REVISTA ALTERNATIVA MULTICULTURAL LA MOVIOLA NUMERO 100

Número 100 – Septiembre 2017 INSTITUCION UNIVERSITARIA POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO Rector Politécnico Grancolombiano Dr. Fernando Dávila Ladron de Guevara Vicerector Politécnico Grancolombiano Dr. Jurgen Chiari Escovar Facultad de Mercadeo, Comunicación y Artes Decano Sergio Hernández Muñóz Departamento de Medios Audiovisuales Director Harvey Murcia Quiñones Revista Alternativa Multicultural La Moviola Director Andrés Romero Baltodano Equipo Cine Club La Moviola Perla Bayona Rojas Natalia Páez Forero Montaje Digital Perla Bayona Rojas Colaboradores Habituales: Giovanna Faccini , Gabriela Santa Arciniegas, Catalina Sanabria Caballero , Jorge Eduardo Martínez García, Marley Cruz , Ana Estefanía Rodríguez , María Paula Amaya Amalìn Yiseth Martínez , Juana González Obando, Diego Alejandro Plata Corresponsales: Marley Cruz (San Petersburgo), María Margarita Milagros (Holanda), Isa Molina (Brasil), Paula Laverde (Ecuador) E-mail: elmoviolo@gmail.com Revista Alternativa Multicultural La Moviola: Issuu.com/cineclublamoviola / http:www.lamoviolacineclub.blogspot.com

En las páginas siguientes el lector encontrará: Homenaje a las 100 ediciones Por Sergio Hernández Muñoz - Decano Facultad de Mercadeo Comunicación y Artes Homenaje a las 100 ediciones Por Harvey Murcia Quiñones - Director Departamento de Medios Audiovisuales Homenaje a las 100 ediciones Andrés Romero Baltodano - Director Cine Club y Revista Alternativa Multicultural La Moviola Artísta Plástica invitada Marcela Salas Эрмитаж* (Primera entrada) Por Marley Cruz Cuerpo cero, cuerpo vacío: Una mirada de la danza Butoh, desde un alfiler en una montaña.

Margarita Ortega Sáchica La realidad de documentar el alma de las cosas.

Andrés Romero Baltodano Humano demasiado villano Amapola Terán Diseñando para divertir.

Jairo Castro Rodríguez ¿Aikido y danza, caminos paralelos?

Por Margarita María Milagros El ritmo también es una simple ordenación del movimiento como decía Platón.

Por Juana Manuela González Obando Visitando el Museo Por Luis Alfonso Otálora Bonilla

Aunque suene a cliché, debo empezar este saludo por el número 100 del blog cultural La Moviola, saludando a su creador, realizador, impulsor y siempre autor Andrés Romero Baltodano, igual, sin querer imitar a nadie, debo decir que este es un triunfo de la persistencia, sin que por ello este negando la inteligencia y el talento de nuestro maestro Moviolo.

Decir que La Moviola es cultura, es decir con los clásicos, que es cultivo, no sólo por la siembra permanente de semillas que algún día tendrán su cosecha, sino por su alegría para el alma, es decir, el espacio donde recrear el arte, lo humano y el goce de lo diferente.

Decir que La Moviola es transmedia, es decir que el blog es la ventana por donde entran y salen las propuestas y las curadurías del cine club, las respuestas de la Moviola Express y los sonidos de La Moviola Radio. Decir que La Moviola es lo socio humanístico es decir que es el complemento exquisito en donde llegan también los estudios que permiten las series visuales de Francobturador y Lapizarium.

La Moviola es la otra posibilidad de la Academia, la que se preocupa por compartir o incluso disentir, la que no está regida por la asistencia, el parcial y la nota, pero que gustosamente salta de la música, al cine, del cine a la fotografía, de la fotografía al diseño, del diseño a la actuación, de la actuación a la pintura, y de la pintura al corazón, esta vez no el musculo físico, sino el resumen de las emociones, las sensaciones y los sentimientos, es decir lo que nos hace verdaderamente humanos.

La Moviola se soporta en las TIC, siendo propuesta pionera en nuestro medio académico, lo que la hace aún más válida porque no persigue dividendos y aplausos, sino entrega y valor por hacer de las expresiones del hombre, el alimento para la creación y si se quiere para la disrupción.

Me podría quedar eternidades hablando de las cosas que encuentro en el trabajo de Andrés y en los reencuentros que me brinda La Moviola, pero el espacio demanda que vaya a las concreciones, por lo tanto, más allá de felicitar a Andrés quiero invitar a toda la comunidad, y en especial a la de los estudiantes del Politécnico Grancolombiano, para que disfruten la

lectura de un blog que no posa de saber o de conocer, sino de aprender, de un espacio que sabe que el tiempo y las ocupaciones nos limitan la búsqueda de gustos especiales.

Creo que en educación todo debe ser un ejercicio de confianza, y los invito a que crean en Andrés Romero Baltodano, el hace las veces de seleccionador, curador, y transcriptor del arte y la cultura, no mirada desde los espacios comunes de la academia, sino incluso desde las búsquedas personales de su autor, con las que podemos coincidir o no, pero en las que nunca perderemos el tiempo porque siempre estaremos aprendiendo.

Valga la disyuntiva de Andrés ¿cien o sien?, sien de la inteligencia y cien de la meta alcanzada, un ejercicio intelectual permanente, que vale la pena celebrar no sólo por la cifra, sino por el reto que nos presenta, y esto último, me sirve de pretexto – con el permiso de Andrés- para invitar a quienes escriben, a quienes piensan que el conocimiento va más allá de las aulas, a quienes se dejan acompañar por algunos autores, sean estos músicos, pintores, escultores, fotógrafos, actores o cineastas, para que enriquezcan estas páginas, nos permitan conocer lo que saben, digan lo que les inquieta y brinden con nosotros por estos 100 números, que más que números son 100 momentos de la alegría que nadie nos puede robar. ¡Salud Andrés! y no necesito una copa para ello, sólo espero que sigas en tu titánica labor, en la que puedes estar seguro que no sembraras en el mar, ni ararás en el desierto, el gusto por lo bueno siempre será parte de los humanos y la moviola, no sólo es una máquina para editar imágenes es la posibilidad de construir a partir de los ritos, los roles, las relaciones y las reglas de las personas, es decir la forma de capturar las emociones, las sensaciones y los sentimientos que hacen que nos comuniquemos, y la COMUNICACIÓN, -así en altas- es la única posibilidad de entendernos a pesar de las diferencias, y ese es tal vez tu mejor logro, el de ser un educador por encima de cualquier cosa. Gracias Profe Moviolo.

Sergio Hernández Muñoz Decano Facultad de Mercadeo Comunicación y Artes Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano Bogotá, Septiembre 2017

Cual máquina que reproduce y re-produce imágenes, sonidos y sensaciones en un solo acto, en un solo movimiento, va sincronizando mis palpitaciones. Una vuelta más (cambio de página) una experiencia profunda (me detengo en alguna imagen, alguna ilustración, ¡naufrago!); extensa y diáfana, cada línea nubla el tiempo para confundir los afanes y faenas del día a día. Me encuentro como es habitual frente a la revista Multiculticultural La Moviola. Mis ojos expectantes hurgan en las palabrasbit de mi ordenador las propuestas que se esconden entre sus páginas digitales La revista Multiculticultural La Moviola, como lo he manifestado en distintos escenarios, es un lugar de experimentación, des-encuentro, ruptura y escape, de algunos cánones artísticos y de los lugares comunes que se imponen de manera silenciosa en estos tiempos volátiles y huidizos; así La Moviola (como cariñosamente le decimos), es un desafío y una invitación a comprender desde otros lenguajes y sensibilidades, un mundo que se revela de múltiples maneras: relatos fragmentados, sonidos, animaciones, plástica, clips, video arte; la lista es extensa…

Como su referente, la revista Multiculticultural La Moviola tiene esa cualidad asombrosa de moverse hacia adelante o hacia atrás (en el tiempo, en la escritura y en las imágenes que sugiere); en distintas velocidades (dando tiempo para respirar mientras te ahogas en las delicias de sus temáticas) y en espacialidades (habitando múltiples lugares y geografías sin moverte de tu silla); entonces La Moviola quiebra las dudas estéticas e invita a una suerte de incertidumbre mágica, seria, aguda y sugestiva sobre la comunicación, el audiovisual. ¡Experimentación! Otros relatos que devienen desde la periferia de las artes, las ciudades y/o las escrituras, prolongan las líneas que discurren en sus números editoriales como formas del habitar, del pensar y el construir (como lo diría agudamente Heidegger), resaltando otras afectividades, inventivas y narrativas que invitan al estar juntos.

Sí, la revista Multiculticultural La Moviola más que una revista, es una suerte de lugar, de territorio para comprender otras prácticas relacionadas con la comunicación, las artes y las literaturas. Su interés no ha sido otro que establecerse como puente entre todos aquellos intranquilos e irreverentes lectores ávidos de otras lecturas, otras movidas y un universo que discurre sobre bordes, fronteras y periferias. Tal vez ese mundo de la revista Multiculticultural La Moviola es muy cercano al de las ciudades invisibles de Ítalo Calvino que se construye en cada trazo, paso, recorrido, sentido, bostezo, movimiento, mirada, olor, tacto. Siempre fiel a sus múltiples lecturas, usos, relaciones afectivas.

Ahora, toda Moviola requiere de un Andrés Romero Baltodano. Hacedor de sensaciones y sinfonías estéticas, éticas y geográficas quien plasma número a número las inquietudes que rondan el objetivo de la revista. De manera quijotesca Andrés ensambla una a una las piezas-temas que gravitan en las entregas que hoy llegan a su número 100; y que como un lego global propone mapas sobre la cultura artística y las prácticas literarias. Al editor de la revista, Andrés Romero, infinitas gracias por darle a nuestro Departamento Académico de Medios Audiovisuales y a la FMCA tan importante trabajo que alimenta los diálogos académicos, nuestros proyectos educativos y la posibilidad de seguir contando con lecturas divergentes, agudas y contemporáneas sobre el campo audiovisual.

Andrés, gracias.

Con alegría, como ya lo expresé en líneas anteriores, sabemos que nuestra revista Multiculticultural La Moviola ha llegado a su número cien, ¡Cien!

Pero es importante tener claro que un número no significa nada si no logra valer por otra cosa; cada ejemplar más que ser un número es una apuesta narrativa, plástica, temática e interactiva para ir, entrega por entrega, proponiendo miradas sobre lo que convoca al lector; como bien lo expresa la mista revista “lo que encontrará el lector en las siguientes páginas…” es un océano de voces inquietantes relacionadas con la cultura/arte/medios/audiovisuales/literatura/. ¡Bendito centenario!

Harvey Murcia Director Depto. Académico Medios Audiovisuales

Con los dedos temblorosos y llenos de tierra ajena, mirando pasar los muertos del infausto terremoto de México como ángeles de Chagall, escribo esta hoja de ruta sobre aquellos que desde el inicio, como Natalia Cañaveral del Río (“culpable” de abrir un sitio digital para La Moviola) y aquellos que poco a poco, mientras se fue transformando aquel sitio a un blog y después a La Revista Alternativa Multicultural del Cine Club La Moviola han logrado hacer de la revista un hogar de paso para letras, párrafos, poemas, fotografías, ilustraciones, maneras de ver el mundo a través del arte o debates sobre si los globos deben estar marcados por Von Braun o por Verne.

La Revista Alternativa Multicultural del Cine Club La Moviola del Politécnico Grancolombiano ha contado desde su nacimiento con una serie de “ángeles clandestinos” (como diría Goméz-Jattin) quienes han creído que escribir, es otra forma de comunicarse y de dejarse permear por los guiños del otro, por las palabras que hacen que volvamos sobre un tango o una mirada sin vida de Vivian Leigh.

La Revista Alternativa Multicultural del Cine Club La Moviola ha contado con ángeles y demonios que no han permitido de ninguna manera su extinción, sino al contrario, han alimentado con sus artículos las altas llamas en un incendio de palabras que en este año llegan a los 100 números o ediciones.

En La Revista Alternativa Multicultural del Cine Club La Moviola nos han escrito desde Bélgica, Islas Canarias, México, Sao Paulo, Buenos Aires, San Petersburgo, Quito, Barcelona y por supuesto Bogotá. Edición tras edición, los lectores han permanecido, se han multiplicado, se han restado, han sido forasteros de cada número, percibiendo que lo escrito en nuestra revista, es un hermoso testigo de estar vivo, de estar atento a que el arte entre como una larva multicolor y transforme los oídos y los corazones en manatíes o monstruos intrépidos.

Nuestro archivo de artículos pasa por múltiples temas del arte de hoy, de ayer y de mañana; cada número es un impresionante buceo por las profundidades, donde las algas son simples mensajeros de Poseidón en nuestros dos sitios web.

A aquellos que han escrito en la Revista Alternativa Multicultural muchas gracias. A aquellos que la han leído gracias, a aquellos que desde la facultad como Sergio Hernández, Harvey Murcia, Juan Germán de la Concha, Carlos Augusto García han sido un sólido sostén y apoyo incondicional desde las directivas, pasando por docentes amigos que han apoyado irremediablemente el proceso como Sandra Jubely Garcia, María José Casasbuenas, Giovanna Faccini y un nutrido grupo de alumnos, algunos miembros del equipo de trabajo inolvidables como Natalia Cañaveral del Río, Ángela Salguero, Nathaly Gómez, Andrés Alfaro, Andrea Acosta, Catalina Pardo, Andrea Vásquez, Diana Ovalle, Isa Molina, Melissa González, Haira Vargas, Yesica Ducuara y en esta última etapa el “dúo dinámico” (lleno de ternura y arrojo) de Perla Bayona y Natalia Páez, además de otros alumnos o colaboradores ocasionales que han publicado en nuestras páginas digitales, también muchas gracias porque todos ellos son las partes anatómicas de este bello esqueleto con palabras tatuadas, que se llama Revista Alternativa Multicultural La Moviola.

Un centenario de números nos pone a pensar que seguiremos como peregrinos buscando en cada palabra la duda, la réplica o el disgusto de quien nos lee mientras tengamos tantos “ángeles clandestinos” junto, espero que lleguemos a la altura de Gulliver y que cuando tal vez el equipo se renueve puedan tomar el “testigo” y poder llegar al número 200. Por ahora de nuevo gracias con emoción y hermandad de saber que el arte como siempre lo digo es “la historia emocional del mundo”.

Andrés Romero Baltodano Director Revista Alternativa Multicultural La Moviola

Autorretrato. Marcela Salas

Para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola es un gran honor contar en su edición de celebración del número 100 con la artista plástica colombiana radicada en Alemania Marcela Salas, quien ha elaborado a lo largo de su vida una intensa relación con la pintura visceral y llena de poéticas.

Desde sus estudios en la Universidad Nacional de Colombia hasta su recorrido en Europa su obra se ha ido nutriendo de su ser mágico y lleno de preguntas. Este es el texto que ella misma elaboró para su presentación a los lectores de la Moviola: “La pintura de Marcela Salas, oscila entre la abstracción y la representación concreta. La artista hace un camino propio, en el cual su punto de partida son imágenes o fotos diversas tanto biográficas, como de periódicos o Internet. En algunos de sus cuadros desintegra la figura con líneas, puntos y manchas de color. Así ordena seres, plantas o paisajes en la superficie.

Allí los protagonistas se vislumbran al observarlos a cierta distancia, pues se emancipan de lo representado y entonces emergen los segmentos de color principalmente. El resultado es una asincronía en la representación, que se vuelve a armonizar a través de una luz simultánea y la construcción casi tectónica del cuadro.

En sus trabajos de tinta, ella cambia inesperadamente a una casi visión romántica de lo representado. De esta manera, la artista activa y desactiva astutamente la dimensión psicológica de sus interpretaciones organizando a sus protagonistas entre la fragilidad, el peligro y lo sugestivo; como si los protagonistas estuvieran enquistados en el vacío y tuvieran que encontrar todavía un lugar en el mundo Marcela Salas, absolvió su estudio de artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y encontró su lugar en medio de dos diferentes culturas: Alemania y Colombia.

Estudió un año arte y espacio público en la Academia de Artes de Nürnberg y en la Universidad de Regensburg hizo dos semestres de Educación del Arte. Entretanto ha participado en diferentes proyectos y exposiciones.

Actualmente tiene su taller en Nürnberg”.

Lluvias 2017 /AcrĂ­lico sobre lienzo 160x 120 cm / Marcela Salas

ЭРМИТАЖ

Por Marley Cruz San Petersburgo (Rusia) Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola San Petersburgo es una ciudad hermosa, difícil resulta imaginar una ciudad más bella que esta joya anclada en el Báltico por Pedro el Grande, hace más de 300 años. Uno de los lugares más emblemáticos de esta ciudad es el imponente palacio de invierno: un edificio de estilo barroco, construido en gran parte por Bartolomeo Rastrelli, por encargo de la zarina Isabel Petrovna Románova. Pero sería Catalina II La Grande, la que dotaría al edificio de toda la magnificencia que perdura hasta nuestros días.

Catalina fue la segunda modernizadora de Rusia, no en vano es ella como Pedro: grande. Fue ella quien llamó al palacio de invierno Ermitage (Эрмитаж en ruso), ya que decía que allí dentro podría ella sentirse una

ermitaña. Así que a lo largo de su vida consiguió hermosas y costosas colecciones para adornar su maravillosa ermita. Desde entonces todos los zares prosiguieron en esta labor.

En este momento el Ermitage es un conjunto de palacios, cuenta con los edificios vecinos que poco a poco se fueron adhiriendo a lo que hoy es el museo más importante del mundo, superando en dos años consecutivos al Louvre de Paris, al Prado en Madrid y al museo Británico en Londres. Sus colecciones contienen el arte del mundo y su belleza es difícilmente comparable. El edificio principal (el palacio de invierno), es de color verde, con enormes columnas color blanco. Sus techos están decorados con perfectas esculturas. Enfrente, la enorme plaza del palacio con la columna de Alejandro, y al respaldo el tranquilo y enorme rio Neva.

Pero más adelante les hablaré con más detalle de cada uno de estos picos históricos, ya que cada uno contiene su propia historia particular. En esta ocasión quisiera contar sobre las sensaciones, de lo que trasciende a los libros de historia.

Durante seis meses he recorrido todo el muelle casi que a diario, mi universidad queda justo al terminar el conjunto de palacios del Ermitage, y mi parada de bus queda a uno de los costados del palacio de invierno. Así que lo he visto cambiar de color, lo he visto con hojas de otoño, lo he visto gris al aproximarse el invierno y lo he visto con copos de nieve al entrarse el invierno. Lo he visto en un marco azul cuando el Neva es navegable y en un marco blanco cuando el rio es caminable, porque sí, en invierno los ríos y canales de la ciudad se congelan y uno puede pasearse por ellos y sentir la magia que sintió Jesucristo de tener el agua corriendo bajo nuestros pies.

No he experimentado una sensación más mágica que ver el amanecer sobre el museo, el sol poniéndose justo detrás del escudo de los zares, el escudo de la Federación de Rusia. El águila bicéfala se corona por el sol, mientras los tenues rayos van acariciando las paredes de palacio. En invierno el sol se pone a altas horas de la mañana y se oculta apenas comenzada la tarde, las horas de luz son pocas, y los días en que se ve la lámpara que alumbra pero que no calienta, son más pocos aún. San

Petersburgo es gris la mayoría del tiempo en invierno, así que lograr capturar la imagen del sol sobre el Ermitage, resulta casi un milagro.

Recuerdo el día que llegué a sus puertas por primera vez, era una tarde gris, lluviosa, y a medida que cruzaba la plaza de palacio sentía que el corazón se me salía por la piel. Me acerqué con los ojos mojados, toqué sus paredes, y pasé por su puerta principal recordando que tenía la historia de la humanidad frente a mis ojos. Catalina, y todos los Romanov que la sucedieron habían entrado por esa puerta. ¿Acaso no estuvo aquí Miranda con las historias de ese continente cálido del cual provengo yo? ¿Acaso no había estado aquí Lenin y Stalin? ¿Acaso no se había dado aquí la revolución de Octubre cuando los revolucionarios se tomaron el palacio con toda delicadeza, como quien acaricia una joya preciosa? ¿Acaso no estaban en ese lugar desde pinturas de Picasso hasta las momias de Egipto? ¿Acaso no era este el lugar más amado por los rusos, más emblemático, más entrañable, más enaltecedor? La sensación solo puede ser comparada con la de Napoleón y su ejército viendo las pirámides de Egipto. En momentos como esos es que uno recuerda cuan hermoso resulta el mundo.

Ermitage, Ermitage… resulta reconfortante verlo. Cada vez que las cosas se ponen duras, cada vez que las falencias de mi comprensión del ruso me arrinconan, cuando la soledad aprisiona el alma, basta con alzar la vista y su verde turquesa se encarga de espantar los fantasmas del desasosiego y la soledad, de la distancia con los de uno y con lo que se dejó atrás.

*El nombre del palacio en inglés es Hermittage, traducido al español Hermitage. Lo cual es una vuelta innecesaria, los rusos no tienen la letra H, (la H rusa es la N española) así que su traducción correcta del ruso al español sin pasar por el inglés es Ermitage. La letra rusa ж, es como la J del francés, así que en español podemos pronunciarlo como una j. Sucede lo mismo con los nombres y la literatura en general, nos llegan las traducciones desde inglés, y por eso conocemos a Tchaikovski, cuando en realidad es Chaikovski. ( а вс и ).

Cabezas. 2017 Tinta sobre papel, 146x134 cm / Marcela Salas

Foto de Carlos Mario Lema Obra: Columbario.

Por: Margarita Ortega Sáchica Docente planta Facultad Ciencias Sociales y Humanas.

Miembro del Colectivo de Artistas La Resistencia Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola

(Canción que acompaña el texto: Shigeru Umebayashi, In the Mood of Love) “Si quieren comprender su propio cuerpo, deben aprender a caminar bajo el mar, en el lecho marino. Conviértanse en polvo de polilla. Todas las huellas del universo se encuentran en las alas de una polilla” Kazuo Onho “Un trozo de madera, un viejo. Para conseguirlo debes escuchar tu cuerpo. Te indica a través del dolor, el dolor como sonido. Pero es un chispazo mental tan rápido que si lo piensas demasiado desaparece. Cuando bailas estás existiendo, no piensas”.

Kazuo Onho (precursor del Butoh)

La Oscuridad El tiempo es lento, intenso y los cuerpos en el escenario mutan desde adentro. Los gestos de pequeñas criaturas se apoderan de la imagen, se siente el límite que atraviesa el cuerpo en tal densidad. Es un cuerpo que pesa, que se deja atravesar por la gravedad de su propia materia, sin pretensiones de representación, ni máscara alguna, más bien, se siente como una vivencia profunda de alguna sensación del cuerpo que se permite habitar la no-voluntad, el no-control.

Estas fueron algunas de las sensaciones que pude experimentar viendo Columbario (palomar, nichos para urnas de incineración con los nidos de las palomas) la obra del grupo de danza contemporánea del Jorge Eliécer Gaitán, donde Jorge Bernal - su director- con amplia trayectoria en danza Butoh y con quien tuve la posibilidad de compartir algunos talleres con el maestro Ko Murobushi, diseña una puesta en escena que amplía de manera contundente las formas de habitar el cuerpo, de contar la muerte y de permitir a los espectadores identificar cierta intensidad. Debo mencionar, que hablar de esta obra no tiene ningún propósito de dar mi punto de vista crítico en términos artísticos, porque no es el lugar desde donde me inscribo, sino más bien, es una oportunidad para reflejarme a través de ella, sobre aspectos que en mi necesidad de auto-observación e investigación de la propia experiencia corporal me he esforzado en reconocer, ya sea viendo alguna obra de danza, asistiendo a espacios de formación corporal, en mi práctica como docente y psicóloga e incluso, en mis relaciones interpersonales.

Días antes de la función de Columbario en Bogotá, tuve la oportunidad de tomar un taller de Danza Butoh, con un amigo de Bernal y con quien también estuvimos en algunos talleres del maestro Ko Murobushi, Alejandro Ladino. Revivir en el cuerpo la pregunta del Butoh, sus inquietudes y sus aperturas sensoriales movieron en mí algunas ideas sobre el cuerpo que incesablemente me llaman, se depositan en mí como señales para ser vistas, y que a través del presente escrito procuraré descifrar.

La sesión iniciaba sintiendo el cuerpo, conectando con el ritmo de la respiración; inhalando y exhalando la presencia iba aterrizando. Había un leve contacto con las manos de dos compañeros a lado y lado y lentamente, mudos, presentes y como si se posaran un par de oídos en cada contacto, se iba escuchando la sensación de soltar, de habitar el vacío que quedaba en la ausencia del estar juntos. El tiempo transcurría y la propuesta del Butoh iba poco a poco desgajando mi cuerpo, fragmentándolo, era un espacio oscuro y honesto. La luz de lo espectacular de un cuerpo disciplinado por el ballet, o la pose de la danza contemporánea se despedía de mi cuerpo como un alivio tenue que acariciaba la sombra de mi rostro desnudo.

Se ponía en pausa el cuerpo máquina, desaparecía el cuerpo dócil para la vista de otros, el que es producido para “vender boletas”, el cuerpo disciplinado:

(...)su educación, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y económicos, todo ello (…) asegurado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas: anatomopolítica del cuerpo humano (Foucault, 1976, p.168).

De esa sensación de soltar el cuerpo máquina, el taller proponía una sensibilidad íntima, más pragmática, fáctica. Cada día me desgajaba un poco más, sin texto en el cuerpo ni en la voz, el espacio propuesto en el Butoh me implicaba integrar la naturaleza de mi materia. Tránsitos sin intención, a la deriva de lo que disponían las imágenes ya grabadas en mi cuerpo hace miles de años, era esa su conexión, su apertura. Se sentía el cuerpo tenso, a veces en trance, sin tiempo, ausente y a la vez desde una presencia casi nunca habitada en la cotidianidad, ocupaba espacio la monstruosidad, el gesto cruel, la mirada semilla, la memoria de las piedras, el movimiento inquieto de la montaña, el latido.

Foto de Carlos Mario Lema Obra: Columbario.

Gestar ese encuentro con el cuerpo en lo oscuro, en la sombra, era una ceguera que permitía por fin escuchar-me, reconocer la intensidad del cuerpo, sus mutaciones internas y la materia en movimiento como una posibilidad para abrir canales donde se fuga la energía, se suelta, se transforma.

Del terreno técnico y disciplinante de la danza por donde comencé a sentir mi territorio corporal y por el cual identifiqué el impulso vibrante y creativo, fue también un terreno que me conquistó enceguecidamente por la vanidad del protagonismo y la construcción de un cuerpo deseado por aquellos a quienes “el centro no está del todo trabajado” o quienes “no dotan de tales movimientos o piruetas”, mis pensamientos eran abstractos y la distancia con mi cuerpo cada vez más contundente. No reconocía qué era, de qué tipo de materia está hecho, cuál es el espacio que ocupa, su tiempo, su potencia, sus límites, su abismo, su descontrol, su impulso honesto, su muerte, su crisis, su punto cero.

El límite

“Edge, corner, margin, frontier, border, boundary of the being. The smell of the corpse makes life outstanding, outstanding desperately.

The origin of the Butoh is the cruelty as the inmovable necessity. The compulsion spasm burned ridiculously. There is the matrix of life. I

am a catastrophy in the center of every bruise, every crisis. I don’t know to wich world I am arrested to be taken away. I am a peril. I am a den of the demon taking their world away. I am Hermes, I am a lynched body. I want to rob myself as totality. The emergency towards the unknown is the Eros, love beyond the limit” (Ko Murobushi, 1977, citado por Ko-murobushi, 2011)

Recuerdo mucho al maestro Ko Murobushi dejándose caer (no haciendo “como si” cayera), en cada taller nos invitaba a habitar el límite, justo el costado lateral de nuestros pies, vibrando al borde del alfiler, dejando que a través de la inhalación se abriera un espacio cero para vivir el vértigo del no control, del dejarse, de acercarse al cuerpo en un tiempo sin tiempo. El cuerpo vacío, sin tono, sin ego que maquille su vanidad, el cuerpo auténtico, un cuerpo que se suspende en la exhalación, en un músculo que está presente en su mínimo esfuerzo, el cuerpo que reconoce en el vacío la posibilidad de entrega genuina a la carne. El vacío que hay entre los cuerpos, su geometría expandida y su potencia. El vacío en el temblar, en la mirada no pensada, en la frontera:

“Yo, con mi pedazo de carne mordida colgando mi cuerpo, revolotearé en el vacío (...) de un lado para otro, ya sin distinción de nadie. Agarrando la memoria lejana y desconocida. Tratando de no existir en ningún lado, me encuentro en todas partes, en el flujo turbulento. Nosotros, somos los procesos limitados, somos vidas efímeras y limitadas ¿podremos vivir en la manera sin límite? (Ko Murobushi, 2011)

Estas reflexiones, me evocan las clases con mi amigo y maestro del corazón Coque Salcedo, con quien he podido caminar muchas de estas preguntas; en su texto “De lo disciplinar a lo Liminal del cuerpo” (2012) menciona:

“Fue el vacío, la sensación de vacuidad, lo que me hizo imposible permitirme lo que consideraba resignación; esa usual percepción que recaía sobre el cuerpo escénico y lo fijaba en su evidencia material y su hacer. “El vacío no es un límite, es un paso” (Negri, 2000, p.38.) Me fue preciso acercarme a los bordes del vacío mientras aún me aferraba a la verdad. La verdad de un cuerpo presente al que se le vaciaba su realidad (Negri, 2000).

De esa vacuidad, de ese aire en movimiento, procuro dejar pasar el acto creativo, ya no por el deseo del cuerpo lleno (de subjetividad, de ego, de técnica), sino porque en ese vacío se deja que de la verdad auténtica y descontrolada de la carne emerjan intensidades suficientes para que se produzca el movimiento. El cuerpo carne dicta la sentencia de una criatura vulnerable y caótica:

“El cuerpo va por espasmos, contracciones y distensiones, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces, torsiones, sobresaltos, hipos, descargas eléctricas, distensiones, contracciones, estremecimientos, sacudidas, temblores, horripilaciones, erecciones, náuseas, convulsiones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se abre, se agrieta, se agujerea, se dispersa, se echa, salpica y se pudre o sangra, moja y seca o supura, gruñe, gime, agoniza, cruje y suspira” (Nancy, 2003).

De esa carne, de esa materia que es mi cuerpo, que tiene un tiempo en esta tierra, y que me lo recuerda la vida en mis enfermedades, mis dolores y mis caídas cotidianas, emerge la señora muerte. Una muerte materia y otras muertes que, aunque son abstractas son tan certeras como la primera. Así, y de manera intempestiva y turbulenta para el corazón de la danza, la señora muerte se llevaba en ese mismo mes a una de las bailarinas más queridas por el movimiento de danza en el país, Marta Ruiz. ¡Cuánto pensé en Marta mientras sentada veía algunas escenas de Columbario! reconocía en sus cuerpos la vida, su fragilidad, el alma de arroz.

Foto de David Idrobo Obra: Columbario

La danza Butoh desde sus inicios con el maestro Hijikata en la primera obra que hubo de Butoh “Twenty-seven Nights for the Four Seasons” dispone de una imagen alejada pero revolucionaria de lo que proponía en su época la danza moderna, Nanako (2000) en su texto “The words of Butoh” describe algo de la imagen que compone esta obra:

Sólo un trapo cubre su cuerpo flaco, sus costillas están claramente expuestas, el resultado de muchos días de ayuno. Su maquillaje de butoh blanco se desliza de su piel, como costras de una herida curativa. Tal vez esta persona caída está muriendo, pero tratando de levantarse, una situación e imagen de la que Hijikata hablaba a menudo. A través de la ampollosa imagen de emaciación y muerte, esta fea figura revela la belleza de la vida. El butoh de Hijikata parece contener el secreto de ser (p.12).

Nanako (2000) en el mismo texto me hace saber de manera sorprendente (suspiro) que el autor favorito de Hijikata era Jean Genet, autor del texto que más ha permeado mi estar en la danza: El Funámbulo, texto que le escribe a su amigo Abdallah Bentaga, un joven equilibrista de 18 años quien trabaja en los circos como acróbata. Para pagarle un curso de

funámbulo, Genet vende los derechos de la obra "Les rêves interdits" – “Los sueños prohibidos”- Pero el 12 de marzo de 1964, a los 26 años de edad, el cuerpo de Abdallah es encontrado con las venas abiertas (Restrepo, 2009).

En efecto, el universo planeaba mostrarme su sincronía perfecta a través de sus tejidos milenarios, pues es María Teresa Jaime, bailarina y maestra que admiro con el alma y quien me presentó a Marta alguna vez, quién me regala este ensayo unos días antes de presentarme en una obra que llamamos “Tiempos Lentos”, en la que recreábamos la vida del circo, desde lo oscuro, desde la sombra, no desde el spotlight del espectáculo. De El Funámbulo siempre sentí a Genet convocándonos a la muerte del artista, su palidez:

La Muerte – la Muerte de la que te hablo – no es la que seguirá tu caída, sino aquella que precede tu aparición sobre el alambre. Es antes de subir a él que mueres. Aquel que baila, estará muerto – doblegado ante todas las bellezas y capaz de todas. Cuando tú aparezcas, una palidez – no, yo no hablo de miedo, sino de su contrario: de una audacia invencible – una palidez te cubrirá (Jean Genet, El funámbulo).

Así entonces, no es casualidad que Jean Genet sea el autor favorito de Hijikata (Nanako, 2000) uno de los precursores del Butoh y que el estado corporal que se presenta en el borde de la muerte, nombrada por occidente “la enfermedad”, pueda ser justo la potencialidad que da el límite del cuerpo, (en el cáncer de Marta y en mi artritis), o en una bailarina de Butoh que -según me dijo María Teresa - sufrió un accidente grave en la columna, y en su proceso de recuperación logró un trabajo de espalda impresionante. El Butoh como viaje, como trayecto, como entrada, como muerte, como verdad:

Hasta hoy, varias veces han muerto mis cuerpos, distintos organismos con resonancias de otros pasados y también de cuerpos ajenos; otros tantos han vuelto a nacer, otros

cuerpos sobre la misma vida, otros cuerpos artificios de sí; una dinámica ligeramente cercana al cuerpo sin órganos (CsO), ese límite que se batalla en suicidio vital –permanente y parcial– del organismo (Salcedo, 2012)

I am a body escaped and suspended. The body, filled with the sense of pain, masochistically, is linked with the darkness of this land. The urgency towards tension, convulsion, pulverization, towards the absolute silence… I love myself the imbearable pain, intoxication.

Thing existing in the boundary of the non-self, of the fool, is also the Father of Butoh. I kill myself in the Butoh dojo, But I am immortal, I will be revived. When the power, which makes myself die, revive as the totality, appears from the darkness with gale, breeze. The Darkness is harvested as a sane steel. ( Ko Murobushi,1977 citado por Ko, Murobushi, 2011).

Columbiario. Fotografía de Carlos Mario Lema.

Después de ver la obra Columbario me quedó un aire fértil, me dejó una semilla inquieta que no ha dejado de moverse, que en su silencio y aparente quietud anda escudriñando y decantando, pues el silencio no es la negación del sonido y tampoco lo inmóvil es la negación del movimiento (Lepecki). De esta manera, la vida cotidiana se ha vuelto un lente importante para reconocer el Butoh en el afuera/adentro de lo rutinario.

Caminar vacía, escuchar el silencio de la ciudad en su ruidosa y caótica espiral, llenarme los zapatos de sombra, convertirme en la violeta de mi jardín, ser una hoja de otoño en Canadá, ver semillas de durazno en mi

pecho, escuchar los gemidos de los corales, ser las arrugas de una mujer de Austria, reconocerme en las ruinas de un edificio caído, o en una bolsa plástica que silenciosa va bailando de noche en la ciudad.

Alma de Arroz, Dirección: Marta Ruiz, Adra Danza.

Como docente me he preguntado por cómo transitar con los estudiantes desde escenarios más oscuros, menos técnicos e iluminados por un éxito que acapara todos los dispositivos donde ellos se reflejan o se distraen, y más por la gestación conjunta de posibilidades vertiginosas en el contexto de aprendizaje, saltar al vacío en sus decisiones, estrujar su semilla adentro y reconocer su fragilidad, vulnerabilidad, ternura y monstruosidad. Así, la tarea ha sido abrir los cuerpos, sin miedo arriesgarme a proponer el contacto humano entre todos quienes, voraces alimentamos la curiosidad por el mundo, garantizando la muerte en cada gesto, mirada, caricia, y procurando despertar juntos del adormilamiento cómodo del no vernos, no tocarnos, no caer juntos:

Nada es más singular que la descarga sensible, erótica, afectiva que ciertos cuerpos producen sobre nosotros (o bien, inversamente, la indiferencia en que nos dejan ciertos otros). Tal conformación, tal tipo de ligereza, tal color de pelo, un aspecto, cierta distancia entre los ojos, un movimiento o un dibujo del hombro, del mentón, de los dedos, casi nada, pero un acento, un

pliegue, un rasgo irremplazable… no es el alma, sino el espíritu de un cuerpo: su punta, su firma, su color. (Jean-Luc Nancy, 2003) Atravesar la fragilidad en el otro, se ha convertido en una obsesión cotidiana, mi atención se intensifica cuando veo su borde, su filo, su caída.

Mi naturaleza-carne acaricia con dulzura el hueco que deja la ausencia, de ese caos muero todos los días, y de ese mismo caos renazco.

¿Y tu herida, dónde está? Me pregunto dónde reside, ¿Dónde se esconde la herida secreta a la que todo hombre corre a buscar refugio cuando atentan contra su orgullo, cuando le hieren? Esta herida – se convierte así en su fuerza interior - es esta herida la que él va a ponderar, a llenar. Todo hombre sabe cómo alcanzarla hasta el punto de convertirse en la herida misma, en una forma de corazón secreto y doloroso. (Jean Genet, El Funámbulo).

Cuerpo tocado, tocante, frágil, vulnerable, siempre cambiante, huidizo, evanescente, ante la caricia o el golpe, cuerpo sin corteza, pobre piel tendida en una caverna donde flota nuestra sombra (…) (Jean-Luc Nancy, 2003) La invitación entonces es jugar constantemente y sin cansancio a atravesar-nos, a vaciar-nos, a seducirnos sin máscara, a vernos, a inhalarnos, exhalar-nos, dejarnos empujar por el vértigo. Esta es la entrada del Butoh como umbral hacia un “nosotros” que emerge humilde, transparente, genuino. Esta oportunidad de reconocernos así, potencia todo límite, incluso lo transgrede, invita hacia el tránsito de humanidades inimaginadas, humanidades corporizadas.

Solo porque a veces sea urgente el latido como un estallido al que no le baste ni le sea necesario negar historias pasadas, estructuras o lenguajes ya relatados. Solo por si el estallido pudiera demoler incluso todo signo de referencia y propiedad, toda cita, herencia o

vínculo de patrimonio, y nos dejara en la más cruel y desnuda extranjería. Solo por si nos implicara en la acción la más simple y bella torpeza del no saber, y exponernos al riesgo de un nuevo cuerpo, a pesar nuestro: una crueldad en las fuerzas originarias, orgánicas y mágicas con las que la vida se las ingenie para rehacernos, cada vez de nuevo, a partir de la muerte. Que el estallido fuera contundente entonces, y la crueldad excesiva; que no quedaran restos de sangre ni de tristeza, ni señas de emociones, oscuras o iluminadas, apenas semillas, gérmenes de vida y muerte, pues en su exceso esta crueldad no daría lugar ni tiempo a la absoluta nada.

Solo por si fuera necesario retornar a la eterna soledad de la materia, extranjeros y huérfanos de todo Padre y Madre, para escuchar, aun sin oídos ni lenguaje, cómo parir de nuevo, cómo crear un nuevo cuerpo desde el vacío de una pregunta que no tenga aún respuesta, más que el disponerse a escuchar el ser mismo dando a luz desde las más clara y cierta oscuridad. Sólo por si fuera necesaria y urgente la creación, latiendo en la pregunta por los límites del arte y la vida.

(Alejandro Ladino).

Estas fueron pues, las palabras de un granito de arena en el fondo de un río, atravesando la frontera.

Referencias

Foucault, M (1976) Historia de la Sexualidad. 1- La Voluntad de Saber.

Traducción: Ulises Guiñazu. México: Siglo XXI. 2007: 194 Genet, J. El funámbulo recuperado en http://www.festivalpepesales.org/pdfs/fonambulo.pdf Lepecki, A. (2006) Agotar la Danza. Performance y Política del Movimiento.

España: Universidad de Alcalá Ladino, Alejandro. Tomado de su página de Facebook El Cuerpo en el Límite del Cuerpo.

Murobushi, K. (2011) El silencio Ko Murobushi First Stage. Vol. 1 19661985. Octubre, 2011. Publicado por K-Kunst Nanako, (2000) Hijikata Tatsumi:The words of Butoh Vol. 44, No. 1 (Spring, 2000), pp. 10-28 recuperado en http://www.yorku.ca/cauthery/course_readings_&_lecture_notes/pdfs_a nd_powerpoint/Hijikata_Tatsumi_Butoh.pdf Nancy, J.-L. (2003). Corpus (Tr. Patricio Bulnes). Madrid: Arena.

Restrepo, I. (2009) Nota Preliminar de El Funámbulo de Jean Genet en http://www.festivalpepesales.org/pdfs/fonambulo.pdf Salcedo, C. (2012) De lo disciplinar a lo liminar del cuerpo en Danza Contemporánea Cuerpo y Universidad en Revista La Tadeo Número 77.

Bogotá, Colombia.

Narciso I " 2017 /AcrĂ­lico sobre lienzo 100x120 cm / Marcela Salas

Fotografía Andrés Romero Baltodano. Serie Homenaje a Henry Moore

Por Andrés Romero Baltodano Director Revista Alternativa Multicultural La Moviola El problema consiste en prohibirse así mismo desorientar al espectador ofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Dziga Vertov.

Memorias de un Cineasta Bolchevique.

Nos advierte Stevenson1 “las malas como las buenas noticias presentadas en los estudios se asientan en las nociones de objetividad y de 1

Stevenson, N. (1995) Understanding Media Cultures. Social Theory and Mass Comunication. Londres. Saga Publications.

imparcialidad, al mismo tiempo que se rechazan esas exigencias por intrínsecamente ideológicas” y en realidad nos acercamos desde este postulado a una de las problemáticas que ha tenido el documental cinematográfico desde su nacimiento. Aquella balanza entre si lo que se filma (o fotografía) es el “el espejo como memoria” como lo afirmó en 1859 Oliver Wendell Holmes o si es la resultante de un proceso físico-político o de fusión entre una serie de razones, que impulsan al creador a llevar a cabo su registro de los hechos.

Lo documental se instala entonces como un dispositivo de “recolección” de irrealidades, surrealidades y realidades, que llegan a profundidades tan ilímites, como la opinión o visión que cada humano tiene de cada tópico que cruza por su vida.

Desde Flaherty y Grierson y sus legados, tendríamos que situarnos inicialmente en lo etnográfico y el paralelo entre Eyengui el Dios del sueño de J.M. Novoa (2003) y Nanook, el Esquimal de Roberth Flaherty2 el uno y el otro están abarcando las características de Flaherty, ya que el abordaje del “exotismo”, es patente esperando llegar a un espectador alejado de estas realidades fuera de sus contextos y develar de alguna manera culturas “lejanas”, que son vistas por la cámara como un testigo de excepción de estas situaciones, que en el caso de Flaherty se detiene a comienzos del siglo XX sobre un cazador de la tribu Itivimuit ,generando su temática en acciones “cotidianas” reordenadas para el espectador -que aunque procedían de una verdad- para ellos son “transformadas” para la cámara por quien filma y que selecciona las situaciones dramáticas más atrayentes para los espectadores ávidos de “exotismo” y las ubica en secuencias tales como la captura del pescado, la “intimidad” de la “familia”3, las peleas de los Huskies. Su tema entonces girara sobre estos Itivimuit al tiempo que Novoa, instalará su relato sobre los Bakás de Camerún donde el tema se torna mucho más inclinado hacia un relato (que podría ser de ficción) donde un grupo asentado en un lugar, se ocupa de varios subtemas ya que, aunque pareciera que se está hablando de los Baká como “objeto de estudio”, en la realidad el tema se ocupa más de 2

Nanook The North (1922).

Hay que anotar que Flaherty altera desde el nombre de Nanook del protagonista, quien en realidad se llamaba Allakariallak, hasta el personaje de Nyla quien es su esposa.

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ilustrar -en mi opinión con un sesgo “aventurero”-, tomando como pretexto a este grupo social ,donde el motivo central sería la rivalidad entre los “comehombres” y los Baká, con subtemas que irrigan el relato como la tala del hogar del Eyendi en una secuencia que por su carácter farsesco, no denota la gravedad social del hecho sino aparece como una puesta en escena casi bufa, así como temas secundarios que van desde su relación con la separación de las tribus de Emele y Abece, los ritos iniciáticos de los púberes, las ceremonias del embondó, la construcción de las armas para la confrontación con los brujos, la consecución de comida y todos estos temas se ven influenciados por Flaherty en secuencias paralelas que podríamos anotar: Secuencia de la pesca en Nanook con la secuencia de la pesca de las mujeres en el río.

Secuencia de los trayectos en Nanook y los trayectos de los Baká.

Secuencia de las ceremonias y cánticos con los “rituales” de los Itivimui de caza.

Fotograma de Nanook el Esquimal. Tomada de Britannica Image Quest

Pasando a los objetivos creo que Flaherty, aunque sí quiso mostrar lo exótico pensando en el espectador, incluso llegando a “falsear” las situaciones, él quería mostrar esa particularidad “familiar” en un lugar como Ungava mientras que en Eyengui, se nota claramente que el propósito es exotizar de modo extremo a los Banká, dado los recursos de

excesivo alejamiento de lo antropológico4, usando la música en un “mix” de sinfónica incidental manipulativa con percusión “tribal”, la voz del narrador usando giros y formas propias del cuento infantil alemán o francés con palabras que tal vez no se acoplan a la cultura 5. La influencia de Flaherty en este punto la veo leve, ya que aunque se intentaba contar el grupo humano desde un narrador poco democrático, Flaherty se instala sobre lo paisajístico y costumbrista y Novoa sobre resortes de sesgo claramente comercial.

Los personajes son muy claros en los dos documentales con la variable de que Flaherty está simulando una familia que funcione como si fuera estándar de los Itivimuit, en el Eyengui casi que podríamos clasificarlos como protagonistas y antagonistas en el conflicto central, nombrando a personajes claros como los jefes y podríamos decir que como personajes paralelos están los grupos sociales, el bosque y en general nos situaríamos sobre genéricos como los “taladores” que son un ente que se asume como ser dramático pero sin particularidades de personajes identificables con nombre o fisionomía.

La estética de Nanook es paisajística y el legado hacia Eyengui es tal vez sobre detenerse en costumbres, que mientras en Nanook son mostradas más como rutinas de diario, en Eyengui se transforman en términos de gramática cinematográfica, en una división planimétrica que piensa más en hacer el relato más dinámico desde lo planimétrico y el montaje que en detenerse en lo verdaderamente antropológico o estético. Las ambientaciones en uno y otro son adecuadas al lugar donde se suceden en Nanook más lírico y en Eyengui más “escenográfico” de acuerdo a la situación6.

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Los Banká no son traducidos desde su lengua, sino que se los deja expresarse casi que como un fondo de habla acentuando el concepto de que las lenguas que no son romances o modernas, son “jeringonza” y no una estructura lingüística clara y que proviene de procesos territoriales autónomos.

5 El hecho de escénicamente ubicar un narrador maduro con un grupo de niños que lo escuchan, remite tal vez, costumbres europeas.

6 Véase las secuencias de los trayectos en la selva, la confección de armas, la pesca de las mujeres.

Respecto a Grierson y su paralelo con Life in a Day 7 su temática se instala en Drifters (1929) sobre la deriva que produce estar justo a la deriva, en ese acto de pesca que básicamente maneja ejes globales como naturalezamaquina-hombre, ya que el acto de la pesca Grierson lo convierte en una balada ,que por momentos nos trae recuerdos de Vertov 8 y hace que estos temas se fragmenten en una narrativa que mantiene lo temático y lo desarrolla sobre líneas claras en lo planimétrico, el legado que deja esto en la recopilación del trabajo de los que podríamos llamar “camarógrafos Scott”9 ,es como una acción, un tema, que en Life in a day es maravillosamente diverso, aunque sí podríamos determinar bloques temáticos como los despertares, los aseos matutinos, los periódicos, la primera afeitada, los trayectos en ruedas, el primer ascenso a los castells catalanes, lo que hay en los bolsillos e incluso el final, donde el testimonio es que los días no sólo son memorables por hechos fuera de lo común, sino al contrario, que cuando tal vez no “pasa nada” lo importante como lo dice la mujer es “quiero que la gente sepa que existo”, los temas entonces son tanto lo cotidiano como lo memorable a partir del concepto “un día en la vida de”.

Cartel publicitario diseñado por H. Bistrop (1896).

Tomado de Britannica Image Quest

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Life in a Day (La vida en un día) es un ejercicio documental donde espontáneos graban un día de su vida, para que una vez recopilado el material el director Kevin Mcdonald, hiciera un montaje con este material que diera como producto un largometraje, finalmente estrenado en el Festival de Sundance en 2011 8 Las secuencias del tratamiento de las maquinas son similares a las de Chelovek s Kino-Apparatom (El Hombre de la Cámara”) realizada en el mismo año 1929.

9 Haciendo una referencia clara a los camarógrafos Lumiere y a los productores los hermanos Scott y con la diferencia que los de Lumiere tenían directrices y los Scott solo el punto de partida del día de grabación.

Los objetivos de Drifters son mostrar y demostrar que los hechos humanos por pequeños que sean se pueden mostrar en una película desde varios puntos de vista y que lo poético está en lo que el ojo del no cineasta no ve y que como legado para Life in a Day es muy interesante porque prima como objetivo no lo cinematográfico (existiendo momentos en lo editado realmente muy cinematográficos10) sino el registro de personas que querían mostrar sus entornos o sus fragmentos de vida.

Los personajes de Drifters son como decíamos el mar, los marineros, la cadena de producción y en cambio en Life in a day los personajes son aquellos que desde momentos como la videografía (Kenneth V. Flechter), la mujer del auto al final, más los “capturados” por los realizadores, hacen este mosaico de actitudes humanas que hace de este documental un viaje excitante y maravilloso desde la imagen y las ideas de aquellos que son el tejido humano del planeta.

Los objetivos en Grierson son poetizar y retomar lo social desde un minúsculo grupo humano, mientras que el legado hacia Life es como lo social no es sólo desde los estudiosos como Bordieu, sino que habría una auto-mirada, que también genera mirada sobre lo social desde lo primigenio y real.

Fotografía Andrés Romero Baltodano

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En mi opinión una de las mejores secuencias es la que comienza con el hombre en el trampolín y se desarrolla sobre personajes y el agua.

La estĂŠtica en Drifters es como usar el blanco y negro y las secuencias que mezclan visualmente los tres ejes poetizando las situaciones mientras que en Life in a Day es tan variada, como universos individuales existen y esto enriquece esta forma eclĂŠctica infinita del pensar humano.

La Balsa .2017 / Ă“leo sobre lienzo 100x 120 cm / Marcela Salas

Fotografía de Andrés Romero Baltodano

Por Amapola Terán Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola “Y hay días en que somos tan plácidos, tan plácidos... (¡Niñez en el crepúsculo! ¡Lagunas de zafir!) que un verso, un trino, un monte, un pájaro que cruza, y hasta las propias penas nos hacen sonreír.”

Fragmento del poema, Canción de la vida profunda de Porfirio Barba Jacob.

Más allá del tiempo, más allá de las inmensas interpretaciones homogeneizadoras del hombre, de la mujer o del infante, está época tan efímera nos hace pensar… detenernos a remover entre lo que realmente

necesita el ser que está sujeto a unas categorías conceptuales de valor económico, a ese ser de necesidades tan innatas como reflexivas, partiendo de la idea de que somos la especie que posee el lenguaje, la consciencia y la inaudible expresión de crear. Buscar la manera de que el vivir aunque este mediado de posturas abstraídas y de entendimientos rotos respecto a la mayoría de cosas y personas que nos rodea obstruyendo que el aprendizaje se pueda dar de manera natural y mágica y esto va a estar anclado al contexto, entorno, el cual nos posibilita el actuar.

Pero existe algo más extraño aún que intriga a la hora de dormir y levantarse; caminatas largas con la mente y esos suspiros hacen creer en la posibilidad de un cambio, aunque sepamos que es utópico, distópico o solo tópico, la transformación de la vida humana debido a la poca voluntad de trabajar en cadena, en unidad, quebró y ese telar extraviado de células vivas y difusas desiste o se pausa.

Pero ¿Qué es lo que nos inquieta? ¿Que el ser humano sea una simple categoría? o ¿Que no sepamos ser personas? o ¿Que no nos interese mínimamente el sufrimiento del otro y el poco tiempo libre o mal remunerado que nos dan? o ¿El existir de un conocimiento que ya no es para la emancipación del ser, sino por la opresión de masas?. Claro, es evidente que somos una construcción social de mamá y papá, abuelos y demás antecesores que nos acompañaron, de los gobernantes, de la escuela, de los medios de comunicación y de la calle, todos estas instituciones de poder simbólico como material nos “ayudaron” a crear una percepción y postura frente a la vida, en donde recibimos, guardamos, procesamos, sentimos, juzgamos, maldecimos, lloramos, amamos y por supuesto amamos… lo inevitable de la vida, amar junto al gran y persistente enigma, la muerte. ¿Será entonces un arte el aprender a ser humano? ¿Qué nos pasa? Dijo preludio: por qué los días y las noches cada vez se vuelven más insípidas, porque no me alcanza el tiempo para deleitar la piel de los amantes y las bellas caricias de la espontaneidad ¿Qué pasa? dijo Dante: con la magia y la ironía, ¿Qué carajos? dijo Medea: con los hombres que no saben complacer el coito femenino, entonces ¿Qué nos pasa?

Nada, sencilla y llanamente nada y por si fuera poco, a nadie le importa la nada del caos y la incertidumbre del todo y viceversa. Expongo con gratitud la máxima idea de que en esta época de perfidia, envidia e inhumanidad, ser humano es un arte y no cualquiera lo puedo enseñar, si es que acaso aprendemos algo de alguien o alguien está capacitado para enseñar algo ¿Seres contradictorios por naturaleza?

Acaso existe un modelo a seguir, no es el punto. Que el arte como una herramienta no de utilización elitista si no de impregnación cotidiana, estética, ética y política se juntan para darle al ser la mejor aventura de su vida; el aquí y el ahora, el instante preciso, la improvisación consciente, el crear a partir del proceso de la vida, el amar sin apego, el creer y no solo en dios, el decir y también danzar con los actos, el saber que esta grande burbuja cíclica nos gobierna a todos y que es nuestro deber interno desligarnos, desprendernos, deseducarnos de las cadenas del ego y la soberbia, esa competencia y superficialidad de la que nos quieren untar…

Madame Bovary, vio en el suelo una canica. Ilustración de Andrés Romero Baltodano

Está claro que el que tiene su panza llena no se queja, está claro que el que no tiene zapatos le pesan, está más que claro que aquel que tiene no le interesa ayudar, está claro que aquel que no tiene desearía una mano amiga… pero si está tan claro ¿Por qué se sigue esperando eso? La idealización no es pertinente para estos tiempos, es hora de la fuerza vital

interna de cada sujeto, que luche por sus ideales y pulsaciones de amor genuino, está claro que no está en las manos de otro, si no en la de cada uno, si es que recordamos que es solo una vida, una no más y es nuestro deber, repito ,vivirla sin tregua con la chispa adecuada que impregna al otro y dice: este es un nuevo día y tengo la posibilidad de moldearme, hablamos de capacidades que posee cualquier ser humano, la de transformarse y trascender a sus colores, y hay más…

“Mas hay también ¡Oh Tierra! un día... un día... un día... en que levamos anclas para jamás volver...

Un día en que discurren vientos ineluctables ¡un día en que ya nadie nos puede retener!”

Porfirio Barba Jacob

Rescate. 2017 / Tinta sobre papel 120 x 160 cm / Marcela Salas

Afiche promocional de la película Northfork.

Tomado de Britannica Image Quest

Por: Jairo Castro Rodríguez Docente de Cátedra Diseño Gráfico, Mercadeo y Publicidad Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola Muy pocas veces vamos a ver una película sin antes tener unos referentes mínimos para tomar la decisión de invertir tiempo y dinero nuestro en una propuesta artística llamada cine. Y atendiendo a uno de los referentes visuales que acompañan a toda película, está inmerso el diseño gráfico.

Desde los créditos al comienzo o final de la película, el afiche oficial, hasta los elementos promocionales P.O.P., ya se encuentran expuestos los lenguajes propios del diseño como mecanismos de comunicación,

narración, con los que muchas veces apoyan los epílogos de la historia contada durante 2 horas, y que deben dejar en el público una buena experiencia.

El presente ensayo pretende reflexionar y dejar la inquietud en los lectores respecto a estos elementos comunicacionales que son tan importantes y que desde la academia, se deben reconocer y validar en los estudiantes, y del público en general como aporte a la cultura visual.

Este tema nace de unas preguntas y afirmaciones que como espectadores de cine, ya seamos fanáticos, estudiosos o simplemente consumidores de cine (el que sea), surgen al momento de decidir ir a cine y al estar sentado al frente de una pantalla, grande o chica;” ¡Me impactaron resto los créditos de la película, ¿cómo los harían?!”. “¡Esas animaciones tan sencillas pero tan impactantes al final de la peli!”, “el afiche de la entrada es de colección, paga ¡robárselo!”...

Pero estando sentados desde nuestros roles, bien sea como estudiantes, docentes, debemos atender al menos por un ratico a los elementos que se deben considerar por si queremos proyectar un producto de calidad y recordación.

¿Qué consideraciones se deben tener al momento de realizar un abordaje gráfico para los créditos cinematográficos?

Desde el opening de la película, cuando el director y el equipo de producción y realización así lo plantean, los créditos nos cuentan parte de la historia, creando expectativas, insinuaciones de la trama, detalles de escenas que más adelante confirmamos, utilizando tipografías, colores,

graficaciones, altos contrastes, vectorizaciones de escenarios y efectos que van preparando al espectador hacia lo que le espera de la exhibición.

En esa consideración del cómo abordar los créditos hay mucha literatura y tela que cortar, dependiendo del ángulo que se quiera “ver” y ajustar.

Podemos decir que desde el origen mismo del cine, se buscaba ofrecer pero proyectar credibilidad a las historias que iban a encontrarse una vez se estuviera sentado, con carteles que fueron evolucionando de acuerdo a épocas, tendencias y modas artísticas de época, formatos grandes para magnificar y llamar la atención del transeúnte, con técnicas que iban desde la ilustración figurativa, abstracta, o solo tipográfica. Ya en la proyección, desde el nombre de la película o corto, los créditos de la realización y producción, los créditos de los diálogos de los actores que iban apareciendo adornados con ornamentos, en tipografías serifadas, se proponía complementar la exhibición de tal forma que fuera una experiencia única, agradable.

Afiche promocional de la película Flesh and the Devil De Clarence Brown (1926) Tomado de Britannica Image Quest

Desde la historia del cartelismo enfocado al cine, en donde los artistas como H. Brispot, Truchet, Auzolle tenían el encargo de recrear y llamar la atención del público a asistir a cine, un divertimento raro, hasta elitista en su época, (vale la pena darse una pasadita por este sitio http://www.dcine.org/titulos-de-credito en donde encontrarás un resumen a mi gusto práctico de la historia del cartel de cine). Dando un salto más hacia nuestros días, esos encargos los tenían dibujantes, ilustradores maravillosos como el español Macario Gómez Quibu (1926 - ), http://www.sleepydays.es/2016/09/mac-genio-carteles-cine.html) uno de los grandes ilustradores del siglo pasado, pasando por Gonzalo Díaz Ladino, oriundo de Riosucio, Caldas, cuya vida personal es toda una película https://vimeo.com/15817561, fue durante décadas el ilustrador de vallas, murales y afiches de películas de Cine Colombia, y quienes desarrollaron técnicas propias de ilustración realista con las que se resumían las expresiones, los ángulos, los encuadres, las iluminaciones, las rotulaciones de los títulos, frases de enganche o taglines, los colores que captaban la atención del transeúnte al ver la valla, el cartel, dejando una expectativa en la retina para que tomara la decisión de asistir a las salas de cine.

El norteamericano Saul Bass (1920-1996), diseñador gráfico con una asombrosa trayectoria que va desde identidades corporativas como AT&T, Continental Airlines, Quaker Oats, United Airlines, entre otras, fue durante muchos años realizador de carteles de películas, con un estilo propio, pasando por encargos para Alfred Hitchcok, Martin Scorsese, Billy Wilder, Stanley Kubrick, entre otros. Toda una institución en lo visual.

Otro caso no menos relevante es el de Juan Ortíz, diseñador e ilustrador nacido en Puerto Rico, quien durante tres temporadas de la serie de televisión Star Treck creó los carteles de las temporadas y los créditos, cuya exposición permanente de carteles en el Museo de la TV Warner en Los Ángeles, California nos deja apreciar cómo apropiando conceptos gráficos como el alto contraste, la rotulación y diagramaciones sin retículas, lograba mantener en expectativa permanente a los televidentes y

que luego sirvió de inspiración y referencia para que otros artistas y diseñadores, abordaran sus proyectos de afiches y créditos para películas con toda una narrativa particular. Fue tal su propuesta gráfica, que muchos de los actuales animadores de créditos de cine y TV, lo tienen como referente obligado.

Desde mi óptica como espectador, diseñador, amante del diseño gráfico y el cine, la reflexión que dejaría a un estudiante de diseño gráfico, medios audiovisuales, comunicación, para un encargo de estos debe estar contemplado a partir de preguntas clave: ¿Qué estilo de película y narrativa es la película? ¿A qué tipo de audiencias va dirigida la película? ¿Con qué elementos del diseño gráfico podemos comunicar, expresar la idea, el concepto, la sinopsis de la película? ¿Con qué tipografías lograré proyectar mejor el ambiente, época, entorno en donde se desarrolla la historia? ¿Qué paleta de colores es la adecuada para lograr impacto?

Afiche promocional de The Freshman (1926) Tomado de Britannica Image Quest

En la medida en que se trate de introducir al espectador hacia la película, su trama principal, sus personajes, las expectativas deben ser atendidas en la justa medida sin transgredir lo que va a continuar durante la proyección.

Entradas con transiciones, disoluciones, efectos digitales, musicalización de fondo, son una película dentro de la película. Ejemplos contundentes son los que se pueden apreciar en http://www.dcine.org/titulos-de-credito, en donde podremos apreciar un ranking de películas con “los mejores 100 títulos de créditos” bastante seleccionados y en video (como nos gusta a todos), para entender lo dicho anteriormente.

Afiche promocional de El Acorazado Potemkin Tomado de Britannica Image Quest

Cabe anotar que con el advenimiento de la era digital, han surgido programas digitales cada vez más especializados, la capacidad de concebir y poner en escena las respuestas a estas preguntas debería ser mucho más fácil a la hora de decidir cuál, qué y hasta cómo plantear los créditos.

Pues no la veo tan así de fácil, porque el diseñador gráfico debe atender las peticiones del realizador de cine, el director de la película, y hasta los de mercadeo, con quienes tiene que resolver no solo estas preguntas básicas, sino otras tantas que pasan desde el querer “conectar” al espectador, hasta darle un nivel adecuado al estilo y género de la cinta sin sobredimensionarse y, si no se tiene un buen criterio conceptual, dichos programas no garantizan el resultado requerido.

TravesĂ­a. 2017 / AcrĂ­lico sobre lienzo 160x 120cm / Marcela Salas

Contacto improvisación. Ilustración de Edgar Jansen. www.edgarportraits.com

Por Margarita María Milagros Utrecht (Holanda) Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola Hace más o menos tres años, periodo en el que comencé el arte marcial llamada Aikido, preguntas que no había contemplado antes, aparecieron con esta nueva práctica. Con mirada curiosa de mujer colombiana en busca de nuevas experiencias de movimiento, me aventuré a practicar Aikido en São Paulo Brasil, el país donde vivo hace casi siete años. He dejado la trusa, las zapatillas, y la estética femenina del ballet clásico, para vestir el kimono blanco que usan en la práctica, tanto hombres como mujeres. En este periodo que llevo practicándolo, desde mi visión de principiante he sentido varias conexiones entre los dos. Conexiones que, técnicamente, tienen que ver con el manejo del centro de nuestro cuerpo (la pelvis), con el contacto y los apoyos entre los cuerpos, con el manejo de la gravedad y el peso. Estos componentes los encontramos, por ejemplo, en el contacto improvisación. Una técnica de danza creada en los años 70 por Steve

Paxton, bailarín y coreógrafo estadounidense, en colaboración con la bailarina, también estadounidense, Nancy Stark Smith. Esta técnica que continúa siendo practicada por muchos bailarines, es realizada entre dos o más personas y tuvo una fuerte influencia de las artes marciales, más específicamente, del Aikido.

En la siguiente entrevista, gracias a la ayuda de dos de los últimos senseis (profesores) que he tenido, hablan sobre el Aikido. Ellos, con una larga trayectoria en la práctica, han realizado un minucioso y cuidadoso trabajo de investigación, ayudando a iluminar los caminos de muchas personas que, como yo, buscamos respuestas desde otras perspectivas. El primero es, Leonardo Sodré, brasileño, 4º Dan – AIKIKAI, alumno del Sensei Kenji Ono Shihan (7° dan). Dicta clases regularmente en la Associação Pesquisa de Aikido y en el espacio Sala Crisamtempo, ambos en São Paulo. El segundo es, Sander van Geloven, holandés, 4º Dan, profesor y fundador de Sanshinkai Aikido Utrecht.

Sander como shidoin (profesor), se ha involucrado a fondo en el sistema de Masatomi Ikeda shihan, (7° dan).

Leonardo Sodre. Fotografía de Cadú Souza

Margarita: ¿Hace cuánto tiempo practicas Aikido? ¿Qué es el Aikido para ti en este momento?

Sander: Practico Aikido desde noviembre de 1994. Ya hace casi 23 años.

El aikido para mí es una forma vital de armonizar la energía mediante la compasión dentro de ti, con la gente que te rodea, y con tu entorno en un sentido amplio. Esto se lleva a cabo reduciendo la escala de conflictos físicos. No hay ganadores o perdedores, pero ambos practicantes han probado y aprendido algo de la interacción violenta inicial en la que sólo transforma la energía del atacante. Él o ella no agrega energía ni halando, ni empujando, ni tampoco buscando represalias. La energía es usada para mover al practicante a otro escenario.

Toma mucho más tiempo saber qué aspectos físicos juegan un papel relevante, como desequilibrar a tu pareja, cambiar las líneas de ataque y usar la inmovilización de articulaciones, entre otros. Debido a que en la interacción física es lógico que puedes tocar y sentir, no hay "sí, pero" en esta filosofía marcial. Esto hace que el aikido sea un sólido camino en el que uno puede sostener un espejo para sí mismo, con el que se pueda mejorar y pulir nuestro ser con el fin de realizar más fácilmente los sueños en tu vida. En ocasiones, esto puede ser un reto y se necesita mucho coraje para seguir adelante.

El entrenamiento es una simplificación de lo que está sucediendo en el mundo exterior, y, en la medida que se hace más y más difícil, se aprende más y tienes que afrontar tus problemas más profundos. En el terreno físico empieza el desarrollo físico, mental y espiritual. Para mí, el aikido amplía la conciencia que tengo del trabajo dentro de mí y alrededor de mí, y cómo podemos colaborar para un mundo mejor trabajando honestamente en uno mismo.

Leonardo: Practico artes marciales hace treinta años, en el caso del Aikido hace 20 años.

Es difícil definir un camino en palabras, hacer eso es, muchas veces, reducir o formatear una experiencia tan vasta y tan amplia. Sin embargo, quien no conoce siempre busca una definición, Ahora bien, si miro desde el prisma individual, ¿qué es el Aikido para mí? ¡Es mi vida! No hago Aikido, vivo Aikido.

M: ¿En qué consiste tu clase de Aikido?

S: Está dividida en tres partes.

En la primera, se hacen ejercicios de respiración, calentamiento, ejercicios de fortalecimiento y estabilidad del centro, así como caídas y rodamientos.

En la segunda parte, practicamos pasos básicos, ideas o ataques. Luego nos detenemos en técnicas simples, pasando progresivamente a técnicas más complejas y nuevos ataques.

Finalmente, en la tercera parte, hacemos un enfriamiento, estiramiento y ejercicios saludables.

L: La clase es enfocada a transmitir a los alumnos los fundamentos y principios del Aikido, como base para que ellos los desarrollen al punto de buscar sus propias preguntas y respuestas.

Metodológicamente la clase está dividida en calentamiento, ejercicios de rodamientos y caídas, respiraciones y trabajo de movimiento del cuerpo; después entran en mayor escala, los golpes que van a ser estudiados en el entrenamiento y, por último, una práctica libre, donde el alumno puede explorar los conceptos abordados durante el entrenamiento u otros que él quiera trabajar.

M: En nuestra cultura occidental, la cultura oriental ha sido una importante referencia, algunas veces, un modelo a seguir en las artes, la tecnología, la ciencia, entre muchos otros. Siendo el Aikido un arte marcial de la cultura oriental, ¿crees que el Aikido que se practica en tu país le podría aportar algo nuevo a esta técnica japonesa?

S: Después de haber practicado Aikido durante un buen tiempo, veo que el núcleo de esta disciplina es algo universal y no como algo atado a una cultura específica. Sin embargo, hay una cultura involucrada que sirve como vehículo para traerte el mensaje y los principios del aikido.

Después de cuatro largas visitas a Japón, he visto que también allá hay muchas variaciones y dinámicas complejas. Esto la mayoría de las veces

se subestima cuando se practica un arte marcial oriental. Muchas veces la gente tiene conceptos erróneos de lo que es oriental o japonés.

Para mí, el aikido me hizo más consciente de lo que soy como persona holandesa, como persona europea y como ser humano. Ver más a fondo el origen y la estructura de ciertas convenciones, creencias, comportamientos, modales, pensamientos, sentimientos, etc., en tanto que aspectos universalmente humanos, me hizo estar más en paz con lo que soy e identificar más claramente lo que puedo cambiar en mí mismo.

L: El Aikido es una práctica japonesa. Sus rituales, etiqueta y vestimenta pertenecen a esa cultura. Pero su expresión y su práctica es individual, o sea, cada practicante desarrolla, su propio Aikido. Cada uno trae y crea algo nuevo en el camino.

Sander van Geloven, en acción

M: ¿La indumentaria usada para la práctica siempre ha sido la misma? ¿Cuáles son las razones de su uso?

S: El traje del Aikido es tomado del mismo del judo (en algunas versiones es más ligero). Originalmente todos los practicantes también usaban hakama (pantalón tradicional para el hombre japonés), como también podemos ver por ejemplo en el kendo. Pero durante la segunda guerra mundial, como la tela no estaba disponible fácilmente, el hakama sólo fue requerido para las personas con cinturón negro.

Muchas personas defienden que estos pantalones remiten a algunos de los principios del taoísmo, pero esto nunca fue expresado por el fundador del

Aikido. El origen de esta comparación no es claro y, para mí, se trata de una leyenda urbana.

La ropa para el judo está influenciada por lo que los bomberos utilizaban durante en día: chaqueta gruesa de algodón de combustión retardada. El espesor amortiguaba el impacto al rodar. En aquellos días, alrededor del año 1880, esto era lo mejor, que estaba técnicamente disponible. Ahora, en 2017, es muy anticuado en términos de vestimenta deportiva. Hace que el practicante esté caliente y sudoroso. El algodón también se vuelve pesado cuando está mojado. No hay ningún material apropiado en él. En Aikido esto no representa una dificultad, como lo puede ser para el judo, pues en Aikido no existe la competencia. Así que, aunque no sea el mejor, el objetivo es cómo enfrentar los desafíos interiores, y no directamente el desafío con el mundo exterior o con los demás.

L: Sí, la indumentaria usada en el entrenamiento del Aikido siempre ha sido la misma. Le damos el nombre de dogi, “uniforme del camino”. En nuestra arte, este consta de Uwagi (chaqueta / blusa), Shitabaki (pantalón), obi (cinturón) y hakama (una especie de falda – pantalón), este último es usado en general apenas por practicantes avanzados. El dogi representa la vestimenta tradicional de los samuráis, que es la tradición cultural que dio origen al Aikido.

M: ¿Cómo son usados los cinturones para cada nivel?

S: Las personas que no tienen cinturón negro, usan cinturón blanco.

Aunque ellas se gradúen y suban en el rango, el color es el blanco para todos los grados kyu, y negro, para todos los grados Dan. No es tan relevante en el Aikido mostrar de qué nivel eres exactamente.

L: El introductor del Aikido en Brasil, Reishin Kawai sensei, pensó que simbolizar la evolución en los kyus, grados antes del cinturón negro, a través del cambio de color en el cinturón estimularía más a los practicantes, en vez de mantener el uso del cinturón blanco. Tal vez llegó a esa conclusión al ver que sucedía lo mismo con otras artes marciales japonesas en Brasil, como el Karate y el Judo. Sin embrago, hay muchos grupos en Brasil que actualmente continúan haciéndolo como en Japón y

en el resto del mundo. Mantienen el uso del cinturón blanco hasta que el practicante alcance el negro. Cabe recordar, que en los dos procedimientos existen diferentes grados antes del cinturón negro, y que la diferencia está en el uso de los colores en el cinturón para simbolizar las diferencias en esos grados.

Compañía Española de Danza “La Intrusa”. Foto Fabio Pazzini. X Festival Visoes Urbanas de Sao Paulo

M: En la danza contemporánea, el ballet, el tango, entre otras, el trabajo de dúo requiere comunicación, complicidad y entrega. Sin embargo, en ciertos momentos, no siempre se consigue esto, pues depende de muchos factores como la energía o empatía que se produce entre los dos bailarines.

Cuando esta conexión se pierde, es lo que llamamos “caer en la forma”, es decir, ejecutar una serie de técnicas y pasos aprendidos sin expresión alguna. ¿Es posible que suceda algo análogo en Aikido?

S: Sí, y debería ser evitado. Sin embargo, el aikido es un camino de desarrollo personal y, cuando la gente está cansada y tiene dificultades, esta conexión es difícil de mantener. Una de las tareas del profesor es recordarles a los practicantes que estén tranquilos y en contacto con su compañero y con ellos mismos. Si es necesario, a veces es mejor que la persona tome un corto descanso. Cuando te das cuenta de que tus movimientos son inexpresivos y no estás realmente presente, es posible que no aprendas mucho. Tu compañero no sabe qué es lo que el otro necesita y esto incrementa el riesgo de lesionarse.

L: Sí, eso existe y de una forma bien similar. En Aikido decimos que lo más importante es el Kokoro gamae, que podría traducirse como “actitud de espíritu”, o como la expresión que tu usaste, “entrega”. Cuando no hay esta actitud, no existe lo que llamamos kimochi (sentimiento), y sin eso, la práctica se vuelve apenas mecánica. Incluso si el movimiento es ejecutado correctamente, pero sin sentimiento, se trata de un movimiento inorgánico, sin vida. Donde no hay vida, no hay creación. Otros pueden argumentar que tampoco habrá ni destrucción, ni muerte, viéndolos como aspectos negativos. Puede haber creatividad, como la posibilidad de algo nuevo y genuino. Se necesita la vida, pero ella siempre viene acompañada del error, del fracaso, de la imperfección y de la inevitable muerte.

M: La música en danza muchas veces es un importante elemento que le permite al bailarín expresarse con mayor facilidad. ¿Podríamos hablar de musicalidad en Aikido?

S: El aikido también tiene un ritmo, pero éste es bastante variable. Debido al tipo de interacción (disminución de los conflictos físicos), las propiedades mecánicas del cuerpo y la mente (por ejemplo, la inercia, el momentum, la libertad limitada del movimiento en las extremidades o el tiempo de reacción), el ritmo no es necesariamente constante. Pero incluso así, hay siempre un cambio de ritmo y una estructura de notas, compases, frases, etc. También pueden encontrarse en Aikido matices, tonos, estilos, etc. La mayoría de ellos encuentra cierta libertad de expresión dentro de una construcción limitada. Algunos profesores de Aikido comparan tu cuerpo con un instrumento musical que debes cuidar, aprender a conocer, saber cómo usarlo y realizar tus propias creaciones con él.

L: Dentro de un camino existen infinitos aspectos para ser investigados, en Aikido eso no es diferente. Creo que un bailarín, un músico o incluso un Aikidoka (practicante de Aikido) puede sentir esa musicalidad. Confieso que nunca he pensado en ese concepto, por eso no puedo hablar mucho sobre eso. Ser visto como un practicante avanzado de un arte marcial o camino, no significa que tenemos conocimiento de este en su totalidad. En ciertos aspectos o conceptos, soy tan iniciante como un cinturón blanco que acaba de comenzar. Esta es la magia de la práctica, todo el día nos deparamos con algo nuevo que desconocemos.

M: ¿Continuando con el tema de la creatividad que ya habías mencionado anteriormente, de qué otras maneras el Aikido estimula las potencialidades creativas de los practicantes?

S: En el camino de la libertad, la práctica también proporciona un esquema mental, un sistema, en el cual se descubren las técnicas del Aikido. Este camino de observación y clasificación puede ayudar a transportar tu creatividad a otro medio como el trabajo o los hobbies. Pero este esquema también te ayudará a descubrir nuevas formas de creación en esta práctica.

L: El Aikido estimula mucho el potencial creativo. La idea central del Aikido es Takemussu, “arte marcial creativa”. O sea, que una vez asimilando los conceptos y principios de los golpes, todo practicante tiene la capacidad de crear y generar infinitas técnicas.

M: ¿Crees que la danza podría agregar otros elementos a la práctica del Aikido? ¿O el Aikido agregar otros elementos a la danza?

S: Sí, puede haber comunicación en ambos sentidos. Sin embargo, muchas de las posiciones y posturas de los cuerpos en la danza, no son favorables en aikido. Veo a algunas personas contaminando su aikido con movimientos de danza. Pienso que estos deben ser desaprendidos para que puedan ser usados en este contexto. Este es un riesgo del que se debe estar consciente. Pero la gente tiende a encontrar más fácil la fluidez de los movimientos mientras danza. Así que estimulo eso. Pero también me sorprende que algunos de ellos pueden ser excelentes bailarines, pero rígidos cuando abordan algunas técnicas de aikido. Pienso que la razón es, que el aikido activa otros procesos que necesitan desarrollarse de otra manera. Pero, centrase más en los movimientos, como si se estuviera bailando, y menos en intentar hacerlo perfecto, es algo muy bueno.

L: No diría adicionar otros elementos, pero sí potencializar elementos que están presentes en ambas prácticas. La danza puede ayudar a los practicantes de Aikido a desarrollar mejor la conciencia corporal y espacial, el ritmo, además de aspectos sensibles como la capacidad de expresión de sentimientos. El Aikido también puede enriquecer a un bailarín con sus

formas de expresión y conciencia corporal, con el contacto con el piso, a través de las caídas y rodamientos, además de aspectos sensibles como la capacidad de estar presente y alerta.

BaĂąista. 2017 / Tinta sobre papel, 146x 124 cm / Marcela Salas

Fotografía de la serie Bach no ha llegado, de Andrés Romero Baltodano

Por Juana Manuela González O. Estudiante énfasis de cine Medios Audiovisuales Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola Las discusiones planteadas sobre el fenómeno rítmico en todas las áreas del conocimiento han sido siempre objeto de estudio e investigación. En

esta ocasión, el ritmo musical y el ritmo prosódico son el objeto de discusión para entender, o al menos generar una aclaración, sobre lo que podría definirse como ritmo.

A lo largo de los años se han generado múltiples proposiciones, definiciones y posiciones acerca de lo que podría definirse como ritmo, pero jamás se ha llegado a una definición concreta y completa en sí que quepa en las múltiples áreas del conocimiento de una manera “perfecta” y terminada.

Para Platón, por ejemplo, el ritmo era una simple ordenación del movimiento y para Aristóxenes era un ordenamiento determinado de las duraciones. Ambas definiciones serían correctas si asimiláramos el factor duración como el único influyente en el ritmo, pero como no es el único, hay que seguir trabajando la definición con las posiciones de otros autores.

Para Littré, lexicógrafo del siglo XIX, el ritmo musical es una sucesión regular de sonidos fuertes y débiles, lo cual, a consideración de Jean Mitry, crítico francés del cine, es doblemente inexacto, pues las relaciones de intensidad son igual de importantes a las relaciones temporales, y si se trata de una sucesión regular se estaría hablando más de cadencia que de ritmo.

Para A. Sonneschein, el ritmo es una propiedad de una serie de acontecimientos continuos en el tiempo, que producen en quien los capta una impresión de proporción entre sus duraciones. Esta definición podría ser completada por el filósofo y matemático del siglo XX, Francis Warrain, que propone que dichos intervalos de duración deben ser regulados siguiendo una ley. Estas definiciones nos acercan más a lo que podría ser verdaderamente el ritmo.

Como otra posición al respecto, Herbert Spencer, naturalista y antropólogo que nos habla sobe el ritmo de la evolución humana, dice que el ritmo se produce en todas partes donde hay un conflicto de fuerzas que no se equilibran, y en efecto, debemos afirmar que el ritmo se desarrolla según la alternancia de ciertos reposos y tensiones que expresan un conflicto renovado.

Pero además de todo esto, no debemos olvidar que el ritmo para ser ritmo debe ser percibido, y para serlo, debe caber en las posibilidades sensoriales de quien lo capta. Ya sabemos que el ritmo se compone por un conjunto de relaciones que deben ser percibidas como un todo, ya que si no es así simplemente estaríamos captando sonidos aislados.

A lo anterior surge una contraposición: El fenómeno rítmico es perceptible como tal cuando es dominado por la conciencia, pero esto no sugiere que pueda percibirse en su totalidad. Lo que se percibe son los periodos rítmicos que tienen entera relación con los siguientes pero el ritmo en sí no puede ser percibido, sino comprendido como una corriente rítmica. Esto nos lleva a afirmar que la noción de ritmo es entonces una operación intelectual que permite reconstruir las relaciones percibidas, dándonos una idea general aproximada a lo que podría ser el ritmo de la obra en sí.

Fotografía de Andrés Romero Baltodano

Aunque estas afirmaciones puedan ser correctas, hay que tomar otras posiciones acerca de lo que es el ritmo. Una de ellas, es considerar al cuerpo humano como muestra ideal del ritmo.

Matyla Ghyka, matemático del siglo XIX, quien trataba temas sobre el ritmo, la proporción y la armonía; señalaba que las dos cadencias

psicofisiológicas vitales (latidos del corazón y respiración) podían ser la definición por excelencia de lo que era ritmo, al llevar consigo nociones de intensidad, orden y medida. Pero la musicóloga francesa Gisèle Brelet se opone a esto, diciendo que no existe ritmo biológico que se pueda imponer como único modelo, ya que la voluntad y el pensamiento también pueden crear sus ritmos propios y que la motricidad no es rítmica sin en la medida en que un alma la habite.

Ahora, bajo el concepto de ritmo se abrigan también otras definiciones que le pertenecen y que sin ellas el concepto estaría vacío y cojo.

El metro, que según Matyla pertenece al tipo de ritmo homogéneo, es la medida del tiempo que no es más que una facilidad de trabajo, una ordenación intelectual del ritmo que lo regula pero que no lo somete. La métrica, es la media de las cadencias rítmicas, es decir, de las proporciones en el tiempo y es la expresión aritmética de las periodicidades. La cadencia, por su parte, es la marca del ritmo, es decir, de las recurrencias periódicas o acentuaciones, es la que sostiene al ritmo y sus periodicidades desiguales son reguladas por ciertas relaciones y están sometidas a determinadas leyes.

Gracias a lo anterior, podemos concluir entonces que el ritmo es un desarrollo cuya continuidad es definida y asegurada por una discontinuidad que permite registrarlo, por lo cual lo define como esencialmente dinámico.

Centrándonos ahora en el ritmo musical, debemos tener en cuenta a la música desde sus orígenes y tener en cuenta la frase de Marcel Jousse “En el comienzo era el gesto rítmico”.

A saber que la danza es la más antigua de todas las artes, la música no era más que la ordenación de los sonidos y pulsaciones cadenciosas con las que se acompañaban los gestos del bailarín, que por cierto estaban cargados de significaciones sexuales. Después de la danza vino el canto, y aunque la música ya existiera no era más que un arte de acompañamiento cuyo ritmo se adecuaba a la danza y al canto.

Escuela de Londres. Fotografia de Dennis Gilbert.

Tomada de Britannica Image Quest

En la antigüedad, los primeros músicos fueron así mismo poetas y el ritmo de los versos regulaba el de la música; como esta era sometida a la prosodia, no era más que un sostén rítmico del poema. Para los antiguos como Pitágoras, la música se consideraba como un arte supremo, una armonía de los números y de las divinas proporciones; pero dicha armonía participaba más del ritmo que de la música propiamente dicha, puesto que es el ritmo, traducido mediante sonidos organizados de una manera armoniosa una forma de donde debía nacer la música como una creación autónoma.

Posteriormente, en el siglo XV y debido a la creación de otras sonoridades y a la polifonía de ritmos, la música comenzó a separarse de la poesía.

Debido a esto y en razón de las reglas tonales y necesidades de la estructura musical, los tiempos fuertes y las recurrencias periódicas (propios de la música) ya no coincidían con los acentos tónicos del verso (propios de la poesía). De esta manera, el ritmo del poema resultaba alterado al intentar acoplarse al ritmo de la música.

Definiendo entonces lo que se considera hoy en día el ritmo musical, tenemos también diferentes posturas. El musicólogo francés Louis Laloy define el ritmo musical como un “equilibrio sutil al que la intensidad, timbre, duración y altura contribuyen por partes iguales”.

El ritmo va de la mano con la melodía, pues en la expresión musical y en su análisis son la mima cosa, no es posible separar el uno de la otra; el ritmo es la forma de la melodía, y esta, a su vez, es la sustancia sonora del ritmo.

De igual forma, también el tempo está ligado al ritmo musical, ya que este último lo comprende y si es modificado sensiblemente es capaz de modificar también al ritmo en sí, aunque la estructura teórica no cambie.

Finalmente, y ya que en la música hay simultaneidad, también hay que hablar de un espacio, pues los sonidos no están aglutinados sino yuxtapuestos, discontinuos y distintos los unos de los otros; la percepción de dos sonidos simultáneos pero diferentes en timbre o en altura provocan en quien los percibe una sensación de espacialidad. Así pues, lo que se encuentra fuera del espacio no posee duración, pues no hay absolutamente nada que pueda atestiguarlo.

Fotografía de Pipa Nicholls

Ahora nos centraremos en el ritmo prosódico, para la cual la definición citada anteriormente de Aristóxenes, que afirma que el ritmo es un ordenamiento determinado de las duraciones, sí se adapta con precisión.

Recordemos la frase de Marcel Jousse “en el comienzo era el gesto rítmico”. Esta nos lleva a afirmar que los gestos por ser imitativos fueron los primeros modos de significación y así como la danza suscitó la música, el gesto imitativo originó el acompañamiento vocal. Con el fin de penetrar mejor en la memoria, la palabra adquirió la forma del gesto original y su modo más expresivo fue la versificación.

Lo que originariamente era realmente composición oral, y el poeta era entonces el hacedor de esquemas rítmicos que hacía y decía historias, ciencia, teología, etc., en los términos adecuados para la transmisión oral.

Anteriormente, los esquemas rítmicos tipos eran los proverbios, sus composiciones orales eran imaginadas imitándolos y reproduciéndolos por ejemplares nuevos, abreviándolos o desarrollándolos y rodeándolos de frases rítmicas diferentes.

Con el ritmo prosódico se genera un tipo de ritmo de intensidad, que es básicamente fisiológico y pertenece a todo ser vivo; en el recitador de poesía, por ejemplo, los músculos laringobucales intensifican ciertas sílabas a intervalos más o menos regulares como explosiones energéticas, que pueden amplificarse, alargarse o poseer cierta duración a la hora de pronunciar la sílaba, esto nos lleva a otro tipo de ritmo secundario que es el de duración. Cuando dichas explosiones se producen a intervalos regulares, el ritmo es llamado métrico. El metro, en el ritmo prosódico, es una regularización del ritmo y mide los intervalos entre las intensidades sucesivas.

El ritmo prosódico es entonces menos puro que el ritmo musical, porque por lo dicho anteriormente, el ritmo musical constituye unas sonoridades que no pueden existir sin él ni él sin ellas, y esto, por lo tanto, afirma que el ritmo musical es la música misma. El ritmo prosódico, por su parte, está sometido a las necesidades lógicas del verbo y de la palabra y por lo tanto no puede construir por él mismo una materia poética ideal. Por esto mismo, el ritmo verbal es una sucesión modulada de sonidos verbales, organizados con el fin de otorgar al oído y al espíritu una sensación musical acomodada al sentido de las palabras.

Es de esta manera, que una de las diferencias más radicales e importantes que existen entre el ritmo musical y el ritmo prosódico, es el papel que juegan los timbres, ya que en un tema musical la alteración de estos no cambia nada, pero en las palabras los timbres sí poseen una importancia radical. Y además de esto, en la poesía se necesita de una imagen (representación) que sea gobernada por un ritmo y culminada por sonoridades; mientras que en la música es ella misma sin necesidad de otro elemento, su ritmo, y no se expresa con sonidos sino que ella misma está en los sonidos.

Para concluir, estas aclaraciones sobre el ritmo prosódico y el ritmo musical pueden ser de interés cinematográfico, pues el cine no es solo un

arte nuevo, sino uno que descansa también en las demás artes anteriores a él, y es imposible determinar una estética del film sin reconocer en ellas los principios en los cuales se funda el cine, como en este caso, lo es el ritmo.

Culebra. 2017 / AcrĂ­lico sobre lienzo 160 x 120 cm / Marcela Salas

La Pastora de Jean Francois Millet Tomado de Britannica Image Quest

Por Luis Alfonso Otálora Bonilla Docente de Cátedra Medios Audiovisuales Especial para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola Con alguna frecuencia y siempre con gran entusiasmo, solía yo ir al Museo Botero, al ala del edificio adecuado por el Banco de la República frente a la Biblioteca Luis Ángel Arango para albergar la obra donada por el pintor colombiano que le da nombre a la galería, obra de muchos artistas cuya colección empieza con cuadros del movimiento realista. Me emocionaba y me emociona el hecho de poder estar cerca de creación original de un extenso período de la historia del arte, a la cual de difícil manera se tiene acceso si no es a expensas de largos y costosos viajes.

Como ya lo he dicho, los primeros cuadros pertenecen al movimiento del realismo. Allí me detenía con algo parecido a la veneración ante dos pinturas de ese gran pintor a quien aprecio mucho, tanto por el talante de su realismo, por su concepción de lo real, por su ejecución, como por su gran sensibilidad ante la vida, de esa corriente de Millet y de Dumier, tan tocada por el dolor, por el sufrimiento humano. Ese pintor es JeanBaptiste-Camille Corot. Los pintores de este grupo se opusieron a la pintura académica francesa y a los distintos bandazos de las búsquedas artísticas que habían oscilado entre la pintura religiosa, una vuelta a lo clásico y algunas exploraciones en el medioevo. Propusieron como objeto del arte la realidad presente. Y por eso sacaron la práctica pictórica del taller y se trastearon con sus utensilios de oficio al exterior. Todo lo que sigue en esta pequeña sala son cuadros pertenecientes al movimiento Impresionista: cuelgan allí catorce pinturas y una escultura firmadas con resonantes nombres como Renoir, Degas, Toulouse -Lautrec y otros. Allí pasaba la mayor parte del tiempo de mis visitas; las otras salas que componen la muestra las veía con mayor rapidez aunque no con menos admiración.

El Almuerzo. Claude Monet. Circa 1873.

Tomado de Britannica Image Quest

Pero, ¿qué me ataba a estos pequeños cuadros, especialmente a uno, el primero de la segunda pared, la del fondo, firmado por el gran Monet?

Quizás la escueta emoción de estar plantado frente a una obra del nombre más sobresaliente de ese gran movimiento pictórico; de pronto, los

pensamientos que me rondaban y que repetía mientras la contemplaba, pues yo conocía muchas de las características de las propuestas impresionistas: eran realistas como el movimiento anterior a ellos, es decir, querían pintar el mundo objetivamente, en el momento cuando lo percibían; habían recibido las lecciones de los barbizones de la exterioridad, de sacar la pintura del taller pero con un estilo mucho más ágil para capturar el instante; sabía de sus pinceladas cortas con colores sin mezclar en la paleta porque no se lo permitía las condiciones del lugar donde pintaban, el campo, el espacio abierto, y por su propia interpretación de lo que significaba realismo; también, y esto forma parte importante de su concepción de realismo, la rapidez que requería el captar el mundo bajo una luz determinada ya que consideraron que un puente o un árbol no son los mismos a horas distintas cuando los baña una luz distinta, prisa que también determinó los pequeños formatos de sus obras, la negación de usar el negro porque no existe en la realidad, y algunas otras cosas que los caracterizó. Pero aún no tenía yo una verdadera experiencia Impresionista.

El cuadro que me retenía representa un pequeño puerto, una ensenada rodeada con algo que insinúa edificios, unas pequeñas embarcaciones con sus elevados mástiles, un leve color de tarde o de mañana en el fondo. Es una serie de manchas dispersas que ni siquiera están hechas con bellos colores: prevalecen los grises y tierras aguados con fragmentos de blanco empastado. El color de fondo, del cielo, como un alizarina tenue y rebajado.

Tiene uno la sensación, como la tuvieron quienes observaron los primeros trabajos impresionistas en París, que la pintura está sin terminar.

Uno de esos días de mi visita fui tomando distancia del cuadro hasta situarme más o menos en la mitad de la sala. Lentamente me alejaba y mientras lo hacía, las manchas que componían la pintura se acercaban unas a otras configurando un fragmento de realidad de un bello puerto. Y ese color de tarde del fondo, casi imperceptible, casi anodino, salía como protagonista importante dando al día un hermoso color de helado de fresa, como bien dijo un amigo cuando le comenté mis observaciones. ¡La obra se completaba en mis ojos! ¡Yo era parte de la obra, de la hechura de la obra!

Sin mí, sin el observador, el hecho pictórico quedaba incompleto. Esto también lo sabía pero no lo había experimentado. Una cosa es saber algo y otra distinta vivirlo.

Los pensamientos se agolparon dentro de mí. ¿Qué había sucedido con la pintura en ese momento del Impresionismo? ¿No eran, acaso, realistas en el pleno sentido de la palabra, queriendo serlo aún más allá de los realistas mismos no usando el negro, por ejemplo, porque no existía en la realidad, y pensando que la montaña real no es la misma a las 9 de la mañana y a las 5 de la tarde? ¿No estaba allí un puerto que aunque no lo había visto nunca me era reconocible, verosímil como dice Aristóteles en su Poética? ¿No había visto en libros sobre el movimiento Impresionista, los puentes, las estaciones de tren, los campos de flores por los cuales camina una mujer con sombrilla, las catedrales, los paisajes quietos, los cielos, los jardines, todo identificable, real? ¿Pero de qué realismo me estaba hablando este cuadro que tenía frente a mí?

Imagen de la Cueva de Altamira.

Tomado de Britannica Image Quest

En todo el arte occidental anterior, en la pintura religiosa o de temas clásicos del Renacimiento, en la escultura griega arcaica o clásica, en las recargadas imágenes del Barroco ya del lado religioso, ya del laico, aún en

las pinturas rupestres de Altamira y Lascaux como también en esas fantasías de pesadilla de El Bosco, encontramos realidad. En ángeles suspendidos en el cielo circundando a una madona, ángeles que nadie ha visto y nadie ha probado que existan, reconocemos las figuras de niños reales y el esfuerzo del pintor para que la textura de la piel se diferencie de la textura de los vestidos que cubren a la virgen, en los repetidos rostros inexpresivos de la pintura y escultura medievales, de ojos grandes, de hierática postura, reconocemos a la figura humana. Lo más que llegamos a decir es que su aspecto obedece al poco oficio de los artistas de la época, salidos de ese largo período en que occidente se ruralizó. Mímesis. Todo es arte mimético. Todo es arte traspasado por la idea de la objetividad, en el sentido de que los objetos pintados tratan de reproducir los objetos de la realidad tal y como existen o como probablemente existan. Tal vez con la única salvedad del largo periodo del Medioevo donde este mundo desaparece por la intención de posicionar otro.

Ante tal situación, ¿qué significaba esta nueva forma de expresar lo real con una manera distinta de pintar? ¿No me estaba hablando de una objetividad distinta, no aquella en la cual consideramos al objeto puesto delante acabado, completo, y que, si acaso, se convierte en motivo de nuestra exploración, sino de una objetividad en la cual el objeto lo es pero para nosotros, quienes somos los interesados en su carácter objetual pero que por lo mismo es inseparable de nuestra experiencia con él? ¿Que sólo es objeto para nosotros? ¿El objeto, que de algún modo concebimos como completo fuera de nosotros, no está traspasado por lo que percibimos de ese objeto como tal? Y el Impresionismo nos estaba mostrando a la percepción más allá de lo que tuviéramos en nuestra cabeza como concepto, como imagen del objeto. La pintura misma había sembrado en nuestras cabezas imágenes de la realidad de tal modo que veíamos lo puesto adelante en formas de líneas, de figuras geométricas, de grandes franjas continuas de color, así como los procesos de aprendizaje nos han enseñado los nombres de las cosas, sus valoraciones, su ser, pero este nuevo lenguaje pictórico nos señalaba que las cosas, por lo menos las visuales, son en el instante, en el momento mágico cuando la luz las muestra, en el momento en el que nuestros ojos se funden con lo puesto

delante. Lo que suponemos objetual se hace uno con aquello que llevaba en su cabeza esa idea de un mundo objetual, el llamado sujeto. Es la experiencia misma de la poesía, la experiencia originaria. Lo uno y lo otro se funden.

Los Impresionistas dejaban, o nos parece que dejaban, las obras inacabadas para que el ojo del espectador las completara uniendo los colores puestos en pequeñas pinceladas separadas. Pero la obra no está inacabada, está completa como metáfora de la forma como miramos el mundo. Así miramos. Cuando decimos “esa pared es gris”, estamos dejando de lado una gran cantidad de matices del gris y, aún más, una buena cantidad de otros colores que están en el muro: el desgaste de la pintura que se asoma en color en cada parte, las manchas ocres dejadas por el paso el tiempo, los amarillentos tonos de la humedad. Vemos un árbol y decimos “el árbol es verde”, cuántos otros colores hemos dejado de lado en el árbol, aún los opuestos rojos están allí. Y lo condensamos en la palabra que excluye, que unifica, que en cierto modo empobrece. El mundo se nos presenta con una carga estética que recortamos al hacer dentro de nosotros una configuración de ese mundo y traducirlo en palabras. Es nuestra deficiente manera de apropiárnoslo.

Frente a estos cuadros, ya no podíamos imaginarlos como a la pintura anterior: colgados en un museo o en una rica sala para que cualquiera los pudiera observar, deleitarse o valorarlos desde cualquier ángulo de la valoración, pero sin que ese observador o valorador importara para la obra en sí que suponíamos completa en ella misma. Ahora, sin sujeto no había objeto completo; pero usamos mal los términos porque nombrar a esas instancias como sujeto y objeto implica separación. Aquí el observador forma parte íntegra en la obra. Algo así fue la sugerencia del Romanticismo, sólo que en este momento nos lo estaban mostrando en el hecho mismo de la mirada: las fronteras de lo uno y lo otro se anulan, pues sin el uno lo otro no es en su plenitud, y viceversa ya que un ojo que no ve no desarrolla su ser.

Egon Schiele. La Muerte y el hombre. (1911) Tomado de Image Britannica Quest

Una vez cuestionado lo que antes parecía indudablemente objetivo en su lejanía, en su carácter de ser otro, una vez hecho presente que la objetividad de lo otro es en la experiencia de la otredad totalmente fundida en la unidad, que el mundo que consideramos afuera está en nosotros, era fácil, casi que pudiéramos decir razonable, que se dirigiera la atención hacia el portador del ojo que mira y que conforma mundo, aquel para el cual lo otro es otro, y preguntarse cómo ese otro, que tiene tanto de construcción como de objetividad ya que vivimos en una creación cultural, nos afecta. Cómo me siento yo en medio de lo otro que es experiencia diaria, cómo me influye: El Expresionismo. Y más lejos aún, el descartar totalmente el carácter objetual de lo otro aunque eso otro lo sea solamente para nuestra mirada, y abstraer los elementos básicos, los últimos residuos de la experiencia de la exterioridad como el color o el movimiento del mundo que llamamos real o formas elementales del mundo pictórico mismo como el punto o la línea, los pigmentos o las texturas: el arte Abstracto.

Esa fue mi experiencia Impresionista. Ese día encontré la llave para abrir de manera más franca y clara, más sensible, las puertas de las otras salas de la colección, y mis visitas posteriores a esos otros recintos fueron mucho más extensas.

Narciso II. 2017 / AcrĂ­lico sobre lienzo 100x 120 cm /Marcela Salas