UNIVERSALIA/MÚSICAS 2 by Centro de Investigación y Documentación

Nยบ 2 Febrero 2015

Créditos República Bolivariana de Venezuela Ministerio del Poder Popular para la Educación Zona Educativa del Estado Lara Dirección General Sectorial de Educación del Estado Lara Fundación Conservatorio “Vicente Emilio Sojo” Director Ejecutivo: Lcdo. Tarcisio Barreto Directora de Administración: Lcda. Mirtha Sánchez Director Académico: Msc. Rodolfo Echegaray Centro de Investigación y Documentación (CID) Coordinación: Mg. Irene Zerpa G. Responsables de Línea: Msc. Claudia Aristizábal Prof. Oswaldo Rodríguez Mg. Irene Zerpa Gimón Econ. Merly Garcés Dr. Luis González Diseño y diagramación: Nathalie Camacaro

Depósito Legal: Lf. Ppi201402LA4460 ISSN: 2343- 6425 Barquisimeto, Edo. Lara - Venezuela, 2015

Presentación La comunidad de aprendizaje del Centro de Investigación y Documentación de la Fundación Conservatorio “Vicente Emilio Sojo”, se complace en presentar el segundo número de la revista, en formato digital: Universalia/ Músicas. En esta oportunidad nos hemos planteado la creación de tres secciones que darán una direccionalidad académica a esta nueva iniciativa editorial. La primera de ellas, A la luz de la investigación, expone la evolución de cada uno de los estudios que está realizando el grupo de investigadores e investigadoras del CID en sus temas de interés y con pertinencia en las líneas diseñadas para ello, aproximaciones teóricas, reflexiones y momentos de investigación sobre temas diversos vinculados a la música serán los resultados escriturales para el lector y lectora interesados. La segunda sección, Conversatorios, espacio ideado para la presentación de los productos derivados del pensamiento transdisciplinario de los calificados invitados que nos acompañaron y compartieron con nosotros en las tardes de cada miércoles en el primer ciclo de Conversatorios sobre “Pensamiento musical”, realizados durante el mes de marzo hasta julio de 2014. Finalmente cerramos esta edición con la última de las secciones, la que hemos llamado Testimoniales, en esta oportunidad hacemos un especial reconocimiento al Dr. Luis González participante permanente del CID y sus actividades en materia de promoción de la investigación. Transcribimos a manera de documento testimonial una entrevista que le realizáramos y que quisiéramos compartir con nuestros lectores y lectoras. Es necesario también dedicar este segundo número al Dr. Williams Montesinos, quien con su audaz forma de entender el fenómenos musical encaminó nuestra línea de pensamiento en el reconocimiento de las “músicas” como propuesta plural y significativa frente al hegemonía de la música de tradición occidental y única. Esperamos que las elaboraciones investigativas que aquí se muestran y los artículos escritos por nuestros invitados a los conversatorios sirvan de aporte para futuros trabajos y logren servir como estímulo a la curiosidad por conocer y comprender el fenómeno musical y sus contenidos. Las puertas del CID-FCVES están abiertas para quien desee descubrirlos… Mg. Irene Zerpa Gimón Coordinadora Centro de Investigación y Documentación (CID-FCVES)

Sumario 4 6 PÁGINAS

Manifiesto de la

Sonocreático -

williams Montesino .

A La Luz de La Investigación

La Salve en el culto de la virgen de Altagracia de Quíbor, una aproximación

desde la etnomusicología. Irene Zerpa - Pág. 6

La Dimensión Musical de Alejo Carpentier - Claudia Arístizabal - Pág. 30 Dimensión histórica sobre la enseñanza del canto y la técnica vocal.

Tratados, métodos y experiencias sobre el arte de cantar y de enseñar a cantar. Oswaldo Rodríguez - Pág.44 La Música colonial venezolana : “El milagro musical de América“. Ángel Eduardo Montesinos - Pág.72 Colors Flamenco : Música Interactiva . Antonio Giménez - Pág.98

Conversatorios

106

La fábula de los tres cerditos en la versión de Walt Disney examinada desde la sociología comprensiva de Max Weber. Luis Cortés - Pág.108 Sonido, timbre y forma: Elementos para vocalidad . Oswaldo Rodríguez - Pág. 122

Una aproximación al pensamiento musical - Sergio Figallo - Pág.136

Te s t i m o n i a l e s

142

Transcripción de la entrevista realizada al Dr. Luis González. Pág. 142

La SONOCREÁTICA surge entonces como la necesidad y el derecho que tiene la diversidad universal a elevar sus imaginarios sonoros al estatus de pensamiento universal, al mismo rango que el pensamiento musical típicamente occidental - generado por la hegemonía de una representación gráfica del sonido o de una escritura musical.

Autor: Williams Montesinos

MANIFIESTO DE LA

La SONOCREÁTICA se comporta como una lógica dinámica del sonido por lo que ha de aprehender los discursos sonoros desde los Niveles de Realidad respectivos a sus cargas semánticas.

La SONOCREÁTICA desconoce la binaridad e incluye la aprehensión múltiple en la observación de los procesos sonoros.

La SONOCREÁTICA no es un grupo ni una fundación o asociación construidos con la intención de aglutinar o monopolizar un mercado cultural. La SONOCREATICA es una entidad abstracta perteneciente a los “universalia” y sus implicaciones se revelan en la lógica, la teoría del conocimiento e incluso en los imaginarios mágico-religiosos La SONOCREÁTICA no opone músicas de tradición escrita a músicas de tradición no escrita; músicas de tradición europea a músicas de tradición no europeas.

En fin, la SONOCREÁTICA pretende la instauración y la expansión de una nueva forma del saber centrada en un primer momento en torno a los imaginarios sonoros cualquiera que sea su índole y reclama su derecho legítimo de estatus socio-estético. A su vez, esa nueva forma del saber imagina sus propias cooperativas como un resultado productivo y autogestionario de un aparato epistemológico capaz de oponerse a las representaciones estandarizadas de una globalización que ahoga, a través de una supuesta identidad, el concepto fundamental de ciudadano del mundo: la alteridad. Por último, la SONOCREÁTICA dirige su atención hacia la infancia y la adolescencia por su propósito de centrarse en la génesis de los procesos sonoros, cumpliendo así un papel de formación en dicha población. La SONOCREÁTICA asume su compromiso con los preceptos filosóficos de una Pedagogía del Caos, con la intención de insertarse en un proyecto de Ingeniería Social.

La SONOCREÁTICA, es una visión transdisciplinaria, flexible y trialéctica del imaginario sonoro de la diversidad cultural que constituye al mundo; pero sobre todo se propone una relectura de la invención sonora del mundo –una reconstrucción epistemológica de la creatividad estética, por el interés que ha demostrado el estudio de la búsqueda de los orígenes. 4

Irene Zerpa Gimón Fundación Conservatorio “Vicente Emilio Sojo”. Centro de Investigación y Documentación. Fotografías: José Robles

LA SALVE en el culto a la

VIRGEN DE ALTAGRACIA DE QUÍBOR

Introducci贸n

Como referentes documentales para el estudio, se tomaron los aportes de los trabajos realizados por R. D. Silva Uzcátegui, Tarquino Barreto, entre otros, autores que permitieron contextualizar el fenómeno desde el punto de vista histórico y anecdótico. Como orientaciones metodológicas se utilizaron algunos elementos de la etnografíaaplicados a la investigación musical de naturaleza folklórica, que permitieron el abordaje de la comunidad sujeto de estudio a partir de la identificación de los informantes claves ylugares emblemáticos, lo que facilitó la interacción con los agentes sociales que interesaban a la investigación a través de entrevistas abiertas, las cuales sirvieron de soporte testimonial 12

respetando y valorando las particularidades lingüísticas que forman parte de la riqueza lexical de nuestro pueblo, de esta manera se le agregará un elemento importante de destacar, las significaciones que emergieron de los testimonios recogidos dan “fe” de la veracidad y autenticidad del contenido de ellos. Además, se hizoregistro de la procesión y de “La Serenata” acto que se ofrece a la virgen días después de la procesión en la iglesia matriz “Nuestra Señora de Altagracia”, agregándose el elemento musical objeto de este estudio para su análisis y registro tomando entonces algunosprincipios que caracterizan la etnomusicología. El trabajo elaborado puede tener alcances

importantes por la naturaleza que el mismo contiene, el cual pretende desde el hacer académico, valorar, reconocer y resguardar las manifestaciones tradicionales condenadas a desaparecer por la falta de formación de generaciones de relevo que muestren interés en continuar con las mismas. Importante también es destacar la especial atención que desde el Conservatorio “Vicente Emilio Sojo” a través del Centro de Investigación y Documentación muestra al insertar dentro de la línea Música, cultura e identidades sociales este tema. Se trata pues de hacer que los saberes de la academia y los saberes de las tradiciones folklóricas se miren como pares y se reconoz-

can para la construcción de un lenguaje que sea propio y reconocible, que los significados e interpretaciones que emerjan del estudio sirvan para mirarnos dentro de un mismo fenómeno socio-cultural con intereses claros en lo musical y que ayuden a configurar una identidad venezolana y aún más, larense, propias.

La musicología se concentrará en el estudio de la llamada música erudita, seria, clásica, académica, culta, de arte o de concierto, producida por lo general en los países que hoy llamamos del primer mundo, en tanto que la etnomusicología se ocupará de la música de tradición oral, incluyendo la llamada música popular y folklórica, relegada a los países periféricos o regiones marginales… (P. 92). (Documento en línea). La postura epistémica del autor frente a la dicotomía planteada en los escenarios académicos se distancia bastante de ella y propone además una manera novedosa de verlas, esta visión que responde a las necesidades de la postmodernidad es en la que se inserta este estudio y la que lo orientará en lo sucesivo desde lo teórico. Continúa el autor (Ob. Cit):

LA ERMITA, EL LIENZO Y LA SALVE: Las manifestaciones tradicionales o folklóricas, entendidas estas como gran categoría cultural propia de los pueblos, parecieran pervivir en el tiempo sólo por obra de la oralidad, de la transmisión de conocimientos de generación a generación, así ha sido. En el caso de las expresiones musicales ha pasado lo mismo, y más cuando la razón de ser de ellas viene motivada por la fe. La música resulta un vehículo comunicativo efectivo para producir en el devoto sensaciones propias del ámbito espiritual del ser humano. 4

Uno de los planteamientos que propone el estudio es la utilización de las herramientas propias del lenguaje musical tradicional y de carácter europeo y ponerlos al servicio de esta manifestación oral de base católica. El estudio no pretende incentivar discusiones ni está en su ánimo plantear polémica frente a posturas académicas o puristas folklóricas, ni se trata de descubrir las “diferencias irreconciliables” propuestas por algunos autores entre musicología y etnomusicología, diferencias recogidas por Sans (2001):

Las herramientas que nos ofrecen los estudios actuales acerca de la oralidad y la escritura permiten acercarnos al dilema planteado entre musicología y etnomusicología desde una óptica novedosa y totalmente diferente de la que hasta ahora se ha manejado, al dejar de lado gran parte de las irreconciliables posturas suscitadas en agotadores e infructuosos debates (Arom, Deliège y Molino, 1988; Peñín, 1998, p. 183). Si comenzásemos a entender la musicología –más que como una ciencia de la música– desde un punto de vista discursivo, esto es, como el estudio de los textos musicales en su contexto, el problema se centraría en determinar la naturaleza de esa textualidad, y su articulación dentro de los discursos musicales. Visto de otro modo, el supuesto que divide la música estudiada por la musicología y la etnomusicología, esto es, la dicotomía entre lo oral y lo escrito, perdería su razón de ser. (P. 94). (Documento en línea).

Otro elemento que plantea el estudio, es el acercamiento a los actores sociales involucrados en el culto, pero desde su cotidianidad, quiénes son, origen, oficio, familia, vinculación con su entorno social, ascendencia dentro de su comunidad, estudios formales o musicales, en fin, interesa conocer y más, comprender por qué tal dedicación devocional a la virgen de Altagracia de Quíbor. Y finalmente, desde lo musical, razón del estudio, interesan varios aspectos, en primer lugar el análisis de los elementos de la música, la melodía, la armonía, el tiempo, y el ritmo, por otra parte, el canto, el manejo tímbrico, el comportamiento de la tesitura y por último, la instrumentación acompañante, tipos de instrumentos, afinación y la ejecución. Estos son los aspectos que configuran el estudio y que serán llevados a la escritura musical para su preservación y resguardo. Por tanto, se dejan estos planteamientos que más son inquietudes que motivan al acercamiento por parte de la investigadora a un fenómeno religioso-musical que se ha repetido y se seguirá repitiendo en tanto haya cultores que lo vivan y lo hagan vivir. Razón por laque surgen las siguientes interrogantes de investigación: ¿En qué contexto sociocultural se realiza el culto a la virgen de Altagracia de Quíbor? ¿Cuáles son los elementos musicales que experimentan los actores sociales desde sus saberes y haceres y que configuran el culto a la virgen de Altagracia de Quíbor? ¿Qué significados le otorgan los actores sociales al registro y transcripción de la manifestación musical de tradición oral al lenguaje musical escrito? Lo anterior dibuja unos propósitos de estudio los cuales llevan a develar desde la perspectiva de sus protagonistas, los saberes y haceres musicales presentes en el culto de la virgen de Altagracia de Quíbor, municipio Jiménez. Pero llegados a este punto, y de las interrogantes anteriores pareciera también dejarse ver el interés o no que pueden mostrar las nuevas generaciones en cuanto a la práctica y por ende permanencia de esta manifestación en el tiempo.

En 1609, en la jurisdicción de El Tocuyo, existía la encomienda del Valle de Quíbor (voz ayamán que significa “cosecha”, o “tierra de siembra”), cuyos primeros pobladores fueron los ajaguas, quienes designaban a la depresión de Quíbor con el nombre de Quiboc, Quibure o Quibore, la que tuvo fundación española en el mes de junio de 1620 por Francisco de la Hoz Berrío, gracias a los encomenderos Gracián de Alvarado Muñatones y Alonso Mendoza quienes donaron los terrenos requeridos para el nuevo asentamiento y juntamente con el obispo fray Gonzalo de Angulo lo llamaron Pueblo de doctrina de nuestra señora de Altragracia de Quíbor por la devoción a la virgen María en esta advocación. Pero antes de que este acto jurídico ocurriera, ya habían españoles viviendo en esas tierra. Entre los primeros que se establecieron en Quíbor en el siglo XVI figura el capitán Diego Gómez de Alvarado, (padre de Gracián de Alvarado Muñatones fundador del pueblo de doctrina), quien construyó junto a su estancia una ermita para celebrar la misa de los domingos, pero al morir don Diego Gómez, la hereda su hijo y hace instalar el lienzo de N.S. de Altagracia, patrona de Quíbor. Durante generaciones la capilla funcionó como santuario particular de esa familia, hasta que su última heredera, doña Juana Felipa de Mujica y Ponte vende la propiedad al capitán don Andrés Bravo quien a su vez delega en los frailes de El Tocuyo, el cuidado y la manutención de La Ermita convirtiéndose en una capilla de utilidad pública, como lo refiere Barreto (1992). En este momento histórico, se reclama el derecho espiritual de ejercer la doctrina por el cura de Quíbor fray José Garrido frente a los doctrineros de la jurisdicción de El Tocuyo, este proceso dura un tiempo, y es en 1742 cuando la decisión resulta favorable al doctrinero de Quíbor. De nuevo son vendidas las tierras al capitán don Juan Félix Colmenárez quien finalmente las dona al pueblo de Altagracia de Quíbor, tanto estas tierras adquiridas como La Ermita asentada en ellas, la que posteriormente se denominará “Nuestra Señora de Guadalupe”. 16

Así quedan expuestas las versiones que, como en todo hecho de carácter oral presentan ciertas “inconsistencias” que hemos intentado esclarecer con los documentos encontrados y los testimonios ofrecidos por los informantes. Sobre la procesión que da origen a la fiesta religiosa con la concentración de una importante cantidad de feligreses propios y ajenos a Quíbor, además de la manifestación musical propia a la ocasión, el cronista Echegaray aporta lo siguiente: Sin embargo, estudios recientes realizados por J. M. Mendoza, restaurador y conservador, dieron con la verdadera autoría y fecha de realización del cuadro. Se trata de Tomás de Cózar, artista malagueño, quien en 1605 realiza la pintura hecha por encargo de sacerdotes que requerían esculturas y pinturas para los templos de los pueblos de Sanare, El Tocuyo y Quíbor. Alfredo Boulton, en su texto de 1975, Historia de la pintura colonial en Venezuela, confunde el apellido del autor con el de Cócar. Esta en particular fue elaborada en El Tocuyo, según el estudio citado. (Tomado de El Impulso. 25/05/2006). Sobre el lienzo, el cronista municipal afirma en la misma entrevista realizada que:

…En 1605 se traen el lienzo de la virgen de Altagracia… que supuestamente, porque tampoco lo podemos asegurar, uno de los encomenderos que vivía aquí en Quíbor, mandó a pintar la imagen de la Altagracia en El Tocuyo, dicen que la pintó un señor de apellido Tomás de Cózar, es un cuadro pequeño, entonces, el encomendero mandó a hacer una pequeña capilla, donde pudiera estar alojada la virgen de Altagracia y ahí la entroniza y todos los domingos le hacían la misa y tenían la obligación de asistir todos los que trabajaban en esa encomienda, que se la regaló por los servicios prestados al rey a ese señor…

…El tercer viernes de enero es la fecha más importante que tiene el pueblo, ese es el encuentro de los quiboreños, el verdadero rencuentro, si eres quiboreño o eres hijo de quiboreño, vienen gente de Caracas, de Valencia, de Puerto Cabello, ese día lo disponen para ello, es el tercer viernes, eso no cambia, cambia cuando queda pegadito con la procesión de la Divina Pastora que es el 14 de enero… Aquí el tercer viernes del mes de enero es día de fiesta, decretado por el Concejo Municipal y es el día más importante que tiene el municipio, y después viene el 03 de agosto que es el día del héroe, son dos fechas que son de mucha solemnidad para el pueblo y para las autoridades del Municipio y se ha mantenido, las autoridades municipales presiden la procesión de la virgen de Altagracia, desde La Ermita que sale a las seis de la tarde, ¿por qué se hace a las seis de la tarde? Porque ya ha bajado el sol y el cuadro ya no está para exponerlo al sol, es un cuadro de 400 años y la pintura se puede dañar y los técnicos que han venido, pintores, la recomendación han sido esa. Anteriormente la sacaban en cualquier fecha, pero a partir del año 1871, empezó a hacerse ordenadamente el tercer viernes del mes de enero, decretado por la Diócesis de Barquisimeto y se hace desde La Ermita hasta la iglesia matriz de Nuestra Señora de Altragracia. Se deja hasta aquí lo que se refiere a la incorporación de datos históricos y anecdóticos sobre la localidad de Quíbor, La Ermita y el lienzo.

En el apartado que sigue se tomarán algunos estudios realizados por autores internacionales y nacionales considerando las fundamentaciones teóricas que los acompañaron para darle valor científico a los mismos. En este caso, uno de los innumerables aportes indagativos en el campo de la música tradicional venezolana lo hace Isabel Aretz (2009). Importante resulta entonces hacer un paréntesis en lo que según la autora merece atención antes de profundizar en el tema de la música de tradición oral y es la incorporación del término “folklore” y su diferenciación de lo “popular”, dice la autora: Desde siempre, la palabra popular, cuando dedicada a la música, se refería a la música tradicional del pueblo. Eran tiempos sin música comercial, sin discos, sin transnacionales. Cuando se inventó el disco y comenzó a producirse una música popular comercial, fue necesario distinguir entre música popular de la que tenía larga tradición (no por repetitiva, sino por ser una resultante de algo anterior, que venía surgiendo del filtro del tiempo); filtro de muchos músicos de los pueblos, desde luego). Para distinguir la música popular tradicional de la pretendida popular por imposición disquera, fue usado el término folklore. (P.33).

El término folklore fue acuñado por el inglés John Thoms, en 1846, cuya etimología refiere a “la música que emana del pueblo”, con el paso del tiempo fue aceptada por los diccionarios y por ende al vocabulario de las personas, desde finales del siglo XIX fue aceptada por los países de América latina y los Estados Unidos. Dice Aretz, (Ob. Cit.) que “el folklore abarca tanto los aspectos materiales, como los sociales y los espirituales de la cultura, incluyendo desde luego la música” (Idem.).

Y continúa la autora: Actualmente, los estudiosos distinguimos muy bien el folklore de lo popular. El folklore es del pueblo y viene del campo a la ciudad. Lo popular anda entre el pueblo y va de la ciudad al campo con la radio, la rokola, la televisión, el cassette, el comercio en suma. En lo material se estudia la fabricación de los instrumentos musicales. En los social, el papel que juegan los músicos y la música en la sociedad, la participación en el ciclo vital, su función. Y en lo espiritual, la constitución de la música en sí, lo que suena; su fenomenología: la forma y su expresión (Idem.). Se parte entonces de esta premisa para el estudio de la manifestación de carácter folklórico devocional, la que según el Sr. Pausides Mendoza, uno de los informantes claves que nutrieron el trabajo refiere en entrevista realizada por la autora de éste en fecha (16/11/13):

Ya tengo más de cuarenta años cantándole a la Virgen de Altagracia, empecé jovencito en el campo, y como dije antes, hay diferentes salves, hay La Salve Regina, La Salve de pie, y La Salve de rogativa… En todas partes no es igual, la letra sigue igual, pero por la música no, algunos le gusta cantar hacia arriba, otros hacia abajo… Yo soy “maestro de canturía”, de letra escrita y la tengo en la memoria porque la aprendí cuando tenía catorce años, no se me olvida… El maestro de canturía es el que se sabe las décimas, los tonos, lleva la coordinación de la música y todo de memoria, todo de memoria…

Otro testimonio de interés (fecha 09/11/13), que refuerza el carácter oral de esta tradición lo ofrece el Sr. Ángel Tovar, conocido popularmente como “Chichón”, quien acota sobre la devoción a la virgen de Altagracia y La Salve, lo siguiente: La Salve es una tradición de Quíbor, que se hace en enero a la virgen, yo le hice una poesía Viva Virgen de Altagracia con grande veneración el 21 ya te sacan de La Ermita en procesión, a la iglesia de la plaza avenida Pedro León. Todo el pueblo te acompaña y reza con devoción es la madre de Cristo échanos tu bendición. Por el alto costo de la vida y por tanta corrupción, te pedimos, virgen de Altagracia, orar por la salvación.

Entonces todos los sábados se le cantaba a La Ermita pues, pagaban La Salve, pagaban promesas, pero después que se murieron los viejitos la tradición de cantarle los sábados se acabó hace mucho tiempo. Pero todos los años se hace la procesión y se le canta la serenata. La letra de La Salve desde siempre ha sido la misma, “Dios te salve reina y madre”… eso no se cambia, se hacen rogativas dentro de los cantos, se pide por la salud, pero ya todos los que quedamos somos poquitos, el compadre Fortunato García, Alejo García, Pedro el del estadio…

Entrevistado: Ángel Tovar, (Chichón) agricultor, músico popular y salvero.

Sobre la dicotomía que se platea entre oralidad y cultura escrita, Sans (2001), afirma lo siguiente: El hecho de que se establezca una oposición entre algo llamado cultura escrita y algo llamado oralidad tiende a dividir el mundo de la comunicación en estas dos esferas separadas. Hemos sorteado este error gracias a recientes investigaciones que muestran que las entidades que conocemos como cultura escrita y oralidad se interpenetran y dependen una de otra, y más que ser opuestas son algo así como diferentes formas de experiencia que tenemos a nuestro alcance. (Kittay, 1998, p. 224). (Documento en línea).

Entrevistado: Alfredo Mujica, encargado de La Ermita. (Iglesia de nuestra Señora de Guadalupe donde permanece el lienzo de la virgen de Altagracia de Quíbor). Entrevistado: Nildo Echegaray, Prof. Jubilado del Ministerio de Educación y Cronista del Municipio Jiménez.

y continúa la entrevista : En el pueblo de Quíbor había una devoción de que todos los viejitos le cantaban todos los sábados, pero ya todos esos viejitos murieron, se acabaron, era Liborio, el viejito de las flores, mucha gente y siempre se hace después de la Pastora, viene mucha gente, es el reencuentro de los quiboreños, siempre se hace allí en la plaza, se hace comida, tamunangue… 24

Por lo tanto, los componentes que conforman La Salve, en el caso de la letra, están escritos, pues son las oraciones que acompañan la práctica católica, posiblemente algunos elementos que intervienen para ornamentar el canto sean propios de la creatividad de los intérpretes, sin embargo, el componente musical es realmente el tema de interés del estudio y es el que permanece dentro de los confines de tradición oral, pero a este tema se le dará el debido tratamiento en el apartado que corresponda.

Entrevistado: Pausides Mendoza. Agricultor, Maestro de Canturía desde hace más de 40 años.

Informante

Informante I

Se siguieron entonces las fases fundamentales de todo estudio de carácter etnomusicológico: La primera fase es el período previo al trabajo de campo, se determinan las cuestiones de la investigación, los marcos teóricos preliminares y se selecciona un grupo para su estudio. La segunda fase constituye el acercamiento del investigador o investigadora al escenario, la selección de informantes y fuentes de datos así como el tipo de estrategias para la recolección y registro de la información. La tercera fase es el trabajo de campo propiamente dicho, en ella se acopia la mayor cantidad de información acerca del fenómeno estudiado. La cuarta fase es el análisis de la información; además de la transcripción en lenguaje musical de la manifestación tradicional de carácter religioso. La autora mencionada (Ob. Cit.) respecto a este aspecto afirma: …el trabajo de campo es la primera de las dos grandes actividades del proceso de investigación etnomusicológico, etnológico y antropológico. En principio no parece difícil. No se trata más que de anotar, cuanta más información mejor. Pero también es la etapa en la que los errores se pagan más caros, ya que el hecho musical folklórico depende del momento de la interpretación o recreación, como prefieren denominar a este momento algunos etnomusicólogos, justo al momento en que el informante nos canta la canción o danza un baile. (p. 150). (Documento en línea).

Informante II

Informante III

Informante IV

Perfil Entrevistado: Nildo Echegaray, Prof. Jubilado del Ministerio de Educación y Cronista del Municipio Jiménez. Entrevistado: Pausides Mendoza. Agricultor, Maestro de Canturía desde hace más de 40 años. Entrevistado: Ángel Tovar, (Chichón) agricultor, músico popular y salvero. Entrevistado: Alfredo Mujica, encargado de La Ermita. (Iglesia de nuestra Señora de Guadalupe donde permanece el lienzo de la virgen de Altagracia de Quíbor).

Para la recolección de datos e información se utilizaron en principio y como técnica elemental de investigación la observación directa o participativa y la entrevista abierta y en profundidad, tal como lo pauta la tradición cualitativa de investigación social, en esta fase se recogió el testimonio de cada uno de ellos siendo transcrita respetando sus usos lingüísticos, localismos y modismos propios. De esta manera se le otorga credibilidad y confiabilidad al estudio por el simple hecho de que una persona manifieste su dimensión humana a partir de la expresión de comportamientos sociales, valores individuales y colectivos, acciones, creencias, compromisos que lo identifican con un ámbito particular. Por el enfoque fenomenológico que permea el estudio, la investigadora dejó que los versionantes se expresaran libremente desde sus propias conciencias, sus vivencias y experiencias como participantes de una manifestación de carácter religioso y musical, y por ende social y cultural. Para Martínez (2006):

Para determinar la confiabilidad de una investigación cualitativa debe tomarse en consideración los modos de recolección de los datos, el entorno social, ambiental, cultural donde se está realizando el trabajo investigativo, y sobre todo la realidad humana compleja que está transcurriendo en ese tiempo y en ese espacio determinados; esto es lo que otorga mayor fuerza a las investigaciones de carácter inductivo, el modo de captar cada evento desde diferentes puntos de vista, de vivir la realidad estudiada, analizarla e interpretarla inmersos en su propia dinámica, es lo que ayuda a superar la subjetividad y dar a estas investigaciones un rigor y una seguridad en sus conclusiones que muy pocos métodos pueden ofrecer. (P. 255). Algunos testimonios son utilizados para describir circunstancias históricas, elementos importantes del culto, algunos usos y costumbres que se viven, referencias musicales vinculadas a este, en definitiva, los testimonios son, la fuente primigenia del estudio en tanto muestran las vivencias y sentires de quienes viven la tradición desde lo humano y por otra parte, los protagonistas del hacer musical, referente significativo del mismo. Hasta aquí se desarrolla este primer acercamiento a la tradición que acompaña a la virgen de Altagracia de Quíbor, para un segundo momento se analizarán los elementos musicales que lo conforman y se expondrán los hallazgos que serán, en definitiva, los aportes que desde el Centro de Investigación y Documentación (CID) se hará a la preservación del patrimonio musical de Venezuela.

List, G. (1976). La transcripción. Revista INIDEF (2). CONAC. Venezuela. Martínez Miguélez, M. (2006) Ciencia y Arte en la Metodología Cualitativa. Editorial Trillas. 2da. edición. México. Nuñez Pérez, G. (2012). Música y músicos quiboreños. Alcaldía de Jiménez. Quíbor. 249 p. Sans, J. F. y López Cano, R. (2011). Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina. Colección de musicología latinoamericana “Francisco Curt Lange”. Fundación CELARG. Caracas. 311 p. Silva Uzcátegui, R. D. (1981). Enciclopedia Larense. Tomo I. Caracas Referencias electrónicas

Lárez, J. (25/05/2006). La Virgen de Altagracia de Quíbor fue pintada por un artista malagueño. (Documento en línea). Disponible en: http://elimpulso.com/articulo/ la-virgen-altagracia-de-quibor-fue-pintada-por-un-artistamalagueno (Documento en línea). Disponible en: http://www. reportecatolicolaico.com/2014/01/nuestra-senora-dealtagracia-de-quibor-entre-mitos-y-leyendas/#sthash. dS2EQdox.dpuf (Documento en línea). Disponible en: http://jakelinereandoconciencia.blogspot.com/ Sans, J. F. (s.f.). Oralidad y escritura en el texto musical. Humanitas. Portal temático de Humanidades. Akademos, vol. 3, nº 1, 2001, pp. 89-114. (Documento en línea) Disponible en: http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/ Francisco_Sans-oralidade_Escritura_texto_musical.pdf García, M. (2007) Propuesta metodológica para la realización de estudios etnomusicológicos sobre el mar en Euskal Herria. BIBLID [1137-439X (1997), 15; 141-158]. (Documento en línea). Disponible en: http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/ zainak/15/15141158.pdf

FUENTES CONSULTADAS Aretz, I. (2009). La etnomusicología venezolana del siglo XX. Ediciones OPSU. Caracas. 359 p. Barreto T. (1992). Antología y anotaciones sobre la historia y la

cultura de Quíbor. Tomo II. Academia Nacional de la Historia. Gobernación del Estado Lara. Barquisimeto. Edo. Lara. 478 p.

Claudia Arístizabal Rueda Fundación Conservatorio“Vicente Emilio Sojo”. Centro de Investigacióny Documentación. (CID)

Una mirada a su vida y obra

Nació Alexis Carpentier el 26 diciembre 1904, en Lausana, Suiza. Hijo de los señores George Julián Carpentier y Ekaterina Vladimirova Blagoobrazova. En 1910 cuando el niño Alejo tenía seis años, la familia Carpentier se instala en La Habana, donde es matriculado. En 1913 la familia sale del país cubriendo rutas entre las cuales figuran Rusia, Francia, Australia y Bélgica.

Cabe destacar que en las fuentes de la Fundación antes citada, se refiere que la educación primaria de la Cuba de principios del siglo XX no difería mucho de la educación de España durante finales del siglo XIX, por lo cual el padre de Alejandro se encontraba confiado de la misma y del aprendizaje por su hijo obtenido, por tanto, a la edad de 12 se incorporó dentro su pensum académico personal la lectura de autores como Honorato de Balzac, Emilio Zola, Gustavo Flaubert entre otros; los autores citados formaron parte del complemento formativo del joven en su educación primaria. Es de acotar que para el año 1917, Alejo Carpentier, ingresa en el Instituto de Segunda Enseñanza donde cursa teoría musical formalmente; pues ya desde muy pequeño en su hogar había recibido formación musical gracias a la influencia de su padre, el cual era violonchelista y a su vez discípulo de Paul Casals; la madre de Alejo Ekatherina, era pianista y la abuela materna de Alejo también lo fue y a su vez discípula de César Frank. Se puede decir que la tendencia musical de Alejo Carpentier más que adquirida por formación fue aprendida por afinidad familiar ya desde sus primeros años de vida, porque creció rodeado de un entorno familiar donde las notas, las melodías y la buena música impregnaban los espacios del hogar.

Transcurrida su formación secundaria, en el año de 1922 solicitó examen de admisión en la Escuela de Ingenieros de la Universidad de La Habana para cursar arquitectura, sin embargo por problemas familiares, Alejo no continuó este proyecto y decide buscar trabajo. La vida de este insigne pensador estuvo durante sus primeros años influida por la cultura familiar, sobre todo por su madre, que además de pianista era periodista y escribía para la prensa habanera.

Es de acotar que la naturaleza productiva del ingenioso Carpentier comenzó a aflorar al participar plenamente en la vida intelectual cubana, dando sus primeros pasos formales al ocupar la jefatura de redacción de una pequeña revista que se proclama “Órgano de la unión de fabricantes de calzado de Cuba” en la cual publica una historia del calzado. Su productividad como escritor comienza a notarse en el periódico “La Discusión”, la revista “Carteles”, revista “Clic”, periódico “Universal” de la Habana hasta 1924. De esta manera en tan sólo un año 1923 a 1924, con su participación activa en los medios antes citados se puede evidenciar la capacidad del joven Carpentier en el campo del periodismo, lo cual quedó de manifiesto a lo largo de toda su vida.

A partir de 1925 comienza su participación activa en el movimiento: “veteranos y patriotas” organizado contra la corrupción existente durante el gobierno de Alfredo Zayas dejando notar su tendencia opositora al régimen; más tarde en 1927 tras firmar la declaración del grupo minorista fue acusado de comunista por lo cual fue apresado. De esta manera, luego de los hechos descritos Carpentier y otros escritores de la época

permanecieron en prisión por más de un mes. El 14 de agosto 1927, el juez decretó libertad provisional, confianza para los cubanos; y para los extranjeros el traslado al buque cárcel Máximo Gómez para ser deportados. Debido a la condición de extranjero de Carpentier, le correspondía la deportación; por esta razón, comenzó acciones legales para no pagar fianza y permanecer preso -ello con el fin de gestionar la nacionalidad cubana-, en esta misión le ayudan Emilio Roig, por lo cual se declara cubano por nacimiento y tras un par de semanas de gestiones, Carpentier sale de la cárcel bajo libertad provisional. Cabe referir, que durante su permanencia en la cárcel -casi dos meses- escribe la primera versión de su novela “¡Ecure-Yamba-O!” En 1928 se traslada a Europa donde permanecerá hasta 1936. Allí desarrolla activamente su genio creador. Es de referir, que a mediados de 1939 regresa a cuba y dos años más tarde su vida adquiere un vuelco al contraer nupcias. En 1942 la familia realiza un viaje a Haití y México, el cual le sirvió a Carpentier como inspiración en la escritura de alguna de sus obras. En 1945 publica en México su libro la “Música Cubana”. Dentro del análisis de la cronología de este pensador, se tiene que entre 1945 y 1959 vivió en Caracas, Venezuela donde a decir de la crítica latinoamericana fue el período más fecundo de su vida y es aquí donde aprovecha para plasmar las experiencias obtenidas en años precedentes donde su rol periodístico, de crítico musical y editor dio un gran impulso. En 1948 terminó de escribir “El reino de este mundo”, esta obra fue publicada en México.

Primera versión de su novela ¡Ecure-Yamba-O! en 1928

En esta tierra venezolana específicamente en Ciudad Bolívar es donde concibe la idea de escribir "Los pasos perdidos"; realiza durante esta época en Venezuela la mayoría de sus cuentos y logró cantidad de publicaciones en el diario “El Nacional” contándose entre estos, múltiples ensayos y reportajes. En 1959 regresa a Cuba y desde allí continuó proyectándose entre el Caribe, Latinoamérica y Europa a través de su genio narrativo. Luego de una vasta producción literaria musical y tras la obtención de premios de relevancia mundial, se despide a los 76 años del -reino de este mundo- un 24 abril de 1980, en la París que le acogió con benevolencia y admiración tras compartir con su Cuba querida la productiva vida que lo universalizó.

en el marco del Congreso de la Prensa Latina en La Habana, evento que ocurrió entre el 6 y el 15 marzo del mismo año. Desnos, con la ayuda de Mariano Bull, un funcionario de la embajada de Cuba en Francia, lo ayuda a trasladarse en el buque España luego de facilitarle pasaporte e identificaciones para huir de la persecución por la cual había sido apresado anteriormente, a su llegada a Francia se establece en la ciudad de París, esta ciudad conoció sus afinidades poético-musicales. En 1929, escribió el libreto “El milagro de Anaquille”, acto coreográfico con música de Amadeo Roldán con quien había empezado su trabajo musical dos años antes en Cuba. En 1930 escribió una ópera bufa, en un acto y cinco escenas titulada “Manita” con música de Alejandro García.

El destacado pensador Cubano por nacionalización y por declaración propia fue conocido principalmente como autor en el campo de la literatura, sin embargo, su vida toda estuvo asociada al ámbito musical; se dice que desde su infancia porque aun siendo niño recibió clases de piano bajo la mirada de su madre. A pesar de que sus primeros encuentros con la música los tuvo durante la infancia, es formalmente en 1917 a la edad de 13 años cuando ingresa en el Instituto de segunda enseñanza de La Habana donde paralelo a los estudios formales de la época estudia también teoría musical; en 1926 organiza con Amadeo Roldán un concierto de música nueva, en los cuales se presentan por primera vez, obras de Stravinsky, Marie Piero, Ravel y Ecrick Satie, sin embargo esta actividad artística se ve interrumpida entre 1925 y 1928 debido a dificultades políticas. Tal como se refleja en la cronología publicada digitalmente por la Fundación Carpentier, en 1928 Alejo conoció al poeta Robert Desnos, 36

Escribió poemas que sirvieron de inspiración a otros músicos contemporáneos franceses, tal es el caso de la canción titulada “La niña enferma de fiebre” para soprano y orquesta cuyo autor es Edgar Varese. Asimismo, escribe para otro músico, el compositor francés Marius F. Uallard el texto de la cantata “La pasión negra” cuyo estreno tuvo éxito en París. En 1937, compone música incidental para la “Numancia”de Cervantes, la cual fue presentada en el Theatre Antoine por Jean-Lois Barrault. En 1938 escribe la cantata para voces masculinas “Invocaciones” a la que puso música Darius Milhaud. En 1939 regresa a Cuba y en junio de ese año presenta una conferencia en la Institución Hispano Cubana de Cultura, cuya ponencia es titulada “Las zonas inexploradas del sonido” un año más tarde se encuentra el fascinante Carpentier impartiendo clases de historia de la música en el Conservatorio Nacional; durante este mismo año -1940- musicalizó el cortometraje “El Desahucio” cuyo texto fue escrito por Juan Marínello basado a su vez en un cuento de Vicente Martínez. En 1941, imparte clases de historia de la música en el Conservatorio Nacional de

Música en Hubert de Blanck. Publicó la obra “La música en Cuba” en 1945, suceso ocurrido en México; posteriormente se residencia en Caracas donde permanecería por un periodo indefinido. Para 1954 participó activamente en la organización del Primer Festival de Música Latinoamericana de Caracas, hasta 1959 durante su permanencia en Venezuela, publicó aproximadamente 3000 artículos implícitos en temáticas de literatura, música y arte en el diario “El Nacional”. Regresa a Cuba en 1959 luego de 14 años en Venezuela. De esta manera, a su llegada a Cuba, continúa inmediatamente sus trabajos literarios y en 1960 el gobierno revolucionario de Cuba lo nombra Subdirector de Cultura. Un año más tarde, asume también el rol de Vicepresidente de la Unión de Escritores, jefe de Cuba y del Consejo Nacional de Cultura donde lleva a cabo importantes proyectos. Para 1963, encabeza la delegación de Cuba a la Bienal de Arte en Sao Paulo en Brasil. A lo largo de los años siguientes su vida continuó dando frutos y al parecer, era tal el ingenio de Carpentier que cada esfuerzo por pequeño que fuera veía crecer en su entorno grandes y prósperos frutos, de alguna forma, -así fue su pensamiento-, magistralmente plasmado en cada una de sus obras, al punto de ser capaz de trascender el tiempo y viajar en el reino de este mundo hasta nuestros días apegado como él quiso a la historia de Cuba, un hombre que se puede decir caribeño, latinoamericano y europeo a la vez, ¿por qué no? -y me atrevo a expresarlo- , un ser humano sencillamente universal, como la literatura y como el arte en todas sus expresiones. Concluye con broche de oro en 1979 su aporte al conocimiento universal, con la publicación de la obra “El arpa y la sombra” la cual fue editada en México, España y Argentina recibiendo el premio Medici considerado el más alto reconocimiento francés otorgado a escritores

y animó la vida musical de Cuba. Se le reconoce como profundo conocedor de la música universal y en Cuba como un impulsor y sostenedor de la Orquesta Filarmónica de La Habana, así como de toda la historia musical de Cuba. Destaca en su sentir musical su pasión por los ritmos afrocaribeños, por la música habanera, por el jazz, sin dejar de lado las composiciones clásicas y sus autores. A decir de Brea (2004); empleó elementos folklóricos de la misma naturaleza que los creadores de las corrientes nacionalistas de la época, este aspecto ha sido resaltado positivamente por la crítica musical de La Habana. Por otra parte, el autor antes citado refiere en cuanto al folklor musical que Carpentier estaba convencido que sacarlo de su contexto supondría desvirtuarlo, advirtió asimismo las particularidades implícitas en el concepto nacionalismo en lo cual diferenció claramente que la asunción del término folklórico no basta para conseguir una expresión nacional. Según Brea (Ob.cit), para Carpentier el ritmo constituye el elemento primordial, debido a que éste aboga por la búsqueda de la investigación y la experimentación, ya que “hacen avanzar el arte de los sonidos puntualizando que aun cuando un instrumento no tenga nacionalidad quien lo maneja lleva la suya en sus manos”, por esta razón manifestó notable interés por los compositores nacionalistas latinoamericanos en especial por Heitor Villalobos de quien fue amigo.

La fecunda vida de Alejo Carpentier expresada en su extensa obra literaria da cuenta de un indudable genio creador y de una erudición incomparable; sin embargo llama la atención el hecho de que -a decir de él mismo- era más músico que escritor, esta afirmación tomada del portal de la Fundación Carpentier, da fe más que de su obra musical, de su sentir artístico, pues a lo largo de toda su producción literaria puede notarse cómo asocia términos musicales a títulos de 38

novelas, ensayos y artículos periodísticos. En este sentido, se puede referir que la obra musical de Alejo Carpentier estuvo centrada básicamente en cuatro publicaciones asociadas estrictamente a la música, a saber: La música en cuba, Tristán e Isolda en tierra firme, Ese músico que llevo dentro, Temas de la lira y el bongó, en las que el autor refleja su genio y su pasión musical. Puede referirse que el entusiasta escritor habanero rescató composiciones perdidas

Asimismo, Carpentier supo fusionar la tradición clásica, lo universal y lo local, lo cual refleja "su vanguardia musical" aspecto que deja notar al no reprobar la introducción de instrumentos electrónicos en las producciones musicales, de esta manera se puede afirmar que estaba abierto a los nuevos modos de expresión musical por lo cual demostró una buena disposición a las nuevas sonoridades y su aprecio por toda la buena música. En cuanto a la música cubana, demostró gran interés por el son cubano el cual a decir de Brea (Ob.cit), es uno de los más ricos frutos del folklor musical debido a su notable polirritmia, la cual se demuestra a través de

la danza cubana. La percusión afrocubana puso de manifiesto sus extraordinarios recursos expresivos, toda su fuerza arrolladora, para caracterizar la “cubanía”. Por otra parte, es de referirse que la esencia del son está asociada con su origen debido a que éste nace de la rumba, por esta razón el son da libertad para la fantasía y la invención rítmica lo cual otorga a este género una creatividad única. Lo anteriormente expuesto, da cuenta a grosso modo del trabajo musical en la génesis de la historia de la música cubana -que cabe acotarde no haber sido por Carpentier, muchas de las obras escritas en siglos precedentes habrían desaparecido, es allí donde radica principalmente el aporte del autor a la música cubana; ya que es él quien devela el ingenio de los creadores nativos y descendientes propios de la tierra cubana, contribuyendo de esta manera a la configuración del estudio de una -me atrevo a decirlo- identidad en la historia musical cubana.

Continuando con las reflexiones de este ensayo, en tanto la dimensión musical de Alejo Carpentier, se presenta en los párrafos siguientes una breve reseña de la obra “Historia de la música en Cuba”, la cual fue solicitada al escritor por Ediciones Fondo de Cultura Económica en 1939, la cual fue iniciada en Cuba y terminada en Venezuela en 1945 para ser publicada en México en el año de 1946. La obra historia de la música en Cuba, recoge la historia de compositores, músicos y arreglistas de ese país realizando una reconstrucción desde el siglo XVI a partir del músico y compositor Miguel Velázquez, el cual estaba emparentado con el gobernador Diego Velázquez, al cual fue considerado como el primer músico cubano (organista entregado a oficios religiosos). 39

e Para la obtención de la obra, el escritor dedicó muchos años a la investigación de campo y de alguna manera logró reconstruir la memoria musical de Cuba, fue un arduo trabajo, y contó con la colaboración de cronistas, religiosos y políticos de la época, ya que fue él quien por primera vez se interesó -y se atrevió- a emprender una tarea de tal magnitud. Se aprecian en la obra nombres como Esteban Salas y Castro (1725-1803); Juan París (1759-18459), Antonio Raffelin (1796 -1882); Saumell Robredo (1817-188), entre muchos otros; viaja entonces el autor a través del tiempo acercando su mirada desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XX, notándose de esta manera que Carpentier no se permitió obviar época alguna en esta reconstrucción; sin embargo presentará posiblemente algunas lagunas en el tiempo -determinadas exclusivamente- por la ausencia de documentación para develarla. Cabe recordar que en páginas precedentes ya se mencionó la obra del autor asociada a la música, la cual se resume en cuatro publicaciones de las cuales la obra “Historia de la música en Cuba” es la primera que de manera general aquí he descrito, seguidas de “Tristán e Isolda en tierra firme”, “El músico que llevo dentro” y “Temas de la lira y el bongó”.

La voz es canto y llanto: la voz es gemido, suspiro, voz inarticulada, pero también es canto, plegaria, voz supra-articulada; en determinadas somos colocados por algún acontecimiento al límite de la palabra y entonces sólo es posible llorar o cantar. (Maximiliano Valerio López)

Para efectos de la publicación en la revista digital UNIVERSALIA/MÚSICAS en su segundo número, el presente artículo de investigación constituye un resumen en calidad de avance de investigación que se lleva adelante dentro la de la línea denominada: didáctica de los imaginarios sonoros pertenciente al Centro de Investigación y Documentación de la Fundación Conservatorio “Vicente Emilio Sojo” (CID-FCVES). En tal sentido, se presenta para los lectores este resumen tomado del artículo total que constituye el segundo trayecto investigativo que da continuidad al trabajo presentado de igual modo en UNIVERSALIA/MÚSICAS N°1 denominado: Perspectiva transdisciplinar para el estudio del canto. Dimensión histórica sobre la enseñanza del canto y la ténica vocal, se concibe como una revisión histórica de tipo documental la cual se sitúa en un tiempo y espacio bien delimitado en tanto trayecto temporal como en la estructuración de tres momentos en los cuales se ha dividido la totalidad del presente trabajo investigativo. A los efectos de este resumen se pesenta tan sólo el primero de estos momentos. Por otra parte, dado el rigor que impone la normativa de publicación, las notas de traducción que se han realizado de las diferentes citas tomadas, se muestran en el presente resumen a pie de página. A este respecto se hace preciso aclararle al lector que la mayoría de la bibliografía consultada se encuentra en su idioma original de publicación o en su defecto, una traducción a otro idioma distinto del manuscrito original. De allí que, todas las traducciones han sido realizadas por el autor, asumiendo plena responsabilidad VALERA-VILLEGAS, G. y MADRIZ, G. CARPIO A. (2011). Formación de la sensibilidad. Filosofía, Arte, Pedagogía. GEFIE-USR. Caracas.

“... tiene que ver con la convicción de que la traducción es una de las formas de la interpretación y que debe apuntar siempre, aun partiendo de la sensibilidad y la cultura del lector, a reencontrarse no ya con la intención del autor, sino con la intención del texto, con lo que el texto dice o sugiere con relación a la lengua en que se expresa y al contexto cultural en que ha nacido.” (p. 22).

I N T R O D U CCI Ó N

en la asunción de los criterios empleados para dar al texto la mayor fidelidad. Sobre lo que concierne a la fidelidad en una traducción Eco (2008) nos dice:

De esta manera el autor le entrega al lector por cada cita referida, su correspondiente nota de traducción a los fines de que pueda ser cotejada en el instante mismo en que es leída. Es así como tomando apoyo en la ciencia histórica, el presente trabajo investigativo pretende evidenciar la existencia de los posibles elementos definitorios y a su vez configurativos de un modelo de enseñanza para el estudio del canto que ha llegado hasta nuestros días colmado de innumerables interpretaciones y signado de polivalente significado. Este recorrido histórico a través de los tratados y métodos escritos por estudiosos de la materia, (principalmente cantantes que cuentan su historia y maestros de canto que han anhelado de manera muy vehemente estructurar la experiencia vivida haciéndose de la elaboración de teorías, conceptos, esquemas y premisas para transmitir su enseñanza más allá de la vía oral), aspira ubicar las fuentes originarias por así llamarles, de las que han brotado innumerables líneas reflexivas constituyéndose en el tiempo como respuestas a la compleja estructura de funcionamiento del instrumento vocal y al no menos también complejo proceso de enseñanza del arte vocal. Retomando un poco lo presentado en el trabajo Perspectiva Trandisciplinar para el estudio del Canto2 ,la noción de técnica vocal es la principal inquitud investigativa a ser revisada en su dimensión conceptual y configurativa a los fines de establecer una nueva propuesta didáctica para la enseñanza del canto bajo el enfoque transdisciplinar. En este sentido, se ha planteado que una noción de técnica vocal debe consustanciarse con el material sonoro sobre el que actúa, propiciando ante todo y en correspondencia con el género vocal, la experiencia 2

RODRIGUEZ, O. Perspectiva trandisciplinar para el estudio del canto.[En línea] Disponible en: http://issuu.com/cid-fcves/docs/universaliamusicas1

de construcción de un concepto vocal sonoro. A su vez, la construcción de un concepto vocal sonoro propio, revelador de una identidad y de un comportamiento vocal, parte inevitablemente de la experiencia originaria del percibir el sonido que se posee. De allí que, concepto vocal sonoro, identidad y conducta vocal son los pilares sobre los cuales fundamentar el trazo inicial de lo que se ha adelantado en proponer como fenomenología de la vocalidad. Este elemento categorial o construcción epistémica que continuará su desarrollo a lo largo de los próximos trayectos investigativos, se ha presentado inicialmente como la comprensión y alcance de una conciencia sobre la esencia del material sonoro (sonido/voz). La dimensión histórica que se pretende abarcar se ubica temporalamente en el lapso comprendido entre mediados del siglo XVI hasta nuestros días. Este trayecto se ha dividido en tres momentos, de los cuales el primero de ellos es el que será desarrollado en el presente artículo en calidad de avance investigativo, como ya se había aclarado anteriormente. De esta manera se configura el trayecto a ser revisado de la siguiente manera: 1. 1532-1774 donde se abordan los trabajos de: Camillo Maffei (1562) “ L et ter asul canto”, Ludovico Zacconi (1596) “ Pr at tica di M usica”, Guglio Caccini (1614) “ L e nuove musiche”, Pier Franceso Tosi (1723) “Opinioni de cantoriantiche e moderni o sienoosservazionisoprail canto figurato”, Giambattista Mancini (1774) “Riflessionepratichesul canto figurato.” 2. 1840, año de publicación del trabajo de Manuel García “Trattato completo dell’arte del canto”, el cual será enfocado como el punto de inflexión en la presente revisión histórico-documental y de allí se bifurcará a: 3. 1845-2009 en aquellos tratados, ensayos y métodos que se corresponden con la visión cientificista hacia la enseñanza del canto y los que se inclinan sobre la visión tradicional heredada pero que incluyen

las nociones científicas del momento. Así, posterior al trabajo de García, revisaremos a: Pauline Viardot “Anhour of study”, Gilbert Duprez (1845) “L’arte del canto”, Francesco Lamperti (1864) “Guidateoricopratica elementare per lo studio del canto”, Matilde Marchesi (1866) “Metodovocale teorico pratico” y “L’arte del canto seconda metà dell’800”, William Shakespeare (1898-1899) “L’arte del canto”, Giovanni Battista Lamperti (1905) “La técnica del Belcanto”, Lilli Lehman (1902-1922) “How to sing”, Richard Miller (1977-1986) “National School of singing” y “The structure of singing,” Reynaldo Hahn (1998) “Del Canto,” Leone Magiera (1990) “Luciano Pavarotti. Metodo e mito,” Maribeth Bunch Dayme (2009) “Dinamics of singing voice.” De manera más clara puede decirse que la presente revisión histórica-documental ha considerando las obras conocidas hasta antes de la publicación del tratado del español Manuel García y los trabajos posteriores a dicha obra, quedado en el medio del lapso temporal el mencionado tratado. Este planteamiento obedece principalmente a que dichas fuentes consultadas han sido reconocidas como los referenciales de mayor aceptación histórica por su contenido e influencia en la estética vocal de su momento, a su vez por la connotada experiencia de sus autores, muchos de ellos célebres cantantes o maestros de canto en diferentes países de Europa con profusa producción de exitosos alumnos que continuaron su legado y finalmente, por el connotado impacto que produjo el trabajo de Manuel García no sólo en la naciente ciencia foniátrica y en los ya conocidos avances en anatomía vocal, sino en la redimensión de la relación Maestro-Alumno en el marco de la enseñanza del canto. De la misma manera la consideración de un marco estético para el análisis de las fuentes antes mencionadas viene dada principalmente por el exponencial desarrollo de la polifonía vocal durante los siglos XV al XVII y al mismo tiempo por el surgimiento de la ópera como expresión artística que desencadenó el desarrollo vocal individual. Ambos contextos, el polifónico y el vocal solista influenciaron en gran manera en la formación vocal a lo largo del

http://www.operaballet.nl/en/opera/2014-2015/show/benvenuto-cellini

tiempo sumándose a esto los avances que se daban desde la anatomía que aportaron conocimiento científico sobre el funcionamiento del instrumento vocal. Así, desde el instante en que comienza a vincularse el hecho artístico (cantar y cómo cantar) al desarrollo y evolución de los conocimientos en lo anatómico y funcional del instrumento vocal (ciencia foniátrica) es que comienza a evidenciarse una mayor necesidad de teorizar.

“... la técnica vocal, al menos en Italia, desde la segunda mitad del siglo XVI hasta finales de los tiempo en los que García escribe su tratado no parece sufrir muchas variaciones. A partir de esta época, en cambio, las técnicas vocales se multiplican, mas ninguno de los tratadistas tendrá la capacidad de observación del barítono español y, para encontrar finalmente una descripción de esta multiplicidad y variedad, debemos llegar hasta el laringólogo francés Alexis Wicart quien, en 1932, describirá un tanto aproximado de diez técnicas vocales más allá de la suya, la cual define como fisiológica.” 4 (p. 1).

Conviene así citar a Mauro Uberti (1984), tratadista de vasta experiencia en el estudio de la vocalidad y la técnica vocal italiana bajo el enfoque histórico, quien advierte: “... quien se proponga reconstruir la técnica vocal desde tiempos pasados se encuentra en la condición del paleontólogo que intenta reconstruir enteramente un animal desde un fragmento de hueso encontrado: lo que debe integrar sobre la base de su conocimiento todo lo que le falta.” 3 (p. 1). Así mismo el mencionado autor nos dice: 3

N.T. Chi si proponga di ricostruire le tecniche vocale dei tempi passati si

trova nella condizione del paleontólogo che tenta di ricostruire un intero

En este sentido se abren las siguientes interrogantes ¿Puede alcanzarse un desarrollo vocal sólo a partir del hecho de poseer un material vocal sustancialmente favorecido por la Naturaleza? ¿El cientificismo y su correspondiente rigor son capaces de desarrollar un material vocal que no ha sido sustancialmente favorecido por la Naturaleza?¿Cómo se ha configurado en el tiempo una relación Maestro-Alumno y su correspondiente dinámica instructiva? ¿Puede evidenciarse a lo largo del tiempo un modelo de enseñanza tradicional? ¿Cómo se ha conjugado un modelo de enseñanza tradicional con los conocimientos provenientes del campo científico?

animale da un frammento d’osso ritrovato: debe cioè integrare sulla base delle sue conoscenze tutto ciò che gli manca.

N.T. La tecnica vocale, almeno in Italia e dalla seconda metà del XVI

secolo fino ai tempi in cui Garcia scrive il suo trattato non sembra subiré molte variazioni. A partire da quest’epoca, invece le tecniche vocali si moltiplicano, ma nessuno dei trattatisti avrá la capacità di osservazione del barítono spagnolo e, per torvare finlamente una descrizione di questa molteplicità e varietà dovremo arrivare al laringolo fancese Alexis Wicart che, nel 1931, descriverà, sia pure approssimativamente, dieci tecniche oltre a quella da lui definita “fisiológica”

GIOVANNI CAMILLO MAFFEI DA SOLOFRA Lettera al Signor Conted’Altavilla PRIMER TRAYECTO HISTÓRICO: 1562-1774

GUGLIO CACCINI – Le nuove musiche Una de las figuras más significativas en la historia del arte vocal la representa Guglio Caccini, como compositor, cantante y teórico. Llamado también Guglio Romano, nacido en el pueblo de Tívoli, cercano a Roma presumiblemente en 1551, aunque también se atribuye a 1550 el año de su nacimiento. Ejecutante de clave, laúd, arpa y cítara e integrante de la conocida Camerata Fiorentina, donde se forjó y nació lo que hoy conocemos ópera. Como cantante, tenor, y alumno del maestro Scipione del Palla (también dalle Palle o Dal Palla) una de las voces más bellas del siglo XVI reseñado por el Dizzionario Biografico degli Italiani 29– Volumen 38 (1990) y por quien declara Caccinien el prefacio de su obra Le Nuove Musiche (1602) haberse acercado a la “noble manera de cantar”. Su talento vocal le hizo meritoria la protección de la Corte de los Medici y en 1564 formalmente ingresa como músico, cantante e instrumentista del Gran Duque de Toscana. De igual modo recibió el apoyo de los nobles florentinos, entre ellos el Conde Giovanni Di Bardi. Su actividad en los primeros años en la corte no se conocen con precisión, de hecho no existen obras fechadas entre 1560-1570. Principalmente su labor estuvo dedicada a la composición de obras para las distintas celebraciones del Ducado tales como el matrimonio de Virginia de Medici hacia finales de 1580 y el de Maria di Medici para el cual preparó la música de Il rapimento di Cefalo, una de las primeras invenciones o intentos de ópera, así como también el Orfeo con libreto de Jacobo Peri y su persona de manera conjunta.

Señor Giovanni Bardi Conde de Vernio, donde concurrían no sólo parte de la nobleza, sino también los principales músicos e ingeniosos hombres, poetas y filósofos de la ciudad, y habiéndola frecuentado también, puedo decir que aprendí de ellos y sus dotes racionalistas más que en treinta años en el contrapunto, pues estos entendidísimos gentileshombres siempre me han animado con clarísimas razones de no invocar aquella suerte de música, que no dejando entender bien las palabras, estropea los conceptos, el verso, alargando o acortando las sílabas para ajustarlas al contrapunto, lacerando la poesía, sino para también para que me atenga aquella alabada forma por Platón y otros filósofos que afirmaron que la música no es otra cosa que palabra, ritmo y por último el sonido y no de forma contraria si se quiere que ella pueda penetrar en el intelecto de los demás y causar esos maravillosos efectos que amaban los escritores y que no podían lograrse por el contrapunto de la música moderna y particularmente al cantar un solo sobre cualquier instrumento de cuerda, dejando sin entenderse la palabra en un muchos pasajes tanto de sílabas cortas como largas y que por medio de eso fuesen por la plebe alabados y aclamados por cantantes solemnes. Viendo entonces que esa música y los propios músicos no pueden dar otro placer más que el producido por la armonía al oído por no poder estimular el intelecto a través de la comprensión de la palabra, me viene el pensamiento de introducir una suerte de música por la cual otros pudiesen casi por armonía de las palabras (como otras veces lo he dicho) usado así, una cierta nobleza y soltura en el canto.” 30 (p. 1) El acento dado al uso de la palabra dentro de la 30

N.T. “Ioveramentene i tempi che fortuna in Firenze la viruosissimaCameratadell’IlustrissimoSignor Giovanni Bardi de Conti di Vernio, ove conocorreva non solo gran parte dellanobiltà, ma ancora i primimusici, et ingegnosi, e Poetti, e FilosofidellaCitta, havendolafrequentataanch’io, possodired’havereapressopiù da i loro dottiragionari, che in più di trent’anni non hofattonel contrapunto,

Es precisamente en esta suerte de creaciones musicales previas a lo que posteriormente fue el surgimiento de la ópera y durante todo el tiempo que Caccini estuvo presente en la Corte de los Medici, que su experiencia en torno al canto se afianzó de manera particular. A este respeto nos señala su principal reflexión vinculada a la manera de cantar:

imperò che questiintendentisimigentilhuomini mi hannosempreconfortato, e con charissimeragione,

“Yo, realmente, por fortuna en Florencia en tiempos de la virtuosísima Camerata del Ilustrísimo

per la moltitudine de i passaggi, tanto nellesillabebreviquatolunghe, et in ongiqualità di musichepur

à non pregarequellasorte di música che non lasciando beneintendersi le parole, guasta ilconcetto, et il verso, ora allungando, et ora scorciando le sillab per accomodarsi al contrappunto, laceramentodellaPoesìa, ma ad attenermi à quella maniera cotantolodata da Platone, et altriFiolosofi, che affermarono la música altro non essere, che la favela, e’lrithmo, el tilsuono per ultimo, e non per lo contrario, à volere, che ella possa penetrare nell’altruiintelletto, e farequeimirabilieffetti, che ammaranogliScrittori, e che no potevano farsi per ilcontrappuntonellemodernemusiche, e particularmente cantando un solo sopraqualunquestrumento di corde, che non se neintendeva parola che per mezzo di essifussero dalla plebe esaltati, e gridati per solennicantori; vedutoadunque, si com’iodico che tal musiche, e musici non davanoaltrodilettofuori di quello, che poteval’armoniadareall’udito solo, poiche non potevanoessemuoverel’intelletoosezal’intelligenzaadellparole, mi viene pensierointroudrre una sorte di música, per cui altropotessequasi che in armonía favellare, usando ”

in essa (come altrevoltehodetto) una certanobilesprezzatura di canto.

música es elemento que impulsa las transformaciones que plasma Caccini en su obra. Partiendo de la propia polifonáitaliana de su tiempo, cuyo desarrollo vocal-sonoro alcanzado y también heredado de la tradición española, valiéndose del contrapunto, había abandonado el contenido y sentido de las palabras como verdadera fuente de belleza en el canto. De igual modo alude que mejor efecto tendrá un aria o un madrigal estilísticamente compuesto sobre el gusto en la comprensión de la palabra, para cantar de buena manera y no para ser otro por el arte del contrapunto31. De esta manera Caccini (ob. cit) parte de una composición monódica en la que prevalece un canto en base a la necesidad expresiva de la palabra, por lo cual su regla general es que los crescendos, diminuendos y las exclamaciones sean la base de un canto expresivo32. Sin bien en lo expresado por Caccini (op.cit) no existe ningún señalamiento al que pudiese atribuir una connotación comportamental a manera descriptiva para materializar desde lo funcional del instrumento lo que él ha concebido como “nueva música”, “noble manera de cantar” o la “cierta soltura en el canto”, si existe un punto de inflexión en su planteamiento que puede acogerse desde una perspectiva técnica-ejecutoria. Para Caccini (op.cit) la afinación constituye el fundamento del arte del cantar. Al respecto señala que:

todas juntas la hacen mejor. Para proseguir en orden digo que el primer y más importante fundamento es la afinación de la voz en todas las notas.” 33 (p. 3) Hoy por hoy, las arias antiguas constituyen el primer eslabón en el repertorio de estudio para quien inicia formalmente un proceso formativo. Estas composiciones inspiradas en el estilo propuesto por Caccini en “Le nuovemusiche” son melodías sencillas, escritas para un solo tipo de voz que con el tiempo se han ido adaptando a la diversidad de tesituras. Su abordaje técnico vocal debe contemplar la necesidad expresiva de la palabra por medio del canto. El sonido de la palabra en su más originaria forma como material sonoro. 33

N.T. “E perche nellaprofessione del cantante (per l’eccellenzasua) non servono solo le

cose particolari, matutteinsieme la fannomigliore; per precedereadunque con ordine dirò, che i primi, et i più importante fondamentisonol’intonazionedellavoce in tutte le corde.”

“... en la profesión del cantante (por excelencia propia) no sólo sirven las cosas particulares, más

arreglarlas y pulirlas; pero los cantantes cometen el error sin remedio; la falta se comete y luego se corrige.” (p.7) 36 PIER FRANCESCO TOSI Observations on the florid song 34 Nace en Cesena, Italia en 1653, cantante castrato, compositor, maestro de canto y servidor de la corte inglesa y del emperador José II durante toda su vida profesional. Se le conoce principalmente por su obra bibliográfica que constituyó el primer gran tratado de canto a mediados del siglo XVIII específicamente en 1723 cuando es impreso el tratado en la ciudad de Bologna, Italia. Destaca el prefacio de la edición al inglés de esta obra que dicho tratado principalmente destacó por la distintiva y amplia manera con que el autor abordó diversas ramas que jamás habían sido consideradas35. Así mismo, el tratado se encuentra principalmente dirigido a los maestros de canto, ilustrando en sus diversos capítulos el cómo y el qué hacer para la correcta conducción de sus alumnos. Sin embargo, en la arquitectura de su tratado claramente son reconocidos tres capítulos sobre los cuales descansa la premisa anterior y donde se ha puesto el interés por abordarlos; ya que encaran importantes consideraciones en torno a la didáctica y a la manera de cantar. Para Tosi (1967) (…) “el mérito de un cantante se caracteriza en razón de la particular dificultad que lo acompaña: que el cantante tenga una base de conocimientos para ejecutar fácilmente una de las más difíciles composiciones, que también, además de una excelente voz, conozca cómo usarla ingeniosamente, no por todo esto merece una condición distintiva si no espera un repentino imprevisto; una dificultad que las otras artes no disponen. Finalmente, yo digo, que los poetas, pintores, escultores, e inclusive algunos compositores de música, antes de exponer sus obras al público tienen todo el tiempo necesario para 34 A los efectos del presente trabajo se emplea la versión traducida al inglés: “Observations

En este marco Tosi (op.cit) enuncia que su único fin será dar una mayor comprensión a los maestros, los alumnos y a los cantantes. Así pues: (…) “en primer lugar procurar esforzarse por manifestar el deber de un maestro en cómo enseñar bien a quienes se inician, en segundo lugar lo que requiere el alumno y finalmente mayor madurez reflexiva para encausar en el camino por el cual pueda alcanzar a la mayor perfección.” (p. 8). Desde una perspectiva técnica pueden evidenciarse dos aspectos importantes en los cuales el maestro de canto debe prestar atención. El primero de ellos es el reconocimiento de la voz de pecho (voce di petto) y la voz de cabeza (voce di testa) y con ello la existencia de los dos posibles “registros” para un cantante. Considera Tosi (ob.cit) como “Falsetto” o “feignedvoice” (voz fingida o falsa) el particular registro que se sucede en el caso de la voz femenina entre el “Do” y el “Re”, distancia que ocupa mayormente la voz de pecho femenina siendo incluso posible escuchar todo un registro femenino con este tipo de voz, lo cual, en el caso de la voz masculina es muy raro de escuchar y más aún sin ha pasado la pubertad. En ambos casos resulta fundamental para el arte del canto unir ambos registros y debe el maestro esforzarse al máximo para corregir esto en los estudiantes; ya que dejarlo pasar arruinará al cantante. Al respecto se cita al autor: “Un diligente Maestro, sabiendo que una soprano, sin el Falsetto está restringida a cantar pocos compases, debería no solo esforzarse por ayudarla sino también a no dejar de intentar todo por unir la voz fingida y la voz natural de manera que no se distingan, si no está perfectamente unida, la voz será diversa en sus registros y podría en consecuencia perder belleza(…)

N.T. (…) “the Merit of the Singer should likewise be distinguished, by reason of the

on the Florid Song” en su segunda edición publicada en 1967. La versión original titula como:

particular Difficulties that attend him: Let a Singer have a Fund of Knowledge sufficient to

“Opinioni de’ cantoriantiche e moderni.” Los números de página que se asientan como

perform readily any of the most difficult Compositions: let him have, besides, an excellent

referencia en las notas obedecen a la versión tomada del inglés. 35 N.T. “As for his Observations and Sentiments on Singing, they must speak for them-

Voice, and know how to use it artifully; he will not, for all that, deserve a Character of

selves; and the Translation of them, it is hoped, will be aceptable to Lovers of Musick,

to. Finally, I say, that Poets, Painters, Sculptors, and even Composers of Musick, before the

because this particular Branch han never been treated of in so distinct and ample a

expose their Works to the Publick, have all the Time requisite to mend and polish them;

Manner by any other Author.

but the Singer that commits an Error has no Remedy; for the Fault is committed, and past

Distinction, if he is waiting in a prompt Variation; a Difficulty which other Arts are no liable

Correction.”

de ciertos desórdenes y de diversiones violentas.39 De la misma manera agrega que el canto requiere una estrictica dedicación. Uno puede estudiar con la mente cuando no puede estudiar con la voz.40 Si uno reflexiona en cuanto a que la perfección de una voz es un regalo de la Naturaleza y un arte de difícil adquisición, en la última se destaca el mérito y merece aún más la alabanza.41

Por lo tanto el Maestro considera el momento de corregir este defecto, el cual arruina al estudiante si se obvia. Entre las mujeres, uno oye a veces a Sopranos totalmente de pecho, pero en el sexo masculino sería de gran rareza en caso de que se preserve aún pasada la edad de la pubertad. Quien quiera ser curioso y descubrir la voz fingida en quien tiene el arte de disfrazarla, tome dato, el artista suena con más intensidad y menos fatiga en las notas agudas con la vocal “i” o “e” que con la vocal “a.”“ (p. 13).37 El segundo aspecto a considerar desde una visión técnica y que vincula responsabilidades directas del maestro de canto en su labor, tiene que ver con la correcta pronunciación. Fiel a la tradición italiana que ya Caccini había anunciado con la publicación de su tratado, Tosi (ob.cit) señala como condición obligada del estudiante la pronunciación inconfundible de las vocales tal y como ellas son. La confusión entre vocales que provoca la incomprensión de determinadas palabras obedece a que algunos alumnos estudian como si se avergonzaran de abrir sus bocas y otros la estrechan demasiado. Es inentendible cuando quieren decir “Balla” o “Bella”, “Sesso” o “Sasso”, “Mare” o “More.”38 Para el caso de los estudiantes, Tosi (ob. cit) dedica su capítulo VI en el cual enuncia sus observaciones principalmente dirigidas al espíritu del estudiante, a sus motivos y a la actitud con la que afronta su formación vocal. En este sentido establece que el estudiante que tiene en mente preservar su voz, de la cual depende su dicha o desgracia, debe abstenerse

Tosi (ob.cit) retoma lo expuesto en el capítulo dedicado al maestro de canto en torno a la importancia de la correcta pronunciación de las palabras, proponiendo al estudiante esforzarse en corregir por otras maneras sus errores de pronunciación si no consigue hacerlo el Maestro. Finalmente, Tosi (op.cit) dedica por igual importantes reflexiones a los cantantes ya en profesión. En su obra, se observa que la figura del cantante reflejará en mayor o menor medida los elementos que han constituido su formación vocal. En este sentido reconoce el valor que representa para el alumno contar con un notable modelo a seguir, un referente capaz de conducirlo certeramente a la mayor perfección, sin embargo, advierte que las más admiradas cualidades de un profesor deberían ser solamente emuladas y no copiadas, condición que no es la de llegar a ser una sombra semejante al original, pues la emulación podría ser una muy mala copia. 42 El inmenso mar de posibilidades que ofrece hoy la tecnología, casi tres siglos después de la obra publicada por Tosi, hace necesaria la reflexión en cuanto a esta actitud comportamental que se manifiesta dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje. En nuestro contexto actual, la imitación o la copia de patrones referenciales a través de la internet o del uso de grabaciones en audio o video de los más célebres cantantes propicia claras distorsiones dentro ámbito formativo. 38

N.T. “Let the Scholar be obliged to pronounce the Vowels distinctly, that they may be Heard for

such as they are (…) if the Fault is not the Master’s, it is of those Singers, who are scarce got out of their first Lessons; they study to sing with Affectation, as if ashamed to open their Mouth; other, on the contrary, stretching theirs too much, confound these two Vowels with the fourth, making it impossible

37 N.T. “A diligent Master, knowing that a Soprano, without the Falsetto, is constrained to sing within

the narrow Compass of a few Notes, ought not noly to endeavour to help him to it, but also to leave no Means untried, so to unite the feigned and the natural Voice, that they may not be distinguished; for if they do not perfectly unite, the Voice will be of divers Registers, and must consequently lose its Beauty (…) Let the Master therefore consider of what Moment the Correction of his Defectis, which

to comprehend whether they have said “Balla” or “Bella”, “Sesso” or “Sasso”, “Mare” or “More”. 39 N.T. “He that studies Singing must consider that Praise or Disgrace depends very much on his Voice which if he has a Mind to preserve he must abstain from all Manner of Disorders, and all violent Diversions.” 40 N.T. “Singing requires so strict an Application, that one must study with the Mind, when one

ruins the Scholar if he overlooks it. Among the Women, one hears sometimes a Soprano entierly di

cannot with the Voice.” 41 N.T. “However, if one reflects, that Perfection in a Voice is a Gift of Nature, and in Art a painful

Petto, but among the Male Sex it would be a great Rarity, should they preserve it after having past the

Acquistation, it will indeed be allowed, that this latter excels in Merit, and more deservesour Praise.

age of Puberty. Whoever would be curious to discover the feigned Voice of one who has the Art to

42 N.T. “ The most admired grace of a professor ought only to be imitated, and not copied;

disguise it, let him take Notice, that the Artist sounds the Voweli, or “e”, with more Strenght and less

on condition also, that it does not bear not even so munch as a shodow of resemblance of the

Fatigue tan the Vowel “a”, on the high Notes.”

original; otherwise, instead of a beautiful imitation, it will become a despicable copy.”

43 44

N.T. “Reflexiones prácticas sobre el arte figurativo del canto.” N.T. “Through the imitation of perfect models, one can acquire great knowledge

and culture (…) Thus a pinter in his examinations gives hispupils sonme work of Raphael to copy. But no every art has perfect models for the students to copy and observe.

N.T. “The systems which have characterized the diverse schools of this beautiful

arte are varied.” 46 N.T. “The success of a Singer depends mostly upon the science of his teacher and his

Singing is one of those arts which lives more by transmission of its precepts than by

method of directing him, and also upon his ability to undestand the nature of his pupil.” 47 N.T. “The moral obligation of Parents Toward Their Children and the Necessary

examples or illustration. But as man comes from the hands of nature absolutely ignorat,

Precautions to be Taken Before Dedicating Them to the Art of Singing.”

it is only through intuiton, observation and experience that he i sable to deduce and solve them. We conclude then that experience is thewisest teacher of all the arts.”

La consideración de lo anatómico-funcional del órgano vocal para el desarrollo de un proceso instructivo en el canto, entre otras cosas, fortaleció la premisa fundamental, manifiesta abiertamente, la cual no es otra que la creencia en el hecho de que para cantar, y más que esto cantar bien o pensar si quiera en comenzar a estudiar canto o ser cantante, debe estar el aspirante dotado plenamente por la Natura de las condiciones tanto físicas como intelectivas. Por otro lado, la instrucción vocal persigue que el alumno desarrolle elementos de carácter estético tales como la mesa di voce, apogiaturas, vibrato, recitativos y las agilidades. Estos aspectos no son los elementos que definen una técnica vocal. Se observa una condición nocional de carácter general hacia lo que deben ser los aspectos de mayor atención tanto para el alumno como para el maestro de canto e inclusive para el cantante ya en curso, lo cual, parece contener una visión “homogeneizante” del proceso instruccional. Esta última consideración sólo podría constatarse al completarse toda la revisión documental que se aspira en los próximos trayectos investigativos. BIBLIOGRAFÍA

ECO, U. (2008) Decir casi lo mismo. España. Traducción al Español Helena Lozano. Editorial Lumen

UBERTI, M. (1984) Caratteri della tecnica vocale in Intalia dalla lettera sul canto di Camillo Maffei al trattato di Manuel Garcia. Atti e Documentazioni XV Convegno Europeo sul canto corale. 23-53. [En línea]

CONCLUSIÓN

Disponible en: http://www.maurouberti.it/gorizia/gorizia.html Fecha de consulta Septiembre 2013

En la revisión documental efectuada se ha logrado dar a conocer al lector los diferentes enfoques y criterios que configuran una orientación teorico-práctica vinculada al arte del canto en este primer trayecto histórico abordado (1562-1774). En esta orientación son son notorias, en todos y cada uno de los autores consultados, las diferentes reflexiones, observaciones y apuntes vinculados al arte de cantar o enseñar a cantar.

MAFFEI, G.C. (1562) Lettera al Signor Conte d’Altavilla. [En línea] Disponible en: http://www.maurouberti.it/ vocalita/maffei/lettera.html#_ftn1 Fecha de consulta Septiembre 2013

ZACCONI, L. (1596) Prattica di msusica utile e neccesaria si al compositore per comporre i canti suoi regolamento. Venezia Apresso Bartololmeo Carampello. [En línea] Disponible en: http://javanese.imslp.info/ files/imglnks/usimg/1/18/IMSLP288425-PMLP467933-Zacconi-_Prattica_di_musica.pdf Fecha de consulta Enero 2014

CACCINI, G. (1601) Le nuove musiche. Firenze. Apresso I Marescotti. [En línea] Disponible en: http://imslp. org/wiki/Le_nuove_musiche_(Caccini,_Giulio) Fecha de Consulta Septiembre 2013

N.T. “Now this major or minor facility so sensible, in these cases, is very notice able to any one

who pays close attention to it, and it leads to the deduction of knowing with security the change of the voice when one has reachedt heend of the first register, and is entering the second; naturally were cognize it through the weaks sounds.” 49

N.T. The multitud believe that one who has an elevated chest and a well developed

gutenberg.org/files/26477/26477-h/26477-h.htm Fecha de consulta Enero 2014

N.T. “To one, Nature has given a robust, raw voice, harsh and shrill; to another a limited and

weak voice; and to another a voice wich thoughrich and of wid range, is yet weak and thin in

most have a harmonious proportion of all the vocal organs, and if any of these organs

every proportion.

are imperfect, by nature or by disease, the voice will likewise be imperfect. The more

N.T. “Before assigning them to the art of singing, it is the parents’ stern duty to assure themselves

perfect the organs of the voice, the more certainty the aspirant can have of becoming a

of a good teacher, it will be far easier to detecte even the smallest faults of tone production, and

by unquestioned test whether or not nature has endowed the prospective sutdent with all the necessary

successful singer, if guided by anexperienced teacher.” 50 N.T. “The voice ordinarily divides itself into two register, one called chest register

consequently easy to correct them. This method, so essential in placing the voice, must not only be

qualifications (…) The vocal organs are inconsistent, until the age of puberty is reached. We must initiatte to this arte then, only those to whom nature has given a good voice backed by a natural musical intelligence,

and the other head register, or falsetto (…) Every student, whether he is soprano, con-

scales and intervals, and in this way accustomed himself very early to graduate and give the voice

both qualities beiing absolutely necessary to insure success.”

tralto, bass or tenor, can easily know the difference between thes register. He needs only

with allt he rules that art requires (…) I declared is the only way to place the voice and that is to

to sing the scale to test his (…) The great art of the singer consists in acquiring the ability

exercise it with sustained tones rendered with repose and take none by one with due graduation.

to render imperceptible to ear, the passing from the one register to the other.

There reinforcement of the voice must follow in proportion to the age and strength of the pupil.

Traduccion al Inglés J.E. Galliard. William Reeves Bookseller Ltd. [En línea] Disponible en: http://www.

thorax, and can make lots of noise, has the essentials to become a good singer (…)One

TOSI, P.F. (1967) Observations on the Florid Song or, sentiments on the ancient an modern Singers. Londres.

MANCINI, G. (1912) Practical reflections on the figurative Art o Singing. Boston. The Gorham Press. [En línea] Disponible en: https://archive.org/details/practicalreflec00buzzgoog Fecha de consulta Agosto 2013.

N.T. “Singing instead, with moderation and great care, and under the direction and observation

kept in mind, but it must be practiced when the pupilis already confident of himself in singing the

INTRODUCCIÓN Ángel E. Montesinos Investigador invitado Imagen: Taller de Basilio Santa Cruzóleo sobre tela, Serie de la Vida de San Francisco.

El compositor, musicólogo e investigador francés Pierre Barbaud, nacido en 1911 y fallecido en 1990, coautor del método algorítmico aplicado a la música a través del uso de Programas de computadora, y autor de la no menos conocida pieza “Hiroshima mon amour” en 1968; nos reta, a la vez que invita a estudiar la música como una disciplina científica. Agregamos nosotros que para que esto sea posible, es necesario verla antes desde una visión retrospectiva; y de esta forma es posible entender, a la vez que dar respuestas al porqué nuestra música, y especialmente la que fue compuesta en las postrimerías de nuestra época colonial entre 1770 y 1820, es conocida como el “milagro musical americano”. Para entender la génesis de este “milagro musical” es preciso, como afirmamos antes, hurgar en el tiempo y remontarnos al momento del contacto entre lo europeo; lo foráneo y lo que acá se encontraba: lo nativo. Así, propicio es explicar, que para la comprensión de la historia de la música en Venezuela, hay 4 fechas que es necesario precisar: en primer lugar, la fundación de Coro en 1527; luego la creación de la Diócesis de Venezuela en 1531 por el papa Clemente VI; la fundación de Caracas en 1567 por Diego Losada y finalmente la mudanza de la Catedral de Coro a Caracas en 1637. 73

Los imperios, tanto español como portugués, se erigieron en el llamado nuevo mundo, como estados “teocráticos”, puesto que alrededor de la institución llamada “iglesia”, se fueron organizando las sociedades en su conjunto. Ella fue una fuerza que aglutinó lo político, lo social, lo económico y lo cultural. El escritor mexicano Octavio Paz en una sagaz reflexión sobre el porqué nuestros aborígenes aceptaron la religión ajena que se les impuso, decía: “los dioses huyeron, los jefes habían muerto, y el indígena había quedado en una completa soledad, y ante esa terrible realidad miró lo que se ofrecía: la cruz y la fe católica”. Otro mexicano, Carlos Fuentes agregaba en torno a la misma idea: “En el Cristo agónico del calvario, los indígenas vieron a sus dioses muertos, al redentor que vendría a salvarlos al final de los tiempos. En una sociedad en la que los hombres indígenas se sacrificaban a los dioses, nada asombró más a los aborígenes, que la cercanía de un dios que se crucificaba por ellos. Por otra parte, en una sociedad huérfana de Dioses, la iglesia transformó a los hombres de hijos de la mujer violada, en hijos de una Virgen pura: “El pueblo conquistado había encontrado a su madre”.1

pecto a este tema afirma que: “El siglo XVI fue de evangelización misionera ciertamente. La iglesia se puso preferentemente de parte del indio y del débil. Pero a partir de la segunda mitad del siglo XVII la iglesia pierde su espíritu combativo, creador y pastoral. Se burocratiza y deja de ser misionera. Ya no se compenetra con algunas formas religioso-culturales de los indígenas. La catedral sustituye a la capilla rural. Los Gobernadores y Obispos, en estrecha colaboración, tienen la misión de mantener con sus ordenanzas y presencia augusta la sensación de imperio. De todas formas, frente al padre-Estado, la madre-Iglesia aportó el lado más benigno y misericorde de la cultura. Somos herederos de esa ambivalencia político-cívico-religiosa y cultural”. La primera música surge en este tiempo y contexto de descubrimiento; mutuo agregamos acá, de conquista y de fundación de ciudades, y en consecuencia, de implantación de instituciones.

Entre las instituciones coloniales, dos son las llamadas a fomentar la creación y la difusión de la música: la Catedral y la Misión. Lamentablemente, para el registro historiográfico, y quizá debido al carácter itinerante El padre jesuita Carmelo Vilda en y a la propia labor del misionero, su resumen sobre el Proceso de la no se conservan ni documentos, ni Cultura en Venezuela I 2, con res- partituras de esta época; mas por

fortuna de la música Catedralicia, es decir, la hecha para el coro de la Catedral, sí se conservan documentos y gracias a ellos, sabemos por ejemplo, que la Catedral tenía la estructura siguiente: Un arzobispo que la gobernaba, y un Capítulo, también llamado Cabildo, que era un consejo de religiosos. El Capítulo fue un organismo clave para el funcionamiento no sólo de la iglesia como institución, sino también para el desarrollo de la música en particular. Es así como gracias a la existencia de las Actas del Capítulo o Cabildo Eclesiástico, conocemos hoy la génesis de la música dentro de la iglesia, y más exactamente dentro de la Catedral. Gracias al arduo y paciente trabajo del Presbítero Juan José Guzmán, secretario del Cabildo Eclesiástico, quien organizó el archivo capitular y elaboró los índices cronológicos y alfabéticos de esos Cabildos que suman en total 228 años, podemos no sólo acceder al conocimiento de la estructura institucional de la iglesia, sino también conocer el germen de la institución musical que se desarrolló en el coro catedralicio. Dicha revisión corrobora que, el primer obispo que tuvo la diócesis de Venezuela, don Rodrigo de Bastidas, quien no sólo ejerció el cargo religioso propio, sino también el cargo político de Gobernador interino de

la Provincia de Venezuela entre 1532 (año que fue designado) y 1542, (en este lapso, específicamente desde 1534, año en que hiciera presente en la ciudad de Coro), no sólo tuvo el mérito de fundar la Catedral de Santa Ana de Coro, sino que además se le debe la redacción de la primera Constitución Canónica de la Diócesis. Con base en esta, el segundo Obispo, don Miguel Jerónimo Ballesteros, quien ejerció entre 1543 y 1558, pudo dar la siguiente relación: “En el pueblo de Coro hay una iglesia de paja, de las mejores de tierra firme; sirven en ella dos clérigos; uno de ellos es el chantre de la dicha iglesia, que se llama Juan Rodríguez de Robledo, con voz de provisor… Es

buen eclesiástico, cantor contralto y Concuerda con esta idea, de agratiene natural voz…”.3 decimiento por la existencia de registros, el musicólogo José AntoEn este extraordinario documento, nio Calcaño, quien en su conocido desde el punto de vista histórico y libro “La ciudad y su música” musicológico, se menciona por pri- expone que: “Desde los lejanos mera vez en la naciente historia de días de la fundación de Caracas esta región, a un músico eclesiástico, ya había aparecido la música entre se da su nombre completo y sus cua- sus primeros habitantes. Así, para el lidades artísticas. Cuando se refiere año 1591 ya se encuentra a Mela que tiene voz de contralto significa chor Quintela tocando el órgano que cantaba en el registro de voz con en la pequeña iglesia real de Santono grave o bajo y natural de voz tiago de León de Caracas, la que más tarde se convirtió en Catedral. quiere decir que tenía buena voz. También desde 1595 se represenSegún este mismo documento, para taban comedias en la Plaza Mayor, 1549 existía el cargo de chantre, acompañadas de cantos y bailes, pero no había el instrumento propio como era costumbre en el viejo teatro español del siglo de oro”.4 de las iglesias: el órgano.

En las “Actas del Cabildo en Caracas” se confirma la actuación de Quintela: “En la ciudad de Santiago de León, a los 31 días del mes de julio de 1592, pidió petición Melchor Quintela, organista, se le nombre salario por servir como tal de organista. Proyectaron que declare el padre Bartholomé de la Canal, el consierto que ubo el año pasado y aclarado, se preverá que toque los órganos y que se le pagará”. 5 Otro de los documentos, cuyo conocimiento es necesario para la comprensión de la música en este tiempo es el conocido como “La Primera Regla de coro”. Redactado en 1532, el investigador y musicólogo chileno Mario Milanca Guzmán en su libro “La Música Venezolana de la Colonia a la República”, afirma que esta Regla se erigió como la “piedra miliar, no sólo de la música académica sacra y profana, sino de toda la vida musical de la nueva Diócesis que devendría en el país llamado Venezuela”. Luego agrega: “La Constitución y Regla de coro de la Catedral de Santa Ana de Coro, es la primera ordenanza que establece normas precisas dentro de la institución llamada iglesia”. En dicha Regla de coro se mencionan dos figuras que serán claves para la organización de la música en la Catedral: El Chantre y El Organista.

al maestro cantor en los templos principales, especialmente en las catedrales. El nombre proviene del francés chanteur, que se traduciría como “cantor”. Este cargo también existía dentro de algunos monasterios, encargándose además de organizar las procesiones de los clérigos y conservar los libros en ausencia de bibliotecario. En esta “Primera Regla de coro”, con respecto al chantre dice: “Instituimos y ordenamos una chantría a la cual ninguno puede ser presentado si a lo menos no fuera músico en canto llano; el oficio del cual sea cantar en el facistol y enseñar a cantar a los ministros de la iglesia y finalmente ordenar y corregir y enmendar en el dicho coro y donde quiera por sí mismo y no por otra persona todo aquello que conviniere al canto”. Del organista, se lee en el referido documento: “Ítem un organista que taña los órganos en los días de fiesta y un pertiguero cuyo oficio sea ordenar las procesiones e ir adelante del prelado y del sacerdote y del diácono y del subdiácono y de los otros ministros del altar, yendo y viniendo del coro a la sacristía o al altar o del altar a la sacristía y al coro”.

de 30 maravedíes, ambos eran anuales. Ahora, curiosamente en otra parte del mismo documento, se suspenden algunos cargos, entre ellos el de organista, en vista de que no había suficientes diezmos para cumplir con dichos pagos, y la otra razón, obviamente era que no existía el instrumento, por lo que la primera Iglesia Catedral establecida en Coro, quedó sólo con un chantre en 1543, que como mencionamos, se llamó Juan Rodríguez de Robledo, quien entre otras funciones tuvo las de cantar y enseñar a cantar a los ministros de la iglesia. 6 La Catedral estará en Coro por espacio de 106 años, desde 1531 hasta 1636, puesto que el 20 de junio de 1637 por Decreto del Papa Clemente VII es mudada a la ciudad de Santiago de León de Caracas. Sin embargo, la Catedral no tendrá oficialmente el cargo de “Maestro de Capilla” sino hasta 1671, cuando en reunión del Capítulo el 10 de Abril se nombra para ese cargo al padre Gonzalo Cordero. En el Acta respectiva, se le fijó el salario anual de 300 pesos, así como sus funciones que incluían enseñar canto llano y órgano, además de asistir, es decir colaborar con el coro; y la obligación de estar en todas las festividades dispuestas, así como también se señaló el lugar que ocuparía en el coro.

En fin, la función principal del MaesEl Chantre, conocido también Además en el mismo documento tro de Capilla era ejecutar el órgano, como Capiscol, dentro de la Iglesia se establecen las remuneraciones y como organista su labor era la Católica, es el nombre de una dig- para los mencionados oficios; así de acompañar la liturgia (misa) así nidad eclesiástica (actualmente en por ejemplo, el chantre ganaba 150 como ayudar al coro, lo cual puede desuso) y el cargo que designaba pesos, y el organista tenía un sueldo interpretarse como que también

debía cantar, y a veces también se le pedía que compusiera música. El musicólogo francés Gerard Béhague señaló que una enorme cantidad de organistas coloniales, lograron reconocimiento como virtuosos de ese instrumento. Para el año de 1613 se precisan las funciones del Chantre y del Sochantre que no estaban claras en la Primera Regla de coro, puesto que según esta, tanto el Chantre como el Sochantre debían enseñar música. El Sochantre, que proviene de “So”, debajo y de “chantre”, es el cargo siguiente por debajo del chantre. Además de ser auxiliar del Chantre, solía encargase de la enseñanza del canto a niños y capellanes. Así, el 20 de enero de 1613 el Capítulo contrató como Sochantre a Sebastián Araujo, y esto fue pertinente para que el Capítulo precisara las funciones del chantre.

Aun cuando un año más tarde en 1614 se confirmó a Sebastián Araujo en el oficio de cantor, tres meses más tarde El Capítulo se enteró que este era casado en su tierra y por ello fue despedido de su oficio.

nombra como chantre al licenciado Manuel Martínez de Andrade, por ser la persona idónea y con el mismo salario de Escudero, es decir 20 pesos de plata.

En el año 1623 se reanuda El Cabildo, el año anterior no hubo; y el 17 de julio se acuerda que: “se En noviembre de 1616, dada la trajese de España un antiphonario necesidad que había de cantores, de canto llano para el servicio de fue nombrado Baltazar Méndez, la iglesia”. clérigo tonsurado y con destreza en el canto, para cantar los domingos, En el Acta del Cabildo Eclesiástico las fiestas y demás oficios, con un del 8 de Marzo de 1635 se habla salario anual de 30 pesos de plata. del órgano. En ella queda claro su origen: Santo Domingo, su valor En 1618, se produjo un caso curioso, en 300 pesos, reconociéndose que la Real Cédula nombra por chantre valía mucho más. a don Jusepe Escudero, pero como este no cumplía con las exigencias El 24 de enero de 1636 terminan para desempeñar el cargo, pues no las reuniones del Capítulo en la era sacerdote ni sabía canto llano; ciudad de Coro, pues como se entonces se le acepta al año siguiente, dijo antes, al año siguiente, el 20 en enero de 1619 con ciertas conde Junio de 1637 la Catedral es diciones. A fines de ese mismo año, trasladada a Caracas. Escudero es nombrado comisario en el arzobispado, por lo que el Capítulo Ya en esta ciudad, el 1 de julio de

1637, encontramos noticias acerca del segundo organista que mencionan las Actas; este fue Juan García Moreno, quien era seguramente ya organista, pues el Acta menciona que se le aumentaron 40 pesos a su salario. En 1640, con la institución Catedralicia instalada en Caracas, se habla por primera vez de la necesidad de una “escuela de canto”, donde incluso se fijaba el salario del maestro en 50 pesos anuales, con la obligación de que diera una lección diaria dentro de la iglesia. La interpretación de este hecho, claramente nos remite no sólo al crecimiento de la ciudad de Caracas y por ende de sus nuevas iglesias y conventos, sino también al crecimiento de la economía, donde la iglesia ya participaba activamente con sus propiedades como haciendas y fábricas y también con la trata de esclavos. Con el terremoto de Caracas en 1641 la Catedral fue seriamente afectada. La actividad en general de la ciudad y de la iglesia en particular disminuyó considerablemente unos 15 años. Es de suponer que para 1657 la actividad musical se había normalizado pues el 9 de abril de ese año fue nombrado el padre Miguel Jiménez de Ávila como músico cantor con 100 pesos de salario. Además la misma Acta confirma la normalidad al decir que para esa fecha había 6 capellanes de coro y un bajonista con 100 pesos anuales del sueldo.

la Catedral: Blas de León. Ocupó el cargo hasta su muerte ocurrida en 1658. Acá se encuentra como dato curioso al hijo de este Joseph de León, reemplazándole en el coro de la Catedral, con el mismo salario que su padre de 100 pesos anuales. Este cuarto organista, Joseph de León, es el primero de cuyo período completo se tienen datos precisos. Este estuvo en el cargo desde el 10 de octubre de 1658 hasta el año 1669 cuando renunció, es decir su período como organista abarcó 10 años y 4 meses. En 1661 se nombró como chantre al licenciado Cristóbal López, este ocupó la vacante dejada por Domingo de Ibarra, quien fue ascendido a la dignidad de “Arcediano”. Por la renuncia de Joseph de León, el 10 de abril de 1669; el Capítulo nombra al padre Joseph Torrijo, quien ya era Capellán de coro y músico, como quinto organista de la Catedral de Caracas, con salario anual de 225 pesos. El padre Torrijo tendrá el cargo de organista por 11 años, desde 1669 hasta 1680 cuando falleció.

Para el año de 1671, el Capítulo preocupado porque en la iglesia había “notable falta de música de solemnidad por no haber maestro que la enseñase a los Capellanes, monaguillos y otros clérigos y ministros”, entonces nombra al padre Gonzalo Cordero como Maestro de Capilla de la Catedral. El nombramiento del padre CorPara esta misma época, 1657, dero, corrobora que el puesto de encontramos al tercer organista de Maestro de Capilla era dentro de la

estructura de la música catedralicia, el más importante. El padre Cordero desempeñó este cargo por 7 años, desde 1671 hasta 1678, año en que renunció, no se explican las razones; y asume como segundo Maestro de Capilla, Fray Buenaventura de los Ángeles (nombre que seguramente fue el que eligió al asumir la vida religiosa), con el mismo salario del maestro anterior. Importante es exponer que la palabra Maestro de Capilla deriva del caritativo gesto que tuvo en el siglo IV, San Martín de Tours, al partir su capa y entregar una de las partes a un mendigo. Este fragmento fue conocido por el diminutivo de Capilla, denominación que se extendió al santuario donde se le veneraba, y más tarde, a las iglesias de pequeñas proporciones. Entre éstas, las privadas de los papas, obispos y reyes que disponían de un grupo de funcionarios, ya fueran prestes, consejeros, músicos, etc., que eran por extensión denominativa, la capilla. Su director musical recibía el titulo honorífico de maestro de capilla. Esta noción la amplía el director de orquesta español Enrique Jordá, en su libro “El director de Orquesta ante la partitura”, en la cual expone que: “entre las funciones del maestro de capilla estaba la de escribir la música que le ordena la corte y ocuparse de todas las ejecuciones musicales”. 7 En el año de 1672, asume como nuevo obispo Don Marcos de Sobremontes. Cuando este envía el informe que detallaba el número de músicos que disponía la Catedral, en él especifica que: “la iglesia tenía

6 capellanes de coro, 1 maestro de capilla, 1 sochantre, 1 organista y 3 músicos de los mismos capellanes”. Es decir, que para 1674, fecha del mencionado informe, el coro de la Catedral de Caracas estaba integrado por 12 personas.

catedralicio en esta etapa inicial, que queda demostrada por las dificultades que tenía el Capítulo para proveer a la Catedral tanto de músicos como de instrumentos. Esto sin duda se debió, a la falta de recursos económicos, pero una vez que la iglesia fue consolidando En este momento es oportuno formu- su poder a través de los mecanislar la pregunta de si la iglesia como mos que indicó antes el Dr. Brito institución rectora, podía honrar los Figueroa, pudo disponer entonces compromisos salariales que adquiría de mayores recursos para dotar al con el personal que contrataba, tan culto de más y mejores músicos. sólo contando con el ingreso de los diezmos. Recordemos que el diezmo En el año 1682, aparece el nomen su origen, es una prestación en bre de un músico venezolano que especie que se pagaba a la iglesia, marcó una época importante dentro correspondiendo a la décima parte del coro de la Catedral: Francisco de los productos, con el tiempo este Pérez Camacho; quien en opinión porcentaje varió según los lugares y del musicólogo norteamericano se extendió a los salarios y beneficios. Dr. Robert Stevenson, en su libro sobre “La Música en la Catedral de La respuesta a esta interrogante la Caracas hasta 1836”, es el primer da el Dr. Federico Brito Figueroa. En venezolano de ascendencia criosu libro sobre la “Historia económica lla que obtiene gran fama como y social de Venezuela” 8 con respecto músico. Francisco Pérez Camacho a este tema expone que: “la iglesia nació en el Totumo, caserío cercomo institución participó en la acu- cano a El Tocuyo, edo. Lara, en el mulación primitiva de capital a través año 1659. Fueron sus padres don de diversos mecanismos tales como: Andrés Pérez Camacho y María obras pías, capellanías, obven- de la Peña. Desde muy joven se ciones, censos, bienes de mano trasladó a Caracas e ingresó al muerta y recolecta de diezmos. Este Seminario de Santa Rosa, donde capital acumulado, prosigue Brito, además de cursar los estudios de era invertido en bienes inmuebles, Teología, dedicó tiempo al aprenen compra-venta de esclavos, y en la dizaje de la música. Comenzó su compra de acciones en compañías carrera religiosa como monaguillo como la Guipuzcoana, en haciendas en la iglesia de Altagracia. En el de café y cacao, y más importantes año 1682, luego de estudiar retóaún, prestando a crédito con devo- rica y gramática en el Seminario lución de 5% adicional de interés”. 9 de Santa Rosa, es ordenado como De esta forma, para el período de subdiácono, diácono y luego como 1580 a 1700, los bienes de la igle- sacerdote en 1684 por el obispo sia se hallaban en plena formación, don Diego de Baños y Sotomayor. y esto explica la pobreza del coro En las Actas del 4 de Abril de 1682

se le nombra por primera vez: ”El día 4, se despojó de la plaza de bajonista a Diego Bastardo, porque faltaba mucho, y se nombró a Francisco Pérez Camacho, clérigo de órdenes menores”. Su carrera a partir del citado nombramiento, que ocurrió cuando tenía 23 años de edad, fue amplia y brillante. Tres años después, en 1685, ocupó la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral. El 15 de Julio de 1696, a los 37 años de edad, es nombrado Secretario del Cabildo Eclesiástico de la Catedral, sustituyendo al Padre Pedro Vicuña, con el mismo salario que habían tenido los antecesores. En este mismo año se hizo cargo además de la Cátedra de música del Seminario de Santa Rosa, siendo además maestro de Canto llano y órgano, y como tal, instruía a los seminaristas. La posición social y económica de este músico es un hecho curioso en su época. Siendo bien conocido que tanto los religiosos como los músicos, de casi todas las épocas, eran pobres de solemnidad, Pérez Camacho fue sin duda una notable excepción. Tuvo propiedades muebles e inmuebles, así como también tenía esclavos, lo cual indica que tuvo una posición económica y social importante dentro de la sociedad caraqueña del siglo XVII. Pérez Camacho llegó a desempeñar la dirección de la “Cátedra de Música” de la recién fundada Universidad de Santiago de León

de Carcas, creada por Cédula de Felipe V, el 22 de diciembre de 1721. Hasta 1725, fecha de su muerte, ejerció este cargo, completando así una trayectoria de 40 años dedicados a la tarea de religioso, maestro y artista. El Papa Inocencio XI nombró como obispo de la diócesis de Venezuela en el año 1683 a don Diego de Baños y Sotomayor. Su gobierno se extendió hasta el año de su muerte en mayo de 1706. En su testamento dejó a la Catedral diversos bienes, entre ellos estaba un órgano pequeño. El instrumento que en 1679 era calificado como “muy antiguo y maltratado, y que por ello fue reparado en ese año, acaso más tarde fue reemplazado”, como se evidencia en el año 1710, año en que El Capítulo reconoce que la iglesia dispone de un solo órgano pequeño, y decide hacer un convenio con un organero francés llamado Claudio Febres, quien se encontraba en Caracas; para la construcción de un órgano grande. La Catedral de Caracas ha tenido cuatro grandes órganos, las fechas de sus respectivas inauguraciones en el coro son las siguientes: 1711, 1782, 1882, y 1967; este último órgano fue instalado con motivo del Cuarto Centenario de Caracas. Hay una fecha precisa en la cual entró en vigencia la “Segunda Regla de coro” de la Catedral de Caracas, y esta fue el 19 de octubre de 1728, siendo obispo de la Diócesis Juan José de Escalona y Calatayud. La institución música eclesiástica, como se ha mencionado, fue deci80

siva en la formación de los músicos del Nuevo Mundo. Luego, alrededor del coro Catedralicio se formó el grupo que después iría a invadir con su música otros ámbitos de la sociedad. Y desde luego que la música allí interpretada iba a fundirse con los cantos e instrumentos autóctonos, así como con los construidos por los esclavos negros, principalmente en el área del Caribe.

Provincia de Venezuela, probablemente en la hacienda de su padre ubicada en el litoral central. Es uno de los hijos de don Francisco de Miranda y doña Gertrudis de Ostos.

Antes se dijo que las figuras más importantes dentro de la música religiosa fueron el Maestro de Capilla y el organista. Con respecto a esto el musicólogo norteamericano Robert Stevenson nos indica que: “entre los siglos XVI y XVII fue costumbre en la Catedral de Sevilla, que es la madre de las Catedrales hispanoamericanas; encargar al Maestro de Capilla de toda la programación musical y a un segundo Maestro se le encargaba de la enseñanza de los monaguillos o acólitos. El Maestro de Capilla enseñaba a los niños del coro, llamados también seises, el canto polifónico, es decir el canto a varias voces; mientras que el segundo Maestro enseñaba Canto llano a los monaguillos”. 10

El chantre para 1746 es Fernando Perera Lozano. Por fallecimiento del licenciado Juan Ignacio Camacho en 1748, Ambrosio Carreño es nombrado sochantre y para el oficio de organista se nombró a Pedro José Cosío (sic).

Jacobo Miranda formó como organista a Ambrosio Carreño (1721-1801), quien al entrar en la Capilla musical de la Catedral inaugura una estirpe musical en el país: “los Carreño”.

Con respecto a este último, el insigne pianista venezolano recientemente fallecido Carlos Duarte, hace un estudio en la Revista Musical de Venezuela Número 20 del año 198611; en este menciona que: “a Osío se le despachó título el 10 de diciembre de 1748, siendo esta la primera noticia de su actividad en la Provincia de Venezuela, por lo que es de creer que el músico tenía poco tiempo en el país. Y esto parece confirmarlo el hecho de que al En el año de 1732 fue nombrado otro asentar su nombramiento en el libro chantre, don Cristóbal Lizauzábal; y de Actas del Cabildo Eclesiástico, se en el año 1737 se nombra al séptimo transcribió erróneamente su apellido Maestro de Capilla de la Catedral; como “Cosío”. don Jacobo Miranda, con rango de interino, por vacante dejada por falle- En 1770 se conoció en Caracas cimiento de don Silvestre Mediavilla. el nombre del nuevo obispo: don Mariano Martí. Para su recepción Según el Registro Principal de Caracas, se acordó: “dar un solemne genelos datos sobre este insigne músico son ral, (es decir en todas las iglesias) los siguientes: “Jacobo Miranda Cien- repique de campanas y que al día fuegos, organista de la Catedral de siguiente se cantase el Te Deum, Caracas. Nace en la última década invitándose a las comunidades de del siglo XVII en algún lugar de la religiosos para asistir”. 12 81

MARIANO MARTI OBISPOCC BY-SA 3.0 JOSE J. LUGO A. - Trabajo propio

El obispo Martí asumió su cargo el 14 de agosto de 1770, y al año siguiente comenzaría su visita a toda la Diócesis de Venezuela que duró 12 años, entre 1771 y 1783. Toda la memoria sobre esta visita la dejó plasmada el obispo Martí en su obra titulada: “Documentos relativos a su visita pastoral de la Diócesis de Caracas 1771-1784”.13

Catedralicia al momento de asumir el cargo, así, escribió: “Entre los ministros de la Catedral están los músicos. Los de la Capilla de música son: el Maestro de Capilla, el Organista, su teniente, el Bajonista y tres cantores”. El teniente de organista era un asistente de hecho, al organista.

Junto al archivo de Actas del Cabildo Eclesiástico de Caracas, este minucioso registro que hace el obispo Mariano Martí, constituye el aporte más importante para el estudio de la música en Venezuela en el lapso comprendido entre 1532 hasta 1784. Esto viene a corroborar lo afirmado por el docente, investigador, e historiador Venezolano Dr. En la misma Acta incluso nos da los Reinaldo Rojas, (Caracas, 1954), Las Actas del primer volumen del montos de las rentas que estos perci- quien expone que: “si bien la histomencionado documento, son un buen bían: “el Maestro de Capilla 150; el riografía “rescata” la realidad, ella referente para examinar el estado de Bajonista 100; los 3 Cantores 125, “no existe” sino a partir del registro”. la actividad musical de entonces. En 115 y 60 pesos respectivamente”. 14 una de ellas, Página 9, se ordena “que se compren o se hagan de nuevo los En síntesis, se puede afirmar, que dos órganos”, recordemos que ya gracias a la vocación de cronista había pasado seis décadas desde y de historiador que tuvo el obispo que el constructor de órganos francés Mariano Martí, hoy tenemos inforClaudio Febres había hecho el órgano maciones de primera mano que grande y reparado el pequeño; ade- permiten un estudio no sólo de la más autoriza para que el Maestro de música de fines del siglo XVII en capilla pida músicos que le ayuden en nuestro país, sino también de la los días de solemnidad. Estos músicos, historia y geografía de ese tiempo. y como se expondrá luego en este Esas informaciones las disponemos mismo trabajo, serán los pardos; quie- gracias a que en ese viaje pastoral nes trabajarán a destajo; puesto que de doce años, el obispo tomó nota en esta época la iglesia les impedía detallada del paisaje, caminos y el ingreso a la Capilla musical como veredas, habitantes, autoridades, personal permanente. curas, edificios de iglesias; así como las historias de ellas, la situación También autoriza el Acta, que se económica, la producción agrícompraran partituras de música gre- cola, el clima, y a veces hasta los goriana para el coro. Todo esto nos datos de la flora y la fauna que le indica un claro cambio de actitud llamaron la atención en los pueblos muy favorable para el desarrollo de visitados; además incluyó noticias la música en este tiempo. El mismo sobre la situación de las institucioobispo, con la meticulosidad que nes y ministros eclesiásticos, que lo caracterizó, dejó testimonio de incluían aspectos morales. los músicos que tenía la Capilla

La sociedad colonial, enormemente estratificada, constituía el símbolo de la decadencia de una sociedad que se nutría de prejuicios raciales, sociales, religiosos y laborales; todo esto para conservar una supuesta pureza de raza que al final no se comprobó. Fue de esta manera como por debajo de las “clases puras”, que estuvieron constituidas por los grupos descendientes de los primeros conquistadores y colonos, la sociedad colonial dividió a los hombres por el color de su piel y por su poder económico fundamentalmente. De esta forma se distinguía a los blancos (ya fueran españoles o descendientes de ellos nacidos en estas tierras) de los pardos, los negros y los indios. Y aunque en cada Virreinato o Capitanía General las realidades racistas fueron diferentes, no cabe duda que la base de esa pirámide humillante la constituían los indios y los esclavos negros. Los pardos ocupaban un lugar determinante dentro de las llamadas capas inferiores, y dentro de ellas se distinguían los grupos siguientes: -Mestizos: hijos de blanco e indio -Mulatos: hijos de blanco y negro -Zambos: hijos de indio y negro -Prietos: hijos de negro y zambo -Cuarterón: hijos de blanco y mulato -Quinterón: hijos de blanco y cuarterón y -Salto atrás: hijo de color más oscuro que el de la madre.

De esta manera, pardo era el nombre que se le daba a todo el producto del mestizaje, que es la síntesis de la mezcla de los tres grupos étnicos mencionados o de los diversos grupos mestizos entre sí.

de prejuicios, en un mundo en donde todo, como señala El Libertador, de una forma u otra es parte de ese gran mestizaje. Seguimos padeciendo de ese complejo que nos impide reconocernos a nosotros mismos. Quizá por ello el eminente periodista venezolano Luis Moreno Gómez en su sagaz y agudo libro titulado “País Pardo”17 resalta lo siguiente: “…aquí todo el mundo es pardo a pesar que el mestizaje haya producido otros colores. Todo venezolano debe declarar en su registro que es pardo. Ese es el color de Venezuela, en la piel, y sino en ella, en la mente. Nadie escapa al chinchorro y cualquier cadera tiembla cuando suena un cuero”. 18

José Gil Fortoul señala que: “en Venezuela, a todas las personas que no eran de raza blanca se les llamaba habitualmente pardas, casta que a fines de la colonia eran la mitad de la población total”. Y en efecto, esto lo confirma el Dr. Luis Brito Figueroa en una de sus obras donde estudió el problema “tierra y esclavos en la historia de Venezuela”. En él, hace un cuadro en donde destaca la significativa posición numérica de los pardos entre los años 1800 y 1810 Volvamos a la época, que enmarca que representaba el 49% dentro de este trabajo, para reafirmar lo conoesa estructura social. 15 cido: la marcada estratificación social originó problemas sociales, y en este En otro texto referido a la población contexto es fácil comprender que los indígena y el mestizaje en América enfrentamientos que se dan en la Latina, el profesor Ángel Rosemblat época colonial tienen un claro tinte (1902-1984), expone que el mestizaje de clase. Así, para justificar la esclacomenzó el mismo día del descu- vitud y la explotación de la población brimiento, primero en Las Antillas asalariada, la clase terrateniente (cony luego en el continente; y esto se formada exclusivamente por blancos) debió a que tanto españoles como invocaba la inferioridad congénita, portugueses carecían en general de como una especie de incapacidad prejuicios raciales y especialmente a natural de las clases impuras, con el que llegaron a América sin mujeres. fin de seguir explotándolas. Por esta razón, Bolívar en su discurso inaugural del Congreso de Angostura en 1819 expresará esta sentencia definitiva: “no somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles”. 16 A casi dos siglos del discurso de Angostura, seguimos viviendo llenos

Dentro de estas clases impuras, los pardos eran un estrato o grupo, (en opinión del Dr. Luis Brito Figueroa los pardos no habrían conformado propiamente una clase social), que estaba conformado por los descendientes de negros africanos que sucesivamente iban liberándose de 87

Catedral de Caracas Venezuela

En la Real Cédula de 1795, que es la ratificación de la anterior de 1773, se habla expresamente de los pardos: Por la dispensación de la calidad de pardo, deberá hacerse el servicio de 500 ducados”. Ante este hecho, tanto el Ayuntamiento como el obispo de Caracas envían cartas al Rey para que “denegara la solicitud de los Pero a pesar de ello, el peso de una pardos y mandar se mantengan a tradición excluyente se hacía sentir estos en la misma clase que hasta bajo un código muy preciso de ahora”. prohibiciones. Así por ejemplo, no estaban permitidos los matrimonios Además el Cabildo de Caracas deja de blancos con gente de color, a establecida su posición “frente a la menos que estos demostraran la pretensión de los pardos libres solicilimpieza de sangre de sus antepasa- tando de Su Majestad, les conceda dos. También les estaba prohibido a el privilegio para que puedan ser los pardos el ingreso a instituciones admitidos a las sagradas órdenes y como: Ayuntamientos, Cabildos, Real se les permita contraer matrimonio Audiencia, Universidad, Tribunales e con personas blancas del estado instituciones eclesiásticas. Asimismo llano y los perjuicios que se derivarían se les privaba del uso de pistolas, de ello” (Acta del 6 de Octubre de espadas, paraguas y guantes, bajo 1788). pena de ser procesados severamente. Esta Acta es importante, puesto En 1733 el Ayuntamiento de Caracas que allí se asientan todas las limiexigió a la Corona de España una taciones que la sociedad colonial Cédula que impusiera nuevos impues- les imponía a los pardos, y entre tos a los pardos y blancos de orilla. esas estaban: que la gente blanca Estos por medio de un apoderado no les daba asiento en sus casas, general protestaron y la Corona derogó ni les permitía caminar juntos en las calles; se les privaba de todos la Cédula. los honores, empleos y exencioEn 1773, con la “Real Cédula de nes, así como vestir de sedas, oro Gracias al Sacar”, a los pardos se y plata. No eran admitidos en la les permite (previo pago, obvia- milicia, ni en las escuelas de los mente) gozar de ciertos derechos conventos de religiosos, así como que hasta entonces sólo estaban tampoco en la Universidad, según reservados a los blancos. Así, poco sus estatutos. Sin embargo el Acta a poco los pardos van ganando reconoce que los pardos ejercen espacio al mismo tiempo que las las artes mecánicas. contradicciones de la sociedad coloSiete años después de este informe nial comienzan a agudizarse. del Ayuntamiento de Caracas, tenesu color al casarse o mantener concubinato con gente blanca. Estos tenían tanto celo de su condición racial y de su nivel social, que se consideraban a sí mismos como una especie que estaba alejada de los antiguos esclavos, y por tal, merecían un tratamiento único.

mos la segunda opinión en boca de la Universidad. Así, el 6 de Octubre de 1803 ésta, envía su propio documento al Rey de España. Es un documento tan importante como el anterior, pero quizá sea de mayor interés por venir precisamente de la Universidad. Se titulaba: “Sobre los perjuicios que pueden seguirse de permitir que los hijos de Diego Mejías y otros se reciban en los estudios generales de ella, dispensándole para el efecto la calidad de pardo”. Los redactores de este documento comienzan con el desatino de declarar que la razón que mueve la petición de marras no es el color de la piel, sino “razones más urgentes y elevadas, motivos más poderosos”. Luego agregaban: “…se suplica humildemente a Vuestra Majestad, prohíba para siempre a los pardos profanar e introducir sus manos impuras en el santuario de la literatura”. Más adelante exponen: “Que es infaliblemente cierto que si se introducen en el cuerpo literario los pardos, si tienen opción a sus premios y remuneraciones; se extinguió para siempre entre nosotros el esplendor de las letras, se arruinó nuestra universidad…” Otro temor anunciado en dicho documento por el claustro colonial era el número de pardos, que como se ha dicho antes, eran mayoría. Y un último párrafo alertaba sobre: “el peligro de que caiga en manos de los pardos cierta lectura subversiva, que además de informarlos, los haría reflexionar sobre su pasada esclavitud”.

Lino Gallardo En 1818, el también músico pardo Lino Gallardo, quien suministró a su época todo el repertorio de baile; retomó la idea de Landaeta y publicó en “La Gaceta de Caracas” un aviso sobre la apertura de una academia de música.

Este documento de la Universidad habla por sí solo de cuál era la mentalidad existente durante la época colonial con respecto a las expectativas de los pardos de irse incorporando a nuevas actividades, en este caso, la actividad intelectual, a la que hasta entonces, como muchas otras, les estaba negado el ingreso. El 1 de Diciembre de 1803, la iglesia, el poder más importante luego del poder político, a través del Obispo de Caracas nos da su visión de este asunto en una carta que dirige al Rey de España para: “poner en su conocimiento los graves inconvenientes que le han detenido en el uso de sus facultades para llevar a efecto la pretensión de obtener beneficios eclesiásticos y ascender al sacerdocio los hijos y descendientes de los mulatos”; y al razonar esos “graves inconvenientes” el obispo continúa: “Una disminución del Clero, tal que en poco tiempo se haría muy sensible en perjuicio del bien de las almas, sin que se pueda reparar en mucho tiempo por los mismos pretendientes mulatos, si se les franquean a estos las órdenes sagradas”. Como se ha podido observar en las opiniones antes expuestas, existe el denominador común de la exclusión de los pardos por parte del poder político, así como también del poder religioso, encarnado en la Iglesia y finalmente el conocimiento representado en la Universidad. En definitiva, y a pesar de que la Cédula llamada de “Gracias al Sacar” de 1773, le daba a los pardos la posibilidad de tener ciertos derechos que los acercaban a los blancos, sin embargo la realidad era otra: siendo estos los descendientes de los primeros esclavos, los de baja condición social: debían en consecuencia asistir sólo a sus iglesias, seguir en sus artesanías

y oficios viles, así como vivir en sus casas de las afueras de las ciudades. Asimismo, no podían ejercer las profesiones de leyes, clero y docencia por tener su ingreso vetado a las instituciones que las regentaban.

pardos y negros pudieron ejercer su arte no sólo en Caracas sino también en otros sitios del país.

Calzavara nos vuelve a informar sobre la participación de músicos pardos en la cofradía llamada “La Pero como este territorio era una Naval” entre 1774 y 1822. Estos Capitanía General pobre, donde la fueron: Marcelino Guevara, Narciso iglesia siempre se estaba quejando Guevara (hermano del anterior), de falta de fondos, era lógico enten- José Lorenzo Reyes, José Francisco der que cada vez menos, los músicos Velásquez y Mateo Villalobos. blancos se dedicaran a ofrecer sus servicios por un pago nada atractivo. La iglesia de San Mauricio, hoy De esta manera, en varias ocasiones Santa Capilla, tuvo varias cofradías el Cabildo Eclesiástico a falta de desde 1741, algunas estuvieron inteorganistas, tuvo que aceptar los ser- gradas exclusivamente por negros, vicios de algunos músicos pardos. como por ejemplo, la cofradía de San Juan Bautista. En ésta, el músico El musicólogo e historiador Alberto José Tomás Palacios, negro libre, Calzavara, en su “Historia de la cantó y recibió dinero entre 1786 y Música en Venezuela” nos expone que 1794 por participar los días de San “para el año 1774, ya varios pardos Juan, los Domingos de Ramos, días se desempeñaban como organistas del Concilio y Cuatro Misereres de en Caracas. Entre ellos estaba Pedro cuaresma. Caro e Hilario Guevara. Estos músicos no formaban parte del personal En la cofradía de Nuestra Señora de planta de la Catedral de Caracas, de Guía, que era otra cofradía de por lo que entonces se les contrataba San Mauricio, hay evidencias de sus a destajo y de estas contrataciones no actividades musicales desde 1769; quedaban testimonios. Asimismo, se la música la proporcionaba el orgales encargaban obras para la liturgia. nista blanco Ambrosio Carreño. De este modo se sabe que el 10 de Febrero de 1780, Juan Gabriel En 1805, el pardo Juan José Lande Liendo gestiona la compra de daeta tuvo la idea de crear una unas Vísperas para la Virgen, y un escuela de música, por lo que hizo recibo firmado por el músico pardo llegar al Ayuntamiento un proyecto José Antonio Caro certifica que la llamado “Escuela de Primeras Letras obra fue compuesta por él”.19 para la enseñanza de los pardos”, pero esta idea no se concretó por la Los pardos, aunque fueron discrimina- difícil situación política que vendría dos por la iglesia, tuvieron cabida en luego en el país. En 1818, el tamotras instituciones religiosas como las bién músico pardo Lino Gallardo, llamadas “Cofradías”. Estas, aunque quien suministró a su época todo mantenían el sesgo racial, estaban el repertorio de baile, retomó la conformadas por negros, por pardos idea de Landaeta y publicó en “La libres y por blancos. Fue de esta Gaceta de Caracas” un aviso sobre forma entonces como los músicos la apertura de una academia de pardos, que no tenían acceso a la música Catedral, ni a las otras iglesias, si lo tuvieron en las Cofradías, por lo que

zona caraqueña que hoy se conoce como la Floresta, poseía el padre Sojo; temporadas durante las cuales seguramente recibían enseñanza de Juan Manuel Olivares. Sin embargo, el calificativo de “Escuela de Chacao” denota más bien “una Escuela de pensamiento, en este caso de estilo u orientación estética común a un grupo de compositores”, más que a una institución o edificación donde estarían ubicadas las aulas donde estos recibían clase. Para la fecha en que formalmente se establecieron los estudios de música en Caracas, habían ya en esta ciudad varios compositores con formación académica, entre ellos están: Juan Manuel Olivares, José Francisco Velásquez (el viejo), José Antonio Caro de Boesi, Juan José Caro de Boesi y Pedro Nolasco Colón. Con todos estos músicos entró en Por razones de evolución tanto musical, contacto el Padre Sojo. Mecenas como de cronología, los compositores y protector de este grupo, logró del período colonial se ubican en dos reunirlos junto a otro más extenso y tiempos: Primera y Segunda genera- encargando a Juan Manuel Olivares ción. Al Padre Sojo se debe, sin duda de la enseñanza de esta “academia alguna, el primer intento de sistematizar de música”, en el más puro estilo la enseñanza musical en el país. Efec- Socrático. tivamente, los estudios de música los organizará formalmente entre 1783 y A este grupo de compositores vene1784. La sede física de la enseñanza zolanos de la Colonia se les agrupa musical para finales del siglo XVIII era bajo el título de “Primera Generación”. el “Oratorio de San Felipe Neri”, sitio Resalta rápidamente que la producdonde hoy está ubicado en el Teatro ción musical de estos compositores Nacional, en la actual esquina de se limitó casi exclusivamente al reperLos Cipreses. A los compositores for- torio musical religioso de herencia mados bajo la orientación del Padre europea: Misas, Misas de difuntos, Te Sojo se les agrupa bajo la expresión Deum, Salves, Graduales, Pésames y de “Escuela de Chacao”, pues estos Tonos de Navidad, género que pronto músicos pasaban largas tempora- en el siglo XIX evolucionará hacia lo das en la hacienda de café que que son hoy en día nuestro Villancicos en Chacao, específicamente en la y Aguinaldos. Como regla general, El manuscrito musical venezolano más antiguo que se conserva es la partitura de una “Misa de Difuntos” a tres voces compuesta por José Antonio Caro de Boesi para el uso del “Oratorio del Patriarca San Felipe Neri” de Caracas. Dicha partitura está fechada en 1779. Es conocido, según testimonian documentos de la época, que para esta época ya se realizaba “tocatas” en el Oratorio de San Felipe Neri. Este había quedado establecido el 18 de diciembre de 1771, habiendo sido fundado por Don Pedro Ramón Palacios y Sojo, quien nació en Guatire, edo. Miranda en 1739 y murió en Caracas en 1799. Mejor conocido como el Padre Sojo, impulsó con su acción pedagógica y tutelar el importante movimiento musical que durante la colonia existió en Caracas.

todo este repertorio fue compuesto sobre la base de textos en latín, dado que esta lengua era el idioma oficial de la iglesia católica y en consecuencia de la liturgia. Una de las excepciones la constituye el Dúo de Violines de Juan Manuel Olivares, única pieza de Cámara que hoy se conserva de toda la producción musical de la Colonia. Gracias a la efervescencia y motivación de este grupo de compositores guiados por el Padre Sojo y Juan Manuel Olivares, se irán integrando otros jóvenes con inclinaciones hasta la música. Surge así entonces un amplio grupo de compositores que para distinguirlo del anterior es llamado como “Segunda Generación” de compositores del período colonial venezolano. En las obras que se conservan de esta “Segunda Generación” de músicos de nuestra colonia, se hace evidente una asimilación del espíritu de la música religiosa europea del siglo XVIII. El estudio de las obras de los grandes maestros del período clásico europeo, les brindó a estos músicos los medios técnicos a través de los cuales pudieron satisfacer necesidades expresivas del ambiente espiritual de la época. Es necesario decir que parte del conocimiento musical que tuvieron estos músicos fue gracias al estudio de las partituras de los compositores Ignaz Pleyel, W.A. Mozart y Joseph Haydn; dichas partituras fueron enviadas por el emperador José II quien era amante de la música y fue también mecenas de Mozart.

Entre estos compositores, se destacaron por su originalidad y expresividad musical: José Ángel Lamas. Nacido en Caracas en 1775 y muerto en ésta en 1814 es considerado el compositor más importante del período colonial. De su producción musical se destaca el célebre Popule Meus (compuesto en 1801). Cayetano Carreño, nacido en 1774, murió en Caracas en 1836, era hermano de Don Simón Rodríguez, maestro del Libertador. Fue Maestro de Capilla de la Catedral de Caracas. De los compositores coloniales fue el de mayor preparación técnica. Sus composiciones más conocidas son: Tristisest anima mea e In Monte Oliveti, también conocida como la oración en el huerto. José Lino Gallardo, nacido en Ocumare del Tuy probablemente en 1773 o en 1774 y murió en Caracas en 1837. Este músico era de la clase de los pardos libres y aprendió con Olivares. Fue de los pocos músicos de esta época que obtuvo fama como compositor y como organizador de orquestas de baile. Fundó la Sociedad Filarmónica en 1818, destinada a la realización de conciertos. En 1827 estableció su residencia en La Guaira, donde vivió hasta su muerte, desempeñándose como funcionario de la Aduana en este puerto. De él, apenas se conserva la canción patriótica “Tu nombre Bolívar, la fama elevó”.

Juan José Landaeta, nacido en Caracas en 1780 y muerto Cumaná en 1814, hizo estudios musicales con Olivares. En 1805 proyectó la creación de una “Escuela de primeras letras para la enseñanza de los pardos”. Haciendo obra por la emancipación, emigró a Oriente en 1814 donde fue asesinado por las huestes de Boves en Cumaná, en circunstancias que fueron tejidas de leyenda y romanticismo. Además de la “Canción Patriótica” que se declara como nuestro Himno Nacional en 1881, se le atribuyen tres composiciones: Benedictus a dúo, Salve a cuatro voces y un Pésame a la Virgen. José Francisco Velázquez, llamado también el joven, nació en Caracas en 1781 y murió allí en 1822. Hijo del músico José Francisco Velázquez, el viejo, a diferencia de otros compositores de su época, en sus obras no es evidente el espíritu místico, que es propio de los compositores de su tiempo. En sus tonos a la virgen predomina más bien un “espíritu” festivo y alegre. Opúsculo. El movimiento musical generado en Venezuela durante el largo período colonial se vio bruscamente interrumpido por los sucesos de la Guerra de independencia, que recrudecieron especialmente hacia 1814, año en que cae la segunda República. No será sino hasta el 24 de junio de 1821

en Carabobo, cuando una vez vencidas las fuerzas realistas, se organiza una relativa estabilidad en la vida civil, que permite la reanudación de las actividades culturales en el país. Para 1822, en Caracas se acondicionaba, en la hoy llamada esquina del Coliseo “El solar de la Gallera” para la representación pública de espectáculos. “El Coliseo”, como se llamó a este local tras su reacondicionamiento, desde 1831 sirvió para que los conciertos de la Orquesta de la Sociedad Filarmónica organizada por Atanasio Bello se efectuaran allí. En las presentaciones se ejecutaron obras de compositores venezolanos de la época. Pese a las condiciones adversas en que vivió el país durante el período de la independencia, pudieron transmitirse hasta mediados del siglo XIX, las técnicas de composiciones musicales adquiridas y desarrolladas durante la Colonia. Tanto es así, que en las obras de compositores de esta etapa de la vida republicana, realizadas más o menos entre 1820 y 1850, se nota aún la influencia del estilo que caracterizó la Escuela de Chacao, sino en el contenido musical (que tendía a lo solemne, un tanto dramático, a los místico y religioso de la música colonial), si en los aspectos formales que rigen toda composición.

6. MILANCA G., Mario: “La Música Venezolana: de la Colonia la República”. Monte Ávila Ediciones C.A. 1era Edición. Caracas, 1994. Pág. 20.

Coda Final

7. JORDÁ, Enrique: “El Director de Orquesta ante la partitura”. Colección Austral. Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1969. Pág. 24. 8. BRITO F., Federico: “Historia Económica y Social

Este escrito coloca su acento en la secuencia cronológica, para demostrar que “los milagros”, entendidos dentro de la mentalidad colectiva y especialmente en las sociedades altamente influenciadas por la cultura castiza-medieval; como esas transformaciones que emergen de la nada para materializarse y tomar cuerpo en determinados momentos de la historia del arte y específicamente de la música, no existen. Existen sí, sin duda alguna, figuras dotadas de gran talento que parecen estar predestinadas a llevar el arte que producen al cenit, y que con sus creaciones determinan y fijan los moldes a seguir, incluso con calificativos que designan a períodos enteros. Así por ejemplo, reconocemos que Barroco es similar a la música de Bach, Haendel y Vivaldi; clásico es igual a la de Haydn y Mozart; Romántico a Beethoven; postromántico a Mahler y Contemporáneo (aunque compusieron hace 100 años) a Bartok y Stravinski. Existen génesis y desarrollos que en unas épocas, lentas o rápidas, constituyen las palancas que en tiempos posteriores se manifiestan con fuerza, acicateados por los impulsos decisivos de íconos como los mencionados y desde luego, porque las circunstancias en ocasiones soplan a favor y los progresos van rápidos, y cuando

desmejoran, atenúan su ritmo para cos asalariados. Como esta relación de patrocinio, dependencia laboral, luego tomar nuevos impulsos. pagos a destajo si quedó registrada; A la música del periodo colonial vene- es por ello que sí se puede estudiar zolano se le han dedicado importantes desde una perspectiva histórica. estudios realizados por eminentes figuras del campo de la investigación En nuestra opinión, los criterios que musical, tales como: Robert Stevenson, apoyan con fuerza la idea de “milagro Ramón de la Plaza, José Antonio Cal- musical” son: a) la cantidad de comcaño, Juan Bautista Plaza, Francisco positores formados íntegramente en Curt Lange, Rhazés Hernández López, el país (más de treinta autores); b) la Alberto Calzavara, Carlos Duarte y ingente producción musical de ellos, Mario Milanca Guzmán; entre los cantidad aun no cuantificada, pero sin duda considerable; especialmente citados en este artículo. porque mucho material se extravió Hemos comenzado esta Coda o desapareció durante la Guerra de Final con la idea del porqué se Independencia; y c) por el criterio de le llama “milagro musical” a la contemporaneidad, esto es, el grado música compuesta en la época de aproximación en cuanto a la colonial, y acá es preciso aclarar forma y estilo de componer, siguiendo que si se ha privilegiado el estudio los cánones imperantes tanto del de una parte de la música, esa “Barroco” como del “Clásico”. Esta que para mal o para bien tiene el suerte de vanguardia compositiva se calificativo, a veces circunstancial acrecienta tomando en cuenta los óbide “culta o académica”, es por- ces que representaban en esta época que los datos que se disponen de las limitadas formas de comunicación: la música popular y folklórica, que barcos de vela para los viajes interconsurge también en esta época; son tinentales, caballos para los de tierra muy escasos y fundamentados más firme; por otro lado la piratería impeen la asociación a otros fenómenos rante y la pugna permanente entre sociolgicos que al registro historio- España, Inglaterra, Francia y Portugal, por el dominio territorial y control polígráfico propiamente dicho. tico-económico de las nuevas colonias Conviene recalcar que el centro del americanas. mundo espiritual y económico de la colonia era la iglesia; por lo tanto era Esto último se refleja, por ejemplo, en la única, en el nuevo territorio colo- la memoria del Acta del 19 de mayo nizado, que requería música para el de 1684, que dejó asentado que culto, y por ello mantuvo a los músi- por causa del saqueo del “enemigo

de Venezuela”. T.I. Pág. 164. 9. BRITO F., Federico: Op. Cit. Pág. 165. 10. CALZAVARA, Alberto: “Historia de la Música en Venezuela”. Caracas, 1987. 11. Ibídem. 12. Actas del Cabildo Eclesiástico de Caracas. Libro 6. Pág. 211-212. 13. STEVENSON, Robert: “La Música Colonial”. ColectionThe Americas. Vol. XIX. Washington, D.C., 1962. 14. DUARTE, Carlos: “Revista Musical de Venezuela”. N° 20. Caracas, 1986. Págs. 29-43. 15. Ibídem. 16. Actas del Cabildo Eclesiástico de Caracas. Libro

francés” a la iglesia de Trujillo se le “el padre Sojo”, y el segundo en el dieron de la Catedral de Caracas siglo XX, llamado “Vicente Emilio Sojo” dos ornamentos. Un último comentario nos afirma la importancia de la música en el tiempo colonial. Lo suscribe el músico y escritor Ramón de la Plaza en 1881; este decía que con la desaparición física de los músicos coloniales se perdió el entusiasmo, la fe y las creencias por un arte en cuyo culto vivieron ardorosos. De la Plaza lleva su opinión al extremo de señalar que después de esa pléyade de músicos vino el diluvio. Y esta visión se aceptó por mucho tiempo por parte de nuestros músicos en general, quienes con una visión un tanto maniquea, nuestra historia musical era completamente lineal y divisible en dos etapas, ambas coincidencialmente iniciadas por un Sojo: el primero a fines del siglo XVIII conocido como

Vista las cosas así, queda un gran trozo por escudriñar en nuestro pasado musical, el correspondiente a la música del período nacional o republicano.

14. Pág. 416. 17. MARTI, Mariano Monseñor: “Documentos relativos a su visita pastoral de la diócesis de Caracas, 1771-1784”. Vol. I-VI. 18. Idem. 19. BRITO F., Federico: “El problema tierra y esclavos en la historia de Venezuela”. Edic. UCV. Caracas, 1985. Pág. 151. 20. BOLÍVAR, Simón: “Discurso de Angostura en Doctrina del Libertador”. 1979. Pág. 104. 21. MORENO G., Luis: “País Pardo”. 1987. Pág. 187. 22. MORENO G., Luis: Op. Cit. Pág. 188.

NOTAS

23. CALZAVARA, Alberto: Op. Cit. Pág. 103.

1. FUENTES, Carlos. “El Espejo Enterrado”. Fondo de Cultura Económica. México Pág. 155. 2. VILDA, Carmelo: “Proceso de la Cultura en Venezuela I (1498-1830)”. Ediciones del Centro Gumilla. 2da. Edición. Pág. 27. 3. MALDONADO, Francisco A.: “Seis primeros obispos de la iglesia venezolana en la época hispánica (1532-166)”. 1973. Pág. 132. 4. CALCAÑO, José Antonio: “La Ciudad y su Música”. (Crónica Musical de Caracas). Edición Conservatorio Teresa Carreño. Caracas, 1958. Pág. 19-20. 5. Actas del Cabildo Eclesiástico de Caracas: Ediciones de la Academia Nacional de la Historia. Vol. I. Caracas 1963.

Antonio Giménez Fréitez Investigador invitado

Fu n d a m e n t a c i ó n: Resumen: Este artículo describe el proceso compositivo de una obra musical interactiva donde se propone la generación de imágenes de video en tiempo real controladas mediante la danza. Adicionalmente se involucra el uso de ¨vestuario dinámico¨ y la composición de una pieza musical con elementos flamencos. Palabras clave: Composición musical, Interactividad, Música Electrónica, Flamenco.

El Flamenco es un género musical muy popular, tanto su música como su danza contienen una carga cultural que hacen de su interpretación todo un arte en sí misma. En la actualidad el Flamenco continúa muy apegado a sus raíces y su relación con las nuevas tecnologías es incipiente. Esta situación deja un campo virgen para la experimentación, donde sus códigos elementales puedan ser tratados de una forma más contemporánea sin perder su esencia estructural.

Relacionar el Flamenco (y en especial el baile de Bulerías) con colores, es recrear visualmente el griterío Plan de trabajo : y el ¨jaleo¨ de una fiesta gitana, Esta obra tiene como objetivo mediante el uso de tecnologías crear un discurso que incluya informáticas que resultan herramiendiversas manifestaciones artísti- tas idóneas para este objetivo. cas como la música, la danza y los visuales generados por com- Finalmente, la importancia de esta putadora. Su objeto de estudio propuesta es su nivel de originalies específicamente la interacción dad en cuanto a la complejidad en entre la danza y la generación de el uso de la interactividad danzavideo. El trabajo globalizador de video en tiempo real. estas manifestaciones artísticas El proceso compositivo tuvo cuatro propone un alto nivel de performance, mediante el uso de recursos fases: tecnológicos convencionales 1-Planificion de un dispositivo tecnológico para hacer interactuar las Antecedentes: imágenes con la ejecución dancística en tiempo real. Esta obra está inspirada en las investigaciones del Extended Stage Group 2-Programación de herramientas conformado por Joachim Sauter, Nils informáticas usando los softwares: Krueger, Bernd Lintermann, Andre Processing y Pure Data trabajando Bernhardt, Jan Schroeder y Andreas conjuntamente. Kratky. Particularmente en su obra ¨The Jew of Malta¨ ganadora del 3-Composicion de una pieza musi- premio Ars- Electronica 2004. “The cal con elementos del flamenco. Jew of Malta” es una ópera encomendada al compositor Andre Werner por 4-Planificacion del performance. la Opera Biennale Munich en 1999 100

y estrenada en 2002. El libreto está basado en la obra homónima (c.1589) del dramaturgo inglés Christopher Marlowe. Particularmente esta obra expone un escenario interactivo y un vestuario dinámico, proponiendo llevar el género operístico a otra dimensión.

Descripción de la obra: Al hacer este proyecto se buscó una integración entre el baile Flamenco, la música electrónica y la generación de imágenes en tiempo real para recrear el ambiente de una fiesta gitana. Se utilizó un vestuario dinámico, un escenario interactivo, y se usó la música electrónica como medio de recreación de la música flamenca. En este caso entendemos por ¨vestuario dinámico¨ cambios súbitos en un parámetro que generalmente en el vestuario es fijo como lo es el color, y con ¨escenario interactivo¨ el cambio de ¨backing¨ resultado de la interacción de los movimientos de la bailaora y la computadora en tiempo real.

-La proyección trasera: fue un proyector en retro-proyección o ¨escenario interactivo¨, buscando que el taconeo característico del Flamenco sirva como trigger de los procesos visuales. Las aplicaciones usadas para este fin fueron Processing y Pure Data trabajando conjuntamente. En la (Fig. 2) podemos observar la programación en Pure Data. Tenemos un secuenciador de 20 pasos activado por un trigger obtenido por la presión sonora recogida por un micrófono. Los datos se envían a Processing via local host-UDP para ser interpretados como variables globales. Cada paso del secuenciador activa una combinación de rayas verticales, rayas horizontales y velocidad de movimiento de las rayas contrastantes entre sí.

(Fig. 1)

(Fig. 2)

Informacióntécnicadelaobra: El dispositivo tecnológico con que se contó (Fig. 1) fue de dos proyectores de video con sus respectivas computadoras; uno trasero para el escenario virtual y uno delantero para el vestuario virtual, también se usó una computadora como player para la música.

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Processing recive los datos enviados por Pure Data y los interpreta como variables globales posX, posy y posZ. Estas variables son usadas para controlar diferentes parámetros de la programación, como la cantidad de líneas horizontales, la cantidad de líneas verticales y la velocidad de movimiento de las líneas y sus colores. A continuación el código de programación usado: import oscP5.*; import netP5.*; int pixelSize=2; PGraphics pg; OscP5 oscP5; PImage img; int posX = 0; int posY = 0; int posZ = 0; void setup(){ size(640, 480); pg = createGraphics(160, 90, P2D); colorMode(HSB); smooth(); oscP5 = new OscP5(this, 12001); } void draw() { float xc = 25; int timeDisplacement = frameCount; float calculation1 = sin(

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radians(timeDisplacement + posX / 8)); float calculation2 = sin( radians(timeDisplacement + posY / 8)); pg.beginDraw(); pg.loadPixels(); // algoritmo for (int x = 0; x < pg.width; x++, xc += pixelSize) { float yc = posX; float s1 = 128 + 128 * sin(radians(xc) * posX); for (int y = 0; y < pg.height; y++, yc += pixelSize) { float s2 = 128 + 128 * sin(radians(yc) * posY ); float s3 = 128 + 128 * sin(radians((xc + yc + timeDisplacement * posZ) / 88)); float s = (s1+ s2 + s3) / 3; pg.pixels[x+y*pg.width] = color(s, 400 - s / 2.0, s * s); } } pg.updatePixels(); pg.endDraw(); image(pg,0,0,width,height); } void oscEvent(OscMessage elMensajeOsc) { if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posx")==true) { posX = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. }

if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posy")==true) { posY = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. } if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posZ")==true) { posZ = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. } }

La proyección frontal: se proyectan colores para simular un vestuario dinámico, es decir, para que el vestuario blanco de la bailarina cambie de colores según la proyección que tenga. En Pure Data (Fig. 3) observamos tres tipos de información que son enviadas a Processing para controlar los colores de proyección. Son 4 tipos de colores: rojo, verde, amarillo y un estrobo a velocidad regulable con todos los colores trabajados. Este patch es controlado mediante una tablet que se conecta vía wifi con la computadora y envía mensajes midi a Pure Data usando el software MIDIDROID (Fig. 4) y utilizando como middleware a MIDISERVER (Fig. 5)

(Fig. 3)

(Fig. 4) Estos datos llegan a Processing como variables globales via localhost-UDP; posX, posY y posZ, controlando el cambio de colores proyectados. A continuación el código de programación empleado: //VESTUARIO DINAMICO import oscP5.*; int posX = 0; int posY = 0; int posZ = 0; OscP5 oscP5; void setup(){ size(1200, 800); noStroke(); oscP5 = new OscP5(this, 12001); }

(Fig. 5) void draw() { color cuadro = color (posX, posY, posZ); fill(cuadro); rect (0, 0, 1200, 800); } void oscEvent(OscMessage elMensajeOsc) { if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posx")==true) { posX = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. } if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posy")==true) { posY = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. }

if(elMensajeOsc.checkAddrPattern("/posZ")==true) { posZ = elMensajeOsc.get(0). intValue(); // toma el argumento. } }

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encontré que la silueta era mucho más grande o mucho más pequeña que la bailaora y por factores de disponibilidad de tiempo en el auditorio me decidí por otro plan previamente pensado, que fue proyectar un cuadro de color sobre la bailaora, trayendo como consecuencia la generación de sombras. Sin embargo, esto se podría atenuar bastante usando otro proyector de video lateral replicando la imagen del proyector frontal para eliminar esta sombra (técnica tradicionalmente usada en iluminación para cine o tv).

La Música: Se trabajó en la composición de una pieza musical con elementos flamencos, hechas con el software de producción musical Reason (Fig. 6) Como base rítmica fue tomado el ritmo o ¨Palo¨ flamenco llamado Bulerías. Este ritmo usa un compás a 12 tiempos y los acentos son en el 3º, 6º, º8, 10º y 12º tiempos. Los acentos son hechos por un sonido de bombo electrónico simulando el bombo típico de la música electrónica ¨dance¨ comercial, y los tiempos débiles son hechos con un sample de cajón flamenco variando cada sample en su intensidad para simular las variaciones del toque con las manos. Los sonidos acompañantes son de dos tipos: sintéticos aperiódicos, que presentan una fluctuación impredecible y sintéticos periódicos, que son sonidos de comportamiento cíclico. Estos dos tipos de sonidos van apareciendo buscando simplemente un contraste entre ellos, aumentando o disminuyendo el entramado textural sonoro.

Presentaciónymontajedelaobra: Esta obra fue presentada en el auditorio de la UCLA (Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado) de Venezuela. La parte de escenario interactivo funcionó tal cual lo previsto. La proyección fue sobre una tela blanca translúcida. 104

Conclusiones: -La integración de la danza, la música y la imagen da como resultado una obra de contenido muy complejo, generando una manifestación artística de múltiples canales de comunicación con el público, a diferencia de un concierto, un recital de danza, del cine, la radio o la TV que apuntan a discursos unificados de las áreas que la conforman. (Fig. 6) La posición del video-proyector resultó un poco difícil de calibrar, ya que se situó desde el suelo y trajo como consecuencia que se observara un punto de luz blanca detrás de la pantalla. Esto se podría corregir ubicando el proyector a una altura mayor que la pantalla proyectando ¨en picado¨ hacia abajo, corrigiendo el ángulo de proyección en la configuración del mismo proyector. En cuanto al trigger usado para activar Pure Data, calibrar el nivel del umbral no fue mayor problema, durante el ensayo con la bailaora, mientras ella experimentaba la interacción con la imagen, yo iba modificando los valores del umbral del trigger hasta llegar al punto deseado. La parte del vestuario dinámico fue

la que generó problemas. En un principio la idea fue programar en Processing una especie de Brightness Thresholding (ejemplo en la librería por defecto de Processing), con la variante que al final de la programación se invertiría el negativo (lo que es blanco pasa a negro y viceversa) y seguidamente el negro se sustituiría por algún color que pueda ser cambiado según la información de control enviada por Pure Data. Esta opción evitaría hacer sombras, ya que proyectaría el color solo en la silueta de la bailaora. A la hora de la realización, fue muy complicado encontrar la distancia exacta de proyección que bañara completamente a la bailaora. En las diferentes pruebas me

-El trabajo con proyectores de video genera un control muy preciso y económico en la realización de iluminación para espectáculos. -La creación de música electrónica comercial tomando como base ritmos del Flamenco, da como resultado una variación notable en el tratamiento del bombo, creando periodicidades más extensas y más interesantes que las usadas convencionalmente en este género musical y enriqueciendo la cultura electrónica mundial.

Registro audiovisual de la obra: ht tps://w w w.youtub e.com/ watch?v=Fmmr1rAn5T0

Bibliografía: Buioli, Ignacio y Jaime Pérez Marín. (2013). Processing un lenguaje al alcance de todos Fry, Reas. (2007). Processing A Programming Handbook for Visual Designers and Artists (MIT Press). Greenberg, Ira. (2007). Processing Creative Coding and Computational Art (Apress). ____________, Dianna Xu and Deepak Kumar 2013 - Processing - Creative Coding and Generative Art in Processing 2 (APRESS) Jorda, Sergi. (2004). Manual de Introducción a PD. Kreidler, Johannes. (2009). Programación de Música Electrónica en PD. Noble, Joshua. (2012). Programming Interactivity (O´Reilly).

Reas, Casey and Ben Fry. (2010). Getting Started with Processing (O´Reilly). Shiffman, Daniel. (2008). Learning Processing (Morgan Kaufmann). Terzidis, Kostas. (2009). Algorithms for Visual Design Using the Processing Language (WILEY PUBLISHING Inc.). Vatomme, Jan. (2012). Processing 2_Creative Programming Cookbook (PACKT). Verlag, Wolke. (2006) Bang. The book.

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CONVERSATORIOS Participantes

“Semioestética de la música en Venezuela.”

“ El arte, el artista y su función social.”

“Música y sociedad en la fábula Los tres cochinitos.”

“Una aproximación al pensamiento musical.”

“Dilemas de la belleza.”

“Arqueómetro, modulor, cinetismo y música.”

“La Música popular venezolana en la globalización.”

“ La dirección orquestal en Venezuela a partir de las orquestas juveniles.” ”

“Remodelando textos: Interpretación y ediciones de las Suites de Bach para violonchelo en el Siglo XIX.”

“Sonido, timbre y forma: Elementos para la vocalidad.”

”

CiclodeConversatoriosenPensamientoMusical La idea de promover un ciclo de conversatorios dentro de la programación del Centro de Investigación y Documentación de la Fundación Conservatorio “Vicente Emilio Sojo” (CID-FCVES), significó un nuevo reto dentro la osada actividad que ha emprendido en CID-FCVES desde su conformación. Osada en tanto emprendimiento atrevido de convocar a un grupo de “conversadores” a quienes se les encomendó la no menos osada tarea – y aquí en grado superlativo el atrevido emprendimiento – de plantar conversación en torno al “pensamiento musical.”

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El dominio que pueda estimarse alrededor de la categoría que intitulaba el ciclo, podía significar haber transitado los más escabrosos senderos y navegado las más profundas aguas sabiendo de ante mano que se podía entrar, más no salir. Si dentro de las convicciones como comunidad de aprendizaje no se encontrara un pilar epistémico como lo es el enfoque transdisciplinar, seguramente esta sección que hoy presenta UNIVERSALIA/ MÚSICAS en su segundo número, no estaría incluida, ya que bajo la premisa de sabernos en, por y más allá de la disciplina, es que se pudo

aproximar a la comunidad estudiantil, cuerpo profesoral y comunidad, la más amplia y por demás compleja visión de lo que engloba la noción de pensamiento musical. A partir de la presente edición de nuestra revista de investigación, entregaremos valiosas aportaciones hechas por nuestros invitados al ciclo. En esta oportunidad se podrá disfrutar la lectura de los planteamientos hechos por el Dr. Luis Cortés, historiador y cronista del Municipio Torres en su trabajo: “La fábula los tres cerditos en la versión de Walt Disney examinada desde la sociología comprensiva de Max Weber”; de igual modo conoceremos la propuesta del tenor Oswaldo Rodríguez, facilitador e investigador del CID-FCVES denominada “Sonido, Timbre y Forma: elementos para la vocalidad”, y por último, disfrutaremos de la disertación que hace el Dr. Sergio Figallo, docente de la Universidad Nacional Experimental “Simón Rodríguez” y exdirector del Conservatorio “Vicente Emilio Sojo”, cuya presentación se denominó: “Una aproximación al pensamiento musical.”

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Luis Eduardo Cortés Riera. Historiador

La fábula de los tres cerditos En la versión de Walt Disney examinada desde la sociología comprensiva de

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Max Weber. 109

Dibujante estadounidense Walt Disney (1901-1966)

Hay algo terriblemente soez en la mente moderna; la gente, que tolera toda suerte de mentiras indignas en la vida real, y toda suerte de realidades indignas, no soporta la existencia de la fábula. Octavio Paz.

Para la realización del presente ensayo, que tiene como interés primario interpretar la versión de Walt Disney del cuento de los tres cerditos desde las ideas del sociólogo alemán Max Weber, me he basado en varias y diversas fuentes. La primera es la de los hermanos Grimm, recopiladores alemanes de tradiciones y su libro “Cuentos de la infancia y del hogar” (1814-1815); la segunda es la del célebre creador de dibujos animados Walt Disney y su corto de animación Los tres cerditos (1933); le sigue el psicólogo infantil austriaco Bruno Bettelheim (1903-1990) y su obra “Psicoanálisis de los cuentos de hadas” (1975), y por supuesto, el sociólogo e historiador alemán Max Weber, y su controversial libro “La ética protestante y el espíritu del capitalismo” (1904-1905), así como sus relevantes y eruditos trabajos sobre la música occidental contenidos en su ensayo “Los fundamentos racionales y sociológicos de la música”, escrito en 1922.

ver con el mito de Hércules que trata de la elección entre el principio del placer y el principio de la realidad. Enseña a los niños a no ser perezosos y a no tomar las cosas a la ligera, porque si lo hacemos podemos perecer.

de seguido analizamos desde la perspectiva de la sociología comprensiva de Max Weber (1860-1920).

La sociología interpretativa o comprensiva, escribe Weber, considera al individuo y su acción como su unidad básica. Como su átomo, si puedo Las casas que construyen los tres permitirme emplear excepcionalmente cerditos, dice Bettelheim, son sím- esta discutible comparación (...) en bolos del progreso en la historia del consecuencia la teoría de la sociología hombre: desde una choza sin esta- consiste en reducir estos conceptos a bilidad alguna, a una de madera, «acciones comprensibles», es decir, sin llegando finalmente a la sólida casa excepción, aplicables a las acciones de ladrillos. Desde el punto de vista de hombres individuales participantes. interno, las acciones de los cerditos muestran el progreso desde la per- Este es un procedimiento que utiliza sonalidad dominada por el “ello” la metodología de la hermenéutica: hasta la personalidad influenciada por medio de un análisis racional se por el “super-yo”, pero controlada comprenden las acciones e intenciones de los sujetos. Tanto Weber como esencialmente por el “yo”. Dilthey-dos germanos- entendían La interpretación que nos interesa con el término “verstehen” (comes la del dibujante estadounidense prender lo humano), por oposición Walt Disney (1901-1966), quien a “erklären” (explicar reduciendo a realizó en 1933 el corto de dibujos leyes), que era más adecuado para animados Los tres cerditos, con el las ciencias naturales. Para ello los cual ganó el premio Oscar al mejor hechos sociales no eran cosas, como Mi interés principal reside en mostrar corto de animación (1934). Dicen pretendía Durkheim, pues el ser que este viejo cuento o fábula, que los chilenos Ariel Dorfman y Armand humano entra como sujeto y objeto es muy anterior a la versión de los Matterlart en su libro “Para leer el de la investigación, y su comprensión hermanos Grimm del siglo XIX, y que Pato Donald“(1971) que fue Disney exige la sensibilidad y perspicacia puede tener raíces medievales, ha defensor del modo de vida ame- propias de la hermenéutica, nos sido interpretado de diversas mane- ricano y que existe una ideología aclara Miguel Martínez Miguélez. ras, tal como la que le debemos a neocolonialista subyacente en sus Bettelheim, quien sostiene que el filmes. Realiza Disney una versión cuento de los tres cerditos tiene que animada del reconocido cuento que 110

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I El cerdo (sus scrofa domestica) casi universalmente es símbolo de la glotonería, la voracidad, ignorancia, lujuria, egoísmo. Nos dice el “Diccionario de los símbolos” (1969) de Chevalier y Gheerbrandt que el cerdo goza en el fango y el estiércol, dice Clemente de Alejandría. Esta es la razón de orden espiritual de que se prohíba la carne de cerdo, especialmente en el Islam. El caso de la prohibición del consumo de cerdo entre los israelitas y musulmanes lo explica el antropólogo estadounidense Mervin Harris en base a que los cerdos necesitan sombra y humedad para regular su temperatura y, aparte de la carne, no proporcionan otros servicios como animal de tracción, ni dan leche, y no se pueden alimentar de hierba como los rumiantes. Con la progresiva deforestación y desertificación de Oriente Medio y el continuo crecimiento de la población se hizo muy caro e ineficiente criar cerdos por su carne, y para evitar la tentación se instituyó su tabú como precepto religioso. Contemporáneamente, en razón de su apariencia próspera, se le considera símbolo de la abundancia. Burgueses y banqueros a menudo toman la forma de chanchos.

forman la “Silly Symphonies” (Sinfonías Tontas) de Walt Disney. Ya el ratón Mickey Mouse había sido creado en 1928, resultando un enorme éxito para Disney. Luego vendría, en 1938, otro notable triunfo: el primer largometraje animado en lengua inglesa: “Blanca Nieves y los siete enanitos”. De 1940, poco antes de entrar Estados Unidos a la Segunda Guerra, produjo otros dos renombrados largometrajes: “Pinocho” y “Fantasía”. La producción de cortos de la serie “Silly Symphonies” concluyó en 1939. Poco después, en diciembre, Estados Unidos entraba en la Segunda Guerra Mundial. Los estudios Disney colaboraron estrechamente con el gobierno, produciendo películas educativas y de formación militar, así como otras encaminadas a elevar la moral en retaguardia, tales como los cortometrajes “Der Fuehrer’s Face” (“El rostro del Führer), Education for Death (“Educación para la muerte”), “Reason and Emotion” (“Razón y emoción”), y el largometraje “Victory Through Air Power” (“Victoria a través de la fuerza aérea”, 1943), en el que se defendía la idea de que era necesario construir más bombarderos para ganar la guerra. Siguieron “Alicia en el país de las maravillas” (1951) y “Peter Pan” (1953).

Existen documentos que demuestran que Disney actuó secretamente como El corto de animación de Walt Disney agente del “Federal Boureau of Invesdura unos 8 minutos y su nombre tigation” ( FBI ) desde los primeros original es “Three little pigs”, dirigido años de la década de 1940 y que por Burt Gillett, en tanto que el guión en 1954 fue ascendido al rango de se lo debemos a Boris V. Morkovin, “agente especial de contacto” (spey la música a Frank Churchill. Es el cial agent contact) por orden directa número 36º de los 75 cortos que de EdgarHoover. Estos documentos II

demuestran también que los guiones de algunas películas fueron modificados a instancias del FBI. Una de las preocupaciones de la organización gubernamental era la imagen que de sus agentes se daba en los filmes de Disney. Walt Disney tuvo simpatías por los regímenes fascistas, las desechó en cuanto su país entró en guerra contra el Eje. Durante el conflicto bélico, colaboró con el gobierno realizando varios filmes de propaganda, entre los cuales destaca el cortometraje “Der Fuehrer’s Face”, en el cual aparecen caricaturizados Hitler, Mussolini e Hirohito y que termina con una auténtica oda a las virtudes de la democracia. Paul Johnson en su libro “Creadores “(2006), escribe que ambos artistas, Picasso y Disney estaban involucrados en la política del siglo XX. Disney era un empresario de notable éxito, el fundador de un negocio que en su época empleó a miles de personas y que actualmente sobrevive y florece en términos de miles y millones de dólares. En la densa atmósfera ideológica de los años treinta, su periodo más creativo, Disney se erigió como un acérrimo partidario de los valores familiares y del tradicionalismo, que remilgada, obstinada y discretamente se negó a permitir que su organización promoviera el colectivismo o los valores socialistas. Como empleaba buen número de intelectuales, artistas y escritores que en esa época se inclinaban a la izquierda, esto produjo una tensión en los estudios Disney y, en 1940, condujo a una huelga con el

A estos detalles se agrega al hecho que este cerdito construye una casa redonda, ligera y primitiva, como la de los antiguos mongoles de las estepas, y de forma muy alegre y poco metódica, empleando hierba y palos, lo cual nos retrotrae a estadios de cultura muy antiguos, tales como el mesolítico y el neolítico. Arroja los elementos constructivos, la hierba, de forma desordenada sobre una elemental estructura de palos y sin poner mucho Está fuera de toda duda que Disney cuidado y atención cómo y dónde caen. fue un ferviente anticomunista, en gran medida a causa de la huelga de 1941 en El segundo de los cerditos ejecuta un su empresa, que él atribuyó a maniobras instrumento cuerdófono mucho más del Partido Comunista de los Estados complejo y acabado que la flauta, esto Unidos para ganar poder en la industria es, el violín. Instrumento que se remonta del cine. Según su declaración ante el a los inicios de la vida en civilización de Comité de Actividades Antiamericanas, la humanidad, unos 5.000 años. Se han creía firmemente que el comunismo era conseguido noticias de antiguos violines una seria amenaza contra el modo de en Persia y en África del norte. Este cerdito fabrica también una casa bastante vida estadounidense. modesta y frágil de base rectangular, empleando como material constructivo III fundamental la madera. A diferencia Después de una lectura de la obra del primer puerquito, usa herramientas “Fundamentos racionales y socioló- para hacer su vivienda: escalera, serrugicos de la música” (1922) de Max cho, martillo, un balde. Le coloca una Weber, se me vino a la mente realizar pequeña y rudimentaria estufa. Una vez este trabajo de interpretación del viejo terminada su morada coloca una herracuento o fábula de los chanchitos. Ello dura sobre la puerta, dando a entender porque cada uno de los cerditos goza que un hado la protege. de la predilección de un instrumento musical. El primero de ellos toca un El tercer chanchito nos interesa de instrumento de viento muy antiguo manera principal. Elabora una sólida y y sencillo, la flauta. Es quizás el ins- resistente casa a prueba de los elementos trumento musical más antiguo y más de la naturaleza empleando materiales extendido por todo el planeta. Al sur de constructivos modernos: el cemento, un Alemania se ha descubierto una de ellas invento de los estadounidenses que data que data de 43.000 años aproximada- de 1824 y que tendrá un auge enorme mente. Celtas y anglosajones primitivos en el siglo XX, tejas y ladrillos cocidos. la usaron en rituales y ceremonias reli- El corto nos presenta al cerdito usando giosas. La flauta de este primer cerdito lo que se llama “Cemento y pintura a aparece como por arte de magia al prueba de lobos”, con lo cual edifica su hogar en la cima de una colina, extraerla de su chaqueta. propósito de forzar a Disney a hacer dibujos animados procomunistas o a cerrar el estudio. Disney derrotó a los huelguistas con una pequeña ayuda de J. Edgar Hoover, -todo hay que decirlo- y prosiguió su propio camino individualista hasta su muerte. Consecuentemente, los escritores izquierdistas intentaron demonizarlo, tanto en vida como más tarde.

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dotándola de fuertes paredes y puertas a lo que agrega una impresionante y maciza chimenea por la cual intentará el lobo infructuosamente introducirse en la casa. Los dos primeros chanchitos, gorditos y asexuados, se burlan del chanchito práctico y realista que viste traje de faena, un overol de una sola pieza que cubre sus órganos sexuales. “No tiene tiempo de jugar, de cantar, de bailar, solo sabe trabajar”, le cantan al unísono desde la barda de su bien pertrechada residencia los chanchitos juguetones. El chanchito laborioso responde desde lo alto de la casa que edifica, con una cuchara de pegar ladrillos en su mano: “trabajar es importante, no me puedo distraer, ya veréis si viene el lobo, muy seguro yo estaré”, dice sentencioso. La simbología del lobo, cuyo nombre científico es “canis lupus”, es destacadísima, pues representa la naturaleza y sus temibles asechanzas y peligros. Es un animal respetado y reverenciado en muchas partes del mundo. Occidente en su larga y compleja historia ha odiado a este precioso cánido, antecedente del perro doméstico. El lobo en cuanto divinidad infernal existe ya en la mitología grecolatina: la loba amenaza a los niños exactamente como en nuestros días. En la tradición nórdica simbolizan la muerte cósmica: son devoradores de astros. Los cuentos del francés Charles Perrault (1628-1703) nos lo recuerdan: “¡Abuela, qué dientes tan largos tienes!” “¡Abuela, qué boca más grande tienes!”. El antropólogo y mitólogo francés Gilbert Durand (1921-2012) concluye excelentemente que “Hay una convergencia muy

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clara entre la mordedura de los cánidos y el temor del tiempo destructor.” En la imaginería europea medieval es la forma que revisten más frecuentemente los brujos para presentarse al Sabbat. En España es la montura del brujo. La creencia en los licántropos u hombres-lobos está atestiguada desde la antigüedad: Virgilio ya los menciona. Es pues una de las componentes de las creencias europeas, uno de los aspectos que sin duda revisten los espíritus de los bosques. IV Hechas estas necesarias apreciaciones y aclaratorias pasemos a la parte medular de nuestro ensayo. En este sentido tomaré las ideas centrales de Max Weber que relacionan la Reforma religiosa del siglo XVI con la consolidación del capitalismo. En su investigación, Weber se plantea el siguiente problema: “Determinar la influencia de ciertos ideales religiosos en la formación de una “mentalidad económica” de un ethos económico, fijándonos en el caso concreto de las conexiones de la ética económica moderna con la ética racional del protestantismo ascético.” Luteranos, metodistas, bautistas y pietistas creen en la predestinación, estado al que tendrán acceso solo un reducido grupo de seres humanos. ¿Cómo captar esa gracia de Dios? A través de los signos de carácter material, obtenidos en la vida laboral, signada por el ascetismo, la conducta morigerada, el ahorro, el éxito en la vida profesional. Laboriosidad del individuo, abnegación por el trabajo. Todo lo cual nos explica que el capitalismo se

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Octavio Paz, de adaptar nuestra tradición a las condiciones modernas. Allende al Río Grande la gente piensa en el progreso, de este lado lo hacemos sobre el Purgatorio, la virgen de Guadalupe. Son activos; nosotros quietistas: disfrutamos de nuestras llagas como ellos de sus inventos, nos dice Paz en su obra “El laberinto de la soledad” (1950). El venezolano Mariano Picón Salas ha dicho que “A pesar de dos siglos de enciclopedismo y de crítica moderna, los hispanoamericanos no Dicho esto, ¿podemos, en consecuen- nos evadimos enteramente aún del cia, trasladar estas ideas del sociólogo laberinto barroco. Pesa en nuestra sentudesco al cuento o fábula de los tres sibilidad estética y en muchas formas cochinitos y el lobo feroz? Mi criterio es complicadas de psicología colectiva.” que sí es posible. Veamos. Esta es la construcción histórica del No olvidemos que la versión del cuento mundo de habla castellana y porque analizamos fue hecha y elaborada tuguesa, barroco y católico, lo que en un país capitalista, el país capitalista llamó Pedro Henríquez Ureña la gran por excelencia: Los Estados Unidos. romanía:“...vemos cómo se contrapoY que la corporación de Walt Disney nen las dos culturas, cómo los pueblos (1901-1965) representan la materiali- de lenguas germánicas divergen de zación del llamado “sueño americano”, los pueblos de lenguas románicas en idea expresada por vez primera por los modos de concebir y practicar la el historiador estadounidense James religión, la filosofía, las artes y las letras, Truslow Adams en 1931: lograr los el derecho, la vida familiar, la actividad objetivos de la vida con el esfuerzo y la económica, las actividades técnicas”. determinación. Esta corporación, que Un orbe histórico y cultural distinto, sin se conoce hoy con el nombre de The duda, países de la América española, Walt Disney Company, obtuvo solo en premodernos en muchos aspectos funel año 2010 unos beneficios de 36.000 damentales, nos dice Paz. Tenemos fiestas porque no tuvimos ilustración, sentencia millones de dólares. Paz. En ese sentido creo pertinente asociar a los dos primeros cerditos del famoso Los dos cerditos que juegan, cantan y cuento a la dejadez, la incuria y laxitud bailan acompañados rítmicamente con de las costumbres y hábitos de vida la flauta y el violín, que no toman medidistintos al de los países blancos, anglo- das de proyección hacia el futuro, bien sajones y protestantes: los habitantes pueden ser nuestros compatriotas del del sur de Europa y del Río Grande. sur de Europa y de América. La proviNosotros hemos sido incapaces, dice sionalidad y la precariedad de nuestras haya sembrado de manera triunfante en Europa nórdica y en América del Norte. Los protestantes participan en la vida económica y en la posesión del capital de manera más decidida que los católicos. La iglesia católica ejerce un poder “extremadamente suave” sobre la vida de los individuos. La Reforma protestante trajo consigo una dominación eclesiástico-religiosa de la vida cotidiana mucho más estricta y rigurosa que la católica, sostiene Weber.

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conductas cívicas así lo testimonian. Las casas de paja y de madera de la fábula bien pueden asemejar y parecer a nuestros ranchos caraqueños y nuestras favelas cariocas. Se me reclamará que no hago mención a su estado y condición de los explotados del capitalismo de libre mercado. Es cierto. Pero antiguos y bien asentados hábitos mentales serán muy difíciles de expurgar: tienen una larga y prolongada vida. El chanchito práctico y previsivo es la metáfora del mundo blanco, anglosajón y protestante. Es el triunfo de la vida ordenada, la disciplina, el ascetismo y el ahorro. La geometría y el cálculo gobiernan sus acciones. Gruñidos y advertencias salvan a los puerquitos danzarines y alegres de ser devorados por el temible lobo, quien después de derrumbar sus frágiles habitaciones con potentes soplidos se refugian en su sólida y compacta casa.

llamada el “New Deal” o Nuevo Trato, se pueda haber interpretado entre las millones de gentes sin empleo como un estímulo y acicate al trabajo metódico y disciplinado como la única vía para salir de tan tremenda y profunda crisis. De esa manera y no de otra se salvaría el capitalismo, sistema económico que los comunistas soviéticos de aquel entonces creían daba sus suspiros finales. VI

Pero hay un elemento cultural del corto de los tres cochinitos que requiere de nuestra comprensión. Si bien hemos hecho referencia a la flauta y el violín de los dos chanchitos cantores y desenfadados, no es menos cierto que el cerdito juicioso y reflexivo posee en su residencia un instrumento musical bastante excepcional: el piano. Max Weber considera al instrumento de teclas como específicamente moderno. La cultura italiana, agrega, permaneció ajena al carácter de “música interior” de la cultura nórdica. V El canto a capella y la ópera siguieron Apenas si es necesario recordar que el siendo el ideal italiano, determinado por corto de Disney fue ideado y llevado la falta de cultura del “home” burgués. a la gran pantalla cinematográfica durante los años en que el capitalismo Recordemos que fue un país de habla sufrió la llamada Gran Depresión, la germánica quien produjo al primer cual se extendió desde 1929 hasta los gran genio musical del piano: Wolfgang comienzos de la Segunda Guerra Mun- Amadeus Mozart (1756-1791), quien dial, crisis económica durante la cual había nacido en el por entonces Sacro el desempleo alcanzó en los Estados Imperio Romano Germánico y una de Unidos y el resto del mundo capitalista sus provincias: Austria. Desde el siglo proporciones realmente aterradoras. XVIII hasta nuestros días, el piano se ha En este contexto no sería apresurado convertido en un instrumento domésconjeturar que el corto de dibujos ani- tico esencialmente burgués. Lo mismo mados de Disney, que coincidió con el que su antecesor, el órgano, requiere ascenso al poder del presidente Franklin para el despliegue de sus posibilidades Delano Roosevelt (1882-1944) y su el local gigantesco, el piano necesita, política de recuperación económica dice Weber, un local de proporciones

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moderadamente grandes. De ahí que, sigue diciendo Weber, los portadores de la cultura pianística sean los pueblos nórdicos, cuya vida, aunque sólo sea por razones de clima, se centra alrededor del “hogar”, en contraste con el Sur. Debido a que éste, por motivos de clima y de historia, el culto al hogar se ha ido perdiendo, el piano, inventado allí, no se propagó a pesar de ello tan rápidamente entre los italianos, según ya vimos, como entre nosotros (los alemanes), ni ha conseguido allí hasta hoy la posición de un mueble “burgués” en la misma extensión que entre nosotros se considera como natural desde hace ya mucho tiempo. El costo elevado del instrumento de cuerdas hizo que en un primer momento sólo la aristocracia y la alta burguesía podían adquirirlos. Con el transcurso del tiempo y debido a la elevación del nivel de vida por parte de algunos elementos de la sociedad, el piano se convirtió en un recurso fundamental del entretenimiento dentro del hogar. Es el instrumento musical representativo de la cultura de los Estados Unidos, pues en cada hogar existe uno de estos instrumentos que le dan tono a la vida burguesa del gigante del Norte. En Estados Unidos es habitual que en las salas de los institutos matemáticos haya pianos y que los trabajadores toquen algún instrumento, nos dice el matemático y director de coros David Wright. El jazz como emblema musical de los gringos sería imposible sin el instrumento de los martillos y pedales. De modo pues que nos es mera casualidad que el tercer cerdito, que se motiva

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por la racionalidad y el cálculo, posea en su bien y asentado “hogar” un flamante piano vertical o de pared que lo hace aparecer como un exitoso y acomodado burgués. De más está en advertir que este tercer puerquito ejecuta de manera magistral, con mucha soltura su piano bruñido y engastado instrumento en fuertes y sólidos ladrillos, lugar donde coloca el pentagrama que hace posible la composición como la ejercitación de las obras musicales modernas así como su conservación a través del tiempo. Es música occidental y europea, música armónica, tanto el contrapunto como la armonía de acordes, que Weber considera una creación racional exclusivamente europea occidental, y que tuvo su iniciación en el Renacimiento. Música y ciencia se dan la mano desde entonces, pues la innovación musical racional se realiza por ensayo y error.

terribles años de la Gran Depresión del capitalismo global, momento en el cual sus detractores no apostaban un céntimo por su recuperación y estaban convencidos de su derrumbe definitivo.

Ha triunfado el modo racional, austero, con sentido de la previsión y del ahorro del tercer cochinito. Atrás quedó la improvisión, la negligencia y la despreocupación de los otros dos cerditos. Fábula que suele compararse a menudo con la muy antigua del griego Esopo (siglo VII aC), y recreada por el francés Jean de La Fontaine (1621-1695), llamada “La hormiga y la cigarra”.

De este modo hemos creído haber satisfecho nuestro deseo inicial de interpretar el corto “Los tres cerditos” en la versión de Walt Disney desde la óptica de la sociología comprensiva de Max Weber.

La eficacia del capitalismo como sistema económico ha quedado, pues, incuestionado y fuera de discusión en el célebre corto de dibujos animados de Walt Disney, que le hizo ganar el premio Oscar de la Academia en 1934. Toda una apología del libre mercado y sus ventajas, a pesar de que el corto fue concebido y elaborado durante los

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De más está recordar que el capitalismo se recuperó de forma prodigiosa luego de la Gran Depresión. A ello contribuyó sin duda la política keinesiana que propició la intervención estatal en la economía, así como el fuerte impulso que le dio a la industria estadounidense la entrada del gigante del Norte en la Segunda Guerra mundial en 1941. Hoy en día sufre el capitalismo, es verdad, otra de sus profundas crisis, que algunos, como el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein (1930), afirman tajantemente que no se trata de una crisis más, se trata nada más y nada menos que de la muerte del capitalismo histórico.

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Elementos para vocalidad

Oswaldo RodrĂguez Tenor

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Johannes Itten

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Stéphane Lupasco

La–Forma La Forma El Color– El Color Centraremos atención en este conv Centraremos nuestra atención ennuestra este conversatorio sobre tres elementos o categorías qu torio sobre tres elementos o categorías que se – El Sonido Timbre –Timbre El Sonido pueden situarmicrofísica, sobre la materia pueden situar sobre la materia asu- microfísica,

miendo la definición Para Stéphane no laresulta miendo definición Lupascina, la cual Lupascina, se cons- la cual se c Para Stéphane Lupasco (1968) noLupasco resulta (1968) como tercera materiadelógica derivad exagerado deciren que la aparición en nuestro si- tituye como tercera materia lógica derivada exagerado decir que la aparición nuestro si- tituye las dos ya conocidas - afísica saber la materia XX de (pintura las artesyplásticas y escultura) las dos ya conocidas - a saber la materia glo XX de las artesglo plásticas escultura)(pintura y la o materia o viva y que se estr llamadas abstractasconstituye o no figurativas constituye y la materia biológica viva y biológica que se estructullamadas abstractas o no figurativas en virtud dey un y de una uno de losmás acontecimientos más raimportantes en virtud de de unraantagonismo de antagonismo una conuno de los acontecimientos importantes de tradicción cadadevezla más intensa de la ene la historia del hombre. La rupturatradicción con la forma. cada vez más intensa energía. la historia del hombre. La ruptura con la forma. Lamateria presencia de el esta materia Precisamente, conceptos forma, copresencia de esta para Hombre nopara el Hombr Precisamente, conceptos como los de forma,como co- losLade tiene lugar, en yladel zona del alma y lor, luz, sonido, materia, objeto, y hasta la sino tiene otro lugar, en otro la zona delsino alma lor, luz, sonido, materia, objeto, sujeto y hasta la sujeto propia estética, uno fenómeno de los dramas psíquico.fenómeno psíquico. propia estética, constituyen uno deconstituyen los dramas mismo, para el autor mencionado, la ve nocionales más contundentes cualespara se elAsí Asílos mismo, autor mencionado, la verdanocionales más contundentes por los cuales se por deradel novedad del que hombre, novedad transitó XX a raíz los eventos la físicamental deraen novedad hombre,mental novedad transitó el XX a raíz de loseleventos en de la física aparece ya en los de animales dotados de un cuántica y su influencia en el modo de concebir aparece ya en los animales dotados un sistecuántica y su influencia en el modo de concebir ma nervioso muy arte, del entre otrashumano, áreas del lo desarrollado, ma humano, nervioso muy no esdesarrollado, biológica no es bioló el arte, entre otraseláreas saber lo saber ni física, sinoen psíquica. en el La filosofía, la ciencia ni física, sino psíquica. Entran juego el Entran fenó- en juego el f cual continúa en elcual XXI.continúa La filosofía, la XXI. ciencia menoy de la de lo sensible, por -lo cuánticoy lo tecnológico comunicaciomeno de la percepción lo percepción sensible, pory ende física -lo cuántico- física y lo tecnológico comunicaciola experiencia estética también son el fondo de tamañas transformaciones. la experiencia estética también forma parte de forma part nal son el fondo denal tamañas transformaciones. esta ecuación. La irrupción una nueva visión del esta ecuación. La irrupción contundente de unacontundente nueva visióndedel En nociones el arte vocal, las nociones En ellaarte vocal, las de forma, timbre de forma, ti mundo, cosmos, la realidad, redefinimundo, del cosmos, de la del realidad, la de redefini(color) y sonido comprenden (color) sonido un vasto dominio un vasto dom ción encomo tantoroles categorías como delysujeto y comprenden ción en tanto categorías del sujeto y roles quelaseenseñanza conjugan del en canto. la enseñanza del can conjugan A el objeto, su relaciónhan interna/externa, per- en el objeto, su relación interna/externa, per- que sehan lo largo de la historia del arte vocal, transm historia del arte vocal, transmisión mitido la Ciencia una en lasus mitido a la Ciencia una a transformación en transformación sus lo largo de del conocimiento hecho po conocimiento hecho principalmente porprincipalmente vía cimientos operativos y lógicos. del Contradicción, cimientos operativos y lógicos. Contradicción, oral, estas categorías pilahan representado oral, estas tres categorías hantres representado indeterminismo, complejidad y transdisciplinarieindeterminismo, complejidad y transdisciplinarieres los epistémicos los cuales se ha constr epistémicos cuales sesobre ha construido sonde tanlossólo algunos de losres postulados desobre dad, son tan sólo dad, algunos postulados unaalidentidad sonora servicio del arte vo una oidentidad sonora servicio del arte al vocal. una nueva lógica existente, asumida no. una nueva lógica existente, asumida o no.

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Wasily Kandinsky

En este sentido la visión desarrollada en las artes pláticas y en la música a inicio del siglo XX no introduce desde la nocióntransdisciplinar a replantear una didáctica para la enseñanza del canto. Escuchamos un sonido cuando el tímpano es puesto en un tipo de movimiento llamado vibración. Esta vibración es causada por pequeñas oscilaciones en la presión del aire en el canal auditivo por el cual está penetrando una onda sonora – Roederer (1995) Todo fenómeno sonoro puede ser considerado como una entidad física que evoluciona en el espacio en tres dimensiones: el plano dinámico (amplitud tiempo) el plano melódico (frecuenciatiempo) y el plano espectral (amplitud-frecuencia) Jean Sapaly (1992) Dícese que hay sonido cuando un disturbio que se propaga por un material elástico causa una alteración de la presión o desplazamiento de las partículas del material que puedan ser reconocidos por una persona o instrumento – Leo Beranek (1969)

Cuando el rigor científico, académico o simplemente la necesidad de sistematización de los procesos de enseñanza en el arte han surgido, han encontrado importantes contradicciones sobre las cuales se hace necesario un replanteamiento de las ideas existentes en función de una visión que irrumpe en el mundo en el que las certezas, la objetividad y el determinismo sucumben ante la complejidad de innumerables variables en torno al conocimiento y sobre todo al cómo conocemos lo que conocemos. De allí que las reflexiones aquí expuestas constituyen un acercamiento nocional sobre aspecEn realidad, el sonido, es una sensación, fenómetos que se han reconfigurado en el dominio que no subjetivo, personal; él pertenece al dominio se conoce como ciencias del arte o bien imade la conciencia, como las otras sensaciones (…) ginarios estéticos, como lo expresa Montesinos desde el punto de vista fisiológico, el sonido, la (2008). sensación sonora, resulta de la puesta en acción El enfoque transdisciplinar resulta fundamental del nervio auditivo, acción que se transmite al en la conjugación de las categorías a revisar en cerebro, donde ella produce las modificaciones la presente disertación. de la naturaleza todavía desconocida que tiene La figura de Wasily Kandinsky representa una de por efecto el hacer nacer la sensación especial las más claras expresiones en tanto pensamiento que nos ocupa (…) Absolutamente, el sonido, la y acción, de todo lo que concierne al misterio sensación sonora no existe más que dentro de intrínseco del artista en su proceso creativo. nosotros – Charle Gariel (1905) A su juicio, la música ha sido siempre el arte que ha utilizado sus propios medios para expresar la El sonido, fundamentalmente y antes que nada es vida interior del artista y crear una vida propia, fenómeno físico antes que objeto estético. Como y no para representar o reproducir fenómenos materia física - Lupasco - o material -Adorno - el sonido está constituido por la altura, el timbre naturales. Se observa en el texto de Kandinsky “De lo es- (este último generador de identidad y sentido) y la intensidad, lo cuales son susceptibles de medi1 En: SEZIO, J.A. (S/F). “Yo oigo, tuen oyes,el el oye...Una las definiciones de sonido.” [En Línea] Disponible en: http://www.biblioteca.org.ar/libros/92136.pdf. piritual arte”investigación (1979)acerca la de combinación hecha ción y cuantificación útiles para la comprensión 2 Bajo la noción corriente de materia no es máspropios que un sistemade y unala cadena de sistemas cuya orientación constante cada vez más precisa, a través de sus continuas transformaciones, les confiere una cierta de elementos música y transfordel fenómeno desde la física clásica. De la misresistencia, un estructuración y unas leyes según los tres tipos de sistematizaciónTal que hemos visto. allí mados porespecíficas la pintura expresionista. y como sus en laslopalabras, psíquico 3 La noción asumida de material es la correspondiente al planteamiento hecho por Theodor Adorno en su Teoría Estética,ma la definemanera, como aquello con lo cualefectos los artistas juegan: los colores y(magnilos sonidos lo expresa el autor, una arte puede aprender de que se les ofrecen, hasta llegar a conexiones de todo tipo y procedimientos desarrollados para el todo. tudes) son parte de la constitución del sonido y otro el modo en que se sirve de sus medios para 4 La intuición en que se dan, la intuición de la primera esfera del conocimiento, la “natural”, y de todas sus ciencias, es lapara experiencia natural, y la experiencia en que aquellos objetos se dan originariamente es la quien lo percibe, se refleja en lo señalado después, a su vez, utilizar los suyos de la misma percepción, entendida la palabra en el sentido habitual. Darse originariamente algo real, “intuirlo” simplemente y “percibir”por son unala solatesis cosa. fenomenológica Husserliana, como forma. la experiencia en que se da dicho sonido, la producción de sentido hace del sonido un símbolo, una condición semiótica a través del discurso musical. 126

En torno a una descripción del sonido se generan cuatro dimensiones: la física, la fisiológica, la psicológica y la semiótica. Retomando la propuesta de Lupasco (ob.cit) en torno a la tres materias: la física, la viva o biológica y la microfísica o psíquica, podemos asociar las cuatro dimensiones anteriormente identificadas a dicha propuesta con la distinción en cuanto a que la dimensión psicológica y semiótica se corresponde con la materia (o en nuestro caso una secuencia de sonidos, como los del ejemplo inicial) dos efectos saldrán resultantes:

a) la fascinación por las cualidades del color y b) su efecto psicológico. Si bien es cierto y como ya lo sabemos, la cualidades del sonido llamadas altura, timbre e intensidad, son medibles, sin embargo sus efectos son percibidos y la medición en los términos meramente cuantitativos/cualitativos constituyen una arista de grandes debates en el marco de lo objetivo/subjetivo. En este sentido, abordo ahora la noción de timbre, en su correspondiente analogía a la noción de color.

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De las cualidades o características del sonido, el timbre, su identificación, definición, percepción y sentido es de condición netamente subjetiva, lo mismo que sus derivaciones semánticas hacia otras categorías como matiz, balance cromático, saturación,tono,por nombrar algunas.En el intento por concretar una definición de timbre nos encontramos siempre, o al menos en la mayoría de los casos, con el lenguaje de la física clásica. El timbre es la variable del sonido que depende de la manera en que se agrupan los sonidos armónicos alrededor de un sonido fundamental; tiene que ver con la cantidad e ni tensidad relativa de estos armónicos, podríamos decir que es lo que hace a la “complejidad” del sonido. – Calvino (1992). Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer la existencia de tres sensaciones primarias asociadas a un sonido musical (…) El timbre, o cualidad, es aquello que nos permite distinguir tonos de instrumentos diferentes aún cuando tengan igual altura e igual sonoridad. – Roederer (1995). El timbre es definido como el atributo de la sensación auditiva en términos por los cuales un oyente puede juzgar dos sonidos presentando similitudes en su altura y diferencias en el tono. El timbre depende primeramente del espectro del estímulo, pero también depende, de la forma de la onda, de la presión sonora, la localización de la frecuencia en el espectro y de características temporales. – Herbst (2010) Al igual que el ruido, timbre se ha considerado “no esencial” en la música tradicional europea de orquesta, como una especie de adorno. Esta relativa indiferencia hacia el color es una reliquia

Calvino

Roederer

y hasta el siglo XVIII no empieza a asumir el timbre un papel importante en la instrumentación. La creciente diferenciación de los timbres orquestales en la música romántica y en la impresionista demostraba que el color iba consiguiendo una independencia significativa. – Stuckenschmidt (1960) Espues un signo inequívoco de distinción entre sonidos asociado por unos al color y por otros al espectro. El espectro es lo que se encuentra dentro de la frecuencia. A propósito de Stuckenschmidt, citando el tratado de armonía de Schoenberg, señala que la altura es, en realidad,el timbre, medido en una dirección.

Stuckenschmidt

Herbst

Así mismo señala que las relaciones de un timbre con otro deberían regirse por una lógica comparable a la de los cambios subyacentes en la altura. Kandinsky (ob.cit) nos habla de una cualidad acústica de los colores la cual viene dada por el ser humano de manera asociativa, lo cual representa el decir que los colores poseen un sonido, un sonido interior. Esta asociación no es más que la explicación psicológica que damos al efecto que produce en el interior (en el alma) el color. Sin embargo, esta asociación no bastará para explicar y comprender el efecto del color sobre la psique.

de la instrumentación “ad libitum” de la Edad Media, El sonido, a diferencia del color ya posee una cualidad vinculada al color en sí mismo, lo que es igual al timbre. Para la cualidad sonora del color, hay una cualidad cromática para el sonido. Pasemos ahora al tercer elemento de esta pasarela de experiencias el cual no es otro que la forma. Tomando a Adorno (ob.cit) la forma estética es la organización objetiva de todo lo que aparece en una obra de arte como algo que habla con coherencia. Kandinsky (ob.cit) consciente de la profunda relación existente entre el arte y la música anunciaba la aspiración de que la pintura evolucionara hacia el arte en sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica valiéndose para ello del color y la forma, así como Schoenberg, citado por Stuckenschmidt (ob.cit) igualmente soñaba con melodías de timbres. Desde la definición adorniana, ciertamente la composición musical advierte una forma en relación de orden, posición y norma que construye un discurso musical, ciertamente en su concepción nocional más clásica en lo que se refiere a forma, a su vez, el sonido vocal desde el ámbito didáctico y como proceso enseñanza-aprendizaje, ha tenido presente una constante asociación entre sonido vocal y forma. Ya volveremos sobre esto. La historia del arte nos muestra también como la creación artística se rebela contra la forma. De igual modo Adorno (ob.cit) señala que: La expresión emancipada en que brotaron todas las formas del arte moderno protestaba contra la expresión romántica mediante su aspecto protocolar, que se opone a las formas (…) la emancipación de la forma tiene su momento de contenido en que rechaza mitigar el extrañamiento en la imagen y solo se apropia de lo extrañado definiéndolo como tal.

Nota T.A. Timbre as that attribute of auditory sensation in terms of which a listener can judge two sounds similarly presented and having the same loudness and pitch as dissimilar. Timbre depends primarily on the spectrum of the stimulus, but it

also depends upon the waveform, the sound pressure, the frequency location of the spectrum, and the temporal characteristics

SCHOENBERG, A. (1979). “Tratado de Armonía.” Madrid. Real Musical Editores. Traducción: Ramón Barce. Título original: HARMONIELEHRE.

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Es nuestra intención centrarnos, en la medida de lo posible, en la noción de forma en tanto elemento de la composición o elemento asociativo sensorial y no como totalidad, configuración terminada o composición. Partimos de lo que nos propone Kandinsky (ob.cit) enunciando como el lenguaje de las formas y el color, en donde nos muestra que en sentido estricto, la forma no es más que la delimitación de una superficie por otra, y aunque reconoce que la misma es una definición superficial advierte que el contenido en dicha delimitación formal se encuentra presente y de alguna manera manifiesto. Así mismo nos señala: la relación inevitable entre color y forma nos lleva a la observación de los efectos que tiene esta última sobre el color. La forma, aún cuando sea completamente abstracta y se reduzca a una forma geométrica, posee en si misma su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades identificables a ella. En este sentido, el sonido es una delimitación del ruido. El ruido se formaliza en el sonido. El color (timbre), cuando se reproduce de manera material determina su tono dentro del universo cromático y finalmente se somete a una superficie determi130

nada. Para la pintura puede ser lienzo o papel, para la música (instrumental o vocal) o para el sonido, es el espacio exterior, donde establece su relación acústica. En el caso concreto del sonido vocal, me resulta importante a los efectos de este intercambio de experiencias, conocer las impresiones que puedan generarse por medio de la asociación de sonido y forma. El timbre vocal, la sensación cromática de la voz, encuentra su delimitación formal en la palabra. Esta pone de manifiesto el contenido interno de la propia forma la cual es el significado. Sin embargo, al no reconocer la palabra o su significado por estar frente a una lengua desconocida, nos encontramos ante una forma abstracta del sonido vocal. De la misma manera, Kandinsky (op.cit) no deja la siguiente proposición: todo objeto, sin excepción, ya sea creado por la naturaleza o por la mano del hombre, es un ente con vida propia que inevitablemente emite algún sentido. El ser humano está constantemente expuesto a estas irradiaciones psicológicas, cuyos efectos pueden permanecer en el subconsciente o pasar a la conciencia.

Un elemento importante de mencionar y que igualmente atañe a ambas disciplinas es la armonía. La armonía como elemento esencial de la música, cuya historia igual puede evidenciarse en su correlación con la forma – entendida en la totalidad – constituye la asociación por afinidad de los elementos sonoros que soportan el discurso musical de la melodía. El quadrivium musical melodía, armonía, ritmo y tiempo condicionan la forma. La asociación de los sonidos por medio de acordes se rige por la formulación de normas que constituyen la región interior de la forma. El sonido interior de la forma se ha condicionado a esta normativa armónica con la cual, en mayor o menor grado el sonido interior, y más que este, el sentido interior de la forma se hace más o menos latente. Así en Kandinsky (op.cit) a) el sonido ideal se modifica mediante su asociación con otras formas y b) el sonido ideal cambia, incluso bajo las mismas condiciones, cuando la forma en cuestión sufre un cambio de dirección. En la consonancia de lo figurativo, ¿hasta qué punto el sonido interno de una forma determinada está velado o descubierto?

Aparece aquí el elemento neurálgico en toda esta conjunción nocional que vincula el color (timbre) la forma y el sonido. Se sitúa en lo que Kandinsky (op.cit) ha convenido en llamar el principio de la necesidad interior Para el pintor ruso el principio de la necesidad interior se fundamenta en: 1. El artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad) 2. El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país, mientras éste exista como tal) 3. El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo)

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specto de este postulado que nos presenta insky, cuya significación ha ocupado múlinterpretaciones por parte de entendidos a materia y conexas disciplinas, podemos cir principalmente un elemento operativo r en el accionar del artista, generador de búsqueda constante por parte de éste dene su propia alma como vía principal para la rialización de Al la respecto obra de arte. El tecnicismo de este postulado que nos presenta eoría son sobrepasados por este principio,ha ocupado múlKandinsky, cuya significación ecto de este postulado que nos presenta al implica la activación de una voluntad en de entendidos tiples interpretaciones por parte sky, cuya significación ha ocupado múlsu necesidad de expresión como del moen la materia y conexas disciplinas, podemos nterpretaciones por parte de entendidos o propio de dicha expresión. deducir principalmente un elemento operativo materia y conexas disciplinas, podemos ga Kandinsky por un movimiento que evita el generador de motor en el accionar del artista, sillamiento a lo normativo deconstante las formas principalmente un elemento operativo una búsqueda pordeparte de éste denctualidad, debe que alma su sercomo interior tropropiciar de propia vía en el accionar delsuartista, generador deprincipal para la ea coartado en su libertada expresarse, materialización de la obra de arte. El tecnicismo squeda constante por parte de éste deny que lacomo teoría sonprincipal sobrepasados líu sus palabras lo resumen en: el artista propia alma vía para por la este principio, lo cual implica la expresarse. activación de una voluntad en elización utilizar cualquier forma para de la obra de arte. El tecnicismo tanto sucolor necesidad desonido expresión aterial es inagotable: (timbre), y como del moría son sobrepasados por este principio, propio deson dicha as. Percepciónmento y sensaciones los expresión. recepimplica activación de unapor voluntad Aboga Kandinsky un movimiento que evita el os de la la experiencia humana. La psique yen upíritu necesidad de expresión como del moencasillamiento a lo normativo de las formas de son el terrero de la operatividad creasu actualidad, propio de dicha expresión.debe propiciar que su ser interior . no sea coartado su libertada Kandinsky por unnos movimiento evita el de expresarse, nnes Itten (1961) expone en laque siguiente denormativo allíelsus palabras resumen ión: ¿Existen artista y para el lo domiamiento a lopara de lasque formas de en: el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse. stético leyes delpropiciar color o reglas alidad, debe que de su aplicación ser interior El material es inagotable: color (timbre), sonido y ral? ¿O es el criterio estético de los colores coartado enformas. su libertada de expresarse, Percepción y sensaciones son los recepeusestá sometido a lo lasresumen apreciaciones indivipalabras que en: el artista táculos de teorías la experiencia humana. La psique y es? La enseñanza y las son buenas utilizar cualquier forma para expresarse. el espíritu son el terrero de la operatividad crealas horas de debilidad. En los momentos rial es inagotable: color (timbre), sonido y spiración, los dora. problemas se resuelven solos Itten (1961) expone la siguiente Percepción yJohannes sensaciones son losnos recepntuición. reflexión:humana. ¿Existen para el artista y para el domila“Arte experiencia La psique u de obra del Color” el autor nos precisa y nio estético leyes del color ocreareglas de aplicación itutrabajo son el de terrero de la operatividad el los expresionistas era la congeneral? ¿O es el criterio estético de los colores ón por medio de color y forma, experiencias el que está sometido a las apreciaciones indivis “interiorizadas”, las cuales se la constituían es Itten (1961) nos expone siguiente duales? La enseñanza y las teorías son buenas No muyydistante lo n:creación ¿Existenartística. para para elde domiparaellasartista horas de debilidad. En los momentos esto por Lupasco, Itten establece cuatro criético leyes deldecolor o reglas de aplicación inspiración, los problemas se resuelven solos s?necesarios para estudiar el problema del por intuición. ¿O es el criterio estético de los colores : En su obra “Arte del Color” el autor nos precisa

está sometido a las apreciaciones indivique yel las trabajo de los era la con? La enseñanza teorías sonexpresionistas buenas por medio color y forma, experiencias s horas de fección debilidad. En losdemomentos vitales “interiorizadas”, las cuales se constituían iración, los problemas se resuelven solos en la creación artística. No muy distante de lo uición. expuesto por Lupasco, Itten establece cuatro cribra “Arte delterios Color” el autorpara nosestudiar precisael problema del necesarios trabajo de los expresionistas era la concolor: 132 por medio de color y forma, experiencias “interiorizadas”, las cuales se constituían

Arriba a la izquierda: Johannes Itten Arriba a la derecha: Richard Cytowic Abajo a la izquierda Leo Beranek

Centrados entonces en el tema de lo psíquico o materia microfísica (Lupasco), criterios psicológicos (Itten) y finalmente principio de la necesidad interior (Kandinsky) sobre el cual han orbitado las nociones de sonido, forma y color (timbre), no podríamos dejar pasar por alto, dada la condición transdisciplinar asumida, el acercamiento a las nociones de sinestesia y su relación precisaCentrados entonces en el tema de lo psíquico o mente con el arte. 1) El físico, donde se estudian las vibraciones elec- Richard Cytowic materia microfísica (Lupasco), criterios psicológi(1995) nos define sinestesia tromagnéticas o la naturaleza de los corpúsculos y como la involuntaria cos (Itten) experiencia y finalmente psíquica principio de la necesidad Centrados entonces en el estitema lo psíquico o ondas luminosas que originan la luz; 2) el quími- asociación cruzada. interior (Kandinsky) handeorbitado Esto es, una sobre fuenteeldecual microfísica (Lupasco), co, estudia la composición molecular de la mate- mulación sensorial lasmateria nociones de sonido, forma (timbre), psicológino que causa percepción eny color uno criterios ria colorante o de los pigmentos; 3) el fisiológico, más sentidos. podríamos cos (Itten) y finalmente principio de la necesidad dejar pasar por alto, dada la condiPara el autor, la palabra sinestesia examina las acciones operativas de la luz y de los significa “artificio ción transdisciplinar asumida, acercamiento a interior (Kandinsky) sobre el cual han orbitado sensorial”, comparte raízelcon colores en nuestro sistema visual y 4) el psicoló- la palabra anestesia, laslasnociones designifica sinestesia su relación precisanociones de sonido, y color (timbre), no la cual “siny forma sensamente con el arte. gico, el interés por los problemas de la acción de ción”. Esto denota la rara capacidad de oírpor colopodríamos dejar pasar alto, dada la condi1) El físico, se estudian las vibraciones elec- Richard Cytowic (1995) nos define sinestesia los rayos coloreados sobredonde nuestro subconsciente res, saborear formas o experimentar otra mezcla el acercamiento a ción transdisciplinar asumida, tromagnéticas o la naturaleza de los corpúsculos y como la cualidades involuntaria que experiencia psíquica de y espíritu. sensorial con aquellas parecielas nociones de sinestesia y su relación ondas luminosas que originan la luz; 2) el quími- asociación cruzada. Esto es, una fuente de esti-precisaran difíciles de imaginar. Si recordamos el en molecular cuanto de la mate- mulación mente con el arte. co,postulado estudia la lupascino composición sensorial quearte causa percepción en uno De esta manera, la aparición del abstrac1 ) El físico, donde se estudian las vibraciones elecal reconocimiento la tres materias: física, bio-3) el fisiológico, más ria de colorante o de los pigmentos; Richard Cytowic (1995) nos define sinestesia sentidos. Para dodecafónica el autor, la palabra to, ydedelalosmúsica impresionista, y sinestesia tromagnéticas la naturaleza de los y significa lógica y psíquica, tomaríamos de Itten; el criterio examina lasoacciones operativas de corpúsculos la luz “artificio sensorial”, comparte raízpsíquica con como del la XIX, involuntaria de serial - desde finales con mayorexperiencia fuerza colores en nuestro sistema y 4)2) elelpsicolófísico y químico como materia física, luegovisual ellacriondas luminosas que originan luz; químilaasociación palabra anestesia, cual “sinfuente sensa-de estiEstosignifica es,deuna durante la mitad delcruzada. XX - lalairrupción gico, interés por los aproblemas de la acción deprimera terio fisiológico seríaelella equivalente lamolecular materia ción”. Esto denota la rara capacidad de oír coloco, estudia composición de la matemulación causa los postulados de la físicasensorial cuántica aque inicios delpercepción en uno los rayos coloreados sobre nuestro subconsciente biológica ria o viva y finalmente el descrito como res, saborear formas o experimentar otra mezcla colorante o de los pigmentos; 3) el siglo fisiológico, más sentidos. el autor, la palabra sinestesia XX, nos plantea como yaPara lo dijimos antey espíritu. criterio psicológico correspondería directamensensorial con aquellas cualidades que parecieexamina las acciones operativas de la luz y de los revisión de“artificio todos lossensorial”, postuladoscomparte raíz con significa te a la materia psíquica o bien microfísica. Esta riormente unaran difíciles de imaginar. Si recordamos postulado lupascino enpsicolócuanto colores en nuestroelsistema visual y 4) que el hasta ahora habían regido el arte, desde lo la esta palabra anestesia, la cual “sin sensaanalogía la muestro con la intención de estableDe manera, la aparición delsignifica arte abstracal reconocimiento de la tres materias: física, biogico, el interés por los problemas de la acción de teórico-técnico en cuanto proceso creativo y la denota la rara capacidad de oír cer una correlación nocional quetomaríamos se suma ade losItten; el criterio to,ción”. de laEsto música impresionista, dodecafónica y colológicacoloreados y psíquica, creciente atención sobre la generación de sentilos rayos sobre nuestro subconsciente res, saborear formas experimentar otra mezcla planteamientosfísico sobre los cuales hoy hacemos serial - desde finales deloXIX, con mayor fuerza y químico como materia física, luego el crido y sus efectos psicológicos producto de la obra y espíritu. la primera mitad delcualidades XX - la irrupción reflexión y análisis. sensorial con aquellas quedeparecieterio fisiológico sería el equivalente a artística. la materia durante los postulados de la física cuántica a inicios del ran difíciles de imaginar. biológica o elviva y finalmente el descrito como SiNotarecordamos postulado lupascino en cuanto 10 siglo plantea la como ya lo dijimos ante-abstracT.A. Poema de fuego De XX, estanos manera, aparición del arte criterio psicológico 11 alNotareconocimiento de lacorrespondería tres materias:directamenfísica, bio- riormente T.A. El sonido amarillo una revisión de todos los postulados te a la materia psíquica o bien microfísica. Esta de la música impresionista, dodecafónica y lógica y psíquica, tomaríamos de Itten; el criterio to,hasta ahora habían regido el arte, desde lo analogía la muestro con la intención de estable- que serial - desde del XIX, creativo con mayor teórico-técnico en finales cuanto proceso y la fuerza físicocer y químico como materia física, luego el criuna correlación nocional que se suma a los duranteatención la primera del XX - de la irrupción de sobremitad la generación sentiterio planteamientos fisiológico sería el equivalente a lahacemos materia creciente sobre los cuales hoy postulados de la física cuántica inicios del y sus efectos psicológicos producto de laaobra biológica o viva y finalmente el descrito como dolos reflexión y análisis. siglo XX, nos plantea como ya lo dijimos133 antecriterio psicológico correspondería directamen- artística.

te a la materia psíquica o bien microfísica. Esta

riormente una revisión de todos los postulados que hasta ahora habían regido el arte, desde lo

CytowicVasilly igualmente Kandunaexclusivamente ciencia que quiere llegar exclusivamente a Cytowic igualmente nos lo refleja: Kand-nos lo refleja: unaVasilly ciencia que quiere llegar a insky tuvo quizás una profunda simpatía la fusión “conocimientos esenciales” y no fijar, en absoluto insky tuvo quizás una profunda simpatía la fusión “conocimientos esenciales” y no fijar, en absoluto de ambas, “hechos”. sensorial de ambas, tanto ensensorial lo sinestésico comotanto en lo sinestésico “hechos”. como en la idea artística. El exploró una armoniosa en la idea artística. El exploró una armoniosa relación entre sonido y color usando términos relación entre sonido y color usando términos

Arnold Schoenberg

Alexander Scriabin

Dos ejemplos traigo para ilustrar aún más hasmusicales describir sus pinturas, musicales llamándo-para describir sus pinturas, llamándoDosloejemplos traigo para ilustrarpara aún más lo hasta aquí desarrollado. En tiempos de Kandinsky, luego “composiciones” ta aquí desarrollado. las En tiempos de Kandinsky, e “improvisaciones”. las luego “composiciones” e “improvisaciones”. surgieron los trabajos musicales de Schoenberg, su propia de 1912, Der GelbeEnKlang (El obra de 1912, Der Gelbe Klang (El surgieron los trabajos En musicales deobra Schoenberg, su propia con quien mantuvo estrecha relación con de trabasonido amarillo) precisa una mezcla compuesta quien mantuvo estrecha relación de trabasonido amarillo) precisa una mezcla compuesta jo. De igual modo, la creación del teclado crode color, luz, danza y sonido típico de Gesa-luz, danza y sonido típico de la Gesajo. De igual modo, la creación del teclado crodelacolor, mático por parte del compositor ruso Alexander mtkunstwerkruso Alexander mático por parte del compositor mtkunstwerk Scriabin, en cuya sinfonía Prometeo, Scriabin, el poemaen cuya sinfonía La neurociencia psicología de la gestalt (psiPrometeo, yellapoema La neurociencia y la psicología de la gestalt (psidel fuego, compuesto para orquesta, piano, ór- compuestocología de la forma) reúnen tema de la forma) reúnen en torno al tema de del fuego, para orquesta, piano, ór- en torno al cología gano y coro, incluyó un teclado de colores la sinestesia un conjunto teórico por el cual todo un conjunto teórico por el cual gano oy de coro, incluyó un teclado detodo colores o de la sinestesia luces que iluminaba la sala de conciertos es- iluminaba lasesala hande comprobado losesefectos que sobre la psilucesenque conciertos en se han comprobado los efectos que sobre la psipecíficos acordes durante la ejecución musical. que la ejerce el color (timbre), el sonido pecíficosAacordes durante ejecución musical. A la forma yque ejerce el color (timbre), la forma y el sonido este respecto Stuckenschmidt (Ob.cit) nos mediante la experiencia artística. Los estudios dela experiencia artística. Los estudios de esterelata: respecto Stuckenschmidt (Ob.cit) nos relata: mediante La ambivalencia creadora de Scriabin, su Cytowic, importan-considerados como los más importanLa con ambivalencia creadora de considerados Scriabin, con como su los más Cytowic, mezcla de pensamiento científico y fantasía tes científico aportes hechos al esestudio de la tes sinestesia, mezclaesde pensamiento y fantasía aportes hechos al estudio de la sinestesia, peculativa son muy característicos. Al peculativa igual que son muy característicos. presentan unaAlserie consideraciones que no una serie de consideraciones que no igualdeque presentan muchos otros románticos de principiomuchos del siglo constituyen objetodel desiglo estudio del presente tra- objeto de estudio del presente traotros románticos de principio constituyen XIX, trata de coordinar las distintas funciones dede coordinarbajo. Sin embargo considero importante XIX, trata las distintas funciones de bajo.incluir Sin embargo considero importante incluir los órganos y de esta manera las que se relaciona una última los órganos de los sentidos y de esta manera las de los sentidos una última consideración con consideración que se relaciona con diferentes él criterios existían profundas afi-citado por Van los criterios diferentes artes. Para él existían profundas afi- artes. Paralos que Cytowic, Cam- que Cytowic, citado por Van Camel ver. (…)establece La ejecución pen (1997) nidades entre el oír y el ver. (…) La nidades ejecuciónentre el oír ypen (1997) para la determinación de establece para la determinación de su sinfonía Prometeo, a la quesinestésico. da el subtítulo estado sinestésico. Para el autor la sinestesia de su sinfonía Prometeo, a la que da eldesubtítulo un estado Para el autor laun sinestesia proyección de luces es 1) involuntaria, pero suscitada, 2) proyectada, de Poème du Feu, exige la proyeccióndedePoème luces du Feu, exige es 1)lainvoluntaria, pero suscitada, 2) proyectada, de colores, dedurable, las cuales equipara un 3) durable, de colores, cada una de las cuales equipara un cada una 3) discreta y genérica, 4) memorial, 5) discreta y genérica, 4) memorial, 5) acorde concreto en una tabla concebida emocional y noética . acorde concreto en una tabla concebida para emocional y noética . para este caso. este caso. Finalmente, la percepción ubicada enFinalmente, el terreno la percepción ubicada en el terreno 12 N.T. Vasilly Kandinsky had perhaps the deepest sympathy for sensory A este respecto largo de yunespiritual camino nos remite de lo conpsíquico y espiritual nos remite a la confusion, both synesthetic and as an artisticavanza idea. He explored harmonious A este respecto avanza a lo largo de un camino dea lolo psíquico a la relationship and color and used musical absoluta terms to desque between fue sound seguido, con independencia, cepción de la experiencia, de la que fue seguido, con absoluta independencia, cepción fenomenológica de la experiencia, de fenomenológica la cribe his paintings, calling them “compositions” and “improvisations”. el pintor Vassilij Kandinsky compoconciencia por el pintor Vassilij Kandinsky y por His elpor compoconcienciay ypor porel ende del conocer. Así resulta y por ende del conocer. Así resulta own 1912 opera, Der Gelbe Klang (“The Yellow Sound”), specified Arnold Schoenberg, susvinculación experimentos propicia la vinculación al estudio y compresión sitor Arnold Schoenberg, en sus experimentos propicia la al estudio y compresión a sitor compound mixture of color, light, dance, and sound typical ofen the Gesamtkunstwerk. Der mano arte, desde la fenomenología en el sentido músico-dramáticos, Der Gelbe Klang 13ymúsico-dramáticos, La mano delGelbe arte, Klang desde ylaLafenomenología en del el sentido VAN CAMPEN, C. (1997). “Synesthesia and Artistic Experimentation.” feliz. expresado feliz. expresado por Husserl (Ob.cit) enunciada como por Husserl (Ob.cit) enunciada como [En Línea] Netherlands. Disponible en: http://www.theassc.org/files/ Cytowic refleja: que Vasilly Kanduna ciencia Cytowic igualmente nos lo refleja: Vasilly Kand-igualmente nos unalociencia quiere llegar exclusivamente a que quiere llegar exclusivamente a assc/2290.pdf 14 be clarified by evaluatinguna their artisticprofunda Works by means N.T. He defines tuvo quizás simpatía la fusión y no fijar, en “conocimientos esenciales” y no fijar, en absoluto insky tuvo quizás una profunda simpatíainsky la fusión “conocimientos esenciales” absoluto of the five criteria. Cytowic has formulated: synesthesia is 1) involuntary but sensorial en lo sinestésico como “hechos”. sensorial de ambas, tanto en lo sinestésico comode ambas, tanto “hechos”. elicited, 2) projected, 3) durable, discrete and generic, 4) memorable, 5) en andlanoetic.idea artística. El exploró una armoniosa en la idea artística. El exploró una emotional armoniosa relación entre sonido y color usandorelación términosentre sonido y color usando términos

Arnold Schoenberg

Alexander Scriabin

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Sergio Rafael Figallo Calzadilla Prof. Universitario - MĂşsico

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(Miembros CID-FCVES). Le damos la bienvenida y agradecemos su presencia en este espacio para compartir con nosotros su visiĂłn respecto a este primer ciclo de 10 conversatorios realizados durante los meses de Marzo a Julio de 2014 y de los cuales fue Ud. participante permanente. Le preguntamosâ&#x20AC;Ś

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