ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η αρχιτεκτονική φωτογραφία στοχεύει σε κάτι παραπάνω από το να είναι απλά ένα εργαλείο απεικόνισης. Στον πυρήνα της, προσπαθεί να ερµηνεύσει και να µεταδώσει τις διάφορες πτυχές του αρχιτεκτονικού σχεδιασµού. Ένας αρχιτεκτονικός φωτογράφος δεν βγάζει µόνο φωτογραφίες, αλλά δηµιουργεί εικόνες. Αναγνωρίζει τις αρετές του χώρου και χρησιµοποιεί τα εργαλεία και τις γνώσεις του για να τις αναδείξει. Για έναν αρχιτέκτονα, η φωτογράφιση της αρχιτεκτονικής και γενικότερα του αστικού τοπίου είναι κάτι παραπάνω από ένα µέσο αναπαράστασης. Η φωτογραφία εκφράζει την ανάγκη του για ελεύθερη έκφραση, βοηθώντας τον να εξερευνήσει τόσο την προσωπική του αισθητική όσο και το περιβάλλον του, σε ένα πλαίσιο δηµιουργίας όπου δεν περιορίζεται από λειτουργικούς παράγοντες. Ωστόσο, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασµός δίνει στον αρχιτέκτονα την δυνατότητα να δηµιουργήσει κάτι το οποίο θα έχει άµεσο αντίκτυπο στη ζωή των ανθρώπων, στην ατµόσφαιρα ενός µέρους, στην κοινωνία γενικότερα. Εποµένως µπορούµε να πούµε ότι αυτές οι δύο εκφράσεις αλληλοσυµπληρώνονται επιτρέποντας στον αρχιτέκτοναφωτογράφο να εκφραστεί συνολικά. Οι καιρικές συνθήκες, η τοποθέτηση των ανθρώπων, η τοποθέτηση της κάµερας, η επιλογή του εξοπλισµού, καθώς και η επεξεργασία είναι µόνο λίγες από τις παραµέτρους για τις οποίες ο φωτογράφος πρέπει να γνωρίζει τον αντίκτυπο τους πάνω στην φωτογραφία, και το πως µε βάση αυτές θα προσεγγίσει την αρχιτεκτονική και την απαθανάτισή της. Σε αυτήν την εργασία τόσο µέσα από την µελέτη του έργου κορυφαίων αρχιτεκτόνων και φωτογράφων, όσο και µέσα από την εξερεύνηση και τον πειραµατισµό πάνω σε ποικίλες µεθόδους φωτογράφισης, ανακαλύπτω πως αυτές επιδρούν και καθορίζουν τις φωτογραφίες αρχιτεκτονικής, και πως µπορώ µέσα από την εφαρµογή τους να µεταδώσω το συναίσθηµα και το νόηµα του εκάστοτε χώρου ή κτιρίου.
◀ Χ. Κοµιανός
1
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 CASE STUDY: BARBICAN Η λέξη Barbican ορίζεται στη µεσαιωνική Αγγλική ως «οχυρό» αναφερόµενη στο ρωµαϊκό τείχος που βρισκόταν στο σηµείο. Μετά την σχεδόν ολική καταστροφή της περιοχής κατά τη διάρκεια του δεύτερου παγκοσµίου πολέµου έγιναν αρκετές προσπάθειες αναδόµησης καθώς η περιοχή εντοπίζεται στη καρδιά του εµπορικού και χρηµατοοικονοµικού κέντρου του Λονδίνου, γνωστό και ως City of London. H πρόταση που ξεχώρισε ήταν εκείνη των Chamberlin, Powell και Bow οι οποίοι το 1955 θέλησαν να επαναπροσδιορίσουν την αστική κατοικία δίνοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα αναζωογόνησης και οικονοµικής ανάπλασης ολόκληρης της περιοχής. Στην πρόταση των Chamberlin, Powell και Βow είναι εµφανής η επιρροή του Le Corbusier και συγκεκριµένα του Unite d’Habitation, ενός σχεδίου κατοικιών στη Μασσαλία που υπηρετούσε το όραµα της κάθετου πόλης – κήπου (vertical garden city). Τα στοιχεία αυτα είναι εµφανή σε όλη τη έκταση του Barbican, ενός αρχιτεκτονικού συγκροτήµατος [16] Χ. Κοµιανός αποτελούµενου από τρεις βασικούς οικοδοµικούς πυλώνες που κυριαρχούν οπτικά και περιβάλλονται από κήπους, τεχνητές λίµνες και µικρότερου µεγέθους στοιχιζόµενα κτίρια (terrace blocks) δηµιουργώντας µε αυτόν τον τρόπο έναν µικρόκοσµο, µια σχεδόν αυτοτελή πόλη µέσα στην πόλη του Λονδίνου. Το Barbican αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα, µπρουταλιστικής αρχιτεκτονικής (brutalist architecture), στην οποία διακρίνεται έντονα η παρουσία του ακατέργαστου τσιµέντου. Εµφανής είναι επίσης η επιρροή της ρωµαϊκής αρχιτεκτονικής στη διάπλαση του συγκροτήµατος. Τα κανάλια, οι γέφυρες και οι πεζοδροµηµένες διαδροµές που εντοπίζονται στο έργο των Chamberlin Powell & Bon είναι µια απεικόνιση της αρχιτεκτονικής διαµόρφωσης της Βενετίας µιας πόλης η οποία σύµφωνα µε τους δηµιουργούς είναι «το πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα διαχωρισµού πεζών και οχηµάτων». Οι παρουσία των κήπων καθώς και των τεχνητών υδάτινων σωµάτων (εικ. 16) αποτελεί µια σχεδόν αναγκαία αντίθεση στους τσιµεντένιους δοµικούς όγκους που τους περιβάλλουν. Ο συνδυασµός της υψοµετρική διαφορά ανάµεσα σε κτίρια/κατοικίες και δάπεδο µε την παρουσία τέτοιων στοιχείων δηµιουργεί αναπόφευκτα ένα αίσθηµα αποµόνωσης και ιδιωτικότητας.
◀ Χ. Κοµιανός
15
Σαν συγκρότηµα κτιρίων εκτός από κατοικίες φιλοξενεί και πολλές άλλες διαφορετικές χρήσεις, από ωδείο και την έδρα της συµφωνικής ορχήστρας του Λονδίνου, µέχρι θερµοκήπιο και εκθεσιακό κέντρο. Λόγω της ποικιλίας των χρήσεων και της µεγάλης επισκεψιµότητας, προσφέρει πολλές διαφορετικές φωτογραφικές ευκαιρίες. Το πρώτο πράγµα που πρέπει να γίνει είναι να προσδιοριστεί ο προσανατολισµός του κτιρίου, διότι το σκηνικό αλλάζει ανάλογα µε την ώρα και την εποχή. Χρήσιµο είναι να κάνουµε µια βόλτα στο κτίριο πριν το φωτογραφίσουµε, [17] προκειµένου να παρατηρήσουµε στοιχεία και λεπτοµέρειες του design που αξίζει να φωτογραφηθούν. Θα πρέπει να αναρωτηθούµε, υπάρχει κάποιο βαθύτερο συµπέρασµα που µπορούµε να αντλήσουµε µέσα από τις σχέσεις των κτισµάτων µεταξύ τους, ή µέσω του τρόπου που οι άνθρωποι αλληλεπιδρούν µε τον χώρο; Επίσης µπορούµε να ερευνήσουµε πριν την επίσκεψή µας ήδη υπάρχον φωτογραφικό υλικό του κτιρίου, ώστε να ανακαλύψουµε σηµεία ενδιαφέροντος που ενδεχοµένως να έχουµε παραλείψει. Καθώς ο πρωινός ήλιος φωτίζει την νότια όψη του κτιρίου (εικ. 18), το φως εισχωρεί µέσα στα ανοίγµατα, δίνοντας έµφαση στα σηµεία που ο περιπατητής µπορεί να περπατήσει µέσα από το κτίριο, δείχνοντας του τον δρόµο για να µεταβεί σε διαφορετικά σηµεία του συγκροτήµατος. Κοιτώντας το κτίριο πάνω στο χάρτη (εικ. 17) γίνεται εύκολα αντιληπτή η σχέση του µε το φως καθ’ όλη τη διάρκεια της µέρας, καθώς µπορεί να υπολογισθεί µε βάση την πορεία του ηλίου, ποια κοµµάτια του κτιρίου θα φωτιστούν και ποιες ώρες. Εκεί υπάρχει µεγάλη πιθανότητα να προκύψει το εξής δίληµµα. Μπορεί ένα χειµωνιάτικο πρωινό οπού το φως θα φωτίζει ιδανικά τις γεωµετρίες και τους όγκους, η θερµοκρασία να µην έχει φτάσει ακόµα σε επίπεδα οπού θα έχει αυξηθεί η προσέλευση του κόσµου, και έτσι χάνεται η ευκαιρία να απαθανατίσουµε το πώς αυτοί αλληλεπιδρούν µε τον χώρο. [18] Χ. Κοµιανός
16
Η έλλειψη φωτός µας στερεί τις εντυπωσιακές αντανακλάσεις πάνω στο βρεγµένο δάπεδο, πριν το ίδιο το φως το στεγνώσει, έχοντας όµως κάνει το πέρασµα του έχει φέρει την θερµοκρασία σε επίπεδα όπου ο κόσµος πλέον έχει βγει έξω και χρησιµοποιεί τους χώρους του Barbican ο καθένας µε τον τρόπο του, βάζοντας και τον θεατή εντός της λήψης, παρέχοντας του σενάρια µέσα στα οποία θα µπορούσε να συµµετέχει και ο ίδιος, όπως το να πηγαίνει για τρέξιµο στους κατάφυτους Beech Gardens (εικ. 19), ή απολαµβάνοντας τον ήλιο πίνοντας καφέ στο πλακόστρωτο δίπλα στο νερό (εικ. 20, 21). Το γεγονός ότι το µέρος µε την µεγαλύτερη επισκεψιµότητα συµπίπτει να είναι και το µόνο µέρος του συγκροτήµατος µε καφετέρια προσβάσιµη από όλους, µας οδηγεί και σε ένα συµπέρασµα πολεοδοµικού σχεδιασµού, ότι η ύπαρξη εµπορικών χρήσεων µαγνητίζει την κίνηση στο µέρος στο οποίο βρίσκονται. Η ισορροπία στάσης-κίνησης, οι οπτικές φυγές, ο σχεδιασµός των διαδροµών, οι φυτεύσεις, η επιλογή των υλικών, τα σηµεία ενδιαφέροντος, είναι ορισµένα από τα στοιχεία που κάνουν ελκυστικό έναν δηµόσιο χώρο, στοιχεία που ο εγκέφαλός µας επεξεργάζεται στο παρασκήνιο και εφόσον συµπράττονται αρµονικά τότε εµείς επιλέγουµε να τον επισκεπτόµαστε ξανά και ξανά. Παρά το γεγονός ότι η ύπαρξη εστίασης η εµπορικών χρήσεων δεν εµπεριέχονται στα παραπάνω στοιχεία, η µελετηµένη και συνετή ένταξη τους στον χώρο µπορεί να συνοδεύσει όσα προαναφέρθηκαν και να προσφέρει στον χρήστη µια ολοκληρωµένη και πολύπλευρη εµπειρία. Σύµφωνα µε τις παραπάνω λήψεις φαίνεται ξεκάθαρα ότι η ύπαρξη ανθρώπων στις φωτογραφίες αλλάζει τελείως την δυναµική τους, προσανατολίζοντας το ενδιαφέρον περισσότερο προς τη σχέση τους µε τον χώρο, παρά στην ίδια την δυναµική των όγκων. [19,20,21] Χ. Κοµιανός
17
Υπάρχει πιθανότητα η ώρα που ένα κτίριο φωτίζεται µε τέτοιο τρόπο ώστε να τονίζεται η φόρµα του, να συµπίπτει µε την ώρα όπου η προσέλευση επισκεπτών είναι αυξηµένη. Ένας αλάνθαστος τρόπος να εξαιρεθούν οι άνθρωποι από τις λήψεις µε σκοπό να δοθεί έµφαση στις φόρµες, είναι να κοιτάξουµε προς τα [22] Χ. Κοµιανός πάνω, και να πλησιάσουµε στο κοµµάτι του κτιρίου που θέλουµε να αναδείξουµε (εικ. 22), πολλές φορές αφαιρώντας ακόµα και τον ουρανό από το κάδρο. Βέβαια. εκτός από το καδράρισµα αυτό καθαυτό, η επεξεργασία της φωτογραφίας συνεισφέρει δραµατικά στην επίτευξη του αρχικού στόχου. Η συγκεκριµένη λήψη (εικ. 23) εκτός από την προαναφερθείσα τεχνική, ακολουθεί τον τρόπο του Ezra Stoller. Το ασπρόµαυρο και οι υψηλή αντίθεση λευκού-µαύρου τονίζει ακόµα περισσότερο τις µαύρες σκιές και τις λευκές καµπύλες. Φέρνοντας το κτίριο πολύ κοντά, µπορεί να δοθεί έµφαση τόσο στον σχεδιασµό των µπαλκονιών, που χαρακτηρίζει τους ουρανοξύστες του Barbican, όσο και στο τσιµέντο που κυριαρχεί, και είναι ένας από τους βασικούς παράγοντες που δίνουν στο Barbican την µπρουταλιστική του ταυτότητα. Ο αρνητικός χώρος βοηθάει στην αντίληψη της κλίµακας, καθώς και στην αποµόνωση του θέµατος από τον περιβάλλοντα χώρο, δίνοντας έµφαση στους όγκους και τις λεπτοµέρειές τους. Όπως προαναφέρθηκε, η θέση του κτιρίου πάνω στον χάρτη αποκαλύπτει τη σχέση του µε το φως, γεγονός που βοηθά στο να προγραµµατίσουµε κάτω από ποιες συνθήκες φωτισµού [23] Χ. Κοµιανός θέλουµε να φωτογραφίσουµε 18
διαφορετικές πτυχές του συγκροτήµατος. Για παράδειγµα, τις πρωινές ώρες ο ήλιος είναι στραµµένος προς την νότια όψη του Barbican, ιδανικές συνθήκες για να φωτογραφηθεί φωτισµένη, µε αµελητέες σκιές. Το φως τονίζει τις γεωµετρίες της σύνθεσης και κάνει ευδιάκριτα σηµαντικά χαρακτηριστικά της[52]. Τα µπαλκόνια πάνω στην όψη (εικ. 24), στα οποία καταλήγει κανείς αναπόφευκτα κατά την [24] Χ. Κοµιανός περιπλάνηση του στο συγκρότηµα, κοιτάζουν την βεράντα δίπλα στην λίµνη, καθώς και τις χαρακτηριστικές κυκλικές λιµνούλες µε τις οποίες ο επισκέπτης έρχεται τόσο σε οπτική όσο και σε βιωµατική επαφή µαζί τους, καθώς αφού τις αντικρίσει από το µπαλκόνι µπορεί να κατέβει και να καθίσει δίπλα σε αυτές.
[41] Harwood E., “Space, Hope and Brutalism: English Architecture, 1945-1975”, 2015 [42] Harwood E., “Chamberlin, Powell and Bon: The Barbican and Beyond”, 2011 [43] Chamberlin, Powell and Bon Architects, “Proposals” In Barbican Redevelopment 1959, 1959 [44] Harwood E., “Chamberlin, Powell and Bon: The Barbican and Beyond”, 2011 [45] Orazi S., “Modernist Estates: the buildings and the people who live in them today”, 2015 [46] Chamberlin, Powell and Bon Architects, “Proposals” In Barbican Redevelopment 1959, 1959 [47] Harwood E., “Chamberlin, Powell and Bon: The Barbican and Beyond”, 2011 [48] Chamberlin, Powell and Bon Architects, “Proposals” In Barbican Redevelopment 1959, 1959 [49] Harwood E., “Space, Hope and Brutalism: English Architecture, 1945-1975”, 2015 [50] Chamberlin, Powell and Bon Architects, “Proposals” In Barbican Redevelopment 1959, 1959 [51] Glancey J., “Barbican: the critics' verdict”. Time Out, 2007 [52] Cornbill T., “Urban Photography”, 2019
19
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 3.1 ΤΡΟΠΟΙ ΣΥΝΘΕΣΗΣ Σε αυτό το κεφάλαιο εμβαθύνω σε ορισμένους από τους πιο αποτελεσματικούς τρόπους σύνθεσης στην αρχιτεκτονική φωτογραφία. Ο κάθε τρόπος σύνθεσης πλην των κορυφογραμμών είναι χωρισμένος σε δύο μέρη, όπου στο πρώτο βασίζομαι σε δουλειές αρχιτεκτονικών φωτογράφων που θαυμάζω, ενώ στο δεύτερο παρουσιάζω αποκλειστικά δικές μου φωτογραφίες σαν αποτελέσματα πειραματισμού πάνω στις τεχνικές τις οποίες αναλύω.
3.1.1 LEADING LINES part 1 Όπως µας έχει διδάξει το ελεύθερο σχέδιο, ουσιαστικά το κάθε τι που βλέπουµε αποτελείται από γραµµές και σκιές. Το συγκριµένο είδος σύνθεσης χρησιµοποιεί τις γραµµές που υπάρχουν σχεδόν σε όλα τα κτίρια και τους χώρους, προκειµένου να οδηγήσουν το µάτι του θεατή. Για παράδειγµα, η φωτογραφία µιας σκάλας (εικ. 25) ή µιας κιονοστοιχίας, δίνει σαφή [25] Giuseppe Milo οδηγία στο µάτι του θεατή να διασχίσει την πορεία που ορίζουν, «σκανάροντας» έτσι την φώτο από άκρη σε άκρη[53]. Μια ακόµη συνήθης περίπτωση, είναι αυτές οι γραµµές να θέλουν να οδηγήσουν το µάτι σε ένα συγκεκριµένο σηµείο ενδιαφέροντος, στο κυρίως θέµα της φωτογραφίας. O Giuseppe Milo, έχοντας δουλέψει για National Geographic, Huffington Post όπως και για Barilla, Manfrotto κλπ ξέρει ακριβώς πως να συνδυάσει διαφορετικά στιλ σύνθεσης ώστε να µεταφέρει ακριβώς την αίσθηση που θέλει µέσα από την φωτογραφία. Η βασική του προσέγγιση είναι να δώσει χαρακτήρα σε στιγµιότυπα της καθηµερινότητας του ανθρώπου, αναζητώντας, σκιές, αντιθέσεις και συνθήκες ικανές να µεταδώσουν συγκεκριµένες αισθήσεις. Στην περίπτωση της πιο πάνω φωτογραφίας, η σκάλα µας οδηγεί στην σιλουέτα ενός ανθρώπου που βρίσκεται εν κινήσει, διατηρώντας έτσι τον δυναµισµό της κίνησης που ξεκίνησε από την σκάλα και κατέληξε στην κινούµενη ανθρώπινη µορφή.
21
LEADING LINES part 2 Κάθε χώρος έχει µοναδικά χαρακτηριστικά που µπορούν να αναδειχτούν µέσω της φωτογραφίας, καθώς σίγουρα θα υπάρχει ένα συνθετικό στιλ που θα τα αναδεικνύει. Σε κάθε µου επίσκεψη σε έναν χώρο αναζητώ αυτά τα στοιχεία, και στη συνέχεια πειραµατίζοµαι µε διάφορους τρόπους σύνθεσης ώστε να µπορέσω να αποτυπώσω την πλήρη δυναµική τους. Το Barcelona Pavilion (εικ. 26) είναι ένα από τα πιο αναγνωρίσιµα παραδείγµατα µοντέρνας αρχιτεκτονικής. Ο λιτός σχεδιασµός του σε συνδυασµό µε τα ατόφια γήινα υλικά έθεσαν τις βάσεις τόσο για την µετέπειτα καριέρα του Mies Van der Rohe, όσο και για τον µοντερνισµό γενικότερα. Όλα του τα στοιχεία είναι τοποθετηµένα πάνω σε κάνναβο, µε χαµηλό ύψος και µια σκεπή που φαίνεται να αιωρείται αδιάκοπα πάνω από όλον τον χώρο[54]. Το χαµηλό του ύψος σε συνδυασµό µε τους τοίχος κατευθύνει το βλέµµα του επισκέπτη στα σηµεία που έχει «καδράρει» ο Mies, και έτσι χωρίς να το ξέρει, οι οπτικές από τις οποίες βλέπει το κτίριο είναι προκαθορισµένες από τον αρχιτέκτονα. Η προοπτική των καθαρών γεωµετρικών σχηµάτων του Barcelona Pavilion, είναι το ιδανικό εργαλείο για να µας οδηγήσει στο κυρίως θέµα. Εντάσσοντας ένα πορτρέτο στο συγκεκριµένο περιβάλλον, δίνει στους όγκους ακόµα µια υπόσταση, αυτή των οδηγών του βλέµµατος, και όχι µόνο του βήµατος. Ο ίδιος ο Mies Van der Rohe έχει φροντίσει να δώσει αυτήν την υπόσταση στο κτίριο του, γεγονός του οποίου του δίνει µεγάλο φωτογραφικό ενδιαφέρον. [26] Χ. Κοµιανός
Οι γέφυρες οδηγούν αναπόφευκτα το βλέµµα µας στα σηµεία τα οποία συνδέουν. Με το που πατήσει κάποιος το πόδι του στη Millenium Bridge (εικ. 27), έχει ήδη δει τον Καθεδρικό του Αγίου Παύλου χωρίς να το καταλάβει. Ο Norman Foster, όταν σχεδίαζε την γέφυρα, η οποία είναι και η µοναδική αποκλειστικά για πεζούς στο Λονδίνο, είχε ήδη στο µυαλό του πως τα όρια της κατασκευής θα «καδράρουν» την Νότια όψη του Ναού, οδηγώντας το βλέµµα του επισκέπτη ακριβώς εκεί. Οι σκάλες και οι γέφυρες (εικ. 27,28), όπως ως χρήστες οδηγούν το σώµα µας από την µια άκρη τους στην άλλη, έτσι και ως θεατές οδηγούν το βλέµµα µας µε τον ίδιο τρόπο. 22
[27] [28] Χ. Κοµιανός
Η πλακόστρωση ενός χώρου µε τις νοητές γραµµές που δηµιουργεί είναι ακόµα ένα εργαλείο του φωτογράφου για να οδηγήσει τον θεατή εκεί που θέλει, στη συγκεκριµένη περίπτωση (εικ. 29) στο κέντρο του κάδρου σε ένα πλάτωµα µε κερκίδες, καθώς και στο συγκρότηµα κατοικιών του Barbican, στο background. Για να βοηθηθεί η παρατήρηση της φωτογραφίας, συνηθίζεται η πλακόστρωση να τοποθετείται σε πρώτο πλάνο και να καταλαµβάνει σχεδόν το 50% του κάδρου, ώστε να µην χρειαστεί ο θεατής να ψάξει πολύ για να τη βρεί. Τα leading lines είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα στο οποίο φαίνεται ότι οι αρχιτεκτονικές αποφάσεις καθορίζουν τόσο την πορεία του χρήστη όσο και την λήψη της φωτογραφίας. Υπάρχει όµως µια βασική διαφορά µεταξύ των δύο. Η βιωµατική προσέγγιση του χώρου είναι κάτι δυναµικό, µε κίνηση, και µε διάρκεια. Η λήψη µιας φωτογραφίας είναι µια σκηνοθετηµένη, στατική αναπαράσταση των [29] Χ. Κοµιανός χαρακτηριστικών των οποίων ο φωτογράφος θέλει να απαθανατίσει. Κοιτώντας όµως τις φωτογραφίες, παρατηρείται ότι και η πορεία του επισκέπτη σε ένα χώρο µπορεί να είναι σκηνοθετηµένη 23
από τον αρχιτέκτονα, µέσα από τους τοίχους, τα υλικά στα δάπεδα, τις σκάλες τις γέφυρες κλπ. Έτσι, φαίνεται ότι τα leading lines δεν είναι απλά ένας τρόπος φωτογράφισης που ανακάλυψαν οι φωτογράφοι, αλλά γεννιούνται την στιγµή που το µολύβι του αρχιτέκτονα όρισε πάνω στο χαρτί ποια πορεία θα ακολουθήσει ο περιπατητής, και η φωτογραφική αποτύπωσή τους κάνει τον επισκέπτη να συνειδητοποιήσει ότι, το µονοπάτι που περπάτησε ασυναίσθητα, τελικά ήταν προσχεδιασµένο.
3.1.2 ΑΡΝΗΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ part 1 Ο αρνητικός/κενός χώρος στη φωτογραφία είναι αυτός που περιβάλλει το θέµα τις φωτογραφίας, το οποίο αντίστοιχα θα µπορούσε να ονοµαστεί «θετικός χώρος». Τοποθετώντας το θέµα µπροστά από ένα είτε κενό είτε χαµηλής πολυπλοκότητας φόντο όπως ουρανό, µονόχρωµο τοίχο κλπ, δίνεται προσοχή σε στοιχεία που µπορεί να χάνονταν µέσα σε ένα πολύπλοκο περιβάλλον, όπως γεωµετρίες, κλίµακα, ακόµα και η σχέση του ανθρώπου µε το κτίριο. Ο αρνητικός χώρος µπορεί επίσης να αποτελέσει ένα χώρο εκτόνωσης, κάνοντας το θέµα πιο ελκυστικό στον θεατή, καθώς ένα θέµα που συνθλίβεται από τα όρια του κάδρου, µπορεί να προκαλέσει δυσφορία. Ο αρνητικός χώρος όµως δεν χρειάζεται να είναι µόνο µια κενή επιφάνεια. Μπορεί εύκολα να δηµιουργηθεί τραβώντας το θέµα µε µεγάλο διάφραγµα, κάνοντας την επίτευξη αυτής της σύνθεσης πολύ πιο εύκολη. O Tony Vaccaro, Ιταλοαµερικανός φωτογράφος γεννηµένος το 1922, ξεκίνησε την επαγγελµατική του ενασχόληση µε την φωτογραφία όταν στρατολογήθηκε σαν κατάσκοπος του αµερικανικού στρατού στον Δεύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο. Είχε την ευκαιρία να τραβήξει πολλές φωτογραφίες στα πεδία µάχης της Νορµανδίας, του Βελγίου, της Γερµανίας κ.α. Εκεί εξάσκησε τα αντανακλαστικά του στο γρήγορο καδράρισµα και στο να µπορεί να αντιληφθεί ποια από τις δεκάδες σκηνές που εκτυλίσσονταν µπροστά του είχε το περισσότερο συναίσθηµα. Μετά το πέρας του [30] Tony Vaccaro πολέµου, αναγνωρίστηκε ως ένας από τους κορυφαίους φωτογράφους της εποχής, πράγµα που του επέτρεψε να 24
φωτογραφίσει τις µεγαλύτερες διασηµότητες της εποχής όπως τον Πάµπλο Πικάσο, την Μαρία Κάλλας, την Μελίνα Μερκούρη κ.α.[55] Είναι από τους ελάχιστους που είχαν την ευκαιρία να βιώσουν την αντίθεση του γρήγορου και αυθόρµητου καδραρίσµατος, όπου η επιτυχία του κλικ βασίζεται στα αντανακλαστικά του φωτογράφου, µε την άνεση του στατικού, σκηνοθετηµένου, εύκολα επαναλήψιµου πορτρέτου. Η παραπάνω λήψη είναι ασυνήθιστη για την εποχή καθώς ο Vaccaro επιλέγει ως αρνητικό χώρο το πασίγνωστο µουσείο Γκουγκενχάιµ (εικ. 30), το οποίο ως τοπόσηµο της Νέας Υόρκης πάντα πρωταγωνιστούσε στις λήψεις που εµφανιζόταν. Τραβώντας την λήψη µε ανοιχτό διάφραγµα (f), το οποίο έχει την ιδιότητα να θολώνει το φόντο, καταφέρνει επιτυχώς να µετατρέψει ένα από τα πιο διάσηµα κτίρια της πόλης σε αρνητικό χώρο/φόντο για το πορτρέτο. Ένα πολύ κοντινό καδράρισµα στερεί την αίσθηση του χώρου από τον θεατή. Κάνοντας αρκετά βήµατα πίσω, το θέµα (θετικός χώρος) µπορεί να αποτυπωθεί πολύ καλύτερα από το να φαινόταν µόνο αυτό στην φωτογραφία, καθώς θα αρχίσει να συνοµιλεί και να αποτυπώνεται η σχέση του µε το περιβάλλον του. Όταν αυτό χρησιµοποιείται σε ανθρώπους κοντά σε κτίρια, δίνεται η αίσθηση του όγκου και της κλίµακας, όπως και µια γενικότερη αίσθηση της σχέσης του ανθρώπου µε τον χώρο. Σε ένα οµιχλώδες πρωινό (εικ. 31), η φύση έχει φροντίσει να δηµιουργήσει τον αρνητικό χώρο για εµάς, κάνοντας τις σιλουέτες να ξεχωρίζουν. H ασπρόµαυρη επεξεργασία τονίζει ακόµα περισσότερο τη σχέση θετικούαρνητικού χώρου.
[31] Joaquim De Oliveira Gonçalves
25
ΑΡΝΗΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ part 2 Σε µια πόλη όπως το Λονδίνο, µε µεγάλη πυκνότητα τόσο σε κτίρια, πράσινο, όσο και σε ανθρώπους, δεν είναι τόσο εύκολο να δηµιουργηθεί αρνητικός χώρος (εικ. 32). Είναι αδύνατον να καταλάβει κάποιος την γεωµετρία και την κλίµακα των ψηλών κτιρίων όταν αυτά απαθανατίζονται από το επίπεδο των µατιών και από κοντά, δίπλα σε άλλα κτίρια. To 30 St Mary Axe Tower ή Gherkin όπως είναι γνωστό στους ντόπιους, σχεδιάστηκε από τον Norman Foster και ολοκληρώθηκε το 2003. Λόγω της ιδιαίτερης µορφής του έγινε άµεσα αναγνωρίσιµο και άλλαξε αµέσως την κορυφογραµµή του Λονδίνου. Πλέον αποτελεί τοπόσηµο του οικονοµικού κέντρου της Ευρώπης. Βασικό στοιχείο του σχεδιασµού του είναι η περιβαλλοντική στρατηγική µε σκοπό την εξοικονόµηση ενέργειας. Το αεροδυναµικό του σχήµα επιτυγχάνει να προσφέρει το µέγιστο φυσικό φως και εξαερισµό σε όλους τους χώρους. Επίσης προσφέρει καλύτερες συνθήκες εργασίας, καθώς όλοι οι χώροι έχουν θέα[56]. Το χαρακτηριστικό αυτό σχήµα, δεν αποτελεί µόνο µια ισχυρή αισθητική παρέµβαση στο αστικό τοπίο, αλλά επιτρέπει στο κτίριο να έχει µειωµένο ενεργειακό αποτύπωµα, σε µια εποχή όπου ο ενεργειακός σχεδιασµός δεν ήταν όσο διαδεδοµένος όσο σήµερα. Μέσα στην πολυπλοκότητα της περιοχής, µε πλακόστρωτο, δέντρα, ανθρώπους και κτίρια να βρίσκονται σε πρώτο πλάνο, το Gherkin δεν µπορεί να ξεχωρίσει, σε βαθµό όπου οριακά χάνεται πίσω από τις φυλλωσιές. Σε τέτοιες περιπτώσεις πρέπει ο φωτογράφος να χρησιµοποιήσει τον εξοπλισµό του µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο ώστε να αποτυπώσει τα στοιχεία που θεωρεί σηµαντικά. Κατά την επίσκεψή µου, αναζήτησα τρόπους ώστε να αναδειχθεί η καµπύλη που σχηµατίζεται, διότι αυτό είναι το χαρακτηριστικό που εξασφαλίζει στο κτίριο τόσο της αισθητικές όσο και τις ενεργειακές του αρετές. 26
[32] [33] Χ. Κοµιανός
Κοιτάζοντας ψηλά, καθιστώντας τον ουρανό ως αρνητικό χώρο, σε συνδυασµό µε έναν τηλεφακό όπου µπορεί να φτάσει υπερβολικά κοντά στο σηµείο που θα τον στρέψουµε, δίνεται η ευκαιρία να γίνει σαφής απεικόνιση της γεωµετρίας καθώς και των λεπτοµερειών της όψης (εικ 33). Η συγκεκριµένη λήψη έχει παρθεί από το επίπεδο του δρόµου, όπου η απόσταση της κάµερας από το σηµείο που απεικονίζεται είναι περίπου 150 µέτρα. Παρόλα αυτά ο τηλεφακός, έχει την δυνατότητα να δείχνει τα αντικείµενα πολύ πιο κοντά από ότι είναι στην πραγµατικότητα, για αυτό και µου επέτρεψε να αποµονώσω τα στοιχεία που ήθελα να αναδείξω. To ασπρόµαυρο µε υψηλή αντίθεση δίνει µεγάλη ένταση στις φόρµες και στις ογκοπλασίες των κτιρίων. Καθαρός λευκός ουρανός µε δυνατές σκούρες σκιές είναι ο τέλειος συνδυασµός προκειµένου να αποκαλυφθούν οι γραµµές τους (εικ. 34). Η ένταξη ανθρώπινης σιλουέτας στη σύνθεση µας δίνει ακόµα µια πληροφορία, του µε ποιους τρόπους ο χρήστης αλληλεπιδρά µε τον χώρο. Πως αξιοποιεί µέρη κίνησης για στάση, όπως γίνεται µε τον κύριο στην φωτογραφία, ο οποίος στέκεται στο πέρασµα που αποτελεί την είσοδο της Κεντρικής Βιβλιοθήκης του Α.Π.Θ (εικ. 35). Μέρη µε υψηλή επισκεψιµότητα, όπως οι βιβλιοθήκες, µπορούν να δώσουν απεριόριστες φωτογραφικές ευκαιρίες, καθώς κάθε επισκέπτης αποτελεί και µια ξεχωριστή εκδοχή του πως η [34] [35] Χ. Κοµιανός αρχιτεκτονική συνοµιλεί µε τον χρήστη, και τέτοιες συνοµιλίες τις περισσότερες φορές έχουν µεγάλο φωτογραφικό ενδιαφέρον. Σε συνέχεια των παραπάνω περιπτώσεων, ο αρνητικός χώρος βοηθά στο να αποµονωθούν στιγµές τις καθηµερινότητας τις οποίες ένας περιπατητής µπορεί να µην προσέξει, λόγω τον αµέτρητων ερεθισµάτων που λαµβάνει. Σπάνια οι άνθρωποι κοιτάνε ψηλά στα κτίρια, δίνοντας στον φωτογράφο την δυνατότητα να να απαθανατίσει στοιχεία που ο µέσος άνθρωπος δεν παρατηρεί κατά την περιπλάνησή 27
του[57]. Η περίπτωση όπου κοιτώντας ψηλά βλέπουµε ένα αεροπλάνο να συνυπάρχει µε τους ουρανοξύστες στο ίδιο τοπίο (εικ. 36), διαµορφώνει την ταυτότητα µιας πόλης όπου σε όποιο σηµείο του άξονα Ζ και να κοιτάξουµε αισθανόµαστε τις συνθήκες και την ατµόσφαιρα του να ζεις σε αυτήν. Ακόµα µια περίπτωση όπου η ατµόσφαιρα της ζωής της πόλης αποτυπώνεται στην λήψη, αυτή τη φορά κοιτώντας χαµηλά. Κάνοντας τη φωτογραφία ασπρόµαυρη αφαιρούνται πιθανά έντονα χρώµατα που µπορούν να µας αποσπάσουν την προσοχή, όπως ένα κόκκινο µπουφάν ή πολλά πράσινα τραπέζια, δηµιουργώντας µε αυτόν τον τρόπο τον αρνητικό χώρο (πλακόστρωτο) που χρειάζεται ώστε οι περιπατητές να ξεχωρίσουν (εικ. 37). Τερµατίζοντας την αντίθεση µαύρου και λευκού δίνεται ένταση στο φωτισµένο δάπεδο και στους ανθρώπους. Το αποτέλεσµα είναι να έχουµε ξεκάθαρη εικόνα για την τοποθέτηση και την κίνηση τους στον χώρο, κάνοντας µας όντως να αισθανθούµε την ατµόσφαιρα του να περπατάς µια ηλιόλουστη µέρα σε έναν πολυσύχναστο πεζόδροµο του Λονδίνου.
[36] [37] Χ. Κοµιανός
28
3.1.3 ΚΟΡΥΦΟΓΡΑΜΜΕΣ Η φωτογράφιση των κορυφογραµµών αποδεικνύει για άλλη µια φορά πόσο χρήσιµο εργαλείο είναι ο ουρανός στις λήψεις. Χρησιµοποιώντας τον ως αρνητικό χώρο οι µορφές των κτιρίων ξεχωρίζουν. Μέσα από αυτόν τον τρόπο σύνθεσης παρατηρούνται στοιχεία της ταυτότητας της πόλης. Παρακάτω έχουµε δύο διαφορετικές προσεγγίσεις δύο τελείως διαφορετικών πόλεων.
[38] Χ. Κοµιανός
Η απαθανάτιση οποιουδήποτε skyline κατά τη δύση του ηλίου, καθιστά πολύ εύκολο να αποκαλυφθούν οι σιλουέτες των ήδη υποφωτισµένων κτιρίων, και να τονιστεί ο ουρανός που τις συγκεκριµένες ώρες παρουσιάζει όµορφους χρωµατισµούς, οι οποίοι πραγµατικά διαµορφώνουν την ατµόσφαιρα της φωτογραφίας.
Στην περίπτωση της Ξάνθης (εικ. 38), τονίζεται η κλασική εικόνα της ελληνικής επαρχιακής τσιµεντούπολης, αυτής που χαρακτηρίζεται από πολυκατοικίες 4 µε 6 ορόφων, συνοδευόµενες από κεραίες και ηλιακούς θερµοσίφωνες στις ταράτσες. Προκειµένου να αποτυπώσουµε τους όγκους των κτιρίων σαν σιλουέτες, αρκεί να επιλέξουµε γρήγορη ταχύτητα κλείστρου, ώστε να περάσει τόσο φως ώστε να µας δείξει µόνο τις αποχρώσεις της ανατολής, αλλά όχι το φως που αντανακλούν τα κτίρια. Με αυτόν τον τρόπο αποτυπώνονται σαν µια µεγάλη σκιά, χωρίς καθόλου ψηφιακή επεξεργασία. Στη συνέχεια θα δούµε πως ο πειραµατισµός µε την ταχύτητα του κλείστρου µπορεί να µας δώσει διαφορετικά αποτελέσµατα και να χρησιµοποιηθεί ως εργαλείο µετάδοσης της ατµόσφαιρας και των συνθηκών της στιγµής.
[39] [40] Χ. Κοµιανός
29
Οι παραπάνω φωτογραφίες αποτελούν δύο διαφορετικές προσεγγίσεις του ιδίου κάδρου, καθώς η διαφοροποίηση τους προκύπτει από την επεξεργασία τους (εικ. 39,40). Εδώ για να µεταδοθεί το ίδιο µήνυµα µε προηγουµένως πρέπει να βρεθεί ένας τρόπος να ξεχωρίσουν τα κτίρια του Νότιου Μανχάταν από τον ορίζοντα. Σε αυτήν την περίπτωση το χρώµα δεν προσθέτει, αντιθέτως αποπροσανατολίζει τον θεατή από τον στόχο της λήψης, εποµένως δεν υπάρχει πρόβληµα στο να αφαιρεθεί. Τέλος, η αύξηση της έντασης λευκού και µαύρου δηµιουργεί την αντίθεση που χρειάζεται ώστε να γίνει ευκολότερα αντιληπτή η σχέση θετικού και αρνητικού χώρου. Έτσι, υπογραµµίζεται η πολυπλοκότητα της κορυφογραµµής της Νέας Υόρκης, µε κτίρια ύψους δεκάδων έως και εκατοντάδων µέτρων να συνυπάρχουν πολύ κοντά το ένα µε το άλλο, διαµορφώνοντας τον χαρακτήρα της πόλης.
3.1.4 FILL THE FRAME part 1 Οι περισσότερες φωτογραφίες παρουσιάζουν ένα κυρίως θέµα στο οποίο ο θεατής θα εστιάσει. Ένα συχνό λάθος που συµβαίνει είναι ότι µένουν εντός του κάδρου περιττές πληροφορίες και στοιχεία που αποπροσανατολίζουν, αφαιρώντας την προσοχή από το θέµα της λήψης. Ένα κτίριο αποτελείται από πολλά διαφορετικά στοιχεία, τα οποία µπορούν να αναδειχθούν µε ποικίλους τρόπους σύνθεσης. Όπως έχει προαναφερθεί, το ασπρόµαυρο βοηθά στο να αποτυπωθεί η δυναµική των όγκων, ο αρνητικός χώρος δίνει καλύτερη αίσθηση του σχήµατος και της κλίµακας, έτσι και το «γέµισµα» του κάδρου έρχεται να αναδείξει ακόµα µια πτυχή των κτιρίων. Αρχιτεκτονικές λεπτοµέρειες όπως υλικά, υφές, ακόµα και συνθετικά στοιχεία όπως παράθυρα, µπαλκόνια κλπ, χάνονται στην γενικότερη εικόνα. Για αυτό µπορεί να στραφεί η προσοχή σε αυτά αρχικά πηγαίνοντας πιο κοντά σε αυτά, προκειµένου να καταλάβουν ολόκληρο, ή και το µεγαλύτερο µέρος της φωτογραφίας (εικ. 41).
[41] Tim Cornbill
Είναι πιθανό όµως να µην γίνεται ο φωτογράφος να πλησιάσει στο κτίριο, ειδικότερα αν είναι ψιλό. Σε αυτήν την περίπτωση, χρησιµότατο εργαλείο στο «οπλοστάσιο» του αρχιτέκτονα φωτογράφου είναι ένας τηλεφακός.
Τέτοιου είδους φακοί χρησιµοποιούνται διαχρονικά από φωτογράφους φύσης και άγριας ζωής, προκειµένου να µπορέσουν τα τραβήξουν έντοµα και πουλιά από πολύ µακριά χωρίς να τα ενοχλήσουν, και χάσουν την λήψη. Έτσι και ο φωτογράφος, µε αυτόν τον εξοπλισµό µπορεί να έρθει πολύ κοντά σε οποιαδήποτε κτιριακή λεπτοµέρεια, όσο µακριά και αν βρίσκεται[58]. Ο Tim Cornbill είναι Βρετανός αρχιτέκτονας και φωτογράφος. Έχει βραβευτεί από την Sony ως ο καλύτερος φωτογράφος του κόσµου το 2017. Η ενασχόληση του τόσο στον 30
αρχιτεκτονικό σχεδιασµό, όσο στην κατασκευή και την φωτογραφία τον έχει εφοδιάσει µε τα ιδανικά εργαλεία ώστε να προσεγγίσει την αρχιτεκτονική φωτογράφιση µε επιτυχία, αναγνωρίζοντας τα συνθετικά στοιχειά που έχουν σηµασία, και αποδίδοντας τα µε τρόπο που τα αναδεικνύει, κάνοντας ακόµα και ένα µη έµπειρο µάτι να τα αναγνωρίσει. Αποµονώνοντας τις όψεις της πόλης του Birmingham (εικ. 42) είναι πολύ πιο εύκολο να παρατηρηθούν τα στοιχεία των όψεων, καθώς δεν υπάρχει τίποτα άλλο µέσα στο κάδρο, οπότε το µάτι αναπόφευκτα θα πάει στα στοιχεία που ο φωτογράφος επέλεξε να αναδείξει. Το κτίριο που στεγάζεται ο οίκος κοσµηµάτων Mikimoto στο Τόκυο, είναι µια από τις πιο [42] Tim Cornbill αναγνωρισµένες δουλειές του αρχιτέκτονα Toyo Ito. Η περιοχή Ginza στην οποία βρίσκεται, λόγω της υψηλής κτιριακής πυκνότητας, το οικόπεδο δεν αφήνει περιθώρια για πειραµατισµούς όσον αφορά το σχήµα, παρά µόνο ένα κλασικό παραλληλόγραµµο που συνηθίζεται στους ουρανοξύστες. Για αυτό το λόγο, ο αρχιτέκτονας πειραµατίστηκε πολύ µε τις όψεις. Μετά από παρότρυνση του ιδιοκτήτη του οίκου, ο Ito σχεδίασε τα ανοίγµατα ώστε να µοιάζουν µε κρυστάλλους, προκειµένου να συνδέονται µε την ταυτότητα της εταιρείας[59]. Έχοντας αυτό κατα νου, ο Iwan Baan κατα την επίσκεψή του φρόντισε να εστιάσει ακριβώς στα στοιχεία στα οποία εστίασε και ο αρχιτέκτονας. Έτσι, αφαίρεσε όλο το περιβάλλον, ζουµάροντας στη γωνία του κτιρίου, για να αναδείξει τα ανοίγµατά του (εικ. 43). Μέσα από αυτήν την πρακτική φαίνεται πως η αρχιτεκτονική ιστορία των κτιρίων µπορεί να καθοδηγήσει τον φωτογράφο όσον αφορά τα σηµεία που αξίζει να τους δοθούν προσοχή. [43] Iwan Baan
31
Μια πολύ ενδιαφέρουσα δυνατότητα της υπεραύξησης του ζουµ, είναι ότι µπορεί ακόµα και να κάνει µη σαφές αυτό το οποίο βλέπουµε, κάνοντας τη φωτογραφία πιο καλλιτεχνική. Για παράδειγµα, σε αυτήν την λήψη (εικ. 44) απεικονίζεται το κέλυφος ενός κτιρίου, ένα γλυπτό αφηρηµένης τέχνης, ή η πανοπλία ενός µεσαιωνικού πολεµιστή[60];
[44] Tim Cornbill
FILL THE FRAME part 2 Σε πόλεις οι οποίες αναπτύσσονται στον άξονα Ζ, η αναζήτηση στοιχείων που δεν παρατηρούνται από τον µέσο περιπατητή γίνεται κοιτώντας ψηλά, πολύ πιο πάνω από την ευθεία των µατιών. Το κτιριακό σύµπλεγµα του Μπάρµπικαν αποτελείται από κτίρια που διαφέρουν σχεδιαστικά. Συνθέτοντας µια πολυεπίπεδη λήψη όπως η παρακάτω, φαίνεται η διαφορά κλίµακας, καθώς ενώ οι κατοικίες καταλαµβάνουν µόλις το κάτω 1/3 της εικόνας, ο ουρανοξύστης στο βάθος κατακλύζει την υπόλοιπη λήψη. Επίσης µε αυτόν τον τρόπο γίνεται ακόµα πιο ευδιάκριτη η διαφορά στην σχεδιαστική προσέγγιση των όψεων καθώς και στα γεωµετρικά χαρακτηριστικά τους (εικ. 45). Σε µια ευρυγώνια λήψη, στοιχεία σαν και αυτά θα χανόντουσαν µέσα στο αστικό τοπίο, µη επιτρέποντας µας να κάνουµε τις παραπάνω παρατηρήσεις.
32
[45] Χ. Κοµιανός
Η Lloyd’s είναι µια απο τις µεγαλύτερες ασφαλιστικές εταιρείες παγκοσµίως. Το 1977 ανέθεσε στον Richard Rogers να σχεδιάσει τα νέα της κεντρικά στο Λονδίνο. Εµπνευσµένος απο το Centre Pompidou που σχεδίασε µαζί µε τον Renzo Piano λίγο νωρίτερα, ο Rogers ήθελε να συνεχίσει αυτήν την “high-tech” προσέγγιση ώστε να αναµείξει αυτό το ύφος µε την µεσαιωνική αρχιτεκτονική που χαρακτήριζε το τότε Λονδίνο[61]. Το στοιχείο που χαρακτηρίζει το κτίριο και καθιστά τον σχεδιασµό του πραγµατικά πρωτοποριακό, είναι ότι όλα τα ηλεκτρολογικά, τα υδραυλικά αλλά και τα ασανσέρ είναι τοποθετηµένα στο εξωτερικό του. Αυτή η απόφαση έχει αντίκτυπο τόσο στο αισθητικό όσο και στο λειτουργικό κοµµάτι του συγκροτήµατος. Εκτός από το ότι όλες οι τεχνικές εγκαταστάσεις βρίσκονται στο εξωτερικό καθιστά την συντήρηση τους πιο εύκολη, και µε τρόπο ο οποίος δεν επηρεάζει την ζωή εντός του κτιρίου, το γεγονός ότι όλα αυτά τα στοιχεία είναι ορατά είναι αυτό που δίνει στο κτίριο την αισθητική που ο αρχιτέκτονας εξ’ αρχής επιθυµούσε. Επιπροσθέτως, αυτή σχεδιαστική επιλογή αφήνει τους εσωτερικούς χώρους καθαρούς, οι [46] [47] Χ. Κοµιανός οποίοι φτιάχτηκαν µε σκοπό να έχουν την δυνατότητα να αλλάζουν, δηµιουργώντας καινούργιους χώρους ανάλογα µε τις ανάγκες του κτιρίου οι οποίες επίσης µεταβάλλονται[61]. Κάνοντας ζουµ στα µπρουταλιστικά στοιχεία που είχε οραµατιστεί ο Richard Rogers (εικ. 46) γίνεται άµεσα αντιληπτό το ύφος που ήθελε να δώσει. Παρά το γεγονός ότι αποτελεί ένα κτίριο που δεσπόζει στον τόπο στον οποίο βρίσκεται, αφαιρώντας τον από το πλάνο γίνονται ευκολότερα κατανοητοί τόσο οι όγκοι, όσο και ο χαρακτήρας που τους δίνει το υλικό, όσο και η σχέσεις µεταξύ των διαφόρων στοιχείων της όψης. Τέτοιες αρχιτεκτονικές λεπτοµέρειες χάνονται µέσα στην αστική πολυπλοκότητα που χαρακτηρίζει περιοχές όπως το Σίτυ (εικ. 47). Πλέον µέσα σε µια γειτονία συνυπάρχουν κτίρια όπου το καθένα έχει την δική του ιστορία και αισθητική. Η συνύπαρξη αυτή 33
διαµορφώνει την ατµόσφαιρα µιας σύγχρονης µητρόπολης µε ποικίλα ερεθίσµατα για τον περιπατητή. Για αυτό «γεµίζοντας» το κάδρο µε τα εκάστοτε στοιχεία που θέλουµε να αναδείξουµε, τα αποµονώνουµε από το πολύπλοκο τοπίο και µπορούµε να τα αναλύσουµε καθώς και να τα κατανοήσουµε καλύτερα. [48] Χ. Κοµιανός
Το Μπάρµπικαν µεταξύ άλλων, διαθέτει 2.000 διαµερίσµατα. Ρίχνοντας µια πιο προσεκτική µατιά στα κτίρια αρχίζουµε να παρατηρούµε λεπτοµέρειες που ενδεχοµένως να χάνονται µέσα στην επιβλητική µπρουταλιστική του φύση. Από την ποικιλία στις θέσεις των περσίδων (εικ. 48) µέχρι τα φυτά η τα έπιπλα στα µπαλκόνια, γίνεται αντιληπτό πως τα αρχιτεκτονικά στοιχειά προσαρµόζονται στις καθηµερινές ανάγκες του χρήστη, πράγµα το οποίο ωραιοποιείται και χάνεται κοιτώντας το από µακριά.
34
3.1.5 ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΟ / B&W part 1 Η ασπρόµαυρη φωτογραφία αποτελεί έναν από τους πιο διάσηµους τρόπους αρχιτεκτονικής φωτογράφισης. Μια ασπρόµαυρη φωτογραφία ουσιαστικά συνεπάγεται µια µονόχρωµη φωτογραφία. Ωστόσο, µια πιο ακριβής ερµηνεία είναι µια εικόνα όπου το χρώµα της έχει αφαιρεθεί, συνεπώς αποτελείται µόνο από αποχρώσεις του γκρι. Ένας από τους βασικούς λόγους για τους οποίους το ασπρόµαυρο εδραιώθηκε είναι ότι στα ξεκινήµατα τις φωτογραφίας ήταν ο πιο εύκολος τρόπος να τραβηχτεί µια διαχρονική λήψη, διότι το έγχρωµο φιλµ -σε αντίθεση µε το ασπρόµαυρο- ξεθώριαζε µε το πέρασµα του χρόνου. Επίσης έχει την ιδιότητα να διαφοροποιεί το θέµα της φωτογραφίας από την πραγµατικότητα. Απο την στιγµή που όλοι µας βλέπουµε τον κόσµο µε χρώµατα, όταν αυτά αφαιρούνται, ενστικτωδώς κοιτάµε το έργο µε µεγαλύτερη προσοχή. Η Τζούλια Άννα Γοσποδάρου καταφέρνει να συνδυάζει αρχιτεκτονική και φωτογραφία µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ούσα αρχιτεκτόνισσα, έχει το πλεονέκτηµα να µπορεί να εντοπίσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των κτιρίων και να τα αναδείξει µέσω των φωτογραφιών της. Για αυτήν η αγάπη για την αρχιτεκτονική είναι συνυφασµένη µε την αγάπη για την φωτογραφία, και έχουν βάση την προσπάθεια ανακάλυψης και δηµιουργίας της οµορφιάς στον κόσµο. Ο στόχος της είναι να αποτυπώσει την ουσία µιας ιδέας ή µια σκέψης, µε ξεκάθαρο και εύκολα αναγνώσιµο τρόπο για τον θεατή[62]. Η ασπρόµαυρη φωτογραφία, λόγω της αφαίρεσης του χρώµατος κατορθώνει να αποτυπώσει την ουσία και το νόηµα της φωτογραφίας µε πιο ευανάγνωστο τρόπο. Πριν από το χρώµα, η ένταση του φωτός είναι αυτή που γεννά µια φωτογραφία, και οι διαβαθµίσεις του γκρι εκφράζουν µε τον καλύτερο τρόπο τις εντάσεις αυτές. Το Oculus (εικ. 49) αποτελεί τον τρίτο µεγαλύτερο σταθµό τρένων της Νέας Υόρκης. Σε ένα χώρο πολύ συναισθηµατικά φορτισµένο, ακριβώς δίπλα από τους Δίδυµους Πύργους, ο Santiago Calatrava κλήθηκε να σχεδιάσει ένα µέρος το οποίο ήθελε να αποτελέσει µια παύση ανάµεσα από την γυάλινη «ζούγκλα» που διαµορφώνουν οι ουρανοξύστες γύρω του. Ο Calatrava περιγράφει αυτήν την φαινοµενικά περίπλοκη ογκοπλασία σαν «ένα περιστέρι που µόλις αφέθηκε µέσα από τα χέρια ενός παιδιού». Μελετώντας την πόλη, την πολεοδοµία της, τον τρόπο ζωής, την κουλτούρα, συνειδητοποίησε ότι ο σταθµός που πρόκειται να σχεδιάσει πρέπει να εκπέµπει την αίσθηση της ελπίδας, καθώς δεν θα αποτελούσε µόνο έναν σταθµό τρένων, αλλά έναν πόλο έλξης, ένα σηµείο αναφοράς για ολόκληρη την πόλη. Η σύνθετη αυτή κατασκευή αποτελείται από µια [49] Τζούλια Άννα Γοσποδάρου αλληλουχία δοκών από χάλυβα, 35
βαµµένες µε άσπρο χρώµα. Φυσικό φως εισέρχεται στο εσωτερικό από τα πολλά κενά ενδιάµεσα των δοκών, σε βαθµό όπου αποτελεί δοµικό υλικό του κτιρίου, το οποίο ο Calatrava λέει πως «στηρίζεται σε κολόνες φωτός»[63]. Κατεβάζοντας την φωτεινότητα του ουρανού στο ασπρόµαυρο, σκουραίνει, δίνοντας µια δραµατική, σχεδόν απόκοσµη διάσταση στο κτίριο[64], ενώ ταυτόχρονα τα ανεβασµένα λευκά αναδεικνύουν τα αλλεπάλληλα φτερά του Oculus. Μπορεί επίσης αυτή η τεχνική να συνδυαστεί πολύ αποτελεσµατικά µε αυτή του αρνητικού χώρου, ο οποίος είναι ευκολότερο να τονιστεί στο ασπρόµαυρο. Η ύπαρξη χρώµατος µπορεί να πλήξει την αµεσότητα της λήψης, εποµένως όταν αφαιρείται µπορεί το θέµα να διαχωριστεί πιο αποτελεσµατικά από το φόντο, προσθέτοντας επιπλέον βάθος, και τονίζοντας παράλληλα το κυρίως θέµα. Ο Ezra Stoller, τον οποίο αναλύσαµε εκτενέστερα στην αρχή, ήταν παγκοσµίως γνωστός για την ικανότητά του να αποτυπώνει µέσω του ασπρόµαυρου φιλµ όλες τις αρετές των έργων µοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το 1938, ο Alvar Aalto ήταν ήδη πρωτοπόρος του Σκανδιναβικού µοντερνισµού. Μέσα σε ένα βράδυ, ο Ezra Stoller τον έπεισε πως έχει τις δυνατότητες για να αναδείξει το Finnish Pavillion στην Νέα Υόρκη µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο, και πράγµατι η µεθοδικότητα [50] Ezra Stoller του η οποία τον συνόδευε σε όλες του τις δουλειές, τον βοήθησε στο να αποτυπώσει άρτια τους κυµατιστούς σχηµατισµούς καθώς και την ατµόσφαιρα του pavillion[65]. Η συγκεκριµένη φωτογραφία (εικ. 50) αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγµα του πως η απόδοση του φωτός και των όγκων σε ασπρόµαυρο, είναι ό,τι χρειάζεται ο θεατής για να αισθανθεί την ατµόσφαιρα και το σχήµα του κτιρίου. Η ύπαρξη χρώµατος στην συγκεκριµένη λήψη θα ήταν περιττή, καθώς ήδη µέσα από τις αποχρώσεις του γκρι το µήνυµα της φωτογραφίας έχει µεταδοθεί πλήρως και µε επιτυχία.
ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΟ / B&W part 2 Η ενασχόληση µε το ελεύθερο σχέδιο βοηθά στο να κατανοηθούν πρακτικές όπως το καδράρισµα, η σχέση του φόντου µε το θέµα, και του φωτός µε την σκιά. Δεν είναι η πρώτη φορά που αναφέρεται το ελεύθερο σχέδιο σε αυτήν την διατριβή, όµως κανόνες και στοιχεία του βρίσκουν εφαρµογή σε πολλούς τοµείς της φωτογραφίας, και δη της αρχιτεκτονικής. Ως υποψήφιος φοιτητής αρχιτεκτονικής, κατά την µαθητεία µου στο ελεύθερο σχέδιο, κλήθηκα να αποτυπώσω αντικείµενα που είχα µπροστά µου σε ένα δισδιάστατο, ασπρόµαυρο περιβάλλον. Εργαλεία αποτύπωσης ήταν φυσικά ένα σετ µε µολύβια, διαφορετικών σκληροτήτων, όπου ανάλογα µε το πόσο σκούρο ή µη ήταν το θέµα, άλλαζε 36
και ο τύπους µολυβιού που χρησιµοποιούσα. Η δράση µου σε ένα περιβάλλον όπου ξεκινώντας από ένα λευκό χαρτί οι εντάσεις, ο φωτισµός, οι αντιθέσεις µεταξύ των όγκων και του φόντου, καθορίζοντας από τόνους του γκρι τους οποίους εγώ ήλεγχα, µε έκανε να συνειδητοποιήσω τη δύναµη και τις δυνατότητες της ασπρόµαυρης αναπαράστασης. Το µουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης είναι ένα από τα πρώτα µουσεία αφιερωµένα εξ’ ολοκλήρου στην µοντέρνα τέχνη. Το 1959, ο Frank Lloyd Wright ως ο πιο γνωστός αρχιτέκτονας την εποχής εκείνης, κλήθηκε από το ίδρυµα Solomon R. Guggenheim να το σχεδιάσει. Κατά τη διάρκεια του σχεδιασµού του έλαβε έντονη κριτική τόσο από την πολιτεία, όσο και από τον κύκλο της τέχνης, την κοινή γνώµη, ακόµα και από το ίδιο το ίδρυµα, καθώς το σχήµα του κτιρίου δεν ευθυγραµµιζόταν µε το ύφος των όµορών του. Παρ’ όλα αυτά, η ιδιοφυΐα του Frank Lloyd Wright, καθώς και η τόλµη και η επιµονή του Solomon R. Guggenheim, κατόρθωσαν να παραδώσουν στον κόσµο ένα από τα χαρακτηριστικότερα µουσεία που έχουν χτιστεί ποτέ. Το ίδιο το κτίριο, το οποίο αναπαριστά µια λευκή κορδέλα, [51] Χ. Κοµιανός αποτελεί ένα έργο τέχνης. Στο εσωτερικό αυτής της κορδέλας (εικ. 52) βρίσκεται µια σπείρα η οποία αναπτύσσεται από το ισόγειο έως και έξι επίπεδα πάνω. Ανεβαίνοντας στο ψηλότερο επίπεδο της ράµπας µε τον ανελκυστήρα, ο επισκέπτης ξεκινά να κατηφορίζει σταδιακά γύρω από το ύψους 28 µέτρων αίθριο, συναντώντας όλα τα εκθέµατα πάνω στην πορεία του. Αυτή η σχεδιαστική απόφαση πάρθηκε για να διαφοροποιηθεί από τα συµβατικά µουσεία, όπου οι επισκέπτες πρέπει να διασχίσουν µακρόστενες αίθουσες, τις οποίες µετά πρέπει να διασχίσουν ξανά για να οδηγηθούν στην έξοδο. Ένα ακόµα στοιχείο του µουσείου το οποίο δεν είχε εφαρµοστεί πουθενά αλλού, είναι η ελαφριά κλήση που έχουν οι τοίχοι. Έτσι ο Wright θεωρούσε ότι τα εκθέµατα τα οποία είναι κρεµασµένα πάνω τους θα [52] φωτίζονταν καλύτερα, και ο επισκέπτης θα είχε καλύτερη οπτική, σε αντίθεση µε έναν απολύτως κάθετο τοίχο[66]. 37
Αφαιρώντας το χρώµα από την εικόνα, δίνεται έµφαση στην καµπυλότητα του κτιρίου µέσα από τις διαβαθµίσεις του γκρι. Επίσης, αυξάνοντας την αντίθεση λευκού-µαύρου τονίζονται οι γραµµές που σχηµατίζουν την σπείρα, και δίνεται έµφαση στους όγκους οι οποίοι φωτίζονται από τον απογευµατινό ήλιο. Αυτό ακριβώς είναι το µεγάλο πλεονέκτηµα της ασπρόµαυρης φωτογραφίας. Τονίζει ακόµα περισσότερο τους όγκους και τις φόρµες. Η αφαίρεση του χρώµατος αφαιρεί και τα ερεθίσµατα που µπορούν να αποπροσανατολίσουν τον θεατή από το νόηµα που θέλει να περάσει ο φωτογράφος, και φέρνει στην επιφάνεια τις σχέσεις µεταξύ των διαφορετικών στοιχείων της σύνθεσης, σε βαθµό που δεν χρειάζονται πλέον υπότιτλοι για να γίνουν αντιληπτά[67]. Τα πλεονεκτήµατα όµως της ασπρόµαυρης απόδοσης της φωτογραφίας δεν σταµατούν εδώ. Μπορούν να χρησιµοποιηθούν για να µεταδώσουν κάποιο συναίσθηµα ή την ατµόσφαιρα ενός χώρου, η οποία είναι κάτι άυλο, και µπορεί κάποιος να την αισθανθεί µόνο αν τον επισκεφτεί. Κατά την επίσκεψη µου στο One World Trade Center ή αλλιώς Freedom Tower, τον ψηλότερο ουρανοξύστη των ΗΠΑ, ο οποίος ανεγέρθη µετά την πτώση των Δίδυµων Πύργων στο ίδιο σηµείο, αµέσως αισθάνθηκα την φορτισµένη ατµόσφαιρα του χώρου. Ένα γιγαντιαίο memorial σε υποδέχεται κατά την άφιξη σου στο λεγόµενο Ground Zero, το οποίο έχει πάνω σκαλισµένα τα ονόµατα όλων όσων έχασαν τη ζωή τους την 11η Σεπτεµβρίου 2001, το οποίο παίζει καθοριστικό ρόλο στο συναισθηµατικό πλαίσιο στο οποίο βρίσκεται κανείς όταν στέκεται κάτω από τον ουρανοξύστη. Ακόµη µια απόδειξη του ότι γνωρίζοντας την σχεδιαστική προσέγγιση του αρχιτέκτονα για ένα κτίριο βοηθάει ώστε ο φωτογράφος να είναι προϊδεασµένος για τα σηµεία στα οποία αξίζει να εστιάσει είναι η επόµενη λήψη. Ο συµβολισµός πίσω από τον σχεδιασµό του πύργου είναι ότι οι όψεις σχηµατίζουν δύο βέλη (εικ. 53). Το ένα αναπαριστά εµάς που θυµόµαστε άρα κοιτάµε ψηλά αυτούς που χάθηκαν, και το άλλο αυτούς που από ψηλά βλέπουν εµάς. Αυτό ακριβώς το στοιχείο θέλησα να φέρω στο προσκήνιο επιλέγοντας το συγκεκριµένο κάδρο, στεκούµενος ακριβώς κάτω από το «βέλος» που κοιτάει προς τα κάτω, αλλά και µέσω της επεξεργασίας, στόχος µου ήταν να µεταφέρω την ατµόσφαιρα που βίωσα και περιέγραψα παραπάνω.
[53]
Ένας συννεφιασµένος ουρανός πάντα αποτελεί σύµµαχο στην απαθανάτιση µιας δραµατικής λήψης, καθώς όποτε έχει συννεφιά, τα κτίρια δεν φωτίζονται άµεσα, έχοντας ένα πιο σκούρο τόνο από ότι συνήθως. Σε συνδυασµό µε τον ουρανό ο οποίος επί της ουσίας είναι µια µεγάλη λευκή επιφάνεια, πίσω από έναν σκούρο όγκο, δηµιουργούν τις αντιθέσεις που αναζητούµε ώστε να επιτύχουµε την δραµατοποίηση της εικόνας. Στην καλλιτεχνική φωτογραφία, η επεξεργασία παίζει καθοριστικό ρόλο, καθώς δίνει στον φωτογράφο την δυνατότητα να αποτυπώσει τα βιώµατα και τα συναισθήµατα του σε µία λήψη. Με µια συγκεκριµένη επεξεργασία µπορείς να κάνεις την εικόνα «δική σου», να
38
δώσεις στο θέµα µια νέα διάσταση. Να το αποδώσεις µε τον δικό σου τρόπο, όπου θα εκφράζει την ψυχή σου, όπως ένα έργο τέχνης[68].
[54] Χ. Κοµιανός
39
3.1.6 ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΨΗΛΑ part 1 Στην αρχιτεκτονική φωτογραφία, το να κοιτάξουµε ψηλά είναι αναπόφευκτο. Η αποτύπωση ουρανοξυστών πολλές φορές θα µας οδηγήσει στο να στρέψουµε την κάµερα προς την κορυφή τους[69]. Οι άνθρωποι σπανίως κοιτάζουν προς τα πάνω τα κτίρια, εποµένως αυτή η τεχνική δίνει στον φωτογράφο την ευκαιρία να απαθανατίσει µια οπτική την οποία σπανίως αντιλαµβάνεται ο µέσος παρατηρητής[70]. Αυτή η µέθοδος φωτογράφισης είναι επίσης ένας αποτελεσµατικός τρόπος να αποδώσουµε την ζωή στην πόλη µε διαφορετικό τρόπο.
[55] Simone Hutsch
Μπορεί να ακούγεται οξύµωρο, αλλά το πρώτο βήµα για την λήψη µια εικόνας κοιτώντας προς τα πάνω, είναι να κοιτάξουµε κάτω, καθώς µπορούµε να αναζητήσουµε στοιχεία στο έδαφος τα οποία θα µας τοποθετήσουν στο κατάλληλο σηµείο για µια ενδιαφέρουσα γωνία λήψης. Η εικόνα αποκτά ακόµα περισσότερο ενδιαφέρον όταν φέρνει στο προσκήνιο µοτίβα και φόρµες οι οποίες δεν είναι ευανάγνωστες από έναν περιπατητή που προσπερνά το κτίριο χωρίς να το παρατηρήσει προσεκτικά. Η πολυβραβευµένη γραφίστρια και φωτογράφος Simone Hutsch ανακαλύπτει τρόπους να αναδείξει τέτοια στοιχεία στα ψηλά κτίρια του Βερολίνου (εικ. 55), και όπως αποδεικνύεται, όντως κρύβουν σχήµατα και µορφές οι οποίες αποκαλύπτονται υπό συγκεκριµένες προϋποθέσεις. Όπως αναφέρθηκε και στην αρχή της εργασίας, ο Ezra Stoller είχε την ικανότητα να µετατρέπει τα κτίρια σε µνηµεία. Εκ πρώτης όψεως, ακόµα και κάποιος που έχει επισκεφθεί το Μουσείο Guggenheim, µπορεί να µην το αναγνωρίσει κοιτώντας τη φωτογραφία (εικ. 56). Όπως αναλύσαµε και παραπάνω, σπάνια οι άνθρωποι κοιτούν ψηλά στα κτίρια[71], για αυτό ακόµα και ένα τόσο δυνατό στοιχείο όπως αυτός ο θόλος µπορεί να περάσει απαρατήρητο.
[56] Ezra Stoller
40
Παρά την δυσκολία που εµπεριέχεται στο να βρεθούν σπάνιες οπτικές σε έναν χώρο
µε χιλιάδες επισκέπτες ηµερησίως, φωτογράφοι όπως ο Stoller έχουν την διορατικότητα να επαναπροσδιορίζουν τους χώρους µε τρόπους που πολλές φορές ούτε οι αρχιτέκτονες που τους σχεδίασαν δεν είχαν φανταστεί. Κοιτάζοντας προς τα πάνω σε συνδυασµό µε τις αντιθέσεις λευκού και µαύρου, ο χώρος αποκτά έντονη µνηµειακότητα, αφενός γιατί αυτοί που τον επισκέπτονται δεν τον βλέπουν σε ασπρόµαυρο, και αφετέρου γιατί σπάνια θα κοιτάξουν ψηλά.
[57] Giuseppe Milo
Το να στρέψουµε την κάµερα ψηλά δεν περιορίζεται µόνο όταν σκοπεύουµε να κοιτάξουµε την κορυφή ενός κτιρίου. Ένας όχι τόσο συνήθης τρόπος να χρησιµοποιηθεί το αστικό τοπίο ως φόντο ενός πορτρέτου είναι η λεγόµενη «ηρωική λήψη»[72] (εικ. 57, 58). Η γωνία αυτή επιτυγχάνεται όταν η κάµερα τοποθετείται κάτω από την γραµµή του ορίζοντα, κοιτώντας όµως πάνω προς το θέµα. Με αυτόν τον τρόπο το θέµα (στην προκειµένη περίπτωση ο άνθρωπος) αποκτά επιβλητικότητα, η λήψη γίνεται πιο δραµατική και το αστικό τοπίο το οποίο πλέον αποτελεί φόντο αποτυπώνεται µε µια διαφορετική προσέγγιση.
[58] Eric Kim
41
ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΨΗΛΑ part 2 Από Βικτωριανά κτίρια έως υπερσύγχρονα έργα αρχιτεκτονικής, το Σίτι του Λονδίνου φιλοξενεί ένα µείγµα αρχιτεκτονικών ρευµάτων µέσα στο οποίο ο περιπατητής µπορεί να αντικρίσει αιώνες αρχιτεκτονικής ιστορίας εντός λίγων µέτρων. Μέσα στην πολυπλοκότητα της πόλης µια λήψη στο ύψος των µατιών δύσκολα θα πετύχαινε να [59] Χ. Κοµιανός αποδώσει αυτήν την συνύπαρξη των διαφορετικών εποχών. Κοιτάζοντας προς τα πάνω, έχοντας τον ουρανό ως φόντο αλλά και ως κενό χώρο µεταξύ των κτιρίων, έχουµε µια καθαρότερη εικόνα των κτιρίων καθώς και της συνοµιλίας που κάνουν µεταξύ τους (εικ. 59). Ο εξοπλισµός για ακόµα µια φορά παίζει καθοριστικό ρόλο. Στον συγκεκριµένο τρόπο σύνθεσης είναι σηµαντικό να αποτυπωθεί τόσο µήκος του κτιρίου, ώστε ο θεατής να έχει την αίσθηση του (µεγάλου) ύψους, όσο και να «χωρέσει» στο κάδρο το σύνολο των εικονιζόµενων κτιρίων. Για να επιτευχθεί αυτό θα χρειαστεί να αυξοµειώσουµε την εστιακή απόσταση του φακού µας, η οποία µετράται σε χιλιοστά (mm). Όσο µειώνονται τα mm, τόσο πιο ευρυγώνιο γίνεται το πλάνο, εποµένως µέσα του µπορούν να ενταχθούν όλο και περισσότερα στοιχεία του χώρου. Σε αυτό το σηµείο αξίζει να αναφερθεί ότι το οπτικό πεδίο του ανθρώπινου µατιού κυµαίνεται µεταξύ 22-24 mm. Όταν στην καθοµιλουµένη χρησιµοποιείται η φράση ότι πρέπει να «ζουµάρουµε» σε κάτι, ουσιαστικά εννοούµε ότι πρέπει να αυξήσουµε την εστιακή απόσταση, ώστε να φέρουµε το θέµα πιο κοντά. Για παράδειγµα, για να αποτυπώσουµε µια λεπτοµέρεια στην κορυφή ενός ουρανοξύστη, όπως έχουµε κάνει σε προηγούµενη ενότητα, θα πρέπει φτάσουµε τα 200-300mm εστιακή απόσταση, όπου θα χρειαστούµε τους λεγόµενους τηλεφακούς, οι οποίοι έχουν την δυνατότητα να απαθανατίσουν µε λεπτοµέρεια θέµατα που βρίσκονται σε µεγάλες αποστάσεις.
[60] Χ. Κοµιανός
42
Εν αντιθέσει, ο συγκεκριµένος τρόπος σύνθεσης αποδίδει καλύτερα µε την χρήση ενός ευρυγώνιου φακού, του οποίου το εύρος µπορεί και να ξεπεράσει κατα πολύ το εύρος του οπτικού µας πεδίου.
Όπως προαναφέρθηκε, αρχιτεκτονικές λεπτοµέρειες στο έδαφος συνήθως οδηγούν σε σηµεία ενδιαφέροντας από τα οποία µπορούµε να πάρουµε ενδιαφέρουσες λήψεις[73]. Για παράδειγµα, ακολουθώντας τη σειρά των εκθεµάτων σε ένα µουσείο, µπορεί να βρεθούµε στην κατάλληλη θέση ώστε να αποτυπώσουµε την συµµετρία της οροφής (εικ. 60). Το Yale Center for British Art στο New Haven των ΗΠΑ, συνοψίζει όλα τα χαρακτηριστικά τα οποία [61] Χ. Κοµιανός χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική του Luis Kahn, καθώς αποτελεί [74] το τελευταίο του έργο πριν από τον θάνατό του . Κατά την είσοδο µας στο κτίριο, ένα οµοιόµορφα φωτισµένο αίθριο µε ξύλινα επενδεδυµένους τοίχους µας καλωσορίζει (εικ. 61). Τόσο ο φυσικός φωτισµός µέσω της οροφής όσο η ζεστασιά που εκπέµπει το ξύλο δηµιουργούν την ιδανική ατµόσφαιρα ώστε ο επισκέπτης να ξεκινήσει την ξενάγηση του. Όπως συνηθίζεται στις εκφράσεις µοντερνισµού του Luis Kahn, όλο η χωροθέτηση έχει βασιστεί σε έναν κάνναβο ύψους 6 µέτρων, ο οποίος διακρίνεται µάλιστα αν παρατηρήσουµε τις συναρµογές των ξύλων. Με βάση αυτών τον κάνναβο δηµιουργήθηκαν ορθογώνιες και τετράγωνες αίθουσες οι οποίες επικοινωνούν µέσω του εικονιζόµενου συµµετρικού κεντρικού αιθρίου[75].
[62] Χ. Κοµιανός
Η παλιά πόλη της Κέρκυρας αποτέλεσε το εµπορικό κέντρο της Βενετικής Δηµοκρατίας. Από τον 16ο αιώνα ο πολεοδοµικός ιστός της πόλης είχε ήδη πάρει µορφή. Ως µια από τις βασικές πόλεις τις αυτοκρατορίας, στόχος τον Βενετών ήταν να κατοικούν 43
όσο περισσότεροι άνθρωποι γινόταν εντός των τοιχών της πόλης, γεγονός που οδήγησε στην πυκνή της δόµηση. Σήµερα, παρά την επέκταση του αστικού ιστού, παραµένει το µέρος µε τον περισσότερο πληθυσµό, καθώς και µε την µεγαλύτερη επισκεψιµότητα. Κατά την περιπλάνηση στα γραφικά σοκάκια, µπορούµε να εντοπίσουµε λεπτοµέρειες που αποκαλύπτουν πως η αρχιτεκτονική συνεργάζεται µε τις ανάγκες του χρήστη. Οι απλωµένες µπουγάδες κατά πλάτος των στενών δροµακίων (εικ. 62), αποτελούν ένα τέτοιο παράδειγµα. Κοιτάζοντας ψηλά προς αυτές, απαθανατίζοντας τες σε συνδυασµό µε τα Βενετσιάνικα κτίρια, αποτυπώνεται πλήρως η ατµόσφαιρα µιας ιστορικής πόλης η οποία µένει αναλλοίωτη στο χρόνο.
3.1.7 Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΥ ΠΑΡΑΓΟΝΤΑ part 1 Η ένταξη ανθρώπων στις αρχιτεκτονικές φωτογραφίσεις ήταν πάντα αντικείµενο συζήτησης. Οι επικριτές της υποστηρίζουν ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να απεικονίζεται όσο πιο «παρθένα» γίνεται, ώστε να αναπαριστά το πως την οραµατιζόταν ο αρχιτέκτονας την ώρα που τη σχεδίαζε. Οι θιασώτες της πιστεύουν πως η παρουσία τους κάνει την αρχιτεκτονική προσιτή, και βοηθά στο να κάνει τον χώρο πιο ευανάγνωστο από τον θεατή. Η ανάγκη αφαίρεσης των ανθρώπων από το κάδρο πηγάζει από τις απαρχές της φωτογραφίας. Οι περιορισµοί της τεχνολογίας οδηγούσαν σε θολές λήψεις άµα η κάµερα αναγνώριζε την παραµικρή µορφή κίνησης, εποµένως επιβαλλόταν να είναι ερηµικές, προκειµένου να βγουν ευκρινείς[76]. Η αρχιτεκτονική φωτογραφία εξελίχθηκε µέσω του πειραµατισµού. Κάποια στιγµή η φωτογράφοι θέλησαν να ξεφύγουν από την στείρα εξιδανίκευση των όσων βλέπει το µάτι, ξεκινώντας έτσι τις δοκιµές διαφόρων φακών, ρυθµίσεων, γωνιών λήψης και προοπτικών. Έτσι δόθηκε για πρώτη φορά έµφαση σε πτυχές των κτιρίων οι οποίες µέχρι τότε προσπερνώνταν. Αυτός ο εκµοντερνισµός των τεχνικών απεικόνισης παρήγαγε πιο καλλιτεχνικές και εναλλακτικές λήψεις, επιτρέποντας στην αρχιτεκτονική φωτογραφία να εκληφθεί ως κοµµάτι της ποπ και της σύγχρονης αισθητικής. Πλέον οι εικόνες δηµοσιεύονταν σε editorials περιοδικών µόδας και lifestyle, κάνοντάς τες πολύ πιο προσβάσιµες[77].
[63] Julius Shulman[78]
44
Για πρώτη φορά οι φωτογράφοι ξεκίνησαν να τοποθετούν ανθρώπους στο κάδρο τους. Ο ρόλος τον µοντέλων που
συµµετείχαν µέσα στο χώρο ήταν καθοριστικός. Η προσθήκη τους πρόσδιδε συναίσθηµα στην λήψη. Σηµαντική ήταν και η επιλογή των ρούχων, καθώς ο τρόπος µε τον οποίο τα µοντέλα ήταν ντυµένα αντανακλούσε την ατµόσφαιρα και την χρήση του χώρου. Η τοποθέτηση των ανθρώπων δηµιουργούσε ένα σενάριο και µια αφήγηση που αντανακλούσε τον τρόπο µε τον οποίο οι θεατές θα κινούνταν στο χώρο αν βρισκόταν εκεί. Δεν ήταν πλέον µόνο παρατηρητές. Όπως έχει αναφερθεί πολλές φορές σε αυτή την εργασία, ο Julius Shulman σκηνοθετούσε τις λήψεις του καλύτερα από τον καθένα, συνεπώς δεν γίνεται να µιλάµε για ανθρώπους και αρχιτεκτονική φωτογραφία χωρίς να αναφερθούµε στο έργο του. Κοιτώντας τόσο εξωτερικές όσο και εσωτερικές του λήψεις (εικ. 63,64) φαίνεται [64] Julius Shulman[79] η ισορροπία µεταξύ ανθρώπων και χώρου, ο αριθµός των εικονιζόµενων είναι πάντα ζυγισµένος ώστε να µην τραβάνε την προσοχή από την αρχιτεκτονική, αλλά να δρουν συµπληρωµατικά, δίνοντας το βιωµατικό στοιχείο που έλειπε από τις µέχρι τότε φωτογραφίες αρχιτεκτονικής. Η παρουσία τους κάνει τον χώρο να φαίνεται προσβάσιµος και φιλόξενος, προσδίδοντας οικειότητα στη λήψη, καθώς µέσα από τις ανθρώπινες µορφές οι θεατές βλέπουν τους εαυτούς τους, δηµιουργώντας σενάρια χρήσης των εικονιζόµενων χώρων. Ένας ακόµη λόγος όπου η αρχιτεκτονική αποτύπωση των χώρων συµπεριλαµβάνει ανθρώπινες φιγούρες είναι για να δώσουν την αίσθηση της κλίµακας (εικ. 65). Κάτι το οποίο είναι σύνηθες στα γραµµικά σχέδια, υιοθετείται και από τους φωτογράφους µε σκοπό να δώσουν στον θεατή την αίσθηση των διαστάσεων του χώρου, χρησιµοποιώντας το ανθρώπινο σώµα του οποίου οι διαστάσεις είναι οικουµενικά αναγνωρίσιµες[80].
[65] Hufton+Crow
45
3.1.7 Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΥ ΠΑΡΑΓΟΝΤΑ part 2 Η συµπερίληψη ανθρώπων τόσο στις φωτογραφίες όσο και στα renders υπόκειται στην προτίµηση του κάθε φωτογράφου η αρχιτέκτονα αντίστοιχα. Οι άδειες λήψεις συνήθως χρησιµοποιούνται για να δείξουν αποκλειστικά και µόνο την αρχιτεκτονική και τις φόρµες. Προηγουµένως αναφέρθηκα στην αποστολή της αρχιτεκτονικής απεικόνισης/φωτογραφίας, που είναι φέρνοντας στην επιφάνεια στοιχεία του σχεδιασµού να επικοινωνήσει στον θεατή τον σκοπό και την χρήση του χώρου. Να γίνει καθρέφτης της ατµόσφαιρας και των συνθηκών που θα συναντήσει κάποιος όταν τον επισκεφτεί. Πως όµως θα έρθουν στην επιφάνεια τέτοια στοιχεία που αφορούν την χρήση του χώρου, αν δεν συµπεριλάβουµε στις λήψεις αυτούς για τους οποίους προορίζεται ο σχεδιασµός εξ’ αρχής; Η επιλογή του καδραρίσµατος γίνεται µε βάση ορισµένες παραµέτρους, όπου η καθεµία από αυτές ξεχωριστά έχει το δικό της αντίκτυπο στην αίσθηση που δίνει µια λήψη. Ο λόγος που η φωτογραφία και οι γνώσεις πάνω στο καδράρισµα δεν πρέπει να περιορίζονται στους φωτογράφους είναι γιατί και οι αρχιτέκτονες καλούνται όταν δηµιουργούν φωτορεαλιστικές απεικονίσεις της δουλειάς του να επιλέξουν τον τρόπο που θα «σετάρουν» την λήψη ώστε να αναδεικνύει στο µέγιστο την αρχιτεκτονική τους. Όπως ο Shulman έστηνε τις φωτογραφίες του µε βάση ένα σενάριο, έτσι και ο αρχιτέκτονας, µέσω του σεναρίου που θα δηµιουργήσει µε βάση το οποίο θα επιλέξει τόσο την τοποθέτηση των ανθρώπων όσο και την θέση της κάµερας, τον φωτισµό κλπ., δίνει ζωή στο χώρο του και τον κάνει οικείο προς τον θεατή ο οποίος κοιτώντας την εικόνα βλέπει και τον εαυτό του µέσα. Στο συγκεκριµένο render (εικ. 66) η κάµερα είναι τοποθετηµένη σε ύψος λίγο κάτω από αυτό των µατιών ώστε να ενισχύσει την προοπτική και να κάνει τον χώρο να φαίνεται πιο µεγαλοπρεπής. Επίσης έχει επιλέγει ευρυγώνιος φακός ώστε να συµπεριληφθούν όλες [66] Χ. Κοµιανός (render) οι πτυχές του σε µία λήψη, όπως και οι άνθρωποι έχουν τοποθετηθεί µε τέτοιο τρόπο ώστε να αναπαριστούν τα διάφορα σενάρια χρήσης. Υπάρχουν στιγµές όπου ο φωτογράφος πιάνει τον εαυτό του να εστιάζει σε µικρές αρχιτεκτονικές λεπτοµέρειες, ξεχνώντας να κοιτάζει το κτίριο από µια πιο ανθρώπινη οπτική. Ο σωστός άνθρωπος στη λήψη αποκαλύπτει στοιχεία για την «γλώσσα» µέσω της οποία το κτίριο θέλει να συνοµιλήσει µε τον χρήστη[81]. Η παρουσία έµψυχων στοιχείων φέρνει την απαραίτητη αντίθεση στην στιβαρή µονιµότητα του τσιµέντου (εικ. 67). 46
Όταν βγαίνουµε έξω να φωτογραφίσουµε, έχει µεγάλη σηµασία να είµαστε συγχρονισµένοι µε το τι συµβαίνει γύρω µας, ώστε να µην χάσουµε µια φωτογραφική ευκαιρία όταν αυτή προκύψει. Η φωτογράφιση σε πραγµατικές συνθήκες φέρνει µια διαφορετική ερµηνεία σε σχέση µε τους παραδοσιακούς τρόπους φωτογράφισης οι οποίοι έχουν ως κεντρικό θέµα το κτίριο. Το να βρισκόµαστε σε µη προβλέψιµες συνθήκες όπου η τέλεια λήψη µπορεί να προκύψει ανά πάσα στιγµή, µας κάνει να είµαστε σε επιφυλακή κάτι το οποίο είναι η τέλεια προπόνηση για να βελτιώσουµε την αντίληψή µας. Μια ακόµα αποτελεσµατική προσέγγιση είναι να επισκεπτόµαστε συγκεκριµένες τοποθεσίες τις ώρες ή και τις ηµέρες που µπορεί να συµβαίνει κάτι ενδιαφέρον[82]. Υπάρχουν περιπτώσεις χώρων όπου αδυνατούν να µεταδώσουν την πραγµατική δυναµική τους όταν είναι έρηµοι, για αυτό ο φωτογράφος θα πρέπει να περιµένει την κατάλληλη στιγµή για να εµφανιστεί κάποιος χρήστης που θα αποκαλύψει το νόηµά τους[83]. Τα ξηµερώµατα, την ώρα όπου η ψαραγορά ανοίγει, προκύπτουν ποικίλες εικόνες όπου η παρουσία των ανθρώπων ορίζει την ατµόσφαιρα και την δυναµική της λήψης. Η κίνηση του ανθρώπου την ώρα που ανοίγει το κατάστηµα του µεταφέρει στον θεατή την ατµόσφαιρα της στιγµής (εικ. 68). Η τεχνική του long exposure η οποία χρησιµοποιείται κυρίως τη νύχτα όταν θέλουµε να απαθανατίσουµε την κίνηση ενός φωτεινού στοιχείου (πχ. την πορεία των φώτων των αυτοκινήτων), µπορεί να αξιοποιηθεί και την ηµέρα προκειµένου να αποτυπώσουµε το εφέ της κίνησης των ανθρώπων στο χώρο. Για να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσµα θα πρέπει το κλείστρο να παραµείνει ανοιχτό για αρκετά δευτερόλεπτα ώστε να αποτυπωθεί η κίνηση του πλήθους, σε σηµείο όπου θα χρειαστούµε τρίποδο για να παραµείνει η εικόνα ευκρινής.
[67] [68] Χ. Κοµιανός
47
Στην περίπτωση ενός σταθµού τρένων που ανήκει στην κατηγορία των πιο πολυσύχναστων κλειστών χώρων, αυτό το εφέ θα δώσει στη λήψη την δυνατότητα να επικοινωνήσει την έντονη κινητικότητα που χαρακτηρίζει τέτοια µέρη (εικ. 69).
[69] Χ. Κοµιανός
[53] Cornbill T., “Urban Photography”, 2019 [54] Kroll A. “AD Classics: Barcelona Pavilion / Mies van der Rohe”, 2011 [55] Wikipedia, “Pierluigi Serraino” [56] Pintos P., “Archdaily: 30 St Mary Axe Tower / Foster + Partners”, 2019 [57] Cornbill T., “Urban Photography”, 2019 [58] ό.π. [59] WikiArchitectura, Mikimoto Ginza 2 [60] Cornbill T., “Urban Photography”, 2019 [61] Crook L., “The Lloyd's building is Richard Rogers' first high-tech office block”, 2019 [61] Kroll A., "Architecture Classics: Lloyd's of London Building / Richard Rogers”, 2010 [62] Περιοδικό Φωτογράφος #23 Εκτός Σειράς, Γ’ Τετράμηνο 2020 WikiArquitectura, “Oculus – World Trade Center Station” [63] WikiArquitectura, “Oculus – World Trade Center Station” [64] Περιοδικό Φωτογράφος #23 Εκτός Σειράς, Γ’ Τετράμηνο 2020 [65] Serraino P., “Ezra Stoller : A Photographic History of Modern American Architecture”, 2019 [66] WikiArquitectura, “Guggenheim Museum in New York” [67] Archisoup, “Black & White Architectural Photography Guide”
48
3.2 ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΦΩΤΙΣΜΟΥ 3.2.1 Υπάρχουν οι ιδανικές συνθήκες; Καιρός, ώρα, εποχή. Αναρίθµητες είναι οι µεταβλητές που καθορίζουν το τι θα αποτυπωθεί σε µια φωτογραφία. Διαφορετικές συνθήκες προσδίδουν διαφορετικά στοιχεία σε κάθε λήψη. Ένας φωτογράφος οφείλει να έχει οραµατιστεί εκ των προτέρων τον τρόπο µε τον οποίο θέλει να αποτυπώσει ένα θέµα, να γνωρίζει τις ιδιότητες των διαφόρων συνθηκών, και εν τέλει ποιες είναι αυτές που θα ενισχύσουν το όραµα του, ώστε να βρίσκεται στο σωστό µέρος τη σωστή στιγµή. Το φως είναι ίσως ο σηµαντικότερος παράγοντας που καθορίζει το πως οι φόρµες θα αποτυπωθούν σε µια φωτογραφία. Για να το χρησιµοποιήσει ο φωτογράφος προς όφελός του χρειάζεται προγραµµατισµό, αντίληψη, και γνώση των λειτουργιών της κάµερας καθώς η απόδοση του φωτισµού και η ατµόσφαιρα της λήψης καθορίζονται από τις ρυθµίσεις. Ο καιρός αποτελεί µια µεταβλητή η οποία µπορεί να αλλάξει ανά πάσα στιγµή. Ακόµα και να συµβουλευτεί ο φωτογράφος το δελτίο καιρού, δεν µπορεί να βασιστεί σε αυτό[84]. Για αυτό θα πρέπει να µπορεί να προσαρµόζεται ανάλογα µε τις αλλαγές των συνθηκών, καθώς όπως αναφέρεται στην αρχή της ενότητας, κάθε συνθήκη έχει τις δικές της ιδιότητες οι οποίες θα βοηθήσουν να επιτευχθούν διαφορετικά αποτελέσµατα. Για µια κλασική αρχιτεκτονική λήψη συνήθως αναζητούµε µια ηλιόλουστη µέρα, χωρίς σύννεφα στον ουρανό. Πρέπει να λάβουµε υπόψιν την περιστροφή του ηλίου κατά τη διάρκεια της ηµέρας για να αντιστοιχίσουµε τις ώρες µε τις όψεις του κτιρίου που φωτογραφίζουµε, ώστε να χρησιµοποιηθούν οι σκιές σαν εργαλείο τονισµού υλικών, υφών, όγκων και αντιθέσεων. Συνεπώς, η ώρα της ηµέρας είναι εξίσου σηµαντική µε τον καιρό. Το είδος του φωτός καθορίζεται από την θέση του ηλίου στον ουρανό, η οποία αλλάζει ανάλογα µε την εποχή του χρόνου. Το χειµώνα για παράδειγµα, ο ήλιος παραµένει πιο κοντά στην γραµµή του ορίζοντα, γεγονός που οδηγεί σε έντονες αντιθέσεις µεταξύ φωτός και σκιάς, όπως περίπτωση του Barbican, ο δυνατός πρωινός ήλιος τονίζει το εµφανές µπετό και φέρνει στο προσκήνιο τα στοιχεία των όψεων τα οποία φωτίζονται (εικ. 70). Ακόµα µια παράµετρος που καθορίζεται από την [70] Χ. Κοµιανός ώρα και την εποχή, είναι το ποσοστό των ανθρώπων που βρίσκονται σε ένα µέρος. Σε µια πόλη σαν το Λονδίνο το χειµώνα, όπου οι θερµοκρασίες είναι πολύ χαµηλές, ο κόσµος που βρίσκεται έξω ακολουθεί τον ήλιο και τις περιοχές που φωτίζει, διότι εκείνες είναι οι πιο ζεστές. Εποµένως, θέλοντας να απαθανατίσω το συγκρότηµα κατοικιών του Barbican 51
χωρίς κόσµο (εικ. 71), απλός περίµενα ο ήλιος να αλλάξει προσανατολισµό, σταµατώντας έτσι να το φωτίζει. Μετά από λίγο όπως ήταν αναµενόµενο ο κόσµος που βρισκόταν εκεί µετακινήθηκε, δίνοντας µου την ευκαιρία να αποτυπώσω το κτίριο χωρίς ανθρώπους στο κάδρο. Συµπερασµατικά, οι διάφορες µεταβλητές που αναλύουµε εκτός από την άµεση επιρροή τους στις συνθήκες φωτισµού, [71] Χ. Κοµιανός επηρεάζουν και το πως οι άνθρωποι -οι οποίοι αποτελούν θεµελιώδες στοιχείο της σύνθεσης µιας εικόναςαλληλεπιδρούν µε τον χώρο. Οι καλύτερη στιγµή για να απαθανατίσουµε µια δραµατική λήψη, είναι πριν ή µετά από µια καταιγίδα[85]. Το βρεγµένο δάπεδο σε συνδυασµό µε την απουσία κόσµου που είναι συνήθης µετά από µια καταιγίδα, καθώς και το φως το οποίο είναι πιο απαλό καθώς φιλτράρεται µέσα από τα σύννεφα, διαµορφώνουν τη δραµατική ατµόσφαιρα που θέλουµε να πετύχουµε (εικ. 72). Τέτοιες συνθήκες αποτελούν µοναδικές ευκαιρίες να προσεγγίσουµε το αστικό τοπίο µε τρόπους που δεν συνηθίζονται, καθώς ο περισσότερος κόσµος υπό αυτές τις συνθήκες µένει µέσα. Μετά την δύση του ηλίου, οι συνθήκες αλλάζουν ριζικά, δίνοντας µας την ευκαιρία να δώσουµε έµφαση σε πτυχές της ζωής στην πόλη που δεν είναι ευδιάκριτες την ηµέρα. Την νύχτα, οι εσωτερικοί χώροι φωτίζονται και είναι πιο ευδιάκριτοι µέσα στο τοπίο, εποµένως είναι µια καλή ευκαιρία να τους φωτογραφίσουµε από έξω. Έτσι αποτυπώνουµε τόσο την ατµόσφαιρα όσο και [72] Χ. Κοµιανός το πως ένα µίνι µάρκετ που µένει ανοιχτό 24 ώρες το 24ωρο στέκεται µέσα σε µια σκοτεινή γειτονιά τα ξηµερώµατα, αποτελώντας πόλο έλξης και κινητικότητας τις ώρες όπου η κίνηση είναι µειωµένη (εικ. 73). Μια γνωστή έκφραση µεταξύ των φωτογράφων είναι ότι «θα χάσεις ή το πρωινό είτε το απογευµατινό». Αυτό λέγεται διότι την ώρα της ανατολής και της δύσης µπορούν να αποτυπώσουν πραγµατικά ξεχωριστές οπτικές. Τόσο η φύση έχει φροντίσει ώστε ο ουρανός να αποκτά ιδιαίτερα χρώµατα εκείνες τις ώρες, όσο και η ίδια η πόλη ιδιαίτερα 52
την ώρα της ανατολής δεν έχει «ξυπνήσει» ακόµα, εποµένως έχουµε την ευκαιρία να απαθανατίσουµε πολυσύχναστα σηµεία χωρίς κόσµο. Η οπτική αυτή έχει πολύ ενδιαφέρον διότι δίνει την ευκαιρία σε έναν άνθρωπο ο οποίος µπορεί να µην έχει δει ποτέ ένα αξιοθέατο χωρίς κόσµο, να ανακαλύψει ακόµα µια εκδοχή της πόλης. Λόγω του ότι η θέση της γης σε σχέση µε τον ήλιο ανάλογα µε τις εποχές αλλάζει, παρατηρούνται διαφορές στο φωτισµό ανάλογα µε την εποχή[57]. Και οι δύο αυτές λήψεις έχουν παρθεί κατά την ανατολή. Τα παστέλ χρώµατα του ουρανού τον χειµώνα διαµορφώνουν τις κατάλληλες συνθήκες για µια ατµοσφαιρική λήψη του χαρακτηριστικού γλυπτού των Οµπρελών στη Θεσσαλονίκη (εικ. 74), ενώ ο καθαρός καλοκαιρινός ουρανός την ώρα της ανατολής του ηλίου ο οποίος φωτίζει πιο έντονα εκείνη την εποχή, µπορεί να αποτελέσει ιδανικό φόντο για πιο αφαιρετικές λήψεις λεπτοµερειών της πόλης (εικ. 75). Παρά το γεγονός ότι συνηθίζεται όταν υπάρχει απουσία φωτός το κλείστρο να ανοιγοκλείνει αργά, ώστε να εισέρχεται όσο το δυνατόν περισσότερο φως στον αισθητήρα, στην περίπτωση αυτή, ρυθµίζοντας το κλείστρο σε γρήγορη ταχύτητα, επιτυγχάνουµε να εισέλθει η κατάλληλη ποσότητα φωτός ώστε ναι µεν να φανούν οι χρωµατισµοί του ουρανού, αλλά τα κτίρια να παραµείνουν σκοτεινά, προκειµένου να φανεί µόνο η σιλουέτα τους µε φόντο τον ουρανό (εικ. 75).
[73] [74] [75] Χ. Κοµιανός
53
3.2.1.1 Ο τρόπος του Julius Shulman Στην αρχή της ενότητας ειπώθηκε πως ο φωτισµός είναι ο σηµαντικότερος παράγοντας που καθορίζει το πως οι φόρµες θα αποτυπωθούν σε µια φωτογραφία. Ως «ελεύθερη κάτοψη» εννοούµε τον χώρος ο οποίος είναι υποδιαιρεµένος σε δωµάτια µε µεγάλα ανοίγµατα, που επιτρέπουν την οπτική σύνδεση από χώρο σε χώρο, και µε ευελιξία στην οργάνωσή του. Ιδιαίτερη περίπτωση «ανοιχτής» κάτοψης αποτελεί η «ελεύθερη κάτοψη» όπου ο χώρος δεν έχει σαφή όρια[86] . Αυτού του είδους ο σχεδιασµός, σε συνδυασµό µε τα µεγάλα ανοίγµατα, αποτελούν τις ιδανικές συνθήκες για τη µέγιστη και αδιάκοπη εισχώρηση φυσικού φωτός στους εσωτερικούς χώρους. Τα περισσότερα Αµερικάνικα σπίτια του µοντέρνου κινήµατος του περασµένου αιώνα, όπου ο Julis Shulman συνήθιζε να φωτογραφίζει είχαν αυτά τα χαρακτηριστικά. Προκειµένου ο φωτογράφος να επιτύχει το αποτέλεσµα που θέλει πρέπει να ξέρει να ελέγχει το φως µέσω του εξοπλισµού του. Σε µια συνέντευξή του ο Shulman διατύπωσε το εξής: «Πολλοί φωτογράφοι δεν γνωρίζουν πώς να χρησιµοποιούν φώτα ή flash, και όταν µπαίνουν σε ένα σπίτι µε πολλά παράθυρα, επειδή δεν µπορούν να διαχειριστούν το φυσικό φως α) κλείνουν τις κουρτίνες ή β) φωτογραφίζουν τη νύχτα αφήνοντας τις κουρτίνες κλειστές. Με αυτόν τον τρόπο δεν είχαν καθόλου διάχυτο φως[87].» Για τον Shulman, οι κλειστές κουρτίνες αποτελούν πρόβληµα, καθώς εµποδίζουν τον αρχιτέκτονα φωτογράφο να απαθανατίσει το αληθινό νόηµα της αρχιτεκτονικής του χώρου. Οι κλειστές κουρτίνες κρύβοντας τα µεγάλα γυάλινα ανοίγµατα, εξαλείφουν τη σηµασία που έχουν ως βασικά στοιχεία του µοντερνισµού του 20ού αιώνα που στοχεύουν να εισάγουν τη θέα στο εσωτερικό ενισχύοντας την σχέση του µέσα µε το έξω. Ένας κανόνας που ξεκίνησε από την φωτογράφιση εσωτερικών χώρων αλλά έχει γενικότερη εφαρµογή στη φωτογραφία, είναι ότι ο πολύ δυνατός φωτισµός, ο οποίος συνήθως προέρχεται από λανθασµένη ρύθµιση των φώτων, πρέπει να αποφεύγεται, διότι δηµιουργεί ανισορροπία στη λήψη, καθώς “ καίει” σηµεία της, δηλαδή τα αποδίδει µε υπερβολικά υψηλή φωτεινότητα, χωρίς καµία λεπτοµέρεια. Επίσης, καταργεί την σταδιακή µετάβαση µεταξύ των τόνων, οι οποία είναι απαραίτητη για να αποδοθούν σωστά η όγκοι. Για αυτό ο Shulman προτιµά το φυσικό φως την ηµέρας, διότι προσφέρει έναν απαλό και οµοιόµορφο φωτισµό σε όλα τα στοιχεία του χώρου, από το δάπεδο και τους τοίχος µέχρι τα έπιπλα και τα διακοσµητικά. Για αυτόν ο ιδανικός φωτισµός ποικίλλει ανάλογα µε την περίσταση. Στο βιβλίο του διατυπώνει: «Η ατµόσφαιρα αποτελεί την φύση του φωτισµού. Είναι ένα χαρακτηριστικό, ένα φαινόµενο όπου όταν χρησιµοποιηθεί µε φυσικές η τεχνητές πηγές φωτός, µπορεί να αποτυπώσει µια σκηνή µέσα από µια σπάνια οπτική, αντανακλώντας τις χωρικές αξίες οι οποίες συναρµολογούνται από τους πολλούς συµµετέχοντες που εµπλέκονται στον σχεδιασµό καλής αρχιτεκτονικής.[87]» Στις λήψεις του, στόχευε στο να υπάρχει µια οµαλή συνέχεια του εσωτερικού µε τον εξωτερικό φωτισµό, για αυτό απέφευγε να «λούζει» τον χώρο µε δυνατά τεχνητά φώτα, για να διαφοροποιηθεί από τον συνήθη τρόπο απεικόνισης εσωτερικής αρχιτεκτονικής των περιοδικών της εποχής. Την ώρα όπου ο Julius Shulman απαθανάτιζε το Case Study House No. 22 του Pierre Koenig, αντιλαµβανόταν άραγε ότι τραβούσε ίσως την πιο διάσηµη φωτογραφία του Los 54
Angeles στην ιστορία (εικ. 76), η οποία συνόψιζε τις υποσχέσεις, τις ελπίδες και τα όνειρα της πόλης για το µέλλον, αφήνοντας οριστικά πίσω το παρελθόν της;[88]
[76] Julius Shulman
Στη σύνθεση του, δύο εµφανίσιµες γυναίκες σε λευκά βραδινά φορέµατα, απολαµβάνουν το σαλόνι στο οποίο κάθονται ανέµελες και συζητούν, προστατευµένες από την κίνηση, την φασαρία και το σκοτάδι. Οι λάµπες οροφής τονίζουν τα λευκά τους φορέµατα και δίνουν στη λήψη µια αιθέρια λάµψη. Είναι η επιτοµή της καλής ζωής του Los Angeles. Ζουν ένα όνειρο το οποίο µπορούµε να ζήσουµε και εµείς. Η τελευταία πρόταση χαρακτηρίζει τις περισσότερες λήψεις του Shulman, καθώς οι άνθρωποι που βρίσκονται µέσα τους, αντανακλούν το πως θα µπορούσε και ο θεατής να βιώσει τον χώρο.
Την ίδια στιγµή όµως όπου απαθανάτιζε την σπουδαιότερη φωτογραφία του Los Angeles όλων των εποχών, απαθανάτιζε και ίσως το πιο άρτιο παράδειγµα αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην ιστορία. Η άψογη ενορχήστρωση των φωτισµών καθώς και η τεχνική στην λήψη της φωτογραφίας συνοψίζουν όλα όσα προαναφέρθηκαν. Επειδή τα σπίτια που συνήθιζε να φωτογραφίζει ήταν ελεύθερες κατόψεις µε µεγάλα γυάλινα ανοίγµατα, οι φωτογραφίες συχνά περιλάµβαναν πολλά τµήµατα εσωτερικού και εξωτερικού χώρου στην ίδια εικόνα. Για αυτό το λόγο, οι τιµές έκθεσης ή αλλιώς τα επίπεδα φωτεινότητας δεν θα µπορούσαν να είναι ενιαία σε όλη τη λήψη. Μια λήψη λοιπόν µε πολλαπλά επίπεδα φωτεινότητας ανά σηµείο απαιτεί κορυφαία δεξιοτεχνία και ακριβείς υπολογισµούς, ειδικά σε µια εποχή όπου η επεξεργασία της φωτογραφίας δεν ήταν τόσο εύκολη όσο σήµερα. Χωρίς επαγγελµατικό φωτισµό «studio», αλλά µέσα από την τεχνική του Multiple Exposure, ο Shulman χώρισε την φωτογραφία σε τρεις περιοχές (εικ. 77), όπου η καθεµία τραβήχτηκε ξεχωριστά, µε τις κατάλληλες συνθήκες φωτισµού. Εκ των υστέρων, οι τρεις λήψεις ενώθηκαν, καταλήγοντας σε µια τελική εικόνα όπου όλα τα επί µέρους στοιχεία της ήταν άρτια φωτισµένα. Αυτό αποδεικνύει για άλλη µια φορά πόσο µεγάλο πλεονέκτηµα για τον φωτογράφο είναι την ώρα που τραβάει µια φωτογραφία στον πραγµατικό κόσµο ταυτόχρονα να σκέφτεται πως θα προσεγγίσει την επεξεργασία της στη συνέχεια.
55
Η πρώτη λήψη είναι η περιοχή #1, η οποία λόγω της έντονης απουσίας φωτός για να φωτιστεί επαρκώς έπρεπε το κλείστρο να µείνει ανοιχτό για πέντε ολόκληρα λεπτά, προκειµένου ο αισθητήρας να πάρει όσο το δυνατόν περισσότερο φως, και να αποτυπώσει την πόλη µε ιδιαίτερη ευκρίνεια. Να σηµειωθεί ότι για να µην επηρεαστούν οι συνθήκες, όλα τα υπόλοιπα φώτα έπρεπε να είναι κλειστά, που σηµαίνει ότι οι γυναίκες κάθονταν για πέντε λεπτά στο σκοτάδι.
[77]
Στη συνέχεια, τα φώτα οροφής φωτίζουν οµοιόµορφα το χώρο για την δεύτερη λήψη. Απόδειξη του ανεπανάληπτου ταλέντου του Shulman, και της προσοχής που έδινε στην κάθε λεπτοµέρεια, είναι ο τρόπος που τοποθέτησε την κάµερα προκειµένου να κρύψει την µοναδική γυαλάδα στα τζάµια, πίσω από τον ατσαλένιο σκελετό. Τέλος, προκειµένου να τονίσει στοιχεία και υφές του χώρου όπως τα φορέµατα, παίρνει ακόµα µια λήψη µε φλας, το οποίο δίνει ένταση στα σηµεία οπού το απαλό φως δεν επαρκεί.
Έτσι προκύπτει η αρτιότερη λήψη στην ιστορία της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, όπου όπως λέει και ο ίδιος, είναι αποτέλεσµα της σύνθεσης και της συναρµολόγησης των στοιχείων του φωτός.
[84] Cornbill T., “Urban Photography”, 2019 [85] Kelby S., “The Digital Photography Book Part 4”, 2012 [86] Risselada M., “Raumplan versus Plan Libre, Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930”,1988 [87] Shulman J., Oral History Interview with Julius Shulman [87] Shulman J., “The Photography of Architecture and Design: Photographing Buildings, Interiors, and the Visual Arts.”, 1977 [88] Melton M., Los Angeles Magazine June 2001 issue, 2001
56
3.2.2 Η νυχτερινή µεταµόρφωση της πόλης Μετά την δύση του ηλίου, οι πόλεις αλλάζουν ριζικά, αποκαλύπτοντας πτυχές του αστικού τοπίου οι οποίες παραβλέπονται την ηµέρα. Ο χαρακτήρας του δηµόσιου χώρου αποκτά νέες διαστάσεις οι οποίες δίνουν στον φωτογράφο περισσότερες δυνατότητες -παρά εµπόδια- για να αφήσει πίσω τους κανόνες της ηµέρας και να αποτυπώσει στιγµές µε τελείως διαφορετικούς τρόπους. Είναι γεγονός ότι τις περισσότερες φορές ο πολεοδοµικός σχεδιασµός, η αρχιτεκτονική του τοπίου και όχι µόνο, σχεδιάζουν την σύγχρονη πόλη µε γνώµονα τις δραστηριότητες κατά τη διάρκεια της ηµέρας, παραβλέποντας τις προοπτικές της νυχτερινής αστικής ζωής. Οι πόλεις πλέον δεν κοιµούνται την νύχτα. Η ανάγκη σχεδιασµού ιδανικών συνθηκών νυχτερινής διαβίωσης είναι µεγαλύτερη από ποτέ, καθώς επηρεάζει τον τρόπο που οι κάτοικοι κινούνται, αυξάνει τον χρόνο που περνούν εκτός σπιτιού, ενισχύει τις κοινωνικές επαφές, και εν τέλει υποστηρίζει την τοπική οικονοµία η οποία λειτουργεί 24/7. Σαν αποτέλεσµα διαµορφώνονται συνθήκες οι οποίες ενισχύουν την οικονοµική δραστηριότητα της πόλης και επιδρούν θετικά στην καθηµερινότητα των ανθρώπων, συνεπώς βελτιώνουν την ποιότητα ζωής[89]. Έχοντας διαµορφωθεί αυτές οι συνθήκες, ο τόπος ευρισκόµενος υπό το τεχνητό φως αποτελεί την σκηνή πάνω στην οποία οι άνθρωποι και τα οχήµατα πρωταγωνιστούν[60]. Μέρη και καταστάσεις όπου την ηµέρα δεν είναι ιδιαίτερα φωτογενείς, τη νύχτα µεταµορφώνονται. Κυκλοφοριακές οδοί, υποφωτισµένα στενά και φωτεινές επιγραφές αποτελούν περιπτώσεις σκηνών που συναντάµε πολύ συχνά κατά τη διάρκεια της νύχτας και παρουσιάζουν φωτογραφικό ενδιαφέρον, σε αντίθεση µε την ηµέρα όπου δεν τονίζονται, διότι όλα φωτίζονται εξίσου από φυσικό φως. Ένα στενό κατά τη διάρκεια της ηµέρας είναι πολύ πιθανό να περάσει απαρατήρητο. Τη νύχτα όµως, εάν φωτίζεται, τονίζεται ένας ασφαλής δρόµος µετακίνησης (εικ. 78), ενώ αν δε φωτίζεται, αποτελεί ένα µέρος όπου καλύτερα να αποφύγουµε να διασχίσουµε. Δεδοµένου ότι η απουσία ηλιακού φωτός καταλαµβάνει το 50% ενός ηµερολογιακού έτους, οι [78] Χ. Κοµιανός δυνατότητες είναι απεριόριστες όπως και ο χρόνος που έχει ο φωτογράφος στη διάθεσή του για να τις απαθανατίσει. Αξίζει να λάβουµε υπόψιν ποια ώρα τις ηµέρας η κάθε τοποθεσία θα µας δώσει τις καλύτερες στιγµές της. Ένας κεντρικός δρόµος απαθανατίζεται καλύτερα τις ώρες µε πολύ κίνηση, καθώς τα αποτυπώµατα των φώτων των αυτοκινήτων µεταδίδουν µε µεγάλη επιτυχία την ατµόσφαιρα και την δυναµική της στιγµής.
57
Τη νύχτα, λόγω της απουσίας φωτός, η φωτογραφικές µηχανές δυσκολεύονται να τραβήξουν ευκρινείς φωτογραφίες. Αυτό συµβαίνει διότι προκειµένου να καλύψουν την έλλειψη φωτός, είτε αυξάνουν την διάρκεια κατά την οποία το κλείστρο είναι ανοιχτό ώστε να εισαχθεί επαρκές φως στον αισθητήρα, ή αυξάνουν την ευαισθησία (ISO). Παρότι οι σύγχρονες κάµερες µπορούν να αποδώσουν λήψεις µε υψηλό ISO πολύ καλά, τις περισσότερες φορές το τελικό αποτέλεσµα θα είναι µια φωτογραφία µε χαµηλή ευκρίνεια. Για αυτό, η µείωση της ταχύτητας κλείστρου αποδίδει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσµα, χωρίς θυσίες στην ποιότητα, αλλά αποτελεί και ευκαιρία για πολύ δηµιουργικές λήψεις. Για να αποδοθεί η κίνηση στις νυχτερινές λήψεις θα πρέπει να πειραµατιστούµε µε την ταχύτητα του κλείστρου, όπως και προηγουµένως. Η ρύθµιση αυτή µετράται σε δευτερόλεπτα και όπως προείπαµε, καθορίζει το χρονικό διάστηµα κατά το οποίο φως θα εισέρχεται στην κάµερα. Περισσότερη ώρα = ολοένα και περισσότερο φωτεινή λήψη. Εποµένως, την νύχτα, όπου το φως είναι µειωµένο, το κλείστρο πρέπει να παραµείνει ανοιχτό για περισσότερη ώρα σε σχέση µε την ηµέρα, όπου το φως είναι άφθονο. Μια συνήθης ταχύτητα κλείστρου σε µια ηλιόλουστη µέρα είναι 1/200, δηλαδή ένα διακοσιοστό του δευτερολέπτου. Την νύχτα βέβαια, οι κανόνες αλλάζουν δραµατικά. Όταν η διάρκεια κατά την οποία το κλείστρο παραµένει ανοιχτό αυξάνεται [79] Χ. Κοµιανός πολύ (κάτι το οποίο είναι απαραίτητο όταν η συνθήκες φωτισµού είναι χαµηλές), σε βαθµό που να πλησιάζει το ένα δευτερόλεπτο, οι λήψεις βγαίνουν όπως λέµε στην καθοµιλουµένη «κουνηµένες». Για αυτό ένα απαραίτητο εργαλείο που προστίθεται στο «οπλοστάσιο» του φωτογράφου για τις νυχτερινές λήψεις είναι το τρίποδο, το οποίο θα εξασφαλίσει σταθερές νυχτερινές λήψεις. Η παραπάνω λήψη (εικ. 79), έχει στόχο να µεταδώσει την κινητικότητα που επικρατεί τις βραδινές ώρες στο πιο πολυσύχναστο σηµείο της Κέρκυρας. Για να απαθανατιστούν λοιπόν τα αποτυπώµατα των φώτων τον αυτοκινήτων, προκειµένου να αποτυπωθεί η ενέργεια της στιγµής στην λήψη, θα πρέπει το κλείστρο να µείνει ανοιχτό για όσο χρόνο θα χρειαστεί το όχηµα να διασχίσει το κοµµάτι του δρόµου που φαίνεται στην φωτογραφία, στην συγκεκριµένη περίπτωση 6 δευτερόλεπτα. Ακόµα ένα στοιχείο που συνεισφέρει σε πολύ µεγάλο βαθµό στην αποτύπωση της νυχτερινής ατµόσφαιρας είναι οι φωτεινές επιγραφές (εικ. 80). Ακόµα και αν οι δρόµοι
58
σφύζουν από ζωή τις βραδινές ώρες, η πόλη αποκτά τον βραδινό της χαρακτήρα µόλις ανάψουν τα φώτα. Από την στιγµή που µεταβήκαµε από τις λάµπες κηροζίνης στον ηλεκτρισµό, οι φωτεινές επιγραφές απέκτησαν αµέτρητες χρήσεις µέσα στην πόλη, από «φάρους» για να κατευθύνουν τους ανθρώπους, µέχρι εργαλεία [80] Χ. Κοµιανός διαφήµισης. Το οπτικό ερέθισµα των επιγραφών είναι αυτό που τροφοδοτεί τις επιθυµίες των κατοίκων, η µάλλον, οι ίδιες οι επιγραφές είναι το δόλωµα που τροφοδοτεί την επιθυµία. Η καπιταλιστική κοινωνία βασίζεται στην επιθυµία των κατοίκων των πόλεων να καταναλώνουν. Έτσι «η πόλη που δεν κοιµάται ποτέ» γίνεται συνώνυµη µε την «πόλη της επιθυµίας»[90]. Το «θόλωµα του φόντου» αποτελεί µια τεχνική αξιοποίησης των φώτων της πόλης προκειµένου να δηµιουργήσουµε πιο «αφηρηµένες» λήψεις. Όταν το βάθος πεδίου γίνεται πολύ µικρό και µόνο ό,τι βρίσκεται σε πολύ κοντινή απόσταση είναι εστιασµένο, τότε προκύπτει αυτό το υπερβολικά ανεστίαστο φόντο, όπου όλα τα φώτα απεικονίζονται ως κυκλάκια[91]. Λόγω του ότι συνήθως τα φώτα των πόλεων είναι πολύχρωµα, µπορούν να δώσουν µια νότα χρώµατος και να αποτελέσουν ένα όµορφο φόντο του εστιασµένου θέµατος που βρίσκεται το προσκήνιο (εικ. 81), ή και να λειτουργήσουν σαν µια αφηρηµένη εικόνα από µόνα τους (εικ. 82).
[81] [82] Χ. Κοµιανός
59
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μέσα από την εξερεύνηση των διαφόρων τεχνικών που αναφέρθηκαν σε αυτήν την εργασία, συνειδητοποίησα πόσοι διαφορετικοί παράγοντες καθορίζουν την ατµόσφαιρα και το συναίσθηµα µιας φωτογραφίας. Πως οι κορυφαίοι φωτογράφοι που µελέτησα είχαν τα εφόδια να αναγνωρίσουν τις ενδιαφέρουσες πτυχές των κτιρίων αλλά και το πως να τις αναδείξουν. Ο καθένας τους είχε τον δικό του τρόπο «αφήγησης». Κατόρθωσαν να επιτύχουν το πιο σηµαντικό πράγµα σε µια φωτογραφία, που είναι να έχει ψυχή, να λέει µια ιστορία. Έτσι µαγνήτιζαν το βλέµµα του θεατή και τον έκαναν να νιώθει λες και βρίσκεται και αυτός µέσα στον χώρο. Άλλες τεχνικές απεικόνιζαν την αρχιτεκτονική µνηµειώδη, άλλες οικεία και προσβάσιµη. Το εκάστοτε νόηµα που ήθελε να περάσει ο φωτογράφος απεικονιζόταν µέσα στη λήψη, που σηµαίνει ότι τελικά για κάθε ατµόσφαιρα ή συναίσθηµα υπάρχει και µια τεχνική ικανή να την αποτυπώσει. Για έναν αρχιτέκτονα η µελέτη των τρόπων και των αρχών απεικόνισης της φωτογραφίας, µπορεί να αποτελέσει σηµαντικό εργαλείο µελέτης των κτιρίων, του τρόπου σκέψης που ακολούθησαν οι αρχιτέκτονες για να τα σχεδιάσουν, καθώς και παρατήρησης του πως οι χρήστες αλληλεπιδρούν µε την αρχιτεκτονική. Ο πειραµατισµός µου πάνω στις τεχνικές φωτογράφισης πού αναλύθηκαν προηγουµένως µου έδωσε την δυνατότητα να µελετήσω τόσο το αστικό τοπίο όσο και την λογική πίσω από τον σχεδιασµό διαφόρων κτιρίων, τα οποία στη συνέχεια φωτογράφησα. Μετά από την σύνθεση και την επεξεργασία των πολλών διαφορετικών λήψεων τις οποίες παρουσιάζω σε αυτήν την εργασία, συνειδητοποίησα ότι όντως, ο φωτογράφος διαθέτει εργαλεία έκφρασης των οποίων η χρήση του επιτρέπει να εκφράσει τα συναισθήµατα του και την οπτική του για την αρχιτεκτονική µέσω των εικόνων.
“Όπως ένας αρχιτέκτονας σχεδιάζει µε στόχο να βελτιώσει την καθηµερινότητα των ανθρώπων, ο φωτογράφος δηµιουργεί τις εικόνες που απεικονίζουν την καθηµερινότητα την οποία ο αρχιτέκτονας οραµατίζεται.”
63