CINE
7 primavera 2016
WELLES, TARKOVSKY Y DON QUIJOTE
El triunfo de lo ilusorio
CAROL
Amor l茅sbico en construcci贸n
EL ABRAZO DE LA SERPIENTE
La selva estereotipada
UNE JEUNESSE ALLEMANDE
El c贸ctel molotov de Jean P茅riot
COUNTING Y MUSEUM HOURS
Jem Cohen y la memoria
STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Mireia Iniesta, Gabriela Vargas y Julio Lamaña Ilustración: Francisco Peña Collage: Mariana Freijomil
B.31326-2012
CINE
Color extraído del vestido de la protagonista de Cleopatra (1963) de Joseph L. Mankiewicz
EDITORIAL
En el cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes, es grande la tentación de otorgarnos el título honorífico de Quijote a todos los que intentamos hacer del cine (o cualquier otro arte) un modo de vida, ya sea a través de la práctica artística o de la reflexión teórica. Quijotesco. Lo que fuera ingrato sinónimo de locura risible, nos sirve ahora de escudo presuntuoso y autocomplaciente. Cuando lo cierto es que es el mundo el que parece haber perdido la cordura, mientras algunos hacemos lo posible por crearnos otro, paralelo, que tenga algo que ver con nosotros. Pero no pudiendo renunciar al primer mundo, acabamos vertiendo en el segundo nuestras inquietudes, nuestras frustraciones y anhelos. De ahí que los textos que te invitamos a leer, nos hablen tanto de sus autores como de sus objetos de análisis. Cuando califica Une Jeunesse Allemande de “cóctel molotov”, Gabriela Vargas, sin saberlo, está describiendo su propio texto, rabioso, políticamente incorrecto. Un artefacto de guerrilla a través de la palabra. El activismo feminista de Mireia Iniesta hace que sus palabras tiemblen de emoción, como la cámara de Todd Haynes al final de Carol. A Julio Lamaña no le queda otra que aportar su reciente experiencia colombiana para reivindicar la realidad indígena amazónica, a costa de las idealizaciones de El abrazo de la serpiente. Pintura, cómic, fotografía, música rock,… Más allá de los dos últimos filmes de Jem Cohen, Mariana Freijomil necesita rastrear en todo aquello que la rodea porque, en el fondo, es su propia voz, su propia historia, lo que está en juego. Y supongo que tampoco es casual que sea un servidor quien se haya puesto la armadura y escapado, a través de Welles y Tarkovsky, a la mente de Don Quijote, para hablar del cine como experiencia vital. Sabéis que Cinergia no es una revista de críticas de actualidad. Tampoco hay encargos. Pero esa libertad tiene un precio. Quizá vaya siendo hora de reconocer que, desde el momento que elegimos una película o un tema, hasta que escribimos la última palabra, los analizados somos nosotros.
SUMARIO
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DON QUIJOTE: EL CINE Y EL TRIUNFO DE LO ILUSORIO CAROL: CONSTRUYENDO EL AMOR LÉSBICO EN EL CINE
Xavi Romero Mireia Iniesta
EL ABRAZO DE LA SERPIENTE O DÓNDE EL CINE NACIONAL BEBE DE MIRADA UNE JEUNESSE ALLEMANDE. UN CÓCTEL MOLOTOV
Gabriela Vargas
ESA MEMORIA DEL MUNDO. MUSEUM HOURS Y COUNTING
Mariana Freijom
AS AJENAS
mil
Julio Lama単a
Un amor ilusorio que ha suplantado a una muerta. Ni es real ni deja de serlo.
DON QUIJOTE: EL C
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INE Y EL TRIUNFO DE LO ILUSORIO Xavi Romero
Sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperaza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia. (Sancho Panza en el capítulo LXVIII de la 2ª parte de Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes) PRÓLOGO Desocupado lector: en el año del cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes, me parece oportuno traerte a estas páginas su más célebre personaje, don Quijote, máxime cuando estamos hablando del héroe de una novela que trata sobre el cine, casi tres siglos antes de que este se inventara. Del mismo modo que Sancho proponía a su enajenado amigo continuar la aventura porque sabía que si don Quijote no existiera, también él dejaría de existir (como observaba lúcidamente Manuel Vázquez Montalbán), me permito invocarlo aquí y ahora. Volver a don Quijote, aunque sea para llevarlo al cine, no es más que la testaruda aventura del teórico que se niega a creer que no queda nada por decir. Dicho lo cual, puede que algo de lo que leas a continuación te entretenga un poco, y hasta te haga pensar que ha merecido la pena conocer los desvaríos de este humilde escribidor.
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A nadie escapa que el Quijote, padre del relato itinerante y de las buddy movies, trajo al mundo a uno de los personajes de ficción literarios fagocitados con mayor vehemencia por el cine. Se conocen más de 100 versiones de Don Quijote de La Mancha, a las que se podría añadir otras tantas actualizaciones más o menos disimuladas (El rey pescador, El día de la bestia, etc., etc.). Sin embargo, nada más lejos de mi intención que hacer un aburrido dosier recopilatorio. Me voy a detener, en cambio, en una escena que apenas “existe” de una de las adaptaciones más libres de la novela: la de Orson Welles 1, y también en una película que, a pesar de citar explícitamente la inmortal obra cervantina, nadie diría que es una versión de la misma: Solaris, de Andrei Tarkovsky. En ambos casos, así lo intentaré defender, se proclama el triunfo de lo ilusorio, que no es otra cosa, que el triunfo del cine. Si en el proceso dijera alguna impertinencia, te recordaré, querido lector, la frase que don Quijote dice precisamente en la inacabada película de Welles: ¡Nos ladran, Sancho! Señal de que avanzamos. DON QUIJOTE EN UN CINE (WELLES) Expulsado del libro de Cervantes, y de su época, don Quijote ha entrado en una sala de cine, donde se enfrentará a algo más poderoso que un molino: una pantalla de cine, en la que, no por casualidad, se proyecta una película de romanos. La escena, que Giorgio Agamben califica como “los seis minutos más bellos de la historia del cine”2, evoca más bien el pasaje del ataque de don Quijote al teatrillo de marionetas de maese Pedro, en el capítulo XXVI de la 2ª parte de la novela. En ambos casos, el caballero de la triste figura pasa de espectador de una ficción a heroico protagonista de la misma.
La escena en cuestión empieza con Sancho Panza entrando en la sala en busca de su señor. Lo llama a voces, silba, pero don Quijote está absorto mirando la pantalla, y Sancho sólo consigue incordiar al público, hasta que una chiquilla (una probable Dulcinea “lolitizada”) le hace callar, obligándole a sentarse a su lado, y compartiendo con él, una vez sentados, una de sus piruletas. La niña mira a Sancho con una curiosidad serena. Parece instruirle en cuánto a cómo debe comportarse, ahora que la ficción está al otro lado. Paralelamente, vemos a don Quijote cada vez más metido en la película que se está proyectando. El hidalgo caballero actúa como un primer espectador de cine, hasta el punto de confundir realidad y ficción, y así, no tardará en desenvainar su espada y abalanzarse contra la pantalla, con la intención, aparentemente, de salvar a una dama en peligro. Después de “esquivar” algunos caballos y valorar los riesgos de su intervención, don Quijote entra en combate y hace jirones la pantalla. Sin embargo, en esta acción heroica hay también un reconocimiento doloroso de sí mismo. El personaje se identifica con los hombres a caballo y armados con espadas, y no puede soportar tal visión. No sabemos en qué momento de su película pensaba incluir Welles esta escena, pero seguro que don Quijote habría tenido tiempo suficiente para sentirse excluido del mundo circundante. Perdido en un incomprensible escenario moderno, entre coches, televisores y sirenas, el personaje descubre por fin la verdad: que pertenece tanto a una época pasada como al mundo de la ilusión. Eso explicaría que, ofuscado, no cese en su ataque a la pantalla, una vez rasgada y desaparecidos ya sus enemigos. La reacción del público, por supuesto, es de indignación pero, curiosamente, Welles
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se reserva un guiño a tener en cuenta: los niños en el gallinero aplauden y vitorean a don Quijote. Todos excepto Dulcinea, cierto, que lo mira de pie, desde la platea, con una mezcla de tristeza y reprobación. La verdad a la que se enfrenta el espectador don Quijote implica también que, como observa Agamben, las imágenes que hemos amado están hechas de la nada y Dulcinea nunca podrá amarnos. Pero no podemos obviar el hecho de que don Quijote, en su mundo, sale victorioso del envite. Cuando ya no queda nada que destruir, se gira y camina con el pecho henchido, entre el clamor del público infantil, para postrarse
ante su amada. Las dos realidades cohabitan, y hasta a nosotros se nos hace difícil discernir cuál tiene más valor. La escena, tal y como nos ha llegado, acaba aquí pero, si aceptáramos que fuese una relectura del ataque al teatro de marionetas, ¿qué es lo que dice don Quijote a continuación en la novela? -Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen, ni quieren creer, de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Don Quijote reivindica aquí tanto a los caballeros como a los soñadores. Los lamentos de maese
Pedro y la intervención de Sancho sacarán entonces a don Quijote del estado que, según él mismo asegura, es obra de los malvados encantadores que le persiguen. Sin embargo, pronto se desvela que el reconocimiento de la ficción (don Quijote se aviene a pagar algún dinero por las figuras que ha destrozado) no destruye su propio universo vivo. Así, don Quijote se negará a pagar más por la figura de la hermosa Melisendra, alegando que, tal y como corría el caballo en el que huía con su amado Gaiferos, a buen seguro que ya estarán entrando en Francia (¡!). Don Quijote no pertenece por entero ni al
mundo racional ni al de la fantasía. En su mente, Gaiferos y Melisendra están vivos y a salvo, y eso no admite discusión alguna. Decía Welles que lo que le más le interesaba del héroe cervantino era que, por mucho que fracase en sus batallas, es capaz de revivir una idea que era ridícula, por lo que al final termina por no serlo en absoluto. Proteger la inocencia es algo que no podemos eludir, afirma don Quijote. Y ese mismo cuidado es el que ponen Cervantes y Welles, en preservar la inocencia del propio personaje, la del lector, y la del espectador.
DON QUIJOTE: EL CINE Y EL TRIUNFO DE LO ILUSORIO
DON QUIJOTE EN UNA BIBLIOTECA (TARKOVSKY) En una enigmática escena de Solaris (Takovsky, 1972), cuatro personajes se reúnen en la biblioteca de la estación espacial para celebrar un cumpleaños. Los tres científicos hablan de las dificultades que últimamente están teniendo para conciliar el sueño, a causa de las visitas nocturnas de seres (imitaciones de humanos) creados por el planeta Solaris, a partir de sus propios sueños o recuerdos. De hecho, el cuarto personaje, la mujer (Harey), es una de esas apariciones, una recreación inmortal de la mujer (muerta) del protagonista, Kris Kelvin, el cual, como don Quijote, no renuncia fácilmente a su “alucinación”. En un ambiente mucho más terrenal que en el resto de la estación (rodeados de muebles y cuadros antiguos, y a la luz de unos candelabros), uno de los científicos encuentra un ejemplar de El Quijote, y pide a Kris que lea el fragmento que encabeza este artículo. Por supuesto, no se trata de un pasaje elegido al azar. Sancho hace una lúcida disertación sobre los sueños, que asombra a don Quijote, quien no sólo reconoce la elegancia de la oratoria de su escudero, sino que concluye que el refrán que Sancho repite a veces (“no con quien naces, sino con quien paces”) debe ser cierto. La “quijotización” de Sancho y la “sanchificación” de don Quijote son un hecho. La frontera entre realidad y fantasía se diluye. La novela de Cervantes y la película de Tarkovsky comparten el tema del sueño como apaciguador de la angustia diurna 3. Es una cuestión filosófica de primer orden: nuestra mente participa en la construcción de la realidad. Del mismo modo que en la vigilia conviven elementos de irrealidad, del sueño podemos nutrir nuestra existencia emocional. Cuanto más conviven las apariciones de Solaris con sus “soñadores”, más se humanizan e independizan. Lo mismo ocurre con Dulcinea, que “entierra” a su yo real (Aldonza Lorenzo), gracias a la imaginación de don Quijote y, no lo olvidemos, la complicidad
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del propio Sancho. Si Kris es don Quijote, Harey es su Dulcinea, un amor ilusorio que ha suplantado a una muerta. Como las marionetas de Gaiferos y Melisendra, el personaje de Harey escapa a la imagen que la contiene. Ni es real ni deja de serlo. Es parte de Kris y, como decíamos antes, eso no admite discusión alguna. A lo largo de la película, Tarkovsky nos muestra, en tres ocasiones, un plano con un ejemplar de la novela de Cervantes abierta siempre por la misma página, en la cual se puede ver un grabado de Gustave Doré: don Quijote y Sancho cabalgando en su primera salida. La primera vez es, precisamente, antes de que Kris emprenda su propio viaje a Solaris. Hay poca luz, el libro está manchado de arena y tiene una cadena por encima. Kris no le presta atención. La segunda, después de la lectura en voz alta del pasaje de los sueños, en la biblioteca, las páginas están iluminadas por las velas, y esta vez Kris lo coge. Finalmente, en un momento de ingravidez en la estación, Kris y Harey se abrazan suspendidos en el aire, y el libro atraviesa la escena, flotando, mostrando una vez más, aunque sea fugazmente, el grabado de Doré.
EPÍLOGO El planeta Solaris y la mente de don Quijote pertenecen, como el cine, al reino de los sueños, lo inmortal. Don Quijote hoy es ya todos los Quijotes. Quizá tenga más sentido el Quijote inacabado, la odisea frustrada, de Terry Gilliam, que la película que acabe filmando quizá este mismo año, en su nuevo intento. Como Jodorowsky con su Dune, Gilliam nunca podrá superar el Quijote que no ha filmado. Quizá la manera más honesta de recrear a don Quijote en el cine contemporáneo sea limitarse a nombrarlo para que exista, como hace Albert Serra en Honor de Cavallería. El resto, corre ya de nuestra cuenta. Vale.
Sin entrar a interpretar todos los símbolos esparcidos en estos tres planos, sí parece haber, en general, una progresión hacia la luz y la libertad, la ausencia de barreras.Kris aprende a aceptar el dolor de la nostalgia y la imposibilidad de hallar respuestas absolutas.
1
La ingravidez de la escena de Solaris, con El Quijote volando por los aires, equivale, en definitiva, al jolgorio de los niños en la sala de cine de la escena de la película de Orson Welles. Es la celebración del desorden (como rebelión al orden, a la lógica) y el triunfo de lo ilusorio, la imaginación y lo inexplicable, para ser verdaderamente libres.
2
Se trata de una escena perteneciente al material con el que estuvo trabajando, en su día, el montador Mauro Bonanni. Jesús Franco y Patxi Irigoyen no pudieron adquirir los derechos de dicho material para el montaje que acabarían presentando, con escaso éxito, en Cannes en 1992. La escena puede verse (sin sonido) en Youtube. Giorgio Agamben, Barcelona, 2005.
Profanaciones,
Anagrama,
Lope Molina, dentro de Don Quijote, cosmopolita. Nuevos estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina (Hans Christian Hagedorn, coord.), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2009. 3
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Porque tus ojos que han penetrado a través de los míos hasta el fondo de mi corazón, encienden en mis entrañas un vivísimo fuego. (Marsilio Ficino)
CAROL: CONSTRUYEN
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NDO EL AMOR LÉSBICO EN EL CINE Mireia Iniesta
A Laura y Cristina
Si hacemos un breve repaso a la historia del cine y nos centramos en algunas de las películas que han abordado el tema del amor romántico entre mujeres, observaremos que en un porcentaje muy elevado se trata de personajes inadaptados o sobre los que se cierne la desgracia. Molly Haskell, en su estudio From Reverence to Rape: The Treatment of women in the Movies (1970), incide en el hecho de que Hollywood promueve las relaciones tradicionales de pareja, la heteronormatividad, que ensalza el sacrificio femenino, y glorifica a la mujer que elige el amor y la familia frente a la vida profesional. 1 Aún hoy en día dicha heteronormatividad patriarcal se resiste a abandonar esta tendencia por mucho que pensemos que las cosas están cambiando.
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Basta pensar en algunas películas para comprobarlo. La mancha de negro con la que Audrey Hepburn se marca accidentalmente la cara a principio de La calumnia (William Wyler, 1961) no hace más que presagiar el estigma social con la que será bautizada, y el funesto desenlace de la “desviada” Shirley MacLaine, que acaba pagando su enamoramiento ilícito con su propio suicidio. Aunque filmada por un homosexual, en Las amargas lágrimas de Petra Von Kan (Fassbinder, 1972) asistimos al más terrible duelo por amor que podamos imaginar, en una especie de incursión en la locura de Petra (Margit Cartensen), tan enamorada del personaje de Hanna Schygulla que ya no le queda amor para nadie más y somete a su entorno a un maltrato encarnizado. En el caso de Aimée y Jaguar (Max Färberböck, 1999), aún tratándose de una película menor, se aborda la relación real entre una mujer nazi casada y una judía que trabaja para la resistencia y que acabará desapareciendo después de ser deportada a un campo de concentración. En High Art (Lisa Cholodenko, 1998), muy parecida a Carol en algunos aspectos, la osadía del amor lésbico se paga con la autodestrucción. Quizás Deserts Hearts (Donna Deitch, 1985), Fucking Åmål (Lukas Moodysson, 1998) y La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) sean hasta la fecha las películas de temática lésbica que enfrenten el tema de forma más valiente y normalizada. Sin embargo, la más revolucionaria de las películas de amor romántico entre mujeres, no es otra que Carol de Todd Haynes. Basada en una novela homónima de Patricia Highsmith, Carol fue todo un best seller, del que en un primer momento la
escritora se resistió a reconocer la autoría, hasta que comprobó el increíble éxito social que tenía. Según Eva Illouz,2 los best sellers expresan cosas que los lectores querrían decir, pero no pueden decir porque no son capaces o porque no tienen el valor de hacerlo. Este tipo de texto también llevaría a cabo el planteamiento de un problema, un dilema, una cuestión irresoluble en la que el entorno y las condiciones sociales de los personajes impiden que los protagonistas persigan su objetivo. Los best sellers, más allá de plantear una dificultad, proponen también una solución, de ahí su éxito comercial. La novela de Carol plantea en un primer momento la imposibilidad de una relación de amor lésbica generada por un entorno lleno de obstáculos: la sociedad conservadora de los años cincuenta, la diferencia de clases, los hombres presentes en la vida de ambas mujeres, la maternidad de Carol y la posible pérdida de su pequeña en una contienda judicial. Sin embargo, al final el amor acaba por imponerse por encima del resto de dificultades. Highsmith otorgó un final feliz a las historias clandestinas de miles de mujeres que no pudieron tenerlo, probablemente incluyéndose así misma. La película de Todd Haynes plantea las mismas dificultades, llevando a sus personajes de la dimensión del obstáculo, representado por la rejilla de ventilación del metro que abre el film, a un espacio de apertura y potencialidad que culmina en la escena final y que se filtra a través de la pasión y de la mirada. Uno de los mecanismos que usa Haynes para representar la evolución de la pasión de la pareja, así como de sus respectivas
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identidades, es la técnica de los de colores transicionales. El color mayoritario de las prendas de Carol es el rojo. Justo antes de que ésta reciba la noticia de que su ex marido quiere quitarle la custodia de su hija, Therese la ve desde un taxi, vestida de color carmín, es entonces cuando la mirada de la joven registra la futura pasión de Carol. Esa pasión representada por Carol empieza a invadir el mundo de Therese, que elige un jersey del mismo color al hacer las maletas, antes de salir de viaje con Carol y discutir con su novio. En el momento en que Therese
le regala el disco a Carol, la muchacha viste ese mismo jersey. En una de las escenas de carretera, Therese se queda dormida en el asiento del copiloto mientras Carol la cubre con una manta de un rojo intenso. El mismo que cubre las cortinas que flanquean la habitación, en el bellísimo momento en que Carol Y Therese se acuestan por primera vez. Los cuerpos se fusionan y la pasión cobra forma. La transición del color rojo alcanza su máxima expresión cuando Carol ve, desde el interior de un taxi, a Therese vestida de rojo,
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cruzando la calle, en una escena análoga a la que he mencionado anteriormente. Más allá de que la mirada de Carol otorgue, y a la vez registre, la pasión de Therese a través de su mirada y del color rojo, asistimos a lo que supone una total subversión del amor romántico heteronormativo. El proceso de madurez de Therese ha finalizado, ambas mujeres están al mismo nivel. De hecho, podría decirse, a través de estos ejemplos, que la película plantea una inversión de las relaciones de poder: ahora es Therese la que ha conseguido un estatus económico y social ascendente, mientras que Carol
parece haber descendido en el escalafón social, al dejar de ser una mujer rica y pasar a ser una empleada en una tienda de muebles, por mucho que sea la gerente. El amor lésbico parece huir del sistema de clases sociales y facilitar la emancipación femenina.3 Patricia Highsmith decía que cuando veía a una mujer que le gustaba, dilataba el tempo de su mirada, que la prolongaba hasta hacerla casi desafiante, firmemente interpeladora. Así, explica que una vez, haciendo de dependienta en un tienda, en
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En la secuencia de la abrupta visita del ex marido de Carol, el día de nochevieja, observaremos que las dos enamoradas pasan de compartir un mismo y amplio espacio en el que se sienten libres para desearse (Therese toca el piano y Carol se acerca a ella y la coge por los hombros), a estar una en la cocina y la otra en el salón del piano. Aquí, la subjetividad de la mirada masculina las hace aparecer incompletas, ya que sólo vemos la mitad del cuerpo y de la cara de cada una de ellas, mientras aparecen reencuadradas bajo el marco de sendas puertas. Tras su inoportuna llegada, el hombre en cuestión se pone a arreglar el grifo de la cocina. La vulgaridad vuelve a suceder a lo sublime. Las miradas del entorno hostil que rodea a la pareja, hacen de ellas seres escindidos, que sólo pueden completarse cuando se miran entre sí, ya que
CAROL: CONSTRUYENDO EL AMOR LÉSBICO EN EL CINE
los primeros años de su juventud, se topó con una clienta rubia muy sofisticada y que la miró largamente, con ese descaro despótico que emana de la seducción, y que sintió por un momento que su incipiente presa le devolvía la mirada, siendo ese instante la semilla de su novela, Carol. Este plano contraplano, real y literario, que describe Highsmith a través de su experiencia, responde al planteamiento lógico del boy meets girl del cine clásico, y encaja con el primer encuentro visual que tiene lugar entre ambas protagonistas en la juguetería La magia de este primer contacto se ve interrumpida por la aparición abrupta, delante de Therese, de una clienta que pregunta dónde está el baño. Este pequeño instante de vulgaridad que sucede al momento mágico4 del encuentro, nos da una idea no sólo de la incipiente pasión de la pareja, sino de la importancia de la alteridad en la construcción del deseo y de cómo la mirada del otro me concede una identidad completa. Si atendemos al dictado del amor romántico, concluiremos que yo existo en tanto que soy amado.
ese movimiento es el mecanismo que pone en marcha la máxima expresión de pasión entre las dos mujeres, tal y como ocurre en su primer encuentro visual y en el último.
de los míos hasta el fondo de mi corazón, encienden en mis entrañas un vivísimo fuego. Ten, entonces, misericordia del que perece por tu causa.6
En un brillante ensayo, Núria Bou analiza el plano contraplano5 en relación a la pasión, y lo identifica como un medio de conocimiento que se engarza en el discurso narrativo del cine. A su vez, el neoplatónico Marsilo Ficino en su De amore hace una descripción de lo que él llama el ojo erotizado a través del encuentro visual entre Fredo y Lisias, de los que dice que al encontrarse sus miradas, se unen sus espíritus vitales y la sangre de Fredo se encuentra en el corazón de Lisias: Porque tus ojos que han penetrado a través
Acuciada por su amor, Therese se abre camino entre la gente, apartando todos los obstáculos que la separan de Carol y que irrumpen en el plano, interponiéndose entre su rostro y el de la mujer que ama. Tras un periplo que se hace eterno, las miradas de las dos mujeres se encuentran en un plano contraplano que Todd Haynes dilata al máximo, y que parece ensanchar el mundo para ellas. Se han disipado todos los obstáculos. La sangre de Therese entra en el corazón de Carol, en una suspensión eterna.
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Barbara Zecchi, La pantalla sexuada, ed. Cátedra, Madrid, 2014, p.130. 1
Eva Illouz, Erotismo de Autoayuda, ed. Kats Editores, Buenos Aires/ Madrid, 2014, p.17. 2
Eva Illouz, Consumo de la utopía romántica, Ed. Kats Editores, Buenos Aires/ Madrid, 2009, p.278. A mediados de los 60 una investigación reveló que las mujeres eran menos románticas que los hombres, esto se debe a que el matrimonio sólo respondía a intereses económicos. El ingreso de las mujeres en el mercado laboral emancipa el matrimonio de sus funciones económicas, esto volvió a las mujeres más románticas e hizo que empezarán a casarse sólo por motivos románticos. La relación amorosa entre Carol y Therese escapa a los estereotipos heteronormativos. 3
En esta misma dirección, Todd Haynes recurre sin duda a Breve encuentro (D.Lean) para articular el discurso amoroso basado en la subjetividad del recuerdo de Therese y en las vivencias de Carol, estableciendo una serie de obstáculos que no son más que nimios acontecimientos en el transcurrir de la cotidianidad de los personajes que los establecen. La mano que se posa en el hombro de Therese y que interrumpe un momento nodal en la reconciliación de la pareja. 4
Núria Bou, Plano/Contraplano, Ed. Biblioteca Nueva, S.L.Madrid, 2002, p.12. 5
Marsilio Ficino, De amore, Comentario al “Banquete de Platón”, Madrid, Ed. Tecnos, 1994, p.205. 6
La naturaleza nunca es pacĂfica. Incluso cuando se domestica, sabe devolver el golpe a los domadores. (Werner Herzog)
EL ABRAZO DE LA SERPIENT
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TE O DONDE EL CINE NACIONAL BEBE DE MIRADAS AJENAS Julio Lamaña
Pasaron los Oscar, con todo lo que implica, especialmente para los países que tienen candidatura a mejor película extranjera. Recuerdo momentos similares de euforia en España con la candidatura de Almodóvar y sus Mujeres al borde de un ataque de nervios en 1989. Antes se había ganado con la prescindible Volver a empezar (1982) de José Luís Garci y los cinéfilos españoles tenían a Almodóvar como un autor a reivindicar, con su propio universo, fruto de un país muy diferente del que Garci representaba. La expectativa almodovariana sólo se vio recompensada con un Oscar en 1999 por Todo sobre mi madre. Pero ese anhelo, esa ansia que se generó ante la candidatura, también era fruto de una locura que una mirada más tranquila y distante hubiera podido relativizar. En cuanto se opta al premio se pierde el norte, todo entra ya en una fenomenología extraña donde prima más la euforia que la racionalidad. Digo esto porque si de algo sirven los Oscar, se gane o no, es para que el país de producción se sitúe en el candelero. Ya con eso, El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra se puede dar con un canto en los dientes. Por primera vez el cine colombiano llega tan lejos en ese paraíso artificial llamado Hollywood. Claro que Colombia también tiene mucho de paraíso artificial, ¿no? Una vez bajado el suflé podemos ver a través de la maleza de la jungla.
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Es precisamente desde la mirada a lo que significa un “cine nacional” que quiero desarrollar estas notas. De lo que significa para una nación hablar de lo suyo y de como de esa intimidad surge un relato globalizado que adquiere interés hasta para unos “académicos” gringos bien alejados de las culturas ancestrales indígenas del Amazonas. Es una gran oportunidad para proponer un debate sobre la representación de la selva y de lo amazónico desde la ficción cinematográfica colombiana. Colombia tiene una buena parte de su territorio en el Amazonas. Sin embargo, continua siendo una realidad velada para el resto de sus conciudadanos. Es por esa desconexión que el espacio mantiene ese halo de mítico, de irrealidad que fluye a través de las narraciones indígenas, muy alejadas del raciocinio occidental del que Colombia es parte. La representación de la selva en el cine colombiano, desde el mainstream, ha debido esperar hasta la película de Ciro Guerra para ser pasto de la crítica y consumo del público capitalino. Ciro Guerra es del Departamento del César, alejado del Amazonas. Y no es malo, sólo que situarlo en el mapa ayuda a entender su imagen externa. Por supuesto, lo que la cinefilia nos ha dejado como representación de lo amazónico, y previo a este abrazo, tiene que ver con lo que pudo explicarnos Werner Herzog, asumiendo lo inútil del empeño, en Aguirre la cólera de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982), o algunos productos “serios” de Hollywood como La misión (Roland Joffé, 1986), La Costa de los Mosquitos (Peter Weir, 1986) o Los últimos días del Eden (John McTiernan, 1992). Es decir, que la representación de un espacio real como la selva no sólo se ha hecho, en cualquier caso, desde el desconocimiento
sino que, las más de las veces, desde una mirada occidental externa. Y creo que Ciro Guerra repite algunos de esos esquemas. Ni malos, ni buenos. Con sus pros y contras. En esta perfecta imperfección que propone la imagen en movimiento, la película de Ciro Guerra se atreve a adentrarse en diferentes temas que intentan crear una imagen de la selva a partir del choque de civilizaciones entre la razón y el mito. Una “razón” representada por la presencia de los exploradores y un mito encarnado en un indígena y su doble yo vacío. De ese encontronazo, el film toma partido por el Mito, y la selva se reinventa para la mirada occidental desde los tópicos que el cine ha venido construyendo desde hace ya tiempo: la aproximación a la selva desde lo racional (la expedición científica) y el entendimiento a través del sueño y la alucinación. Como decía anteriormente, Herzog ya se acercó a la Selva desde esos parámetros, en donde la naturaleza se enfrenta incontestable al intento razonado del hombre por dominarla. La representación de la selva desde el mito se me antoja que desproblematiza, precisamente, todo el contexto de la Amazonía y los pueblos amazónicos. El film da una cierta imagen de desaparición de lo indígena y de los mismos indígenas y sólo se puede tener en cuenta en el contexto histórico de la ficción y no desde un análisis contemporáneo que tenga en cuenta la defensa de la historia y las tradiciones de los indígenas del Amazonas. Hay varios ejemplos que no pasan un análisis riguroso de la realidad indígena amazónica. Especialmente el que tiene que ver con la preparación del Yagé, bebida sagrada y que en la película sufre de cierta metaforización, quizá banalización, y que imagino se hace con la intención de nuevo de situarse en un espacio mítico y por lo
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tanto no real, no explicado. Convive en esta película el mérito de visibilizar la selva, de dar un trato respetuoso a las comunidades indígenas, con una nula perspectiva crítica o un desconocimiento del contexto, que ha generado comentarios adversos desde las comunidades indígenas. También delata cómo han sido de nulas las políticas culturales en Colombia para garantizar los derechos en materia de comunicación y difusión de esas mismas comunidades que el film retrata. Por supuesto, El abrazo de la serpiente es una ficción y dispone de
algunos permisos y concesiones para con la realidad que aborda. Y sin embargo... De hecho, tanto Ciro como Herzog representan la selva desde el mito de lo inexpugnable, lo no aprehensible, el misterio y el peligro. 1 No pueden representar esa realidad que creo difícilmente se entiende desde fuera. La cosmogonía indígena se nos escapa como extranjeros. Sin embargo, miles de personas viven en ese espacio que para ellos es su casa, su madre, su vida.
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En El abrazo de la serpiente Ciro Guerra plantea un tour de force entre dos conocimientos con orígenes bien diferentes. Pero, insisto, opta por el “déjate abrazar por la serpiente” o “escucha a tus sueños” propio del conocimiento mítico. Desde mi punto de vista occidental, no sé si precisamente esta opción “contamina” el film precisamente aportando una imagen idealizada de la selva, muy atractiva para un público occidental alejado de la realidad amazónica. Es, dentro de las diferencias, una herencia herzogiana.
“Vista desde el aire, la selva se ondula debajo de mí, aparentemente pacífica, pero eso es sólo una ilusión porque, en su ser más íntimo, la naturaleza nunca es pacífica. Incluso cuando se desnaturaliza, cuando se domestica, sabe devolver el golpe a los domadores y los degrada al nivel de animales domésticos, de cerdos sonrosados, que luego se consumen como grasa en la sartén”. Werner Herzog, Conquista de lo inútil, 2010, Blackie Books, Barcelona, pág.65. 1
Este presente que nos obliga a lidiar con los cimiento
os, las historias, las imรกgenes que hemos construido.
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UNE JEUNESSE ALLEMANDE UN C Gabriela Vargas
Un filme sirve como información, pero también como herramienta de activación. Ya no queremos ser objetivos. La representación de nuestro movimiento tiene que ser llevada a cabo por sus propios participantes. De esa manera cambiaremos las cosas (…) Nuestras cámaras son, técnica y químicamente, armas para el activismo. Con estas palabras, los alumnos de la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (DFFB) cerraban una serie de acciones de protesta realizadas en el marco del Festival de Cine Experimental de 1966. Estaba claro que el propósito de aquella institución de formar técnicos prestos a trabajar en la industria audiovisual vigente, había quedado totalmente frustrado. Una nueva generación nacida en la postguerra se posicionaba con fuerza. Una juventud inquieta, rebelde, de una izquierda crítica y extra parlamentaria, había decidido hacer del cine su primera herramienta política antes de virar el camino hacia la acción directa. Uno de sus alumnos, Holger Meins, se uniría al grupo de guerrilla urbana Fracción del Ejército Rojo (RAF). En 1972 sería capturado, junto a sus camaradas Andreas Baader y Jan Carl Raspe, y recluido en una celda de aislamiento dentro de la prisión de alta seguridad de Stammheim. Poco después, caerían también presos Gudrun Ensslin, Thorwald Poll, Horst Söhnlein, Astrid Proll y Ulrike Meinhof. De todos ellos, Meins sería el primero en morir, como consecuencia de una huelga de hambre para cambiar las condiciones de los presos en aislamiento. Sin embargo, las imágenes que hubo de dejar a su paso por la DFFB hoy continúan hablando.
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¿Cuál es el papel de los archivos fílmicos a la hora de contar la Historia? ¿Qué relatos oficiales ponen en duda?¿Qué es lo que realmente sabemos de la RAF? ¿A través de qué imágenes? ¿Fue esta una historia de violencia terrorista o una historia de reacción a la violencia institucional? Interrogantes que el director Jean Périot pone sobre la mesa en su primer largometraje, Une Jeunnesse Allemande, donde el montaje cobra el papel protagónico a la hora de organizar, con extremada pericia, aquellos archivos capaces de retratar el espíritu de una época –aparentemente ya superada- sin dotarnos de explicaciones ni trazando una ruta cerrada. Es como si el director nos invitase a explorar a través de una mirilla, instalada en un tiempo y espacio específicos (preámbulos de la creación de la RAF hasta la muerte de sus principales integrantes), para vivir los acontecimientos desde las imágenes producidas o consumidas por quienes ahí habitan. Y es que, finalmente, serán ellas las que nos vayan descubriendo el trasfondo, las luces, las sombras y sobre todo las grandes preguntas que nos dejó aquella etapa de la República Democrática Alemana. Planteado en dos tramos –separados, de manera casi invisible, por una explosión recuperada de Zabrinskie Point (Antonioni, 1970)-, el documental arranca con los irreverentes cortos de Holger Meins, pasa por los escritos e intervenciones televisivas de Ulrike Marie Meinhof -periodista, columnista de la revista Konkret y también miembro de la RAF; y finalmente llega a esa segunda parte en la que los contenidos mass mediáticos serán los que se apoderen de la pantalla, valiéndose de un relato único que va calando en la opinión pública.
Así pues, aquel estallido antonioniano, expresión del desbordamiento de una juventud descontenta y subversiva, va a significar –dentro del filme- el cierre de una etapa en la que una generación insatisfecha con su presente, con los resabios del nazismo, la continuidad del autoritarismo, una prensa generalista y las atrocidades cometidas en la Guerra de Vietnam, se atrevió a usar la cámara como un fusil ideológico y provocativo. Donde la herramienta audiovisual había pasado a ser una suerte de testigo de los atropellos de las autoridades hacia los estudiantes y manifestantes, un espacio de denuncia de la manipulación de los medios oficiales y una fuente de aproximación a la realidad social y por tanto al accionar político. Todos ellos postulados que no eran exclusivos de esa “jeunesse allemande”, sino que estaban bastante alineados con la efervescencia revolucionaria de toda una generación, cuyas preocupaciones fílmico-políticas –derivadas de la coyuntura histórica en la que se inscribíaneran compartidas por intelectuales y trabajadores de la cultura de distintas latitudes. A saber: internacionalismo proletario, soporte a las luchas de liberación del Tercer Mundo, espíritu antiimperialista y anticapitalista y un claro cuestionamiento a esa falsa “democracia” capaz de encubrir los mecanismos represivos y violentos de las sociedades de capitalismo avanzado. Así, por ejemplo, lo expresaría Gudrun Ensslin –una de las cabezas de la RAFdurante el primer juicio que se le hiciera por quemar dos grandes almacenes: A mi también me gustan los coches y las tiendas de departamentos. Pero comprar es enceguecerse a uno mismo. El precio a pagar es demasiado alto. No es necesario que veáis Vietnam para daros cuenta de lo que está
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En cuanto a la representación, también el malestar generacional se había volcado en fomentar la participación activa del cine en los procesos político-sociales, y acabar con una industria cinematográfica imperialista, de formas burguesas y destinada a adoctrinar mediante el espectáculo. De ahí que, en este primer bloque, cobren especial protagonismo los fragmentos de filmes de Meins y sus compañeros. Porque en ellos se materializa toda esta tendencia estético discursiva sesentayochista más universal, amalgamándose con contenidos asentados en los conflictos específicos de la RDA 1. Sin embargo, si uno se fija bien, encontrará que estos archivos no sólo son una muestra fílmica de su tiempo o el lugar donde se plasma el pensamiento de un integrante de la RAF. Estos archivos sostienen todas las tensiones políticas entre los diferentes actores en juego, y por tanto son los elementos –dentro de la estructura del documental- en los que descansa el relato. Tanto es así, que a falta de un hilo conductor que ordene los acontecimientos, será su contenido el que marque la pauta narrativa y, a la vez, dé cuenta del endurecimiento del discurso político de los futuros miembros de la RAF. De ahí que, durante los primeros años que aborda la cinta, nos enfrentemos a vídeos más experimentales y cargados de un humor ácido; mientras que durante las acciones de protesta por el genocidio en Vietnam, o por el asesinato del activista Rudi Dutscke, el llamamiento a la acción y a la toma de las armas ya es totalmente explícito y contundente.
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pasando. Nunca aceptaré la tendencia de las sociedades de capitalismo avanzado a llevarnos directamente hacia el fascismo.
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De hecho, Périot rescata un polémico cortometraje de Meins -que ya no existe y del que el director tuvo que hacer un remake-, titulado ¿Cómo hacer un cóctel molotov?, que marcó el inicio en el que imágenes y discursos trascienden la pantalla –o desaparecen de ella- para dar paso a la realidad de la guerrilla urbana. Al respecto escribía Ulrike Meinhof: Las protestas masivas contra el atentado a Rudi Duschke (…) han rebasado el límite entre la protesta verbal y la resistencia física. Tras el dos de junio solamente se quemaban ejemplares del Springer, ahora se ha intentado bloquear su publicación. El dos de junio volaron tomates y huevos, ahora vuelan piedras. En febrero se pasó un divertido y entretenido film sobre la fabricación de cócteles molotov, ahora se emplean de facto 2. Así, poco a poco, desde la reconstrucción de una imagen que ya no existe –la de la fabricación de un explosivo-; pasando por una última entrevista a Meinhoff en diálogo con un fragmento del filme Vladimir et Rosa 3; y llegando al negro absoluto –después de que la periodista ayudase a huir a Andreas Báader de la prisión-, entendemos que la disolución de las imágenes hechas por esa “juventud alemana” se va dando a medida que cambian la resistencia por la violencia. Por eso, una vez llegados a la pantalla en negro, sólo escuchamos la voz de Ulrike declarando la inauguración de la RAF: Algunos camaradas han decidido pasar a la acción. Ya veremos si somos suficientes, si tenemos suficiente determinación y fuerza, inteligencia y disciplina, insatisfacción y odio de clase para atacar al imperialismo en el corazón de la Alemania Occidental. La
fuerza política crece en el fusil. La música va in crescendo. Todo estalla. Al salir de esa explosión, sólo nos quedan las imágenes y sonidos de la televisión. Así se inicia un nuevo bloque de naturaleza más mediática que, al contrario de lo que podría pensarse, será el que permita develar las pautas para interpretar la naturaleza del conflicto social y político en el que estamos inmersos, para entender que todas sus contradicciones y problemáticas continúan vigentes. En este sentido, lo que se establece es una suerte de ejercicio dialéctico entre los registros que hablaban desde el interior de aquella juventud insatisfecha y los fragmentos, arrancados de los mass media, en los que periodistas y altos cargos públicos operan bajo los mismos ejes discursivos. Ejercicio que permitirá, como el valor más importante de este documental, poner en duda todo lo que tenemos en la pantalla. Y por tanto, dinamitar las grandes verdades maniqueas sobre los hechos que hicieron parte de esta historia y nuestra Historia. De hecho, en anteriores cortometrajes Périot ya había jugado a interpelar los relatos hegemónicos que hubieron de configurar la comprensión histórica de nuestro pasado reciente. El que quizás dialoga mejor con Une Jeunesse Allemande es Eût-Elle Été Criminelle (2006), pieza en la que varias mujeres que presuntamente fueron amantes de altos cargos Nazis en Francia, son sometidas a un acto público de humillación, vejación y violencia, como castigo por su implicación con este régimen. El acto, organizado por miembros de las tropas aliadas y apoyado por un
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buen número de ciudadanos, contiene tal carga de ferocidad y crueldad, que pone en tela de juicio a aquellos “vencedores” que no tardaron en instituirse como grandes demócratas, y que ahora vemos reproduciendo comportamientos poco coherentes con esa postura anti autoritaria. Y es que, como afirma el propio Périot, el triunfo puede generar monstruos. Lo que viene a revelarnos esta última parte del filme es que las mismas imágenes que en su momento trabajaron como fuentes de información y opinión “fidedignas”, vistas ahora, en la distancia, quedan desprovistas de bases sólidas sobre las que asir el argumentario con el que se manejaban. Son, en esencia, una construcción, un montaje. En este caso, un montaje que hizo de la RAF el foco máximo de la violencia por la violencia, sin explicar las causas ideológicas que movilizaban a sus miembros, ni el hecho ineludible de que finalmente fue otro tipo de violencia, la estructural, la que hubo de empujar a éste y muchos otros grupos guerrilleros a optar por la lucha armada. El Estado democrático, civilizado y occidental es violento (…) Que la indignación no es arma ninguna. Que en el ambiente donde nosotros combatimos –Estado post fascista, cultura de consumismo, chauvinismo metropolitano, manipulación masiva mediante los mass media, guerra psicológica, socialdemocraciala indignación no es arma contra la represión que tenemos que vérnosla aquí 4. Es por eso que cabe preguntarse: ¿No será que este grupito de revolucionarios fanáticos ha dado, con su análisis y práctica, en el clavo de algo fundamental para el sistema,
con su teorización “en la lucha y mediante la lucha? 5 ¿No será que, en el trasfondo de sus acciones, había una dura crítica a una sociedad que aceptó demasiado rápido el relato de que su libertad estaba plenamente garantizada y sus instituciones hinchadas de democracia? ¿No será que –como sucede al final del documental, en un fragmento de la película Alemania en otoño (1978) de Alexander Kluge y R.W.Fassbinder-, lo que prefiere una población a la que le han impedido superar las estructuras de dominación, es un “régimen totalitario, amable y justo”? Lo interesante de Une Jeunesse Allemande no radica sólo en esta capacidad, característica en Piérot, de hurgar en las heridas de la Historia y en la manipulación de la memoria. Lo que seduce, e interpela a la vez, es la sensación final de que aún hay algo de actualidad en esas imágenes, algo que habla de nuestro cotidiano, del cómo hemos llegado hasta aquí y bajo qué relatos. Porque, en el fondo, lo que el documental persigue no es contarnos la historia de la RAF con afanes de satanizarla o enaltecerla. Es algo de una carga aún más pesada: es el cuestionamiento acerca de los pilares sobre los que se han construido nuestros procesos democráticos recientes, esta Europa que hoy ve tambalear los fundamentos políticos, sociales, económicos y humanitarios que habían regido desde los años de postguerra. Esta Europa donde al parecer, como escribía Ulrike Meinhoff, no se eliminaron los mecanismos de reproducción del totalitarismo. Este presente que nos obliga a lidiar con los cimientos, las historias, las imágenes que hemos construido.
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Por ejemplo, un ejercicio de “prueba de color” se resuelve mediante una secuencia donde varios jóvenes corren por una avenida pasándose una bandera roja, hasta entrar en una institución y desplegarla en el balcón. La crítica a “la dictadura de la prensa” se representa con un vídeo en loop donde un hombre utiliza las hojas de los diarios Die Welt o Der Srpinger como papel higiénico. 1
MEINHOF, Ulrike. “De la protesta a la resistencia”. Revista Konkret. República Democrática Alemana, 1968. 2
Filme del coletivo Diziga Vertov (1971). En el fragmento que se menciona una mujer -afirma que la palabra debe ir de la mano de la acción para hacer la revolución, dejando de lado los privilegios y cambiando el estilo de vida. Y advierte de que la guerrilla armada ya es un lugar común, por la lucha contra todos los focos del imperialismo, en cualquier lugar dónde éstos se presenten. 3
MEINHOF, Ulrike. Carta de una presa en la galería de muerte y últimos escritos. Icaria Editorial S.A. Barcelona, 1978. Pp. 6-26. 4
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Ibidem. Pág 10.
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HOURS / COUNTING DE JEM COHEN Mariana Freijomil
TEXTO-JUEGO Quise poner todo lo que amaba del campo en el lienzo, desde el enorme árbol hasta el diminuto caracol. No creo que tenga sentido darle más importancia a una montaña que a una hormiga (…), y por eso no me importó pasar horas y horas dando vida a la hormiga. 1 Joan Miró Decía Joan Miró que cuando pintó su cuadro La Masía (19211922) había querido capturar todo lo que amaba del campo que le vio crecer. Cada detalle del cuadro poseía el mismo grado de importancia para el pintor: desde los caracoles que surcan la tierra hasta la luna de la tarde temprana que se intentan retener a toda costa. Porque La Masía no es otra cosa que la imagen que captura el recuerdo del lugar de la infancia, de unas raíces lejanas del artista que se intentan abrir paso en un hambriento París. De ahí que todo lo que vemos en la pintura se haya detallado, porque la imagen es el medio para que veamos la vida de lo plasmado. Para Miró los surcos de la tierra y las grietas de la casa hablan de él y de la vida, trascendiendo la materia que vemos. Ahora, juguemos. Imaginemos que no sabemos nada de este cuadro. Ni autor, ni año, ni título, cero, nada. La imagen nos abordaría llena de enigmas: el camino de cerámica entrecortado, las pisadas marcadas en la tierra que desaparecen, los animales que se miran en el corral, todo ello aparece ante nosotros como un escenario donde podemos imaginar que esas piezas sueltas, si son correctamente encajadas, pueden resolver un misterio.
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MUSEO-ESPEJO Vers le cinquantième jour, ils se rencontrent dans un musée plein de bêtes éternelles. La Jetée (1962), Chris Marker En el cómic de Nicolas de Crécy titulado Período glaciar (2006) un grupo de exploradores se adentra en las salas del Louvre en medio de un escenario apocalíptico, donde los cuadros abandonados tras una glaciación que ha consumido la tierra, son el único testimonio del pasado. Uno de los miembros del grupo explica que la historia de la civilización extinguida puede ser reconstruida a través de las pinturas. Es así como los diferentes periodos y artistas se mezclan, al servicio de la hipótesis de cómo había sido el pasado: de los cuadros religiosos se deduce que la levitación era algo común entre recién nacidos y algunos adultos; de las escenas eróticas y mitológicas, que el sexo era algo omnipresente y que sometía a la mujer; de los paisajes y escenas costumbristas, que el agua
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¿Qué queda, en este juego, de los recuerdos de Joan Miró y de su masía? Permanece la tensión que sugiere la importancia del lugar desde la existencia del lienzo. La imagen nos hace testimonio de algo que no sabemos qué es, y desde ahí no podemos evitar preguntarnos qué quedará de la memoria de nuestro propio mundo cuando ya no estemos. En esta pregunta parecen adentrarse los últimos trabajos de Jem Cohen, Museum Hours (2012) y Counting (2015), esta última presentada a competición en la 22ª edición del Festival L’Alternativa de Barcelona. En estos dos filmes, el director propone un recorrido a través de imágenes, partiendo de las que nos miran desde el pasado, hasta las que capturan al mundo que le rodea hoy.
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dulce era la gran fuente de riqueza y que los animales se mezclaban con el hombre. Todo lo imaginado parece distante pero al mismo tiempo extrañamente familiar a nosotros. Reconocemos nuestro reflejo en la construcción de esta narración histórica desde imágenes que, sin contexto que las arrope, son capaces de señalarnos. Podríamos vincular ese pasaje del cómic a las explicaciones de una de las guías del Kunsthistorisches Museum ante las obras de Brueghel, que vemos en Museum Hours. Frente al grupo que conduce por la sala, se pregunta si una pintura puede trascender al tiempo y si podemos reconocer en ella lo que quería reflejar el artista realmente. Los planos que revelan detalles de las composiciones, mientras la guía dialoga con los visitantes, nos muestran cómo las escenas bíblicas y fantásticas albergan el retrato de la sociedad y el tiempo que las vio nacer. A través de la composición, Brueghel subraya detalles, aparentemente sin importancia, de los personajes que se amontonan en sus obras. La guía comienza esta argumentación tomando como ejemplo La conversión de San Pablo (1567), cuyo centro compositivo no está en el santo cayendo, sino en el árbol que marca el espacio de la la escena, bajo el cual hay un niño que apenas aguanta en pie bajo el casco y la armadura que viste. Vemos entonces el tiempo convulso que tocó vivir al artista entre guerras religiosas, al igual que la vida cotidiana en los dos campesinos defecando a orillas de un río de La torre de babel (1563) o las diferencias sociales abismales en los tullidos de La lucha entre el Carnaval y la Quaresma (1559). Rescatando esas situaciones y detalles cotidianos, el artista se posiciona como testimonio de su entorno.
Mediante un montaje pausado, Jem Cohen logrará que las observaciones de los protagonistas ante las imágenes que cuelgan de las paredes y las esculturas silenciosas, tengan una correspondencia en el exterior. Así, el plano detalle de los árboles y las montañas de un paisaje tienen como contraplano la copa de otro árbol que está delante del hospital donde la protagonista acude a cuidar de su prima. Naipes y huesos encuentran su respuesta en una colilla y una lata de cerveza tirados en la calle. Los papiros y los vasos canópticos del antiguo Egipto hablan con las revistas mojadas, los ordenadores viejos y los zapatos usados de un mercadillo. Mientras, escuchamos la audioguía, que nos recuerda los rituales para pasar al otro mundo de los faraones que eran enterrados con sus objetos para poder usarlos en el más allá. El montaje construye un diálogo entre las obras de arte atesoradas en las salas con nuestro mundo, que aguarda fuera. De esta forma Cohen se posiciona junto a Brueghel: ambos documentan su tiempo en todas las imágenes que producen, todas ellas inevitablemente impregnadas de una intersección pura y consciente de realidad y ficción. ¿No podrán ser usadas para imaginar el pasado, tal y como hacen los exploradores de Período glaciar? La escena final de Museum Hours asume la equiparación de las imágenes filmadas con las pintadas. El sonido de los pasos de uno de los personajes protagonistas, vigilante de sala de museo, nos lleva a un fundido en negro, y escuchamos su voz en off con tono descriptivo, similar al de una audioguía. Lo que vemos ya no es un cuadro. Son los pasos de una anciana que se aleja caminando, quizás a casa.
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Desde ahí, mediante cortes en negro, vemos imágenes de otras calles próximas. Mientras, la voz del vigilante reformula las preguntas que hizo la guía ante las pinturas de Brughel: ¿Cuál es el tema? ¿Qué es lo importante? ¿El paso cansado de la mujer? ¿Los edificios de un suburbio o los rojos de los coches que bordean la carrera? Es entonces cuando se suceden planos casi estáticos de otros lugares, reflejos de edificios en construcción sobre los vidrios de escaparates de tiendas que liquidan artículos. Todas las imágenes nos hablan del paso del tiempo: “uno recuerda lo efímero de las cosas”, nos dicen. La correspondencia entre el museo y la vida de la calle delata la presencia del espectador, los cuadros que nos miran desde el pasado y a los que no podemos evitar devolver la mirada. Vemos en todas las imágenes el reflejo de la vida de nuestro mundo e imaginamos o recordamos cómo fue antes. Sin embargo también vislumbramos su inexorable desaparición. IMAGEN-MUNDO Un sol rojo y pequeño como una luz trasera abajo en el paso elevado 2. Anacostia, Pj Harvey Los artistas oscilan, sin pretenderlo, entre el murmullo y el grito. A veces uno sucede al otro en un binomio acción-reacción. El mismo año en que PJ Harvey publicó Let England Shake (2011), la cantante inició una serie de viajes junto al fotógrafo Seamus Murphy, del que saldría su nuevo álbum, Hope Six Demolition Project (2016). Si uno bebía de los fantasmas de la Primera Guerra Mundial, el otro lo hace de las imágenes
y encuentros en Kosovo, Washington y Afganistán. Si el primero fue grabado en una iglesia, el otro exigió serlo en una galería de arte, a la vista de los visitantes. Siguiendo un movimiento similar, Jem Cohen desplaza la cámara fuera del museo, prescindiendo de guión escrito y personajes. La última escena de Museum Hours resulta ser el inicio de una mirada que explora el mundo combinando libremente sinfonía urbana, documental y video diario. Al igual que Harvey, el director sale de un vientre protector. Como disco-memoria, Let England Shake se graba en espacio sacro y retirado, como oraciones que dan voz a soldados que fueron tragados por el barro de las trincheras. Pero en ellas encontramos indicios inquietantes de la presencia de nuestro tiempo: hablan de la explotación, de la guerra, la muerte y el olvido. Es la percepción consciente del presente lo que hace que la artista alce la mirada al mundo y construya Hope Six Demolition Project tomando momentos, gestos y visitas a lugares conmemorativos, para capturar el latido del aquí y ahora. Cohen nos descubría cómo las paredes del Kunsthistorisches Museum albergan los espectros de la historia, que miran al presente. La imagen que abarque el presente, igualando la trascendencia en el tiempo que logran los cuadros de Brueghel, ha de ser una que capture sinfónicamente el mundo. Counting se estructura al modo de álbum musical, en 15 capítulos, cada uno de los cuales se recibe como una postal, testimonio de encuentros tras su paso por Estambul, Nueva York o Moscú. En el primer capítulo, un programa de radio, que se escucha en off, nos habla de los avances en cosmología que nos permiten
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ser conscientes de cómo es el universo a pesar de la imposibilidad de ver la materia oscura. Aunque no podamos vislumbrarla, sí podemos entender cómo funciona a través de otros signos. La imagen que acompaña estas palabras es la de unos transeúntes pasando junto a una valla de madera. La cámara se desplaza temblando y vemos por su ángulo lo que se oculta tras la valla: un descampado repleto de plantas desordenadas que se agitan. Es una advertencia. Tras los instantes cotidianos que nos muestra el film subyacen los vínculos entre objetos, lugares y personas que configuran un mundo palpitante, donde el futuro no es más que una sucesión entrecortada de presentes, y el pasado pivota entre el olvido y el recuerdo. Igual que sabemos de la existencia de la materia oscura del universo gracias a las anomalías gravitacionales que provoca entre los planetas y las estrellas, sabemos de las relaciones entre las entidades de nuestro mundo. Estas se hacen visibles gracias a la captura del instante en la imagen y a que podemos hacer que revele las tensiones subyacentes haciéndolas chocar. Es el montaje el instrumento capaz de manifestar esas relaciones ocultas tras la materia. El universo Chris Marker, al que dedica el capítulo titulado Skywriting, impregna Counting. En los ojos de gatos caseros, en los andares felinos por los tejados y en los maneki-neko que saludan en tiendas, volvemos a Chats perchés (2004) y al Japón de Sans Soleil (1983). En el rostro de una mujer que duerme al sol de la tarde volvemos a la protagonista de La Jetée (1962). André Bazin definió el montaje de Marker a partir de Lettre de Sibérie (1957): (…) aporta en sus films una concepción nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre los
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planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que precede y la sigue, sino que en cierta forma se relaciona lateralmente con los que se dice.3 A diferencia del director francés las imágenes de Cohen no dialogan desde la palabra. Se miran, se contraponen y fluyen ante nosotros, acompañadas por instantes sonoros que pueden dotarlas de ritmo, rebelar pistas del sentido oculto entre los planos o sencillamente, dejarnos en suspenso. El sonido y la palabra son ambientales, a veces incomprensibles. El mapa sonoro de murmullos se une al de las imágenes que chocan dialécticamente,
entre las que impera la presencia de superficies reflectantes de edificios de cristal, transportes públicos, vitrinas de museos o lluvia. Sólo la captura del reflejo fugaz, teñido por la polución o el agua, tiene la capacidad de exponer la fragilidad de lo filmado, cuya desaparición se predice en el instante breve cazado al vuelo. El montaje en Cohen resulta orgánico como una improvisación musical y eficaz como el cuaderno de apuntes de un dibujante. Se hace de retazos, de susurros y segundos que se manifiestan como un coro, aparentemente desordenado, que canta al unísono. Todos los elementos
tienen valor por sí solos pero no pueden desligarse los unos de los otros. Si en Museum Hours los huesos y los dados tirados que veíamos en un cuadro de Brueghel, tenían su correspondencia en las calles húmedas de Viena, en Counting los reflejos en las ventanas de los peatones de Manhattan no pueden alejarse de los de los visitantes del museo espacial de Moscú. En ambas películas se opera la preservación de la memoria desde el rescate de restos: detalles de cuadros, rostros de estatuas, cigarrillos tirados, gatos, sonidos y luces de la ciudad. Todo listo para ponerse en una cápsula del tiempo que podría esperar ser abierta e interpretada, otra vez.
En ROWELL, Margit . Joan Miró. Selected Writings and Interviews. Da Capo Press. Nueva York, 1992. p. 93 1
HARVEY, Pj; MURPHY, Seamus. El hueco de la mano. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2015. pp 194-195 2
VVAA. Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta. Ediciones de la Mirada, Valencia. pp. 36 3
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