετούτη η προσοχή. Η αισθητική διαμορφώνεται από τη διερώτηση αν ένα τέτοιο αντικείμενο δύνανται να υπάρξει, κάτι που –όπως ελπίζει ο Λυοτάρ- αντιστρατεύεται την αποστολή των θεσμών της τέχνης να ορίζουν το αισθητικό μέτρο και να θεσπίζουν παραδείγματα. Πρόκειται για μια απόπειρα να εξοβελιστεί η αξιολογική συνιστώσα της αισθητικής. Ο Λυοτάρ επαναλαμβάνει συχνά ότι είναι αδύνατον να περάσουμε από την περιγραφή στην αξιολόγηση, δίχως να ασκήσουμε κάποιας μορφής βία ή αυθαιρεσία (μολονότι ο ίδιος κάνει πολύ εύκολα αυτό το πέρασμα). Με άλλα λόγια, η τέχνη και η αισθητική ανθούν όταν βρίσκονται υπό απειλή. Κάθε φορά που αναρωτιόμαστε «είναι άραγε αυτό τέχνη;», μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι είναι16. Για έναν τέτοιο ορισμό, το πιθανό χάσμα ανάμεσα στην αισθητική και στο έργο τέχνης είναι οπωσδήποτε κάτι θετικό. Η υπόθεση της εξαίρεσης Η (κατά Λυοτάρ) αισθητική του ύψους, όπως και η (κατά Ντεριντά) αισθητική της απροσδιοριστίας, σχετίζονται με ό,τι μπορούμε να ονομάσουμε ως: «η υπόθεση της εξαίρεσης» (exclusionary hypothesis). Σύμφωνα με αυτήν, η τέχνη και η αισθητική δεν υφίστανται εγγενώς, αλλά αποκτούν την υπόστασή τους όταν είναι συστηματικά αγνοημένες ή έστω υποτιμημένες. Η υπόθεση είναι ότι -τουλάχιστον σε κάποιους κύκλους- οι δραστηριότητες που μπορούν να κατηγοριοποιηθούν ως τέχνη έχουν χάσει το κύρος τους και θεωρούνται όλο και λιγότερο σημαντικές. Όπως είναι φυσικό, αυτή τη θέση πρέπει να την αντιμετωπίσουμε με σκεπτικισμό, αφού υποστηρίζει ότι η αισθητική θεωρία (δηλαδή μερικές από τις πλέον απίθανες υποθέσεις έχει ποτέ διανοηθεί ο άνθρωπος) αναπτύσσεται όταν η τέχνη βρίσκεται σε (υποτιθέμενη) δυσχέρεια, δηλαδή όταν οι καλλιτέχνες πασχίζουν να διατηρήσουν το κύρος τους σε έναν κόσμο που τους δίνει όλο και λιγότερη προσοχή αν δεν παράγουν κάποιο εμπορεύσιμο προϊόν. Εντούτοις, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η θεωρία ασκεί σημαντική επιρροή στον κόσμο των υλικών συμφερόντων (άρα και στην αγορά της τέχνης) και με αυτό τον τρόπο εξισορροπεί την όποια υστέρηση του κύρους των καλλιτεχνών. Πέρα όμως από αυτό, υπάρχει και μια σημαντικότερη διαπίστωση: ακόμα και αν μπορούσε να αποδειχτεί ότι η τέχνη (ή ακόμα και η ίδια η ιδέα του αισθητικού) έχουν υποστεί διωγμό ή ότι το κύρος τους περιστασιακά υποχωρεί, είναι σχεδόν ακατόρθωτο να δειχτεί με πειστικότητα ότι αυτό θα είχε ως φυσικό επακόλουθο να ενταθεί το ενδιαφέρον των θεωρητικών της αισθητικής για την τέχνη. Η πλάνη εδράζεται στην υπόθεση ότι κάθε φορά που η τέχνη χάνει μέρος από την αίγλη της, αυτό συμβαίνει λόγω της ιδιαίτερης φύσης της, και όχι λόγω άλλων παραγόντων οι οποίοι δύνανται να διαφέρουν ανάλογα με την περίσταση: όπως, για παράδειγμα, όταν μια πολυεθνική εταιρία ασκεί επιρροή εις βάρος κάποιου συγγραφέα που στρέφεται δημόσια εναντίον της. Πολύ συχνά μια κουλτούρα, ή ένα καθεστώς, ενδέχεται να «καταδικάσουν» συγκεκριμένες «παρακμιακές» μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης προκρίνοντας άλλες, 16
Την ίδια κίνηση επιχειρεί και ο Ντεριντά σε σχέση με τη λογοτεχνικότητα. Το λογοτεχνικό είναι αυτό που θέτει άμεσα ή έμμεσα την απορία: «Είναι άραγε αυτό λογοτεχνία;». [Σ.τ.Σ.]
οι οποίες με αυτό τον τρόπο νομιμοποιούνται. Σε αυτές τις περιπτώσεις, όσοι ενδιαφέρονται να επιζήσει η τέχνη υπό αντίξοες συνθήκες (και ανάμεσά τους θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε και τους θεωρητικούς της αισθητικής) μάλλον θα προτιμούσαν να εξετάσουν τους συγκεκριμένους λόγους για τους οποίους μια μορφή τέχνης καθίσταται ανεπιθύμητη ή επουσιώδης, παρά (όπως υποθέτει ο Λυοτάρ) να υποθέσουν ότι: α) το εξέχον χαρακτηριστικό κάθε τέχνης είναι η ουσιώδης αισθητική φύση της, και συνεπώς: β) πρέπει να είναι ακριβώς οι αισθητικές ιδιότητες της συγκεκριμένης μορφής τέχνης εκείνες που ενοχλούν το οποιοδήποτε καθεστώς ή κάνουν την εκάστοτε καλλιτεχνική έκφραση να μοιάζει παρωχημένη, έτσι ώστε: γ) είναι αυτές οι ίδιες οι αισθητικές ιδιότητες της τέχνης οι οποίες –τρόπον τινάστρέφονται εναντίον της έκφρασης που είναι ο φορέας τους, και καταδικάζουν την «μητρική» καλλιτεχνική μορφή να απορριφθεί για τους ίδιους λόγους. Είναι πολύ δύσκολο να ξετυλίξεις αυτό το κουβάρι. Ας περιοριστούμε επισημαίνοντας την αδυναμία του αφετηριακού στρατηγήματος: αν πράγματι ισχύει ότι η τέχνη αποτελεί εξαίρεση του κεφαλαίου ακριβώς επειδή είναι περιττή και μητελεστική (non-instrumental), τότε δεν υπάρχει λόγος να υπενθυμίζουμε κάθε τόσο στους νέους «Τζοσάια Μπάουντερμπυ»17 της παγκοσμιοποίησης ότι η τέχνη τούς είναι άχρηστη. Κι όμως, επειδή στην τέχνη και στην αισθητική αναγνωρίζεται κάποιου είδους ανώτερη τελεστικότητα (δηλαδή ότι, έστω και ως υποψία, έχουν κάποια επιρροή και σημασία), γι’ αυτό τον λόγο η εκάστοτε εξουσία θεωρεί απαραίτητο να μας υπενθυμίζει (ως ξόρκι) ότι η τέχνη είναι στην ουσία κάτι περιττό. Λειτουργιοκρατικές θεωρίες της αισθητικής Όπως έδειξε ο Τζορτζ Ντίκι, ο συστημικός ορισμός της τέχνης είναι αποκλειστικά ταξινομικής και όχι αξιολογικής φύσης: στοχεύει στο να προδιαγράψει τις ικανές και αναγκαίες συνθήκες ώστε να μπορεί κάτι να αποκληθεί ως τέχνη, και προσφέρει ελάχιστες πληροφορίες για την χρησιμότητα ή την ωφέλεια της τέχνης γενικότερα. Μολαταύτα, παραμένει ανοιχτή η δυνατότητα να δοκιμάσουμε την ικανότητα τη συστημικής θεώρησης και προς αυτήν τη δεύτερη κατεύθυνση. Είναι απολύτως εφικτό να αποδεχτούμε την πλαστότητα της κατηγορίας του αισθητικού, με άλλα λόγια, να αναγνωριστεί η διάψευση κάθε επιχειρήματος ή απόδειξης εγγυάται την ύπαρξή του, και την ίδια στιγμή να παραδεχτούμε ότι η αισθητική μάς απασχολεί και μόνο εκ του γεγονότος ότι διαθέτει μια διακριτή ιστορία, η οποία μάλιστα εξακολουθεί να ασκεί σημαντική επιρροή. Δεν χρειαζόμαστε όλη την σκευή του Χάρολντ Μπλουμ για να πούμε ότι ο Σαίξπηρ κατέχει μια εξέχουσα θέση στην ιστορία του πολιτισμού, όπως και στην ιστορία της λογοτεχνίας (μολονότι οι δυο αυτές θέσεις δεν ταυτίζονται). Το παράδοξο είναι ότι ο Σαίξπηρ (όπως και ο Όμηρος, ο Πλάτων ή η Μαίρη Γούλστενκταφτ 18) κατέχει και τις δυο αυτές θέσεις επειδή οι ιστορικοί δεν μπορούν ακόμη να αποφασίσουν οριστικά ανάμεσα στο «συμβαίνει» και στο «έχει συμβεί»: μολονότι η ιστορική παρουσία του Σαίξπηρ είναι αναμφισβήτητη, η πολιτιστική ιστορία της Βρετανίας θα μπορούσε να νοηθεί και δίχως τα έργα του ή τις αισθητικές αξίες που αυτά έχουν εξυπηρετήσει. Το «ζήτημα Σαίξπηρ», λοιπόν, παραμένει σε εκκρεμότητα19. 17
Josiah Bounderby. Ζάπλουτος επιχειρηματίας, χαρακτήρας του μυθιστορήματος Δύσκολα χρόνια (Hard Times) του Καρόλου Ντίκενς. Αποτελεί υπόδειγμα στυγνού εκμεταλλευτή. [Σ.τ.Μ.] 18 Mary Wollstonecraft (1759 – 1797) Αγγλίδα συγγραφέας, φιλόσοφος και φεμινίστρια. [Σ.τ.Μ.]
Μια τέτοια (για κάποιους ακυρωτική) οπτική της αισθητικής, θεωρείται συχνά ότι δεν ανήκει καν στην συζήτηση για το αισθητικό ως γενικότερη κατηγορία. Η απόσταση καλύπτεται από τη συμβιβαστική θέση που προτείνουν οι λειτουργικοκρατικές (functionalist) θεωρίες, σύμφωνα με τις οποίες η αισθητική κατηγορία η ίδια, καθώς και οι ταξινομήσεις που περιέχονται σε αυτήν, ορίζονται σύμφωνα με μια σειρά από παράπλευρες λειτουργίες, δηλαδή από συγγενή γεγονότα, φαινόμενα ή δράσεις που η αισθητική προκαλεί ή που πραγματώνονται μέσω αυτής. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η αισθητική δρα συνήθως ειρηνευτικά, παρελκυστικά ή απλώς και μόνο ως μια ανοησία. Για τον Αντόρνο λ.χ., η τέχνη λειτουργεί σε έναν βαθμό όπως η θρησκεία, υποδεικνύοντας ότι μπορεί να υπάρξει ένας ιδανικός κόσμος ισορροπίας ανάμεσα στο ουσιώδες και στο τυχαίο, στο ολικό και στο επιμέρους. Ή, σε άλλες περιπτώσεις (και πάλι σύμφωνα με τον Αντόρνο), η αισθητική λειτουργεί ως περισπασμός (distraction), περίπου όπως ένα είδος αθλοπαιδιάς εντός τηw οποίας μπορούν να επιλυθούν (ή, πιο συχνά, να παραμείνουν ευεργετικώς εκκρεμούντα) όλα εκείνα τα κοινωνικά ζητήματα και οι ανησυχίες είναι αδύνατον να αντιμετωπισθούν άμεσα. Σε αυτή την παράδοση, ο Μπουρντιέ (Pierre Bourdieu) έχει προσφέρει την αυστηρότερα «οικονομιστική» (economistic) ανάλυση των λειτουργιών της αισθητικής. Για τον γάλλο κοινωνιολόγο, η αισθητική λειτουργεί ως ένα είδος κατατακτικού μηχανισμού, προσφέροντας το ουδέτερο εκείνο πλέγμα συντεταγμένων, πάνω στο οποίο χαρτογραφείται το εκάστοτε τοπίο της ταξικής διαστρωμάτωσης και των προνομίων. Με άλλα λόγια, η τέχνη και γενικότερα η κατανάλωση πολιτιστικών αγαθών, τείνουν –είτε συνειδητά και εσκεμμένα, είτε όχινα ικανοποιούν την ανάγκη νομιμοποίησης των κοινωνικών διαφορών. Το παράδοξο στη θεώρηση αυτή έγκειται στο γεγονός ότι η αισθητική, αντί να προκύπτει ως αποτέλεσμα, αποτελεί η ίδια έναν μηχανισμό πολιτιστικής διαφοροποίησης και αποκλεισμού. Όπως επισημαίνει ο Τζον Φρόου (John Frow)20, μολονότι η ανάλυση του Μπουρντιέ είναι αναμφισβήτητα ό,τι εμβριθέστερο διαθέτουμε για τις κοινωνικές λειτουργίες της αισθητικής, αστοχεί εξαιτίας της μονολιθικότητάς της. Ο Φρόου επισημαίνει ότι, κατ’ αρχήν, ο Μπουρντιέ αναγνωρίζει την κυριαρχία της αισθητικής σύμφωνα με τα Καντιανά ιδεώδη της ανιδιοτέλειας και της απόστασης, για να την εξισώσει κατόπιν με μια ιδιαίτερη τάξη εμπειριών: «η αισθητική προδιάθεση προϋποθέτει μια απόσταση από τον κόσμο, η οποία είναι και η βάση της αστικής εμπειρίας και κοσμοαντίληψης»21. Με αυτό τον τρόπο ο Μπουρντιέ προσεγγίζει τις διαφωνίες γύρω από την αξιολόγηση των έργων τέχνης και των πολιτιστικών μορφών ως έναν κώδικα του ταξικού συστήματος. Καθώς επισημαίνει ο Φρόου, το πρόβλημα με το παραπάνω επιχείρημα είναι ότι εξαντικειμενικεύει και την ταξική συνείδηση και την αισθητική (είναι σαφές ότι ο Μπουρντιέ προκρίνει τον ρεαλισμό που συνήθως σχετίζεται με την εργατική τάξη ως αυθεντικότερο της φορμαλιστικής αστικής αισθητικής). Ο Φρόου υποδεικνύει δυο 19
Θα ισχυριζόταν κανείς ότι εδώ ο Κόνορς υπαινίσσεται τη «διαχρονικότητα» ως μια ιδιότητα του έργου να ανθίσταται στην οριστική κανονικοποίηση. [Σ.τ.Μ.] 20 John Frow. Καθηγητής Πολιτισμικών Σπουδών και Επικοινωνίας στο πανεπιστήμιο της Μελβούρνης. Πρόσφατο βιβλίο του: John Frow, Genre, Routledge, 2005. [Σ.τ.Μ.] 21 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, μετ. Richard Nice, Harvard University Press, 1984, περιέχεται στο: John Frow, Cultural Studies and Cultural Value, Clarendon Press, 1995, σελ. 31. [Σ.τ.Σ.]
ξεχωριστές οδούς από τις οποίες ο Μπουρντιέ καταλήγει σε ουσιοκρατικές αντιλήψεις. Εν πρώτοις, υποθέτει ότι οι διαφορετικές κοινωνικές ομάδες διαθέτουν μοναδικές, διακριτές μορφές «ταξικής εμπειρίας». Ακολούθως, υποθέτει ότι καθεμιά από αυτές τις μορφές «ταξικής εμπειρίας» περιθάλπει μια εξίσου μοναδική αισθητική. Το πρόβλημα εδώ (αν και ο Φρόου δεν το παραδέχεται ανοιχτά) δεν βρίσκεται απλώς στην αυστηρά διατακτική φύση ενός μυαλού ασκημένου στην κοινωνικο-οικονομική ανάλυση, αλλά στην τάση να γίνει πολύ εύκολα αποδεκτή η ύπαρξη ενός εκάστοτε μοναδικού, κυρίαρχου, μοντέλου αυτάρκους αισθητικής. Μια συγγενική οπτική υιοθετεί και ο Τέρυ Ήγκλετον (Terry Eagleton) στο έργο του: Η ιδεολογία του αισθητικού22, το οποίο αποτελεί μια από τις πλέον καθηλωτικές λειτουργικοκρατικές αναλύσεις της ιστορικής διαδρομής του αισθητικού. Μολαταύτα, είναι ακριβώς τα αναγνωρισμένα προτερήματα του βιβλίου, που μας κάνουν επιφυλακτικούς απέναντί του. Ο λόγος είναι ότι, όπως και στην περίπτωση του Μπουρντιέ, ο Ήγκλετον πέφτει στην παγίδα να παρουσιάζει την κατηγορία του αισθητικού ως ουσιώδη και συνεκτική, μολονότι (σε αντίθεση προς τον Μπουρντιέ) είναι διατεθειμένος να προχωρήσει την ανάλυσή του πέραν της λειτουργικοκρατικής οπτικής. Η αισθητισμός του Ήγκλετον είναι φανερός στον τρόπο με τον οποίο σχολιάζει την διάψευση του αισθητικού από τον Πωλ Ντε Μαν (Paul de Man): Το πρόσφατο έργο του Ντε Μαν αποτελεί μια συμπαγή, εξαιρετικά περίπλοκη απομάγευση της έννοιας του αισθητικού. Με μια κίνηση που πλησιάζει την υπερβολική αντίδραση απέναντι στην προηγούμενη εμπλοκή του με οργανικιστικές (organicist) ιδεολογίες της άκρας δεξιάς, ο Ντε Μαν καταστέλλει οποιαδήποτε θετική διάσταση του αισθητικού, διαιωνίζοντας (αν και τώρα με καθ όλα νέο τρόπο) την εναντίωσή του σε κάθε μορφή χειραφετικής πολιτικής. Ελάχιστοι κριτικοί είναι τόσο αδιάφοροι για την σωματικότητα – για την προοπτική κάποιας δημιουργικής συνεισφοράς του αισθησιασμού – για τις ανακουφιστικές πλευρές της ανθρώπινης εμπειρίας – για την απόλαυση. Η φύση και κάθε λογής ικανοποίηση, αντιμετωπίζονται ως ύπουλες παραπλανήσεις της αισθητικής στις οποίες πρέπει να αντιστεκόμαστε 23.
Ενώ ο Ήγκλετον προσπαθεί να παρουσιάσει μια πιο ευέλικτη διαλεκτική του αισθητικού, ο πυρήνας της συλλογιστικής του αποδεικνύεται εξίσου ευάλωτος στον αισθητισμό: η υπόθεση ότι το αισθητικό διατηρεί έναν ουσιαστικό δεσμό με τον εκάστοτε «κόσμο ζωής» (Lebenswelt) υποσκάπτει την λειτουργικοκρατική μέθοδο με την οποία επιχειρεί να δείξει ότι οι ιδέες περί του αισθητικού χρησιμοποιούνται ως υλικά κατασκευής ενός φανταστικού «κόσμου ζωής». Το γενικότερο πρόβλημα είναι ότι οι λειτουργικοκρατικές προσεγγίσεις επιχειρούν πολύ συχνά να εξάγουν αξιολογικά επιχειρήματα από ταξινομικές διαδικασίες. Με άλλα λόγια, δεν αρκούνται να περιγράψουν τις συνθήκες κάτω από τις οποίες διαμορφώνεται ένας θεσμικός και ιδεολογικός ορισμός της τέχνης, αλλά επιδιώκουν να καθορίσουν τις θεσμικές και ιδεολογικές λειτουργίες της ίδιας της τέχνης. Και ακριβώς εδώ αποτυγχάνουν επειδή (όπως κάθε σκέψη στα όρια του αισθητισμού) αναγκάζονται να προσδώσουν υπόσταση στην κατηγορία του αισθητικού. 22 23
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Wiley-Blackwell, 1990. [Σ.τ.Σ.] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, 1990, σελ. 10. [Σ.τ.Σ.]
Φυσικά υπάρχουν διαφοροποιήσεις. Σε αυτό το σημείο μπορούμε να χαράξουμε το όριο της διαφοράς ανάμεσα στα λειτουργικοκρατικά παραδείγματα των Πωλ Ντε Μαν, Μπουρντιέ και Ήγκλετον, και στις προσεγγίσεις των Μόνροου Μπήρντσλεϋ (Monroe Beardesley) και Άιρις Μέρντοχ (Iris Murdoch). Οι «αισθησιοκράτες» Μέρντοχ και Μπήρντσλεϋ πιστεύουν στην ύπαρξη της αισθητικής εμπειρίας per se. Οι υπόλοιποι (Ντε Μαν, Ήγκλετον, Μπουρντιέ) υποστηρίζουν ότι η αισθητική εμπειρία υφίσταται ως παράγωγο των ιδεολογικών και θεσμικών συνθηκών. Μολαταύτα, στην προσπάθειά τους να θεμελιώσουν το επιχείρημα ότι η αισθητική αυτονομείται από τις ιδεολογικές και θεσμικές πηγές της ως μια αυθύπαρκτη «μορφή ζωής», αναγκάζονται να ενστερνιστούν μεγάλο μέρος από την παράδοση την οποία υποτίθεται ότι αντιμάχονται, όπως επισημαίνει ο Ρίτσαρτ Βόλχαϊμ στο έργο του: Η τέχνη και τα αντικείμενά της. 24 Με άλλα λόγια, τα λογικοκρατικά επιχειρήματα εξακολουθούν να προσεγγίζουν την αισθητική ως αυτόνομη εμπειρία, υπερεκτιμώντας τη συνοχή και το βάθος της, με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο οι «αισθησιοκράτες» υπερεκτιμούν την αυτονομία της αισθητικής ως κατηγορίας. Περιορίζοντας τις χρήσεις του αισθητικού σε διακριτές λειτουργίες (ως νομιμοποιητική αρχή ή απλώς ως καταφύγιο…κλπ) η λογικοκρατική σκέψη αδυνατεί να προσεγγίσει τον ασυνάρτητο, άνισο χαρακτήρα των καθημερινών εμπειριών που αποκαλούμε «αισθητικές». Αδυνατεί να εξηγήσει την αποτυχία της αισθητικής να προσδώσει λογική συνάφεια στα φαινόμενα του πραγματικού κόσμου. Και τελικά, παραμένει εξίσου προσκολλημένη στην πλαστή κατηγορία του αισθητικού, όσο και οι ουσιοκρατικές προσεγγίσεις οι οποίες αποτελούν τον διακηρυγμένο αντίποδά της. Η τέχνη ως περισπασμός (distraction) Μια απλούστερη, πλατύτερη και ευκολότερα κατανοητή προσέγγιση αντιμετωπίζει την τέχνη, και την ακόλουθη συζήτηση για την αισθητική, ως περισπασμό. Σύμφωνα με αυτήν, η τέχνη προσφέρεται ως καταφύγιο από τα δεινά της ύπαρξης, συνεπώς οφείλουμε να είμαστε απέναντί της επιφυλακτικοί και να διατηρούμε μια ευεργετική ψυχρότητα αφού –όπως και στη θρησκεία- στην τέχνη μπορεί πολύ εύκολα να εμφιλοχωρήσει ένα αίσθημα ηδονής υπό περιστάσεις δυστυχίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η απορία του Αντόρνο γύρω από το Ολοκαύτωμα. Το ζήτημα τίθεται ως εξής: πώς είναι δυνατόν ο διοικητής ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης να επιτρέπει κάθε πρωί την εξολόθρευση των εβραίων στους θαλάμους αερίων και στα κρεματόρια, και το απόγευμα να απολαμβάνει ένα έργο του Μπετόβεν; Αυτή η περίπτωση δικαίως χρησιμοποιείται ως επιχείρημα κατά της εξανθρωπιστικής επίδρασης της τέχνης. Εντούτοις, δεν προσφέρει εξίσου ισχυρή απόδειξη για μια άλλη υπόθεση που –υπό μια έννοια- ξεκινά από το άλλο άκρο: το ζήτημα δεν είναι απλώς ότι η τέχνη αποδεικνύεται ανεπαρκής ως εξανθρωπιστική και ηθικοπλαστική δύναμη, αλλά ότι, αποτυγχάνοντας να εξανθρωπίσει ή να πλάσει μια ηθική, η τέχνη (ή οι τρόποι με τους οποίους την απολαμβάνουμε) ευθύνεται για όλα εκείνα τα εγκλήματα και τα δεινά αποτυγχάνουμε να προλάβουμε. Αυτή είναι μια αποκήρυξη της τέχνης και του αισθητικού εν γένει, επί τη βάση κάποιας διάψευσης. Η αδυναμία
24
Richard Wollheim, Art and Its Objects, Penguin, 1975, σελ. 120-1. Ο Richard Arthur Wollheim (1923 – 2003) ήταν Βρετανός φιλόσοφος, γνωστός για την συνεισφορά του στην φιλοσοφία του νου, ειδικότερα σε σχέση με τη ζωγραφική. Τελευταίο βιβλίο του: On the Emotions. Yale University Press, 1999. [Σ.τ.Μ.]
της τέχνης να ανταποκριθεί στις (ουμανιστικές) απαιτήσεις μας, νομιμοποιεί την οργισμένη καταδίκη της για οτιδήποτε δεν μπορεί να αποτρέψει ή να θεραπεύσει. «Η ποίηση δεν καταφέρνει απολύτως τίποτε» έγραφε ο Ώντεν με την κήρυξη του πολέμου, ρίχνοντας την ευθύνη στην αδυναμία της ποίησης επειδή θα επέτρεπε να συμβεί το χειρότερο όλων. Εντούτοις, το μεγαλύτερο μυστήριο είναι τι κάνει κάποιον να πιστεύει ότι η τέχνη θα έπρεπε να έχει την εξανθρωπιστική αποστολή που της χρεώνεται, και γιατί θα έπρεπε να περιμένουμε το Άουσβιτς για να αντιληφθούμε τη ματαιότητα αυτής της απαίτησης. Φυσικά, η τέχνη δεν στερείται ευεργετικών επιδράσεων. Όπως καθετί στον πραγματικό κόσμο, είναι και αυτό ένα ζήτημα διαφορετικών βαθμών. Η τέχνη δεν μπορεί να θεωρηθεί ως «κατ’ ανάγκη» ευεργετική, είναι εξίσου βέβαιο ότι υπό περιστάσεις που δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε, η τέχνη έχει αναμφισβήτητα θετικά αποτελέσματα: μπορέσει να πληροφορήσει, να διευρύνει την αντίληψη, ακόμα και να εξευγενίσει. Ο λόγος για τον οποίο αυτές οι λειτουργίες αναμένονται τόσο συχνά από τα έργα τέχνης, είναι ότι δεν διαθέτουμε κάποιον ικανό τρόπο να διαχωρίσουμε (και να διαφυλάξουμε) την τέχνη από άλλα αντικείμενα, γεγονότα ή εμπειρίες φέρνουν τα ίδια αποτελέσματα. Αν, λοιπόν, η τέχνη και η αισθητική δεν μπορούν να υπάρξουν ως αυτούσιες κατηγορίες, είναι παράλογο (και κυκλικά ταυτολογικό) να τις κατηγορούμε ότι δεν ανταποκρίνονται στην αποστολή τους υπό αυτή την ιδιότητα. Το συμπέρασμα είναι ότι δεν δικαιούμαστε να απαιτούμε πολλά προς την κατεύθυνση των ηθικών αποτελεσμάτων μέσω της τέχνης και της αισθητικής. Η πλάνη της αντι-αισθητικής Το επιχείρημα που ταυτίζει την αισθητική (ως κατηγορία) με την πολιτική, οδηγεί – όχι μόνο σε συγκεκριμένους τρόπους ιστορικής και πολιτικής ανάλυσης της λειτουργίας του αισθητικού, αλλά και σε προτάσεις εναλλακτικών «χρήσεων» της αισθητικής. Πολλοί μάλιστα ισχυρίζονται ότι αυτός ακριβώς είναι ο σκοπός της λειτουργικοκρατικής προσέγγισης: να αλλάξει τις λειτουργίες της αισθητικής ή τουλάχιστον να καταστήσει δυνατή την αλλαγή τους. Η σκέψη έχει ως εξής: αν δεν καταφέρουμε να κατανοήσουμε τι ακριβώς επιτελείται στο όνομα της αισθητικής, δεν θα μπορέσουμε ποτέ να το αλλάξουμε. 25 Φυσικά, μια από τις οδούς που ανοίγεται εδώ είναι να μην κάνουμε απολύτως τίποτα με την αισθητική –ή μάλλον να σταματήσει εξολοκλήρου να μας απασχολεί. Υπάρχει όμως η άποψη ότι μια τέτοιου είδους «παραίτηση» είναι αδύνατη ακριβώς λόγω κάποιας νομοτελειακής ροπής της ανθρώπινης σκέψης προς το αισθητικό (προς τη μεταφορά, την αφήγηση, το σώμα… κ.ο.κ.). Συνεπώς, με όποιο τρόπο και αν καταπολεμήσουμε την αισθητική, εκείνη θα εμφανιστεί ξανά χωρίς προειδοποίηση σε κάποιο άλλο σημείο, ή θα επιστρέψει ακριβώς εκεί όπου νομίζαμε ότι την είχαμε εξαλείψει. Τι συμβαίνει, λοιπόν, αν –αποδεχόμενοι την αποτυχία μιας οριστικής λύσης- συμβιβαστούμε με την πιο διαλλακτική ιδέα να συλλάβουμε και να προτείνουμε κάποιους πιο επιθυμητούς, πιο παραγωγικούς, και ίσως λιγότερο παραλυτικούς τρόπους να σκεφτόμαστε την αισθητική εμπειρία, τα αντικείμενα και τις ιδιότητες που σχετίζονται με αυτήν; 25
Μια θέση που μας επιστρέφει στην καταληκτική φράση από τις Έντεκα θέσεις για τον Φόυερμπαχ του Μαρξ: «Οι φιλόσοφοι έχουν απλώς ερμηνεύσει τον κόσμο με διάφορους τρόπους, το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε». [Σ.τ.Μ.]
Η πιο ελκυστική αφετηρία είναι η μεταφορά της «αλλαγής κώδικα» ή «επανακωδικοποίησης» (recoding), όπως την ορίζει ο Χαλ Φόστερ (Hal Foster)26 στο βιβλίο του: Καταγραφές: Τέχνη, Θέαμα, Πολιτικές του πολιτισμού 27. Ας πάρουμε για παράδειγμα το σώμα. Η θεωρία (τουλάχιστον στα πιο δημοφιλή παραδείγματα) προϋποθέτει ότι το σώμα –και ιδιαίτερα το γυναικείο σώμα- παράγει ταυτόχρονα αισθήματα σαγήνης (fascination), αποστροφής (disgust) και εξαθλίωσης (abjection). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, αποτελεί τον αντίποδα του αισθητικού (του ιδανικού της καθαρής τέχνης), και όσοι επιχειρούν μέσω της τέχνης να επιβεβαιώσουν την ισχύ του σώματος, επιδιώκουν να μετατρέψουν το αρνητικό σε θετικό. Αν, λοιπόν, κάποιος κατάφερνε να αποσυνδέσει το σώμα από προηγούμενους ορισμούς, να το καθορίσει με νέους τρόπους, και να το επανεισάγει στην ευρύτερη οικονομία των αναπαραστάσεων, τότε το όλο ζήτημα θα είχε αλλάξει θεμελιωδώς προς μια επιθυμητή κατεύθυνση. Το παράδειγμα θα μπορούσε να έχει ως εξής: οι πατριαρχικές δομές ανέκαθεν βασίζονταν σε μια απάρνηση του γυναικείου σώματος – αν το γυναικείο σώμα καταστεί αποδεκτό – τότε και η πατριαρχία χάνει αίφνης έναν βασικό της πυλώνα. Το παραπάνω σκεπτικό παρουσιάζεται συχνά ως μια έξυπνη στρατηγική, ενώ στην πραγματικότητα είναι μάλλον μηχανιστικό. Βασίζεται στην παραδοχή ότι τα συστήματα παραγωγής νοημάτων (όπως οι θεωρίες) είναι δυνατόν να αντιμετωπιστούν ως σύνολα αποτελούμενα από ξεχωριστές οντότητες, καθεμιά από τις οποίες μπορεί να επανασχεδιαστεί (re-engineered) έτσι ώστε να υπάρξουν αλλαγές στον συνολικό οργανισμό. Το πρόβλημα είναι ότι δεν είναι δυνατόν να εξάγουμε ή να επανασχεδιάσουμε με τόση ευκολία τα εξαρτήματα ενός κοινωνικού μηχανισμού και να περιμένουμε ότι εκείνος θα λειτουργήσει με προβλέψιμα αποτελέσματα. Αν λ.χ. αποσυνδέσουμε ένα ηχείο από κάποιο στερεοφωνικό συγκρότημα και χρησιμοποιήσουμε την ηλεκτρική διέγερση του ενισχυτή για να ελέγξουμε έναν φωτεινό σηματοδότη, δεν θα έχουμε αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το στερεοφωνικό σύστημα, αλλά θα έχουμε φτιάξει μια εξολοκλήρου νέα διάταξη28. Κατά τον ίδιο τρόπο, αν θεωρήσουμε ότι η αισθητική προσέγγιση η οποία προκρίνει τα εκστατικά χαρακτηριστικά τη σωματικής εμπειρίας (λ.χ. στην ΝιτσεϊκήΜπαχτινική παράδοση) αποτυγχάνει να διασαλεύσει την κυρίαρχη ιδεαλιστική αισθητική, είναι αφελές να ισχυριστούμε ότι αρκεί να «πιστέψουμε» σε αυτήν για να αποκτήσει την αποτελεσματικότητα που της έλειπε. Από τη στιγμή που κάνουμε μια νέα υπόθεση αποδεκτή, τότε το σύστημα σχέσεων στο οποίο εντάσσεται δεν είναι πια το ίδιο, και οι a priori παραδοχές μας δεν ισχύουν προκαταβολικά.
26
Hal Foster. Καθηγητής στο πανεπιστήμιο Princeton, γνωστός για τις θέσεις του περί του μεταμοντέρνου στην τέχνη. Πρόσφατο βιβλίο του: Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, New Press, 2002. [Σ.τ.Μ.] 27 Hal Foster, Recodings, Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, 1985. [Σ.τ.Σ.] 28 Το ζήτημα εδώ, αφορά τους κανόνες. Ένα παιχνίδι (για να χρησιμοποιήσουμε μια διαφορετική μεταφορά) δεν μπορεί να ορίζεται από έναν μοναδικό υπέρτατο κανόνα (που τότε θα είχε θέση ρυθμιστικού νόμου), γιατί σε αυτή την περίπτωση η κατανόηση της έννοιας του σφάλματος θα γινόταν ιδιαιτέρως περίπλοκη (π.χ. αν ένας μοναδικός κανόνας όριζε αμετάκλητα τι σημαίνει το παιχνίδι του ποδοσφαίρου, αν τον παραβιάζαμε με οποιονδήποτε τρόπο δεν θα διαπράτταμε ένα σφάλμα, απλώς δεν θα παίζαμε ποδόσφαιρο). Βλ. Χ Χρυσόπουλος, Το γλωσσικό κουτί, Κεφ. 38, Καστανιώτης, 2007. [Σ.τ.Μ.]
Ένα παρόμοιο επιχείρημα μπορεί να εφαρμοστεί και στην περίπτωση αυτού που η Σήλια Λιούρυ (Celia Lury)29 αποκάλεσε: «ουσιοκρατία ορισμένων κλάδων της φεμινιστικής θεωρίας». Ο φεμινισμός αποδείχτηκε αποτελεσματικός στον βαθμό που κατάφερε να φέρει στο προσκήνιο την πολιτική διάσταση της κουλτούρας, δηλαδή όταν ο κόσμος της κουλτούρας αναγνωρίστηκε με την ευρύτερη ανθρωπολογική έννοια, ως ο «τόπος διαβίωσης» των γυναικών, σε αντιδιαστολή με τον κόσμο της εργασίας, της επιστήμης ή του πολέμου ως αναγνωρισμένου «τόπου διαβίωσης» των ανδρών. Η κουλτούρα30 έπρεπε να αντιμετωπιστεί σοβαρά, αφού σε αυτήν περιορίζονταν για χρόνια το «γκέτο» των γυναικών. Μολαταύτα, για όσον χρόνο η κουλτούρα αποτελούσε «μειονοτικό» χώρο, ήταν αντιπαραγωγικό να χρησιμοποιείται η ίδια ή οι μορφές της (λ.χ. η γυναικεία γραφή… κλπ) ως μοχλός πίεσης για πολιτικά ζητήματα όπως η ανισότητα των αμοιβών ή η συστηματική βία κατά των γυναικών. Η κουλτούρα μπόρεσε να αποτελέσει εργαλείο πολιτικής πίεσης, μόνο αφότου η πολιτική ανάλυση σταμάτησε να τη θεωρεί υποδεέστερη (ως συνδεδεμένη με τη γυναικεία ταυτότητα). Από εκείνη τη στιγμή, το «γκέτο» μεταμορφώθηκε σε έναν χώρο ευκαιριών. Το καίριο σημείο είναι ότι στο ευρύτερο πολιτικό πλαίσιο, η αισθητική θεωρείται ότι λειτουργεί συχνά με τον ίδιο τρόπο: ως ένα κεντρικό χαρακτηριστικό το οποίο, αν με κάποιο τρόπο επαναπροσδιοριστεί, μπορεί να επιφέρει σημαντικές αλλαγές. Δυστυχώς, όμως, το αισθητικό δεν προσφέρεται ως κάτι που μπορεί να εξαχθεί, να «διορθωθεί», και να τοποθετηθεί ξανά στη θέση του. Και αυτό δεν συμβαίνει επειδή η αισθητική διαθέτει κάποια αρχέγονη, απρόβλεπτη σημασία, αλλά επειδή δεν μπορεί η ίδια να προσδιοριστεί αυτούσια και με ακρίβεια (όπως ένα όργανο σε έναν οργανισμό), παρά μόνο γίνεται ορατή στιγμιαία σαν προσωρινή έκλαμψη, όταν κάποιος θεωρητικός την αναζητήσει σε κάποιο ορισμένο σημείο. Επιπτώσεις; Ποιες είναι οι επιπτώσεις της εξάπλωσης (ή ίσως της «έκρηξης») της κατηγορίας του αισθητικού όπως την βιώσαμε τον περασμένο αιώνα; Υπήρξαν αναμφίβολα επιπτώσεις, εντούτοις δεν μπορούν να καθοριστούν από μια διερεύνηση της ίδιας της αισθητικής, ακόμα κι αν περιοριστούμε στην ιστορική διαδρομή που διέγραψε η αισθητική ως διακριτή κατηγορία. Επίσης, η ιστορική διερεύνηση δεν μπορεί να προσφέρει ασφαλείς προβλέψεις για την κατεύθυνση που θα πάρει η έννοια της αισθητικής σε έναν κόσμο που της αποστερεί μεγάλο μέρος από την εξηγητική της ισχύ. Οι ερωτήσεις θα πρέπει να διατυπωθούν εκτός της επικράτειας του αισθητικού. Θα ήταν μάλιστα αξιοπερίεργο –ίσως και παράλογο- για μια προσέγγιση που αξιώνει ότι η αισθητική δεν διαθέτει συγκεκριμένη (και αναγκαία) μορφή, ούτε διακεκριμένη λειτουργία, να υποθέσει ότι η αποδοχή της αισθητικής σε οποιαδήποτε μορφή ή περίσταση, θα έχει κάποιες αναγκαίες και αναπόφευκτες επιπτώσεις. 29
Celia Lury, Καθηγήτρια στο κολέγιο Goldsmiths του παν/μίου του Λονδίνου. Ειδικεύεται στην κοινωνιολογία της κουλτούρας και στη φεμινιστική θεωρία. Τελευταίο βιβλίο της: C. Lury & S. Lash, Global Culture Industry: The Mediation of Things, Polity, 2007. [Σ.τ.Μ.] 30 Χρησιμοποιούμε τον όρο «κουλτούρα» (culture) ως περιγραφή ενός γενικότερου πεδίου ανθρώπινης συμπεριφοράς και δραστηριότητας. Μια δεύτερη πιθανή μετάφραση (δύσχρηστη αν και κοντύτερα στην ετυμολογία της λέξης) θα ήταν ο φθαρμένος όρος: «καλλιέργεια». Ο όρος «κουλτούρα» χρησιμοποιείται εδώ και σε αντιδιαστολή προς την περιγραφή ενός χώρου αποκλειστικά εμπρόθετης καλλιτεχνικής δημιουργίας (artworld). [Σ.τ.Μ.]
Οι πιθανότητες είναι μοιρασμένες. Πιθανώς θα συνεχίσουμε να αντιμετωπίζουμε την αισθητική ως μια προνομιούχο κατηγορία ιδιαίτερης τάξης αντικειμένων, δράσεων, χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, εμπειριών και κοινωνικών αιτημάτων. Ή ίσως η κατηγορία του αισθητικού να σβήσει στο μέλλον και να αλλάξει θεμελιωδώς ο τρόπος με τον οποίοι οι άνθρωποι κατανοούν και ερμηνεύουν τον κόσμο. Ό,τι όμως κι αν συμβεί, δεν θα εξαρτηθεί από ανεξάρτητες διεργασίες εντός του ίδιου του αισθητικού φαινομένου ή εντός απρόσωπων θεσμών που σχετίζονται με αυτό. Το τι θα συμβεί με το αισθητικό, θα εξαρτηθεί από το τι θέλουμε εμείς να κάνουμε με αυτό. Είναι δελεαστικό να συμπεράνουμε ότι, επειδή ο πειραματισμός (ακόμα και η εχθρότητα απέναντι στην κατηγορία της τέχνης) έχει κυριαρχήσει στην σύγχρονη σκηνή, η σύστοιχη απομάκρυνσή μας από την αισθητική θα μας οδηγήσει κοντύτερα στην τρέχουσα καλλιτεχνική παραγωγή, επιτρέποντας να εκτιμήσουμε καλύτερα τις προκλήσεις και τους νεωτερισμούς της. Με άλλα λόγια, μια αντι-αισθητική εποχή, χρειάζεται μια αντι-αισθητική. Κι όμως, μολονότι αυτή η ιδέα ακούεται ελκυστική, είναι απολύτως χιμαιρική. Εν πρώτοις, η ικανότητα κατανόησης ενός έργου τέχνης, δεν προϋποθέτει την υιοθέτηση του όποιου ιδεολογικού φορτίου φέρει το έργο. Δευτερευόντως, και ίσως αυτό να είναι το σημαντικότερο, η υπόθεση ότι μπορούμε να εκτιμήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια την τέχνη αφότου απαλλαγούμε από το άχθος της αισθητικής, αφορά εξίσου την σύγχρονη τέχνη, όπως και κάθε άλλη παρελθούσα περίοδο στην ιστορία της. Ο λόγος είναι ότι θα έχουμε απαλλαχθεί από το καθήκον να διαχωρίσουμε όσα πράγματα είναι έργα τέχνης (και το τι επιτελούν), από όλα εκείνα που μοιάζουν αλλά δεν είναι έργα τέχνης (ούτε επιτελούν την ίδια αποστολή). Το αποτέλεσμα είναι ότι γίνονται σαφέστερες οι πολύπλευρες ομοιότητες και επικαλύψεις ανάμεσα στα αποκαλούμενα «αισθητικά» ερεθίσματα, αντικείμενα και πράξεις, και στις αντίστοιχες «μη-αισθητικές» εκδοχές τους. Η άποψη ότι η αποικοδόμηση της έννοιας του αισθητικού προσφέρει προνομιακή προσέγγιση όσων έργων τέχνης υιοθετούν «αντι-αισθητική» στάση, ισοδυναμεί με την παραδοχή ότι η αρμόζουσα αφετηρία για να κατανοήσουμε όλα τα υπόλοιπα έργα τέχνης είναι η αισθητική. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να διατηρήσουμε ζωντανή την αισθητική, ακόμα και ως άρνηση, απλώς και μόνο παραχωρώντας κάποιο ιδιάζων προνόμιο στην διερώτηση για τη φύση του έργου τέχνης. Όπως λέει ένα παλιό αστείο: «αν θέλεις να φτάσεις εκεί που επιθυμείς, καλύτερα να μην ξεκινήσεις από εδώ». Η ισχνότητα, αλλά και η κεκαλυμμένη σκοπιμότητα, όλων των ορισμών του αισθητικού είναι μια διαρκής συνθήκη, και όχι μια νεόφερτη, πρόσφατα αποκτημένη ιδιότητα. Η διαπίστωση αυτή προέρχεται από την πραγμάτευση της κατηγορίας του αισθητικού εντός της φιλοσοφίας και της τέχνης, και θα αποβεί χρήσιμη, μόνο όταν θα μπορέσουμε να απαλλαγούμε εξολοκλήρου από την έννοια της αισθητικής. Μόνο τότε θα μπορούμε να συζητούμε παραγωγικά για ό,τι πριν τοποθετούσαμε στην κατηγορία του αισθητικού και αναμφίβολα υπάρχει. Όσο εξακολουθούμε να μιλάμε με αισθητικούς όρους για την ανυπαρξία του αισθητικού, θα βρισκόμαστε διαρκώς στο ίδιο μονοπάτι. Όταν απεξαρτηθούμε από αυτούς, θα μπορούμε να αντιληφθούμε
καλύτερα τους τρόπους με τους οποίους κατανοούμε, αντιδρούμε και επιχειρούμε να αλλάξουμε τον κόσμο γύρω μας. Δίνοντας μικρότερη έμφαση στην αισθητική, ή σε ζητήματα που άπτονται αυτής, θα μπορέσουμε να αναγνωρίσουμε και να περιγράψουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια την μικτή, ατελή και παροδική φύση όλων των πραγμάτων που λανθασμένα αποδίδουμε στο αισθητικό: πηγές ικανοποίησης, μεθόδους περιπλοκής ή διασάφησης αισθημάτων, μορφές επικοινωνίας, τρόπους να εκπαιδεύσουμε τους εαυτούς μας και τους γύρω μας. Και δεν θα αρκούμαστε στις εύκολες εξηγήσεις ενός κόσμου στον οποίο η ιδέα του αισθητικού απολαμβάνει αναμφισβήτητο κύρος. Η αναπόφευκτη υπερεκτίμηση Το να επιχειρηματολογείς εναντίον του αισθητικού, μοιάζει με το να πυροβολείς ένα ψάρι που κολυμπά μέσα σε ένα βαρέλι. Όποιο βιβλίο ή άρθρο περιέχει τη λέξη «αισθητική» στον τίτλο του, θα καταλήξει αργά ή γρήγορα σε έναν λίγο-πολύ ξεκαρδιστικό ορισμό του αισθητικού, υποδεικνύοντας ότι ο συγγραφέας: είτε αγνοεί εντελώς οποιαδήποτε εμπειρία έστω πλησιάζει αυτό που αποκαλούμε αισθητική, είτε αγνοεί κάθε εμπειρία του πραγματικού κόσμου και γράφει μόνο μέσα από βιβλία. Μπαίνω μάλιστα στον πειρασμό να ισχυριστώ ότι η χρήση της λέξης «αισθητική» θα ήταν ένα αθώο ακαδημαϊκό τέχνασμα, αν δεν συνοδευόταν από μια απίστευτη στενομυαλιά η οποία μοιάζει να πλήττει όποιον αποφασίσει να την χρησιμοποιήσει. Σίγουρα δεν είναι λίγοι εκείνοι που βρίσκουν την όλη συζήτηση για την αισθητική σαχλή και διόλου πειστική, αλλά αυτοί μάλλον δεν γράφουν ποτέ για την αισθητική. Αντιθέτως, εκείνοι που ασχολούνται μαζί της είναι όσοι πιστεύουν ότι μπορούν πράγματι να πουν κάτι πρωτότυπο περί αυτής. Η ερώτηση που θα έπρεπε να κάνουμε στον εαυτό μας είναι: «Αισθητική κανείς;». Και η απάντηση: «Όχι, ευχαριστώ». Εντούτοις, δεν είναι δυνατόν να υποστηρίξουμε αυτό το εγχείρημα, δίχως το ρίσκο να υποπέσουμε (δια της άρνησης) στην υποστασιοποίηση και στην επιβεβαίωση της αισθητικής όπως επιθυμούν οι ακραιφνείς αισθητιστές. Τι θα συνέβαινε, λοιπόν, αν –διαψεύδοντας όλες τις υποθέσεις μας- το αισθητικό υπήρχε, αλλά ήταν κάτι πολύ πιο ποικίλο και (διακινδυνεύοντας μια υπερβολή) πολύ πιο ιδιαίτερο από ό,τι φανταζόμαστε ή μπορούμε να φανταστούμε; Τι θα συνέβαινε αν η αισθητική αποτελούσε το σύνολο μιας εξαιρετικά περίπλοκης και άνισης ομάδας προτάσεων, ικανών να παράγουν μέσα από την ιστορία και το ιδιαίτερο ρεπερτόριο των προβληματισμών τους, ακόμα και σκεπτικιστικές ή αυτό-κριτικές υποθέσεις; Τι θα συνέβαινε αν απλώς έχουμε υπερεκτιμήσει την επίδραση της αισθητικής; Ο κίνδυνος είναι υπαρκτός. Η αντι-μεταφυσική κίνηση που συνδέεται με την απόρριψη της αισθητικής, μπορεί κάλλιστα να αποδειχτεί μεταφυσική: το αισθητικό «κατασκευάζεται» για να κατεδαφιστεί. Εντέλει, τα ενδεχόμενα είναι μόνο δυο: είτε η αισθητική είναι αδύνατον να διορθωθεί, είτε δεν χρειάζεται διόρθωση. Σε κάθε περίπτωση, το καλύτερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να την αγνοήσουμε.