Celestino Piatti: Alles, was ich male, hat Augen / Everything I Paint Has Eyes by Christoph Merian Verlag

Celestino Piatti Alles, was ich male, hat Augen Everything I Paint Has Eyes Claudio Miozzari, Barbara Piatti (Hg./eds.)

Christoph Merian Verlag

Umschlagbild und Buchtitel Das Löwen-Motiv kreierte Celestino Piatti für die Titelseite der Fachzeitschrift Graphis. International Journal of Graphic Art and Applied Art, die ihm 1964 einen ausführlichen Artikel widmete: „Piatti ist […] eindeutig in die Spitzenklasse der europäischen Grafiker aufgestiegen. […] Piatti hat trotz seines Welterfolgs sein Atelier nicht zu einem Grossbetrieb aufgeblasen, es ist nach wie vor ein Einmannbetrieb […].“ Der Cover-Löwe kann in diesem Kontext als Selbstporträt verstanden werden. Alles, was ich male, hat Augen, der Titel unseres Buches, ist kein Originalzitat, verdichtet aber eine Aussage, die Piatti mehrfach gemacht hat, etwa in einem Interview von 1969: „Beinahe jede Zeichnung von mir hat irgendwo ein Auge.“

Cover Picture and Book Title Celestino Piatti created this cover motif for the front page of the Graphis.

International Journal of Graphic Art and Applied Art, which dedicated an extensive portrait to him in 1964: “Piatti has joined the elite of European graphic designers […] In spite of his international name, Piatti has not turned his studio into an applied-art factory. It has remained basically a one-man-business […].” In this context, the cover lion can be understood as a self-portrait. Everything I Paint Has Eyes, the title of our book, while not an original quote, condenses a statement Piatti made several times, for example in a 1969 interview: “Almost every drawing of mine has included an eye somewhere.”

Celestino Piatti Alles, was ich male, hat Augen Everything I Paint Has Eyes Claudio Miozzari, Barbara Piatti (Hg./eds.)

Christoph Merian Verlag

„ Unser Beruf hat etwas Gefährliches. Er bewegt sich im Gebiet der Kunst, ist aber in erster Linie Handwerk. Der Grafiker muss sauber arbeiten, Schriftkenntnisse haben und sich an eine gestellte Aufgabe halten können. Für einen begabten jungen Menschen steht fest, […] dass er kaum Zeit für etwas anderes hat. Er sollte von seinem Beruf besessen sein.

Celestino Piatti, 1969

“

here’s something dangerous about our profession. T It belongs to the field of art, but first and foremost, it should be seen as craftsmanship. The graphic designer must work cleanly, he should have typographical knowledge and be able to stick to a set task. For a talented young graphic designer it is certain […] that he will hardly have time for anything else. He should be obsessed with his profession.

Celestino Piatti, 1969

”

4 Inhaltsverzeichnis Contents

Vorwort | Preface

Zur Einführung Introductory Essays

Handwerk und Fantasie | Imagination and Craft

Celestino Piattis Augen-Blicke | Eye to Eye with Celestino Piatti

Celestino Piatti. Versuch eines Porträts | Celestino Piatti. Attempt at a Portrait

Bruno Weber

Andreas Platthaus

Barbara Piatti

Plakate und Werbung Posters and Publicity Der „kleine, ahnungslose Anfänger“ startet durch The “Little Clueless Beginner” Takes Off

51 57

Claudio Miozzari, Maren Stotz

Hamstern macht Spass: Die Basler Rabattmarke 68 Hoarding is fun: The Basel Discount Stamp Philipp Messner

Königsdisziplin Messeplakat | Contest of Masters: The Fair Posters 84 Claudio Miozzari

Grafik im Dienst der guten Sache | Design for a Good Cause

108

Bilder der Menschenwürde | Pictures of Human Dignity

115

Bettina Richter

Thomas Broch

Der paffende Nichtraucher | Nonsmoker (with Pipe) 127 Claudio Miozzari

Die Sonne lacht, das Bärchen träumt: Die Werbeplakate 154 The Sun Laughs, the Little Bear Dreams: The Advertising Posters Jochen Overbeck

Celestino Piatti als Schriftgestalter | Celestino Piatti as Typographer Fabian Harb, Lucas Manser

dtv Deutscher Taschenbuch Verlag dtv Deutscher Taschenbuch Verlag

192

207

Ein einzigartiger Auftrag | A Unique Commission 214 Jens Müller

Die Einheit des Programms | A Unified Program 225 Jens Müller

5 Die Variation der Serie | Varying the Series Jens Müller

230

Ein moderner Klassiker | A Modern Classic 244 Jens Müller

Entente créative: Heinz Friedrich und Celestino Piatti im Briefwechsel Entente créative: Heinz Friedrich and Celestino Piatti in Correspondence

250

„Es darf kein politisches Rot sein …“ Heinrich Böll und Celestino Piatti “It Should Not Be a Polititical Red …” Heinrich Böll and Celestino Piatti

260

Barbara Piatti

Gabriele Ewenz

Lesefibeln und Kinderbücher Primers and Children’s Books

273

Lesen lernen mit Celestino Piatti | Learning to Read with Celestino Piatti 279 Raffael Dörig

Die Entdeckung des Kinderbuchillustrators Discovering the Children’s Book Illustrator

286

Herwig Bitsche

Tiere in Aktion | Animals in Action 299 Christine Lötscher

Motivvariationen und freie Kunst Motif Variations and Independent Art

311

Im Auge der Eule | In the Owl’s Eye

318

Gut gebrüllt, Löwe! | Well Roared, Lion!

328

Fabelwesen. Das Xopiatti und seine Verwandten Fabulous Creatures. The Xopiatti and Its Relatives

340

Sven Behrisch

Barbara Junod

Heinz Stahlhut

Auf einen Blick: Mit Celestino reisen | In One Look: Traveling with Celestino 352 Isabel Zürcher

Boote und Schiffe. Nautische Stillleben für die Imagination Boats and Ships. Nautical Still Lifes for the Imagination

360

Thomas Streifeneder

Anhang Appendix Chronik | Chronology

385 386

6 Vorwort Preface Es ist fast so, als würde man Celestino Piatti bei seiner Arbeit über die Schulter blicken. Sein Atelier an der St. Johanns-Vorstadt in Basel ist praktisch im Originalzustand erhalten – wie eine Zeitkapsel. Pinsel, eingetrocknete Farben, stapelweise Papier, aufgespannte Leinwände: Alles scheint bereit für den nächsten gestalterischen Geniestreich. Was die Materialien deutlich machen: Piattis Schaffen ist pures Handwerk. Wir sind es heute gewohnt, Grafikdesign zu betrachten, das ein Resultat digitaler Prozesse ist. Piattis Œuvre hingegen dokumentiert die aufwendigen, rein analogen Arbeitsschritte. Auf seinen Plakatentwürfen auf Hartkarton oder Spanplatten kann man die aufgetragenen Farben buchstäblich spüren, in der Luft hängt noch immer der Geruch von Terpentin und Offsetdruckfarbe. In den zahllosen Mappen zu Hunderten von Aufträgen sind die Materialien, mit denen er experimentiert hat, erhalten: farbige Folien, ausgeschnittene Lettern und ganze Wörter in unterschiedlicher Grösse, Farbstudien und viele Skizzen, mit Bleistift, Kugelschreiber, Tusche, Zeichenkohle. Dieses Buch ist digital gestaltet worden: Piattis Werke wurden fotografiert, die Texte am Bildschirm gesetzt. Wir haben uns aber bemüht, das Handwerk auch in seiner taktilen Qualität erlebbar zu machen. Deshalb zeigen wir eine ganze Reihe von Plakaten im Originalentwurf und inszenieren einige der unzähligen Entwurfsmappen, als hätte jemand sie soeben aufgeschlagen und ausgebreitet – um so auch unsere Leserinnen und Leser mitten in Piattis grafische Werkstatt zu versetzen. Piattis künstlerischer Nachlass ist höchst umfangreich, er umfasst sieben Jahrzehnte intensiver Produktion, von 1938 bis 2005. Die Fülle zeigt sich besonders eindrücklich an den verschiedenen Standorten, an denen er aufbewahrt wird: in Piattis ehemaligem Atelier in Basel, im Wohnhaus seiner Familie in Duggingen und in einer alten Lagerhalle in Grellingen, die er selber eingerichtet hat. Teile des frühen Werks, insbesondere Reiseskizzen und Fotos, werden von Sabine Larghi-Piatti an einem weiteren Standort sorgsam aufbewahrt. Und zudem sind in der Sammlung Grafik des Schweizerischen Nationalmuseums in Zürich rund

It is almost as if we were looking over Celestino Piatti’s shoulder while he works. His studio on St. Johanns-Vorstadt in Basel is preserved virtually in its original condition—like a time capsule. Brushes, dried-out paints, stacks of paper, stretched canvases: everything seems ready for the next stroke of artistic genius. What these materials make clear is that Piatti’s work is pure craftsmanship. Today, we are in the habit of looking at graphic design that is a result of digital processes. Piatti’s oeuvre, however, documents the labor-intensive steps in a purely analogue sequence. In his poster designs on cardboard or particle board, one can literally feel the applied colors; the smell of turpentine and offset printer’s ink still hangs in the air. Countless portfolios for hundreds of commissions preserve the materials with which he experimented: colored film, cut-out letters and entire words in different sizes, color studies, and many sketches and quick studies in pencil, ball-point pen, ink, drawing charcoal. This book was designed digitally: Piatti’s works were photographed; the texts were typeset on the computer screen. But we have endeavored to enable readers to experience the craftsmanship in its tactility as well. For this reason, we show the original designs for a large number of posters, and stage several of the many portfolios as if they had just been opened and their contents spread out—to put our readers right in the middle of Piatti’s graphic workshop. Piatti’s artistic estate is enormous: it encompasses seven decades of intensive production, from 1938 to 2005. This magnitude becomes impressively evident at the different locations where it is preserved: at his former studio in Basel, at his family’s home in Duggingen, and at an old warehouse in Grellingen, which he arranged himself. Portions of the early work, in particular his travel sketches and photos, have been carefully preserved by Sabine LarghiPiatti at an additional location. And around a thousand original dtv covers and a selection of other documents can be accessed at the Swiss National Museum in Zurich. Our work on this book gave us the opportunity to take steps to explore the archive more deeply. We

7 tausend Originale der dtv-Cover und ausgewählte weitere Dokumente zugänglich. Die Arbeit an diesem Buch bot Gelegenheit, die Archive schrittweise tiefer zu erkunden. Wir haben verborgene Schätze aufgespürt, Briefwechsel und Verträge mit den Auftraggebern studiert, Erinnerungen von Familienmitgliedern und Weggefährten, Weggefährtinnen aus dem geschäftigen Berufsalltag dokumentiert und Fachleute gebeten, einzelne Aspekte aus einer aktuellen design- und kunsttheoretischen Perspektive einzuordnen – alles rechtzeitig für ein Erscheinen zum 100. Geburtstag Piattis. Wir kombinieren dabei ganz bewusst ikonische, sehr bekannte Werke, die Eingang in das kollektive Gedächtnis gefunden haben, mit bisher unpublizierten Arbeiten und Vorstudien. Der Verein Celestino Piatti – das visuelle Erbe, von Familienmitgliedern und Freunden 2019 gegründet, ist Herausgeber dieses Bildbandes. Er hat aber auch einiges vor für die Zukunft: Piattis Lebenswerk in den kommenden Jahren einer langfristigen Sicherung durch Partner- und Gedächtnisinstitutionen zuzuführen, es zu erforschen und zu dokumentieren und so seine einzigartige Bildwelt zugänglich

und lebendig zu halten. Denn obwohl das Buch prall gefüllt ist mit Abbildungen, ist dies erst ein Bruchteil dessen, was es noch zu entdecken gibt – etwa Piattis Kunst am Bau und im öffentlichen Raum. Möglich waren und sind all diese Schritte nur dank Ursula Piatti, Celestinos zweiter Ehefrau, die sein Schaffen mitgeprägt hat, es seit seinem Tod 2007 alleine pflegte und nun bereit war, die Türen zu diesen grafik- und illustrationsgeschichtlichen Schatzkammern für eine Aufarbeitung und Erschliessung zu öffnen. Dafür gebührt ihr allergrösster Dank.

Die Achse Basel–München, hier das Atelier am Rhein, dort der Deutsche Taschenbuch Verlag (dtv) in der Friedrichstrasse 1, war für Celestinos Arbeit während drei Jahrzehnten ungeheuer wichtig. In dieser grossen Ära der Buchkunst hat er für dtv über 6000 Cover gestaltet. Unser Bildband lässt mit der Partnerschaft zwischen uns, dem Christoph Merian Verlag in Basel und der dtv Verlagsgesellschaft in München ein Stück dieser deutsch-schweizerischen Verlags- und Buchkulturgeschichte wieder aufleben. In den Proportionen ist unser Buch einem klassischen dtv-Band nachempfunden – einfach etwas grösser. Claudio Miozzari und Barbara Piatti Basel, August 2021

hunted buried treasure; we studied correspondence and contracts with the clients and documented the memories of family members and companions from day-to-day professional life; we asked specialists to analyze certain aspects from a contemporary design and art-historical perspective—and promptly for publication on Piatti’s 100th birthday. In doing so, we have quite deliberately combined iconic, very well-known works that have entered collective memory with previously unpublicized works and preliminary studies. The editorial responsibility lies with the association Celestino Piatti – das visuelle Erbe (Celestino Piatti—the visual heritage), founded by family members and friends in 2019. This association, has more plans for the future: namely, to secure Piatti’s life’s work in the coming years through a long-term commitment by partner and heritage institutions to research, document, and preserve the accessibility and vitality of his unique pictorial universe. For although this book is bursting with pictures, it is only a fragment of what remains to be discovered— such as Piatti’s art on buildings and in public spaces. All these steps have been possible only thanks to Ursula Piatti, Celestino’s second wife, who decisively shaped his work, who has cared for it alone since his death in 2007, and who now has become ready to open the doors of this cabinet of artistic and illustrative treasures so they may be surveyed and appreciated. To her is owed our greatest thanks. The axis from Basel to Munich, here the studio on the Rhine, there the headquarters of Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv) on Friedrichstrasse 1, was hugely significant for Celestino’s work during three decades. In this great era of book art, he designed over 6000 covers for dtv. Our publication, with the partnership among us, Christoph Merian Verlag in Basel, and dtv Verlagsgesellschaft in Munich, brings new life to a piece of this history of GermanSwiss publishing and book culture. In its proportions, our book is based on a classic dtv volume— only a bit bigger. Claudio Miozzari and Barbara Piatti Basel, August 2021

Zur Einführung Introductory Essays

10 Handwerk und Fantasie Imagination and Craft Bruno Weber

Mit fünfundsechzig Jahren war er auf der Höhe seines Ruhms als Europas bedeutendster Gebrauchsgrafiker: Celestino Piatti, geboren am 5. Januar 1922 als Sohn eines Tessiner Steinhauers und einer Zürcher Bauerntochter, in Dietlikon aufgewachsen, in Zürich ausgebildet und in Basel etabliert, wo er als Werbegrafiker wirkte, seit 1948 selbstständig. Von 1961 bis 1992 gestaltete er das Erscheinungsbild des Deutschen Taschenbuch Verlags (dtv) in München, verantwortlich für alle Drucksachen und Werbemittel, insgesamt über 6300 Buchumschläge. Diese waren Piattis „Tummelplatz der Phantasie“, wie Manuel Gasser in seiner Piatti-Monografie 1979 hervorhob: Mit faszinierender, anscheinend nie erlahmender Spontaneität präsentierte diese aufsehenerregende Umschlaggrafik laufend Lösungen, worin Form und Bedeutung übereinstimmen. So ist Piattis Name schon zu seinen Lebzeiten in die Buchgeschichte des 20. Jahrhunderts eingegangen: ein Handwerker, der das Geistige in der Kunst beherrschte.

By the age of sixty-five, he was at the height of his fame as Europe’s most important commercial artist: Celestino Piatti, born on 5 January 1922 as the son of a Ticinese stonemason and a Zurich famer’s daughter. He grew up in Dietlikon, was educated in Zurich, and established himself in Basel, where he worked as an advertising designer, self-employed since 1948. From 1961 to 1992 he designed the corporate image of Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv) in Munich, for which he was responsible for all printed matter and promotional materials, with a total of more than 6,300 book covers. In these covers Piatti gave his imagination free rein, as Manuel Gasser emphasized in his monograph on Piatti from 1979: with fascinating, seemingly unflagging spontaneity, these sensational cover designs continually present solutions in which form and meaning coincide. Thus during his own lifetime, Piatti’s name entered the twentieth-century history of the book: he was a craftsman who commanded the intellect through art.

Weltformat im doppelten Wortsinn Piatti war seit seinem ersten Plakat (1949) einer der Grossen in der Schweizer Plakatkunst der Nachkriegszeit. Er schuf über 500 Plakate, davon hatten viele im doppelten Wortsinn Weltformat. Mit unvergesslichen Bildformeln demonstrierte er die Spannweite seines Einfallsreichtums. Neben der Konsumgüterwerbung, mit der er den Grundstein zu seinem Erfolg legte, konzentrierte er sein Schaffen später auf kulturelle Zwecke, warb für Menschenrechte, Umwelt-, Natur- und Tierschutz. Dabei pflegte er mit Intelligenz und Intuition das Pfiffige, zum Freundlichen gewendet, und appellierte über den Augensinn an die persönliche Verantwortung der Zeitgenossen. Von 1963 bis 1976 veröffentlichte Piatti sieben Kinderbilderbücher in seinem farbintensiven Konturenstil. Eulenglück, das erste, wurde ein Welterfolg. Sein Markenzeichen, die unendlich oft variierte Eule, der magische Vogel mit menschlichem Gesicht, war für ihn als Herold ernster Gedanken in dunkler Zeit ein Bedeutungsträger der Humanität.

World Format in a Double Sense Since his first poster (1949), Piatti was a leading figure in Swiss poster art of the postwar era. He created more than 500 posters; many of them achieved international renown. In unforgettable pictorialconceits, he demonstrated his enormous capacity for spontaneous invention. In addition to advertising for consumer goods, with which he laid the foundation for his success, he devoted his later creative output to cultural purposes, and advertised for human rights, environmental conservation, and wildlife protection. In doing so, with intelligence and intuition he maintained a sense of fun, a friendly approachability, while appealing through the visual sense to the personal responsibility of his contemporaries. From 1963 to 1976, Piatti published seven children’s books in his style characterized by bright colors and dark contours. The first one, Eulenglück (The Happy Owls), became a worldwide success. His trademark, the infinitely varied owl, the magical bird with a human face, a harbinger of serious thoughts in dark times, was for him a symbol of humanity.

Gebrauchsgrafik wird grosse Kunst Der unermüdlich experimentierende Graﬁker entwarf in einer Spannweite von Formaten, von ganz klein bis sehr gross: von mustergültigen Briefmarken bis zu Monumentalwerken wie den kultursymbolischen Wandbildern im Schweizer Pavillon der Weltausstellung in Montreal 1967. Gefühl, Handwerk und Fantasie waren in hoher Konzentration die Ingredienzen seiner Lebensarbeit. Durch seine charaktervolle Redlichkeit, virtuose Könnerschaft und inspirierte Geistesgegenwart hat Celestino Piatti der Gebrauchsgraﬁk die Würde grosser Kunst gegeben.

Commercial Design becomes Great Art In tireless experimentation, he designed in a range of formats from very small to very large, from perfect postage stamps to monumental works, such as the culturally symbolic murals for the Swiss Pavilion at the International Exhibition in Montreal in 1967. Emotion, craft, and imagination were the highly concentrated ingredients of his life’s work. Through the integrity of his character, his virtuosic skill, and his inspired presence of mind, Celestino Piatti gave commercial design the values of great art.

Impression aus Celestino Piattis ehemaligem Atelier in Basel, 2019. Image from Celestino Piatti’s former studio in Basel, 2019.

12 Celestino Piattis Augen-Blicke Eye to Eye with Celestino Piatti Andreas Platthaus Zu sagen, dass es bei Celestino Piattis Kunst aufs Auge ankommt, mag den Eindruck erwecken, man trüge Eulen nach Basel. Dorthin also, woher die schönsten Bilder dieser Spezies stammen – die wir natürlich Piatti verdanken. Die Eule gilt als Emblem des Schweizer Künstlers, seit er ein lesendes Exemplar 1957 für sein berühmt gewordenes Imageplakat der Schweizer Buchbranche gemalt hat: Wer Bücher liest, weiss mehr, lautete dazu der Slogan (Abb. 4). Das Auge als Blickfang Piattis Wahl der Eule als Werbefigur dieser Kampagne erfolgte wegen der ihr von alters her nachgesagten Weisheit und Wachsamkeit. Aber gewiss auch mit Blick auf die plakative Physiognomie. Denn die Eule, wie Piatti sie ins Bild zu setzen pflegt, ist nichts als Federn und Augen. Das ergibt nicht nur eine idealtypische Kombination der Attribute von Schreibenden und Lesenden, sondern diese Elemente machen die Eule auch zum perfekten Symboltier für einen Zeichner. Kein Wunder, dass Piatti nicht nur sein erstes Bilderbuch, Eulenglück von 1963 (Abb. 306, 307), mit diesem Tier bestritt, sondern die Eule auch immer wieder gerne einsetzte, wenn es in seinen Entwürfen um Werbung für persönliche Zwecke ging, etwa um Plakate für Einzelausstellungen. Verglichen mit der restlichen Fauna, haben Eulen unverhältnismässig grosse Augen, was sich ihrer Lebensweise als nachtaktive Raubvögel verdankt. Das musste sie für Piatti besonders attraktiv machen. Denn er hatte ein Auge für das Auge als Blickfang. „Dieses Tier liess mich, vor allem seiner Augen wegen, nicht mehr los. Beinahe jede Zeichnung von mir hat irgendwo ein Auge. Es fasziniert mich und hat eine wichtige Bedeutung für mich“, stellte der Künstler 1969 in einem Interview fest.1 Nicht nur, dass das Auge zentrales Motiv in etlichen seiner Werke ist, etwa auf dem unvergesslichen Titelbild der 1968 erschienenen dtv-Ausgabe von Konrad Lorenz’ Abhandlungssammlung Vom Weltbild des Verhaltensforschers (Abb. 5) oder auf dem fulminanten Plakat für ein Jazzkonzert, das 1957 in Basel zugunsten ungarischer Flüchtlinge veranstaltet wurde und für dessen Bewerbung Piatti ein Saxofon und ein Kornett zu einem Gesicht zusammensetzte, dessen Augen aus den Schallöff-

To say that Celestino Piatti’s art is all about the eye may give the impression of bringing owls to Basel. That is, to the place where the best pictures of this species originate—which, of course, we owe to Piatti. The owl served as the Swiss artist’s emblem ever since he drew an owl reading in 1957 for his now-famous poster for the Swiss book branch. According to the slogan, Wer Bücher liest, weiss mehr (readers know more, fig. 4). Eye-Catcher Piatti chose the owl as a logo for this campaign because of the wisdom and vigilance that have been attributed to this bird since antiquity. Another reason, surely, is the owl’s striking physiognomy, since as Piatti conceives it, the owl is nothing but feathers and eyes. Not only a quintessential combination of the attributes of authors and readers, these elements also make the owl the perfect animal to symbolize an artist who draws with pen and ink. It’s no wonder that Piatti not only bases his first picture book, Eulenglück (The Happy Owls) of 1963, upon this animal (figs. 306, 307); he also employs it repeatedly in situations where his designs advertise for his own purposes, such as in posters for solo exhibitions. Compared with other animals, owls have disproportionately large eyes, owing to their condition as nocturnal predators. This must have made them especially attractive for Piatti. He had an eye for the eye as eye-catcher. “This animal would not leave me alone, especially because of its eyes. Almost every drawing by me has an eye in it somewhere. Eyes are fascinating and have an important meaning for me,” the artist stated in an interview from 1969.1 The eye is not only a central motif in countless of his works—for instance, in the unforgettable cover image for the 1968 dtv edition of Konrad Lorenz’s collection of essays, Vom Weltbild des Verhaltensforschers (how the behavioral scientist sees the world, fig. 5) or the brilliant poster for a jazz concert held in Basel in 1957 to benefit Hungarian refugees, in which Piatti combined a saxophone and a trumpet into a face whose eyes are formed by the bowls of the two instruments (fig. 189). In general, and entirely in keeping with Piatti’s statement cited above, no other detail can be found that had such significance in his body of work. By no means

Plakat für die Schweizerische Werbestelle für das Buch, 1957. Poster for a Swiss advertising campaign for books, 1957.

14 nungen der beiden Instrumente bestanden (Abb. 189). Man wird generell und ganz der eben zitierten Aussage Piattis gemäss kein anderes Detail finden, das eine derartige Bedeutung in seinem Gesamtschaffen hat. Dazu muss das Auge gar nicht notwendig dominantes Gestaltungselement sein; es ist jedoch immer das, was Roland Barthes als „Punktum“ bezeichnet hat: jener Bestandteil eines Bildes, der unfehlbar die Aufmerksamkeit der Betrachter auf sich zieht. Man sehe sich nur Piattis als Dreiviertelprofil angelegtes Damenporträt für den Umschlag der 1964 bei dtv erschienenen Ausgabe von Louis Bromfields Erzählungssammlung Eine grossartige Frau an (Abb. 6). Diese kokette Kokotte hat nur ein Auge, das sie auf uns geworfen hat, aber man vermisst das andere gar nicht, weil sie uns zuzuzwinkern scheint. In der Auslassung alles Überflüssigen kommt der verführerische Typus erst zum Vorschein. Augenglobus Celestino Piatti wusste um die anthropologische Bedeutung des Blicks auf die Augen. Wir lesen denen unseres Gegenübers nicht nur ab, ob es seinerseits uns fixiert, sondern interpretieren daraus auch seine Intentionen, seine Sympathien und Antipathien. Im Auge artikuliert sich unser Weltverständnis, und es ist kein Zufall, dass in mehreren von Piatti für Zeitungen konzipierten Werbeplakaten bei den dargestellten Figuren ein Globus an die Stelle des Auges tritt oder ein Globus Augen macht, so geschehen bereits 1955 für die schwedische Tageszeitung Dagens Nyheter, dann 1963 für die Neue Zürcher Zeitung, 1965 für das Aargauer Tagblatt und 1970 schliesslich für die Thurgauer Zeitung (Abb. 7–10). Das ist kein Zeichen mangelnden Einfallsreichtums, denn die Motive der Kampagnen unterscheiden sich jeweils drastisch; vielmehr kann man darin so etwas wie eine Beglaubigung durch Celestino Piatti sehen: Mit der Gleichsetzung von Weltkugel und beobachtendem Sinnesorgan deklariert er die Aufklärung als Presseprinzip und bestätigt sie mit dieser Augensignatur. Und wenn Piatti 1971 in seinem Plakat zur Ankündigung eines Boxkampfs von Muhammad Ali gegen Joe Frazier den Globus der dafür angefertigten Porträtzeichnung Alis (physiognomisch der Form eines Boxhandschuhs nachempfunden) statt ins Auge in den Mund setzt, dann ist das einerseits eine anschauliche grafische Abstraktion des bei Boxern üblichen Zahnschutzes, zugleich aber auch ein symbolischer Verweis auf die weltverändernde

must the eye necessarily dominate the design, but it is always what Roland Barthes termed the punctum: that part of an image that unfailingly draws the viewer’s attention. One only has to look at Piatti’s three-quarter portrait for the cover of the 1964 dtv edition of Louis Bromfield’s collection of stories, Eine grossartige Frau (A Splendid Woman, fig. 6). This lady of easy virtue has only one eye, which she has cast at us, but we don’t miss the other eye at all, since she appears to be winking. It is only through the omission of everything superfluous that her seductive character type is revealed. The Globe of the Eye Piatti knew the anthropological significance of looking at eyes. We not only gauge from another’s eyes whether the person is staring at us, we also interpret someone’s intentions, sympathies, and antipathies from the quality of his or her gaze. Our understanding of the world is articulated in our eyes. For this reason, it is no coincidence that in many of the posters Piatti conceived for newspapers, a figure’s eye is replaced by a globe, or a globe “makes eyes” at us: this was the case as early as 1955 for the Swedish daily newspaper Dagens Nyheter, then in 1963 for the Neue Zürcher Zeitung, in 1965 for the Aargauer Tagblatt, and finally in 1970 for the Thurgauer Zeitung (figs. 7–10). This is no sign of a shortage of ideas, since the campaigns’ motifs differ drastically. Rather, it can be seen as something like an attestation on Piatti’s part: with the equation of the terrestrial sphere and the organ of observation, he declares transparency as the founding principle of the journalistic press and confirms this with his eye-signature. And in his poster announcing a boxing match between Mohammad Ali and Joe Frazier in 1971, when Piatti places the globe in the mouth—rather than the eye—of his portrait of Ali (whose physiognomy is modeled in the form of a boxing glove), it is, on the one hand, a strikingly graphic abstraction of the standard boxer’s mouthguard, but at the same time, it refers symbolically to the world-changing role of Ali as the voice of African Americans in their struggle for equal rights (fig. 200). Indeed, the poster was commissioned by the civil rights organization the Congress of Racial Equality, which opposed ongoing social injustice in the United States. The organization found a sympathizer in Piatti, the unconditional humanist, who lent them not only his ears, but also his eyes.

Das Auge als Blickfang auf zwei dtv-Buchumschlägen, oben ein gedrucktes Exemplar, unten eine Druckvorlage mit Passkreuzen. The eye as eye-catcher in two dtv book covers, a printed copy above, a printing template with registration marks below.

16 Vier Plakate für Zeitungen, die eine Bildidee variieren: das Auge als Globus oder ein Globus mit Augen. Four posters for newspapers that vary an image idea: The eye as a globe or a globe with eyes.

17 Rolle von Muhammad Ali als Stimme der Afroamerikaner in ihrem Kampf um Gleichberechtigung (Abb. 200). Nicht von ungefähr war Auftraggeber des Plakats die Bürgerrechtsorganisation Congress of Racial Equality, die sich gegen die in den Vereinigten Staaten fortdauernden sozialen Ungerechtigkeiten wandte. In dem bedingungslosen Humanisten Celestino Piatti fand sie einen Sympathisanten, der ihr nicht nur sein Ohr, sondern eben auch sein Auge lieh. Engagement als Leitlinie des Schaffens Der Künstler war jederzeit bereit, für die eigenen Überzeugungen bildlich einzustehen. 1968 war er durch den Einmarsch von Truppen der Staaten des Warschauer Pakts in die Tschechoslowakei und die daraus resultierende gewaltsame Beendigung des Prager Frühlings so erschüttert worden, dass er für die Schweizer Satirezeitung Nebelspalter ein Titelbild zeichnete, auf dem er einrollenden Panzern feuerrote Bärenköpfe verlieh (Abb. 11): eine Phalanx von Raubtieren, die angeführt wurde vom grössten dieser Stahl-und-Blut-Hybridwesen, dem russischen Panzerbären. Piatti war also auch ein scharfsichtiger Karikaturist, dessen Antrieb aber Verzweiflung war, nicht Spott. Andere politische Plakate schuf er für die Anti-Atomkraft-Bewegung, für Umweltschutzinitiativen oder die Hungerhilfe. Es gibt ausser Tomi Ungerer keinen zweiten Plakatkünstler des 20. Jahrhunderts, der sein humanitäres Engagement derart zur Leitlinie seines Schaffens gemacht hat. Das erklärt die unveränderte thematische Aktualität des 2007 gestorbenen Piatti, denn das, wofür er sich einsetzte, ist ja immer noch nicht erreicht. Seine ästhetische Aktualität steht der moralischen indes nicht nach. Man spürt Piattis künstlerische Leidenschaft in jedem Federzug und jedem Pinselstrich – hier ist ein zeichnender Meister aller Klassen zugange. Und diese Meisterschaft ist umso sichtbarer, wenn man einen Blick auf die Originale werfen darf. Was für ein Glücksgefühl, ein Konvolut aus seinem Nachlass aufzuschnüren, das einfach nur mit „Ein paar Originale“ beschriftet ist und dann ein rundes Dutzend kleinformatiger Entwürfe preisgibt, die in ihrer Vielfalt einen ganzen Kunstkosmos dokumentieren – beginnend mit einer auf der Rückseite eines Kalenderblatts skizzierten Folge von sechs kaum streichholzschachtelgrossen Bildern zum gemeinsamen Thema Einsamkeit (Abb. 12). Fünf davon haben aus der klassischen, ins rahmende Geviert gestellten Vitruv’schen Figur einen wie eine Gliederpuppe ge-

Humanitarian Commitment as Artistic Guiding Principle The artist was always ready to stand up for his own convictions in pictures. In 1968 he was deeply shaken by the invasion of Czechoslovakia by Warsaw Pact states and the resulting violent end of the Prague Spring. As a consequence, for the Swiss satirical newspaper Nebelspalter, he drew a cover image in which he gave invading tanks flaming red bear heads (fig. 11): a phalanx of predators led by the largest of these hybrids of steel and blood, the Russian armored bear. Piatti was thus also a sharp-eyed caricaturist, albeit one whose motivation was despair, not sarcasm. He made other political posters for the anti-atomic power movement, for environmental protection initiatives, and for hunger aid. Apart from Tomi Ungerer, no other twentieth-century poster artist made humanitarian commitment into the guiding principle of his art to such an extent. It is for this reason that, although Piatti died in 2007, his works retain a contemporary charge, since the causes for which he advocated remain unresolved.

Meanwhile, the current validity of his aesthetics do not lag behind his morals. Piatti’s artistic passion can be felt in every line and every brushstroke— this is the work of a master draftsman. And his mastery becomes all the more visible when one is given the opportunity to see the originals. What a delight to open a loose-leaf folder from his estate, only labeled “a few originals,” which then reveals a dozen small-format designs that, in their diversity, document an entire artistic cosmos—beginning with a series of six scarcely matchbox-sized drawings, sketched on the back of a calendar page, on the subject of loneliness (fig. 12). In five of them, the classic Vitruvian figure placed in a framing square has been made into a man formed like a jointed puppet who measures the boundaries of his cell, while the sixth drawing confronts us with an emaciated head, its eyes staring from deep caves. It is as if, in this expression of suffering, Piatti has created the shared countenance of the five faceless captives. The pained look causes us pain. Self Portraits And then a breathtaking sketch appears, which Piatti made as an idea for the catalogue accompanying a solo exhibition of his work at the Munich Stadtmuseum, held in 1982 to celebrate the artist’s sixtieth birthday (fig. 14). It is a large study in scarlet: the color of signals and danger has been applied with a broad brush across the surface as ground, in

18 stalteten Mann gemacht, der die Grenzen seiner Zelle ausmisst, während uns die sechste Darstellung mit einem ausgezehrten Kopf konfrontiert, dessen starre Augen in tiefen Höhlen liegen. Es ist, als hätte Celestino Piatti in dieser Leidensmiene das allgemeine Antlitz für die fünf gesichtslosen Gefangenen geschaffen. Der Schmerzensblick schmerzt. Selbstporträts Und dann kommt zum Vorschein eine atemraubende Ideenskizze für den Katalog zu einer Einzelausstellung von Piattis Werk im Münchner Stadtmuseum, ausgerichtet 1982, zum sechzigsten Geburtstag des Künstlers (Abb. 14). Es ist eine grobe Studie in Scharlachrot: die Signal- und Gefahrfarbe mit breitem Pinsel flächig aufgetragen als Grundierung, in die dann ein Selbstporträt am Zeichenbrett getuscht ist. Mit der rechten Hand hält der Künstler einen Stift, mit der linken sich eine Eulenmaske vors halbe Gesicht, sodass das linke Auge des Mannes und das rechte der Eule zur Deckung kommen. Kombiniert ergeben diese beiden Antlitze eine dreiäugige Chimäre, und der anteilige Mann scheint die anteilige Eule zu beobachten: Das beiden Gesichtern zugehörige mittlere Auge ist durch einen Piatti’schen Geniestreich doppelt lesbar – es schaut ebenso nach links wie geradeaus. Es ist ein wechselseitiges Vexierspiel mit den Augen für die Augen, und wenn man sieht, was Piatti schliesslich ausgeführt hat als Titelbildzeichnung des Katalogs (Abb. 15) – das Original dazu folgt im Konvolut unmittelbar auf die Ideenskizze –, dann ist darin zwar noch der ursprüngliche Grundgedanke gewahrt, weil hier ein Menschen- und ein Löwengesicht zum dreiäugigen Porträt kombiniert werden, doch es ist keine Maske mehr wie im Falle der Eule, hinter deren Weisheit und Wachsamkeit sich der Künstler teilweise verbarg, sondern jetzt ist sein Äquivalent der Löwe, König im Tierreich. Statt als Beobachter stellt sich Piatti nun als Herrscher dar, und das Universale seiner Macht wird noch durch einen Fisch und einen Vogel symbolisiert, die das dreiäugige Doppelporträt nach unten beziehungsweise oben begrenzen und somit ein vierfaches Elementarereignis entstehen lassen: Himmel (Vogel), Erde (Löwe), Wasser (Fisch) und Celestino Piatti. Das ist auch eine brillante Bildidee, aber sie hat etwas selbstherrlich Auftrumpfendes, wo vorher skeptische Vorsicht war. Die drei Augen des endgültigen Entwurfs starren uns an und machen uns starr, während die der Ideenskizze staunen machten.

which a self-portrait at the drawing board has then been inked. In his right hand, the artist holds a pen, and in his left, he raises an owl mask in front of half his face, so that the artist’s left eye becomes indistinguishable from the owl’s right. These two faces, when combined, produce a three-eyed chimera. The portion that is man seems to observe the portion that is owl: the central eye belonging to both faces, through a stroke of genius typical of Piatti, can be read as looking to the left as well as straight ahead. It is an image that seems to shift, where eyes transform into eyes. When one sees what Piatti ultimately produced as the cover image for the catalogue (fig. 15)—in the folder, the original immediately follows the previous sketch—the initial idea is still preserved, since here, a man’s face and a lion’s are combined into a three-eyed portrait. But it is no longer a mask, as in the case of the owl, behind whose wisdom and vigilance the artist is partly concealed. Now the lion, king of the animal realm, is the artist’s equivalent. Instead of observer, Piatti now represents himself as ruler. The realm of his power now is symbolized by a fish and a bird, which border the three-eyed double portrait below and above, and thus allow the emergence of a four-fold elemental spectacle: heaven (bird), earth (lion), water (fish), and Celestino Piatti. This is also a brilliant pictorial idea, but a self-aggrandizing, boastful quality takes the place of the previous skeptical alertness. The three eyes of the final design hold us rigid in their stare, whereas the eyes in the sketch had amazed us.

Conjuring a Higher Harmony Piatti prefers to draw eyes in a frontal view, even when we see faces in profile in his pictures. This, too, is inherited from the owls, whose necks, mobile to 270 degrees, ensure the constant impression that we are looking at them head-on. At the same time, Piatti owes this striking design principle to Cubism, which dissolved the natural perception of the volumes of bodies and replaced it with a multiple perspectivity, which seems to assemble each represented form from different viewpoints. It is the achievement of Picasso—the artist most represented in Piatti’s reference library—to have introduced into portrait painting a combination of profile and frontal view. Piatti, in adopting this device, simultaneously corrected its artificiality, in that he does not employ it illusionistically, but rather constantly marks, and thereby unmasks, the artistic and artificial in pictorial representation. Here, the

19 Bildkommentar zur Niederschlagung des Prager Frühlings, Nebelspalter-Titelbild, August 1968. Pictorial commentary on the defeat of the Prague Spring, Nebelspalter cover image, August 1968.

20 Figurenstudien zum Thema Einsamkeit. Figure studies on the subject of loneliness.

21 Beschwörung einer höheren Harmonie Augen zeichnet Piatti bevorzugt in Frontalansicht, selbst wenn wir auf seinen Bildern Gesichter im Profil sehen. Auch das ist eine Erbschaft der Eulen, deren bis zu 270 Grad beweglicher Hals dafür sorgt, dass wir stets den Eindruck haben, ihnen en face gegenüberzustehen. Zugleich verdankt Piatti dieses markante Gestaltungsprinzip dem Kubismus,

der die natürliche Wahrnehmung der Plastizität von Körpern auflöste und durch eine Multiperspektivität ersetzte, die die jeweils dargestellte Gestalt aus verschiedenen Blickwinkeln zusammenzusetzen scheint. Es ist das Verdienst von Picasso – dem in Piattis Handbibliothek am meisten vertretenen Künstler –, eine Kombination aus Profil- und Frontalansicht in die Porträtmalerei eingeführt zu haben, die Celestino Piatti übernommen, aber zugleich um ihre Artifizialität bereinigt hat, indem er sie nicht illusionistisch einsetzt, sondern in der grafischen Darstellung permanent das Künstlerisch-Künstliche markiert und damit demaskiert: Der Betrachter soll bemerken, wie hier Effekt ge-

viewer is intended to notice how an effect is made. In Piatti’s work we are always permitted to see behind the masks. The best example of this is the recurring principle of his sun face, which cites Picasso’s characteristic combination of two perspectivally different halves as well as, with the dividing line between them, the strongly stylized profile view of the famous Bauhaus logo by Oskar Schlemmer (as a fifteen-year-old, Piatti attended the Academy of Applied Art in Zurich, directed by the Bauhaus veteran Johannes Itten). But in Piatti’s work, more emerges than an art-historical pastiche; namely, through the different coloring of the two halves of the sun face, his sun is divided into two characters: in this representation, the moon is always also present. At the same time, however, these two heavenly bodies are melded into a cosmic unity in a highly original form of a Janus head. These two faces look one another in the eye. In this symbolic representation, Piatti conjures a higher harmony that results from their unmediated, mutual gaze (fig. 13).

Aus Anteilnahme entsteht Eigenständiges Aufmerksamkeit in ihrer doppelten Bedeutung von Hilfsbereitschaft und Interesse ist Piattis künstlerisches Ideal – eine Verbindung von Moral und Merkantilismus, wie sie auch die Karriere dieses Virtuosen der Werbung und der freien Kunst ge-

From Participation Arises Independence Attentiveness, in its double meaning of helpfulness and interest, is Piatti’s artistic ideal—a combination of morality and mercantilism, as also characterized the career of this virtuoso of advertising and fine art. This makes him relevant today in a time that is so marked by longing for figures of, artistic as well as personal integration. The striking quality of Piatti’s work is achieved not through sensationalism, but rather, through following the defining purpose of art: to broaden our understanding of the world. The more accessible the world thereby becomes, the greater the art. Piatti’s art is very great because he was far ahead of his time, and the artist was a great man because he was so much more than an artist—an empathic painter, a thoughtful graphic designer, an intellectual illustrator. He was an exemplary imagemaker (ein Vorbildner). He was so far ahead that we have still not caught up with him. In his insisting upon the social relevance of graphic art, Piatti made an artistic claim for his own discipline that today strikes fear even into the hearts of artists. They shrink from commitment to social issues because they believe it will threaten their autonomy. But, as Piatti’s work demonstrates, this should be the other way around: it is from participation that independence arises. Piatti’s work is singular for the very reason that it was not made “in splendid isolation.”

macht wird. Bei Piatti ist immer sichtbar, was hinter den Masken steckt. Schönstes Beispiel dafür ist das wiederkehrende Prinzip seines Sonnengesichts, das die für Picasso charakteristische Zusammensetzung aus zwei perspektivisch unterschiedlichen Hälften ebenso zitiert wie mit der Trennungslinie dazwischen die stark stilisierte Profilansicht des berühmten Bauhaussignets von Oskar Schlemmer (Piatti besuchte als Fünfzehnjähriger die von Bauhausveteran Johannes Itten geleitete Kunstgewerbeschule in Zürich). Bei Piatti wird aber mehr daraus als ein kunstgeschichtlicher Pastiche, nämlich durch unterschiedliche Farbgebung der beiden Gesichtshälften seiner Sonne zunächst deren Aufspaltung in zwei Persönlichkeiten: In dieser Darstellung ist immer auch der Mond präsent. Zugleich jedoch werden diese beiden Himmelskörper zur kosmischen Einheit verschmolzen: in der höchst originellen Form eines Januskopfes. Dessen beide Gesichter schauen einander in die Augen, und Celestino Piatti beschwört in dieser Symboldarstellung eine höhere Harmonie, die aus dem unmittelbaren Blick füreinander resultiert (Abb. 13).

22 prägt hat. Das macht ihn heute so aktuell, in einer Zeit, die so sehr bestimmt ist von einer Sehnsucht nach Integrationsfiguren, die sowohl künstlerisch als auch charakterlich bestehen können. Die Plakativität Celestino Piattis hat nichts Effekthascherisches, sie folgt dem Bestimmungszweck von Kunst: unser Weltverständnis zu erweitern; und je zugänglicher die Welt uns dadurch wird, desto grösser die Kunst. Jene Piattis ist sehr gross, weil er seiner Zeit weit voraus war, und der Künstler war ein grosser Mann, weil er so viel mehr war als Künstler – ein mitfühlender Maler, ein gedankenvoller Grafiker und ein intellektueller Illustrator. Mit einem Wort: ein Vorbildner. Er war damit so weit voraus, dass wir ihn immer noch nicht eingeholt haben. In seinem Beharren auf der gesellschaftlichen Relevanz von Gebrauchsgrafik hat Piatti einen Kunstanspruch für die eigene Disziplin erhoben, vor dem heute selbst Künstler zurückschrecken. Sie scheuen das Engagement, weil es die Autonomie gefährde. Umgekehrt aber, so führt das Werk Celestino Piattis exemplarisch vor, ist es richtig: Aus Anteilnahme entsteht Eigenständiges. Piattis Schaffen ist solitär, gerade weil es nicht in splendid isolation stattfand.

Ein über Jahrzehnte variiertes Piatti-Motiv: das janusköpfige Sonnengesicht, hier als Lithografie. A motif that Piatti varied over decades: the sun with a janus face, here as a lithograph.

Zwei Selbstporträts als Plakatmotive für die Einzelausstellung im Münchner Stadtmuseum: nicht umgesetzter Entwurf oben und Druckvorlage mit definitivem Motiv unten, beide 1982. Two self-portraits as poster motifs for the solo exhibition at Münchner Stadtmuseum (Munich City Museum): unrealized draft above and print template with definitive design below, both 1982.

24 Celestino Piatti. Versuch eines Porträts Celestino Piatti. Attempt at a Portrait Barbara Piatti

25 Die freie Fläche auf seinem Arbeitstisch war manchmal nur gerade so gross, dass mit knapper Not ein A4-Blatt untergebracht werden konnte. „Für einen dtv-Umschlag reicht das allemal“, höre ich ihn noch sagen. Und: „Ich bin halt ein Handwerker, ich arbeite nicht anders als ein Goldschmied oder ein Schuster, denen genügt ein kleines Plätzchen auch.“ Rundum war alles vollgestellt mit Farbtöpfen, Deckfarben in Tuben, Terpentin- und Tuscheflaschen, Schachteln mit Öl- und Wachskreiden, Japanmessern, Klebestoff, Krügen mit Pinseln in allen Grössen. Ein Föhn, um damit die Farbe zu trocknen und rasch die nächste Schicht auftragen zu können, und ein „Kopierer“, ein Schwarz-Weiss-Kopiergerät, waren die einzigen technischen Hilfsmittel, die er benutzte. Stapelweise hortete er Spiegel- und Time Magazine-Ausgaben, in der analogen Ära waren das Bildarchive und Inspirationsquellen von unschätzbarem Wert. Es war ihm unmöglich, Ordnung zu halten in seinem kreativen Chaos, er produzierte einfach, was das Zeug hielt. War ein Auftrag oder ein Projekt abgeschlossen, landete alles – Skizzen, Korrespondenz, Schnipsel, Vorlagen – unsortiert in Kartonschachteln und Mappen. Familie Oft werde ich gefragt: Der Mann hat ja so unfassbar viel gearbeitet – habt ihr ihn denn überhaupt je zu Gesicht bekommen? Oh ja, das haben wir. Mehr noch: Meine Schwester Celestina und ich hatten das Glück, einen sehr präsenten Vater zu haben. Zwischen Beruf und Familienleben wurde nicht getrennt, auch räumlich nicht, alles fand in einem Haus, auf mehreren Etagen, statt. Oben wohnten wir, unten arbeitete Celestino, die Tür zu seinem Atelier stand immer offen, weggeschickt wurden wir nie. Er nahm sich die Freiheit, mit uns mitten am Nachmittag ein Feuer am Waldrand zu entfachen und Würstchen zu braten, Ball zu spielen auf der Garageneinfahrt oder unsere Velos zu flicken und zu putzen. An seinen Aufträgen weitergearbeitet hat er dann eben nachts. Als ich mit meiner Halbschwester Sabine LarghiPiatti über ihre und meine Kindheitserinnerungen plaudere, müssen wir beide lachen: „Bei uns war es ganz genauso, er war immer da“, sagt sie. „Meine ersten Jahre waren für mich wie ein einziger, nie endender Sommer.“2 Wir blättern Fotoalben durch. Er hat immer viel fotografiert, dokumentiert, das haben wir auch miterlebt, aber das hier sind Impressionen aus einer anderen Zeit, Szenen einer längst vergangenen Nachkriegswelt der späten Vierziger- und frühen

The available space on his desk was sometimes only large enough to fit one A4 sheet of paper, just barely. “It’s enough for a dtv cover,” I can still hear him say. And, “I’m a craftsman, I work no differently than a goldsmith or a cobbler—a little bit of space is enough for them, too.” The surrounding space was crammed with jars of paint, gouache in tubes, bottles of turpentine, bottles of ink, boxes of oil pastels and wax crayons, razor cutters, glue, and jugs containing paintbrushes of all sizes. A hairdryer, to enable application of the next layer of paint to one that had just been dried, and a black-and-white photocopier were the only technological devices he used. He hoarded stacks of Spiegel and Time magazines, which in the analogue era were invaluable image archives and sources of inspiration. It was impossible to keep order in his creative chaos: he simply produced like a madman. When a commission or project was completed, everything—sketches, correspondence, cutouts, source material—landed unsorted in folders and cardboard boxes. Family I am often asked: the man did such an incredible quantity of work—did you ever get to see his face? Oh yes, we did! And more than that: my sister Celestina and I had the good luck to have a very present father. He made no separation between his career and family life, even spatially. Everything took place in one building on several floors. We lived upstairs and Celestino worked downstairs. The door to his studio was always open, we were never sent away. In the middle of the afternoon he took the liberty to build a fire at the edge of the woods and roast sausages with us, or play ball with us in the driveway, or repair and clean our bicycles. He then would keep working at his projects into the night. When I chat with my half-sister Sabine Larghi-Piatti about her and my childhood memories, we both have to laugh: “It was just the same at our house! He was always there,” she says. “My first years were like one, single, never-ending summer.”2 We flip through photo albums. He was always photographing, always documenting. We also experienced that, but here are impressions from another time, scenes from the long-vanished postwar world of the late 1940s and early 1950s. Travel south— to Ticino, Italy, Spain—or to Paris. Celestino and Marianne, his first wife, in sparse southern landscapes, in olive groves, in front of Greek temples in Sicily, in cafés directly on the pier, in front of

17 Tessin, 1946. Ticino, 1946. 18 Mit Tochter Sabine, 1948. With his daughter Sabine, 1948. 19 Mit Tochter Sabine, 1950. With his daughter Sabine, 1950. 20 An einem südfranzösischen Strand, 1960. On a beach in southern France, 1960. 21 Mit Sohn Michael, Aufbruch zum obligatorischen Wiederholungskurs des Schweizer Militärs, 1955. With his son Michael, departure to the mandatory Swiss military training refresher course, 1955.

22 Vor dem Atelierhaus in Riehen, mit Marianne Piatti (Mitte) und Elisabeth Stricker, um 1955. In front of their home and studio in Riehen, with Marianne Piatti (in the center) and Elisabeth Stricker, around 1955. 23 Marianne Piatti an einem Strand, um 1960. Marianne Piatti at a beach, around 1960. 24 Im Atelier in Riehen, um 1965. In the studio in Riehen, around 1965. 25 Mit Sabine und Marianne Piatti auf Korfu, 1962. With Sabine and Marianne Piatti in Corfu, 1962. 26 Griechenland, 1962. Greece, 1962.

27 Gartenarbeit in Riehen, 1964. Working in the garden in Riehen, 1964.