Los tres gritos de independencia de Brasil

Dios y el Diablo en la tierra del sol · Dir. Glauber Rocha · 1964

LOS TRES GRITOS DE INDEPENDIENCIA DE BRASIL

Lília Lustosa Ciudad de México, junio de 2022

Ganga Bruta · Dir. Humberto Mauro · 1933

Hace justo 200 años, el emperador Don Pedro II gritaba «¡Independencia o muerte!» en las orillas del río Ipiranga en São Paulo, declarando la independencia de Brasil de su colonizador Portugal. Hace 100 años, los intelectuales y artistas brasileños declaraban su existencia en la Semana de Arte Moderno, mostrando al mundo que Brasil tenía un arte genuino y que no dependía de lo que venía de afuera. Sesenta años después, un movimiento cinematográfico que defendía la descolonización del cine brasileño y que además luchaba por la independencia de la cultura de Brasil –siempre tan sofocada por los grilletes de los extranjeros colonizadores– surgía bajo el nombre de Cinema Novo: Un tercer grito de independencia de nuestro país.

El Cinema Novo fue el movimiento más importante de la historia del cine brasileño. El responsable de insertar a Brasil en la agenda mundial de los nuevos cines, al lado de importantes movimientos como la Nouvelle Vague, el Neorrealismo Italiano, el Free Cinema y tantos otros que surgían en aquellos turbulentos años 1950 y 1960.

Encabezado por jóvenes de la clase media brasileña, universitarios en su mayoría, el Cinema Novo defendía la idea de un cine hecho de forma independiente a las industrias cinematográficas internacionales y nacionales. Un cine realizado con pocos recursos y equipos

Río, 40 grados · Dir. Nelson Pereira dos Santos · 1955 reducidos, pero con amplia libertad de temas y de estética. No por casualidad, su símbolo fue “la cámara en mano”, el arma elegida para la lucha en contra de los invasores estadounidenses y europeos que dominaban el mercado cinematográfico de Brasil en aquel entonces.

Las primeras películas del movimiento emergente fueron cortometrajes que se hicieron con cámaras prestadas, películas caducadas (o incluso restos de película) y sin ningún aparato de iluminación. La imaginación y, en algunos casos, el trípode, fueron los mejores aliados en esa aventura cinematográfica. Como inspiración, tenían no solamente los movimientos de los nuevos cines de afuera, sino principalmente corrientes nacionales como el Modernismo de los años veinte, la literatura regionalista de los años treinta, y el trabajo de los cineastas Humberto Mauro y Nelson Pereira dos Santos.

Dos Santos, con su emblemático Rio, 40 grados (1955), reveló a los jóvenes aspirantes a cineastas que era posible hacer películas en Brasil de forma independiente y con calidad. Mauro, a su vez, un cineasta ya maduro a principios de la década de 1960, fue descubierto por estos neófitos e inmediatamente elevado a la condición de “abanderado” del movimiento que apenas surgía. Un modelo a seguir por su cinemanovismo avant la lettre. Su película Ganga Bruta (1933), dejó boquiabiertos a los cineastas que asistieron al Festival de Cataguases –realizado en 1961 en honor al cineasta nacido en Minas Gerais– en especial a un tal Glauber Rocha, que pidió al proyector que pasara una y otra vez Ganga Bruta.

Armados de voluntad, idealismo e inspiración, los futuros cinemanovistas empezaron a poner en práctica su plan de crear un movimiento cinematográfico genuinamente brasileño. El bahiano Glauber Rocha funcionaba como una especie de imán que atraía a otros jóvenes cineastas que compartían el mismo sueño de independencia y descolonización. Nelson Pereira dos Santos diría más tarde que «Cinema Novo era Glauber Rocha en Río de Janeiro», pues funcionaba como el gran articulador y pensador del movimiento. A su alrededor estaban Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl, Carlos Diegues, Leon Hirszman y tantos otros que, reunidos en las mesas de los bares de Río, lanzaban ideas para la realización de películas que pudieran dar legitimidad a su sueño de movimiento.

Las primeras cintas aparecieron todavía tímidas, aprovechando el decreto N° 21.240, de 1932, que exigía la proyección de un cortometraje antes de un largometraje internacional. Así nacieron, por ejemplo, O Mestre de Apipucos e O Poeta do Castelo (1959), de Joaquim Pedro de Andrade, Arraial do Cabo (1959), de Paulo César Saraceni y Mário Carneiro y Aruanda (1960), de Linduarte Noronha. Tres películas que al

Tierra en trance · Dir. Glauber Rocha · 1967

Vidas secas · Dir. Nelson Pereira dos Santos · 1963

circular tanto en Brasil como en Europa –España, Francia e Italia– propiciaron la aparición de una serie de artículos en la prensa nacional e internacional que, a su vez, permitirían a los jóvenes cineastas brasileños creer en la fuerza de sus ideas y de su cine.

A partir de entonces, nada ni nadie puede contener la fuerza del cine brasileño. Pronto llegaron los primeros largometrajes, como Mandacaru Vermelho (1961), de Nelson Pereira dos Santos, Barravento (1962), de Glauber Rocha y Porto das Caixas (1962), de Paulo César Saraceni. Y luego vino la consagración del Cinema Novo con tres películas participantes en el Festival de Cannes de 1964: Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha; Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; y Ganga Zumba (1963), de Cacá Diegues, tres obras maestras que se convertirían en grandes clásicos del cine brasileño.

Todo parecía ir muy bien cuando Brasil fue sorprendido por el golpe militar de 1964, que sacudió y aplastó a los jóvenes cinemanovistas. Empieza entonces una fase de desencanto y de poca esperanza, que dio paso a películas más duras y críticas con respecto a los problemas sociales y políticos del país, como O Desafio (1965), de Saraceni, O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl, y Tierra en trance (1967), de Glauber. Esta última destaca por haber despertado en una generación de artistas aún más jóvenes, el deseo de eludir la censura impuesta por la dictadura militar y avanzar en la lucha por la independencia de la cultura brasileña. Es la llegada de la Tropicália o del Tropicalismo, que, además del cine, se expandió a la música, el teatro y las artes plásticas. Un arte más ligero, humorístico, con colores e ironía.

JULIO · 2022

En 1969 Joaquim Pedro de Andrade realizó Macunaíma, protagonizada por Grande Otelo, actor consagrado en el cine de “chanchada”, el género genuinamente brasileño que mezcla la comedia popular con el musical en la década de 1950. De manera antropofágica, el director retomó la obra modernista homónima [del escritor] Mário de Andrade, para estrenar una película que se convertirá en un hito de la cinematografía brasileña por finalmente haber conectado con el público del país, que no había conseguido dialogar con la sofisticación intelectual del Cinema Novo.

Ante el éxito de Macunaíma, un grupo de cineastas seguirá entonces la línea del cine que quiere mantener el diálogo con el público, haciendo películas más comerciales y rentables. Otro grupo radicalizará aún más su estilo, dando lugar a un nuevo movimiento (informal y no organizado), más tarde conocido como Cinema Marginal, cuya película más emblemática es El bandido de la luz roja (1968), de Rogério Sganzerla, basada en la historia real de un delincuente que mataba, robaba y violaba mujeres en la ciudad de São Paulo. Un cine autoral, con películas experimentales, sin preocupaciones intelectuales, ajeno a la militancia política, la continuidad narrativa o la censura del régimen militar. Un cine libre, auténtico, no comercial, no rentable y, por lo tanto, efímero. Un cine que tuvo una relación de admiración y rechazo hacia el Cinema Novo, pero cuya herencia no se podía negar.

De hecho, es justo decir que hay un antes y un después del Cinema Novo. Así, como hay un antes y un después de la Semana de Arte Moderno de 1922, y un antes y un después del grito de independencia en el río Ipiranga en aquel 1822. Tres veces gritamos «¡Independencia o muerte!» Mil veces gritamos ¡Viva el cine brasileño!

Macunaíma · Dir. Joaquim Pedro de Andrade · 1969

Cartel de El bandido de la luz roja · Dir. Rogério Sganzerla · 1968