Cine, memoria y archivos audiovisuales en Guatemala
Desde sus inicios, un archivo ha sido considerado como un depósito documental. Sin embargo, para que éste cumpla con tal función es necesario que actores sociales interpreten los documentos que contiene, dándoles una nueva vida. Este papel de reconstrucción de la memoria documental se le ha otorgado principalmente al historiador.
En lo que respecta a los archivos audiovisuales, estos son también consultados por comunicadores y cineastas que buscan y reutilizan imágenes y sonidos para sus investigaciones y creaciones audiovisuales. Las personas que trabajan y crean con imágenes y documentos del pasado, sean provenientes de un archivo institucional o de archivos personales y familiares, participan de un proceso activo de recuperación de la memoria.
La utilización de archivos en el cine va más allá de ser una fuente documental, pues son usados para crear nuevas narraciones e, inclusive, otorgar nuevos significados a las imágenes de origen. Cuando cineastas y artistas consultan y hacen uso de ellos no se convierten en historiadores o en cientistas sociales.
Se encuentran en otro campo epistémico expresivo, estético, sensorial o narrativo. Al ser usadas imágenes y documentos del pasado dentro de una película, la característica del archivo como vehículo de memoria se cumple, ya que atraviesa un proceso de reinterpretación, que resulta ubicado en un nuevo contexto (un video, un cortometraje, un documental) para narrar una historia. Estas imágenes y sonidos están siendo reinterpretados de nuevo en otro contexto y en otra época. Es decir que, a través del uso creativo y narrativo de archivos, se está generando una reflexión contemporánea sobre la memoria de un lugar.
Cinemateca 54
Asimismo, cineastas y comunicadores no solamente consultan y utilizan las imágenes de archivos, sino que están en el presente generando constantemente imágenes y sonidos de archivo, que no sabemos si en un futuro serán guardados o usados de nuevo en una película o en un reportaje. Estos actores están generando material para la futura memoria visual de un lugar específico.
Foto: Anaïs Taracena
Hoy en día, existe un boom en el cine guatemalteco. En los últimos 15 años se han realizado más películas nacionales que en los últimos 60 años. Eso debido en parte a la democratización de la tecnología, a la existencia de formaciones en producción audiovisual y a la firma de los Acuerdos de Paz en 1996.
Para muchos cineastas y comunicadores de Guatemala, la Cinemateca Nacional Enrique Torres es un referente para la búsqueda y depósito de imágenes de archivo. Es la principal institución que salvaguarda la memoria fílmica en un país en donde
todavía no existe ninguna ley que proteja y que promueva la preservación del patrimonio audiovisual.
Imágenes del país desde los principios de los años veinte hasta los años 2000. Una joya audiovisual que hay preservar a toda costa. Los archivos audiovisuales son materia, sobre todo los que están resguardados en formatos análogos.
Además, la Cinemateca posee la mayor cantidad de acervos cinematográficos de Centroamérica, con imágenes fílmicas en diversos formatos como 35mm, 16mm, 8mm, y super 8mm y en cinta magnética como VHS, BETACAM y mini DV.
Los documentos, las imágenes e inclusive los archivos sonoros están expuestos a su propia destrucción, no solamente por la materialidad efímera de los soportes, sino por factores externos que causan su deterioro, como, por ejemplo, las condiciones climatológicas; un incendio, una inundación o el mismo abandono.
La existencia de un archivo es fruto de una decisión política, así como lo es también el hecho de que no exista ninguna política que lo preserve. En un país como Guatemala, donde se vive una pugna por la persistencia y la construcción de la memoria histórica, su memoria visual ha visto fragmentada por un conflicto armado interno que duró más de 36 años.
Los archivos de todo tipo (hemerográficos, iconográficos, policiales, investigativos, fílmicos…) se han visto semiabandonados y amenazados por un Estado que no ha tenido ningún tipo de política de preservación, inclusive los archivos han sido testigos de destrucción por razones político-ideológicas. Buscar archivos audiovisuales en Guatemala no es una tarea fácil, la mayoría de los canales de televisión no almacenan de forma adecuada sus archivos audiovisuales y, en muchos casos, no cuentan con ningún tipo de archivo audiovisual propio en sus instalaciones. A aparte de la
Cinemateca Nacional Enrique Torres, existen algunos archivos privados de periodistas y de asociaciones de comunicación, pero tienen dificultades para almacenar y clasificarlos por falta de recursos y de tiempo.
También existen algunos archivos audiovisuales familiares cuyos documentos también hacen parte de los fragmentos de la memoria audiovisual contemporánea del país. Sin embargo, no existe ningún fondo específico que ofrezca a las familias condiciones de almacenamientos, preservación y digitalización del material que pueda ser usado en un futuro para investigación o de forma creativa en otras producciones audiovisuales.
Este problema de falta de incentivos nacionales para preservar los archivos audiovisuales también afecta a cineastas y comunicadores que han registrado a los largo de año una memoria audiovisual de diferentes territorios del país pero que no necesariamente tienen el conocimiento o la capacidad de económica de almacenar y catalogar de forma adecuado sus propios archivos.
Y, a la vez, como cineastas, comunicadores e investigadores apoyemos el trabajo de la Cinemateca Nacional Enrique Torres y, una forma de hacerlo, es través de la investigación, la búsqueda de archivos, el intercambio de información y, por supuesto, consultando y usando esas imágenes de archivos para darles una nueva vida y una interpretación.
Paradójicamente, una parte del patrimonio fílmico sobre Guatemala se encuentra en instituciones, universidades y archivos audiovisuales en países como Francia, Estados Unidos, Bélgica, Alemania. Imágenes que fueron filmadas años atrás por periodistas, antropólogos y cineastas extranjeros.
Hoy en día, estas imágenes originales no se encuentran en el país, aunque una parte puede ser consultada en línea. Pero, el uso de esas imágenes y películas documentales, cortometrajes o algún otro video queda condicionado al pago de derechos imágenes, que en muchos casos son sumamente costosos
En tal contexto, los cineastas en Guatemala han investigado, buscando imágenes perdidas y ocultas, generando una reflexión general y particular sobre la memoria visual del país.
Inclusive nos ha tocado confrontar de forma creativa esta ausencia para contar y reinterpretar el pasado desde el presente. Ante este contexto, es urgente que exijamos la existencia de leyes, iniciativas y fondos que incentiven la preservación de ese patrimonio material.
Cinemateca 54
Los materiales físicos que los historiadores, cineastas, comunicadores, cientistas sociales van encontrado del pasado no son la memoria, sino pedazos de ella. Los archivos por si solos, sean imágenes o documentos, no generan memoria ni tampoco son los guardianes del pasado, sino que es la mirada que los interpreta la que les otorga un sentido.
Los archivos nos muestran cómo nos relacionamos con el pasado y el significado que le damos. El archivo está siendo constantemente reinterpretando, lo que nos ofrecen es “un devenir constante en el curso del tiempo”
Foto: Anaïs Taracena
1. Marcela Rivera, artículo “¿Acumular imágenes es resistir? Notas sobre Restos de Albertina Carri”
Denis Paz
Anaïs Taracena Documentalista
Foto:
Géneros y subgéneros cinematográficos
¿Qué es cine? Imagen en movimiento (espacio-tiempo). Es la búsqueda del autoconocimiento espiritual. Para directores aclamados por la crítica como Tarkovski: Es esculpir el tiempo; para Buñuel, es surrealismo, para Rossellini, realismo o Bergman, la búsqueda del sentido del hombre. Como en cualquier expresión que el hombre ha necesitado a través de los siglos, el cine también es arte, es creación, es lenguaje, es imagen recuerdo de un antiguo presente, imagen recuerdo de aquello que sirva para orientar nuestras acciones.
Fenomenológicamente el cine no deja de ser humano, de ser recuerdo, de ser memoria, de ser tiempo fundido, de ser ontología y búsqueda de luz, de ser experiencia. Es esa luz que puede buscarse o crearse de muchas maneras según el método que se elija para contar una historia: “Porque el cine como a cualquier arte hay que concebirlo para que nazca de las entrañas”.
El cine sigue los mismos tres actos griegos para contar una historia: El inicio, el desarrollo y final y se divide en dos grandes géneros: El cine de ficción y el cine documental.
Ambos cuentan historias verdaderas y verosímiles desde el punto de vista subjetivo y limitado del autor, que en la búsqueda de su luz elije el método que mejor se acerca a su manera de expresar lo que entiende como realidad.
"Porque
en el cine como a cualquier arte hay que concebirlo para que nazca de las entrañas”.
Denis Paz
El cine de ficción es el género que claramente ha sido el más popular entre productores y público ya que es el que más ganancias genera por su contenido dirigido a audiencia infantil, adolescente y de jóvenes de hasta los 25 años. El cine es también industria, pero puede llegar a ser propaganda. El cine documental por su parte pretende sostener una producción basada en el método científico que en rigor es investigación y comprobación de hipótesis. Todo, sujeto a la interpretación de quien dirige, produce y/o edita la investigación aparentemente objetiva pero no deja de ser la proyección de la psique humana.
El cine y lo audiovisual en la actualidad es ya un lenguaje de conceptos, sintaxis de ideas, metáforas y expresiones, poéticas, reales y verosímiles que enseñan y conducen incluso políticamente a las personas ya sea desde la ficción verosímil como desde un documental investigativo.
Géneros y subgéneros:
Según Aristóteles: trágico simple; afortunado simple; trágico complejo; afortunado complejo.
Christian Metz (Semiólogo, sociólogo y teórico cinematográfico francés 1931), orientó su trabajo al preguntarse si el cine era una lengua o lenguaje, y la respuesta a su propia pregunta fue que el cine no era una lengua, sino que era un lenguaje.
Metz redujo su creación cinematográfica a ocho posibilidades que denominó sintagmas (Conjunto de palabras en torno a un núcleo con función sintáctica). Para muchos guionistas principalmente de ficción, como Robert Mcke, el cine de ficción y documental se sub dividen en:
a. Cine de ficción
Enresumen:
Elcinees unlenguajede conceptos,deideas, metáforas/metonimiasy expresionestanpoéticas comoreales,que entre génerosysubgéneroses profundamentehumano, por serrecuerdo,por ser memoria,porque estiempo fundido, es sery ontología,esbúsquedade laluz,esmemoria,es historia,esimagen recuerdodeunantiguo presenteque sirvepara orientarnuestrasacciones.
Historia de amor (subgénero: la salvación del colega); terror (subgénero: misterio); épica moderna (El hombre frente al Estado); vaqueros; bélico (subgéneros: Historia de amor, pro y anti guerra); madurez; redención, punitiva, de pruebas, educativa, comedia, policiaca, drama social, acción y aventura, drama histórico, musical, ciencia ficción, deportivo, animación, fantasía, psicodrama.
b. Cine documental
Biográfico, deportivo, docudrama, falso documental, documental falso, musical, arte y ensayo, psicodrama.
Denis Paz
Documentalista
Los múltiples rostros de la ciudad en el cine
En los inicios del cine –a partir de 1895, para citar la fecha más socorrida-, la ciudad era protagonista de las llamadas “vistas”, breves tomas de un aspecto de la realidad sin que la cámara tuviera movimiento alguno, como ocurre en las primeras películas de los hermanos Lumière.
Así, los públicos de diferentes latitudes comenzaron a familiarizarse con ciudades como París, Nueva York, Moscú, México D. F., Buenos Aires, etc. porque las empresas cinematográficas (principalmente francesas como Lumière, Pathé, Gaumont) enviaron a sus camarógrafos a todo el mundo con el fin de registrar imágenes de esos sitios y así dar a conocer y comercializar sus productos. Con el desarrollo del cine de ficción –surgido casi inmediatamente de que se diera a
conocer el cinematógrafo, por gente como Georges Méliés- se abandonaron los lugares “reales” para rodarse las historias en sets o escenarios construidos para las filmaciones.
A veces se trataba de pequeños espacios que simulaban habitaciones de una vivienda o alguna oficina, más tarde fueron edificaciones completas y con el tiempo se construyeron sets con ciudades enteras. Ese fue un sello distintivo de Hollywood –que había alojado los primeros estudios cinematográficos en 1911-, cuyas compañías llegaron a hegemonizar la producción, distribución y exhibición de cine en el mundo. Pasado algún tiempo y principalmente con el Neorrealismo italiano y la Nuevo Ola francesa, movimientos artísticos de los años 40s y finales de los 50s que se rebelaron contra las producciones de los grandes estudios, el cine recuperó los exteriores, la ciudad volvió nuevamente a tener una participación significativa en las películas y eso pasó con el cine en todos los países del mundo.
La cinematografía guatemalteca, no con la profusión de los cines mexicanos, argentino y brasileño -para constreñirnos nada más al ámbito latinoamericano-, registró imágenes de sus lugares más icónicos (Barillas 2014), siendo la Nueva Guatemala de la Asunción o Ciudad de Guatemala, el sitio con la mayor cantidad de locaciones.
Al convertirse la ciudad en el escenario por excelencia del cine –tal como acontece en la película Dios existe, no es de extrañar que ocupe una parte importante de las imágenes en movimiento, ya sea, 1) como mero fondo de las historias; 2) como recurso para situar el entorno y lugar en donde se desarrollan los hechos (por medio de imágenes conocidas como establishingshot o toma entre escenas para ubicar el lugar en donde se desarrollará la trama de la película); y, 3) ya como un protagonista más en la trama de la película.
Veamos cómo se utilizan estos recursos en la película que hemos venido citando. El campesino que viaja en caballo a la ciudad lo hace porque quiere triunfar como cantante. Para lograrlo tiene que trabajar como lustrador de zapatos (limpiabotas) que busca clientes, es acosado por otros lustradores, mientras se procura alojamiento.
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La Ciudad de Guatemala es ahí pura escenografía, sirve de fondo para la historia. Pero Gregorio llega a una productora musical, pasa una prueba como cantante y firma un contrato para varias presentaciones. Luego de muchos sacrificios ha triunfado en la gran ciudad. La película nos muestra el Palacio Nacional y la Catedral Metropolitana, antes de presentar al cantante en la Concha Acústica del Parque Centroamérica. Estas imágenes de dos de los hitos arquitectónicos más importantes de todo el país sirven como establishingshots, para mostrarnos el alcance de su logro.
El mensaje resulta muy claro pues si el Palacio y la Catedral son emblemas nacionales, el éxito del cantante es también nacional. Pero la ciudad también se convierte en protagonista al desarrollarse la trama. La ciudad se presenta también como un reto para el inmigrante. Adquiere protagonismo al ser un espacio hostil que tiene que ser conquistado. No son los otros lustradores u otros cantantes los antagonistas, sino es la ciudad con su complejidad demográfica, urbanística y de relaciones sociales entre grupos
diversos que adquiere así un papel protagónico.
Fotos: Cinemateca "Enrique Torres
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En los filmes rodados en la Nueva Guatemala de la Asunción desde 1928 hasta los años finales de la década de los sesentas del siglo pasado, aun considerando que transcriben las representaciones sociales de sus creadores, podemos observar cómo evolucionó la ciudad, desde que apenas revivía de los desastrosos terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 hasta el proceso de conurbación que ya se iniciaba en 1968. El cambio se puede observar tanto como las permanencias.
La Catedral, por ejemplo, aparece en 1929 en una película estadounidense que promocionaba cruceros turísticos, sin sus torres campanarios. Luego, su reconstrucción en el que la cantería dio paso al concreto armado (años treinta) se muestra en un noticiero de la Tipografía Nacional sobre la inauguración del templo de Las Misericordias. Más adelante, en las décadas de 1960 y 1970,en películas como Solo de noche vienes (1965, Sergio Behar) o Los domingos pasarán (1968, Carlos del Llano) es mostrada tal como quedó con la reconstrucción, pero aún sin su atrio cercado como está en la actualidad.
La Catedral es, junto con el Portal del Comercio, la única edificación de la plaza central que sufrió retoques pero que mantuvo su imagen. Al norte del parque, estaba el Ayuntamiento (en la edificación conocida como El Portal del Señor, famosa por la novela El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias) destruido por los terremotos de 1917 y 1918, luego estuvo un pabellón chino y el teatro Rialto, que aparecen en varios noticieros de la Tipografía Nacional; en ese sitio, hoy se encuentra el Palacio Nacional.
Hacia el oriente, en donde estuvo el
En otros lugares y edificaciones los cambios fueron más drásticos.
Las áreas verdes del sur que contaban con varias lagunetas, se poblaron de casas y edificios suntuosos, como en el caso del bulevar 30 de Junio, hoy Avenida Reforma y también el bulevar 15 de Septiembre, hoy 7ª. Avenida de la Zona 9. Calles antes casi desiertas como la Avenida Bolívar, se llenaron de edificios, automóviles, autobuses, motocicletas, bicicletas y peatones.
En donde existió la Penitenciaría Central y un estadio escolar, surgieron edificios de la banca y las finanzas estatales, construcciones que vinieron a complementar el Centro Cívico (edificios de la Municipalidad, del Banco de Guatemala y del Crédito Hipotecario Nacional).
Palacio de los Capitanes Generales, sede del poder central del Reino de Guatemala y que fue destruido por los terremotos mencionados, luego, en 1921, estuvo el llamado “Palacio de Cartón” que se destruyó muy prontamente por un incendio; más tarde, el sitio fue convertido en el parque Centenario, con su Concha Acústica.
Una serie de barrancos cedieron paso a la llamada “Ciudad Olímpica” en uno de las más grandes empresas constructivas del Estado en la década revolucionaria de 1944 a 1954. Y todo eso aparece registrado en las películas. Rosa Montero plantea cómo percibimos esos cambios en las ciudades:
Es verdad que crecer, o envejecer, es ir asistiendo a la progresiva desaparición del mundo, esto es, de tu mundo, o más bien de los distintos mundos de tu pasado, porque cuanto mayor eres, más capas biográficas vas teniendo a la espalda… Desaparecen, sobre todo, edificios, calles, glorietas, carreteras… tras las obras probablemente todo quede mejor, pero se habrán esfumado para siempre callejones oscuros en donde una pareja se besó por primera vez, aceras cuarteadas en las que jugaron tarde tras tarde infinidad de niños, paisajes ciudadanos unidos indeleblemente al recuerdo de un amor, un dolor, de un principio o un final (Martínez Assad 2010, 167).
Vamos a ir a buscar las películas en las que la Nueva Guatemala de la Asunción inunda la pantalla. Pero antes demos un vistazo a esa población y su contexto histórico en el momento en que se rodaron los primeros filmes que han llegado a nosotros.
Edgar Barillas Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas, Escuela de Historia, USAC
Considerado piedra angular del cine guatemalteco, Rafael Lanuza se inicia en la cinematografía en 1952, motivado por la producción acional "El sombrerón" Guillermo Andreu y Eduardo Fleisman 1950. Es alumno de la Academia Cinematográfica fundada por Salvador Abularach bbajo la dirección de Antonio Orellana. Completa su preparación cinematográfica con libros dedicados al tema, visitado estudios de filmación en México y Estados Unidos y como observador en varias filmaciones de documentales y películas, conocimientos que consolida a través de la práctica.
VidayObra
RafaelLanuza
Sus primeros trabajos son largometrajes de corte experimental, realizados en 8mm: "La aventura", de suspenso, en blanco y negro. "Salvación", para el Patronato Antialcohólico. "El ciego penitente", tema religioso. Estos dos últimos a color. En 16 mm dirige: "El Tesoro del Fantasma" y "Una corona para mi madre" en 1957, ambas con sonido directo y en blanco y negro.
Su primera película experimental en 35mm es "La alegría de vivir", en blanco y negro. Cinta cuyos rollos se extravían en México. Entre 1961 y 1970 realiza un promedio de 600 spot comerciales para televisión en 16 y 35mm distribuidos internacionalmente así como documentales.
En coproducción con México, Rafael Lanuza dirige 6 largometrajes e 35mm con el productor mexicano Rogelio Agrasanchez Linaje. "Superzan y el niño del espacio" y "El Cristo de los milagros", ambas en 1972. "El triunfo de los campeones justicieros" en 1974. "La mansión de las siete momias, 1975. "Terremoto en Guatemala" 1976. "Candelaria", 1977.
Rafael Lanuza cuenta en sus films con la participación de actores mexicanos como Blue Demon, Elsa Cárdenas, Norma Lazareno, Lyn May, Carlos López Moctezuma, María Cardinal, Ana Luisa Peluffo, Juan Gallardo, Laura Fierro, entre otros.
Es Director de fotografía de la película "El tuerto Angustias"/José Delfos 1974 y de "La Muerte también cabalga"/Otto Coronado 1979 en 35 mm a color, producciones de Adán Guillén.
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Rafael Lanuza se esfuerza por hacer del cine en Guatemala una verdadera industria, invirtiendo su propio capital ya que es poco el estímulo recibido para la producción de largometrajes.
Fallece en 1987 poco antes de iniciar la película "Sexo, sexo, ra, ra, ra" cuyo argumento disgusta a un funcionario del gobierno quien le niega la licencia para la filmación. La película se filma tiempo después en México.
Antes de morir graba los videos "Cuento de navidad" y "Judas" y termina de cribir el guion de la película "Soy de Zacapa", que produce 24 años después su hijo Luigi Lanuza a manera de homenaje. Soy de Zacapa se exibe en todo Guatemala, en Acapulco, Pátzcuaro y Los Ángeles, California.
A partir de la muerte de Rafael Lanuza, en un lapso de 10 años no se produce ninguna película en Guatemala y se pierde los contactos de coproducción con México.
Luigi Lanuza Cineasta
Fotos: Luigi Lanuza
Lre de otra época
U n h om b
a conexión de Guatemala con el cine data desde los primeros días del séptimo arte. Seis meses después de la exhibición pública de la primera película por los hermanos Lumière en 1895, un cinematógrafo llegó al país, traído por la familia Valenti. Para del siglo XX, el cine ya tenía un fuerte arraigo y popularidad en Guatemala. En esa época, todos los equipos cinematográficos debían ser importados de Estados Unidos o Europa, siendo los proyectores de la marca Pathé de Francia los más comunes. Viajeros
itinerantes solían recorrer el mundo llevando consigo cine, lo que forma parte de la historia que nos ocupa.
Florencio Godoy Marroquín hijo de Carlos Godoy y Juana Marroquín nació en San Pedro Yepocapa, Chimaltenango, el 23 de febrero de 1896, y falleció el 1 de mayo de 1975. A la edad de 10 años quedó huérfano y se trasladó a La Antigua Guatemala. Conocido como "Don Lenchito," Godoy era un hombre de múltiples habilidades: relojero, metalúrgico, ebanista y fabricante y reparador de marimbas.
También daba mantenimiento a los relojes de varios edificios importantes en La Antigua Guatemala. Todas estas habilidades se pondrían en práctica para su gran contribución al cine: la creación del primer proyector de 16 mm en Guatemala.
A principios del siglo XX, extranjeros visitaban frecuentemente Guatemala, especialmente La Antigua, atraídos por su paisaje pintoresco. En una de estas visitas, un grupo de extranjeros trajo consigo un proyector y algunas
Impresionado por las imágenes en movimiento, Florencio obtuvo ciertas cintas fílmicas como regalo de los visitantes. Gracias a su habilidad con los relojes y sus conocimientos de metalurgia, Godoy se embarcó en la creación de un proyector.
En 1913, con sus cortos 17 años se presentó en una feria tecnológica escolar con su proyector manual de 16 mm, recibiendo gran reconocimiento. Hecho que fue documentado fotográficamente por Yasu Kohei, un fotógrafo japonés que luego adoptaría el nombre de Juan José de Jesús Yax. películas, lo que llamó la atención de los residentes. Este primer contacto de Florencio Godoy con el cine y el material fílmico que le resultó en un gran interés.
Logró ensamblar un mecanismo compuesto de engranajes que facilitaban el paso de las imágenes pasara por un bombillo incandescente y se proyectara, todo accionado manualmente.
Esto lo colocó en la historia del cine latinoamericano como uno de los primeros creadores de proyectores artesanales en Latinoamérica. Sin contentarse con su primer logro,
Florencio se aventuró a crear un nuevo proyector, esta vez motorizado y accionado por luz eléctrica. Utilizando lo aprendido anteriormente con su proyector mecánico, mas la innovación de elementos motorizados, logró crear una máquina precisa y eficiente, replicando la exactitud de sus relojes en el mecanismo del proyector.
La incesante búsqueda de conocimiento y la capacidad inventiva de Florencio Godoy lo convirtieron en un adelantado a su época, dejando un legado significativo en la historia del cine en Guatemala y Latinoamérica. Sus esfuerzos y logros destacan la importancia del ingenio y la creatividad local en el desarrollo de la tecnología cinematográfica.
La creación del primer proyector de cine en Guatemala, realizado por Don Florencio Godoy, es un hito significativo
aunque poco conocido en la historia del cine del país.
La cinemateca universitaria Enrique Torres alberga una réplica exacta de este cinematógrafo, hecha a partir de los planos originales diseñados por Don Florencio. Esta iniciativa fue posible gracias al esfuerzo de Wilson Godoy, su nieto, quien compartía con él la pasión por la herrería. El proyecto busca mantener vivo el legado de su familia y destacar la importancia de Don Florencio en la historia del cine guatemalteco.
Florencio Godoy también era un hombre muy conocido dentro de La Antigua Guatemala, participando en varias hermandades y como vocal tercero de la Sociedad de Seguro de Vida del Gremio Obrero. Entre las anécdotas sobre su vida, se destaca una narrada en las anécdotas del General Jorge Ubico. Durante un período en que la fabricación de licor estaba prohibida, Godoy construyó un ingenioso alambique escondido detrás de un grifo de agua que mediante un mecanismo especial diseñado por él, podía
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funcionar en ambas direcciones emanando agua o licor.
Este mecanismo le permitió producir licor clandestinamente hasta que fue delatado, arrestado y condenado a fusilamiento. Ubico, al enterarse y reconociendo su talento, lo indultó personalmente diciendo que era un desperdicio que los gusanos se comieron una mente tan brillante.
Foto: Ciemateca Erique Torres
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Wilson Godoy, nieto de don Florencio, heredero del arte y oficio de su abuelo, no solo reconstruyó una pieza clave de la historia tecnológica del país sino que también contribuyó a rescatar la figura de su abuelo como un innovador en el campo cinematográfico. responsable de la creación de dos cinematógrafos, uno con un mecanismo manual y otro con uno eléctrico, lo que subraya su habilidad y adelantada lógica en un contexto donde la tecnología era limitada
En 2017, la cinemateca universitaria Enrique Torres estableció un museo dedicado al cine con el objetivo de promover y conservar la cultura cinematográfica en Guatemala. La primera sala de este museo, dedicada a la génesis del cine, fue nombrada en honor a Florencio Godoy, subrayando así su valiosa contribución. Esta exposición no solo celebra la ingeniería y creatividad, sino que también sirve como una herramienta educativa para las generaciones futuras, enseñando la evolución del cine en el país y destacando sus orígenes locales.
A través de esta sala, la cinemateca cumple con su misión de fomentar el desarrollo cultural y cinematográfico, inspirando a nuevos talentos y preservando una parte crucial de su patrimonio cultural.
Sergio Pozuelos Cinemateca Universitaria "Enrique Torres"
Tren de Amatitlán, 1900
Plaza de Huehuetenango 1939
Cerrito del Carmen 1932
Un vistazo al pasado de Guatemala
Este número fue realizado por Aisza Arreaga Alonzo
Agradecimientos a:
Anaïs Taracea
Denis Paz
Edgar rarillas
Luigi Lanuza
Sergio Pozuelos
Diseño y Diagramación: Aisza Arreaga Guatemala, 2024
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Agradecimiento Institucional:
Cinemateca Universitaria "Enrique Torres"
Lic. Javier Corleto Director
Lic. Sergio Pozuelos Coordinador
Escuela de Ciencias de la Comunicación USAC Licda. Brenda Chacón
