Revolucionarios del Arte by Jesus segurado

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Volver a determinados pintores es como iniciar un reencuentro con nosotros mismos, con nuestras vidas, con nuestras experiencias más íntimas. Muchos de ellos han estado ahí desde siempre, emocionándonos o desgarrando nuestras frágiles conciencias. La gente no puede vivir sin pan, pero sí sin arte, aunque la vida sin él sería mucho más dura, oscura y áspera. Para muchos, afortunadamente, el arte se ha convertido en una necesidad, en una ventana a la que asomarse para poder descubrir colores, formas, estilos e historias fascinantes.

www.elartistazo.com

Jesús Segurado Carrasco

REVOLUCIO DEL ARTE La valoración del arte, sobre todo la del contemporáneo, tiene mucho de subjetivo y artistas que para unos resultan sublimes, para otros pueden ser detestables. La idea de elaborar una especie de hitparade, de canon, no es nueva y con ella se pretende, cada cierto tiempo, lanzar una mirada retrospectiva a la historia del arte, en la que, por supuesto, nunca están todos los que son, pero sí son todos los que están.

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Jesús Segurado Carrasco

ONARIOS

Primera edición, marzo 2012 Segunda edición, noviembre 2014

Prined in Spain - Impreso en España

ISBN: 948-84-253-52003-1 Depósito legal: B. 35.670 - 2012

Fotocomposición: Jesús Segurado carrasco (Alicante)

Editorial Blume, S.A..2014 Avd. Constitucion, 2 - 03540 - Valencia

Impreso en Such serra Avd. alcaldo Lorenzo Carbonel, 61. Alicante

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CONTENIDO

Contenido

LA INVENCIÓN DEL ARTE.........................................................5 GIOTTO.........................................................................................17 JAN VAN EYCK............................................................................22 LEONARDO DA VINCI.............................................................31 MIGUEL ÁNGEL..........................................................................36 GOYA..............................................................................................42 MONET..........................................................................................51 PICASSO.......................................................................................58 ANDY WARHOL..........................................................................64 ANEXO BRIEFING

72 74

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

LA INVENCIÓN DEL LAS OBRAS MAESTRAS CAPARTE TAN LA ETERNIDAD LOS ARTISTAS NOS HACEN PARTÍCIPES DE ESA CELEBRACIÓN. ARTES HUBO SIEMPRE, INCLUSO ANTES DE LA INVENCIÓN DEL TÉRMINO, PERO SOLO UNOS POCOS CREADORES DESVELARON NUEVOS MODOS DE VER EL MUNDO

Academia de dibujo, Michel Ange Housse

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Baldaquino de Tavèrnoles,

FUE André Malraux quien, al comien-

modernas por antonomasia que

siglo XIII, Barcelona

zo de su estupendo libro El museo

son los museos y que con ello per-

imaginario, nos advirtió de que un

dieran sus primeros significados y,

crucifijo románico no fue, en origen,

por tanto, su original valor para ser

una escultura, del mismo modo que

sustituidos por otros significados

una Madonna de Cimabue tampoco

y otros valores, fue una de las más

fue, en origen, una pintura, o que

importantes consecuencias de la

incluso la Atenea de Fidias no fue,

invención del arte, una categoría que

en origen, una estatua. Tuvieron que

solo ha existido durante quinientos

transcurrir muchos siglos para que

años a lo sumo y que hace bien poco

un crucifijo románico se convirtiera,

que ha terminado por disolverse tras

undamentalmente, en una escultura o

una larga agonía que ha durado unas

que una Madonna de Cimabue fuera

cuantas décadas. El acta de defun-

considerada, fundamentalmente,

ción comenzó a redactarla Marcel

una pintura, y así sucesivamente.

Duchamp en 1917 cuando decidió enviar un urinario a la primera

Baldaquino de Tost

Que el crucifijo románico o una

exposición de la Society of Indepen-

Madonna de Cimabue fueran remo-

dent Artists, y le puso el punto final

vidos de los lugares a los que, en

la Documenta 5 de Kassel de 1972,

origen, estuvieron destinados para

en la que el artista de verdad fue

ser trasladados a esas instituciones

su comisario, Harald Szeemann.

Aún no somos o no queremos ser muy conscientes de esa desapari-

ción porque serían muchas las cosas que se llevaría por delante, y por ello aún en este mismo momento esa categoría del arte es la causa de que podamos y queramos hacer listas de los artistas (otra categoría) más revolucionarios de la historia (y otra más) como la que llegará en las páginas siguientes. Al fin y al cabo me atrevería a decir que no hacemos otra cosa que listas, o al menos no hacemos alguna otra cosa con tanta repercusión como la que tienen listas como la de los 40 Principales. Pero, como decía, el asunto no siempre fue así y no lo ha sido y no lo es en toda la superficie de la tierra pese al fenómeno de la globalización, omnipresente en este nuestro mundo líquido. Hubo y hay tiempos y lugares en los que el arte no existió ni existe y, además, no tuvo y no tiene por qué

formación de un sastre o un boticario

Virgen en Majestad, por Cimabue,

existir. Incluso en la cultura occiden-

era idéntica a la de un aprendiz del

1285-1286, temple sobre madera,

tal, la nuestra, las artes existieron mu-

arte de la pintura. Por esa razón, en-

Florencia,

cho antes de que se inventara el arte

tre otras, y durante muchos siglos los

Galería de los Uffizi.

y sus hacedores existieron mucho

pintores formaron parte del mismo

antes de que aparecieran los artistas.

gremio al que pertenecían los botica-

Artes como la carpintería, la zapate-

rios y tuvieron abiertas bottegas, que

ría o la marroquinería, pero también

no “estudios” como los que tienen

la pintura, en nada se diferenciaban

ahora en los que la Idea se manifiesta

unas de las otras, y por ese motivo la

en toda su plenitud. En tiempos más

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Adán y Eva, por Durero, 1504, grabado, 25,1 x 20 cm, Nueva York

para aclarar si cabe lo que digo. En tiempos de Bach, la valoración y, por tanto, la aceptación de la música por

parte de la feligresía (que muchas décadas después sería sustituida por el público) era muy limitada, tanto en el tiempo como en el espacio. La música era entendida como algo sustancialmente efímero y circunstancial, puesto que las obras eran compuestas para una ocasión determinada y un lugar preciso, y solo en casos muy excepcionales algunas de las composiciones que han jalonado la historia de la música clásica volvían a escucharse. Por ello, Bach solo llegó a ver impresa una halagüeños las artes eran técnicas,

de sus numerosas cantatas,

pericias o habilidades, y como técni-

la BWV 71, que fue interpretada

cas tenían que aprenderse, mientras

el 4 de febrero de 1708 con motivo

los que luego llamaríamos artistas

de la inauguración del nuevo con-

eran aprendices, oficiales o maestros

cejo municipal de Mühlhausen.

como en cualquier otro oficio. Hoy el arte es el opio del público y los artis-

Pues bien, ahora esa cantata puede

tas son los dealers de una Idea que

escucharse siempre que a uno le ape-

cortan en la blancura cegadora de

tezca e incluso puede ir a Leipzig a

unos estudios cuya geometría gélida

dejar unas flores en la tumba del mú-

ha sustituido al desorden sucio pero

sico y, de paso, ver la escultura que

fructífero de los antiguos talleres.

en el lateral meridional de la Thomaskirche lo muestra como un genio

RAZÓN Y ¿PROGRESO?

romántico que ha leído a Hegel, para

Este proceso también se ha dado en

acabar comprando unas chocolatinas

otros ámbitos incluso menos mate-

en cuyo envoltorio se reproduce el

riales, si queremos, como la música y

retrato que le hiciera Elias Gottlob

quizá valga la pena poner un ejemplo

Haussmann en 1746. Y todo ello

JAN VAN EYCK

“Las explicaciones sobre arte comenzaron a darlas los especialistas, que en principio fueron los mismos artistas pero que progresivamente fueron sustituidos por los conocedores y definitivamente por los críticos de arte, los profesores de universidad o los historiadores del arte que, no por casualidad, soncríticos de arte o profesores de universidad”.

con independencia de que uno esté

edad durante la Revolución Francesa

Coriolanus, por Nicolas Poussin,

convencido o no de que después de

y eclosionar durante la enfermedad

hacia 1653, Museo

Bach la historia de la música tomó la

romántica, que unió definitivamente

Municipal Nicolas Poussin de Les

forma de un andante moderato hacia

a todas las artes bajo un ideal, el del

Andelys (Francia).

la más estruendosa decadencia.

arte, un invento moderno con el que se consiguió domeñar la insoborna-

Artes ha habido siempre probable-

ble heterogeneidad de las artes para

mente porque una de las característi-

poder, entre otras cosas, jerarqui-

cas primordiales del Homo sapiens es

zarlas y para explicar su evolución

no poder tener las manos quietas. El

a lo largo de la historia, una historia

concepto de arte tardaría mucho en

dominada por la razón y el pro-

llegar para complicarlo todo y des-

greso. Antes de que eso ocurriera,

pués de pasar por una primera etapa

durante mucho tiempo no hubo que

de nacimiento e infancia durante el

dar explicaciones a la existencia del

Renacimiento, alcanzar la mayoría de

crucifijo románico o de una Madon-

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

son críticos de arte o profesores de universidad. Todos ellos fue-

ron más o menos culpables de la transformación de las obras de arte en proyecciones de las neuras del artista o, en el peor de los casos, en conceptos, en ideas, según un proceso que ha alcanzado su paroxismo en nuestra época: de tal manera se han creído los artistas que sus obras son conceptos o ideas que consideran las antiguas escuelas de Bellas Artes como sucedáneos de la Detalle de las pinturas de la cueva

na de Cimabue porque, en contra

cárcel de Alcatraz, y lo mismo pasa a

deChauvet,querepresentanaunos

de lo que quisieran las autoridades

los que interpretan sus obras, quienes

felinos.

eclesiásticas, “eran” Cristo crucifi-

para poder hablar sobre el arte, y en

cado o la Virgen María, pero en un

particular sobre el arte contemporá-

indeterminado momento las co-

neo, sin ser objeto de la más desalma-

sas comenzaron a cambiar y hubo

da de las burlas han debido estudiar

que explicar por qué esos obje-

un Philosophy Degree en Harvard

tos eran valiosos independiente-

durante cinco años para doctorarse

mente de su función originaria y

después con una tesis sobre el con-

pasarían a ser valiosos no por

cepto de aletheia en Martin Heide-

su función religiosa o política o lo

gger o sobre los límites del lenguaje

que fuera, sino por ser “artísticos”.

en el Tractatus logicus-philosophicus

Las explicaciones comenzaron

de Ludwig Wittgenstein. Desde mi

a darlas los especialistas, que en

punto de vista, en esto radica que

principio fueron los mismos ar-

la complejidad de algunos dis-

tistas pero que progresivamente

cursos de los especialistas en arte

fueron sustituidos por los cono-

actuales parezca, más bien, una

cedores y definitivamente por los

justificación de su propia profe-

críticos de arte, los profesores

sión: si la cosa no fuera tan com-

de universidad o los historiadores

plicada, los especialistas en arte no

del arte que, no por casualidad,

serían necesarios y, por tanto, se

JAN VAN EYCK

quedarían sin sueldo y sin bolos.

el ilusionismo pictórico gracias al sfumato; Tiziano otorgó un nuevo

AUTONOMÍA RESPECTO A DIOS

valor al color y a la pincelada abier-

Una de las cuestiones más divertidas

ta y deshecha; Caravaggio descu-

sobre este asunto es que la progresiva

brió el claroscuro, gracias al cual

conquista de la autonomía del arte

Rembrandt iluminó el misterio

coincidió aproximadamente con la en-

de la condición humana; Goya

trada del hombre en escena o, por de-

fue precursor del romanticis-

cirlo de algún modo, con su conver-

mo, el realismo y el surrealismo;

sión en protagonista de la historia tras

Kandinsky acabó con la tiranía

alcanzar una relativa autonomía con

de la mímesis y volcó la pintu-

respecto a Dios, que hasta entonces lo

ra hacia la abstracción; Picasso

había tutelado como el más opresor

destruyó y recompuso toda la

de los padres; no lo digo yo, sino Pico

historia del arte a lo largo de su

della Mirandola en el Discurso sobre

muy prolífica carrera, y Warhol

la dignidad del hombre, de 1482.

lo convirtió todo en chuchería.

Desde entonces nos hemos acostum-

Las obras de arte pueden ser mu-

La tabaquera, por Jean-Baptis-

brado a privilegiar la iniciativa perso-

chas cosas y de hecho lo son, pero

te-Siméon Chardin, hacia 1737,

nal y hemos concedido una relevancia

para nosotros hoy son sobre todo

París, Museo del Louvre.

extraordinaria a los nombres y a los

testimonios históricos o, por de-

rostros a los que generalmente llamamos “genios”, personajes autónomos y libres que iluminan el mundo (“faros” los llamó Baudelaire) y lo guían a algún lugar nuevo, aunque no sepamos muy bien dónde. Teniendo en cuenta que el desarrollo del arte occidental ha estado íntima y originariamente vinculado con la mímesis o imitación de la naturaleza, Giotto pasa por ser el recuperador de la volumetría de la pintura y la escultura clásicas tras siglos de oscuridad y el primero que atisbó las potencialidades plásticas de ese invento que es la perspectiva; Jan van Eyck perfeccionó la técnica de la pintura al óleo, esencial para representar la realidad con una minuciosidad milimétrica; Leonardo avanzó en

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

científica, ordenada y, en tanto que dependiente de unas leyes y unos conceptos, artificial e ilusoria, y el segundo por ordenar la historia de la pintura italiana por escuelas nacionales, de modo que la Escuela Napolitana se diferencia de la Romana tanto como esta de la Florentina y la última de la primera.

ESTO ES ARTE Y ESTO NO Aunque parezca mentira, la concepción de la historia del arte que ambos nos legaron hace más de doscientos años sigue vigente en los museos de todo el mundo y, dado que los museos son los lugares de la epifanía del arte y de su historia, esa concepción se da por bella, por buena y por verdadera, aunque esta sea una convicción propiamente occidental. Mediante este subterfugio científico, las obras de arte pasaron de ser eternas a ser arrojadas al flujo perpetuo de la temporalidad, y eso ocurría jus“Nº.1 (Royal red and blue), por

cirlo de otro modo, son encar-

to cuando faltaban muy pocos años

Mark Rothko, 1954.

naciones, realizadas con unos

para que se fundaran los Estados-na-

cuantos materiales más o menos mo-

ción que protagonizarían la Historia

destos, de la historia, de modo que

durante los dos últimos siglos.

Giotto, Van Eyck, Leonardo, Miguel Ángel y Tiziano son precursores

De algún modo, la historia que se

o representantes plenos del Rena-

narraba en museos y universidades

cimiento, mientras Caravaggio y

justificaba la existencia de unos Es-

Rembrandt son genios del Barroco.

tados- nación cuyas esencias habían sido consagradas por sus genios

Los responsables primeros de que

nacionales como Velázquez, Poussin

hoy esto sea así para nosotros son

o Durero, y daba solidez a la iden-

Johann Joachim Winckelmann (1717-

tidad de las nacionalidades: Veláz-

1768) y Luigi Lanzi (1732-1810), el

quez, pintor español; Poussin, pintor

primero por presentar la historia del

francés; Durero, pintor germano.

arte antiguo de forma sistemática,

Después ese mismo discurso acabaría

JAN VAN EYCK

La Fuente original de Marcel Duchamp, de 1917,

por undamentar la necesidad de que

se crearan y se mantuvieran una disciplina como la historia del arte o entes como el público, la crítica de arte o incluso las revistas de arte como esta y, en un círculo vicioso, daría

eso entre otras cosas se hacen listas

argumentos poderosos a la existen-

de artistas revolucionarios.

cia y al mantenimiento del mercado

¿Lo fue Brunelleschi la

que, hoy por hoy, es el que dictamina

mañana en que, nada más

sobre lo que es el arte y lo que no.

levantarse de la cama, llamó por teléfono a

Teniendo en cuenta todo lo anterior,

Donatello para decir-

parece necesario deducir que proba-

le que ese día iban

blemente no haya, entre las discipli-

a pasarlo en grande

nas humanísticas, una tan paradójica

midiendo ruinas de

como la historia del arte, que preten-

edificios antiguos y

de dar un orden a lo que no lo tiene,

por la noche, después

al pretender historiar unas manifes-

de trasegar dos jarras

taciones artísticas que, por definición,

de vino de la casa, iban

son eternas y, además, no progresan:

a inventar el Renais-

las pinturas del triclinio de Livia son

sance Artists’ Club

tan válidas como los frescos de Giotto

del que formarían

o los murales de Rothko, y además

parte Alberti, Ma-

estos últimos no anulan a los demás.

saccio y Ghiberti,

Ya lo señaló Mark Twain: “La diferen-

por ejemplo, y todos

cia entre la realidad y la ficción es que

en gozosa montonera

esta última ha de ser congruente”, así

para sacar a la Humanidad

que, ¿se puede hacer historia del arte?

de ese pozo oscuro que había sido la Edad Media? Si creemos

Bueno, más bien se trata de dar un

que las cosas fueron

orden sistemático pero absolutamen-

así, sin duda Brune-

te convencional a eso que llamamos

lleschi fue un revolucio-

arte para intentar explicarlo, y por

nario. Pero consideremos ahora

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Casas rojas y amarillas en Túnez,

que no puede haber artista sin obra de

de, del calor que su cazoleta emana,

por Paul Klee, 1914, Berna, Centro

arte, pero sí obras de arte sin artista, y

del aroma que su tabaco exhala, del

Paul Klee.

preguntémonos qué hacemos enton-

mismo modo que lo que consiguió

ces con la propia aparición del arte

Matisse al pintar unas ramas de

de la pintura, que lo hizo de un modo

glicinia fue advertirnos de la eterni-

perfecto en las paredes de la cueva

dad de su color malva o que lo que

francesa de Chauvet allá por el año

logró lee al pintar el cielo de Túnez

32000 a.C., y a cuyo hacedor, a cuyo

fue advertirnos de la eternidad de

artista, nunca pondremos nombre...

su quietud calma. Las obras de arte, si verdaderamente lo son, nos re-

Para mí que, si ha habido artistas revo-

cuerdan justamente que las cosas

lucionarios, han sido aquellos que nos

del mundo son eternas y por ello los

han desvelado un nuevo modo de ver

artistas, si verdaderamente lo son,

el mundo, aunque en realidad el mun-

las celebran y nos hacen partícipes de

do ya esté ahí, delante de nosotros. Lo

esa celebración, con certidumbre de

que consiguió Chardin al pintar una

su maravilla. Si no fuera así, nosotros

modesta pipa de fumar fue advertirnos

mismos moriríamos de inmediato.

de la eternidad del humo que despren-

ES tradicional iniciar cualquier refe-

La invención del arte

rencia a los grandes maestros de la historia de la pintura occidental con Giotto di Bondone, nacido cerca de Florencia hacia 1267 y muerto en la capital toscana en 1337. Convertido en un mito desde temprana fecha y mencionado aún en vida en la Divina Comedia como primer pintor de su tiempo al ocupar el puesto de Cima-

bue –ejemplo de lo poco que dura la “gloria vana” de los empeños humanos–, pero sin que haya que deducir por ello que fuera discípulo directo de este maestro, de raigambre tardobizantina pero que también va asimilando novedades a su modo, nada se sabe de su formación. Las fuentes antiguas insisten en que “transformó el arte de griego a latino”, es decir, lo liberó de la rigidez y el hieratismo

Diego Velázquez . Detalle de El niño de Valle-

bizantinos para dar inicio al “arte

cas (1643-45)

moderno”, según prosigue la cita de Cennino Cennini (h. 1390), y le confirió naturalezza e gentilezza, de acuerdo con Lorenzo Ghiberti (h. 1540); este punto de vista fue sustituido luego por otro, asimismo, parcial que lo considera desde la óptica del camino hacia el Renacimiento. La exposición celebrada en Roma en 2009 lo situó por fin en su contexto histórico gótico y tardomedieval y lo entendió como el punto de arribada de unas energías creativas múltiples, como el catalizador de variados elementos de la cultura figurativa medieval que tenían sus raíces en la Antigüedad clásica. Entran en juego no solo el Trecento de su madurez

Vassily Kandinsky Composition VIII . 1923

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

GIOTTO PINTURA, DEL GRIEGO AL LATÍN EN SUS OBRAS, LOS SERES HUMANOS GOZAN POR PRIMERA VEZ DE PESO Y VEROSIMILITUD. LA PLASTICIDAD Y USO DEL VOLUMEN EN SU ESCENOGRAFÍA INSINÚAN LA TRANSICIÓN ENTRE LA BIDIMENSIONALIDAD MEDIEVAL Y EL SALTO A LA TERCERA DIMENSIÓN RENACENTISTA

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

un nuevo sentido del volumen,

el espacio y el color; sus figuras tienen ahora peso y aplomo –iniciando un camino que seguirá Masaccio un siglo después– a diferencia de esas apariciones incorpóreas que eran en el arte bizantino; se relacionan entre sí y expresan sus emociones en miradas y gestos. Se ha puesto en relación esta novedosa dimensión humana con la espiritualidad individual y afectiva que se desarrolló entre los siglos XII y XIV bajo la influencia de san Bernardo y san Francisco. Detalle de los frescos de la Capilla

sino también el Duecento de su juven-

Scrovegni, hacia 1305-1306, Padua.

tud, la relación con el gótico europeo y

A pesar del papel crucial del “giot-

Abajo,

lo que se hacía en Florencia y en Roma

tismo” –un movimiento que va más

y pudo conocer durante su aprendi-

allá de la personalidad de su inicia-

zaje, incluyendo las artes hermanas,

dor–,los problemas de atribución no

pues en su característica lasticidad

tienen visos de resolverse. Contamos

hay claros ecos de la escultura de

solamente con tres obras firmadas (y

Nicola Pisano y Arnolfo di Cambio.

ninguna fechada) y no hay certeza en lo relativo a su primer conjunto de

La nueva vitalidad que el MagistriIoc-

frescos monumentales, realizado ha-

ti –como firma los polípticos Baroncelli

cia 1295 en la basílica superior de San

y de Bolonia– dio a la pintura se cifra

Francisco de Asís, para colmo de ma-

en la atención a lo real y la búsqueda

les destruida en el terremoto de 1997:

de la verosimilitud, en hacer del ser

en estas 28 escenas de la vida del

humano el centro de su interés, con

santo se ha basado en buena parte su

la creación de lo que acertadamen-

fama. En las diversas fases, que abar-

te se ha denominado una poética de

caron al menos la segunda mitad del

los afectos. A todo ello corresponde

siglo, intervienen numerosos artis-

Giotto

Fue el iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea y contribuyó a la creación del Renacimiento italiano al pintar figuras modeladas y humanistas en perspectiva. Adoptó el lenguaje visual de la escultura y dotó a sus figuras de peso y volumen.

tas: el propio Cimabue y algunos tan

notables como el llamado Maestro de Isaac, Pietro Cavallini y Jacopo Torriti, referentes directos del joven Giotto. TRABAJADOR INFATIGABLE Todo el análisis ha tenido que basarse, por tanto, en la comparación estilística, pues hay que añadir que existen menos documentos sobre su pintura que sobre sus negocios y litigios. Y ello a pesar de que trabajó por toda Italia –regresando regularmente a Florencia– y para variadísimos comitentes laicos y religiosos: papas, príncipes, órdenes

su poder económico y político. Parte

Basílica de San Francisco de Asís,

religiosas, ricos comerciantes y ban-

del programa iconográfico alude a

con los frescos atribuidos a Giotto,

queros florentinos y, al final de su

las Virtudes y a los Vicios; destacan

tras ser restaurados después del

vida, el Ayuntamiento de su ciudad.

personajes cuyos pecados estuvieron

terremoto de 1997.

ligados al dinero (la Magdalena, los Hay constancia de que en 1302 está

publicanos Mateo y Zaqueo) pero

en Padua, donde ejecutará una de

que a través de la penitencia recupe-

sus obras más impresionantes, los

raron la merced divina. El nombre

frescos de la Capilla de los Scrovegni,

de la capilla es Santa María de la

una iglesia de curiosa historia. Enrico

Caridad, también el de la orden que

Scrovegni, hijo de un notorio usurero

se dedicaba a combatir la usura... y

(Reginaldo, que purga su pecado en

de la que él era miembro. La desfa-

el Infierno de Dante), había reunido

chatez de Enrico se advierte en su

su fortuna del mismo modo y ahora

propia aparición en el Juicio Final del

anhelaba hacer un gesto de expia-

testero de entrada, bien conspicuo

ción por ambos –ya había obtenido

en el lado de los bienaventurados

la absolución papal– para ascender

y ofreciendo su iglesia a la Virgen.

socialmente en la ciudad y consolidar

Pero no termina ahí el sarcasmo: lo

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Ascensión de san Juan Evangelista,

más jugoso es que el pintor, lejos de

do), son las capillas Peruzzi y Bardi

hacia 1313-1314, fresco, Capilla

aprender algo del poverello de Asís,

de la Basílica de la Santa Cruz de

Peruzzi de la Basílica de la Santa

reveló poseer una vista formidable

Florencia, decoradas por Giotto no

Cruz, Florencia. Crucifijo, hacia

para los negocios e invertía sus ga-

al fresco sino en seco y ya en torno a

1302-1305, témpera sobre madera,

nancias artísticas en préstamos cuyos

1320 aquella y a 1325 esta, junto con

Museo Cívico de Padua.

réditos alcanzaban el 120 por ciento.

otras dos por desgracia, asimismo, perdidas, todas ellas patrocinadas

Aspectos morales aparte, las escenas

por las familias burguesas más ricas

paduanas son mucho más maduras

y poderosas de la urbe. Dominan la

que las de Asís y muestran a un genio

primera san Juan Bautista y

de la escenografía, hábilmente encua-

san Juan Evangelista; en la

dradas, llenas de vivacidad narrativa y

segunda llama la atención

de exquisiteces cromáticas y sin duda

la ironía de que el banquero

con algún reflejo de los dramas sacros.

Rodolfi Bardi opte también él por el santo de Asís, cuyos ideales an-

Sus obras más tardías (las conservadas,

daban sin duda muy alejados de los

pues la mayor parte de lo realizado en

parámetros vitales de la burguesía

Rímini, Nápoles y Milán se ha perdi-

florentina. En todos sus ciclos del

Giotto

nuevo siglo, Giotto avanza notable-

A la par de esta continua actividad,

Detalles de la imagen‘Llanto sobre

mente en la construcción del espacio

siempre secundado por su taller

el Cristo muerto. Giotto. 1305-1306

y en la integración de las figuras en

y por discípulos y seguidores tan

él para conseguir la necesaria cohe-

destacados como Maso di Banco,

Centro. Crucifijo, hacia 1302-1305,

rencia. Las arquitecturas, aunque

Taddeo Gaddi y Bernardo Daddi,

témperasobremadera,MuseoCívico

siempre semejan frágiles maquetas,

ejecuta pinturas al temple sobre

de Padua.

se ajustan a unos puntos de fuga

tabla de gran riqueza ornamental y

en los que convergen las redes or-

espléndido colorido; e combinan la

togonales, dotando de orden a la

tradición del icono bizantino con sus

composición. En 1334,

fondos de oro y la novedosa cor-

el artista, de nuevo en

poreidad de la Madonna de Ognis-

Florencia, fue nombrado

santi, por poner un ejemplo sobre

maestro de obras de la catedral –se ocupó del diseño del campanile, aunque luego no se terminó según su proyecto– y arquitecto de las murallas y fortificaciones.

cuya autoría hay acuerdo general.

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

JAN VAN EYCK REALIDAD TRANSFIGURADA

Virgen con el canรณnigo Van der Paele, 1436, รณleo sobre tabla, 122,1 x 157,8 cm, Brujas, Museo Groeninge.

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Virgen del canciller Rolin, hacia

CUANDO en 1449 el humanista ita-

re, ejerciendo su oficio de retórico

1435, 66 x 62 cm, óleo sobre tabla.

liano Ciriaco de Ancona quiso elogiar

con evidente delectación: Son espe-

París, Museo del Louvre.

a Jan van Eyck porque, a sus ojos, las

jos, no tablas pintadas”. Los tópicos

obras del pintor no parecían produci-

se resisten a morir, pero hoy no se

das “por artificio de manos humanas

puede reducir a mera imitación de la

sino de la naturaleza misma”, le hizo

realidad la revolución que tuvo lugar

un flaco favor. Y es que desde enton-

en el arte nórdico en el siglo XV,

ces han sido descritas y juzgadas en

apartándose de las convenciones del

términos de “realismo”, entendimien-

estilo internacional tardogótico, ni

to que ha oscurecido su valoración y

se puede caer en la contradicción

que, como por fortuna suele suceder

de reconocer la complejidad de la

en la historia del arte, está siendo

época en ese ámbito geográfico y

objeto de algunas correcciones.

al mismo tiempo creer que el arte que produjo fuese tan monocorde

En el siglo XVI, con una expresión

como para limitarse a la habilido-

que recuerda a Stendhal y al realismo

sa copia de objetos o al servicio de

decimonónico, dijo sobre las tablas

una simbología teológica, otro de

del Políptico de Gante Lucas de Hee-

los excesos en los que se ha caído

JAN VAN EYCK

LOGRA PERCIBIR Y TRADUCIR EN FORMAS Y COLORES LO CERCANO Y LO LEJANO AL MISMO TIEMPO Y CON IGUAL ACUIDAD, COMO SI MIRÁSEMOS A LA VEZ CON UN MICROSCOPIO Y UN TELESCOPIO ARTISTAS REVOLUCIONARIOS humana esa capacidad –rigurosamente mental– para percibir y traducir en formas y colores lo cercano y lo lejano al mismo tiempo y con igual acuidad, como si su ojo fuera –en las tan citadas palabras de Panofsky– n microscopio y un telescopio a la vez. Si pudiéramos ver así, nuestro cerebro recibiría sin duda una impresión caótica y confusa; no sucede tal cosa en los cuadros de estos maestros: no hay una suma de impresiones separadas, sino que poseen la coherencia interna imprescindible para que nos allemos ante una obra lograda. tras el ingenioso pero parcial análisis de Panofsky y su idea del “simbo-

Tenemos, pues, derecho a hablar

lismodisfrazado”, que se ocultaría

de transfiguración de la realidad,

tras cada mínimo elemen-

de recreación o reconstrucción de

to y convertiría cada cuadro

lo visible merced a unos recursos

en una fatigosa adivinanza.

técnicos y conceptuales jamás conocidos. Con su genio singular, Jan van

PRECISIÓN SOBREHUMANA

Eyck se sitúa en un espacio que no

La extraordinaria capacidad de Van

es el real, ni el divino; es un espacio

Eyck y los demás “primitivos fla-

mental, una dimensión radicalmente

mencos” para observar y representar

humana,pues Van Eyck, como Giotto

pormenores y texturas con una pre-

y Masaccio antes y contemporá-

cisión que se antoja sobrehumana ha

neamente en Italia pero a su propio

sido siempre motivo de asombro. El

modo, sitúa lo humano en el centro

problema es que el ojo humano no ve

de su mundo creativo. Su manera de

así: ni con ese detalle, ni con esa cla-

disponer en ese espacio las figuras,

ridad, ni –quizá lo más relevante– con

los objetos, el escenario arquitectó-

esa simultaneidad. Es en efecto sobre-

nico y el paisaje, está impregnada

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, 1434, 82 x 60 cm, Londres, National Gallery.

JAN VAN EYCK

colores según la luz, manifestación del hecho de que los colores no existen sino en función de la luz reflejada, lo que relativiza además las percepciones de los sentidos. de irrealidad, sin dejar por ello de

Los enigmas eyckianos

tener una pasmosa aturalidad.

atañen a la for-

mación y los coLas innovaciones introducidas por

mienzos del artista,

este artista –compartidas o no con su

en los que tuvo tal

hipotético hermano Hubert– son tan

vez importancia la ilumina-

múltiples y trascendentes como los

ción de manuscritos: se ha

enigmas que rodean su personalidad

querido identificar con él a

artística. No le hacía falta ser miti-

la “mano G”, el autor de varias

ficado como inventor de la pintura

excelentes miniaturas del llamado

al óleo, medio que se usaba mucho

Libro de Horas Turín- Milán; no hay

El espejo es uno de los mejores

antes, aunque más por motivos prác-

que olvidar que en la época era este

ejemplos de la minuciosidad

ticos; el mito, difundido por Vasari,

un arte que gozaba de la más alta

microscópica conseguida por

persistió hasta que en 1774 Lessing

consideración en las cortes y entre

van Eyck (mide 5’5 centímetros

descubrió una copia de un tratado de

la nobleza. Su primera fecha docu-

y cada una de las escenas de la

Teófilo Presbítero, del siglo XII, en

mentada es 1422, año en que entra al

pasión que le rodean mide 1’5

el que se alude a esta técnica. Se han

servicio de Juan de Baviera- Holanda

centímetros)

conservado tablas alemanas del XIII

y anterior en diez años a su primera

realizadas totalmente al óleo, y tam-

obra firmada y fechada –El retrato

bién lo usaron Beaumetz y Malouel,

de Timoteo– y a la terminación

predecesores suyos al servicio de la

del gran retablo del Cordero místi-

Corte de Borgoña. Pero Van Eyck

co de la Catedral de Gante, según

lo perfecciona hasta extremos antes

la inscripción que se descubriría

insospechados; el óleo es la clave de

en 1823 y haría entrar en escena a

todo, la puerta espléndida que da

Hubert, quien por desgracia no es

acceso a la gran transformación del

más que un nombre en unas pocas

arte pictórico: la luz y sus infinitos

menciones documentales y cuya

juegos en los diferentes materiales

relación con Jan desconocemos.

y texturas; la transparencia de las

La restauración del olíptico que

veladuras, finas capas de pigmentos

se lleva a cabo actualmente y cuya

diversos que dan lugar a inagotables

terminación está prevista para 2017,

matices que resplandecen al reflejarse

revelará sin duda algo, pero por

en el fondo claro; la variación de los

ahora la intervención de ambos u

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

ción –su divisa Als ich can, “como puedo”, apunta seguramente más a esta conciencia que a una hipotética humildad–, cada creación se muestra como un universo autosuficiente. Dijo Friedländer que con los años disminuye su interés por lo narrativo y sus composiciones ganan en sencillez y calma,

pero lo cierto es que casi siempre el espacio parece tallado como un diamante y los personajes se sitúan en esa atmósfera silenciosa, como suspendida, con perfecta inmovilidad, como en dos obras señeras, la Virgen del canciller Rolin y la Virgen con el canónigo Van der Paele, cuyos donantes fueron hombres ambiciosos y triunfadores. Además, precisamente en una de sus obras conservadas más tardías, el dibujo sobre tabla de Santa Bárbara (1437), bulle en el fondo una muchedumbre de figurillas ocupadas Santa Bárbara, 1437,

otros sigue envuelta en el misterio. Lo

en la construcción de la torre gótica.

dibujo sobre tabla, 41,4 x 27,8 cm,

está también su relación con Robert

Amberes,

Campin, unos quince años mayor que

Los interiores arquitectónicos están

Museo Real de Bellas Artes.

él, generalmente identificado con el

por lo general en el ámbito del romá-

Maestro de Flémalle y figura esencial

nico –acaso alusivo a la Jerusalén ce-

en la génesis de la escuela cuatrocen-

lestial–, salvo aquí y en la Virgen en

tista flamenca, si bien en una vena

la iglesia, que es una gigantesca Vir-

más escultórica. Aunque tenemos la

gen de contraposto gótico en una ca-

fortuna de que Jan, a partir de 1432,

tedral magníficamente descrita; am-

firmara varias obras, lo que era poco

bas logran no resultar incongruentes

habitual entonces, y fechara algu-

a pesar de la deliberada despropor-

nas, no hay acuerdo en cuanto a la

ción. La obra de Van Eyck es, ade-

secuencia cronológica de las demás.

más, el laboratorio mágico en el que poner a cocer los ingredientes de los

ANSIA DE PERFECCIÓN

nuevos géneros que se desarrolla-

Sin embargo, en un arte tan con-

rán en el siglo siguiente: el retrato,

ceptual y a la vez inconforme con

el paisaje y la naturaleza muerta.

nada que no llegue a la perfec-

JAN VAN EYCK

Políptico de Gante o La adoración del Cordero Místico Jan van Eyck, 1432 Óleo sobre tabla • Gótico 350 cm × 223 cm Catedral de San Bavón

El altar de Gante es una de las obras maestras de la pintura flamenca y significa un gran cambio en la historia de la pintura: supuso el paso de las formas medievales al moderno Renacimiento nórdico. El panel central del retablo abierto muestra la representación de

Desde que el maestro flamenco lo finalizara en 1432, este retablo ha sufrido todo tipo de vicisitudes. Haber sido robado hasta trece veces no constituye más que una pequeña parte de su increíble historia. Ha sido botín de guerra en tres ocasiones, ha sufrido quemaduras y desmembraciones, fue falsificado, vendido ilegalmente y censurado, sufrió ataques de iconoclastas y ha sido codiciado por Hitler y rescatado por agentes dobles austríacos.

la Eucaristía, el símbolo de Cristo. Se trata de la representación iconográfica de la cita bíblica de la Adoración del Cordero [Apocalipsis 7, 9-10]: bajo el Espíritu Santo en forma de paloma, la sangre mana del pecho del Cordero al Cáliz, para simbolizar el sacrificio de la muerte de Cristo.

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Autorretrato, 1513, tiza roja sobre tela, 33 x 21,6 cm, Biblioteca Real de TurÃn.

LEONARDO DA VINCI LA MÁQUINA DEL MUNDO PROTOTIPO DEL RENACIMIENTO, VOLCÓ EN SUS OBRAS SU INQUIETUD INTELECTUAL Y CIENTÍFICA, LA BÚSQUEDA DEL FENÓMENO DE LA NATURALEZA Y LA TÉCNICA PICTÓRICA PARA REPRESENTAR LAS FUERZAS QUE LA IMPULSAN SI en Van Eyck los objetos adquieren

pira al conocimiento de la naturaleza

una fijeza que extrae de la experien-

y sus fuerzas secretas, que impulsan

cia cotidiana que tenemos de ellos,

por igual lo biológico y lo mecánico.

elevándolos a un plano metafísico, una presencia que los torna paradó-

Prototipo de hombre del Renacimien-

jicamente irreales, con Leonardo nos

to por la universalidad de sus inte-

hallamos ante un planteamiento en

reses, durante su larga vida (1452-

cierto modo inverso: contrapone el

1519), repartida entre Florencia,

devenir al ser, lo fluido a lo estático, el

Milán y algún tiempo en Roma, amén

fenómeno a la cosa, y lo hace valién-

de estancias más breves en Venecia y

dose de recursos puramente pictóricos

otras ciudades, y que acabó en Fran-

a la par que intelectuales, pues no en

cia al servicio de Francisco I, pudo

vano, como tantas veces se ha citado,

dedicarse a empeños no solamente

la pintura era para él cosa mentale. La

artísticos sino también científicos: in-

pintura y todo lo demás, porque él as-

geniería, mecánica, anatomía, fisiolo-

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Árbol de la proporcionalidad, repro-

deterioradas y dejó bastantes sin

ducción

terminar. Insatisfecho con la perspec-

parcial del esquema impreso en la

tiva lineal o geométrica que domina

obra

el arte cuatrocentista, y, asimismo,

Somma di aritmética (1494), de su

con el ambiente cultural neoplatonis-

maestro

mo florentino de Lorenzo de Médi-

Luca Pacioli.

cis, Ficino, Mirandola y Botticelli–, propugna un nuevo acercamiento a lo natural capitaneado por la vista,

para Leonardo el más noble de los sentidos, y traducido en pintura, la más noble de las artes. Se combinan en él, tal vez como en ningún artisEstudio de cabeza de soldado en

ta, la observación del científico y un

la batalla de Anghiari (1504-05),

hondo sentido del misterio, y sus

Museo de Bellas Artes de Budapest

obras son testimonio de ambas cosas y de su perfecto equilibrio. En sus gía, geología, hidráulica, arquitectura,

tratados se refiere a cuatro tipos de

ciencias militares... En sus tratados y

perspectiva artificial (diferenciada

códices reunió infinidad de dibujos

de la natural): la lineal, gobernada

precisos y magistrales en relación con

por leyes matemáticas; la de color o

sus observaciones y sus proyectos;

cambio de los tonos de los objetos

esta actividad y su curiosidad univer-

alejados; la de spedizione o pérdida

sal hallan estrecho paralelo en Durero,

de nitidez con la distancia, y la aérea,

cuyos dibujos y acuarelas de paisajes,

el efecto de la atmósfera interpuesta.

animales y plantas revelan unas simi-

Estos conceptos acompañan el desa-

lares facultades de observación, pero ambos comparten una experiencia más extraña: la acuarela del alemán titulada Visión o Sueño (1525), que él describe como un nuevo diluvio universal pero más parece una catástrofe cósmica, recuerda los dibujos de destructivos “diluvios” del italiano. La obra pictórica que se le puede atribuir con cierta seguridad no es extensa, además de que, obsesiona-

Fragmento del dibujo del

do por la experimentación, algunas

proyecto del Tanque de

pinturas resultaron destruidas o

Leonardo, 1487.

JAN VAN EYCK

rrollo de su magistral tratamiento de la luz y la sombra, merced a las cuales da una nueva coherencia a lo representado. De este tratamiento deriva su célebre sfumato, la gradación de la luz y la sombra con que desdibuja los contornos y a través del cual se pasa de un tono a otro. Con él quiere representar las cosas no como son sino

como aparecen, pero también va más allá, pues es otra forma de irrealismo, de reconstrucción y recreación de la realidad, por mucho que el resultado obedezca a la observación científica. La sombra no es parte de la forma porque no es permanente, cambia con la incidencia de la luz; pero ayuda a captar los cuerpos y sus volúmenes. Nos presenta el mundo en un constante fluir, la realidad perceptible como proceso y únicamente como tal, variando, por tanto, el contorno, es decir, la forma, y el color según las condiciones de la percepción. Podemos quizá plantear el sfumato como la “clave” de Leonardo y el principio unificador de su sistema pictórico, pues no constituye un mero recurso técnico sino la charnela que articula las dos dimensiones, ciencia y arte, obser-

por indagar sobre la naturaleza..

vación e imaginación, realidad y

Virgen de las Rocas, 1495-1508, óleo sobre papel, 189,5 x 120 cm,

visión, y la esencial fuente de la que

Ese movimiento o devenir universal

brotan la poesía y la fascinación de

envuelve y arrastra tanto a los ele-

sus obras, pues, en palabras del gran

mentos de la naturaleza, del paisaje,

historiador Giulio Carlo Argan, para

como al ser humano, haciendo a am-

Leonardo esa fusión impalpable de

bos partícipes de un mismo origen

luz y sombra es la belleza, una be-

y acaso de un mismo destino. Así se

lleza que no posee una forma cons-

percibe en sus retratos y demás figu-

tante sino que nace de su impulso

ras, casi todas situadas ante un fondo

Londres, National Gallery

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

BocetodelaAdoracióndelosMagos,

de paisaje y que culminan en la

de las rocas (la primera de 1483-

hacia 1481, tinta sobre papel, 16,3

Gioconda, donde es una misma

1486, sin duda toda de su mano a

x 29 cm, Florencia, Galería de los

fuerza la que anima a personaje y

diferencia de la segunda, bastante

Ufizzi.

paisaje, siendo el primero lo parti-

posterior), que en la penumbra de la

cular y el segundo a modo de ima-

gruta evoca un paisaje primordial y

gen resumida de lo universal..

remoto, como de los comienzos del mundo todavía en formación, con

ACCIÓN Y LIRISMO

sus montañas de cortantes perfiles

Ya su primera obra fechada, un

aún sin signos de erosión y siempre

dibujo del valle del Arno fechado

lagos o ríos, la sangre de la tierra,

en 1473, muestra la naturaleza en

las “venas del agua”, como su car-

movimiento. Los paisajes “leonar-

ne es el suelo y las piedras son

descos” son roca y agua, profundos

sus huesos, en un impresionante

y misteriosos, cargados de humedad

pasaje de su Tratado de la Pintura

y diversamente difuminados por

en que habla del “alma vegetativa”

la distancia, sobre todo en los fon-

de la naturaleza como un organismo

dos de la Gioconda, Santa Ana con

vivo cuya pulsación son las mareas.

la Virgen, el Niño y el Cordero y el supuesto Baco, obras todas termina-

Tampoco son estáticas las figuras de

das en sus últimos años, pero ya en

Leonardo; suelen adoptar un caracte-

los de la Anunciación y la Virgen del

rístico movimiento en espiral, tal vez

clavel, todavía de la década de 1470.

ya desde el ángel que, según las fuen-

Es singularmente lírico el escenario

tes antiguas, añadió hacia 1475-1478

de las dos versiones de la Virgen

al Bautismo de Cristo de su maestro,

JAN VAN EYCK

El hombre de Vitruvio Leonardo da Vinci, 1487 Dibujo • Renacimiento 34,4 cm × 25,5 cm Galería de la Academia de Venecia, Venecia,

Verrocchio, y es bien evidente en la

Dama del armiño y con menos dinamismo en la propia Gioconda. En el Retrato de dama del Louvre, erróneamente titulado La Belle Ferronière, se las arregla para prolongar y acentuar ese giro del cuerpo, aquí apenas perceptible, con la mirada del modelo. El San Juan Bautista, concluido hacia 1513 y considerado como la más enigmática entre las muchas producciones enigmáticas del artista, constituye un buen epítome de muchas de estas cuestiones: un personaje gratamente ambiguo emerge en perfecta modulación claroscurista de las tinieblas, gira sobre sí mismo, nos dirige una lánguida mirada y una sonrisa “giocondesca” llenas de intención, como si hubiera un secreto entre él y nosotros, y señala al cielo en gesto que remeda el tradicional del precursor, pero el joven se halla inmerso en una atmósfera pagana, de refinado y sensual esteticismo, y al mismo tiempo impregnado de la melancolía de un testamento, como si el artista hubiera querido plasmar en una imagen postrera su despedida de la belleza y de las seducciones del mundo visible.

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante...

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

MIGUEL ÁNGEL 40

UNA OBRA DIVINA

NEOPLATÓNICO HASTA LA MÉDULA, PARA ÉL LAS FU RALEZA NO SON UNA MAQUINARIA QUE HAY QUE D MANIFESTACIÓN DE LO DIVINO. POR ESO, EL ELEME DE SU ARTE ES EL CUERPO HUMANO, CUYA BELLEZA, SON ECO DE LA IMAGEN DE DIOS. PINTURA Y ESCUL ARTISTA DE UN MISMO IMPULSO INTERIOR, QUE REFLE LA CAPILLA SIXTINA

UERZAS DE LA NATUDESENTRAÑAR, SINO ENTO FUNDAMENTAL , FUERZA Y PLENITUD LTURA NACEN EN EL EJA A LA PERFECCIÓN

La creación de Adán (Creazione di Adamo) Miguel Ángel, 1511 Fresco • Renacimiento 280 cm × 570 cm Capilla Sixtina

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

La Batalla de

ciliar las exigencias espirituales

Cascina, que solo es conocida por la copia que hizo Bastiano da Sangallo

DESNUDEMOS de retórica el texto

del cristianismo y el platonismo,

del cartón preparatorio

que Vasari dedica al gran Buonarro-

y cada una de sus esculturas,

ti –redactado viviendo aún este– en

pinturas, dibujos y proyectos

su Vidas de artistas italianos, y ellos

arquitectónicos es un testimonio

nos conducirá ya desde el inicio a

palpitante de ese empeño. Para

lo que constituye sin duda el prin-

él, las fuerzas de la naturaleza no

cipio que gobierna su arte. Dice que

son, como para Leonardo, una

el Rector del Cielo quiso mandar

maquinaria que hay que des-

a la Tierra un espíritu universal-

entrañar, sino manifestación

mente dotado para las artes y nació

de lo divino; la Creación es el pro-

Miguel Ángel, a quien su padre

ducto de un acto de amor, enten-

dio este nombre “con la intención

diendo el amor en el sentido en

de conferir a este ser algo más ce-

que lo entiende Platón en El Banque-

lestial y divino que mortal”.

te, como impulso y afán. El elemento fundamental y casi exclusivo de su

Neoplatónico hasta la médula, se

arte, el cuerpo humano, es obra de la

esforzó constantemente por con-

divinidad; su belleza, su fuerza y su

MIGUEL ANGEL

plenitud son eco de lo que de divino

sobre la pintura porque la primera

hay en él como imagen de Dios.

se hace quitando mientras que la segunda se hace poniendo. Dado que

Su idealismo y su aspiración a lo

lo que pone o se quita es la materia,

sublime tienen profundas raíces

en esta escueta fórmula plasma su

religiosas, intensificadas en la última

concepción, puramente platónica, de

etapa de su vida. Se ha sugerido la

la obra escultórica como una Idea,

posible influencia del fraile Savona-

como algo que está ya encerrado en

rola y sus apocalípticos sermones y

el bloque de mármol y que el artista

quemas de libros y obras artí ticas

tiene que liberar de esa envoltura

y demás vanidades, si bien dicho

material, a lo cual se puede añadir

influjo se dejó sentir en Florencia en

otra correlación con el alma como

los años noventa y concluyó cuando

parte divina del hombre que habrá

el fraile fue condenado, torturado,

de liberarse de su envoltura carnal.

ahorcado y quemado en la hoguera, con lo cual aquellos hombres del Re-

DESTINO E HISTORIA

nacimiento no resultaron ser mucho

Para Miguel Ángel, la

más civilizados que el aguafiestas,

naturaleza del ser hu-

quien por cierto tronaba también

mano – su destino– y

contra la tiranía y la corrupción.

su historia –representada por el

Guía a Miguel Ángel un nuevo

Antiguo y el Nue-

concepto del artista, apoyado en

vo Testamento y

ambas caras de la moneda: el artis-

por la sucesión

ta creador, émulo de Dios y ya no

de paganismo

simple copista de la naturaleza; su

y cristianismo–

obra participa del carácter divino de

lo llevan en

la obra de Dios. Sus pretensiones de

constante ascen-

descender de una familia noble y de

so hacia la Idea,

no haber ejercido nunca su profesión

hacia Dios. Este es

de una manera artesanal y venal –

el argumento esen-

como más tarde afirmaría Velázquez

cial de la bóveda de

faltando a la verdad– guardan exacta

la Capilla Sixtina, pero viene pre-

correspondencia con el orgullo de

parado ya por el Tondo Doni,

En el Tondo Doni,

su afirmación de la nobleza del acto

única tabla segura suya y que

Miguel Ángel introduce

creativo, que trasciende la labor pu-

introduce, además, en los pri-

ya la rotunda plasticidad,

ramente física que pueda conllevar,

meros años del siglo XVI, los te-

la pose escorzada y los

extrema en el caso de la escultura,

mas formales que centrarán

desnudos juveniles.

pues, a diferencia de Leonardo y tan-

su atención en lo sucesivo: la rotun-

tos otros (pintores, claro), él procla-

da plasticidad de las figuras pinta-

maba la superioridad de la escultura

das, la pose escorzada y retorcida

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

el David.

de la Virgen y los bellos desnudos

su juicio, él no era pintor, los fres-

juveniles del fondo, acaso alegoría del

cos de la Capilla Sixtina, realizados

tiempo anterior a la Revelación, amén

entre 1508 y 1512 –mientras Rafael,

del desinterés por la perspectiva,

en las Estancias, pone en escena

lineal o aérea, y por el paisaje. Es muy

un tipo de idealismo muy diferen-

difícil hablar de la pintura del Buona-

te– por encargo del papa Julio II,

rrotti sin hablar de su escultura, pero

se convirtieron en una obsesión, lo

tal vez baste recordar que una y otra

cual convive con su hábito invete-

nacen del mismo impulso interior, de

rado de dejar obras inacabadas,

la misma temperamental vitalidad,

empujado por la insatisfacción o

que le hacen buscar no el refinamien-

absorbido por un nuevo reto. Todo

to de los pintores florentinos de su

su ciclo vaticano –la bóveda de

tiempo como su maestro Ghirlandaio

la Sixtina, el Juicio Final y los tardíos

–con el que según la tradición, o estu-

frescos de la Capilla Pauna, dedica-

vo mucho tiempo– sino la monumen-

dos respectivamente a san Pablo y

talidad, para lo cual acude a la tradi-

a san Pedro– coexiste además con

ción toscana de Giotto y Masaccio.

sus mil veces interrumpidos trabajos

A pesar de su rechazo inicial poque, a

escultóricos para la tumba de Julio II,

MIGUEL ANGEL

EN LA CAPILLA SIXTINA, TODOS LOS PERSONAJES SON FIGURAS ATLÉTICAS EN MOVIMIENTO Y PRESENTAN VARIADOS ESCORZOS, LOGRANDO LO QUE HABÍA INTENTADO EN LA BATALLA DE CASCINA

que no terminará hasta 1545, y para

II se propuso convertir la Iglesia en

la Sacristía Nueva de San Lorenzo

un poder temporal y hacer vivir a

de Florencia.

Roma una nueva Edad de Oro; los

historiadores que han destacado El encargo originario para la Sixtina,

este aspecto ven a Miguel Ángel

Detalle del rostro

cuya bóveda mostraba la tradicional

como un artista de su tiempo, no

de el David.

decoración azul con estrellas, imagen

tan aislado como se le ha consi-

del cielo, era más limitado y fue el

derado desde el romanticismo.

propio Buonarroti el que elaboró un programa más ambicioso, que incluyó

En 1534 acomete otra tarea colosal,

la división en tramos mediante arqui-

el Juicio Final, que ocupará la pared

tecturas fingidas para alojar las esce-

del altar de la Capilla Sixtina. En esos

nas del Génesis desde la separación

últimos años se acentúan sus preocu-

de la luz y las tinieblas hasta la em-

paciones religiosas y –aparte de los

briaguez de Noé –que se contemplan

nuevos proyectos arquitectónicos– se

en orden inverso al cronológico– y

dedica intensamente a la poesía. El

abarcó lunetos y pechinas. Los profe-

espíritu del nuevo fresco es muy di-

tas y las sibilas serían los precursores

ferente del de la bóveda: el poder y la

del conocimiento divino; los jóvenes

gloria de la Humanidad aproximán-

que enmarcan las escenas simboli-

dose a Dios se transforma en trage-

zan el mundo pagano, pero esto es la

dia y terror, en la lucha de todos por

justificación para incluir unos esplén-

la salvación. Aquella confianza del

didos desnudos. Todos los personajes

Renacimiento revela estar en el filo

son figuras atléticas en movimiento y

de la navaja; apenas ha llegado a la

presentan variados escorzos, culmi-

cima empieza a sumirse en la incer-

nando lo que había intentado en La

tidumbre y el conflicto, muy lejos de

Batalla de Cascina, con la que compi-

la scintilla divinitatis, la chispa de la

tió con Leonardo en 1504 –año de la

divinidad que un día creyó poseer y

terminación del triunfante David– y

que estalla entre el dedo de Dios y el

que conocemos por copias del cartón.

del hombre en la Creación de Adán.

Casi todas las interpretaciones teológico- filosóficas del conjunto han dejado de lado el hecho de que Julio

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

GOYA EL TORMENTO Y LA RAZÓN El albañil herido, 1786-187, óleo sobre lienzo, 268 x110 cm

PINTOR DE LA CORTE, EL ILUSTRADO QUE MOSTRÓ LA DECADENCIA Y LA TRAGEDIA FUE TAMBIÉN UN ARTISTA RECLUIDO, LIBRE DE ATADURAS, CUYO TRAZO ESCRUTÓ EL ALMA MÁS OSCURA Y ADELANTÓ LA MODERNIDAD

PODRÍA parecer una exageración afirmar que el meridiano que separa el mundo remoderno de la modernidad pasa por el canal auditivo de Goya. Pero difícil es negar también que la línea biográfica que separa los “dos Goyas” en lo personal, tras la afección que le deja sordo en 1792 y le recluye para sus adentros, sirve al menos para ilustrar drásticamente la convivencia en una misma figura de dos carreras y hasta dos pintores diferentes retroalimentados entre sí. No significa esto que deba entenderse al arte como un evento vicario de los acontecimientos históricos o biográficos, puesto que el quid del proceso creativo es el cómo reelaborar esos estímulos proporcionados por la realidad en la que el pintor está inmerso. Lo cierto es que su

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

La familia

hundimiento personal quizá solo die-

y aun siglos posteriores, por su abso-

de Carlos IV, 1800, óleo sobre lienzo,

ra forma a una dualidad forzada por

luta libertad creativa, desinterés por

280 x 336 cm, ambos cuadros en el

las circunstancias y que iba negocian-

el canon y antirretórica emocional.

Museo del Prado, Madrid.

do su aparición desde mediados de

En otra afirmación contundente, po-

la década de los ochenta, si no antes.

dríamos afirmar que si elázquez, el

Un Goya sería el Goya cortesano, el

mayor talento pictórico de la escuela

pintor de la decadente era prerrevolu-

española, entendió como ningún

cionaria, deleitada con los jugueteos

otro la pintura, Goya en tendió como

galantes del Rococó y el neoclasi-

ningún otro el mundo. Abundando

cismo, a sueldo de los Borbones.

en esta inevitable comparación tan propia de nuestro canon con Veláz-

El otro Goya, el Goya negro, es un

quez, al que Goya admiraba y cuya

artista circunflejo, encerrado en sí

obra estudió concienzudamente en

mismo, muchas veces su único espec-

las colecciones reales, hay que re-

tador y que, por su actitud respecto

cordar que mientras que Velázquez

a la realidad de las cosas, da muestra

es un talento relámpago, que surge

de muchos de los rasgos que luego

casi de la nada en el provinciano

irán a definir a la pintura de décadas

ambiente de Sevilla, y que pronto

GOYA

hará pupilo a su maestro, Goya es todo lo contrario a un talento precoz. Cargará con sus fracasos a las espaldas en los concursos de la academia de Bellas Artes y, de hecho, de haber muerto a una edad temprana, a la edad por ejemplo a la que su colega sevillano ya había encumbrado las

glorias cimeras de la pintura, hoy sería un nombre entre tantos en la historia de la pintura europea. En lo que la aparición de Goya es meteórica es en el descubrimiento de una conciencia crítica moderna que, casi como siempre, en la historia de España encontrará más eco que apoyos. Dos obras contemporáneas, y casi idénticas, sirven para entender la dualidad de Goya. Una es El albañil borracho, la otra El albañil herido, ambos dos cartones preparatorios para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Mientras que uno prosigue en el pintoresquismo populachero que había cautivado el gusto de la alta sociedad, que llevará a la reina María Luisa a vestirse de Manola, el otro, diferenciado en lo formal por tan solo mínimos cambios, soslaya una innegable sensibilidad dramática hacia lo social. El primer

encajonar en el Antiguo Régimen, va

‘El agarrotado’ es una de las imá-

Goya, de este modo, no solo sirve

desarrollándose subrepticiamente en

genes más conocidas de Goya.

de camino hacia un contemporáneo

las narices del Borbón. Prueba de ello

No es extraño que Los caprichos

segundo Goya, sino de su propio

es, claro, el gran retrato de 1800 de

y Los desastres de la guerra sean

contrapunto. El hecho de que esta

La familia de Carlos IV, un retrato de

parte, desde 2009, de la colección

particular serie estuviera amparada

grupo rayano en lo grotesco que pasa

permanente del Museo Reina

por la misma institución retrógrada,

el visto bueno de la corte. Al com-

Sofía.

decadente y, al poco, traidora –la Co-

pararlo con el equivalente de Jean

rona–, indica hasta qué punto la con-

Michel van Loo –La Familia de Felipe

ciencia crítica de un pintor difícil de

V– poco más de medio siglo antes, no

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

también de preservarlas en su pose

social, es magistral. En el retrato de Jovellanos, entregado al sueño de la razón, sueña todavía la otra España, embarcada hoy como hace doscientos años en la quimera de la reforma. Igualmente irreverente es su Maja desnuda, un género desde luego inédito en la pudibunda España y que Velázquez todavía había amparado en referencia a la tradición italiana y la mitología. No así Goya, que lo trata como desnudo en sí mismo, como bien reconocerá la infame Inquisición. Se insiste en esta condición jánica de Goya, con un pie en cada hemisferio cultural, el del pasado y el del futuro. Por ello, le abundan los elogios como precursor del romanticismo, realismo o, en la liberalidad de su pincelada, hasta del impresionismo. Su obra en papel de Los Caprichos, por sí mismo inclasificable dada la fantaDon Gaspar

podemos sino alabar la capacidad de

siosa libertad imaginativa y mordaz

Melchor de Jovellanos, 1798, óleo

la pintura en sentido universal para

de sus personajes grotescos y escenas

sobre lienzo, 205 x 133 cm

cristalizar silenciosamente actitudes

disparatadas, no tiene precedente en

y tendencias que escapan a otros

España, tampoco Los Desastres. Si al

medios más claramente codificables.

genial retratista que fue Goya se le

La capacidad de Goya, no ya para

puede incardinar en un contexto –ahí

capturar en bruto las profundidades

está Vicente López, sin ir más lejos–,

psicológicas de los personajes, sino

en sus grabados Goya abre una puer-

GOYA

ta hacia lo universal, por la significación que atesora para cualquier etapa de la historia, esa a la que nos aferrábamos milimétricamente al inicio. La riqueza y experimentación que demostrará en sus obras en papel abre un capítulo en la historia del arte europeo, e incluso en su vejez da muestras de su avidez creativa al asumir

un nuevo formato como la litografía. LA CARNES DE LA GUERRA Cuando el fantasma de la guerra napoleónica asola el país, Goya se siente dividido entre su deseo de renovación, que Francia podría propiciar, y la brutalidad de la represión napoleónica. Esta confusión interna, entreverada de opuestos y carente ya de adherencias sólidas a ningún principio más que al humanismo en sí, es algo en lo que los habitantes del hoy podemos reconocernos. Los aguafuertes de Los Desastres de la Guerra abren en toda su crudeza las carnes de la guerra y muestran en

Corral de locos,

toda su crudeza la brutalidad así de

La técnica fina del otro minu-

1793-1794, óleo sobre lámina

las tropas napoleónicas como de sus

cioso pintor de cartones está to-

metálica,

paisanos españoles, en un acto de

talmente entregada ahora a los

43,5 x 32,4 cm, Dallas, Museo

contrición y autoexamen desde el arte

dictados de la expresión, enfati-

Meadows.

que o tendrá manifestación similar

zando con color casi plano y pin-

hasta la Segunda Guerra Mundial.

celada árida la figura inerme

Sus dos piezas culminantes, La

del protagonista de Los fusilamien-

carga de los mamelucos y Los fusi-

tos del 3 de mayo; convirtiendo

lamientos del 3 de mayo, son hitos

en masa a los cadáveres apila-

que viran de una historia construida

dos que, descarnados de color, se

a mayor gloria de los héroes a una

construyen sobre la base prepa-

que, empapada de una sensibilidad

ratoria del lienzo; regando con

calibrada en una conciencia moder-

sangre viscosa la tierra, cimbra-

na, retrata a las víctimas y desprecia

da por una noche densa y fría que

el heroísmo institucionalizado.

iluminan las candelas y los incen-

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Los fusilamientos

dios. Es tan potente la capacidad

su entrada a ese mundo interior que

del3demayo,1813-1814,óleosobre

de densificación emocional de este

tan bien plasma el claustrofóbico

lienzo, 268 x 347 cm, ambos en el

período, en que Goya hará muchas

Corral de locos, 1793- 94. Estamos

Museo del Prado, Madrid

veces pintura de consumo personal,

a principios de los veinte y Goya

que incluso el género de la naturaleza

todavía ha de vivir casi una década

muerta renueva en él su capacidad

más. Antes de marchar, dejará un

analógica respecto a la vida huma-

legado que yace en los sótanos

na, domada por la costumbre: un

del Prado, sus Pinturas Negras, a

conejo muerto o un montón de dora-

modo de repositorio de la concien-

das apiladas sin ton ni son sirven de

cia de España y en sí de toda una

tremebundo espejo de la masacre.

época, donde ya desprendido de los matices de la actualidad,

Goya el anciano, decepcionado con

esparce con la potencia de lo uni-

la evolución del país, desconecta-

versal los más oscuros efluvios

do del mundo, hace de la Quinta

de la imaginación humana, Sa-

del Sordo un museo pictórico de lo

turno devorando a sus hijos.

interno. Han pasado casi tres décadas desde su convalecencia, desde

GOYA

Saturno devorando a un hijo Francisco de Goya, 1819-1823 Óleo sobre revoco trasladado a lienzo • Romanticismo 146 cm × 83 cm Museo del Prado, Madrid, España

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

El estanque de los nenúfares (Los nenúfares blancos), 1899, óleo sobre lienzo, Moscú, Museo Pushkin.

MONET TIEMPO CONGELADO EL DECURSO DEL ARTE NO HABRÍA SIDO EL MISMO SIN ÉL. REIVINDICA POR PRIMERA VEZ –Y POR ENCIMA DEL RESTO DE IMPRESIONISTAS– LA FLUIDEZ DEL TIEMPO, ASÍ COMO LA IDEA DE REPETICIÓN Y, SOBRE TODO, LA PERCEPCIÓN “RETINIANA” DE LA LUZ Y SUS REFLEJOS

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Nenúfares, 1915, óleo sobre lienzo,

los pequeños momentos que, en sí

París,

misma como lenguaje, comienza a

Museo Marmottan.

dirigir la atención hacia los procedimientos internos de la pintura, algo que el brazo pictórico de la academia no habría sido capaz de mostrar más que con alguna alegoría de musas. La segunda mitad de siglo es, por

herencia del realismo, un tiempo en que la novela se vuelca en la ilustración minuciosa de los detalles y vivencias cotidianos, algo que deja su huella en los intereses temáticos AUNQUE es bien cierto que en los

de los pintores. Sin la insolencia de

méritos de Claude Monet para ocupar

un Manet, Monet se apoya en este

un puesto en esta lista cabe incluir a

interés por lo cercano para renunciar

los de toda una generación reunida

al tema, entendido como relato que

en torno al movimiento del Impresio-

enhebra secuencialmente la pintura

nismo, no resulta menos cierto que

de parte a parte, para centrarseen

el decurso que la pintura toma des-

cambio en el instante. Y no en el

de la década de los setenta del siglo

instante narrativo, en el suceso, sino

XIX no podría haber sido el mismo

en el instante como fenómeno visual

sin el ímpetu motriz de la figura de

al que la percepción artística rescata

lLilas de agua, 1908, Dallas Mu-

Monet, sin duda uno de los artistas

de la imperceptibilidad de la fluidez

seum of Art

más relevantes del último siglo.

del tiempo. El reconocimiento de esta nueva dimensión del tiempo

El contexto en que brota la pintura impresionista es el de la Francia de los salones oficiales, seño-

es, por tanto, un factor fundamental que se reivindica por primera vez en la bra de los pintores impresio-

reados por la pintura acadé-

nistas y, de manera más visible, en

mica, de factura impecable

Monet. Sus series de la Catedral de

y temple relamido, o la

Rouen o de almiares de heno, en

pintura de historia y su

los que los motivos, capturados en

grandilocuencia monu-

diferentes condiciones atmosféricas

mentalizante, empeñada

y de luz, se repiten, hacen del cuadro

en darle naturaleza visual

como formato un punto de referen-

a los ciegos relatos históricos. Frente a ello, se alza una pintura hedonista, iluminadora de las pequeñas cosas y

cia estable sobre cuyo firmamento se cruza un sinfín de momentos cambiantes. No hace falta mencionar la importancia que la idea de

MONET

repetición va a tener en el nuevo

El paisaje, que en Francia cargaba

Puesta de sol en Étretat,

estatuto de la imagen que se da en la

con el peso de los modelos de Ni-

1883, óleo sobre lienzo,

modernidad, tras la invención de la

colas Poussin y Claudio de Lorena

Nancy, Museo de Bellas Artes.

fotografía. Los primeros daguerro-

como las dos columnas del género

tipos, por los elevados tiempos de

del paisaje idealizado, se convier-

exposición que necesitaba la imagen

te en el tema predilecto de Monet

para cristalizar, solo alcanzaban a

cuando se adentra totalmente en

plasmar espectros humanos, refle-

la estética impresionista, a partir

jos, junto a elementos arquitectó-

de la década de los setenta. Monet

nicos estables cuando se plasmaba

saca el lienzo al exterior y se con-

la vida en movimiento. Esta nueva

vierte en el primer pintor au plein

conciencia del tiempo que provo-

air. Incluso se hace construir un

ca la fotografía tendrá sin duda

pequeño estudio flotante en una

consecuencias en el ámbito de la

barcaza. El pintor se sumerge así

pintura, y cabe recordar que la expo-

en el espacio real de lo pintado, le

sición impresionista de 1874 se realiza

azota el mismo viento que balancea

en el estudio del fotógrafo Nadar.

a los árboles, le moja la misma lluvia y siente el aliento frío del agua que

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

El Parlamento, puesta de sol, 1902,

roe las escolleras. Aunque parece

una impresión de color palpitante,

óleo sobre lienzo, colección privada

haber quedado instalada su imagen

vibrante. Manet le llamará acerta-

de pintor sedentario anclado a su

damente “el Rafael” del agua, por

retiro de Giverny, era en el fondo un

la manera en que la calidad textural

pintor nómada, en busca siempre del

de sus lienzos consigue transmitir,

escenario, ya sea Le Havre, Etretat,

de una manera liberada de la réplica

Argentuil o cualquiera de los lugares

sumisa de la naturaleza, la expe-

que retrató en múltiples ocasiones.

riencia que se tiene de un fenómeno visual real, mediante un novedo-

Tomando como referente la aproxi-

so uso del color y la pincelada.

mación a la naturaleza de los pintores de la Escuela de Barbizon, Monet se

La pintura de Monet es la prime-

esfuerza por capturar la interacción

ra que, modernamente, examina la

de la luz y las formas: cómo el todo

naturaleza retiniana de la pintura,

se disuelve en fragmentos, cómo los

su gestalt, aunque de una manera

objetos se desdibujan al fundirse en

como hemos dicho experiencial, sin

el horizonte nebuloso, cómo el reflejo

el pretendido objetivismo de pintores

de la luz sobre los mismos devuelve

posteriores como Seurat o Signac,

MONET

El Parlamento, al anochecer, 1904,

pues en ella reina el precepto estético

agrupando picaduras de pincel

de “el arte por el arte”. Monet rom-

en tonos diferentes. La liberalidad

pe el esquema tradicional respecto

formal de Monet, en su uso del

a la aplicación de color local como

cuchillo de paleta y el pincel pla-

cualidad perteneciente a cada cosa

no, resulta importantísima para la

representada. Para él, el color es una

pintura posterior, pues de ahí se

condición circunstancial –situacional

viene a enriquecer formidablemente

se diría hoy–, reflejos emanados del

la superficie pictórica que tira hacia

interior de los objetos, que a modo

sí de la imagen desde el fondo de la

de prismas reaccionan al ataque de

ventana albertiana, que ahora em-

la luz. Esto le lleva a desentenderse

pieza a empañarse. La pincelada, en

de los antiquísimos convencionalis-

este sentido, se vuelve unidad reco-

mos del claroscuro, a prescindir de

nocible –algo que Cezánne llevará a

negros y a evocar sombras mediante

su extremo– al objeto de expresar la

el juego de contrastes de pincela-

impresión inestable y confusa de la

das de colores complementarios, o

luz en el ojo, respuesta pictórica a la

creando tonalidades intermedias

naturaleza cambiante de las cosas.

óleo sobre lienzo.

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Claude Monet, Autorretrato en Beret, 1886

MONET

Mucho se ha insistido, por último, en

el personaje de Monet, en las vicisitudes de sus inicios, como relato prototipo del artista vocacional en lucha contra el destino. A estas alturas de la historia, la relevancia de su personaje –y, por añadido aunque con matices, de toda su generación– es el papel extremamente relevante que tiene la corriente impresionista, con

la Segunda Guerra Mundial. Si se

Impresión, sol naciente es un cuadro

Manet y Monet a la cabeza, a la hora

piensa en el formato monumental

delpintorfrancésClaudeMonet,que

de perfilar el panorama institucional

y en la condición experiencial, el

dio su nombre al movimiento im-

en el que vivimos actualmente, capaz

sentirse “dentro” de la pintura, de

presionista. Se conserva en el Museo

de deglutir y reciclar sus propias

su serie de nenúfares depositados

Marmottan-Monet de París.

contradicciones, y que eclosionará

en la Orangerie, la correlación –si no

en la segunda mitad del siglo XX.

la causación– es al menos evidente. Como remedo de la imagen del pintor surcando visualmente las

FIGURA ANCESTRAL

aguas del Támesis en su encuen-

Encontramos ya salones oficiales, una

tro con Westminster, una de sus

crítica de arte desarrollada, el papel

series más famosas de su etapa

del galerista ya ha madurado –el

londinense entre la niebla, o como

mítico Durand-Ruel para Monet– y

uno de sus amados nenúfares,

la huida hacia adelante del impresio-

la pintura de Monet se deslizará

nismo en relación al gusto imperante

sobre la superficie acuosa del tiempo

acaba en pacto con el sistema, algo

como una influencia tronco a la que

que explica bien la fortuna comercial

agarrarse durante los grandes nau-

el último Monet y la academización

fragios e intersticios de una historia

posterior del estilo, cuando las nue-

de los estilos cada vez más inestable.

vas vanguardias cabalgaban ya en el horizonte. Monet será muchas veces reclamado como figura ancestral por la generación abstracta posterior a

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

PICASSO 62

RUPTURA DESDE LA TRADICIÓN EL PINTOR MALAGUEÑO CONOCIÓ TODOS LOS ESTILOS Y FUE ASIMILANDO Y SUBVIRTIENDO TODOS SUS MENSAJES PARA REINVENTAR LA PINTURA A LA LUZ DE LAS TRANSFORMACIONES PLÁSTICAS Y SOCIALES DEL SIGLO XX. SU GUERNICA CAMBIÓ PARA SIEMPRE LAS REGLAS DEL ARTE

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

años de vida y con una reevaluación

de Duchamp por las nuevas generaciones. Tal vez esa intuición, la de la crisis de la pintura de caballete y no solo de sus convenciones, le avivó en su amor al formato a la edad en que otros se habrían hundido parsimoniosamente en la jubilación. Uno de los grabados de la

RESULTA interesante comprobar,

Suite Vollard

rastreando literatura sobre el pin-

Sus últimas décadas fueron más

tor malagueño, cómo, con los años

prolíficas que para la mayoría de

y los bruscos movimientos del arte

sus competidores y, aunque su

desde 1973, Picasso ha acabado por

prestigio jamás decayó, su pintu-

convertirse en un pintor tradicional,

ra final puede leerse como un reto

de haber sido aquel relámpago que

con su propia figura gigantesca

sorprendió a París cuando todavía

y como un examen ante la posteri-

andaba por la veintena. Picasso es

dad, algo que explicaría su relectura

un pintor que gira las tornas del arte

de tótems como Velázquez y sus

pero desde la tradición y el respeto

Meninas. Esta es otra manera en la

a los grandes maestros de la pintu-

que la obra de Picasso se hace mo-

ra de caballete, a los que, en cierto

derna en su atención hacia el arte

modo, continúa. Los trasiegos del arte

como problema y en su interés por

contemporáneo, donde los formatos

la condición del artista expresada

y géneros han quedado disueltos y la

en su imagen de prototipo univer-

idea de gran maestro en sí requiere

sal de su profesión. Su arte siempre

casi siempre de comillas, han he-

se situará, además, en los cauces

cho de la revolución picassiana una

del concepto en estilo y los géneros

revolución constructiva, en compa-

históricos –la pintura de historia,

ración con el legado del otro gran

el retrato femenino, la naturaleza

revolucionario de su tiempo, Marcel

muerta, entre otros–. Los resultados

Duchamp. Curiosamente, el agota-

de sus hallazgos irán brotando en

miento del mundo en el que se inscri-

sus sucesores, con mayor o menor

be Picasso coincide con sus últimos

latencia, en forma de un tejido de

PICASSO

El cubismo fue un punto de inflexión radical en la historia del arte que inspiró al resto de vanguardias artísticas el abandono del ilusionismo pictórico, rechazando la descripción naturalista en beneficio de composiciones de formas abstraídas de la percepción convencional, jugando con la tridimensionalidad y la estructura de las superficies.

influencias que salpica a casi todos

los movimientos de la primera mitad del siglo y más allá. EXPERIMENTOS TEMPRANOS Picasso llega a la adolescencia curtido en la pintura académica, lo que desde el inicio lo orienta hacia la experimentación. Desde su etapa de Barcelona y Els Quatre Gats, vira hacia un modernismo que tiende a la estilización y a la densidad psicológica de sus etapas azul y rosa, una preocupación expresiva que nunca le abandonó como recurso poético y que volvió a emerger en su pintura de los años treinta. Las enseñanzas de Cézanne –la naturaleza expresada a través del “cono, el cilindro, la esfera”, la descomposición del campo pictórico en pequeñas unidades– se suman a la impresión que le produce la escultura africana, indiferente al canon y de una formidable intensidad expresiva ajena a los ademanes teatrales de la pintura europea. Las señoritas de Aviñón, de 1907, uno de los iconos museales por excelencia

estricto, resulta aquí abrupta, tribal.

El sueño, 1932, retrato de

del siglo XX, se resisten a perder su

El cubismo es proyecto que se labra

Marie-Thérèse Walter a la

visualidad indómita todavía hoy. En

a dos manos, la suya y la de Brac-

edad de 17 años

esta obra, la experimentación con la

que. La sublimación que llevan a

integridad visual de la figura huma-

cabo del objeto para disolverlo en

na, que se hará más cerebral cuando

un conglomerado de fragmentos, la

Picasso arribe al cubismo en sentido

devuelven revertida al mundo con la

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

formato en el que comparte méritos con genios como Rembrandt o Goya, y donde se desenvuelve con su característica línea sinuosa y sutil de extraordinaria economía de medios, en la más pura reinterpretación moderna del rafaelesco concepto de diseño – como en la celebérrima colección de aguafuertes de la Suite Vollard de los

años treinta–. Simultanea entre varias tendencias y se acerca a un surrealismo que, en su caso, como quizá el de Miró, es más atávico que circunstancial, y que cabe enraizar más bien en su sentido innato de libertad formal. LA DÉCADA DEL APOGEO El período de los años treinta, marcado por la guerra de España y el inicio de la Segunda Guerra Mundial, le encuentra en pleno apogeo de sus facultades pero sumido también en una etapa de saturación persoMujer llorando, Londres, Tate

solidificación y “cubificación” de las

nal, donde casi ha dejado de lado la

Gallery.

figuras que caracterizan a su pintura

pintura. En esta década se desarrolla

poscubista de los años veinte, estra-

lo que, en ocasiones, se ha venido a

tegia que en otros pintores deviene

llamar el “estilo Picasso”. Las se-

a veces en lo grotesco (caso de Le

ries de retratos de Marie-Thérèse

Fauconnier) y que en Picasso alcan-

Walter evidencian la dislocación

za una gracia formal en los años

del régimen formal de la realidad

veinte que obras como su Muchacha

–los famosos ojos a dos niveles

de Blanco, del Metropolitan, expre-

picassianos– de esencia cubista, el

san en su vertiente más lograda.

uso arbitrario de color donde gamas frías y cálidas se conjugan es-

De modo que, tras desmontar el ar-

pacialmente con total libertad, la

mazón óptico de la pintura occidental

informatividad que predomina en

en sus años cubistas (1908 a 1914),

la construcción de sus personajes,

Picasso se suma a la llamada Vuelta

la de un pintor románico casi, o la

al Orden, el retorno a lo clásico. Con

sensualidad de sus composiciones

el mismo atrevimiento, se enfrentó en

donde fondo y figuras se funden en

su carrera a la escultura o al grabado,

voluptuosas curvas. En Mujer ante

PICASSO

el espejo, imagen y reflejo se convierten en una sola impresión espacial remarcada por periódicos pasajes visuales constituidos por un pequeño apunte cromático o formal, como si todas las partes de la obra pertenecieran un inédito sistema representativo, pero tuvieran valor como elementos independientes.

La necesidad vital de alzar su cuadro más importante, el Guernica, ante el mundo tras el bombardeo nazi de la villa vasca en 1937, requiere que se enfrente, en un tema trascendental como este, a la tradición de la pintura de historia para un escenario institucional, el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Con esta obra maestra y otras como Mujer llorando, Picasso conduce al límite la capacidad expresiva del lenguaje moderno, del que aún se desconfiaba ante la rotundidad evidente de lo figurativo –una crítica que aún persiste a veces respecto a la escultura conmemorativa moderna–. La densidad trágica de la escena queda trazada por ese intercambio lineal de luces y sombras, resuelto mediante

que recorre las entrañas del mun-

planos, que avivan la escena en un

do a través de la prensa y el cine,

Chica con mandolina, 1910

sinfín de entrecruzamientos diná-

inaugura una respuesta moderna

Periododecubismoanalítico.,óleo,

micos entre figuras y espacio para

ante la imagen que, a la vez que se

100.3 x 73.6 cm

estallar en la retina y en la concien-

ha liberado de las ataduras de la

MOMA - New York

cia como una bomba. El Guernica

representación figurativa vicaria

funciona con la misma impulsivi-

del mundo exterior, se adhiere a

dad con que fue realizado, como

ella para deformarla y potenciar-

Dora Maar documentó en su repor-

la como expresión de lo interno.

taje fotográfico. El uso del blanco y negro, el tinte de la realidad mediada

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

ANDY WARHOL 68

MANIERISTA HUECO REPETICIÓN, LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO, NARCISISMO Y PROVOCACIÓN CARACTERIZAN AL ARTISTA POLIFACÉTICO QUE DESCUBRIÓ LA DIMENSIÓN ESTÉTICA DE LO COTIDIANO Y ANUNCIÓ LA MUERTE DE LA PINTURA

Grace Kelly, 1984

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

nas en el tiempo, no se puede negar

desde ambos lados de la trinchera crítica que Andy Warhol es uno de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, ya sea a costa de conducir a la pintura hacia un callejón sin salida en el que todavía se encuentra, o de liberarla de los DECÍA de Andy Warhol el gran his-

prejuicios de clase de la alta cul-

Cinco botellas de Coca Cola, en

toriador del arte Robert Rosenblum,

tura. Desde hace unos años, la

una obra de 1962

uno de los mayores conocedores de

atención está recayendo cada vez

su obra, que era a la vez el más rele-

más en su condición de persona-

vante de los artistas de su tiempo y

je artístico integral, en el seno del

el más irrelevante. Relevante porque,

cual pugnan su imagen pública y

indudablemente, su irrupción – junto

su persona real, puesta en relieve

a la de otros– altera drásticamente

por la reciente valorización de sus

el curso de eventos en la pintura de

obras privadas, como sus cápsulas

los sesenta al sincronizarlo con los

del tiempo –Time Capsules–, graba-

repertorios visuales y temáticos de la

ciones o polaroids. Surge así, poco

cultura comercial de masas. E irre-

a poco, Andy Warhol de la sombra

levante por ese bucle de repetición

proyectada por la enorme enverga-

continua y ese mimetismo inane en

dura de su constructo artístico, un

que se apodera de su pintura a partir

híbrido extraño entre los personajes

de los setenta, donde el genio y el

confeccionados por Dalí –predecesor

oficio dan paso a la estrategia. Con-

en eso de agitar a la opinión pública

vertido en matriz de estilo se tornará,

neoyorquina–, Duchamp o Jasper

a juicio de muchos de sus contem-

Johns. Warhol, entre arrogante

poráneos, en un manierismo hueco.

y naíf, hacía de esta persona pú-

Y, aunque una cierta perspectiva

blica un maniquí que reemplazaba

histórica es siempre necesaria para

en el mundo exterior al hombre

determinar el alcance de figuras como

tímido, con inseguridades y fo-

las de Warhol, aún demasiado cerca-

bias se diría que casi infantiles.

ANDY WARHOL

retratos de las actrices Marilyn Monroe, y Elizabeth Taylor

IMAGINARIO COMÚN

el caso de Warhol para sugerir una

A finales de los años cincuenta, artis-

pintura impersonal, de acabado casi

tas como Jasper Johns o Rauschenberg

industrial, realizada a partir de me-

tantean nuevos caminos para la pintu-

dios pseudomecánicos como stencils,

ra norteamericana que, aunque man-

serigrafías, fotografías comerciales o

tienen una familiaridad visual con la

de fotomatón. No quedaba ni rastro

generación anterior expresionista

aquí de la tan fetichizada presencia

abstracta en lo formal, introducen

del pintor, volcada sobre la tela a tra-

elementos del imaginario común en

vés del gesto. Si, más tarde, la pintura

la pintura. Warhol partirá de esta vía

geométrica de los sesenta se adentrará

y establecerá dos ejes de coordena-

en un incómodo solipsismo respecto

das en las que se moverá la pintura

al mundo real, la de Warhol la apro-

de la nueva generación Pop. Uno

xima hacia una disolución, en parte

concierne el carácter de sus reper-

ya cumplida, con la cultura de masas,

torios temáticos, pues mientras

de la que depende como imagen y de

que Warhol se sitúa en el polo de lo

cuyo aura comercial se alimenta como

popular, sirviéndose de imágenes

sucedáneo del aura artística del objeto

de Marilyn, Liz Taylor o incluso de

único en sentido tradicional. A su fa-

productos comerciales, la pintura

vor, hay que decir que, tras el periplo

anterior solo podía ser interpretada

exclusivista del Expresionismo, War-

como un lenguaje eminentemente

hol renueva el apetito por la imagen

privado, como una catarsis personal

artística. Coincidiendo con la segunda

de carácter expresionista. El otro eje

oleada de recepción crítica de Du-

es el de la implicación del artista en la

champ en la década de los sesenta,

ejecución de la pintura, que trasluce

Warhol proyecta en la pintura proble-

una evidente pasividad técnica en

mas que hacen de su estilo, paradó-

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

cargado de color, o con el acabado

plano y antiexpresivo de la estética comercial, Warhol cambió la historia de la pintura decantándose por la segunda opción. La hipotética botella de Coca-Cola expresionista abstracta introducía un elemento del imaginario popular dentro de los cánones artísticos del moAutorretrato del propio Andy

jicamente, la más accesible expresión

mento, por modernos que fueran;

Warhol

de una crisis conceptual que trastoca

en cambio, la Coca-Cola warho-

los parámetros esenciales de la pintu-

liana, casi indistinguible de su

ra como formato, como la cuestión de

correlato de las marquesinas,

su originalidad y su distinción res-

ponía en cuestión la especificidad

pecto a la imagen masiva. Con finura

del arte en sí mismo y volaba por

propia de experto dinamitero, Warhol

los aires la desigualdad jerár-

fue capaz de minar el sistema aco-

quica entre alta y baja cultura.

plándose a él, haciendo de la insolencia una marca de estilo, y respetando

CELEBRITY DE MARCA

las estructuras institucionales

A medida que su arte iba haciéndose

y comerciales proveedoras de

popular, y él mismo iba convirtiéndo-

prestigio que elevarían su esta-

se en una celebrity, su cotización ar-

tus al de un gran maestro.

tística y su cotización personal como marca ascienden en paralelo: Warhol

Warhol llega al arte tras triunfar

se convertirá en una marca más. La

como diseñador gráfico, un hecho que

Factory, esa parada de los monstruos

determinará su carrera. Contaba el

del Nueva York de los sesenta, servirá

recientemente fallecido Arthur Danto,

para que Warhol vea satisfecho sus

con la gravedad de quien relata un

deseos casi antitéticos de convertirse

acontecimiento trascendental, cómo

en productor colectivo desde el anoni-

un día, dudando si pintar una botella

mato y de subvertir las convenciones

de Coca-Cola a la manera del gusto

elitistas del mundo del arte sin impli-

imperante, con densas pinceladas y

cación alguna, algo que ilustra bien el

ANDY WARHOL

hecho de que en ciertas ocasiones delegara en actores caracterizados de él alguna aparición pública. La Factory era además una fábrica donde se imitará la producción en cadena de la cultura material capitalista y donde la génesis artística se recicla en aquello que hasta entonces había sido su opuesto. La circula-

ción de obras y su cotización, lo sistémico, se convierten en parte indisoluble de su discurso artístico, en obras en los que la mediación tradicional, la pintura, parece mero añadido sobre una imagen generada a partir de medios mecánicos. En 1966, Warhol llega a abandonar la pintura y centrarse en su producción de películas, convirtiéndose así en un ente artístico abstracto en sí mismo, ya no un artista, lo que más tarde dará lugar a un ciclo inacabable de referencias a su propia persona, como sus series de autorretratos o de versiones de sus propias obras. Todo esto no implica que las obras de Warhol, vocacionalmente planas en sentido literal, no puedan ser recibidas paradójicamente desde el shock que produce asistir a esa mis-

Thomas Crow, han remarcado la

ma indiferencia emocional frente a la

calidad metafórica de algunas de sus

Bote de sopa de verduras

rotundidad e iconicidad de sus imá-

series. En el caso de sus multiseries

Campbell.

genes. ¿Es este, contradictoriamente,

de Marilyn, la repetición evocaría

el efecto emocional de sus pinturas,

la fugacidad mecánica del rollo de

exponer la indiferencia con la que

celuloide como un trasunto de la fu-

consumimos imágenes brutales o la

gacidad vital de su propio personaje,

hiperemotividad ante otras banales?

y que en la irregular aplicación de la

Algunos expertos en su obra, como

tinta en la serigrafía encontraría un

REVOLUCIONARIOS DEL ARTE

Andy Warhol. Detalle. Ocho Elvis 1963. Serigrafía sobre lienzo.

reflejo de la fragilidad y confusión de una figura flotando ya en la memoria; en otros casos, como en sus series de suicidios o muertes, la repetición podría estar complejizando la trivialización de lo trascendental que emana de hacer mensurable, específico y comercializable lo abstracto. Esta lectura resulta más potente al considerar el impacto que en su vida tendrá el intento de asesinato, asi exitoso, a manos

LA FACTORY ERA UNA FÁBRICA QUE IMITABA LA PRODUCCIÓN EN CADENA DE LA CULTURA MATERIAL CAPITALISTA, DONDE LO SISTÉMICO SE CONVIERTE EN PARTE DEL DISCURSO ARTÍSTICO

de Valerie Solanas en 1968, suceso que le per-

seguirá durante el resto de sus ías, cercenados en 1987 por una rutinaria operación de vesícula. Quién sabe si la referencia más cínica y solapada de Warhol a la tan visceral idea de la muerte, fundamental por otra parte en su arte, sea ese aroma a fin de siècle que desprenden sus pinturas, estación de término de una práctica milenaria: la muerte dulce del arte de la pintura.

ANDY WARHOL

ANEXO: FICHA TÉCNICA * CANTIDAD DE EJEMPLARES 1000 * PORTADAS SOBRECUBIERTA. CUBIERTA. GUARDAS 76

* TAMAÑO ABIERTO 50 x 66 CERRADO 25 x 33 * SOLAPAS * PAPEL SOBRECUBIERTA. Papel estucado plastificado brillante de 220 g/m2. classic (Sarrió Papel) CUBIERTA. Encuadernación cartoné sobre papel conqueror Verjurado de 160 g/ m2. La tapa con forro de cubierta contracolado sobre cartón de 2,5 mm. GUARDAS cartulina verde manzana. Iris (Guarro Casas). * IMPRESIÓN TINTAS Y TINTAS ESPECIALES cubierta. impresa a 5 tintas más barniz de protección, con Golpe en seco rectangular en el centro. sobrecubierta 4 x4 CMYK INTERIOR * PÁGINAS 76 * PAPEL Estucado arte brillo de 150 g/m2. Print Speed (Antalis) * IMPRESIÓN TINTAS Y TINTAS ESPECIALES Cuadernillo a 4 x 4 CMYK ambos lados, de 12 páginas. * OTROS RECURSOS DE IMPRESIÓN, BARNIZADO ETC. * ENCELOFANADO: por unidad y entregado en almacén en cajas de cartón. OBSERVACIONES: Cada ejemplar llevará incorporado en el interior de cubierta (en primera solapa) un DVD de video grabado. Irán metidos en estuches de plástico no rígido y pegados en el interior de la cubierta.

BRIEFING SOLICITUD DE PROYECTO 1.

INFORMACIÓN SOBRE EL CLIENTE

1.1 Nombre Jesús Segurado Carrasco 1.2

Objeto del negocio

Venta de un libro de arte de reciente publicación 78

DESCRIPCIÓN DEL PRODUCTO O SERVICIO

2.1

Descripción del producto

Se trata de un libro de arte el que se hace un repaso de los pintores más influyentes de la historia. 2.2

Público objetivo

Cualquier persona interesada por el arte, y principalmente a estudiantes de historia del arte. 3.

INFORMACIÓN SOBRE EL MERCADO

3.1

Definición de la competencia

La competencia más directa la constituyen una gran variedad de títulos que tratan temas de arte y sobre todo, revistas especializadas de tirada mensual. 3.2

Ventajas competitivas frente a la competencia

El libro se centra en los pintores que han influído de manera notable en los diferentes movimientos artísticos y que han servido de transición entre ellos. 4

POSICIONAMIENTO

4.2

Posicionamiento

El libro ha de ser identificado por su contenido ameno, por sus imágenes de alta calidad y por su maquetación. 5.

PROYECTO A DESARROLLAR

5.1

Descripción del servicio

Contrato a la agencia de publicidad para vender el nuevo libro. Y quiero que comunique que se trata de una edición limitada de venta exclusiva en la provincia de Alicante. 5.2

Presupuesto

Respaldo económico ilimitado para llevar a cabo el proyecto.

5.3 Timing Se desarrollará en varias fases: 1.

Una vez analizado el proyecto se hará en el plazo de un mes una primera propuesta creativa, así como el presupuesto.

Conformidad o cambio de propuesta, 2 días

Ok definitivo a la propuesta

Producción gráfica incluyendo pruebas de impresión

Presentación del proyecto, primera semana mes de junio.

Lanzamiento de la campaña que se extenderá a las principales poblaciones de la provincia de Alicante, durante 15 días.