Junio de 2015 – Numero 2
Editor Juan Cárlos Bautista Diseño Gráfico y diagramación Maltea Lemus
Editorial
Director Fernando Parada R. Gerente de Comunicaciones Mónica Molano S.
Producción Junior Paulista Martínez Fotografía de Portada Lorena Polanía Emanuel Rojas Anaís Pinzón
Contenido 6
El Color de la selva
Entrevista de Fernando Parada a Ciro Guerra, director de “el abrazo de la serpiente” Imagenes: Liliana Merizalde y Emanuel Rojas.
12 La paradoja el Color
Ensayo sobre el color en el cine, por George Galo Imagen: Primer corto a color de Edward Turner (Fotograma)
15 ¿El color se hace?
Artículo la correción de color para cine, por Jorge Román. Imagenes: Captura de pantalla de software de post-producción de color. Comparativa: Fotografía de Juan Bautista / Correción de color: Maltea Lemus.
19 El color de Ciudad Delirio
Artículo sobre el color de “Ciudad Delirio” por Juan Carlos Acevedo. Imagenes: Fotofija de la película, derechos de 64A Films / Artbook de arte.
22 Los colores de la realidad
El color y la expresión documental, por Patricia Ayala Ruíz. Imágenes: Fotofija del documental “Don Ca” de Patricia Ayala Ruíz.
25 Esta película me huele mal
La mágia de la sinestesia, por André Didime-Dome Imágenes: “Singin’ in the Rain” de Gene Kelly / Imagen publicitaria de la película “jaws” de Steven Spielberg.
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Ilustración por Sethi Ruano.
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Editorial
Nota del editor Es satisfactorio poder presentar la segunda edición de la revista Cinéfono, es satisfactorio por la naturaleza de la revista, porque a pesar de no existir una remuneración monetaria hay una remuneración más grande que es la del deber ser, porque estamos exigiendo nuestro tiempo y estamos reacomodando nuestra vida para recopilar artículos que nos acercan a la esencia de la vida, ya no desde el asiento de una sala de cine, sino en conversación directa con los realizadores y creadores de las películas que en su estancia en salas y en sus viajes por festivales a través del mundo, nos llenan de preguntas y de una silenciosa ilusión de querer escuchar o leer una respuesta de boca de los implicados, es entonces esta revista un acto de caridad para con todos, para los espectadores pero también para los realizadores. En esta segunda edición, el color es nuestro tren, que nos enseña a través de toda su extensión, los caminos por donde pasa, los paisajes que mira y las maneras en que es mirado, es decir, cómo es abordado bajo el amplio quehacer de embalsamar el tiempo y las imágenes, de embelesar y rendir culto a la vida. Desde la placentera sensación de tener una idea, que ya de entrada determina un color dentro de ella, de su propia narrativa hasta la afanosa necesidad de mantener la coherencia con esa primigenia idea y poder seguir manteniéndola honesta y verás en el proceso de la post producción y la colorización y llegar a la sala de la manera más afín. Quiero agradecer sobremanera a la ESCUELA NACIONAL DE CINE que se ha vuelto un hogar y una casa que hace posible reunir tantas personas que puedan responder preguntas y que puedan compartirnos su intención al momento de pensar el cine, agradecer de manera especial al programa CLOSE-UP de Cinema plus que nos compartieron de la manera más amable, material para redactar y transcribir el artículo de la película “El abrazo de la serpiente” y por transitoriedad a Ciro Guerra por la entrevista, así como a Patricia Ayala que nos ayudó a buscarle el color a la realidad y a Jorge Landaeta (estudiante del Conservatorio en cine) que unió sus pensamientos con las letras y nos aportó un poderoso artículo, además de todas las personas que colaboran y aportan su fuerza de trabajo sin ánimo que se les nombre, porque son personas que enseñan mientras aprenden de los demás.
Juan Carlos Bautista Editor
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El color de la Selva
EL COLOR DE LA SELVA
ENTREVISTA A CIRO GUERRA SOBRE SU MÁS RECIENTE LARGOMETRAJE, EL ABRAZO DE LA SERPIENTE. “...de
ese mensaje h cosas que no hemos que no hemos ap
Fernando Parada, el presentador del programa CLOSEUP del canal Cinema+, invitó al director de cine, Ciro Guerra, para que hablara sobre su último largometraje, El Abrazo de la serpiente y sobre otros aspectos de la carrera de este importante cineasta. Aquí algunos apartes de esa charla.
Fernando: Ciro bienvenido. ¿Te parece si comenzamos hablando por tu más reciente película?, Hablemos de “El Abrazo de la serpiente”, ¿Qué es “El Abrazo de la serpiente”? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué podemos esperar de esta película? Ciro: El Abrazo de la serpiente , es una película que soñamos hace tiempo con la idea de llevar el cine al Amazonas, la Amazonía colombiana es una región donde no se ha filmado desde hace mucho tiempo y que es muy desconocida para los colombianos. La idea era llevar al espectador a un viaje al interior del Amazonas un viaje pero en el sentido espiritual, es una especie de aventura espiritual que interpela al espectador moderno y le hace pensar en muchas cosas y sobretodo en ese Amazonas que ya no existe, que se perdió, pero que en el cine vuelve a vivir nuevamente y del que su espíritu todavía sigue vivo y todavía sigue hablándonos. Fernando: ¿Qué hay en la película, o qué no hay esta película de estas otras inevitables referencias que se vienen a la mente como las selvas de Herzog o de muchas otras cuyo referente es la selva amazónica?
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“La
idea era llevar al espectador a un viaje al interior del Amazonas, un viaje pero en el sentido espiritual” JUNIO
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hay muchas s escuchado prendido”
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Ciro: Siempre que se habla del Amazonas se habla desde el punto de vista de la persona que vino, de los caucheros, de los colonialistas, de los conquistadores, o sea siempre ha habido una visión del hombre blanco, del aventurero. Nosotros queríamos voltear ese punto de vista y dárselo a los nativos a los indígenas, que es un giro que cambia toda la relación que habíamos tenido en el cine con la Amazonía, pero no tiene sentido hacer una película solo sobre la Amazonía o solo sobre esta época, la idea es hablarle al espectador de hoy; Este mensaje que transmitieron las comunidades en esa época sigue siendo un mensaje muy importante, es un mensaje que transformó al mundo. Todos los cambios sociales importantes que surgieron en el siglo XX fueron influenciados por los textos de estos viajeros, y es una historia fascinante porque estos encuentros que se dieron en la selva colom-
biana fueron encuentros que cambiaron al mundo. Y todavía de ese mensaje hay muchas cosas que no hemos escuchado que no hemos aprendido Fernando: Tú fuiste tu propio guionista en La sombra del caminante en Los viajes del viento, pero ahora compartes el crédito con Jacques Toulemonde en esta película, ¿Cómo es entonces el dialogo entre el Ciro guionista y el Ciro director? ¿Cómo son las concesiones que se hacen o no? y ¿cómo va la evolución de contar historias desde la primera película hasta ésta tercera? Ciro: Bueno, pues para mí lo importante es que yo no soy guionista, no me considero guionista, no es con lo que me siento más cómodo y siempre había querido encontrarme con un guionista con el que me entendiera y pudiera desarrollar ideas, con Jacques nos entendimos y pudimos hacerlo muy bien. Para mí escri-
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bir guion es como un mal necesario, creo que hay demasiado guion en el cine contemporáneo y tiende a volverse literatura ilustrada. Mi relación con el guion es como si yo fuera un pintor y quisiera pintar un cuadro y para pintar mi cuadro tuviera que escribir una sinfonía, es un medio completamente diferente y me cuesta mucho. Me toma muchísimo tiempo escribir, el guion de El Abrazo de la serpiente fue una locura, nos tomó casi 3 años, 14 rescrituras, porque además de lo difícil que es escribir un guion, queríamos contar un mundo desde otra perspectiva, es aún más duro. Leí el otro día una historia de Vargas Llosa sobre una novela que escribió que también ocurre en el Amazonas, y siendo el escritor que es, le tomó casi 20 años aprender a escribir como indígena. Yo no estuve ni cerca de lograr pensar como indígena, pero si logramos una ventana, un acercamiento y una nueva perspectiva sobre otro mundo. Fernando: Hablemos sobre el proceso de investigación, de las fuentes; aquí el origen fueron fotos, como algunas vez también te había escuchado decir lo mismo de La sombra del caminante, ¿Cómo trabajas el tema
de la investigación? Ciro: Lo primero que veo son imágenes, hay una imagen que viene de un lugar que no comprendo, un lugar inconsciente o un lugar subconsciente, y lo primero que hago es hacerle preguntas a esa imagen de dónde viene la imagen, dónde apareció, qué cuenta la imagen, qué quiere transmitir, y empiezo a seguir ese camino, y yo siento que a la hora de crear algo yo no estoy inventando
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algo nuevo, yo siento que es algo que ya existe pero que no ha sido visto y la idea es ir aclarando toda la bruma hasta llegar al punto en el que la ves, ves la película y ese es el momento más importante, solo queda construir ese mundo para que la película que viste, exista.
“El 35 mm es q ser humano es entonces existe una c Fernando: ¿Y cuándo aparecen los personajes? Ciro: Con los personajes pasa lo mismo, yo me creo imágenes mentales de esas personas y me pregunto, de dónde vienen, qué hacen, quién es esa persona, por qué está ahí. La imagen en El Abrazo de la serpiente pues era muy clara, porque se trataba de éste explorador en medio de estas comunidades. Entonces me pregunté ¿qué hace un hombre blanco, hace 100 años con una escopeta en medio de una comunidad indígena que nunca ha visto un hombre blanco en su vida?, ¿qué lo lleva a abandonar a su familia?, ¿qué hace allá?, ¿qué lo hace dejar la academia e ir a una zona que no está explorada?, ¿Qué está buscando? Y siento que con eso yo también me identifico, también tengo esa pasión por el conocimiento, por lo desconocido, por expandir los límites de lo que uno conoce, de lo que uno es. Fernando: Cuando todo el mundo hacía cine en soporte fílmico, tú decidiste hacer una película en vídeo, y ahora que todo el mundo hace cine en vídeo te lanzas a hacer una película en 35 mm y en blanco y negro, ¿Cuál es tu relación con los formatos? ¿Qué va de ese blanco y negro vídeo de El Abrazo
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Ciro: Es una relación compleja, sin duda. Al principio me gustaba el vídeo y decidimos hacer La sombra
química y el s química, correspondencia”
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de la serpiente, a ese blanco y negro en 35 mm de El Abrazo de la serpiente?
del caminante de esa manera, porque además era lo que teníamos a la mano, era con lo que podíamos hacer, y por otro lado funcionaba dramáticamente porque el vídeo de esa época era un vídeo de baja definición, no era de alta definición como ahora, entonces esa pobreza y esa textura nos ayudaba a contar esa historia porque era una historia muy marginal. Ese es el tipo de vídeo que me gusta, cuando se convierte en un suplemento del cine. Yo prefiero el cine, todas éstas cámaras que te ofrecen imitar al cine , te ofrecen para mí lo mismo que te ofrece un endulzante artificial. El 35 mm es química y el ser humano es química, entonces existe una correspondencia y yo siento eso, y también siento que el cine perdió muchísimo cuando comenzó a hacerse en vídeo. El cine en 35 mm te pone trabas y eso a mí me gusta, cuando ruedas en vídeo puedes hacer 37 tomas tranquilo, mientras que si filmas en 35 mm solo puedes ha-
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cer 2 y eso hace que esa toma sea sagrada y que exista un nivel de concentración dentro del equipo, apenas suena la cámara empieza a sonar el dinero, entonces todo el mundo se concentra incluyéndote a ti mismo, es un proceso que tiene mística y que te hace cumplir el plan de rodaje porque no estás tirando y tirando tomas. Es una cuestión química, cuando filmas en película a un ser humano lo estás comprendiendo, cuando lo grabas en vídeo, lo estás decodificando.
Fernando: ¿Y el color, la ausencia de color? Ciro: A mí me gusta mucho el blanco y negro, mis películas favoritas son en B/N, siento que es una manera de narrar más expresiva y que es más fotográfico, más químico, más cinematográfico; tú no puedes hacer teatro en blanco y negro, es un recurso que le pertenece más al cine y a la fotografía. Es un poco para el caso de la película, que vas a ver el Amazonas de una manera que nunca la has visto, tú ves estas fotografías de estos exploradores, que son el punto de partida de la película, y ves el Amazonas de una manera completamente diferente, que es otro mundo y le quita toda la carga de exotismo que pueda tener, toda la carga turística que pueda tener un lugar así, porque no nos interesa es. Hay algo que tiene el B/N que quisimos aprovechar mucho y es que concentra profundamente, en la historia, en los personajes, le quita mucho adorno a las películas.
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La Paradoja del color
EL COLOR COMO FIGURACIÓN EN EL CINE. Por George Galo
El blanco y negro, no es una noticia nueva para nadie, es una suerte de abstracción. Efectivamente la realidad humana —no me atrevo a hablar en nombre de alguna otra especie— es en colores: una mímesis que distorsione tales preceptos de correspondencia es evidentemente menos naturalista que en caso contrario. Y el cine, por su parte, es el arte por antonomasia histórica de la figuración y, casi inexorablemente, también del realismo artístico, al menos en los más de sus talantes.
En una ocasión, al dibujar sus animales un artista europeo, los nativos se alarmaron: “Si usted se los lleva consigo, ¿cómo viviremos nosotros?”.
En la intención documentalista de la historia del arte se cierra, con la creación del cine comercial (y la anterior fotografía), la necesidad de copiar fidedignamente para dejar archivado para los años ulteriores las culturas —precisamente— anteriores, y comienza el gran y quizás último paso del hombre por tratar de hacer a manos propias una copia exacta y perfecta de lo que ve. La crisis del figurativismo que los artistas visuales comenzaron a presenciar ante la aparición de la fotografía —y consecuentemente el cine— E.H Gombrich. hizo una grandísima inflexión en la más o menos continua línea histórica que buscaba, mediante el arte, hacer un facsímil de la realidad (con sus respectivas y contadas excepciones). La historia del arte testifica ya, con los inicios del siglo pasado, un turbulento replanteamiento de los fines del arte que se vio de alguna manera interrumpido por el logro mimético de la cinematografía. Las imágenes eran exactas a como la realidad se veía, incluso se
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responsable —más científicamente minucioso— de la mímesis figurativa: más tecnología significaba mayor fidelidad al calco a realizar —eterno flagelo de muchos quehaceres en la Modernidad. La fotografía ya había traído la nunca idéntica captura del instante con sus aportes de la verdad, la realidad y la objetividad, pero un desconcierto seguía ahí.
consiguió un movimiento de las mismas bastante parecido a lo real, pero el problema de la mímesis no estaba del todo resuelto.
¿Una imagen a blanco y negro era lo suficientemente real? La búsqueda de color como una búsqueda implícita de realidad y verosimilitud se encuentra, pues, en esos desesperados intentos de solventar la inconformidad que seguramente generaba el film a blanco y negro —el problema del color que bien pudiese señalarse como un problema antropológico per se en el arte—; la figura del objeto de retrato parece no estar completa si no incluye el color. Quizás sea esa la paranoia que ve en los dibujos o bosquejos una suerte de trabajos no terminados. El color parece ser una parte vital de la forma. De ello que mucho antes de la invención de una técnica para rodar a color las películas, podamos ver los primeros intentos como las obras coloreadas a mano de Segundo de Chomón, hasta llegar al monumental documental coloreado sobre material de archivo Apocalypse-La 2ème guerre mondiale —que sospecho logra ser más impactante en tanto se muestra la guerra en color—; ambos trabajos, a pesar del tiempo que los separa, son ejemplos no sólo de cómo se tinturaban los fotogramas para conseguir el efecto de realidad, sino asimismo del retrato del cine como arte infante que ha buscado siempre una optimización técnica. La Contemporaneidad había ameritado, pues, un arte igualmente contemporáneo para que fuese el innovador estandarte y el
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La fotografía ya había traído la nunca idéntica captura del instante con sus aportes de la verdad, la realidad y la objetividad... ...pero un desconcierto seguía ahí. No sería raro intuir que el color, el sonido y ahora el efecto de tres dimensiones en la filmación y proyección han sido eslabones de una misma afanosa tarea mimética. El humano quiere buscar la forma más absoluta de rehacer la realidad a capricho, y el cine parece ser el arte que más rendido ha estado a tal misión. Sólo cien años han sido suficientes para sobrepasar cualquier anterior histórico intento de calcar. Quizás hoy el 3D es solo un catalejo del espectáculo y más una incomodidad que otra cosa, pero quizás próximamente el arte cinematográfico se parecerá más a juegos virtuales de real interacción: hologramas artísticos que nos permitan sumergirnos en una falsa realidad perfecta que milenariamente hemos querido capturar. Intuyo acá, finalmente, una paradoja: el cine, como arte mimético realista, encuentra su lucha en dejar de ser realista. Crear toda la distorsión posible para jugar con la copia de realidad. Busca los elementos para que la copia formal sea exacta —el color, el sonido, las dimensiones, las sensaciones físicas, etc.—, pero también le traumatiza y se siente preso por este hecho. El cine tiene las más de las capacidades para imaginar libremente aunque manteniendo la verosimilitud de un mundo conocido. Es, con justicia, el arte del nuevo milenio.
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Por Jorge Román
Una aproximación a la corrección de color.
La mecánica del Color
¿EL COLOR SE HACE?
Siempre que conozco a alguien, y me preguntan qué en que trabajo yo respondo “en cine y televisión”, luego me dicen “¡que interesante! ¿Y qué haces? A lo que respondo que hago color. No hay nada más difícil que explicarle a alguien lo que significa hacer color, ¿luego el color se hace? De una u otra forma sí. Vamos a empezar por definir qué significa la palabra “color” Color: Impresión que producen en la retina los rayos de luz reflejados y absorbidos por un cuerpo, según la longitud de onda de estos rayos. “La percepción de los colores es un fenómeno subjetivo; el color varía según la cantidad de luz del ambiente y la distancia a la que se encuentra el objeto” O también puede ser: Sustancia que se usa para pintar o teñir. Realmente yo prefiero la primera definición. El color no es materia, es luz, es radiación, y su percepción por parte de nosotros depende totalmente de nuestro órgano de la visión y nuestro cerebro, y por lo tanto es algo muy subjetivo, cada uno de nosotros lo percibe de manera muy personal. Ahora, ¿cómo es que podemos ver tal cantidad de
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colores que sería prácticamente imposible contarlos? Así suene difícil de creer todos los colores, que son millones, están formados por solo tres: el rojo, el verde y el azul a los que llamamos colores primarios, donde la suma de los tres nos da el blanco y la resta de los tres nos da negro.
Vamos a ver cómo funciona esto. Si pensamos en el color como un espacio tridimensional donde Y es un eje vertical que corresponde al valor de luz, X es un eje horizontal que corresponde al valor de la pureza del color (saturación) y Z un eje circular que corresponde a HUE o tono.
“La percepción de los colores es un fenómeno subjetivo”
En esta grafica vemos cómo podemos obtener cualquier color partiendo de la mezcla de los 3 colores primarios desplazándose a través de los vectores ya mencionados, si X está más afuera significa que el color es más puro, y si está más al centro significa que tiene menos cantidad de saturación o pureza, ahora si el eje se desplaza sobre Y hacia arriba significa que el color es más claro, y hacia abajo más oscuro, y el eje Z gira alrededor de Y variando el tono. Ahora bien, ya teniendo esta base para entender mejor la estructura del color podemos pasar a una parte un poco más romántica, por denominarla de alguna manera. A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX los pioneros del cine tuvieron la necesidad de contar sus historias, de transmitir sentimientos y congelar momentos en el tiempo, y así empezó un gran movimiento que además también nos permitió soñar. En el año de 1896, estos pioneros del cine empezaron a ponerle color a las películas con un método muy particular, pero muy dispendioso pues había que colorear cuadro
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Anteriormente el color era un procedimiento dedicado únicamente al cine y no al video, era un proceso que se hacía en laboratorio y que trabajaba solo la compensación de rojo, verde, azul, y brillo de la imagen. Luego, con la llegada de la cinematografía digital apareció el intermedio digital que consistía en escanear una película, colorizarla y luego volver al fílmico para hacer las copias finales, eso abrió muchas más opciones de trabajo en colorización.
Otra cosa muy importante en este tema del color en el cine y por lo que también amo de mi profesión, es que con mi trabajo genero sentimientos en la gente, pero ¿cómo lo hago? A través del color puedo transmitir sensaciones y sentimientos, esto obedece a que cada color habla por sí solo, me gustaría preguntar a los lectores que sienten cuando ven una escena donde los colores tienen una predominancia azul o cuando la tiene naranja, son dos sensaciones diferentes, dos emociones distintas. Lo habitual es que los tonos Azules nos llevan a la sensación del frio y los tonos naranjas a lo cálido, los contrastes altos a lo dramático y los contrastes suaves a lo romántico, son como códigos. ¿Qué puede ser más importante que el color?, el color llena de vida una imagen, la llena de sentimientos, de sentido.
“...el color llena de vida una imagen, la llena de sentimientos... de sentido.”
Desde ahí y por los grandes maestros de las artes visuales viene el amor que le tengo al color en el cine, los grandes maestros son la guía de todo, ver como ellos manejaban la luz y el color ya es emocionante, quien no se ha parado frente a una pintura de Mondrian, de Rembrandt, de Da Vinci o de Caravaggio y no ha sentido que se le eriza la piel, de ellos nace todo lo que uno como colorista quiere plasmar en cada plano.
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por cuadro. Esto lo hacían con solo 3 o 4 colores, pero desde ahí empezamos a soñar, fueron los primeros coloristas de la historia, más que coloristas eran pintores, que con solo 4 colores hacían las cosas más maravillosas para su época.
Ver una película sin corrección de color en este momento es como si en la era de lo fílmico nos llevaran a una sala a ver un largometraje en negativo, sin positivar, sin revelar, carente de sentido y de vida, sin emoción.
Cuando entro en mi sala de color es un momento donde no solo mis ojos y mis manos se concentran en algo a lo que no le puedo llamar trabajo porque realmente no me cuesta ninguno hacerlo, realmente lo disfruto, también pongo el resto de mis sentidos, de mi percepción, de mi conocimiento, de mi experiencia, pongo todo de mí, en la imagen que tengo al frente, por eso cuando alguien me pregunta en que trabajo, le respondo: Yo hago color.
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Por Juan Carlos Acevedo - Director de Arte Mi principal reto como Diseñador de producción y Director de arte, es poder interpretar y traducir con las herramientas visuales cada una de las configuraciones establecidas por el guión en términos de estructura narrativa, para poder encontrar de manera implícita, el sentido de cada secuencia, espacio, situación o personaje.
Arte, color y Delirio
EL COLOR EN LA PELICULA
“...por un lado la belleza de unos bailarines de salsa, el show y la espectacularidad...” Para este fin el color puede determinar el universo narrativo de múltiples formas debido a su complejidad y simpleza, ya que depende de la cultura que la viva, va a tener significados diferentes. Lo interesante en este contexto es que la historia de un film, le brinda unos aspectos temáticos, emocionales y psicológicos, para que esta herramienta visual, el color, tenga una interpretación mas cercana y clara con el espectador. El Color en la película CIUDAD DELIRIO, dirigida por Chuz Gutierrez, (64A films), debía tener esa rigurosidad, encontrar lo puntos de contraste entre dos universos, por un lado la belleza de unos bailarines de salsa, el show y la espectacularidad, y por el otro, el
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detrás de bambalinas, la vida real de unos jóvenes que quieren mejorar sus situación.
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De esta forma empezamos a desestructurar estos elementos para encontrar el lenguaje cromático, sus puntos fuertes y vulnerables; traducir la historia en intensidades tonales y valores en claves altas y bajas, para que esta armonía de color se pudiera convertir en un viaje de emociones que van de la mano con la música en la que encontramos un aliado estratégico y aquí en particular con la salsa.
“...y por el otro (lado), el detrás de bambalinas, la vida real.”
Así que debíamos tener aun más agudizado el sentido del oído para poder desarrollar este universo, debíamos involucrarnos con cada espacio, el sonido del entorno y cada tema musical que seria parte de la película. Conceptos que teníamos muy claros con Diego Jiménez, nuestro director de fotografía. El color y la música comparten ese lenguaje basado en composición, intensidad, valor tonal entre otras que los hace complementarios. Por tal razón, en cada propuesta visual que hago el proceso de documentación a nivel musical, de historia, etc., me dan las herramientas para encontrar la línea cromática de cada atmósfera.
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Los colores de lo Real
LOS COLORES DE LO REAL
Por Patricia Ayala Ruíz
Aunque la realidad nos imponga sus colores, el documentalista siempre puede filtrarlos a través de su mirada. Tal vez se trata precisamente, de mediar entre aquello que se ve y aquello que se siente o mejor aún, aquello que el documentalista quiere que se vea y que se sienta. En el caso de Don Ca, mi primer largometraje documental, esta premisa fue todo un aprendizaje. Desde el principio tuve claridad sobre los colores de la película: blanco y negro. La selva y la ciudad; el municipio de los negros, la ciudad de los blancos. Se trataba de convertir el color en un elemento de concepto que dejara en claro la contradicción de estos dos mundos, cara y anverso de la misma realidad. Por supuesto, Don Ca no es una película en blanco y negro sino que intenta transmitir la atmósfera del pacífico a través de sus colores. Un cielo eternamente gris, un follaje selvático exhuberante, un río café oscuro y los muchachos afro que siempre acompañan a un hombre demasiado blanco. Sin embargo, en términos de concepto, el montaje está pensado para hacer énfasis en el universo blanco —‘civili-
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“...el color llena de vida una imagen, la llena de sentimientos... de sentido.” JUNIO
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zado’, contenido, recatado, religioso— y el universo negro —‘primitivo’, alegre, vital y profano. El color no se reduce a una característica de la fotografía sino que se convierte en un elemento que narra. Un asunto de tierras, es el segundo largometraje documental producido por Pathos Audiovisual. Tuvo se estreno mundial en el festival Cinema Du Reél y será estrenado en salas de cine durante el segundo semestre de 2015. En esta oportunidad, la realidad nos regaló un pueblo surreal que siempre me hizo pensar en el Comala de Pedro Páramo. ¿Cuál es el color del calor? En nuestro caso, se trata del mismo color de la tierra. Fue ése el énfasis que pusimos tanto en la captura como en la corrección de
“...el color llena de vida una imagen, la color. Las secuencias de este pueblo fantasmal, que no cuenta con carretera de acceso, al que no llega agua potable, ni energía eléctrica, ni señal de celular —lo único que entra con toda su fuerza es el calor del sol— requerían de un tratamiento especial, que espero, haya quedado reflejado en la película. En oposición está el mundo frío de la institucionalidad: los escenarios oficinezcos, los atuendos de los políticos, la crudeza de los salones del senado, los flashazos de las cámaras siempre atentas a los actos de poder. De nuevo en términos de concepto, la calidez de un lado y la frialdad del otro. Descubrir los colores de lo real no es tan sencillo ni tan obvio. Es necesario estar atento a lo que la realidad nos muestra pero también a aquello que nos esconde. Eso que no es evidente pero que está allí y que muchas veces ni siquiera es fácil nombrar. Es un juego maravilloso que exige toda nuestra concentración y a la vez nuestra mejor intuición. Parodiando al gran maestro Nicolas Philibert, eso es lo que me gusta de hacer cine documental.
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Si alguna vez vio “Singing In The Rain” u otra cinta con escenas de aguaceros y le venía un extraño olor a lluvia, no está loco, es la sinestesia en acción. La sinestesia en una sensación ilusoria asociada a una sensación real de otro órgano sensorial, es decir, los sentidos se entremezclan causando que se vean olores, se huelan sonidos o se oigan colores. Son muchos los testimonios de consumidores de sustancias psicoactivas alucinógenas que atestiguan sentir sabores ante una determinada palabra, ver sonidos o también ver cómo la música se convierte en color.
El color del Sonido
ESTA PELÍCULA ME HUELE RARO.
En el colegio donde estudié la primaria, cada salón tenía las paredes pintadas de un determinado color (matemáticas era azul celeste, ciencias sociales era rosa, ciencias naturales verde, etc.) Además, nos obligaban a forrar los libros y cuadernos con el color asociado al área determinada y los horarios incluían los colores de cada clase. Recuerdo que este procedimiento era muy efectivo para empacar la maleta ya que no había que leer, solo ver de lejos los colores en el horario para guardar los libros y cuadernos correspondientes a los colores del día. Pero hasta la fecha, cuando escucho la palabra “matemáticas”, tengo la imagen visual del color azul celeste del mismo modo que el amarillo surge en mi mente cuando veo escrita la palabra “español”. Y ese efecto sinestésico lo implantaron monjitas que me advertían sobre los peligros del consumo de hongos o ácidos.
Cuentan que el poeta maldito Rimbaud, debido al consumo de opio, pudo ver el color de las vocales y sentir el gusto de la belleza. Pero no tiene que “empeparse”, la sinestesia no solo se produce bajo los efectos de las drogas psicodélicas: el autismo o la epilepsia también pueden provocar la percepción de un mismo estímulo a través de dos sentidos diferentes. El tipo de sinestesia más común es el que se produce al interior de una misma modalidad sensorial, asociando una experiencia subjetiva de colores particulares a las letras, los números o las palabras.
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La sinestesia también se puede considerar como un artificio artístico producto de la retórica. En el arte (especialmente la literatura) se habla de una sinestesia de primer grado, donde se asocian dos cualidades o más percibidas por sentidos diferentes (el olor a cebolla del blanco, el sabor agrio de la palabra “punta”) y sinestesia de segundo grado, donde se asocia una percepción con un sentimiento (la negra agonía, la dulce victoria).
Esto nos lleva a las relaciones entre la sinestesia y el cine, las cuales se pueden rastrear desde el cine silente, con el crítico que alabó los colores de las imágenes de las películas de los hermanos Lumière, pasando por la llegada del sonido que generó conceptos y oficios como la edición de sonido (los sonidos que complementan, reemplazan o contradicen la información visual); los efectos de sala (o foley) con los que se engaña al oído asociando sonidos producto de diferentes fuentes a las que vemos en la pantalla (cocos imitando el galopar de un caballo), sin olvidar la función de la música en el cine, que puede reemplazar un sonido real (las cuchilladas de Bernard Hermann en “Psicosis”) o generar una imagen visual en el espectador (el “tiburón” de John Williams en “Jaws”). Vale la pena resaltar tres ejemplos de búsqueda sinestésica en el cine. El primero es el de William Castle, legendario director y productor de películas de terror que atraía a su público diseñando estrategias como Emergo (un sistema que hacía que los espantos le silbaran a la audiencia en “House On Haunted Hill”), Percepto (descargas eléctricas administradas en sillas selectas para “The Tingler”) o Illusion O (que permitía “ver fantasmas” con unos lentes especiales en “13 Ghosts”). El segundo es el sistema Odorama que el director John Waters usó para su película “Polyester”, en
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el que el espectador podía percibir olores específicos en escenas particulares gracias a una tarjeta especial suministrada en las salas. El tercer ejemplo corresponde a los sistemas Sensurround de los años 70, que hacían vibrar las sillas en películas como “Earthquake”, “2001: A Space Odyssey” o “Rollercoaster” (muy efectivos, desde mi humilde opinión) y los recientes sistemas de 4D (Dinamix 4D, 4DX o D-Box), en los que las sillas se mueven o vibran para lograr una mayor inmersión del público espectador (muy poco efectivos, también desde mi humilde opinión). Pero lo realmente fascinante lo encontramos en experimentos que permiten componer música a partir de dibujos (como los del neurocientífico Beau Lotto), la ecolocación inspirada en los murciélagos que permite a los ciegos montar bicicleta o jugar fútbol a partir de chasquidos con la boca (explorada por la neuroetóloga Cynthia F. Moss), la transformación de información gustativa en visual (desarrollada por la neuróloga Aimee Arnoldussen) o la posibilidad de integrar información táctil, olfativa y gustativa a la información audiovisual, a partir de estimulación eléctrica al cerebro. ¡Imaginen las posibilidades de estos avances científicos para el cine!
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VIVA LA TEMPORADA DEL NATIONAL THEATRE LIVE EN LAS SALAS DE CINE COLOMBIA S U BTÍTU LOS E N E S PAÑ O L
EL TEATRO DEL MUNDO E N U N A PA N TA L L A
MAY. 14 | MAY. 17
MEDEA
JUL. 16 | JUL. 19
FRANKENSTEIN
SEPT. 17 | SEPT. 20
JUN. 25 | JUN. 28
AGO. 13 | AGO. 16
OCT. 22 | OCT. 25
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