REVISTA ALTERNATIVA MULTICULTURAL LA MOVIOLA NUMERO 101 by Revista Alternativa Multicultural La Moviola

101 Diciembre 2017

INSTITUCION UNIVERSITARIA POLITECNICO GRANCOLOMBIANO Rector Politécnico Grancolombiano Dr. Fernando Dávila Ladrón de Guevara Vicerrector Politécnico Grancolombiano Dr. Jurgen Chiari Escovar Facultad de Mercadeo, Comunicación y Artes Decano Sergio Hernández Muñóz Departamento de Medios Audiovisuales Director Harvey Murcia Quiñones Revista Alternativa Multicultural La Moviola Director Andrés Romero Baltodano Equipo Cine Club La Moviola Perla Bayona Rojas Natalia Páez Forero Montaje Digital Perla Bayona Rojas Colaboradores Habituales: Giovanna Faccini , Gabriela Santa Arciniegas, Margarita Ortega Sáchica, Jorge Eduardo Martínez García, Marley Cruz , Ana Estefanía Rodríguez , María Paula Amaya , Juana González Obando, Diego Alejandro Plata Corresponsales: Marley Cruz (San Petersburgo) , María Margarita Milagros (Holanda) , Isa Molina ( Brasil ) , Paula Laverde (Ecuador) E-mail: elmoviolo@gmail.com Revista Alternativa Multicultural La Moviola: Issuu.com/cineclublamoviola / http:www.lamoviolacineclub.blogspot.com

En las páginas siguientes el lector encontrará: Artista Plástica invitada Ana María Porras El cuerpo en un abrazo: Placer, amor y vida/sida. Margarita Ortega Sáchica, Juliana Ospitia Rozo, Adriana Guio Vega Mirando por un telescopio de cartón, como Laika regresa carbonizada: Muestra Internacional. Cortos que van pá largo y Pilotos que van pa´l aire 2017 Andrés Romero Baltodano Definiendo el cine en Valladolid. Natalia Cañaveral del Rio Imaginemos una campana herida, en un bloque de hierro: Muestra del Énfasis de Cine. Cortos que van pa’ largo y Pilotos que van pa’l aire 2017 Andrés Romero Baltodano Connie Imboden: sumergida en el agua y sobre la superficie de esta Juana Manuela González Obando Venimos con sed de imágenes desde la linterna de Huygens : Muestra de Televisión. Cortos que van pa’ largo y Pilotos que van pa’l aire 2017 Andrés Romero Baltodano

Fotografía Ana María Porras. Serie Ciudad de Buenos Aires.2011 4

Para la Revista Alternativa Multicultural La Moviola es muy placentero contar en su edición 101 con la fotógrafa colombiana radicada en México Ana María Porras, quien ha desarrollado una obra fotográfica, donde el equilibrio entre lo arquitectónico y lo poético hacen tránsito. Desde sus estudios en la Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano, su crecimiento fotográfico ha sido evidente. De esta forma Ana María Porras, se suma a la nueva generación de fotógrafas colombianas. Este es el texto que ella misma elaboró para su presentación a los lectores de la Revista Alternativa Multicultural La Moviola: La composición y la simetría son dos factores que me apasionan, me gusta jugar con las formas, las figuras y la perspectiva, tratando siempre de encontrar aquello que se oculta más allá de la primera mirada y que se conecta, con un lenguaje cómodo para expresarme. Me gusta jugar en los diferentes espacios que tránsito, las ciudades que he visitado, los lugares que he habitado, a veces un rincón usual se convierte en una excusa, que me da material para crear algo diferente; fachadas, reflejos, azoteas me sugieren asociaciones que permiten concebir arquitecturas nuevas y a veces imposibles, que solo se pueden traducir a través de la lente y un adecuado encuadre. Soy egresada de la facultad de Mercadeo Comunicación y Artes del Politécnico Grancolombiano, Bogotá, Colombia, en el año 2008, como Profesional en Medios Audiovisuales con énfasis en Fotografía. Desde entonces he ido desarrollando una voz propia, como fotógrafa profesional abordando los campos de la fotografía de Producto, Arquitectura, Documental y Retrato. Resido en la Ciudad de México desde el año 2015. Desde acá, manejo dos marcas fotográficas con diferentes enfoques, << YoFoto >>, marca especializada en fotografía de retrato la cual creamos junto con mi esposo, también fotógrafo retratista y << Objeto >>, Marca exclusiva para fotografía 5

de producto y arquitectura. El clima cultural y laboral de esta ciudad, me ha cautivado, su arquitectura, calles y parques deleitado por completo y por eso decidí radicarme acá. Considero CDMX una tierra fértil, para crecer artísticamente junto con mi familia. En el año 2016, recibí reconocimiento por parte de La Procuraduría Ambiental y del Ordenamiento Territorial de la Ciudad de México, al resultar ganadora en el Concurso de Fotografía “Patrimonio Urbanístico Arquitectónico de la Ciudad de México” que fue publicada en su calendario del año 2017. En el año 2010, fui ganadora en la categoría Rostros de Mujer, de la Maratón fotográfica Rock al Parque 2010, Organizado por la Filarmónica de Bogotá y Unifem.

Ganadora de la categoría Rostros de Mujer, de la Maratón fotográfica Rock al Parque 2010. Ana María Porras. 2010

En el año 2010 fui elegida para la Convocatoria “Un día en la vida de Colombia 200 años después” de FotoMuseo Bogotá, con Publicación en el mismo Libro

“Un día en la vida de Colombia 200 años después” de FotoMuseo Bogotá. Ana María Porras. 2010

En el Año 2010, se publicaron fotografías de mi autoría en el libro, El legado de Pizano. Testimonios de una Colección Errante de la Universidad Nacional de Colombia.

Autorretrato Ana MarĂa.

Fotografía de Margarita Ortega Sáchica

Por: Juliana Ospitia Rozo, Psicóloga, Corporación Sisma Mujer Adriana Guio Vega Psicóloga. Secretaría Distrital de la Mujer. Margarita Ortega Sáchica Psicóloga. Docente Planta Politécnico Grancolombiano Especial para La Moviola

“Las Idénticas HERMANAS AIDS es un acto de amor. Una celebración de la vida, las fuerzas del amor y la sexualidad. El cuerpo que vive con VIH resuena en un voguing raro, que se desborda y se deconstruye para insistir en ser territorio de resistencia. El baile como manifiesto y elección, el baile como alternativa para crear comunidad y resistir. Resistir bailando…”

Estas son las palabras que acompañan la invitación al público en redes sociales para ir a la obra Las Idénticas Hermanas Aids, que se están presentando en el mes de noviembre en el X Festival de Danza en la Ciudad, del Colectivo de Artistas La Resistencia. Nosotras: tres amigas de la vida, que encontramos en este proceso una excusa exquisita para reflexionar sobre el cuerpo con VIH, el cuerpo “enfermo”, el cuerpo que resiste; no solo porque habitamos algunas de esas categorías, sino porque nos urge como sujetos situar en lo público aspectos del cuerpo que son vistos como tabú, o como categorías cerradas, acabadas. Las tres, venimos haciendo tertulias en Bogotá que buscan gestar espacios en la ciudad donde podamos hablar de las reflexiones que hacemos desde y con nuestros cuerpos, no como un “grupo de apoyo” que se escucha únicamente para desahogarse, sino como un colectivo cuidadoso, crítico y reflexivo que llamamos “Dolores, cuerpos y resistencias”. De esta manera, vimos en el Colectivo La Resistencia y la obra que estaban creando, una oportunidad para co-crear, para ser de alguna manera espejos que se retroalimentan infinitamente; por un lado un grupo de intérpretes creadores, director, músico etc. y por el otro, nosotras tres, como grupo observador- reflexivo. Así entonces, les propusimos al colectivo la posibilidad de acompañarlos en su proceso creativo y en la puesta en escena. Ellas (se les nombrará en femenino, porque así reconocimos que para ellas está mejor nombrarse en el marco de esta obra) de manera amorosa nos recibieron en sus ensayos, en sus conversaciones y finalmente en la escena. Así entonces, a nosotras nos quedaron muchas ganas de compartir lo que vimos, lo que reflexionamos y la importancia de esta obra para nosotras mismas y claramente para el momento histórico actual, en el que estamos inmersas, por esto decidimos darle rienda suelta a la escritura y hacer este artículo. 10

Es importante mencionar que este proceso de acompañamiento fue siempre un espacio que desde el inicio, quiénes participan del colectivo, nos abrieron con mucho amor y disposición. Nos permitieron observarlas, participar de sus inquietudes, escucharlas, resonar con ellas. Así, todo aquello que se menciona y se reflexiona en este artículo tiene la presencia de quienes nos inspiraron, la voz de ellas está en estas palabras y sus cuerpos se encuentran aquí, sentidos en cada apartado. De esta manera, deseamos compartir la experiencia porque creemos profundamente en el ejercicio de derribar fronteras y límites, en este caso, la frontera entre disciplinas profesionales, formas de estar y crear en el mundo. Creemos que es posible, desde las diferencias encontrarnos para hablar, para jugar, para bailar, para crear una obra de danza o un texto. Esta experiencia está atravesada por un profundo respeto, pero sobre todo por una enorme admiración frente a los otros y otras, frente a las hermanas en escena y frente a las hermanas de tertulia y escritura. Habiendo dicho lo anterior, la reflexión de la obra irá teniendo entonces primero una mirada hacia el proceso de creación y finalmente hacia la puesta en escena, no queremos decir con eso que son dos procesos aislados, pero sí con texturas que merecen su distinción.

Fotografía de Adelaida Arango 11

Del proceso creativo

“Es un acto de amor. Una celebración de la vida, las fuerzas del amor y la sexualidad.” o el Eros del cuerpo desbordado. (...) Somos efímeros, seres de un día; pero al mismo tiempo, el ser del tiempo también se nos da en la perspectiva de lo infinito, y de nuevo es el tiempo el que abre posibilidades siempre nuevas en un mañana o en un futuro no lejano, en el que nos encontramos pretendidos y al mismo tiempo es el tiempo en su inevitabilidad, el que nos cerca necesariamente” (Marquard, apología de lo contingente, p. 141, citado por Daza, 2014) Nuestra inquietud surgió desde nuestros cuerpos, que a través de nuestros dolores y enfermedades nos invitaron a resonar en temas como la muerte, el miedo, el descontrol, las malas experiencias con el sistema de salud, el misterio del cuerpo en su inexactitud e imperfección caótica. Nos impulsaron a la búsqueda de mejores hábitos de vida y a preguntarnos por nuestros placeres también. Este camino ha hecho sobre todo, que nos queramos más y nos da el impulso para abrir estos “temas” con otros, que como nosotras queremos cuestionar, reflexionar y construir nuevos significados, desde nuestra singularidad y a la vez desde nuestra resonancia colectiva. Así entonces, el primer paso de este recorrido lo dimos el viernes 1 de Septiembre de 2017, 2:30 pm. Ojos abiertos, piel expuesta, lápiz en mano... empezó el viaje. Los ensayos eran tres veces por semana, algunas de nosotras íbamos a observar el proceso creativo porque nos interesaba no sólo la obra en su producto final, sino sobre todo lo que ocurría en el proceso de creación, sus conversaciones, sus preguntas, las imágenes que recorrían sus cuerpos, sus decisiones creativas y su manera de relacionarse a la hora de crear sobre el tema que los convoca: el cuerpo con VIH.

Proceso de la obra. Fotografía de Adriana Guio

“Las hermanas” son 10 personas que participan del proceso, entre ellas, el músico, la directora de producción, el director, y las siete intérpretes creadoras. Todas se involucran, nadie se queda afuera creando “sin untarse”, ese tipo de creación artística segmentada, lineal y aséptica, promovida por la modernidad en sus categorías del quehacer y los oficios, no tiene cabida entre Las idénticas. Aquí, todas participan con sus cuerpos, sus vidas e historias y se ponen al servicio del lenguaje que allí las convoca: el amor, el placer, la sexualidad. Empezaban calentando juntas, alguna se encargaba de ese momento, sus cuerpos se disponían a emprender un viaje en cada ensayo, una travesía sobre sí mismas y frente a las otras. Las propuestas que atravesaban cada ensayo venían de múltiples direcciones, ya no desde la lógica unidimensional de la dirección, como se está acostumbrado a crear artísticamente, sino se gestaban ideas y propuestas libres, juguetonas, cómplices entre todas. Llama nuestra atención la confianza que se ha gestado en el grupo, la libertad con la que desnudan sus cuerpos para crear, trae a nuestras reflexiones las lógicas del cuerpo dócil versus el cuerpo que resiste del que 13

habla Foucault. Las ganas de desnudarnos así, eran imparables, insistentemente contagiosas, la dicha de agenciar nuestros cuerpos y volver a encarnar la desnudez como una posibilidad humana, reivindica al cuerpo-carne en un cuerpo cargado de sentido, pero sobre todo un cuerpo libre. Libre de guiones sociales, libre de categorías de género, libre de todo mandato limpio, prudente, disciplinado, obediente propio de la cultura somática moderna que plantea Echeverría (2007, citado por Escobar 2016) aquella que promueve un cuerpo higiénico, educado y productivo, el cuerpo del aseo corporal diario, que limita fluidos y olores, y viste con pulcritud, regulado en sus movimientos y temporalidad. Caminar como se quiere, vestirse con corsé, tacones, tenis o calzones brillantes, sentirse capaz de explorar los sentidos con la otra, olerse, decirse al oído, tocarse, besarse, abrazarse, conocerse con otros códigos, otros nombres incluso, pertenecer a una comunidad que permite que emerjan nuevas maneras de estar en el mundo, otras que difícilmente caben en el lenguaje. Así ocurría semana tras semana. Siempre se detenía la mirada en el humano que con el que se encontraban en el escenario, el ensayo o el bar, como un gesto provocativo, una coquetería que invoca la humanidad del que observa, para ser derretido por el reconocimiento, la aceptación, la ventana hacia la libertad.

De esta forma, los cuerpos que observamos en la obra y durante el proceso, inspiraban en quienes los observábamos una apuesta por la búsqueda insaciable de libertad, en la que no solo hay una pregunta por la igualdad en clave de género o por el deseo de representar el cuerpo enfermo que exige la garantía de sus derechos, sino en la libertad de romper con las lógicas que se le han impuesto a nuestros cuerpos, en lo femenino y lo masculino por ejemplo, en lo sano y enfermo, lo placentero y doloroso, etc. Butler (2012, citado por Sanchís, 2012) en una entrevista para el colectivo artístico Los Disidentes, menciona que siempre que cuestionamos nuestro género corremos el riesgo de perder nuestra inteligibilidad, de ser llamadas “monstruos”, la lucha con el género, tiene algo que ver con la labor paciente de dar forma a nuestra impaciencia por la libertad. De esta manera, el que en la obra se construya una performatividad de género, 14

habla de la lenta y difícil práctica de producir nuevas posibilidades de experiencias de género a la luz de una historia y en el contexto de normas muy poderosas, que restringen nuestra inteligibilidad como humanos. Se trata de luchas complejas, políticas, pues insisten en nuevas formas de reconocimiento (Butler, 2012, citado por Sanchís, 2012).

Afiche promocional de la obra

Dicho lo anterior, cabe enunciar lo fascinante que fue observar la diversidad de cuerpos, son cuerpos disruptivos, no corresponden a las lógicas que pretende la “danza”, ni los roles a los que le apuntan usualmente, en relación a los guiones esperados por las narrativas heteronormativas de cualquier contexto escénico, no. Los géneros se difuminan, van y vuelven, se mezclan, disfrutamos el observar los cuerpos en movimiento, siempre hay risas, y un borde arriesgado que cuidadosamente logran transgredir: desnudarse, abrirse a las propuestas irreverentes que trae alguna, deconstruir sus cuerpos tecnificados, construir un lenguaje con el cuerpo abierto, expuesto, a la vista. Las Idénticas abren la carne tanto en el proceso creativo como en la escena, de lo que se llena el que observa, es de carne. Una carne que resiste a ser tabú, a ser catalogada como peligrosa, contagiosa, excluida, una carne que es HUMANA, y que en ese sentido debe ser reconocida como tal, un cuerpo con derecho a amar, a sentir placer, a identificar en su 15

sexualidad (en todo lo que la palabra incluye) un escenario legítimo de cuidado, reconocimiento y libertad. Reconocemos que esa carne excesiva de la que está hecha la obra, tiene su función en tanto está cargada de múltiples lenguajes que en su “saturación”, resisten al poder que le recae como cuerpo social. Pabón (2002, citado por Escobar, 2016) afirma que la condición carnal humana, trasciende la biología, es atravesada por dinámicas políticas, culturales e ideológicas; el cuerpo siempre ha sido objeto de intereses y manipulaciones, el cuerpo queda suspendido en el interior de poderes muy ceñidos que le imponen formas, coacciones, interdicciones, obligaciones, códigos de comportamiento. El diagnóstico pone de antemano unas maneras en las que dichos cuerpos deben comportarse, consumir cierto tipo de medicamentos, obligar al cuerpo a someterse a infinidad de exámenes, opiniones y sobretodo miedos y culpas. La culpa de quien habita el cuerpo enfermo es alimentada por discursos sociales, que se enmarcan desde escenarios cotidianos hasta escenarios “extraordinarios” en respuesta a las hipótesis sociales, del porqué la enfermedad invade el cuerpo, esta pregunta incansablemente recae siempre sobre el mismo cuerpo. Ahora bien, frente al VIH todo lo anterior se exacerba, en clave de ser identificada como una condición tabú, estigmatizada por la representación de una imagen particular: un ser anormal, que se sale de la regla, una imagen promiscua en la mayoría de los imaginarios y homosexual. Las decisiones de la compañía La Resistencia, de retomar y acoger la imagen que se reconoce como imaginario social del cuerpo con VIH y no de rechazarlo, permite la inclusión legítima, en la narrativa de la obra, de “esas” identidades reconocidas moralmente como negativas o salidas de la normalidad. Si fuera de otra manera, aludiría a una obra en la que no sería posible transgredir las categorías de sexualidad, contacto, fluido, dolor, placer, estigma, homosexualidad y no hacerlo sería perpetuar aún más el imaginario, sería entonces la construcción de una puesta en escena al margen de lo que sabemos, que como sociedad se ha significado sobre los cuerpos en tal situación.

Entonces, desde nuestra mirada la obra no busca dejar una lección, o reestigmatizar un lado de la historia, o instruir al espectador frente a los riesgos de contraer el virus. No es ése su interés, ni su pregunta. Asumir igual estas imágenes, es un riesgo de todos modos, y la serenidad con la que en el proceso creativo asumió ese riesgo fue muy reveladora, porque la gestación de esos riesgos era desde su subjetividad, como intérpretes creadores y como humanos, una subjetividad que reclamaba en las decisiones de cada una de las pautas creativas, transgredir con “lo intocable del tema”, y más bien sumergirse de manera cuidadosa y comprometida con lo que se abría sesión a sesión. De esta manera, liberar al cuerpo, permitir su autenticidad como sujeto legítimo que agencia su territorio primario, su materia, requiere de un cierto tipo de riesgo para salir de los códigos enunciados por las fuerzas dominantes que configuran el habitar tal escenario carnal, y entonces emerge la resistencia en la particularidad subjetiva, como menciona Escobar (2016) a esas fuerzas que configuran el cuerpo pertinente para la producción de un determinado sujeto se resisten justamente otras, las que provienen de la singularidad y multiplicidad de quienes quedan por fuera de la intención normativa. Así en la disputa por el cuerpo, lo que está en juego es la posibilidad de crear maneras de vivir la vida en múltiples sentidos, más allá de los que el poder busca como predominantes.

“...El cuerpo que vive con VIH resuena en un voguing raro, que se desborda y se deconstruye para insistir en ser territorio de resistencia.” o Ser otras, ser idénticas, ser hermanas

Cambiarse el nombre fue una decisión que emergió del proceso pues gestaba en la propuesta, la posibilidad de ser otras. Nombrarse de otra manera permitió habitar otras identidades, cuestionar las narrativas que carga el nombre impuesto y habitar el riesgo creativo se hacía más posible la construcción de pautas de movimiento, una creación más libre. Los nombres son femeninos, no por eso se reconocían desde el ser mujeres, 17

porque no ocurre así en el proceso ni en la puesta en escena, pero sí desde nuestro lente tiene que ver con que es la fuerza dominante una que se dirige desde intensidades masculinas (normativas). Así entonces, las hermanas ya con otro nombre se preparaban también para imaginar sus vestuarios, algunos extravagantes, otros más sencillos, tacones, pelucas, escarcha sin duda, tenis, chalecos, tirantas, etc. La emergencia de los personajes, disponía una atmósfera que lograba imaginarse y a la vez era un umbral hacia otros mundos, otras dimensiones.

Fotografía de Adriana Guio

En esencia, la mirada desde nosotras fue siempre curiosa por las hermanas, ellas siempre queriendo exponerse, abrirse, trabajando intensamente para lograr los movimientos esperados. El voguing fue una apuesta importante, no desde la perfección en su búsqueda corporal, sino como una inspiración histórica. La deconstrucción del voguing en el proceso denotaba la necesidad de hablar desde lo marginado, retoma simbólicamente sus inicios en Nueva York y plantea en esta oportunidad, un asomo de la muerte en contextos donde el estigma y la marginalidad por la condición de afroamericano, latino, homosexual, o enfermo eran el target 18

de estigmatización, represión e incluso asesinato. El voguing dentro del proceso emerge de la misma manera, simbolizando la libertad de quienes son señalados como raros, diferentes y “peligrosos” en el marco de la construcción corporal de los cuerpos de la élite social, de las pasarelas, esos cuerpos deseados y construidos por la sociedad occidental como aceptados, legítimos.

En palabras de Escobar (2016): ¿Qué queda por fuera, omitido, excluido, incluso abyecto de este modelo de identidad? (...) el sujeto primordial es el hombre, de una nítida masculinidad que no permite sombras de feminidad en sí mismo, blanco ( no negro, ni indígena) racional, ilustrado, disciplinado, trabajador, casado, heterosexual … y constituye como diferencias todo lo otro (Castro- Gómez, 2003, Laclau, 1990, Lugones 2008) cuando no busca suprimirlo lo estigmatiza como rareza, peculiaridad, desadaptación que opera para ratificar su ser normal. (p. 133, Escobar, 2016).

De esa manera, desde nuestra perspectiva, el voguing fue una brújula que guiaba la intensidad del proceso, lo cuestionaba y renovaba constantemente. Poses en movimiento, temporalidades extensas y la inclusión de la saliva saliendo de sus labios en cada pose, denotaba una pregunta creativa por un cuerpo transgresor a la norma, al establecimiento de códigos de blanquitud, pureza, eficacia, higiene, y normalidad. El cuerpo trans, como un ejemplo de la tensión entre erotismo y prohibición, que aboca quiebres e indefiniciones que si cuestionan el orden establecido aunque no lo destruyen en su totalidad (Bataille, s.f citado por Escobar, 2016). Así, el camino creativo fue una travesía para quienes tuvimos la oportunidad de observarlo, vivirlo y suspirarlo. Tocó nuestra experiencia, la llenó de sentido, la vació en momentos y en la mayoría se expandió en la pregunta por los cuerpos en Resistencia, pues ante las fuerzas que lo 19

moldean, el cuerpo se resiste al poder, lo interpela, se deslinda e incluso, se fuga. (Escobar, 2016, p. 162). La potestasis de un cuerpo, usando la noción del filósofo Spinoza, se ve compelida por las fuerzas que precisamente delinean sus posibilidades de creación. En este sentido, en el cuerpo residen las fuerzas dominantes, no sólo lo habitan sino que lo constituyen como tal. Pero también brota de allí, siempre de forma abrupta o paulatina, con perseverancia o con contundencia, la potencia de recreación, la resistencia. (p.67 citado por Escobar, 2016)

La puesta en escena: la escarcha, los tacones y el amor

“...El baile como manifiesto y elección, el baile como alternativa para crear comunidad y resistir. Resistir bailando…”

Lugar: Asilo Bar. (Av. Caracas con 40 - Esquina). Hora: 8: 00 pm. Una noche de noviembre.

Afiche promocional de la obra.

Ver llegar a la gente, respirar profundo, sentir frío, volver a respirar, saber que la hora se acerca y que es necesario organizar el vestuario, los tacones, la escarcha, las extensiones de pelo, el maquillaje, respirar y compartir el aire con el público, con los y las que miran. Prepararse para mostrarse, pero sobre todo, para compartir: compartir el aire, los nervios, el sudor, el placer, las ganas, la invitación de hacer lo que se nos dé la gana, es decir, de vivir. Todo el espacio está dispuesto para la fiesta, la gente habla, se ríe, toma cerveza o algún otro licor para espantar el frío de la ciudad. Suena la música, entran estos cuerpos dispuestos, son cuerpos desde donde emergen los lenguajes, territorios en los que están inscritos significados culturales (Butler, 2001) desde donde se relacionan las idénticas en escena, entre ellos y ellas y entre el público. Durante la obra, en la relación de las personas que se muestran y las que miran, surge la pregunta, ¿existe un adentro y un afuera de escena? tal vez lo mismo ocurre con la persona que mira, ve un afuera y pasan torbellinos por dentro. Las luces son diferentes, los olores, los colores, todo el lugar en general, es otra Bogotá, es una cápsula, un paréntesis, afuera llueve y oscurece, adentro, solo hay calor y luces de colores. El espacio circular invita al juego, ¿adentro, afuera? Si quiere ver una obra en donde hay un lugar para los artistas y una clara separación con el público, está en el lugar equivocado, toda la obra se plantea como un lugar de resistencia a estos lugares comunes, repetidos, conocidos. Es un espacio de libertad, un lugar de escape a lo que Pakman (2014) llamaría la micropolítica dominante. Y entonces, todo el lugar es una mezcla, un constante umbral, una provocación, una fiesta. Las intérpretes entran y desfilan por el espacio, se muestran, caminan y atraviesan el lugar, las miradas, las preguntas, los prejuicios y los órdenes establecidos. Estos cuerpos que escapan de lo que Lugones (2011) nombraría como el género colonial, se resisten a los roles asignados para hombres y para mujeres, algunos de estos cuerpos, se observan como mezclas, parecieran no encajar en las categorías duales de hombre o mujer, se pone entonces en problemas a algunas personas del público, “Así cuando una persona entra a un salón, el registro más incorporado que tenemos al verla es si se ajusta a la condición de hombre o mujer. Si las 21

señales son claras, dudamos enseguida no solo de su masculinidad o feminidad sino de su propia condición humana. La pregunta ¿qué es? que con frecuencia escuchamos, evidencia el dramatismo de la confusión” (p. 62 citado por Escobar, 2016). La música que acompaña el movimiento y la caminata suena lo suficientemente fuerte como para hacer latir el corazón, con los cuerpos valientes y vibrantes que ahora se mezclan, se juntan en el centro del escenario, saltan y se rozan entre ellos. Mientras transcurre la obra, los cuerpos juegan constantemente, a estar juntos, muy juntos, muy cerca y a dispersarse, a estar por el espacio, a quedarse solos. De pronto aparece la quietud, estas poses de calendario, de Hollywood, de los cuerpos hermosos que se encuentran en las revistas de moda y en el cine y la televisión, se congelan en el espacio como esculturas, para ser observados para compartir en su máxima expresión, evidenciar en lo íntimo: mostrar el sudor, sentir el jadeo, observar la saliva caer. Saliva, porque el acto de amor incluye todos los fluidos del cuerpo y en los cuerpos con VIH, estos fluidos que encarnan misterios, mitos, miedos y prejuicios, no son la excepción.

Fotografía de Margarita Ortega Sáchica 22

En palabras de Consuelo Pabón (2002), “se trata de experiencias corporales que buscan ante todo la evacuación de la enfermedad: evacuación de lo negativo desde los fluidos, desde la respiración, desde el soplo, el grito y finalmente el canto, la danza [...] la creación” (p. 16). En esta obra, los fluidos están presentes, son evidentes desde el principio, pero no como la representación de algo negativo (o no solamente), los fluidos recuerdan lo humano y lo animal, lo incontrolable, la parte del cuerpo que escapa a la domesticación y la obediencia, de lo higiénico, limpio y regulado, hacen parte de otras formas de contacto, hacen parte del acto sexual y del miedo a la enfermedad. El público se mueve por el espacio, caminan, se mezclan entre las esculturas que salivan, miran con cara de extrañeza o curiosidad, mueven la cabeza, cruzan los brazos, algunos sonríen, otras toman fotos y hablan. La gente observa (son observados por las hermanas también) algunas como tratando de entender, otros disfrutando el sentir, la provocación, al mismo tiempo en las paredes del lugar se proyectan videos de cuerpos, piel, de caricias, roce y disfrute. Mientras aparece de nuevo el baile y la escarcha, el movimiento y los fluidos, una voz empieza a ser más clara, es la lectura de una carta, no se sabe de quién es o para quien es, pero se siente como un homenaje, un texto como un evento poético de los que propone Pakman (2014), un espacio de libertad a los guiones estereotipados. Es una carta de amor, entre comadres, una confesión, un cuestionamiento y un recuerdo a un ser amado, pero también es nostalgia, alegría, rumba y muerte. La lectura habla de ese amor que ya no está, dice en voz alta, en lo público, lo que muchos susurran con miedo entre lo privado. Esta carta escrita para el que ya no está, parece guiada por la imaginación transgresora (Pakman, 2014), aquella aliada que nos permite asomarnos juntas a creer que es posible soñar y sobre todo crear, invita a encontrar esos grados de libertad, esos espacios, dentro de la micropolítica dominante, que nos empujan a ciertos roles rígidos y estrictos, que nos someten a la repetición sumisa de aburridas posiciones estereotipadas. Así, la carta, el texto, el decir a quien no está, es bailar para él y bailar con él; bailar para tener nuevas 23

comprensiones sobre la enfermedad y las relaciones, la vida, la muerte y el amor. A lo largo de la obra, las caricias, los besos, los desnudos y los abrazos son una constante, es, definitivamente, un acto de amor. Las intérpretes se muestran, se acarician y se cuidan, es evidente el trabajo de los ensayos en donde se construyeron relaciones cuidadosas y amorosas, que permite que se sostengan a lo largo de más de dos horas de movimiento, se acompañan en la travesía de resistencia. Belli (2008) expone que los actos performativos son escenarios para las posibilidades creativas y la emergencia de nuevos significados y formas de relacionarnos. Este baile es entonces, una clara propuesta para relacionarnos diferente, para la posibilidad, no es, una lección de cómo vivir, no pretende adoctrinar, negar o imponer, no tiene una moraleja o una enseñanza, es más bien una invitación, una provocación a no reducirnos: “la multiplicidad nunca se reduce” (Lugones, 2011).

El viaje no acaba, seguimos nosotras y las hermanas en el camino, en la lucha por legitimar en lo público las preguntas por nuestros cuerpos, más que respuestas. Seguimos curiosas, bailando, resistiendo…

Existe una relación entre vida, resistencia y creación, pues, es en el interior de las relaciones estratégicas que se encuentran las fuerzas que resisten y que crean. Lo que resiste al poder, a la fijación de las relaciones estratégicas en relaciones de dominación, a la reducción de los espacios de libertad en el deseo de dirigir las conductas de otros, hay que buscarlo en el interior de esta dinámica estratégica. Es en ese sentido que la vida y lo viviente devienen “materia ética” que resiste y crea a la vez nuevas formas de vida. (García, 2006, p. 117, citado por Escobar, 2016)

Referencias Belli, S., Iñiguez, L. (2008)Emociones y lenguaje: el concepto de “performance” en el Membership Categorization Analysis. En El valor de la diversidad (meta) lingüística: Actas del VIII Congreso de Lingüística General (p. 16). Recuperado de https://www.academia.edu/1667462/Emociones_y_lenguaje_el_concepto_ de_performance_en_el_Membership_Categorization_Analysis Daza, R. (2014) Dolor y Cuidado un camino hacia la comprensión de la fragilidad humana. En Filosofía y Dolor. Hacia la autocomprensión de lo humano. Editor: Luis Fernando Cardona. Editorial Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá. Escobar, M. (2016) Cuerpos en Resistencia: Experiencias trans en Ciudad de México y Bogotá. Universidad Central: Bogotá. Lugones, M. (2011). Hacia un feminismo descolonial. La manzana de la discordia, 6(2), 105119. Pabón A., C. (2002). Construcciones de cuerpos, en: Grupo de derechos humanos (Comp.) Expresión y vida: Prácticas en la diferencia. Bogotá: Escuela Superior de Administración Pública –ESAP Pakman, M. (2014). Texturas de la imaginación (Vol. 3). España: Gedisa. Sanchís, I. (2012) Entrevista Judith Butler en https://lasdisidentes.com/2012/02/20/entrevista-a-judith-butler/

FotografĂa Ana MarĂa Porras. Serie Blanco y Negro. 2012 26

Por Andrés Romero Baltodano Director Revista Alternativa Multicultural La Moviola Como es habitual cada año la Muestra Cortos que van pa’ largo y Pilotos que van pa’l aire se vivió en nuestras instalaciones del Politécnico Grancolombiano y de nuevo el curador de la muestra Cineasta Sokol Keraj, invitó al Cine Club La Moviola a realizar un ensayo crítico que se leyó dentro del evento. Por considerarlo de gran interés para nuestros lectores y como mecanismo de difusión de la misma muestra, transcribimos el texto en su totalidad de la sección: Muestra Internacional.

I. En La Culpa de Michael Labarca de la Universidad de los Andes de Mérida Venezuela, la mañana no trae angustias ni afanes, sino una mujer que habla con otro o tal vez con su propio yo que le pasa al teléfono. El clima opresivo, las luces de un auto o de algo que brilla más allá de ella permiten encontrarnos con una parábola que poco a poco deja ver su lado oscuro. La luz pasa en el otro cuarto como si proviniera de un faro lejano que nos recuerda la bella balada de Fernando Pérez Suite Habana(2003) .Las acciones transcurren con aquella lentitud que a veces presagia la tragedia , el hombre entra al universo donde ella se debate entre su papel de madre o el de mujer . De ritmo lento en las acciones, por momentos no parece despegar y se enreda en su misma narrativa que pretende ser de clima relacional pero las acciones no le ayudan a generar más potencia en su relato.

Fotograma del documental Preciado Líquido

II. Santa Marta se hizo famosa por un mago mercachifle con programa radial, que vendía dizque un “kit” para llegar a la cima y ser más exitoso que Carlos Slim. Santa Marta también es una ciudad herida que tiene el "San Benito” de ser turística y como las monedas más apreciadas de la numismática , dos caras. La que el turista percibe (falsa como toda imagen turística) que está llena de devaneos , jugarretas , hoteles y mundo artificial que se asoma en el famoso Rodadero y la otra Santa Marta la de verdad , la de Pescaito, la de aquellos hombres que caminan bajo el canicular sol del mediodía y se hunde bajo una ciudad llena de problemáticas en sus barrios que eufemísticamente denominan algunos “de invasión”. Allí se sitúa Preciado Líquido de Tatiana Laborde Flórez con producción de la Universidad de Magdalena, donde desde el cine directo de Jean Rouch, se intenta ser testigo del habla popular desde sus fuentes, sus protagonistas convirtiéndose en un documental-testigo, de lo que ocurre a un grupo de habitantes entre mujeres y niños, que realizan actos cotidianos y se expresan sobre sus hablas regulares. La imagen no es muy cuidada, tal vez asumiendo las teorías de aquel “cine pobre “cubano. La problemática mostrada, se instala en aquella absurda falta de agua en los barrios del siglo XXI y en la mitad de ello, se desenvuelve el relato naturalista que presenta el mismo documental. Lo valioso como documento es mostrar como en el siglo de las altas tecnologías, aún hay miles de lugares donde la llegada del agua, es como para ellos mismos la llegada de Dios. II. Los objetos en el cine han pasado de ser herramientas de utilería a ser protagonistas. Ya lo veíamos en el Globito Manual de Carlos José Reyes, El Globo Rojo(1956) de Albert Lamorisse o la silla rebelde de McLaren, pasando por múltiples objetos que sobre todo desde las técnicas de animación han sido protagonistas. Llaves, ojos, candados, sillas y muchos más objetos.

Fotografía Andrés Romero Baltodano

En Shoes de Kitile Caroline de la Kennyata University de Kenia vemos un objeto que podría ser un tenis Converse aquel que Elver Converse en 1908 propuso y que fue ascendiendo en la escala del mundo de los tenis, que por siempre han sido marca generacional así como antaño los North Star o los Pro- Keds . Los tenis en esta película, toman forma de personajes por arte de magia de los efectos que ayudan a la narrativa a ser más estética .El cortometraje asume la narración desde lo que supone el espectador ocurre arriba de los zapatos, pero el punto de vista situado en sus confines permite que lo binario desde el género, establezca el preludio de una relación. Tal vez son los zapatos de un seductor o de un aprendiz de atleta emocional.

IV. En Otavalo se hace un mercadillo de artesanías que cubre la amplia “falla” de la artesanía en Latinoamérica. Ciudad indígena no en su pasado, sino en su presente, lugar donde lo ritual y lo sincrético bailan desde el mismo lugar y allí en Otavalo, una mujer comienza a dar a luz siendo interrumpida por imágenes de naturaleza, que preceden un relato de una partera de 30

aquellas- que en contravía de las voraces EPS - propenden por el ritual sin habla y sin cariño de los quirófanos. La Huellla de mis Ancestros de Santiago Berrone de la Universidad San Francisco de Quito, comienza evocando la fuerza de las energías indígenas, la defensa de lo táctil contra la máquina.

Afiche promocional de la película

Las parteras “naturales” se debaten en medio de la aparición de la extrema higiene y la llegada al mundo, con parámetros donde lo natural es prioridad. La partera nos anuncia que “cura de espanto, limpia mal viento, malas energías”. Allí donde los galenos recetan penicilina o antibióticos con daños colaterales, esta mujer vuelve a la piedra, al tomillo, al engarzar por el aire los dioses propicios para sus congéneres. El trabajo audiovisual pertenece más al reino del reportaje de personaje que sigue la situación desde su oficio y deja en claro, que se deben seguir escuchando las voces desde la tierra y para la tierra, que las tradiciones no las va a tumbar una aplicación de Apple, ni lo ritual -como bien lo sabe Wade Davis autor del magnífico viaje por la etnobotánica llamado El Rio- , es cuestión de video juegos que simulan lo ceremonial. La imagen es sencilla, los hablantes ilustran el tema y la cámara se queda en estas cadenas montañosas 31

andinas que aún se siguen defendiendo de los nuevos colonos indeseables, que no respetan los quipus ni la cerámica erótica Inca.

Afiche promocional de la película.

En Una Curiosa Conjunción de Coincidencias de Joost Reijmers producido por la Nederlandsse Film and Televisie Academie de Holanda, el comienzo nos pone a pensar en los neandertales y en los sapiens así como en la construcción de las responsabilidades y el esquema de la vida contemporánea, que se acoge a una relación de oferta y demanda que eriza en un primer momento y hace que nuestras mentes, se ocupen tanto tiempo del estrés y no de la lúdica. Su técnica de animación, permite aligerar el discurso que es conducido por una voz omnímoda que nos quiere hacer reflexionar .El título me hace acordar de los libros de Daniel Handler convertido en film y titulado Una serie de Eventos Desafortunados.

Una Curiosa Conjunción de Coincidencias trae el aroma de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro en Delikatessen (1991) o de La Paloma que se paró a Reflexionar sobre su Existencia (2015) de Roy Anderson, pero por sobre todo de una obra tan inteligente e interesante como Metropía (2009) de Tarik Saleh, que se convierte en fábula posmoderna donde lo farsesco y lo bufo, se instalan para dar cuerpo a un relato apocalíptico en su estructura y en su fondo que permite oír otras, voces ,otros ámbitos y que desarrolla desde el sarcasmo y el humor negro, un examen cuidadoso de la sociedad de Ámsterdam , de las relaciones laborales y que en cada uno de los personajes hace vivir una hinchazón del alma, una molestia que no se quita con analgésicos digitales, sino con transformaciones sociales que cada vez, se ven más lejanas.

VI.

Afiche promocional de la Película.

En Skateboard in gis a Not a Crime de Cristian Radu de la Universitatea Nationala de Arta Teatrala si Cinematográfica de Rumania la orfandad de una skateboard hace que sintamos que la soledad a veces pesa y se hace agua. La tabla que después de varios minutos parece ir al comando de aquel hombre invisible, creado para la novela por entregas publicada por Pearson Magazine por H.G. Wells, aquel maestro de la ciencia ficción que ha sido adaptado tantas veces al cine. La tabla corre, las casas corren, el perro también, del perro invisible creado por un cineasta serie B inexistente, ladra y abre paso a la veloz carrera. La 33

magia del diseño sonoro, mezcla de manera un poco inconsecuente el jazz de bar de hotel cuatro estrellas, con un foley de radio patrulla igual a una que tuve de pequeño cuando la policía era un juguete y no una amenaza urbana. La persecución toma sus elementos narrativos de la repetición del cine comercial cuando persiguen a Brad Pitt a Roger Moore o a un Daniel Craig disfrazados de agentes con dos ceros y un siete al final .Es tan predecible la persecución, que hasta el consabido tren hace su aparición para que el perseguidor (tan distinto al de Cortázar) pueda llegar por lo menos cerca de su presa. Y al final (¿tendrá final esta lineal carrera patrocinada por Hot Wheels?) el mal de la radio patrulla es “arrollado” por poderes invisibles, de un hombre invisible que evidentemente no creo H.G. Wells. Del título creeríamos que se trata de defender los “derechos” de los skaters, pero su desarrollo carece de inventiva incluso sobre la óptica de defender los derechos, asunto en lo cual es experto Eric Gandini o el Pato Guzmán desde el documental.

VII.

Afiche promocional de la película. 34

Comenzar una película con caballos ha apasionado a los seres humanos sobre todo en algunos western ,donde los Mustang cobran protagonismo y se desplazan por los desiertos de Utah, como rayos veloces en los cuales grupos de anazasis, huyen del tsunami genocida del cowboy. Los caballos también identifican las justas romanas y los carruajes como las cuadrigas .Por eso esta Una Noche en Tokoriki de Roxana Stroe , producción rumana, inicia con estos caballos blancos ,que hacen prever que estamos frente a un relato tropibalcánico, dada la característica de los personajes rurales, que van en esta destartalada carreta y que al llegar a la fiesta de cumpleaños, su sola presencia detiene a el espectador ante una posible tragedia…estos tipos parecen no traer nada bueno…y menos si uno de ellos no le quita los ojos de encima a la novia y al separarse de una de las columnas, vemos literalmente su corazón roto y lleno de espinas. El clima de la película va en crescendo con un suspendo tragicómico que aumenta al ritmo del “chispun” rumano. Otra vez los ojos son culpables de diálogos que, a veces, son más intensos que las palabras. El baile, acerca a las victimas hasta que lo que parecía un pasaje manejado por Yago, da un salto dramático al vacío y los antes contrincantes, ahora se tornan en amantes causando el caos y un huracán que termina con la misma carreta que regresa con aliento a derrota y a caballos cansados.

VIII. Un opening impactante digno del famoso reportero de crónica roja mejicano Enrique Metinides o de un fragmento de una película de Tom Ford. Una mujer. La sangre. Su posición horizontal. Estamos comenzando Camino a Victoria de Paloma Valencia, producción de la Universidad de Medellin. Ahora es un Volkswagen escarabajo el que aparece y dentro, un hombre que va hacia un viaje hacia una ceremonia interior y es abordado por una mujer que hace auto- stop y entre los dos, se va tensando un hilo entre dos bocas y la cámara muestra sus pensamientos íntimos, huellas de su relación con el cuerpo y la fotografía del cortometraje nos trae vivo y sin rastros de sangre a Caravaggio ,que en medio de su “tenebrismo”, dejaba ver las rendijas de lo humano.

Se confiesan los dos .Cada confesión cae en el campo del otro como un coctel molotov, se prueban, se retan y la noche quietecita y el fuego sube hasta estar cerca de la luna. El tiempo viene y va y se instala en el presente y vuelve al pasado como “turista”, como decía el poeta argentino Jorge Carrol.

Fotograma de la película Camino a Victoria

El ritmo es adecuado y la historia resume relaciones de aquellas que parecen en la vida, como cuando se prende un bombillo. Pasado .Presente. Las cenizas caen. Las cenizas resucitan.

IX. En Mi Abuela de Jurgen Agushi . Mi abuela es Valentina Bajabjova Buci, oriunda de San Petersburgo migrante a los Estado Unidos. Su cabeza es la ruta, el camino de los recuerdos y permite que la cámara este alejada de ella como guardando una distancia con sus recuerdos. La vejez, siempre será atractiva para los discursos de la imagen y para la antropología familiar. Recordar, desde ella, es la manía de guardar como en un pañuelo 36

albo, pedacitos de vida que no se reproducen sino que se recuerdan, la realización es simple con pocas ayudas desde los contextos de la emoción .Tal vez ella, es un ser que no vivió la fiesta de la fiesta de vivir, paso por la segunda guerra, por Estados Unidos, por sus padres y sus pasos que no dejan huella en la nieve, sino intentan hacerlo con el espectador. Leve viaje. Distante viaje, que no manipula la emoción sino invita a quien lo ve, a que como en una vitrina emocional siga las palabras de esta anciana, que cuenta para que otro oiga y a veces tal vez, cuenta para que nadie oiga. Simple, con ritmo pausado se va dejando ir en un largo devenir de los recuerdos. Lejos está el Amor de Haneke , o la Gerontología de Bruce laBruce donde la vejez, adquiere no categoría de recuerdo ,sino de vivencia y vigencia donde el ser humano que va hacia el cadalso de sus días, todavía ilumina su presente y no pone la linterna sobre su pasado.

The End.

Pasamos de un camino a otro, de un espejo roto a un espejo del que solo queda su mango gastado por las uñas que rasgan vidas sin vida o vidas aceleradas sin destino. Recorramos entonces los puentes nauseabundos o perfumados de los relatos que vienen a continuación, definitivamente como titulamos nuestro ciclo de este semestre en el Cine Club La Moviola…el cine sana.

Fotografía Ana María Porras. Serie Buenos Aires.2011

Afiche promocional del IX Congreso Internacional de Análisis Textual Valladolid (España).

Por Natalia Cañaveral del Rio Valladolid (España) Especial para La Moviola ¿Qué es el cine? Fue la pregunta en torno a la que estuvimos reflexionando entre el 18 y el 21 de octubre en la Universidad de Valladolid, donde se llevó a cabo el IX Congreso de Análisis Textual. Durante cuatro días, con una programación continua y cuatro mesas de trabajo instaladas de manera permanente, se abordó la reflexión sobre el cine y las diferentes maneras que existen para definirlo y procurar entenderlo.

El análisis textual es una metodología de trabajo para analizar textos fílmicos, similar al análisis del film de Jacques Aumont o de Christian Metz, con la salvedad que, ésta en especial, guarda un fuerte vínculo con el psicoanálisis. Formulada por Jesús González Requena, se ha convertido en la metodología de investigación de los miembros de la Asociación Trama y Fondo, organizadora del Congreso. Si bien, la entrada psicoanalítica era la propuesta, las comunicaciones y ponencias versaron sobre diferentes temas y posibilidades, con una voz individual desde orillas diversas que permitió el debate y la argumentación, por un lado, sobre lo que significa y es el cine en el siglo XXI, y de otro, reflexionar sobre las narrativas que se están produciendo en la actualidad, respecto a las que se hicieron en el pasado. No puede negarse que la pregunta central del Congreso fue un llamado fuerte para recordar a André Bazin. No fui la única en pensarme esa definición desde el cine francés. Tampoco fui la única en hablar de Jean – Luc Godard y la Nouvelle Vague como punto crucial dentro de la historia del cine, como movimiento que desencadenó una expresión estética que daba respuesta a una problemática1 social.

Fotografía Andrés Romero Baltodano de la serie en homenaje a Carlos Cruz Díez 1

Tal vez problemática no sea la palabra más acertada, pero hace referencia a una manifestación y expresión, desde el arte, de la inconformidad que sienten los jóvenes franceses, no solo por la situación política de su país, sino también por el desarrollo que había tenido el cine en los últimos años.

Hubo coincidencias, en los puntos de vista y en los textos escogidos pero la manera de abordar los temas, de citar las fuentes, de cautivarnos con la sabiduría de los autores referenciados fue distinta. Pensar en el cine durante cuatro días puede ser tan interesante como agotador. Interesante, creo que no es necesario explicarlo, agotador porque en cada instante una referencia conocida o desconocida obliga a pensar y re pensar de nuevo no solo desde la lectura de la imagen, sino también desde la producción de la misma y en las repercusiones que está causando. Teorizar sobre la imagen en un mundo inundado2 por ellas, no es sencillo, pues se hace necesario pensar no solo desde la producción, sino también desde la apropiación y la repercusión que tiene dentro de la sociedad.

Imagen tomada de Internet

Los temas fueron muy variados, se habló del cine y sobre el cine desde diferentes orillas. Por ejemplo, desde el diálogo e influencia de las manifestaciones plásticas del arte en las películas, el retrato estético del poder en el cine de Aleksander Sokurov, el lenguaje del cine como praxis del cinematógrafo, reflexiones en la búsqueda de la definición del ensayo audiovisual, tomando como ejemplo Zoom de León Siminiani. Jean Michel 2

Varios autores (Berger, Debrais, Arnheim, entre otros) han evidenciado la cultura de la imagen desde “el inicio de los tiempos”, mientras que otros (Adorno y Horkheimer por nombrar a los apocalípticos más famosos) se la “adjudican” a los medios masivos

Frodon dedicó su intervención a definir el cine desde “lo que hace”, con la invitación a pensarlo más desde la transformación que desde la muerte, en función de la sociedad de las pantallas. Sobre este mismo tema, diferentes ponentes3 debatieron en una mesa redonda sobre las implicaciones que tienen las nuevas maneras de expresión, dadas por los nuevos dispositivos de difusión y de visualización del audiovisual. Esta nueva manera de apropiar lo audiovisual, nos va llevando rápidamente de vuelta al kinetoscopio, a esa experiencia de visualización y consumo de imágenes desde la individualidad, que ahora, gracias a los celulares y la conexión a internet pueden sumergir al espectador por más de 20 segundos. 4

Fotografía del Congreso de Izquierda a derecha : Aranxa Aguirre, Fernando Colomo, Alberto Úbeda-Portugués, Ruben Alonso, Esteve Riambau. Foto Natalia Cañaveral

Después de muchas conferencias, charlas y sesiones de discusión, quedaron rondando en mi cabeza cuatro palabras (principalmente), con las que creo puedo re elaborar una definición sobre lo que es el cine.

Experiencia, adaptación, discurso y narración. Las cuatro de la mano, unidas como complemento constante y retroalimentándose de manera continua. Pensar el cine a través de la historia nos hace ir por un barrido 3

Esteve Riambau, Aranxa Aguirre, Fernando Colomo y Ruben Alonso Vale recordar que en las ferias y bazares la duración de visualización de imágenes en un kinetoscopio era de aproximadamente 20 segundos 4

desde el carácter “documental” del inicio: la llegada del tren o la salida de los obreros de la fábrica, el tono “espectacular” que tuvo de la mano de Melies, Chaplin, Spielberg, Lucas, Bollywood, Hollywood y hasta Caliwood, para ser ahora, parte de un producto transmedia. En este pequeño y somero recorrido, entendemos de inmediato la manera en que la experiencia cambia. Pasamos de la experiencia individual del consumidor al que se “le brinda” ese texto, a la audiencia que acude de manera pasiva a un espectáculo, para finalmente enfrentarnos a un espectador que (a veces) produce el contenido que se ve a través de la red, el que además termina incorporado al universo narrativo del audiovisual original.

Adaptación porque se acomoda a las necesidades narrativas, no solo desde la discursividad 5 sino desde la expresión estética y en la búsqueda artística de los realizadores. En la construcción de universos y personajes que dan testimonio (también) de las circunstancias específicas de un momento y un lugar determinado6.

Fotografía de Andrés Romero Baltodano de la serie Adios a Le Prince

Discurso entendido en la definición de Roland Barthes. Pensar en la expresividad de la Nouvelle Vague o del cine independiente norteamericano nos ubica frente a sociedades específicas y diferenciadas. 6

Estos cuatro conceptos que escogí mencionar en estas líneas son puntos de encuentro de varios teóricos7 y cineastas8 que participaron en el congreso. Sin embargo, fue notorio también el cambio de discurso que existe entre el académico y crítico frente al realizador. Sin generalizar, la conversación de directores y productores suele enfocarse en las “problemáticas” de la industria y se deja de lado ese pensar(nos) como sociedad, como medio de expresión artística; como una de las tantas cosas que me gusta de Godard, una teorización de la historia del cine, del arte, de la imagen y del mundo a través de largometrajes. Imposible no recordar las discusiones sobre “la muerte del cine” y entender que efectivamente, nos encontramos ante la ausencia del celuloide y en convivencia muy cercana con el consumo individual desde los dispositivos móviles. Sin embargo, es interesante pensar en la transformación y en la adaptación del cine a su época y tecnologías, incluso si este cambio implica la apropiación de un nombre distinto. Pensar el cine desde lo local y recordar que los espacios9 de discusión a los que he asistido en mi país tienen siempre la reflexión desde la imposibilidad del hacer; lo que me llevó casi de manera instantánea a entender que el análisis del cine entre realizadores, no puede seguir siendo sobre la distribución, la ausencia de recursos, las “roscas” del FDC, la maldición de la industria de Dago, la falta de valoración de un cine independiente, las excusas… Los realizadores están también llamados a pensarse el cine desde la teoría, desde el discurso que se configura en el espectador, en lo que se apropia, en lo que se transforma en manifestación cultural o mejor aún el que propicia la transformación cultural a través de la expresión estética y la movilización social. Falta enriquecer nuestros espacios de discusión para pensar en el cine colombiano. Es el momento de definir y reflexionar ¿Qué es el cine? A partir de los ejemplos y de las experiencias colombianas. De entender y averiguar qué es lo que hay en esos discursos y en esas narraciones audiovisuales que nos provocan tanto rechazo como risa; que nos amargan, pero nos

Jesús González, Jean Michel Frodon, Lorenzo Torres, Luis Martín Arias Mario Brenta, Rubén Alonso, Aranxa Aguirre, Gonzalo Suarez. 9 Sin importar si son muchos o pocos 8

divierten, que nos alejan desde el sentir, pero nos acercan en la nostalgia. Es pues el momento de pensar en nuestro cine

**En la página web de la asociación Trama y Fondo se encuentran artículos sobre cine, cultura y sociedad; así como también las memorias de congresos anteriores y en algunas semanas los del último. http://www.tramayfondo.com/

FotografĂa Ana MarĂa Porras. Serie Blanco y Negro. 2012

Por Andrés Romero Baltodano Director Revista Alternativa Multicultural La Moviola Como es habitual cada año la Muestra Cortos que van pa´ largo y Pilotos que van pál aire se vivió en nuestras instalaciones del Politécnico Grancolombiano y de nuevo el curador de la muestra Cineasta Sokol Keraj, invitó al Cine Club La Moviola a realizar un ensayo crítico que se leyó dentro del evento. Por considerarlo de gran interés para nuestros lectores y como mecanismo de difusión de la misma muestra, transcribimos el texto en su totalidad de la sección: Muestra Énfasis de Cine.

Afiche promocional de la película No Tocar.

Iniciamos con No Tocar de Karen Albarracín y Solangy Lozano donde los espacios aunque parezcan cotidianos, juegan en dos planos emocionales que hacen que entremos con una voz de autoría ,que hace de este cortometraje una pieza donde se adivina que se quiere decir desde lo internamente humano donde el cine de autor, toma posesión del corto llevándonos a gramáticas, sintaxis y semánticas que son propias de las directoras, vemos sus preocupaciones, sentimos en la piel las angustias ,los desamparos , lo sórdido de un espacio emocional lejano que parece 48

que gritara ,desde las imágenes del televisor o del balón intruso un espiral de desazón, un túnel que hace que cerremos los ojos y nos imaginemos a una campana herida dentro de un bloque de hielo. Aquí hay unas cineastas autoras en tránsito hacia su propia manera de narrar y relatar. Cine para oídos que quieran quemar las palabras: Cine donde las miradas se hacen eternas y llenas de melancolía y ganas de no seguir viviendo.

II.

Afiche promocional de la película Lucy.

Y si esto ocurre con No Tocar, ahora estamos frente a los estertores de la posmodernidad y la llegada de la generación del nosedondeestamicamaamarilla . Una postadolescente perdida en la ciudad, 49

con algunos ecos de aquella Alicia en las Ciudades de Wim Wenders en 1974 o los dilemas del yo, que se desbordan en esta Lucy de Andrea Burbano , haciendo que la soledad de la protagonista ,invada las retinas y permita que la acompañemos en las honras fúnebres de su ser íntegro y real. Lucy, no deja de respirar o tocar su sexo con extrema ilusión de descubrir entre su ser, un mar donde las mareas la desequilibren y la hagan quedar en peligro de muerte. Dileta, grita, mira al fondo, camina sin caminar, deja huellas que solo ella ve y nos deja esperanzados en su redención o su hundimiento y en un sinsabor alrededor de su próxima parada o el próximo puerto, donde llegará si ella misma lo permite .A Lucy le falta una atmosfera lumínica más cercana a los cuadros de Balthus que lleven a Lucy al borde de sí misma desde la luz. María Alejandra Castañeda desde su androginia femenina aunque parezca una contradicción- transmite la abulia y la melancolía propia de su ser, la ciudad la resguarda, la acecha, la olvida…

III. Llegamos a la palabra amor que hizo “viral”, para usar un término post cyberpunk, Robert Indiana, para una tarjeta de navidad del MOMA de Nueva York en 1964 y donde las letras se recargan las unas en las otras, como tristes damas en un cuadro de Robert Herdman .La L y la O hacen equipo para estar encima de la V y la E y este símbolo ha dado la vuelta al mundo como marca, como palabra repetida , como aquella palabra que tanto usa el melodrama para justificar 120 capítulos de un “culebrón” colombiano o mejicano. Amor, es un término que tiene el puesto 53 en las palabras más buscadas en la red con 2´740.000 veces (la número uno es para alegría y sorpresa nuestra: fotografía con 24´900.000).

Afiche promocional de la película Amor.

Amor es el título de la película de Valeria Martínez, que nos va empujando a observar de cerca como pequeños científicos emocionales, lo que ocurre en los rayos x de esta pareja que se mira, se mima, se desborda el uno con el otro y comienza con un bello plano, donde la mano está sola entre un blanco níveo y nos hace una hermosa obertura de lo que vendrá .Dos que como en 11 y 6 de Fito Páez, están en “la ciudad”. Hay planos profundamente poéticos, hipnóticos, plásticos. Los besos se sienten y se perciben. Entre ellos (los personajes), al final todo tal vez no es tan feliz. Se rompe lo que pasa entre los dos que era invisible y solo visible para el espectador, se desplazan los huesos para que entre una tormenta y separe la carne de la carne. Hay autoría, inteligencia y sensibilidad que solo falla en las actuaciones de los personajes, que aunque se muestran amables a cámara, no alcanzan a desarrollar, tal vez toda la intensidad que estaba escrita en el guion, donde este “amor” ya no se muestra como un acercamiento a un estado cataléptico del sentir, donde los calambres y los 51

cortos circuitos circulan, sino que se aplica y los actores no alcanzan la dimensión del beso. IV.

Afiche promocional de la película Perros criando gente.

El clima cambia radicalmente cuando nos enfrentamos a Perros Criando Gente de Luis Ramos (ganador del premio Persepoli 2017) quien aborda el tema de los inquilinatos que ya había caricaturizado Sergio Cabrera en su leve película la Estrategia del Caracol (1993). Los inquilinatos provienen de lo que en los años cincuenta se llamaban “pensiones” y eran para personas (señoritas o caballeros) solas o matrimonios jóvenes y donde la dictadura de los dueños de casa, hacía que se guardaran normas de conducta, a veces cercanas a los conventos o los cuarteles. En los inquilinatos de seres necesitados de cobijo, pero que arrastran su vida entre la oficina y sus penurias, el habla de los mismos es nula y las relaciones entre los arrendatarios, siempre son confusas y problemáticas como si estuvieran en un laberinto denso e insolente de un Minotauro .El 52

inquilinato ira a mutar a espacios más terroríficos y casi carcelarios, hacia los años sesenta. Roman Polanski (en su época vital) también trajo al mundo del cine El Inquilino en 1976 basada en la novela de Roland Topor ,donde la psicología de los personajes devenía en el terror de un Polanski ,que le gustaba la sangre de los otros. Perros Criando Gente, tiende lazos entre los ánimos de los inquilinos, convierte en cómplices de la mezquindad a vecinos ocasionales que, entre todos, quieren componer un concierto para delinquir donde la dueña pierda el asedio y abuso sobre de su vidas. Se urde el plan. Los perros ladran. El frio se siente entre las venas de los cómplices fortuitos y sucede así de repente “a rey muerto rey puesto”. Al corto le sobran planos que hubieran podido ser reemplazados por otras situaciones dramáticas, que ayudaran a un discurso de un relato más críptico y con mayor peso emocional. En Perros Criando Gente se logra algo interesante y muy difícil de lograr en las películas: crear atmosfera de situaciones. Los inquilinos parecen estar dentro de sus vidas cotidianas habitados por el fantasma de la venganza, que da vueltas sobre sus cuartos, al tiempo que la dueña de la casa ejerce su poder, su tiranía , su desagradable costra de poder sobre aquellos desposeídos de la autonomía y un lugar donde vivir tranquilos. El clima logrado lleva a secuencias que rayan sobre los universos de Arturo Ripstein en el Castillo de la Pureza (1973) o los aires asfixiantes de El Milagro de Sal en 1958 de Luis Moya Sarmiento. Perros…golpea al espectador pero al llegar al final, la contundencia del golpe no lo es tanto y se diluye un poco en secuencias que no contribuyen a que el relato sea redondo, sólido y empuje la rabia, a su justa distancia.

V. Ahora estamos frente a un 1951 que ,a tres años del Bogotazo, en un país lleno de chulavitas de sospechoso color azul Prusia y sus brazos armados denominados Pájaros (como aquel León María Lozano , inmortal de la película de Norden Cóndores no Entierran todos los días). 53

Afiche promocional de la película Los Restos.

En Los Restos de Ricardo Moreno, el blanco y negro nos remite a un folletín literario de los investigadores de Chandler o Leonardo Padura, una adaptación de lo que podría ser cine negro en nuestro país. Las miradas, los actos, las violencias internas así como su acertada planimetría y fotografía, hacen de esta película un viaje lleno de vigor y poesía, donde la muerte es invitada a ser parte del relato, donde lo erótico es efervescente y carnal, donde los personajes se mueven en un universo propio, que genera en quienes lo vemos, un olor a funeraria de los sentidos, un roce de los odios que lleva a los disparos. La cámara entra a desenmascarar las almas, a quemar las manos y destrozar el pasado de cada uno de ellos. Son seres con iras guardadas entre sus bolsillos, es un relato con fuerza cinematográfica donde se adivina un autor que quiere contar país desde sus apuestas. Película de 54

gran factura que nos hace esperar con ansiedad el próximo paso de este magnífico director llamado Ricardo Moreno.

VI.

Afiche promocional de la película Joaco

Ahora, nos estrellamos de frente justamente con la suerte aquella que es definida como el “resultado positivo de un suceso poco probable”. Los juegos de azar han tenido desarrollos en el mundo realmente increíbles. Los sumerios tenían su astrágalo precursor de los modernos dados de cuatro caras con los números impresos y que han dejado alegrías y desgracias en casinos del mundo, donde los ludópatas, pierden hasta su nombre. Los naipes, los cartones, las fichas son parte fundamental de esta categoría del azar y por los siglos de los siglos han ejercido su poder hipnótico o de persecución de la riqueza sin piedad, con seres débiles o 55

seres de suertes extrañas como los entrañables tahúres del oeste americano o los tahúres mexicanos como el que interpreta “chente” Fernández en El Tahúr de Rogelio González (1979). Joaco de Alejandra Reyes tiene que ver con la suerte, la que se tienta desde fuera de uno y la que se busca dentro de uno mismo. Joaco , establece su micro mundo en un lugar que solo podría ser inventado en Latinoamérica : el ya casi desaparecido Esferodromo, donde los amigos que comparten unas “polas”, tienen un encuentro que no solo están buscando entre la suerte, sino que se encuentra con un destino, trazado en las líneas de su mano. Actores que provienen de teatro (como Álvaro Rodríguez) y tele le dan cuerpo a estos personajes, que por momentos, se deslizan de su propia voluntad y se escapan de ser entrañables para el espectador, porque parecen aplicar sin misericordia el famoso distanciamiento de Brecht, tan en boga en el mundo teatral bogotano de los años ochenta del siglo XX, pero un distanciamiento diferente ya que Álvaro Rodríguez vuelve a interpretar (tarse) de la misma manera que hace todos sus papeles. Joaco, intenta detenerse sobre su personaje protagonista y sus personajes que gravitan sobre un mundo, que tal vez podría ser más sórdido y con mayor hondura, sobre sus anhelos o rutas por transitar.

VII. Y llegando al final de esta sección de la muestra, aparece un documental que proviene de los micro mundos familiares, de los amores que se generan entre miembros de las familias y que van perdurando de la misma manera, que perduran los odios, como lo vimos en una película como Los Idiotas (1998) de Lars Von Trier o en Grupo de familia de Luchino Visconti en 1974.

Fotografía de Andrés Romero Baltodano

Daniel Ruiz, nos propone 90 donde a partir de la agonía de su abuela va construyendo un relato de seguimiento minuto a minuto de la vida de alguien, que ya reposa sobre sus recuerdos .La abuela del realizador, se encuentra en este tramo donde los pies corren hacia el abismo y el alma quiere abrazar un árbol que vuele hacia la muerte. Por momentos sigue las normas del movimiento Dogma 95 y toma como pretexto el hecho de la vida que la abuela ha llevado, para intentar un retrato de familia a partir del miembro de la familia. Cuidadoso seguimiento de los actos de vida antes de la muerte de alguien que, por momentos, se queda en anécdotas que serían más propias de una antropología familiar, que de un resultado cinematográfico. Quedan vacíos en el realizador que bordea la crónica sin llegar a ella y en los espectadores que aun así, toman cercanía a la protagonista y alcanzan a conocer algo de sus ansiedades y sus vivencias. The End. Propuestas desde balcones con flores y casinos criollos, desde las voces de autoras que dejan crecer árboles en sus entrañas, parques de diversiones con planos poéticos y adolescentes que huyen de sí mismas….peldaños…maletas sin hacer...que las luces se apaguen porque por las venas correrá cine, para que el corazón bombee oxígeno y flores que nunca se marchitaran.

Fotografía Ana María Porras. Serie Rapunzel.2011 58

Fotografía de Connie Imboden (tomada de Internet)

Por Juana M. González O. Camilo A. Vengoechea G. Especial para La Moviola Venimos del agua… Las etapas de creación de Connie Imboden, mantienen siempre un punto de convergencia en cuanto a la intencionalidad y frecuente uso de reflejos en agua y espejos para la realización de cada una de sus fotografías. Preservando siempre su sentido de expresión y exaltación de la figura humana, esta artista norteamericana nos muestra en su trayectoria como fotógrafa, a lo largo de 30 años , múltiples variables creativas en la forma y sentido estético de sus creaciones. 59

Comenzó en el año 1986 cuando despertó su interés por las propiedades de reflexión que poseía el agua; observaba cómo la figura humana, al interactuar con el líquido, podía exagerarse y revelarse de tres maneras: en su propio reflejo, sumergida en el agua y sobre la superficie de esta. La distorsión de la imagen gracias a este método proporcionaba también cambios en la forma y permitía la creación de “montajes”, creados en el mismo plano sin ningún tipo de manipulación o trato en la imagen en realizaciones que llevó a cabo hasta mediados del año 1991. Entre los años 1992 y 1996 la expresión del cuerpo humano comienza a cobrar más relevancia en las fotografías de la artista. Aunque en la mayoría de estas, los cuerpos no se muestran completos, la sensación de movimiento que generan permite revelar una especie de parámetros emocionales y psicológicos, acompañado por el uso particular de los reflejos en el agua y los cuerpos dispuestos en perfecta armonía con esta. La simplificación de la figura humana con la manipulación del espacio y el ángulo en que se encuentra la cámara, permite que la atención visual se centre en esa parte del cuerpo que la imagen quiere exaltar.

Posteriormente, entre los años 1997 y 2000, la obra de Connie Imboden se ve más destacada por el manejo en las texturas de los objetos fotografiados. Estos corresponden a partes del cuerpo humano, que fusionados entre sí y dispuestos en concordancia, posibilitan la construcción de un tercer elemento que se muestra de una manera casi explícita pero realmente camuflada (genitales). Después, entre los años 2001 y 2007, el mantenimiento de los espejos para la creación de la composición comienza a cobrar mayor relevancia. La artista hace uso de estos fragmentándolos en múltiples trozos y legrando algunos para dejarlos con una superficie no reflectante, de tal manera que, involucrando a dos modelos en la composición, uno pudiese visualizarse a partir del reflejo que da el espejo, y el otro a través de la superficie no reflectante.

Alrededor de los años 2008 y 2009 Imboden comienza a insertar el color como un elemento formal añadido a su composición, realzando los contrastes y manipulando los grados de saturación en niveles bajos, esto logrado ya que los colores que se ven por encima del agua se muestran cálidos y los que están bajo esta son más fríos y frescos. La distorsión de las imágenes en el reflejo del agua se hace más notoria por el uso del color y la luz siendo estos también objetos de reflexión. Además, las formas humanas se ven aún más difractadas al ser sumergidas en el líquido. En las obras realizadas entre los años 2010 y 2015 podemos observar la manipulación del color con la utilización de los espejos. Los cuerpos dispuestos en oposición armónica como esculturas griegas, permiten que el color se funda en ellos y que se genere una sensación de movimiento. También hay una relación interesante entre dos cuerpos cuando aparecen en una misma fotografía, gracias a la manipulación de los espejos y su fragmentación en pedazos desiguales con la gradación del color sobre estas superficies reflectantes. Finalmente, sus obras más recientes presentan diferencias más marcadas con respecto a las anteriores, pues las variables creativas cambiaron radicalmente. Connie sigue haciendo uso de los espejos fragmentados para reformar la figura del cuerpo humano y exagerar las formas y los gestos, pero lo que ha cambiado es su apreciación de los bordes, las texturas y las curvas cóncavas y convexas. Hace uso de espacios aplanados con dichas texturas y bordes en curvas perfectamente delineadas, que muestran a los cuerpos como si estuviesen quebrados en piezas dispares sobre superficies planas. Esto lo logra perforando los espejos con destornilladores y aplicando dosis de color en las marcas, creando también así una composición suelta en la que predominan las formas por sí solas. Los resultados muestran el cuerpo humano con características más desproporcionadas y alargadas, propiedades poco naturales e inquietantes y gestos con expresiones incómodas y extrañas.

ANÁLISIS DE LA OBRA NARRATIVA DESDE: a. Social: Las fotografías de Connie llevan consigo una carga psicológica bastante notoria gracias a la expresividad y exaltación del cuerpo humano y sus gestos. Esto, manifiesta en cada una de sus obras ciertos parámetros de la psiquis de una manera inconsciente, pues la artista sólo se deja llevar por su intuición y nunca bajo una dirección o idea lúcida. Al llevar una carga psicológica, sus obras expresan un contenido que sólo se guarda en el inconsciente del sujeto y que se exalta gracias a la conexión entre este y el arte que lleva a cabo la autora. Este inconsciente altera nuestra forma de pensar y actuar y está fuertemente influenciado por aspectos individuales, pero sobre todo por aspectos colectivos. Según el contexto en el que se desenvuelva el sujeto y la herencia cultural que este posea, su inconsciente se verá alterado de múltiples maneras, al igual que sus emociones, conductas, percepciones y pensamientos. Por lo anterior, en las obras de Imboden se puede manifestar un inconsciente colectivo con el cual, los sujetos expresan un contenido psicológico a partir de las vivencias y experiencias que pueda tener como individuo pero en relación a su sociedad. b. Político: En las obras de Connie se puede evidenciar una carga ideológica con respecto al género (masculino y femenino) gracias a la expresión corporal y la desnudez de cada uno de los sujetos representados. La ideología de género defiende que las distinciones entre hombre y mujer no se radican únicamente en la obvia diferencia anatómica como regla natural, sino en los constructos culturales elaborados por estereotipos y roles desempeñados. La ideóloga de género Judith Butler afirma “al teorizar que el género es una construcción radicalmente independiente del sexo, el género mismo viene a ser un artificio libre de ataduras”2. , esto, nos permite pensar que la expresión corporal que manifiesta Imboden en sus obras y la exaltación de la figura masculina y femenina, contienen una distinción de género no sólo anatómicamente hablando, sino también como construcciones sociales y además, al igual que la ideología de 62

género, ella expresa en sus fotografías una “liberación del ser” en cuanto a las orientaciones sexuales y el papel del individuo en cuanto a mujer y hombre. c. Artístico: La forma y el contenido de cada una de las fotografías de Imboden, nos llevan a un mismo punto de convergencia, que ha sido el factor predominante en el proceso creativo de la artista: La exaltación del cuerpo humano. En cuanto a la forma, la unicidad que se trabaja no se determina de manera arbitraria pero sí espontánea, pues la artista, aunque no trabaja bajo una idea consciente sí tiene muy en claro el papel que debe desempeñar la figura y la forma en cada fotografía y cómo deben estas expresarse en sus obras. Además, el manejo de las distorsiones con el uso del agua, aunque fragmentan las formas, también ayuda a crearlas en un todo único y completo. En cuanto al contenido, se puede apreciar una interpretación psicológica de cada obra, además de visualizar la intención de la artista, que es la exploración del cuerpo humano y evaluar cómo este puede desenvolverse y expresarse. d. Poético: Connie Imboden, expresa a través de su arte ciertas emociones y sentimientos complejos que no podría transmitir de forma verbal. Para ella, la intervención del agua en la composición de sus obras resulta esencial porque influye de una manera espiritual dentro de sí. Un río nunca será el mismo porque sus aguas se mantienen en un constante cambio y transformación, y es así como la artista realiza sus obras, porque aunque trabaje con las mismas técnicas y el mismo manejo del agua, sus fotografías nunca lograrán ser las mismas. La expresión de los cuerpos dentro del agua es para ella romántica y visceral. Además de esto, Imboden expresa que sus fotografías trabajadas a blanco y negro (de 1986 hasta 2007) se someten a la oscuridad porque esta siempre estará presente en los seres humanos de cualquier forma y en diferentes medidas, y todos deberíamos aprender a reconocerla y a vivir con ella sin miedo a expresarla o dejarla admirar.

e. Género: Con respecto al estudio del género que se puede analizar en las obras de la artista, podemos notar que hay cierta distinción entre el género masculino y femenino, no sólo por la obviedad con la presencia de sus genitales, sino también en la manera en cómo se expresan las figuras masculinas y las figuras femeninas, determinando así ciertas conductas atribuidas a cada una de ellas. El género femenino, a nivel social, es comúnmente reconocido como algo “inferior”, sumiso y sometido a la opresión; mientras que, a modo favorable, el género masculino es reconocido como algo mucho más fortalecido, autoritario y potente. Esto lo podemos notar en las fotografías de Imboden, con las cuales se muestra a la figura femenina un poco más reservada, sumisa y oprimida; y a la figura masculina más liberada, grotesca y con una presencia más notoria. ANÁLISIS DE LOS CONTEXTOS QUE INCIDEN SOBRE LA OBRA DEL ARTISTA DESDE: a. Social: El primer autorretrato que realizó Connie lo hizo a sus 17 años de edad, cuando se desenvolvía en una sociedad que apenas comenzaba a asimilar los fuertes cambios culturales que se denotaban para aquel entonces. Bajo su condición de homosexualidad, Imboden trataba de fingir empatía por el género opuesto y poder encajar en su colectividad, fracasando en el intento1. . En su dilema de identidad e inclinación sexual, este primer autorretrato permite evidenciar una aparente “máscara” que debía usar para desenvolverse en su sociedad, pero a sí mismo, muestra ese lado liberado y puro de lo que realmente ella era y quería demostrar ser con la “Connie pequeña” que se muestra en el fragmento de la imagen principal. b. Político: Entre los años 1960 y 1980 se dio lugar a una revolución sexual que se ha mantenido hasta el son de hoy. Bajo esta se proclaman aspectos relacionados con la igualdad de género, el feminismo, la moral sexual y las relaciones sexuales; evidenciados en las obras de Imboden a partir del uso del cuerpo humano y su exaltación y libertad sexual, además de la distinción de géneros y la 64

relación que puede haber entre estos. c. Artístico:  Música: Entre los años 1980 y 1990 aparecieron personajes en el ámbito musical tales como Freddy Mercury y Maddona. Este par de artistas se destacan por su liberación sexual y expresividad corporal, tanto en los conciertos como en sus videos musicales. La orientación homosexual de Mercury se evidenciaba en sus canciones, un ejemplo claro es el lanzamiento de “I want o break free”en 1984, con la cual quería expresar su libertad sexual y de género. Maddona, por su parte, se distinguía por hacer una exaltación de la figura femenina tanto en el ámbito sexual como de género.  Teatro: Para el año 2015 se estrenaba en el Metropolitan Opera de Nueva York la obra “Lulu” (1937) de Alban Berg. Esta incide en las obras más recientes de Connie al mostrar unas proyecciones que se asemejaban a las obras del expresionismo alemán. Los personajes usaban unas máscaras que escondían sus emociones tras unos dibujos con características crudas y gestos extraños, por lo cual la artista realizó sus obras con un manejo de los espejos que distorsionaran también las expresiones de los sujetos y tuviesen una interpretación extraña de sus gestos y formas. d. Poético: Las obras de Imboden se realizaron siempre bajo un contexto en el cual predominaba la exaltación de la figura humana como un todo poético y armónico. El cuerpo del hombre y de la mujer se exaltan de una manera casi melodiosa y equilibrada y el juego que hacen con los espejos y el agua resulta ameno y preciso para lo que se desea expresar.

e. Género: Para finales del siglo XX surgía una polémica con respecto al estudio del género y la aparición de la tercera ola del feminismo, con 65

la cual se cobraba conciencia de la multiplicidad de modelos de mujer determinados por cuestiones sociales y culturales 3. Las obras de Connie también pueden mostrar evidencia de esto, al mostrar aspectos del universo femenino a través de múltiples facetas expresivas que sólo pueden denotarse en condición de ser mujer.

WEBGRAFÍA 1

Tomado del video “Connie Imboden: Life behind the lens”. https://www.youtube.com/watch?v=Zzmfy3ywWoM 2 Cita extraída de http://www.conelpapa.com/ideologia/ideologia.htm. 3 Información tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Tercera_ola_del_feminismo

FotografĂa Ana MarĂa Porras. Serie Blanco y Negro. 2012

Por Andrés Romero Baltodano Director Revista Alternativa Multicultural La Moviola De nuevo la Muestra de Cortos que van pa’ largo y Pilotos que van pa’l Aire ha tenido la amabilidad de invitar al Cine Club La Moviola, para realizar un viaje critico alrededor de lo proyectado y esta vez nos encontramos aquí, para hablar de uno de los medios de comunicación más poderoso del planeta, que lamentablemente un grupo nutrido de productores desalmados, trata de instalar en la sociedad como un medio diseñado solo para encontrarse con productos vanos, vacíos y hasta grotescamente espejo de aquellos actos humanos que solo la estupidez y el mal gusto pueden generar. 68

Pero la Televisión no es lo que algunos quieren convertir y los que otros quieren consumir. La televisión al contrario y pensada desde los abismos de la inteligencia, ha llegado y sigue en el camino a cimas y a planteamientos desde lo creativo ,sensible y maravillosamente comunicativo que responde a aquel deseo sempiterno del hombre, de querer ver proyectadas imágenes sobre superficies como pantallas y que en lo contemporáneo ya llegan a ser portátiles y continuas.

Linterna de Huygens (Tomado de Internet)

Venimos con sed de imágenes desde la linterna de Huygens ,desde el kinetoscopio, la retroproyección móvil de Philidor, desde los panoramas y las fantasmagorías, del disco de Nipkow y entramos en la era de la aparición del aparato de televisión en 1934 (aquel telefunken de tubos catódicos) imaginen que en los treinta del siglo XX, estos aparaticos primero cuadrados y ahora rectangulares, llegan a los hogares para repetir una programación ,desde la ignominia comercial donde se instalaran como “huéspedes malditos” emitiendo (algunas veces) programas sin contenido interesante, hasta convertirse en una maravillosa ventana al pensamiento y al conocimiento con contenidos edificantes de entretenimiento, que 69

busca en sus propios contenidos no explotar las bajas pasiones o el periodismo amarillo, sino diálogos donde sus contenidos son bálsamos para millones de seres humanos ,que tienen como único hilo de escape a sus realidades esta “cajita mágica”(llamada de manera peyorativa pantalla chica).

Afiche promocional de la película para televisión (1959)

Se acusa (por culpa de los “malos azules”) a la tele de reproducir telebasura y en algunos momentos tienen razón. Pero afortunadamente está la otra tele, la que de manera heroica tiene claro de su papel de masificación constructiva y por lo tanto cuida de sus contenidos e incluso plantea televisión de autor, que para un ortodoxo del cine, lo haría palidecer.

Fragmento del cabezote de la serie El Libro de la Almohada dirigida por Andrés Romero Baltodano.

Sí es posible otra televisión, como lo previo Jean Renoir rodando en 1959 Le Testament del Dr. Cordelier a nueve cámaras y llamando a atención de otros cineastas con las mentes abiertas, como Jean- Luc Godard y aunque pocos lo sepan, hablamos de una paleotelevision ,una neo televisión y unas épocas de oro de la televisión que ya ajustan dos “temporadas” así como la tele de autor desde Peter Greenaway, pasando por Kielowski y su Decalogo, Nam June Paik y en el caso colombiano programas de autor como la serie con Marta Traba en 1955 El Museo Imaginario, Las serie sobre arte dirigida por Rodrigo Castaño hasta llegados los noventa, con la programación de autor que proponíamos muchos realizadores de la programadora Audiovisuales como Diego Carrizosa o Heriberto Fiorillo o en la tristemente perdida Franja televisiva del Ministerio de cultura con realizadores como ,Paula Gaitán, Álvaro Perea y Juan Carlos “Pollo” Cadavid, y ya en el siglo XXI quienes pusimos en antena series como El Libro de la Almohada (serie de literatura en formato de Video Arte) de Andrés Romero Baltodano, Plástika (serie de artes plásticas) de Diana Rico , la Sub 30 de Juan Pablo Méndez y Los Puros Criollos de Néstor Oliveros y en términos contemporáneos ,Carlos Smith con sus Cuentos de Viejos.

Imagen grĂĄfica del cabezote de Sub 30 dirigida por Juan Pablo MĂŠndez

Esa tele es la pensamos que es posible y por ello Pilotos que van pal aire, es una magnifica plataforma para la nueva generaciĂłn de realizadores, que vengan con propuestas sea desde el entretenimiento con sentido o desde los contenidos culturales y entonces vamos a hablar de ello: de nuestras producciones.

Fragmento del cabezote de El Taller del Artista dirigido por Diego Carrizosa

I. Iniciamos con una pieza de venta alrededor de un proyecto que arriesgaba su sentido social, buscando en una escuela de circo y que fue titulado La Carpa de Pandora dirigida por Steven Suarez .Esta escuela es muy particular ya que su función es formar elencos para circos del continente, con población que eufemísticamente llaman en “riesgo”. El proyecto televisivo, buscaba mostrar tanto el territorio de los números circenses, para apropiarlo alrededor de un posible reality show, donde los alumnos de esta escuela podían competir con sus habilidades, al mismo tiempo, que su propuesta plástica engrandecía el arte de los malabares y los esfuerzos para desde una producción alejada de los grandes presupuestos, pudiera ser una herramienta de venta con efectividad y propuesta.

II.

Ahora hablemos de que lo biológicamente joven siempre ha sido un nicho explotable en la tele. Las franjas que tienen que ver con estos espectadores niños y jóvenes, en la generalidad han caído en una simple explotación comercial de sus audiencias, incluso generando una relación errónea entre 73

animación y publico chico o joven. La etapa de la vida que corresponde a la post adolescencia ,en sí misma, es un tema que es atractivo para la televisión ya que los humanos en estos tiempos son una maravillosa mezcla de vitalidad, exploración y acopio de herramientas para seguir su camino hacia la adultez. Por ello, la realizadora Olivia Valentina Prieto en Generación Y y Z se preguntó que pasaba con personas de su generación estacionadas en nichos sociales diferentes, cómo perciben sus entornos ,sus recorridos, sus relaciones y nace allí el proyecto Generación Y y Z donde la crónica humana y la búsqueda de los personajes que fueran testimonio de sí mismos y de sus estados humanos, los llevo a sincerarse ante la cámara logrando un retrato interesante, que en el futuro, podría explorar más sobre sus contextos para lograr un programa de mayor riqueza visual y sonora (parte poco explorada por la realizadora).

III.

Seguidamente nos internamos en las preocupaciones de nuestros jóvenes realizadores de televisión, por la multitud de temas y fenómenos humanos y sociales que es muy grande y entonces la literatura aparece brillando como eje de una búsqueda, desde el presente, al fantasma del pasado. Los movimientos literarios en Colombia, han sido fundamentales para el desarrollo de nuestra literatura y así como los “nuevos” o el movimiento de Piedra y Cielo fueron fundamentales, por las montañas de Medellín asoma 74

un muchacho de pelo largo llamado Gonzalo Arango y con su pandilla de exploradores de la palabra, crea el fundamental Nadaísmo y de eso se va a ocupar Laura Risso en su propuesta Vigentes. En Vigentes, la sombra del pasado vuelve, el testimonio de uno de aquellos fundadores ayuda a darle más soporte al relato, la intención de viajar al pasado y justamente hallar su vigencia, permite entonces que el recorrido televisivo accione los mecanismos de la animación y la puesta en escena, para entender dónde están los nadaístas el siglo XXI y si Arango vive o muere en las solapas de los libros. El proyecto falla en su relato general y las animaciones no logran de todo cohesionar la fuerza de las palabras en televisión, pero lo válido es que en estos tiempos de tecnologías y rechazo a los libros, se vuelva a la literatura y sus infinitas posibilidades televisivas.

IV.

Y continuamos con otra pieza de venta que permitirá, tal vez, que este proyecto alcance su desarrollo y posterior emisión y es cuando otra preocupación alrededor del arte escénico aparece de la mano de Heidi Carrasco con Sueños en Escena revalorando y respetando lo escénico 75

como medio de expresión y que tan necesario es ponerlo en pantallas cuando desde la industria nos presentan realities sobre el tema, que degradan las artes escénicas y reducen de manera ínfima la profesión de actor. Sueños en Escena, aborda la actuación desde la libertad de la expresión del cuerpo, desde enaltecer a quienes se paran en las tablas y usan los escenarios como tribunas de palabras escritas por dramaturgos y amplían el universo desde la dirección de escena. Esta propuesta tendría que trabajar más sobre, el desarrollo escénico del programa y sobre una ampliación investigativa que permita incluso llegar a dramaturgias emparentadas más con la exploración como la de Marco Antonio de la Parra o Guillermo Calderón. Sueños en Escena debe enfocar en el futuro su atención en generar en quienes vayan a ser los protagonistas de las acciones, mayor profesionalismo y conocimiento de lo que es el universo gigante de las artes escénicas, para que no quede flotando en los espectadores, que actuar es imitar, sino que actuar es entrar en la piel de Hamlet desde otro camino o en la piel de Nora jugando a ser Borges o una heroína titilante de Fontanarrosa.

Y llegamos a las carreteras y el mundo de la motocicleta en Passing Lane de María Camila Soler que amparado en el biopic, tiene la particularidad de 76

ser un trabajo también desde lo filial porque es la hija quien retrata al padre, no desde los extremos de la psicología freudiana, sino desde la cotidianidad y se va armando como una declaración de amor y una admiración por las labores del padre, ya no como eje familiar o raíz genética, sino como un ser humano que realiza actividades de día de noche o en comunión con el campo o la ciudad. El universo del motociclismo que ya vimos de manera salvaje en Easy Rider (1969) de Dennis Hopper en esta oportunidad, se ve suavizado por un temperamento tranquilo, que tal vez se metaforiza en la laguna que visita el padre. Hay mucha distancia del ser humano y poca del padre. Passing Lane es un reportaje cotidiano donde hay una buena utilización de los ambientes y los lugares visitados y un ritmo que va sobre el relato que lo hace genuino y amoroso.

VI.

Continuamos con un proyecto que esperamos sea , desde su piloto , semilla de un tipo de concurso, que no se estaciona en pruebas sin sentido o de poco valor creativo o cognitivo, sino que a partir del tesón y el trabajo investigativo de su creadora y desarrolladora Paula Gómez, se fue construyendo en una propuesta donde el dispositivo de la memoria tomaba 77

protagonismo y desde su planteamiento, abordo estas extensas temáticas, para llevarla a una interesante propuesta de piloto titulada Expedientes Mentales. La idea fue creciendo y su puesta en escena lamentablemente no llego a los mismos territorios de la idea, porque su planteamiento escénico, aunque se trabajó con esfuerzo por parte del equipo ,en su resultante quedo en lo simple y los concursantes seleccionados para el piloto, no fueron de mucha ayuda para darle brillo a una idea que trabajada hacia el futuro tienen muchas posibilidades.

VII.

Este país ha vivido en la guerra, por la guerra, sobre la guerra y ante la guerra .Las balas han zumbado, los muertos han sido convertidos en fantasmas o desaparecidos (condición triste y desgarradora de cualquier guerra). Ha habido víctimas y victimarios .El cine y la televisión ha estado buscando desde la literatura, desde el ensayo, el teatro (inolvidable Guadalupe Años sin Cuenta) pasando por ficción y documental. Y no solo la guerra como acto bélico sino como acto reflejo, que causa otras tragedias .Ya Martha Rodríguez y Jorge Silva lo hicieron en Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro (1980). La guerra como músculo de desgracias y desatinos. Sin Máscaras quiere llegar a la puerta del conflicto, tomar a sus víctimas y preguntarles sus razones de ser tristemente elegidos como repositorio de desamores y crueldades. Sin Mascaras de Danna Neira y Daniela Sánchez se asoma al conflicto con la mirada de las realizadoras, 78

intentando develar causas y consecuencias, buscan datos, oímos a personas que hablan desde sus recuerdos de guerra y sus oscuridades. Violencia grabada y filmada tenemos y mucha y en este caso se hubiera podido potenciar más el relato, desde voces más vehementes o con historias que nos llevaran a entender más el conflicto. Sin Mascaras es una mirada que busca sanar, que se aproxima al problema y que más adelante tal vez madure como relato y ponga el dedo en la llaga para que duela más y esto permita decirnos que matando, nunca se entenderá la gente.

VIII.

El teatro como forma de entender el mundo tiene un punto muy alto cuando hablamos de Shakespeare, de Heiner Müller ,de Yasmina Reza o Santiago García. Dramaturgos que son la raíz de las artes escénicas y que unidos a los directores de escena, son los posibilitadores de que un arte maravilloso, como el teatro, tenga cabida en la sociedad como un termómetro con mercurio letal, que sube cuando un dramaturgo da en el clavo. 79

En Colombia a partir de los movimientos del teatro de la Universidad Nacional en los cincuenta, la aparición de grupos como La Candelaria, el TPB, TEC, el Teatro Libre o el grupo Matacandelas, han ido explorando un movimiento nacionalista, que ha elaborado una dramaturgia propia, que ha ido a muchos festivales en el mundo como vocero de nuestras desdichas y nuestras alegrías. Historias de Tablas de Heidy Carrasco intenta abordar el tema del teatro desde lo educativo, desde la importancia de que los niños lo vean y algunos lo practiquen. Las voces que hablan en el programa van generando un mapa introductorio a la necesidad de un país por un teatro comprometido con sus fenómenos y sus colores. Sus puestas en escena no son muy acertadas y a veces algunos testimonios, pecan por ingenuos alrededor del tema, pero lo valiente es que estos temas vitales para una sociedad, sean tocados por la televisión.

IX.

Indie Battle se acerca a un mundo que ya en la tele se venía trabajando desde programas como Baila de Rumba o Mucha Música que cuando estaba en la parrilla de City Tv, trataba de plantear una curaduría musical de la mano de un experto como Pepe Plata. La relación entre la música y la televisión es muy larga y desde nuestros comienzos Garzón y Collazos, los baladeros de los setenta como Vicky (que cogía el micrófono de manera particular) Fausto y la inimitable Claudia de Colombia, pasaron por las cámaras de Don Jorge. 80

La música ha tenido cabida en la tele al punto que en 1981, Warren-Amex Satelitte, creó aquel maravilloso coloso de creatividad llamado MTV, del que a estas horas no queda ni el pabilo de una vela tan luminosa como Björk. Indie Battle de Tatiana Coy se acoge al llamado Indie Rock ,que aparece originalmente en los mismos ochenta donde triunfaba Donna Summer y se va desarrollando con bandas como Cocteau Twins, Animal Collective, My Bloody Valentine y es el pretexto para buscar en los músicos criollos, a partir del género y sus innumerables variables, un programa que vuelva sobre aquella idea bélica traspasada a los “retos” de los concursos, donde se busca un vencedor entre bandas que como única estrategia de batalla (sin que hubieran leído el magnífico texto El Arte de la Guerra de Sun Tzu) es su cohesión y propuesta musical. La idea no es nueva y su desarrollo, está planteado más como hacia el ejercicio técnico ya que la propuesta carece de más elementos de desarrollo dramatúrgico y visual. Los grupos participantes lamentablemente no alcanzarían a llegar a una batalla, porque están en el territorio de aquellos novatos, que necesitan mucho entrenamiento para llegar a lo que hace que la factura musical resplandezca. El esfuerzo realizado por los realizadores lo sitúa como un buen ejercicio técnico y con potencialidades para desarrollo posterior.

The End. La televisión. Este maravilloso campo de creación de un dulces Frankenstein o de carreras de caballo emitidas al amanecer. Televisión contemporánea que ha hecho Lars Von Trier Shonda Rhimes ,Peter Weir , Steven Soderbergh, Rose Troche . La tele es un abanico de posibilidades temáticas y de audiencias infinitas…la tele de hoy se ve en los buses, en las peluquerías y las camionetas grandes que la instalan en pantallas en el descansa cabezas de las sillas delanteras. Hay mucho camino por abrir, ojos que tocar y conciencias que llamar a despertar…tenemos tantos canales como Venecia.

Fotografía Ana María Porras. Serie Buenos Aires. 2011

La Revista Alternativa Multicultural La Moviola espera que este año 2017 haya sido lleno de descubrimientos, alegrías, caminos recorridos y sabores por conocer. Que este 2018 que llega (año del perro de tierra, en el horóscopo chino), sea como una ventana abierta por donde se vean nuevas nevadas, ríos dibujados, abrazos anhelados hace mucho tiempo… Que el camino de año ilumine para cada lector sus bosques y sus caminos en compañía de quienes más quieren…

Fotografía Andrés Romero Baltodano. Cabo de la Vela