Cine Chileno y Derechos Humanos by Cine y Memoria

CINE CHILENO Y DERECHOS HUMANOS. APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Diagramación e Impresión Gráﬁca LOM Concha y Toro 25, Santiago www.lom.cl

Impreso en Chile / Printed in Chile

Agradecimientos

Agradecemos en primer lugar a don Ramón Arias, director de la Escuela Canciller Orlando Letelier, por confiar en nuestra propuesta y facilitarnos el espacio para la realización de los «Talleres de Cine y Memoria». Sabemos del esfuerzo y trabajo de la escuela y profesores por entregar propuestas educativas que permitan potenciar las capacidades de los jóvenes y su comunidad. Asimismo agradecemos al personal administrativo y, especialmente, a los/as estudiantes por su participación y compromiso con las actividades realizadas. Sin ellos nada de lo presentado hubiese sido posible. Nos importa revelar la labor del historiador Ignacio Ramos por la realización del Catastro de Producción Fílmica Chilena, que nos permitió elaborar los análisis posteriores. También agradecemos a Angie Mendoza por su compañía durante el curso de los talleres. Manifestamos también nuestra gratitud a la Universidad de Chile y especialmente al Departamento de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales que a través del Archivo Etnográfico Audiovisual patrocinó nuestro proyecto. A su vez, sin los recursos aportados por el Fondo Nacional de las Artes y la Industria Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, no hubiese sido posible emprender esta tarea. No podemos finalizar sin manifestar nuestro más profundo aprecio y admiración a todos los/as realizadores audiovisuales que durante el largo período que siguió al Golpe de Estado construyeron lenguajes con los cuales apelar al recuerdo y construir memorias. Sus obras son el principal sustrato e inspiración de este trabajo. - 5 - Cine y Derechos Humanos

Índice

PRÓLOGO INTRODUCCIÓN ANTECEDENTES SOCIO HISTÓRICOS • Unidad Popular • Dictadura Militar ANÁLISIS DE PELÍCULAS 1. Venceremos (1970) 2. Ya no Basta con Rezar (1972) 3. La Batalla de Chile, La Lucha de un Pueblo sin Armas. Primera Parte: La Insurrección de la Burguesía (1975) 4. La Batalla de Chile, La Lucha de un Pueblo sin Armas. Segunda Parte: El Golpe de Estado (1977) 5. La Batalla de Chile, La Lucha de un Pueblo sin Armas. Tercera Parte: El Poder Popular (1979) 6. Recado de Chile (1979) 7. Caluga o Menta (1990) 8. La Frontera (1991) 9. La Memoria Obstinada (1997) 10. Fernando ha Vuelto (1998) 11. El Derecho de Vivir en Paz (1999) 12. Bastardos en el Paraíso (2000) 13. Chacabuco Memorias del Silencio (2001) 14. El Caso Pinochet (2001)

9 15 30 30 37 45 45 48 51 53 61

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15. Estadio Nacional (2001) 16. Salvador Allende (2003) 17. Actores Secundarios (2004) 18. Machuca (2004) 19. Héroes Frágiles (2006) 20. La Ciudad de los Fotógrafos (2006) 21. El Diario de Agustín (2008) CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA REFERENCIAS ENLACES WEB ANEXO • Catastro producción fílmica chilena

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Prólogo

Generar un discurso sobre la necesidad de recordar los hechos del pasado reciente, para construir un presente y futuro vivible y no sólo sobrevivible, no es algo de todos los días, ya que por diversos motivos, (in)morales y políticos, no se ha contado con la voluntad de encarar el terrorismo de estado y sus efectos de manera clara. Ahora bien, si a esto le sumamos el que este discurso no es sólo visceral ni reivindicativo, sino que está orientado a convertirse en un recurso metodológico de apoyo a la labor educativa y formadora. En el esfuerzo de ofrecer herramientas para trabajar la Memoria -tanto individual como sobre todo colectiva- , esta instancia debe ser aprovechada por tod@s quienes consideran fundamental el mantener vivo el pasado para mejorar el presente y construir futuro. La utilización de documentos audiovisuales -sean estos películas, documentales, animaciones, etc.- no es nueva para el sistema escolar formal ni tampoco para las múltiples iniciativas de educación no-formal, sin embargo, inicialmente ésta se dio en forma episódica y no sostenida en el tiempo. Aunque su utilización en Europa data de los años 50 y en Latinoamérica poco tiempo después, se le concibió inicialmente como un recurso entre novedoso y atractivo pero poco útil para profundizar contenidos, puesto que afectaba el normal desarrollo del proceso y sus relaciones internas. A estos obstáculos se sumaban la fuerte resistencia de quienes veían (y aún ven) como perjudicial la intromisión de un elemento central de la cultura popular (como lo son el lenguaje e imaginario cinematográﬁco y televisivo) en los procesos educativos, pues podría poner en tela de juicio la labor docente tradicional y generar disparidades de poder al interior del aula y la escuela, ya que el conocimiento no sería ya potestad sólo del docente sino que podría estar «repartido» en el aula. - 9 - Cine y Derechos Humanos

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Desde sus albores, la educación formal se ha valido de elementos formativos considerados de «alta cultura» para quienes asistían a los centros de formación (generalmente de las élites), que no son necesariamente compartidos ni menos conocidos por las grandes masas desescolarizadas. Así, se generó desde un comienzo una segregación o diferenciación de la sociedad en base al tipo de formación recibida -actualmente esto es conceptualizado como la brecha, concepto des-ideologizado para referirse a la diferencia de clases y acceso a la educación y a los diversos bienes y servicios culturales- relevando las manifestaciones culturales de dichas élites y segregando las de las clases populares. De hecho, según Eco (*), en la edad media los íconos o imágenes fijas no eran tomados en cuenta como un elemento útil para graficar o ejemplificar alguna situación entre las élites que manejaban la lectura y escritura, ya que éstas habían sido creadas para explicar de manera sencilla al pueblo historias de discutible importancia que no podrían «comprender» en base a la lectura, la que estaba reservada para monjes, sabios y aristócratas. Así, ciertos tipos de poesía, de música y cantos a lo largo de la historia eran segregados de lo que podía entenderse como educativo en los diversos centros, similar situación que sucedió con el llamado séptimo arte y sobre todo con su manifestación popular, la televisión. En este contexto, en nuestro país los diversos intentos por trabajar esta metodología se encontraban con la escasa implementación en equipamiento para poder incorporar el lenguaje audiovisual de manera sistemática por los educadores y educadoras en sus prácticas, y sobre todo la escasez de (in)formación respecto de metodologías pertinentes para aprovechar su potencial tanto a nivel del mensajes– contenidos como a nivel estético-iconográfico. Sin embargo, paulatinamente se fue incorporando dotación técnica en equipamiento para las escuelas y liceos, y desde la década del ´90, junto con la última reforma al sistema educativo, se han visto oleadas de maquinarias y equipos en sectores urbano - rurales populares, intentando equiparar las condiciones infraestructurales y de dotación técnica que ya traía consigo hace algunos años la educación privada; pero este incremento no ha ido a la par con la generación y desarrollo de nuevas metodologías acordes con la innovación, o se hicieron de manera aislada, despojándolas de la potencia transformadora dentro del aula. Por esto, también se avanzó en el descrédito del uso del audiovisual entre quienes debían ser el sostén y motor de su uso, pues los docentes y educadore/as al no tener una formación o intencionalidad clara, debían avanzar - 10 - Cine y Derechos Humanos

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en base a nociones, con lo que su potencialidad y pertinencia se vio fuertemente disminuida y puesta en tela de juicio. Paulatinamente, y en virtud de esfuerzos locales, regionales y nacionales, así como el contacto con metodologías generadas en el extranjero (cabe destacar que en algunos países europeos y también latinoamericanos le otorgan gran importancia al audiovisual dentro de los procesos formativos y creativos), se revitalizó la utilización del audiovisual como apoyo educativo pues utiliza lenguajes y lógicas cada vez más presentes e influyentes en las relaciones sociales y las representaciones de «mundo» de muchos niños, niñas, jóvenes y también adultos. Así, actualmente se cuenta con un gran impulso estatal en equipamiento audiovisual para las escuelas de todo el país. No obstante, se hacen necesarias aún mayores orientaciones metodológicas y de acercamiento a los recursos ahora existentes, y sobre todo una masificación que otorgue cobertura nacional. Como ejemplos o proyectos importantes y sistemáticos en este sentido, podemos nombrar a Novasur TV Educativa, esfuerzo estatal desde el CNTV(**) (con financiamiento público y aportes de privados), que en sus 10 años ha intentado revertir esta situación, generando una señal televisiva que llega a escuelas y liceos a través de la TV por cable y satelital con material audiovisual de corta duración y relacionado directamente con el currículum nacional de cada nivel y subsector, convirtiéndose en un recurso pertinente para que los docentes puedan planificar y utilizar en sus clases teniendo como apoyo un producto audiovisual útil para presentar, introducir, profundizar o recrear conceptos y temáticas con un lenguaje cercano a la audiencia escolar. Si bien actualmente llega a un tercio de las instituciones escolares del país, ha sido un camino no falto de complejidades y sobre todo algunas resistencias del aparataje educativo, desde nociones conservadoras de las agencias administradoras (sostenedores municipales y privados) que consideran el ver televisión como algo «recreacional» que desviaría al docente de su función original, hasta los propios prejuicios de docentes que consideran des-educativa la televisión como tal, y que va en contra de lo que ellos intentan hacer a diario. Por suerte, también hay docentes (de diversas edades y estratos socioeconómicos) que lo ven como un ventarrón de aire fresco y una ayuda en la labor de motivar y captar la atención de niños, niñas y jóvenes formados en una cultura marcada por la inmediatez, los procesos paralelos y la mediatización de cada vez más procesos sociales.

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De este modo, se han impulsado procesos que pretenden sacar provecho a corto plazo, desarrollando estrategias pertinentes que aprovechan mejor ciertas fortalezas del audiovisual, como son el hecho que su nivel textual no es sólo racional (como un texto escrito clásico) sino sobre todo afectivo y sensorial, generando apego emocional al despliegue conjunto de imágenes y sonidos. Junto a esto, la posibilidad de acercar lo grande y relevar lo pequeño, hacen de su utilización una herramienta eficaz para ver ciertos procesos que serían imposibles de recrear, como lo son también procesos históricos relevantes para un grupo o sociedad, como fueron los acaecidos en nuestro país durante la dictadura militar. Sin embargo, es en su utilización en el largo plazo donde podría ser un elemento con el que se diera el salto desde la mera utilización para graficar hechos, a la producción masiva, sencilla y pertinente de material audiovisual por parte de docentes, educadore/as populares, animadore/as y mediadore/as socioculturales, y sobre todo también por niños, niñas y jóvenes. Es por esta potencia del mensaje audiovisual y porque éste no es necesariamente percibido y aprehendido por todo/as de igual manera dada su fuerza polisémica, es que el rol del mediador (adulto, tutor/a, docente) es fundamental para promover la reflexión y elaboración de lo visto y experimentado, labor que posibilitará que cada quien pueda armarse una visión de lo sucedido integrándolo a su entramado emocional, racional y sociohistórico que componen su subjetividad, para luego dar paso a procesos interpretativos y creativos, teniendo como base o plataforma el trabajo previamente realizado y revisado. Es importante destacar, tal como nos recuerdan los investigadores, que un producto audiovisual como los aquí propuestos, no son necesariamente una exposición literal de los hechos ocurridos en algún período histórico, sino que están mediados «por las motivaciones, percepciones e intereses de su autor respecto del mensaje que quiere plasmar». Esta condición, de la que ningún relato, narración o producto cultural escapa, es sumamente relevante a la hora de leer el texto audiovisual, ya que su comprensión estará mediada tanto por su carácter subjetivo -de la visión personal de el/la autor/a- como sociohistórico -por ser un documento cultural concebido en un contexto social, económico y político determinado-erigiéndose como un registro de alto valor histórico. Es esta dialéctica del sentido entre relato personal y documento histórico lo que hace de estos productos un rico material de trabajo y estudio. - 12 - Cine y Derechos Humanos

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De esta manera, la utilización de documentos audiovisuales para trabajar la Memoria histórica es una estrategia no sólo pertinente, sino también muy necesaria a la hora de situar emocionalmente a la audiencia en un momento sociohistórico determinado, y acceder a fuentes de información e imágenes no disponibles fácilmente en la cultura de lo digital-desechable actual. Sabido es que la extrema dificultad para registrar o informar impuesta en la dictadura por el aparataje policiaco-militar junto con la aciaga complicidad civil de los canales de televisión, hacen muy difícil acceder a relatos «no oficiales» de los hechos sufridos en y post dictadura. Ahora bien, pueden venir avalanchas de textos, documentos y metodologías que pregonen sobre la eficacia y pertinencia del relato audiovisual y promuevan su utilización a todo nivel, pero si él o la mediador/a no está consciente y convencido de que es un recurso válido y necesario, y que posibilita aprendizajes significativos, gran parte de los esfuerzos hechos y por hacer serán en vano. Es por esto que los docentes, estudiantes, tutores, educadores populares y todo/as quienes consideran fundamental reflexionar y educar sobre hechos que marcan con sangre nuestra historia y lo que conformó nuestro presente, se debiesen aventurar a explorar la propuesta contenida en este documento, adentrándose en el registro de un ayer que pudo y puede ser hoy. La utilización de estos recursos es sumamente pertinente tanto en educación primaria, secundaria y superior, así como en instancias de educación no-formal, de adultos o de grupos autónomos culturales que consideren relevante el conocer y aprender del pasado y no conformarnos con el derrotero de la historia y las versiones oficiales y la descarnadamente impuesta cultura del consenso.

Luis Aravena Aragón Coordinador Zona Sur Novasur Televisión Educativa

(*)

(**)

Eco, Umberto, 1999; Apocalípticos e Integrados, Editorial Lumen, España. Original 1965. Consejo Nacional de Televisión, Organismo Independiente del Estado.

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Introducción

«Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que éste llegue a todos los chilenos». (Maniﬁesto de los Cineastas de la Unidad Popular, 1970).

A continuación presentamos los resultados del proyecto «Educación, cine y memoria: Los usos del audiovisual en procesos de educación para los Derechos Humanos». Realizado gracias a los aportes del Fondo Nacional de las Artes y la Industria Audiovisual, el Archivo Etnográﬁco Audiovisual de la Universidad de Chile y la colaboración de la Agrupación Metropolitana de Ex - Presas y Presos Políticos. Trabajo que se orientó a catastrar y visionar de manera crítica la producción fílmica chilena que -desde la ﬁcción y/o el documental- refería de manera directa a los antecedentes y consecuencias socio-históricas de la Dictadura Militar (1973 – 1990) en la sociedad chilena. De este modo, se seleccionaron películas que permitieran caracterizar y problematizar las violaciones a los Derechos Humanos perpetradas por el Estado chileno, transformándolas en recursos pedagógicos que tuvieran el potencial de provocar trabajos de memoria social. Comprendemos que «con las películas ocurre algo que no sucede con ningún otro recurso pedagógico: la ilusión de realidad que genera la imagen en movimiento es tan potente que olvidamos que estamos frente a una representación de la realidad y creemos fácilmente que lo que estamos viendo es la realidad de esa época particular sin

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ningún tipo de mediación» (Raggio, 2003: 8). Por lo que la utilización de este tipo de narrativas en contextos de aprendizaje demanda la orientación de visionados críticos que permitan trabajar pedagógicamente con la ilusión de realidad de los audiovisuales. De este modo, sin pretender elaborar una crítica cinematográﬁca especializada, nos interesa relevar y distinguir los contenidos sociales e históricos que las películas nos entregan, para trabajar con éstos en la construcción de recursos creativos que permitan promover una apropiación social de los recuerdos e imágenes del pasado. Nuestro objetivo es ofrecer a educadores/ras e interesados/as en general, una revisión temática de películas chilenas en las cuales se hacen explícitas referencias a las causas y consecuencias de la Dictadura Militar. Materiales que conforman un conjunto de conocimientos prácticos-visuales con los cuales «iluminar e interpretar los procesos históricos y sociales que han dado origen a los derechos humanos» conduciéndonos hacia una posición pedagógica que concibe que «después de las dictaduras latinoamericanas, después de la violación sistemática e institucionalizada de los derechos humanos, después de haber escuchado la negación de estas violaciones, de los intentos de querer ocultarlas, minimizarlas y distorsionarlas, la ética de la atención se nos impone como un imperativo moral insoslayable. Un imperativo en la Memoria y en el Nunca Más» (Magendzo, 2006:65). A este respecto destacamos el esfuerzo que desde los primeros momentos del Golpe de Estado realizaron los/as cineastas chilenos para representar en lenguaje audiovisual el largo proceso de violencia que comenzaba a experimentar la sociedad chilena. Muchas de las películas realizadas desde la década de los 70 hasta la fecha introducen perspectivas que permiten transponer el registro numérico de víctimas elaborados por los gobiernos post-dictatoriales. Aproximando relatos que desde la perspectiva de los actores ubican lo subjetivo y lo local como lugar de apropiación del pasado. Por lo que estos materiales visuales se transforman en documentos de enorme valor histórico y cultural que no sólo permiten dinamizar y reelaborar las narrativas oﬁciales respecto a las consecuencias sociales de la Dictadura; sino que también entregan claves visuales para re-localizar los propios imaginarios e identidades respecto del pasado. En la búsqueda de películas chilenas con las cuales trabajar en temáticas de memoria, indagamos en la producción fílmica comprendida entre los años 1960

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y 2008; rótulo en el que incluimos trabajos documentales, largometrajes, cortometrajes y películas de animación1. De un total de 549 películas catastradas2, un importante porcentaje fueron realizadas durante el exilio político de los/as realizadores, por lo que las condiciones de acceso al visionado de estas obras se haya mediada por la autorización a revisar colecciones privadas. La inexistencia de archivos públicos que conserven y difundan el patrimonio fílmico chileno deja entrever no sólo la enorme vulnerabilidad de las condiciones de colección, conservación, distribución y difusión de las películas chilenas; sino que también la limitada proyección cultural de este tipo de bienes respecto de la ampliación de sus usos sociales y culturales. Situación que restringe las posibilidades de generar espacios de aprendizaje desde donde apropiar elementos del cine para la construcción de memorias e identidades. En torno a estas condiciones de acceso, los criterios de selección de las películas que conforman este documento siguieron dos preceptos básicos: 1- que las películas refirieran explícitamente a los antecedentes y consecuencias del Terrorismo de Estado (1970 – 1990), y 2- que se tratara de obras cuyo acceso público estuviera idealmente garantizado. Del conjunto de películas resultantes, guiamos la muestra hacia producciones que desde los diferentes lugares y posicionamientos de sus narradores permitieran contar con un abanico relativamente amplio de temas y problemas asociados al período en cuestión. Se trata de cinco películas de ficción y dieciséis documentales cuyos contenidos permiten caracterizar socioculturalmente temáticas amplias, tales como las aspiraciones y contradicciones de la Unidad Popular, el terrorismo de Estado implementado por la dictadura, y las problemáticas sociales de la actualidad democrática, cuyo modelo económico neoliberal legado por la Dictadura da continuidad al transcurso de nuestra historia contemporánea. Permitiendo trabajar cuestiones como la desigualdad socioeconómica, los conflictos de clases sociales, la represión política, la resistencia social a la Dictadura, la situación de marginalidad de la juventud post-dictatorial (residentes de guettos en

Seguimos el período 1960 – 2008 orientados por la relación del cine y el proceso social e histórico en cuestión, este caso: Unidad Popular – Dictadura – Democracia (o Post-Dictadura). En un anexo del presente libro se presentan los resultados del catastro.

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el exilio y en poblaciones periféricas en Chile), los esfuerzos por construir memoria frente a la imposición del silencio, entre otros. Es necesario atender que aun cuando las películas de ficción y documental entregan coordenadas para la comprensión y resignificación del pasado, sus condiciones de producción y objetivos específicos (sociales, políticos, estéticos) se encuentran profundamente ligados a las motivaciones particulares del realizador/ra quien construye relatos parciales de la realidad. Se trata en todos los casos de representaciones de hechos y acontecimientos que resultan de una determinada interpretación de los mismos, que depende de factores tan diversos como la posición social y política, género, edad, etnia o bien del contexto social, político e histórico durante en el cual se producen las películas. Si bien estas condiciones no le restan valor histórico y cultural a los trabajos y al tratamiento de sus contenidos, esto permite comprender que es crucial la participación del educador/ra como guía de lectura de obras tan profundamente plásticas y plurales en sus materiales. Por lo que en contextos pedagógicos debemos hacer reflexivo que se trata de imágenes cuyo valor práctico está dado por su capacidad de motivar procesos de diálogo colectivo, y no necesariamente por la representación fiel de la realidad. En el caso de las películas de ficción, tanto el relato o guión así como espacios y personajes obedecen completamente a la intención de los/as creadores, los que inspirados en tópicos específicos escogen los medios más adecuados para comunicar sentidos. Cuestiones que instan a visionar estas obras como una totalidad de significado, donde interviene no sólo lo narrado por los personajes sino también la dirección de cámara, fotografía, música, vestuario, maquillaje, entre otros. Aspectos cuya riqueza expresiva está dada por la capacidad de engendrar sensaciones en los espectadores, lo que en contextos pedagógicos orienta a atender a la subjetividad de los educandos/as como lugar y materia de creación de contenidos y nuevas metáforas sociales. En los documentales también nos encontramos con una representación. Sin embargo, en términos generales la construcción narrativa apela a recursos como archivos y documentos (escritos, visuales y sonoros) que con valor científico o histórico permiten construir relatos que buscan afincarse en la realidad histórico-cultural de determinada sociedad. En el caso de documentales centrados en la temática de la memoria y el acto de recordar, vemos cómo la apelación a los testigos de los

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acontecimientos narrados adquieren notable centralidad. Constituyéndose en garantía de relatos audiovisuales que subvierten y/o complementan las miradas oﬁciales y dominantes respecto al pasado. Por otra parte, este tipo de películas tiene la riqueza de entregar una amplia variedad de fuentes o claves de investigación que permiten conducir nuevas lecturas y trabajos de memoria entre grupos de interesados.

Películas Seleccionadas AÑO 1970 1971 1975 1976 1979 1979 1990 1991 1997 1998 1999 2000 2001 2001 2001 2003 2004 2004 2006 2006 2008

PELÍCULA Venceremos Ya no Basta con Rezar La Batalla de Chile I La Batalla de Chile II La Batalla de Chile III Recado de Chile Caluga o Menta La Frontera La Memoria Obstinada Fernando ha Vuelto El Derecho de Vivir en Paz Bastardos en el Paraíso Chacabuco Memorias del Silencio El caso Pinochet Estadio Nacional Salvador Allende Actores Secundarios

REALIZADORES GÉNERO Pedro Chaskel y Héctor Ríos Documental Aldo Francia Ficción Patricio Guzmán Documental Patricio Guzmán Documental Patricio Guzmán Documental Realización Colectiva Documental Gonzalo Justiniano Ficción Ricardo Larraín Ficción Patricio Guzmán Documental Silvio Caiozzi Documental Carmen Luz Parot Documental Luis Vera Ficción Gastón Ancelovici Documental

Patricio Guzmán Carmen Luz Parot Patricio Guzmán Pachi Bustos, Jorge Leiva Machuca Andrés Wood Héroes Frágiles Emilio Pacull La Ciudad de los Fotógrafos Sebastián Moreno El Diario de Agustín Ignacio Agüero

Documental Documental Documental Documental Ficción Documental Documental Documental

Deﬁnida la selección de películas, desarrollamos una guía temática con la cual orientar visionados colectivos que permitan socializar y apropiar imágenes del pasado en la construcción de memorias presentes. Para ello priorizamos el análisis de los contenidos argumentales de cada una de las películas y no su tratamiento estético-audiovisual, ya que estos elementos, si bien componen e integran la obra como una totalidad, ameritan conocimientos especializados que no necesariamen-

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te resultan decisivos frente al objetivo de motivar procesos de memoria. En esta perspectiva diseñamos Fichas Analíticas que permitieron organizar las películas de acuerdo a sus ejes temáticos más representativos3: •

Antecedentes sociales, políticos e históricos de la Unidad Popular.

•

Dictadura Militar y Violaciones a los Derechos Humanos.

•

Transición Democrática y Trabajos de Memoria.

Con el ﬁn de experimentar el potencial de estas películas en trabajos de memoria, realizamos dos «talleres de cine y memoria» con los estudiantes de distintas generaciones de octavo año básico de la Escuela Municipal Canciller Orlando Letelier en la Comuna del Bosque. Durante estas actividades quisimos motivar la apreciación del cine chileno a la vez que procesos reﬂexivos donde las experiencias y percepciones particulares de cada uno de los participantes condujeran a la construcción de aprendizajes colectivos en torno a los procesos sociales que concluyeron en la Dictadura Militar y la violación de los Derechos Humanos. Cada taller se compuso de tres sesiones de dos horas pedagógicas cada una. En cada una de ellas desarrollamos dinámicas grupales que se sintetizan en la siguiente estructura4:

El registro de las Fichas Analíticas contiene los siguientes campos para cada película: a) Datos Técnicos, b) Síntesis Argumental, c) Protagonistas, d) Desarrollo de Contenidos. La metodología de los talleres se inspiró en las técnicas de trabajo grupal desarrolladas por el teatro terapéutico o dramaterapia. Para éste resulta crucial el desarrollo de una estrategia de «caldeamiento» o preparación que permita al grupo compartir sentidos. En este caso utilizamos el cine como detonante de signiﬁcados compartidos, orientando la construcción de memorias hacia la experiencia y relación con espacios locales y familiares.

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Actividad I. Introducción

II. Provocación audiovisual

III. Actividad principal

Descripción Referencia a los objetivos del «Taller de Cine y Memoria», los criterios de trabajo grupal y la presentación de los participantes en torno a la pregunta ¿Qué es la memoria? Se recogen y socializan sus impresiones. Visionado de segmentos de producciones cinematográficas chilenas referidas a la historia contemporánea del país. Cada sesión se corresponde con las décadas 70, 80 y 90, y sus principales hitos temáticos: Triunfo Unidad Popular (contexto socioeconómico, movimiento social, gobierno UP, oposición). Dictadura (violaciones a los Derechos Humanos y movimiento social). Transición a la Democracia. Se instó a los/as jóvenes a expresar sus principales impresiones e interrogantes, lo cual se canalizó en torno al cumplimiento de una tarea (Actividad III). Se refiere al desarrollo en profundidad de las temáticas más significativas para los/as jóvenes, a través de la coordinación de trabajos didácticos en torno a sus memorias (breves investigaciones grupales o individuales que contemplaron el desarrollo de entrevistas testimoniales y la muestra escrita o plástica de la misma). Es el nexo con la sesión siguiente y/o implica el cierre del taller.

En la perspectiva de la replicabilidad y perfectibilidad de esta experiencia registramos audiovisualmente el proceso de aprendizaje. El video que complementa esta publicación contiene una síntesis de estas actividades, lo cual hace comprensible el efecto que la utilización de este tipo de recursos ejerce entre los/as participantes5. En este caso las características de los productos entregados multiplicaron las posibilidades de dar continuidad temporal a este tipo de talleres. Emergiendo temáticas e intereses que rebasan y/o mediatizan los grandes hitos oﬁciales de la memoria histórica con lógicas que ubican a lo subjetivo y lo local como ejes de articulación de relatos o registros de memoria alternativos a los discursos e información oﬁcial. Nuevamente destacamos el rol activo del educador/ra en la conducción de actividades que orienten una visión y apropiación crítica-creativa de los contenidos.

La versión impresa de este documento junto al video-DVD que documenta los talleres se encuentra a disposición pública (descarga) en la página web del proyecto: http://www. cinememoria.cl

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Dado que las experiencias y recuerdos del conflicto social y la violencia política dejaron profundas huellas –en la mayoría de los casos traumáticas- en sus víctimas directas. Es fundamental promover el respeto, escucha y apreciación activa respecto a la diversidad de temáticas y perspectivas abordadas. En nuestro caso, a partir de las experiencias de talleres surgió la necesidad de ligar las imágenes de los recuerdos y experiencias individuales a procesos sociales y comprensivos más amplios donde lo local sea el visor de lo global. De esta forma quisimos instar a elaborar y ubicar los relatos del dolor y fractura social provocada por el terrorismo de Estado respecto de los diversos proyectos de sociedad en la cual se quiere o se sueña vivir6. En suma, presentamos un libro que tiene la función de ofrecer coordenadas temáticas para la realización de visionados de películas chilenas en espacios educativos, y un breve video donde mostramos la experiencia de talleres con jóvenes donde pusimos en ejercicio dinámicas grupales con apoyo en audiovisuales. Se trata de un producto unitario que intenta recoger y transmitir con un sentido de memoria, aquellas imágenes y tramas que han sido arrebatadas respecto de la posibilidad social de recordar. Las concebimos como herramientas que ponemos a disposición de agentes y actores que busquen en las memorias del pueblo la esperanza del futuro, es también una excusa para recoger los fragmentos de historias para reubicarlas en el mapa de nuestros anhelos sociales. Hemos organizado los contenidos del documento en cuatro capítulos. La primera parte consiste en la presente Introducción donde se revisan los vínculos entre memoria y educación, reflexionando en torno a la construcción de memorias oficiales por parte del Estado como uno de los motivos que fundamenta el trabajo con memorias locales y subalternas. En segundo lugar abordamos brevemente los con-

Sin pretender generalizar los resultados de la experiencia, podemos señalar que nos encontramos con jóvenes cuyos abuelos/as habían participado de la Unidad Popular, en otros casos algunos manifestaban enorme asombro al ver por primera vez el bombardeo a La Moneda. En todos los casos se presentaron receptivos a conocer la historia del país y a conectar sus breves investigaciones testimoniales a estos grandes procesos. Lamentablemente la corta duración de los talleres impide evaluar la continuidad e impacto de este tipo de acciones entre los jóvenes, sus familias y la escuela. De ahí que consideremos fundamental el trabajar este tipo de actividades en una perspectiva a largo plazo que logre integrar a los diferentes actores involucrados en la escuela. El desarrollo de contenidos depende de la capacidad pedagógica y social de elaborar las contradicciones sociales y afectivas que este tipo de temáticas suele suscitar.

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textos sociales e históricos de la Unidad Popular y Dictadura Militar como claves que guían la comprensión de las temáticas e intereses trabajados en el análisis de las películas, notas al pie indican referencias de contenido a las obras trabajadas. En tercer lugar presentamos los análisis propiamente tales, ordenados en Fichas Temáticas para cada una de las películas trabajadas. Finalmente, presentamos las principales conclusiones y perspectivas del trabajo realizado. Se incluye un anexo con el catastro de producción fílmica chilena entre los años 1960 y principios del 2007.

Imágenes para la educación y construcción de memorias democráticas Durante el proceso de retorno a la democracia algunos de los principales desafíos de los gobiernos de la Concertación de Partidos por la Democracia fueron mantener el modelo económico neoliberal desarrollado en Dictadura, atenuar los elevados índices de pobreza y abrir espacios de participación social a la población (democratización). Cuestiones que implicaban el desafío de administrar desde el Estado, la fuerza y capacidad de movilización que desplegaron las organizaciones sociales y populares durante la década de los 80 para derribar el régimen dictatorial. Lucha en la que destacaba la participación activa de la juventud poblacional, quienes desde sus espacios barriales y escuelas se conﬁguraron como uno de los principales agentes desestabilizadores7. De este modo, uno de los objetivos de la renovada democracia fue el desarrollar una política social juvenil que asegurara la gobernabilidad. En este contexto, «educación y memoria» se conﬁguraron en uno de los principales vectores del proceso; a través de la incorporación de la cultura juvenil en todas las actividades desarrolladas en el interior de los establecimientos educacionales, de modo que «no sólo sería un espacio de convergencia de memorias, sino que se aceptaría como conocimiento legítimo la memoria social juvenil» (Reyes, 2004:70).

Referencia: Película documental «Actores Secundarios» (2004) y «La ciudad de los fotógrafos» (2006). Se documenta lo que fueran las protestas y barricadas poblacionales, así como la movilización de estudiantes secundarios en los intentos de derrocar el régimen militar (década de los 80).

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Sin embargo, con el correr del tiempo los movimientos democrático-populares, trocaron sus expectativas reivindicativas por desaliento. Se consideró que «la apatía política veriﬁcada en la escasa inscripción electoral, la delincuencia, la violencia en los estadios, los saqueos comerciales en eventos políticos o culturales callejeros y el aumento del consumo de drogas y alcohol fueron todas expresiones consideradas como problemas propios de una juventud aún ‘no integrada’. Tanto más si esa ‘anomia’ se daba con mayor fuerza en los sectores populares» (Reyes, 2004:68)8. Gradual y sistemáticamente la conexión de las memorias y demandas locales con los procesos sociales y políticos de las últimas décadas quedaron sujetos a las políticas de olvido de la «Concertación» y los procesos privatizadores de la educación promovida por la Dictadura a través de la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (LOCE)9, la cual permitía a los establecimientos educacionales diseñar sus propios programas de enseñanza10. Quedando los trabajos de memoria social sujetos a una intención político-privada y a los registros institucionalizados de los «Informes de Verdad» desde los cuales los gobiernos democráticos inducían un modelo de memoria que reduce las consecuencias de la violencia política a una cuantiﬁcación de las víctimas directas. Si bien los promotores de la nueva democracia integraron los Derechos Humanos al currículo escolar en las asignaturas de historia y ciencias sociales, conceptuaron estos principios como modelo conceptual y teórico, y no como realidad histórica. Por lo que los contenidos formales de enseñanza ignoran la obra social de la Unidad Popular, la movilización de sectores populares, y la lucha de resistencia de actores populares. Asimismo, el llamado quiebre democrático no hace referencia a

Referencia: Película ficción «Bastardos en el Paraíso» (2000). Si bien la película se centra en el derrotero social de un grupo de jóvenes migrantes en los guettos de Suecia, es interesante notar la sintonía que estos procesos mantienen con la línea argumental del film. El protagonista es un chileno hijo de exiliados políticos cuya pobreza y quiebre con los ideales de los padres lo delimita como un «cabeza negra» más (marginal y desocupado) en una sociedad de bienestar capitalista. La LOCE es derogada en agosto 2009, cuando entra en vigencia la Ley General de Educación, LEGE. Esta nueva ley mantiene el sistema público-privado de educación y consagra, al igual que la ley anterior, la libertad de enseñanza. Referencia: Película documental «Actores Secundarios» (2004). En las secuencias finales de la película se describe la movilización social por el rechazo de la LOCE que los estudiantes emprendieron cuando se declara la intención de municipalizar la educación.

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que se arrebató la democracia al pueblo. En cambio, se fomenta la orientación hacia el modelo del mercado laboral flexible, la productividad del trabajo y la capacidad de competencia de las personas. «Al centrarse en el clima de polarización reinante previo al Golpe de Estado de 1973, los materiales educativos considerados (programas de estudio, libro de texto) evitan responsabilizar a las Fuerzas Armadas por haber ejecutado ese golpe, silencian las dimensiones explicativas que aporta el tiempo largo y el análisis de orden estructural, y finalmente obvian la posibilidad de llamar dictadura al gobierno militar, y golpe de Estado a la irrupción de los militares al poder» (Reyes, 2004:78). Junto a ello, la permanencia de elementos autoritarios como la inmovilidad de los comandantes en jefe de las fuerzas armadas y senadores designados, son refrendados por políticas de memoria que oficializan las violaciones a los Derechos Humanos durante la Dictadura a la vez que privatizan sus efectos sociales. Revelador a este respecto resulta el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, el cual en el año 1991 establece públicamente un total de 3.195 casos de muertes por causas políticas, donde 1.183 correspondían a detenidos desaparecidos y 2.008 a ejecutados políticos. Si bien esta situación había sido sistemáticamente negada durante la Dictadura Militar, su constatación no se tradujo en un inmediato juicio a los culpables. Al contrario, operó obstaculizando la acción de la justicia. La Comisión Rettig «no podrá en consecuencia, pronunciarse sobre la responsabilidad que con arreglo a las leyes pudiera caber a personas individuales por los hechos de que hay tomado conocimiento.» (Decreto supremo 355; art. 2°, año 2003). El gobierno de la época neutraliza los efectos reivindicativos de la memoria al señalar que: «Debemos evitar los riesgos de querer revivir otros tiempos, de reeditar las querellas del pasado y de engolfarnos indefinidamente en pesquisas, recriminaciones y cazas de brujas que nos desvíen de nuestros deberes con el porvenir. Considero mi deber evitar que el tiempo se nos vaya de entre las manos mirando hacia el pasado» (Aylwin, 1990). Con esto, el Golpe de Estado es interpretado como respuesta a la profunda polarización política del país, la potencial guerra y el profundo caos socioeconómico. Por lo que frente a la supuesta inevitabilidad de los hechos, se legitima tácitamente la acción de los militares y civiles tras el Golpe de Estado. Cuestión que se ve a su vez revalidada por la propaganda de éxito económico del modelo conservador impuesto.

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Sin embargo, las acciones democratizadoras de la sociedad civil persistieron11. Ejemplo de esto, fue la participación activa de las víctimas de la represión en la presentación de una querella por crímenes de lesa humanidad en los tribunales de España, hecho que determinó no sólo la detención en 1998 del dictador Augusto Pinochet en Inglaterra; sino también la emergencia de organizaciones de sobrevivientes, quienes impulsaron un proceso de articulación de demandas que recién tendría una respuesta desde el Estado en el año 200312. En este contexto, la conmemoración de los 30 años del Golpe de Estado marcó una clara inflexión en el tema de los Derechos Humanos y la memoria, donde una profusión de actos oficiales de memoria dio inicio a la nueva propuesta de la Concertación para solucionar los temas pendientes con respecto al Terrorismo de Estado, «muchos han creído que para superar los traumas del pasado bastaba con ‘dar vuelta la página’, o echar tierra sobre la memoria. Una sociedad no se hace más humana negando el dolor ni las páginas oscuras de su historia; al contrario, con eso sólo se denigra y envilece» (Lagos, 2003). A fines del invierno del 2003, Ricardo Lagos pronuncia el discurso «No hay Mañana sin Ayer». En esta alocución hace un recorrido por los principales logros y temas pendientes sobre el Terrorismo de Estado desarrollado por la Dictadura Militar y responde a la presión de las diferentes organizaciones de sobrevivientes de torturas, «para determinar quiénes son los Chilenos y Chilenas que pasaron por esta experiencia, se creará por decreto supremo una comisión responsable de extender un certificado que acredite esta calidad. Tal certificado permitirá a las personas que lo poseen y que no han recibido otra forma de reparación, una indemnización austera y simbólica que determinará el ejecutivo» (Lagos, 2003). Nace así la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura13, cuyo «objeto exclusivo (es) determinar, de acuerdo a los antecedentes que se presenten, quiénes son las personas que sufrieron privación

Referencia: Película documental «Recado de Chile» (1979). Se describen los inicios de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y sus esfuerzos por vencer el cerco comunicacional que la Dictadura construyó para ocultar las violaciones a los DD.HH. Referencia: Película documental «El Caso Pinochet» (2001). Esta película documenta el proceso legal emprendido en España contra Pinochet por crímenes de lesa humanidad, lo que causa ﬁnalmente su detención en Londres. Especialmente signiﬁcativa resulta la defensa del dictador realizada por el Estado chileno. Conocida también como Comisión Valech por el apellido de su presidente Monseñor Sergio Valech Aldunate.

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de libertad y torturas por razones políticas, por actos de agentes del Estado o de personas a su servicio, en el período comprendido entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1990» (Decreto supremo 1040; art. 1°, inc. 1°, año 2003). Si bien esta medida permite paliar la invisibilidad social en que se encontraban las víctimas de prisión política, la propuesta de reparación planteada por el ejecutivo restablece las condiciones que favorecen la impunidad de los agresores. Tenemos por tanto que de los 35.868 postulantes que se presentaron a la comisión, fueron calificados como víctimas 27.255 personas. Al igual que el Informe Rettig su mandato ordenaba que la comisión no podría «pronunciarse sobre la responsabilidad que con arreglo a la ley pudiere caber a personas individuales por los hechos de que haya tomado conocimiento» (Decreto supremo 1040; art. 3°, inc. 1°, año 2003). Por lo que el informe final de esta entidad consigna los múltiples testimonios de torturas de las víctimas, a la vez que ubica la consigna «[se omite]» cada vez que se nombra la identidad de un agente del Estado14 . Al mismo tiempo, la cláusula gubernamental para la entrega del Informe establece que los documentos generados por la Comisión serían inaccesibles por cincuenta años. Esto implicó no sólo una directa vulneración al contrato de entrevista establecida con los/as testimoniantes, a quienes nunca se les informó que sus relatos serían inaccesibles hasta el año 2054, sino también manifestaba una voluntad política por sostener y proteger la impunidad de los culpables de las violaciones a los Derechos Humanos. Si consideramos que «las borraduras y olvidos pueden también ser producto de una voluntad o política de olvido y silencio por parte de actores que elaboran estrategias para ocultar y destruir pruebas y rostros, impidiendo así recuperaciones de memorias en el futuro» (Jelin, 2002: 29); podemos preguntar respecto del carácter de «Verdad» de estas memorias oficiales, las cuales sitúan estos hechos en lo público a la vez que

A modo de ejemplo: «Fui detenida en mi hogar luego de un violento allanamiento y destrozos de enseres. Estuve en [un recinto secreto de la DINA], recibí toda clase de torturas, corriente en parrilla y colgada [se omite], simulacro de fusilamiento, golpes, violaciones reiteradas, quemaduras internas (útero), golpes con elementos metálicos, sesiones psiquiátricas para olvidar las torturas. Me hicieron presenciar violación con perros dirigidos por [se omite]. Viví torturas y sesiones de masturbaciones por parte de los encargados del recinto, quemaduras con agua hirviendo en mi brazo izquierdo, costillas fracturadas. Mi torturador la mayor parte del tiempo fue el [se omite] y [se omite] presenciaba junto con otros». 17 años, Región Metropolitana, 1975 (Informe Comisión Valech, 2005: 293).

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privatizan las consecuencias económicas, sociales y políticas de los mismos. En el entendido que la memoria sólo puede ser social si es capaz de transmitirse, resulta especialmente significativa la centralidad que la victimización adquiere para el estado posdictatorial. Al desposeer a la ciudadanía de la capacidad de conectar sus memorias locales-individuales a los procesos sociales generales, naturaliza la subalternidad de sus posiciones como fenómenos espontáneos. Bajo estas consideraciones, no es casual que «el escenario político-comunicativo de la televisión chilena ha dejado a la memoria golpeada, a la memoria herida del golpe, sin rostros ni cuerpos de referencia. Al cortar toda responsabilidad de vínculos con la afectividad del recuerdo y al borrar las marcas icónicas -de figuración visual- de la narración biográfica de la violencia, dejó a los actores del conflicto sin la posibilidad de reconocerse como sujetos de la historia ni como sujetos con historia(s)» (Richard, 2005:124). Pese a que la producción audiovisual en el país durante la Dictadura fue impactada por la muerte y exilio de los/as realizadores, ésta se mantuvo enfrentada, luego de un sangriento inicio, a una «vigilancia con baja intervención: una de las singularidades del régimen militar chileno es que no intentó crear un ‘cine oficial’, en parte porque consideraba que la comunidad del cine le era adversa, en parte porque fi jó su foco en la televisión» (Cavallo, 2007:32). Como herramienta de propaganda ideológica, se modeló una «Opinión Pública» que basada en la censura total de los medios de oposición (periódicos, revistas, radios, TV) negó realidad a la política de Terrorismo de Estado, construyendo un relato histórico en el cual justificaba el accionar como unívoca respuesta nacionalista y patriótica frente a la amenaza marxista extranjera. Como contra-cara resultan especialmente reveladores los esfuerzos de los fotógrafos independientes por registrar y documentar visualmente la violencia del Estado, denunciando la política represiva del régimen e intentando desmentir las informaciones oficiales. Asimismo, la voluntad de los familiares de Detenidos Desaparecidos por fi jar la identidad de sus deudos a través de la fotografía de sus rostros, sugiere la intención de contar con imágenes que prueben el principio de existencia de los cuerpos arrebatados por el Estado15. De esta manera, la fuerza de

Referencia: Película documental «La Ciudad de los Fotógrafos» (2006). A través del trabajo de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) en la década de los 80, se describe el proceso de movilización social durante este período. A la vez que se desarrolla una reﬂexión respecto del rol de las imágenes y la construcción de identidad.

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la imágenes para crear y construir realidad permite comprender que la memoria social no se limita a la memoria de las palabras, existe también a través de las imágenes y éstas poseen poder evocador. Dentro de este campo de sentidos, la incorporación del cine chileno al trabajo de educación y memoria es el esfuerzo por aportar con materiales que permitan la apropiación de las imágenes del pasado. Entendemos que «como en todos los fenómenos en los que está involucrada la memoria, las informaciones adquiridas son transformadas por el grupo o por el sujeto, condición indispensable para la innovación y para la creación» (Candaü, 2002:111). De modo que la experiencia humana incorpora vivencias propias, pero también las de otros que le han sido transmitidas. «El pasado, entonces, puede condensarse o expandirse, según cómo esas experiencias pasadas sean incorporadas» (Jelin, 2002:13), de ahí la importancia de crear espacios educativos que permitan mediar los modelos de realidad dominante. Desmantelados los marcos sociales que sostenían y legitimaban la transmisión de memorias subalternas, como lo fuera la experiencia de lucha gremial de las organizaciones de trabajadores hasta 1973. La construcción de memorias requiere de un esfuerzo por vincular lo particular a lo general, por ello más que un esfuerzo por reconstituir una memoria popular nacional, la utilización de la producción audiovisual chilena en contextos pedagógicos permite visualizar otros caminos posibles. Por lo que «para los que no tuvieron la ‘experiencia pasada’ memoria es una representación del pasado construida como conocimiento cultural compartido por generaciones sucesivas y por diversos/as otros/as» (Jelin, 2002:33). Dada la violencia simbólica de las políticas del olvido, en un acervo de imágenes trazamos el esfuerzo por cuestionar y transmitir otras verdades, donde lo singular del presente resuene respecto de la profundidad histórica de sus sentidos negados.

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Antecedentes socio-históricos La Unidad Popular (1970-1973) Hacia la década de los sesenta nuestro país estaba marcado por profundas contradicciones sociales. Una pequeña parte de la población dominaba y concentraba las fuentes de capital y los ingresos; por el contrario, las grandes mayorías eran explotadas económicamente sin lograr satisfacer sus necesidades básicas de educación, salud, vivienda y alimentación. En los sectores rurales, el control de la tierra productiva se encontraba en manos de los «patrones de fundo», que además de concentrar la propiedad, dominaban las relaciones sociales. Continuidades del sistema colonial donde los campesinos sin tierra eran autorizados para habitar e instalar sus viviendas en pequeñas porciones de tierra, a cambio de ser despojados de los productos de su trabajo. Para ﬁnes de los años 60 grandes extensiones de estas propiedades se encontraban en desuso y desaprovechamiento productivo, cuestión que motivó una creciente migración de la población rural hacia centros urbanos en búsqueda de posibilidades de asalarización y mejores condiciones de vida16. Una vez instalados en los centros urbanos, uno de los problemas centrales que debían enfrentar los sectores populares en las ciudades, era la escasez de viviendas en las cuales establecerse. La solución fue en muchos casos la toma de terrenos, lo masivo y rápido de estas acciones –por lo que se las denominó poblaciones «Callampa»- expresa la enorme envergadura del éxodo iniciado en los campos, la urgencia económica de los pobladores por situarse en la ciudad, y –signiﬁcativamente- la demostrada autonomía popular para la resolución de las propias necesidades. Sin embargo, las condiciones de vida en estos espacios periféricos eran de suma precariedad, no contaban con los servicios básicos, y los materiales de desecho con

Referencia: Película documental «El Derecho de Vivir en Paz» (1999). A través de la vida y obra del artista popular Víctor Jara, podemos observar el proceso de migración desde el campo a las periferias de las ciudades a mediados del siglo XX.

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los cuales estaban construidas las viviendas hacían a sus pobladores vulnerables a todo tipo de enfermedades y padecimientos17. Dentro de este marco, las condiciones urbano-populares de vida hacían perentorio afianzar el trabajo autónomo de organizaciones sociales y populares a la vez que mejorar las condiciones laborales como camino hacia un logro definitivo de bienestar. En este contexto, la participación en organizaciones de trabajadores fue clave en la adquisición de destrezas políticas y sociales para la formulación de las propias demandas, éstas encontrarían un concreto campo de resonancia social donde se hacían colectivas las experiencias de explotación. De esta manera, a través de sindicatos y federaciones, estableciendo la legitimidad de paros y huelgas, los trabajadores fueron forzando una paulatina mejoría de sus condiciones sociales y laborales. Sin embargo, la respuesta de los grupos de poder (empresarios, Estado) fue inmediata, fueron reprimidos con crudeza18 y muchos de los trabajadores organizados pagaron con cesantía, miseria y muerte la búsqueda de mejores condiciones de vida19. A finales de la década de los 60, el clima de efervescencia social y política aumentaba a la vez que permitía la consolidación de un poderoso movimiento cultural que en sintonía con los procesos sociales, cuestionaba las formas y contenidos desde los cuales se había articulado la creación artística. «En esos años, una masa considerable de jóvenes aprendió rápidamente no sólo a escuchar la música y a los intérpretes de la Nueva Canción Chilena, sino a respetarlos, quererlos y aún preferirlos. Quilapayún, Inti Illimani, Víctor Jara, los hermanos Parra, Patricio Manns, saltan la barrera que los había mantenido alejados de un vasto sector del público juvenil»

Referencia: Película documental «Venceremos» (1970). Se muestran las condiciones de desigualdad experimentadas en la época, donde el enorme contraste en las condiciones de vida de las clases altas urbanas y las poblaciones marginales de la periferia caracterizan sintéticamente el escenario de la época. Tan sólo un ejemplo, el 7 de marzo de 1969, carabineros a cargo del Coronel Alberto Apablaza, desalojan una toma de terrenos en la Pampa Irigoin en la parte alta de Puerto Montt. Como resultado fallecieron 10 pobladores, entre ellos un niño de nueve meses. En página web: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=63901 Referencia: Película ﬁcción «Ya no Basta con Rezar» (1971). Se relata la historia de un sacerdote católico que es testigo de las desigualdades sociales que se viven en el Puerto de Valparaíso, hasta que se hace partícipe de las luchas de los trabajadores organizados por transformar sus condiciones de vida.

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(Mouesca, 1988:51). Más allá de su expresión folclórica, las aspiraciones populares inundaron todos los campos del quehacer, comenzando a considerarse al arte como una herramienta para la denuncia y el cambio social, donde el pueblo pasa de receptor pasivo de espectáculos a agente creador20. Sin embargo, no se trata de proclamar un modelo social, sino más bien en buscar en la permanente experimentación nuevas formas expresivas que permitan traducir el contexto de cambios sociales de la época. Momento desde donde emerge lo que ha sido denominado por algunos como el Nuevo Cine Chileno. Su nucleamiento estaba dado por la opción de realizar cine que reflejara la realidad nacional y que tuviera valores de uso social. En este sentido toda una generación de cineastas comenzarían a denunciar audiovisualmente la injusticia social además de constituirse en cronistas y actores de las transformaciones que se vivían en el país. En 1970 se lanza el «Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular», donde se declara al cine como arte revolucionario. De este modo, «los años del gobierno de la Unidad Popular se caracterizan esencialmente por esa voluntad de dejar registro de lo que se considera un proceso único y que se espera resulte ejemplar, estimulante y triunfante. Las posibilidades pedagógicas y políticas que el cine tiene se despliegan con fuerza en ese período, cubriendo un espectro amplio de temas, pero unificados en términos generales con un alineamiento en torno a un proyecto de nueva sociedad» (Rolle, 2006:40).21 Desde la perspectiva de estos antecedentes, el triunfo electoral de la Unidad Popular debe ser entendido como el apogeo de un largo proceso que articula a los movimientos sociales y populares con las orgánicas de los partidos de izquierda. Por lo tanto, la Unidad Popular surge como una coalición de partidos y movimientos políticos que a partir de 1969 buscaba enfrentar de manera conjunta las eleccio-

Siguiendo a Mouesca (op.cit.), durante este período surgen la Brigada Muralista Ramona Parra; en 1968 por iniciativa de una veintena de grupos se crea la Asociación Nacional del Teatro Aﬁcionado de Chile (ANTACH), que llega a agrupar a cien conjuntos en 1971 y a trescientos cincuenta en 1972; Pablo Neruda recibe el Premio Nobel de Literatura por sus obras «Incitación al Nixonicidio» y «Alabanza de la Revolución Chilena»; la Editora Nacional Quimantú lanza semanalmente colecciones cuyos tirajes oscilan entre los veinte y cincuenta mil ejemplares por título. Entre los años 1970 y 1973 se realizan 40 documentales. Dimensión que expresa la urgencia del proceso respecto a la campaña publicitaria de oposición emprendida por los directivos del diario «El Mercurio».

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nes presidenciales de 197022. En su programa de gobierno contemplaba una serie de reformas que buscaban cambiar radicalmente la estructura social, económica y política del país. Esto mediante la implementación de un Estado Socialista en el marco de la institucionalidad democrática23. Entre las principales reformas propuestas por la Unidad Popular destaca la intención de transformar la estructura de la economía nacional. La matriz de este cambio era la constitución de un Área Social de la Economía, que implicaba el control estatal de las áreas estratégicas de la producción nacional. En este sentido entre las primeras acciones del Gobierno Popular están las siguientes24: •

Nacionalización de la gran minería del cobre. Hasta ese momento este recurso se encontraba en manos de capitales extranjeros. Aunque durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-1970), el cobre había sido «chilenizado», las minas seguían bajo el control de los capitales internacionales.

•

Nacionalización de las empresas monopólicas y estratégicas para el desarrollo productivo nacional. Inicialmente la Unidad Popular contemplaba la nacionalización de 91 empresas, sin embargo, la acción autónoma de los trabajadores, testigos del sabotaje productivo desarrollado por los dueños de fábricas, implicó la toma de empresas que inicialmente no estaban cubiertas por el programa de gobierno. La cantidad de empresas intervenidas superaría ﬁnalmente las 30025.

•

Profundización de la Reforma Agraria. Desde un lento inicio con el gobierno de Arturo Alessandri Rodríguez (1958-1964), quien prácticamente no ex-

Inicialmente ﬁrmaron el Pacto de la Unidad Popular: El Partido Comunista, El Partido Socialista, el Partido Radical, el Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU), el Partido Social Demócrata y Acción Popular Independiente. Referencia: Película documental «Salvador Allende» (2004). Se describe de manera cronológica lo que fuera la carrera política de Salvador Allende hasta asumir como presidente de la República en 1970. Sin embargo, con concordancia con los procesos arriba descritos es necesario relevar el paulatino y sostenidos apoyo social y político que Allende logra representar. Referencia: Película documental «La Batalla de Chile III» (1979). Se muestran en detalle los procesos de transformación económica durante la Unidad Popular. Referencia: Película documental «La Batalla de Chile II» (1977). Se detallan los conﬂictos que al interior de la Unidad Popular generó la toma masiva de fábricas, vista por algunos sectores como problemática para mantener la imagen de legalidad del gobierno.

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propió tierras; el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) agilizó el proceso de modernización del campo. Sin embargo, fue durante la Unidad Popular, cuando la Reforma Agraria adquiere su máximo alcance, pese a las limitaciones técnicas y ﬁnancieras para acompañar el proceso. Cabe destacar con respecto a este período que las tierras expropiadas durante el gobierno de Frei promediaron 682.142 hectáreas por año. Mientras que durante la Unidad Popular promediaron 1.957.684 hectáreas por año. En sólo tres años de gobierno la UP reformó 5.873.053 hectáreas, Frei en seis años lo realizó con 4.092.857 hectáreas (Bengoa, 2006)26. En rigor, el período de gobierno de la Unidad Popular duraba hasta el 4 de octubre de 1976. No obstante, la profundidad de las reformas comprendidas en el programa de gobierno y su eﬁcacia en implementarlas generaron una enconada resistencia entre las fuerzas sociales y políticas de oposición, las que conspiraron junto al Departamento de política exterior de EE.UU en la desestabilización económica del país y posteriormente la eliminación física del gobierno democrático por medio del Golpe de Estado y la represión política27. Es importante destacar que a pocos días de resultar electa la Unidad Popular, el actual dueño del periódico «El Mercurio», Agustín Edwards Eastman, se reunía con el presidente norteamericano Richard Nixon y su consejero en seguridad Henry Kissinger. El tema de la reunión fue la necesidad de sabotear al gobierno de la Unidad Popular28. En el contexto de la llamada «Guerra Fría»29, los Estados Unidos interpretaron que la «Democracia del Proletariado» intentada en Chile implicaba la posibilidad de

Referencia: Película documental «La Batalla de Chile III» (1979). Se describe el conﬂictivo proceso de reforma agraria en el campo chileno. Referencia: Película documental «La Batalla de Chile I» (1975). Se describe el último año de la Unidad Popular, momento en la campaña de desestabilización política, social y económica del gobierno alcanza su expresión máxima. Referencia: Película documental «El Diario de Agustín» (2008). Un grupo de investigadores trabaja sobre el rol del periodismo durante la Dictadura Militar, realizan entrevistas a los directivos del diario «El Mercurio» donde se revela su complicidad con la política represiva de Pinochet. En la lucha geopolítica entre los bloques de poder representados por los EUA capitalistas y la URSS socialistas, tuvo como saldo millones de muertos por las guerras anticomunistas de Corea y Vietnam. Además de los miles de torturados, desparecidos y asesinados por los golpes de derecha en Brasil, Argentina, Uruguay, Bolivia y Chile. Golpes de Esta-

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establecer Estados Socialistas sin la necesidad de revoluciones violentas (Illanes, 2006). De esta manera, durante los tres años de Gobierno Popular el estado norteamericano ﬁnanció y asesoró a los grupos opositores, entregando armas, recurso monetario y personal especializado, destinado a sabotear y ﬁnalmente derrocar el gobierno democrático encabezado por Salvador Allende. Las estrategias fueron básicamente tres: el boicot parlamentario mediante el cual se declara inconstitucional el plan de reformas del gobierno de la UP, el sabotaje a la economía que a través del paro de transportistas limita la circulación de bienes básicos a lo largo del país, frenando a su vez la importación de materias primas; y el terrorismo accionado gracias a la complicidad de grupos de civiles de extrema derecha y las Fuerzas Armadas golpistas30. A continuación reseñamos algunos de los hitos que permiten esclarecer el desarrollo de los acontecimientos que culminaron en el Golpe de Estado: •

Asesinato del Comandante en Jefe del Ejército Rene Schneider. Asesinato ocurrido el 22 de octubre de 1970, perpetrado por un comando de derecha financiado por la CIA (Agencia Central de Inteligencia, Central Intelligence Agency) dos días antes de que el congreso ratificara la elección de Salvador Allende. La intención era culpar a comandos de izquierda para desestabilizar al país, provocando la participación del ejército y así impedir el ascenso de la Unidad Popular; sin embargo, la indignación social frente al atentado, fortaleció la democracia y el presidente electo fue ratificado con la mayoría en el Senado.

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Paro Patronal. Primer intento coordinado donde los gremios de industriales, comerciantes y transportistas cesan sus actividades productivas durante octubre de 1972, con esto intentaban desestabilizar la economía nacional. Sin embargo, la resistencia y organización del movimiento quebró esta estrategia; si bien la huelga patronal generó serios problemas de abastecimiento, su resultado no fue el pretendido por la oposición. Lejos

dos amparados, asesorados y financiados por los EUA. Referencia: Película ficción «Machuca» (2004). De manera indirecta –pues se pretende una mirada infantil- se desarrolla lo que fueran los conflictos y diferencias entre clases sociales, a la vez que se insinúa la existencia del «mercado negro» y la existencia de brigadas armadas de ultraderecha.

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de desestabilizar el proceso político, este hecho tuvo el efecto de incrementar la capacidad organizativa de los trabajadores y pobladores. •

Poder Popular31. Como respuesta al «Paro de Octubre» se multiplican los Cordones Industriales y los Comandos Comunales, organizaciones democráticas autónomas que implementan una serie de medidas de emergencia frente a las estrategias de sabotaje. Los Cordones Industriales fueron organizaciones creadas por los trabajadores, que a través de los sindicatos industriales conforman redes de apoyo mutuo, con las cuales mantener la producción frente a los intentos de paralización generados por el sabotaje patronal. Los trabajadores entendían que la mantención de la producción era el pilar y motor del funcionamiento del país y del proceso de cambios sociales. Entre otras acciones frente a la escasez de materias primas y repuestos para la maquinaria se montaron sistemas de intercambio interempresas, además de desarrollarse una serie de innovaciones tecnológicas que palearon en parte la paralización de las importaciones de repuestos. Es notoriamente signiﬁcativo que la velocidad de respuesta de estas acciones frente a la reacción, junto al desarrollo de una deﬁnida conciencia de clase, conduce a que los agentes populares enfrenten sus acciones y perspectivas del proceso político popular como una crítica a la conducción dirigida por el gobierno de la UP. Así, fábricas en paro son tomadas por los trabajadores sin mediación directa del gobierno y comienza una escalada de acontecimientos y medidas revolucionarias que llevarían el accionar de los trabajadores a la vanguardia en el proceso de reforma social. En tanto, los Comandos Comunales surgen paralelamente como órganos territoriales de solidaridad; un objetivo primordial es solucionar la escasez de productos básicos por lo que se organizan formas populares de distribución. Las industrias comienzan a vender sus productos directamente al público y la sociedad civil organiza las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP), encar-

Referencia: Película documental «La Batalla de Chile III» (1979), llamada «Poder Popular». Se narran las estrategias generadas desde el movimiento social para apoyar el proceso de cambio socialista, junto a ello se expresan las aspiraciones y expectativas del pueblo organizado respecto de la revolución cultural que vive el país.

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gadas de distribuir y mantener los precios estables de las mercancías en las poblaciones del país. •

Tancazo. Frente al fracaso de la tentativa desestabilizadora y la demostrada capacidad de respuesta popular, a los grupos conservadores sólo les queda el último camino acordado junto a la CIA: derrocamiento armado del gobierno democrático. El 29 de junio de 1973 un grupo de militares comandados por el coronel Roberto Souper intentan tomarse la sede del poder ejecutivo, pero fuerzas leales al gobierno comandadas por el General Carlos Prats32 derrotan a los golpistas33. El 23 de agosto de ese año Prats renuncia a la Comandancia en Jefe del Ejército y recomienda por sucesor a Augusto Pinochet, considerado en ese entonces como apolítico y quien asume ese mismo día. El 11 de septiembre de 1973, el presidente iba a anunciar la realización de un plebiscito nacional para dirimir democráticamente el futuro de la ruta chilena al socialismo. Ese mismo día los militares y la derecha confabulada rompen las reglas del juego democrático, iniciando los 17 años de terror de la Dictadura Militar.

Dictadura Militar (1973–1990) Una de las principales características de la Dictadura Militar (1973 – 1990) reﬁere a la restauración de un orden autoritario basado en las jerarquías y prestigios sociales que las clases sociales acomodas detentan respecto a los bienes patrimoniales y el capital. Revolución Conservadora que desmantelaba el conjunto de conquistas sociales que el movimiento popular y de trabajadores habían logrado establecer durante décadas de luchas sociales. Siendo el gobierno de la Unidad Popular el resultado de un largo proceso de fortalecimiento social de organizaciones y partidos de izquierda en lucha por la consolidación de autonomía económica y cultural.

Asesinado junto a su Mujer, Sofía Cuthbert, el 30 de septiembre de 1974, en Buenos Aires, Argentina. Hoy se sabe que los agentes de la DINA, Enrique Arancibia Clavel y Michael Townley, estubieron directamente involucrados. Referencia: Película documental «La Batalla de Chile II» (1977). A través de las imágenes de la época asistimos a los últimos meses del gobierno popular, comienza con el Tancazo del 29 de junio de 1973 hasta el 11 de septiembre del mismo año.

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Valiéndose del poder político y económico que se arrogaban, los grupos conservadores junto a las fuerzas económicas y militares de EE.UU primero trabajaron en la desestabilización política y económica del gobierno de la Unidad Popular. Luego, ensayarían utilizar los aparatos militares del Estado para someter a través del terror y la violencia al grueso de la población. Cálculo que les permitió desbaratar la democracia popular e instaurar un orden autoritario y neoliberal que no sólo doblegó a la disidencia política, sino que trastocó radicalmente las expectativas sociales de la población popular. A través del control de los medios de comunicación, el decreto de censura e ilegalidad de los partidos y organizaciones sociales, y la declaración de estado de sitio en todo el territorio nacional; todas las instancias de expresión ciudadana fueron clausuradas. Controlado el movimiento de la población, los aparatos represivos actuaron desde la clandestinidad pero amparados en la institucionalidad del Estado, con ello aseguraron neutralizar los posibles focos de resistencia. Persiguieron, apresaron34, torturaron35, desaparecieron36 y ejecutaron a quienes deﬁnieron como enemigos de la Patria37. Mujeres y hombres de distintas edades, militancias y simpatías políticas de izquierda, fueron perseguidos a muerte por los agentes del Estado. El apoyo popular al gobierno de la Unidad Popular sería trocado por allanamientos a viviendas populares a altas horas de la noche, la tortura y escarmiento en espacios públicos, despidos masivos y precariedad laboral que golpearía fuertemente la consolidada identidad masculina popular arraigada en el valor del trabajo y el salario. En diecisiete años de Dictadura, la faz democrática de la sociedad chilena se vería profundamente trastocada. Desde la perspectiva de los «Informes de Verdad»

Referencia: Película documental «Chacabuco; Memorias del Silencio» (2001). Recorrido testimonial del Campo de concentración ubicado en la abandonada oﬁcina salitrera de Chacabuco ubicada en medio de la Pampa en la región de Antofagasta, donde cientos de detenidos políticos fueron encarcelados. Referencia: Película documental «Estado Nacional» (2008). Descripción audiovisual del Campo de Concentración más grande implantado por la dictadura en Chile, donde no sólo se concentro a prisioneros políticos, sino que se los torturó y ejecutó. Referencia: Película documental «Fernando ha Vuelto» (1998). En esta película podemos ver como una familia recupera los restos de un familiar luego de más de veinte años de su muerte y desaparición.

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elaborados durante la transición democrática (Rettig, 1991; Valech, 2004), las violaciones a los Derechos Humanos serían el principal costo social de esta política de Estado. Una emergente democracia posdictatorial se dirige a indemnizar a las víctimas directas de la violencia de Estado a través de subsidios económicos, programas de salud y becas de educación. Si bien estas acciones permiten mitigar -en parte- las consecuencias de la violencia política y económica que organizó la Dictadura, deslegitima la posibilidad ciudadana de obtener justicia social frente a las violaciones a los Derechos Humanos. No obstante, es importante enfatizar que el desarrollo de una «verdad oficial» hizo públicas las características de las prácticas represivas desarrolladas por el Estado. A través de ellas es posible reconstruir las características de la política represiva que caracterizó el período Dictatorial, permitiendo situar la construcción de memorias sociales e históricas de los sobrevivientes sobre la base de la urgente necesidad de promover el respeto a los Derechos Humanos. La necesidad de ello surge de la constatación de la masividad de las violaciones a los Derechos Humanos, y la evidente vulnerabilidad de la ciudadanía respecto de la arbitrariedad del poder. En este sentido, educar en torno al carácter socio-histórico de las violaciones a los Derechos Humanos a través de materiales audiovisuales, se dirige a convocar la construcción de memorias sociales como movimiento que lleve a democratizar las «memorias oficiales», a la vez que permita imaginar caminos colectivos posibles. La producción cinematográfica chilena a la que referimos, ha mantenido un desarrollo imbricado a estos procesos siendo el exilio de sus realizadores, actores y técnicos una de las acciones represivas que produjo un impacto –paradójicamentepositivo en la cantidad de películas filmadas que denunciaban el proceso38. Retomando los contenidos de los «Informes de Verdad» podemos caracterizar la Dictadura Militar aludiendo a tres grandes períodos. Estos se encuentran signados por las características de la represión y las agencias de inteligencia del Estado, así como por la paulatina emergencia de respuestas ciudadanas frente a la suspensión y violación de sus derechos fundamentales: I.

Instalación de la Dictadura. Comprendida entre el 11 de septiembre

Referencia: Película documental «Héroes Frágiles» (2006). A través de un relato personal el autor establece las conexiones subjetivas entre su participación en la producción cinematográﬁca, el exilio y las consecuencias de la violencia en la producción de recuerdos.

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de 1973 y la puesta en funcionamiento de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA); se caracteriza por la masividad de los arrestos y detenciones así como por el efecto de terror sobre el grueso de la población. II.

Funcionamiento de la Dirección de Inteligencia Nacional, DINA (1974-1977). Como policía secreta de la Junta Militar se encarga de desarticular los posibles focos de resistencia social. Se aboca a perseguir, apresar, torturar y/o asesinar (desaparecer) a los partidarios de los partidos políticos de izquierda, con especial interés en las organizaciones que habían manifestado la voluntad de emprender una lucha armada: el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) y el Partido Socialista (PS).

III.

Cese de funciones de la DINA y la inmediata creación de la Central Nacional de Investigaciones, CNI (1977-1990). Opera burocráticamente sobre las instalaciones del anterior organismo; sin embargo, bajo la presión de los observadores internacionales, «entre 1978 y 1980, la CNI pudo concentrarse inicialmente en trabajos de inteligencia, marcando un aparente declive de la actividad represiva con relación al período precedente. Esto no significó el fin sino la disminución de la detención arbitraria e ilegal y la tortura en recintos secretos. Además, se intensificó la detención por períodos breves de personas que después eran liberadas sin ser entregadas a los tribunales competentes. En esos días de cautiverio, se les torturaba. Las víctimas de esta modalidad represiva eran, de preferencia, militantes o miembros de partidos políticos; líderes sindicales; familiares y amigos de las víctimas, especialmente familiares de detenidos desaparecidos y de presos políticos, y personas vinculadas a la denuncia de los atropellos a los derechos humanos» (Valech, 2004:182).

Un hecho clave en la transformación del modus operandi de esta agencia, reﬁere al diseño de una respuesta represiva frente a la «Operación Retorno» iniciada en el año 1979 por el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR). Estrategia ofensiva de ingreso clandestino al país que los miembros de esta organización, refugiados en el extranjero, emprenden para deponer la Dictadura Militar a través de la lucha armada. Paralelamente, «el Partido Comunista, probablemente por presión de su mi- 40 - Cine y Derechos Humanos

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litancia y dirigencia interna y clandestina, ejercida sobre los personeros más antiguos —todos, naturalmente, en el exilio—, abandona la postura de acceso preferencialmente pacífico al poder, y se inclina hacia el uso de la violencia contra el régimen militar» (Rettig, 1991:327). En 1983 emerge el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), grupo armado vinculado al Partido Comunista que se afincaría en el mundo urbano. Asimismo, la «aparición del MAPU Lautaro acentuaría esta tendencia, muy gravitante entre la juventud de los sectores más desposeídos» (Valech, 2004:182). A su vez, «la oposición, antes casi exclusivamente clandestina, ahora se hizo visible en los espacios públicos, sobre todo en las calles del centro de Santiago». De este modo, frente a la resistencia armada y social, la Dictadura incrementa las detenciones, torturas y relegamientos de opositores; a la vez que se constata un recrudecimiento de las acciones represivas (allanamientos y escarmientos públicos) en sectores populares. «Desde mayo de 1983, cuando se inician las jornadas mensuales de protesta nacional convocadas inicialmente por organismos sindicales y luego por dirigencias partidistas, a efecto de presionar a las autoridades en procura de una pronta salida democrática al régimen dictatorial, la represión y, concretamente, la tortura, vuelven a cobrar vigencia (…) La represión asociada a los allanamientos masivos a poblaciones periféricas recrudecería a partir de 1983, pero lo cierto es que en los años previos no fueron raras las incursiones punitivas de carabineros, militares y agentes de la CNI contra los líderes y las organizaciones poblacionales de base» (Valech, 2004:183). Los derechos humanos garantizados en la carta fundamental de la nueva Constitución de 1980, son anulados bajo el pretexto de los regímenes de emergencia. Espacios de excepción constitucional que permitieron apresar, ocultar y trasladar a los detenidos en manifestaciones callejeras y redadas en las poblaciones. Practicándose nuevas estrategias represivas, tales como la guerra psicológica y los relegamientos. «En los ochenta, por otra parte, destacó el recurso a la relegación administrativa como forma de represalia más selectiva contra los opositores al régimen, que también se utilizó, si bien de forma muy ocasional, como expediente para aislar al torturado en espera de la recuperación física que invalidara posibles denuncias» (Valech, 2004:184)39. Más allá de la intensificación de las actividades represivas del estado

Referencia: Película ﬁcción «La Frontera» (1991). Narra la historia de un profesor de mate-

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militar, la década de los 80 marca el comienzo de un nuevo proceso cívico para la sociedad chilena. Período en el cual emergen respuestas sociales frente al modelo autoritario y al régimen de exclusión socioeconómica. Siendo las jornadas de protestas nacionales que a partir de 1983 se constituyen en la expresión organizada de los intentos populares por desestabilizar el régimen. Como contraparte, se incrementa el terror estatal con el objetivo de aleccionar de manera pública. En 1985 fueron arrestados y degollados por personal de Carabineros José Manuel Parada, Manuel Guerrero y Santiago Nattino. «En los años siguientes es posible apreciar un constante aumento en las detenciones y en violaciones a los derechos humanos imputables a la CNI, llegando éstas a su punto máximo en los años 1986 y 198740. El año 1986 es llamado el año decisivo por la izquierda; año cuando se produce la internación masiva de armas al país y también se intenta el tiranicidio en contra del Presidente de la República y Comandante en Jefe del Ejército, en el cual Pinochet sobrevive ileso y perecen cinco de sus escoltas. En el segundo, se producen los episodios de desaparición forzada de cinco miembros del FPMR y la Operación Albania, donde mueren 12 militantes de esa misma colectividad, ambos atribuibles a la CNI» (Rettig, 1991:420). En este contexto se desenvuelve el proceso de retorno a la Democracia, obedeciendo los artículos transitorios de la Constitución de 1980 que ordenaban la transición. De esta forma se realiza el plebiscito de 1988 en el cual la opción «NO»41

máticas relegado a la Araucanía, se desarrolla el absurdo del castigo a la vez que la intemporalidad de la Dictadura respecto de las realidades sociales y políticas regionales. «En la madrugada del 2 de julio de 1986, primer día del Paro Nacional, se dirigió con otros jóvenes a participar en el levantamiento de una barricada-fogata. Fue detenido junto a una joven integrante del grupo, por efectivos de una patrulla militar, uno de los cuales llevó hasta el lugar elementos incendiarios que los jóvenes habían dejado abandonados más atrás. Posteriormente, en un incidente confuso que se ha controvertido judicialmente, se produjo la inﬂamación de los dos detenidos. Los militares apagaron el fuego envolviendo a los dos jóvenes en frazadas. Luego los subieron a un vehículo militar y los dejaron abandonados lejos del lugar de detención. Más tarde fueron auxiliados por particulares y recogidos por funcionarios de Carabineros, quienes los hicieron transportar en un automóvil particular a un centro asistencial donde recibieron atención médica. Sólo logró salvarse la joven, Rodrigo Rojas falleció el 6 de julio en la Posta Central» (Rettig, 1991:434). El plebiscito de 1980 enfrentó dos posiciones: el SI (44,01%) que implicaba continuar con un gobierno dictatorial y tener a Pinochet por presidente hasta 1997 y el NO (55,99%) obligaba a la realización de elecciones presidenciales y parlamentarias en 1989.

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gana con un 55,99% y con lo cual se debe convocar a elecciones presidenciales y parlamentarias para el 14 de diciembre de 1989. El militante Demócrata Cristiano Patricio Aylwin resulta electo con un 55, 2% de los votos, asumiendo el 11 de marzo de 1990 como presidente de Chile. Considerado como una figura de consenso, en el pasado fue Presidente del Senado entre los años 1971 y 1972 (luego sería presidente del PDC), en esta posición se presentó como un activo opositor de la Unidad Popular42, y posteriormente agente legitimador del Golpe de Estado. En su propuesta programática la Concertación de Partidos por la Democracia43, coalición opositora a la dictadura, propusieron con respecto a las violaciones de los derechos humanos en dictadura que «el gobierno democrático se empeñara en el establecimiento de la verdad en los casos de violaciones de derechos humanos que hayan ocurrido a partir del 11 de septiembre de 1973. Asimismo procurara el juzgamiento, de acuerdo a la ley penal vigente, de las violaciones de derechos humanos que importan crímenes atroces contra la vida, la libertad y la integridad personal44». Esta temprana promesa por Verdad y Justicia fue cumplida sólo en una mínima parte por los gobiernos de la Concertación. Ya hemos planteado en este texto cómo las demandas de justicia fueron trastocadas por la impunidad de los culpables. También revisamos cómo los Informes de Verdad desarrollados por el Estado implementaron una memoria dominante, que es el desarrollo de una historia oficial de la represión que interpreta las causas del quiebre democrático en base al supuesto unívoco del caos socialista; escamoteando con ello el constante sabotaje al que se vio sometido la Democracia Popular. Por otra parte, transforma a los actores sociales en víctimas individuales de excesos y no blancos de una política represiva sistemática dirigida a la desarticulación de las solidaridades sociales y a la persecución de los supuestos artífices del proyecto político popular. En suma, sobre el efecto de fragmentación y atomización de los actores sociales, la Concertación profundiza

Referencia Película «La Batalla de Chile I, II y III» (años 1975, 1977 y 1979 respectivamente). Detallan el boicot parlamentario que sufrió el Gobierno Popular y la negativa al establecimiento de un diálogo político que comandó Aylwin en su posición de presidente de la Democracia Cristiana. Compuesta inicialmente por los Partidos Socialista, Demócrata Cristiano, Radical y el Partido por la Democracia. Programa de la Concertación de Partidos por la Democracia. Bases Programáticas Político Institucionales, 1989.

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el modelo económico neoliberal en un continuo con las políticas económicas de la Dictadura45. Privatizado el espacio social, las ciudadanías pugnan por deﬁnir nuevos escenarios de participación.

Referencia: Película ﬁcción «Caluga o Menta» (1990). Ubicada temporalmente a ﬁnes de la década de los 80, la película trabaja en torno a la repuesta que los jóvenes marginales elaboran frente a la exclusión socio-económica que legó la Dictadura. Más que dar continuidad a los idearios políticos de los años 70, la delincuencia y la apatía son las expresiones más elocuentes de la transición a la democracia.

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Fichas analíticas 1) Venceremos Dirección: Pedro Chaskel, Héctor Ríos. Año de realización: 1970. Duración: 16 minutos. Género: Documental. Investigación: Sin información. Guión: Pedro Chaskel. Producción: Departamento de Cine, Universidad de Chile. Cámara/Fotografía: Héctor Ríos, Samuel Carvajal. Sonido: Leonardo Céspedes. Edición/Montaje: Pedro Chaskel. Música: Ángel Parra, Eduardo Carrasco, Héctor Villalobos, Richard Rojas.

Síntesis Argumental Desde el contrapunto entre las paupérrimas condiciones de vida de la población popular frente a la opulencia y consumismo de las clases acomodadas, se introduce al desarrollo y legitimidad de las demandas sociales versus la respuesta represiva de los grupos de élite. En este contexto, la victoria de la Unidad Popular es presentada como la respuesta social y política a esta situación de injusticia, a la vez que el impulso para la construcción de un «hombre nuevo».

Protagonistas Se realiza una descripción audiovisual de los principales actores involucrados en el relato, en este caso «el pueblo» y los grupos de «élite». A partir de filmaciones, música, fotografías, prensa y graffiti se desarrolla la conflictiva relación entre estos

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personajes colectivos, los que deﬁnirán el pulso de las transformaciones sociales que vivirá el país con el triunfo de la Unidad Popular. Pueblo: A través de las experiencias cotidianas de trabajadores y pobladores urbanos y campesinos, se presenta el contexto socio-económico de precariedad en el que se encuentra la población popular. Siendo la miseria y represión, los ejes sobre los cuales se conﬁguran sus estrategias de sobrevivencia. Los niños ocupan un especial lugar en el documental apareciendo como víctimas del hambre y la brutalidad policial. Lejos de ser un personaje pasivo los actores populares operan como movimiento que conduce a la conquista del gobierno. Elite: Caracterizada a partir del permanente contraste social respecto a las empobrecidas condiciones de vida de los sujetos populares. La élite social y política del país es construida a partir de sus privilegiados hábitos de consumo, opulencia y militancia fascista.

Desarrollo de Contenidos Se nos presenta una caracterización de la sociedad chilena en el momento previo al triunfo de la Unidad Popular. En base a los contenidos tratados podemos dividir el documental en tres partes: primero, una caracterización de la sociedad chilena en la que se exponen sus desigualdades e injusticias estructurales; segundo, la represión del movimiento popular urbano y rural, y tercero, un desenlace representado a través del triunfo popular en las celebraciones callejeras de la victoria de la Unidad Popular. Los contenidos del primer momento se articulan en base al patente antagonismo entre una clase alta, plena de beneﬁcios, y una clase popular enfrentada a la sobrevivencia diaria en una sociedad con enormes desigualdades en las condiciones de acceso económico y social al bienestar. El antagonismo de clases es evidenciado mediante un montaje en contrapunto donde se oponen secuencias del cotidiano de la pobreza y la precariedad, con imágenes que denuncian a la clase acomodada. La película comienza de esta forma con imágenes del transporte público colapsado, opuestas a automovilistas solitarios. Siguen secuencias de campamentos habitacionales precarizados, grupos de niños hurgando su sustento en la basura, recién nacidos desnutridos articuladas en contrapunto con secuencias de los gru-

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pos fascistas Fiducia, casas del barrio alto, imágenes del consumo suntuario y actividades de alta sociedad (exhibición de perros de raza). Finaliza esta parte del documental con un primer plano de una niña con desnutrición mirando a la cámara. Luego de un fundido a negro comienza una rápida secuencia de imágenes de represión estatal, marchas en las calles, golpizas, allanamientos rurales, quema de Rukas Mapuche, para finalizar con la imagen de un niño con su brazo destrozado. En este momento los realizadores montan la imagen de un grafitti donde se aprecia la palabra «BASTA». Con esto los realizadores manifiestan de manera clara el compromiso con el cambio social, algo que si bien es explícito desde el comienzo, implica también ir más allá de la necesaria denuncia. La secuencia final presenta las celebraciones del triunfo de Salvador Allende, transmitiendo la sensación de esperanza y posibilidad de un pueblo luchando por el cambio. Finalizan la película con un grafitti que invita a seguir el recién abierto camino de la Unidad Popular hacia la construcción del «hombre nuevo».

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2) Ya no basta con rezar Dirección: Aldo Francia Año de realización: 1972 Duración: 75 minutos Género: Ficción Investigación: Sin Información. Guión: José Román, Darío Marcotti, Jorge Durán, Aldo Francia. Producción: Cine Nuevo Viña del Mar, EMELCO Chile, Alberto Celery, Juan Carlos Pires. Cámara/Fotografía: Silvio Caiozzi Sonido: Jorge di Lauro Edición/Montaje: Carlos Piaggio, Rodolfo Wedeles Música: Tiempo Nuevo, Osvaldo Rodríguez

Síntesis Argumental Se nos presenta la historia de un sacerdote católico que comienza a verse comprometido con la realidad de injusticia social en la ciudad de Valparaíso. A través de sus actividades de solidaridad con «los pobres» este personaje entra en conﬂicto con una religiosidad dominante, tradicionalmente pasiva frente a las desigualdades sociales. Finalmente redeﬁne su posición y toma parte activa en las luchas sociales de las clases subalternas.

Protagonistas Padre Jaime (Marcelo Romo): Encarna a un sacerdote que debe elegir entre un apostolado pasivo con las elites del puerto o por el compromiso con el pueblo que lucha por el incremento en su calidad de vida. Una ﬁgura en cierta medida mítica y que se presenta como metáfora del conﬂicto encarnado en Poncio Pilatos, quien a pesar de ver la injusticia que se cometía con Jesús, se lava las manos y lo entrega a sus

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sacrificadores. De esta misma manera el Padre Jaime, consciente de las injusticias cometidas por la élite en contra del pueblo, actualiza el dilema que finalmente resuelve mediante el compromiso activo en las luchas sociales. Sacerdote Conservador (Tennyson Ferrada): Es el contrapunto del Padre Javier, sacerdote dócil a los designios de la elite, considera que el pueblo debe aceptar su sino, el valle de lágrimas, con el fin de alcanzar el reino de los cielos. Mantiene un conflicto permanente con el Padre Javier sobre cómo debe ser entendido el apostolado católico en términos concretos. Patrón industrial: Dueño de los astilleros, feligrés conservador ideal, asiste cotidianamente a misa y hace donaciones para las labores de caridad de la iglesia. Sin embargo, manipula sus libros contables, explota a sus trabajadores, no respeta los acuerdos con el sindicato, contrata matones y utiliza sus redes políticas y sociales para reprimir las demandas de sus trabajadores. Médico: Es la voz pedagógica, explica y educa a los espectadores interlocutores de la película los motivos de la epidemia de tifus que asola los barrios populares del puerto. Como personaje encarna explícitamente los valores transformadores que el director concibe para el cine como herramienta de cambio social. Dirigente sindical: Herido por una bomba lacrimógena que pone en riesgo su vida, es visitado en el hospital por el Padre Javier, luego de un rechazo inicial el dirigente acepta al sacerdote. Este vínculo abrirá las puertas del protagonista a las luchas sindicales de las cuales pasará a formar parte. Representa la historicidad del movimiento obrero, en su habitación podemos observar un retrato de Luis Emilio Recabarren, uno de los fundadores del sindicalismo chileno.

Desarrollo de Contenidos La concepción del cine desarrollada por Aldo Francia motiva que esta película esté estructurada como una denuncia de la situación de los trabajadores y los pobres de Valparaíso. Al mismo tiempo hay un tratamiento pedagógico de algunos temas de salud pública, recordemos que de profesión Aldo Francia es médico pediatra. Otra particularidad del cineasta es su utilización de secuencias documentales dentro de su relato cinematográﬁco, recurso que logra representar las condiciones de vida en las poblaciones del puerto.

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Para representar las condiciones de injusticia social la película tiene por sustrato dos historias, en primer lugar una epidemia de tifus que afecta a los barrios pobres de la ciudad, este tema es trabajado de manera pedagógica exhibiéndose mediante secuencias documentales las condiciones de insalubridad en que viven los desposeídos. La película nos presenta cómo las causas últimas de la enfermedad son la miseria y falta de servicios básicos, y cómo las autoridades no desarrollan las medidas necesarias para incrementar la calidad de vida y el acceso a la salud. En segundo lugar la película se centra en las luchas sindicales de un astillero, donde frente a los abusos patronales y al incumplimiento de los compromisos, los trabajadores ejercen la huelga como herramienta fundamental para el logro de sus demandas. Finalmente, es durante este conflicto donde el Padre Javier comprometerá su accionar mediante la participación directa en actividades de propaganda y protesta. De manera similar a gran parte de la producción fílmica amparada por el Nuevo Cine Chileno, el imaginario que sustenta la trama es el de la lucha de clases en una sociedad altamente estratificada. Este hecho es simbólicamente tratado desde un principio de la película cuando el Sacerdote asciende a la pobreza, desplazándose desde los barrios acomodados de la ciudad hasta los cerros donde se sitúan los asentamientos precarios, para colaborar con la lucha contra el tifus. En el transcurso de la película el sacerdote irá paulatinamente cortando los cabos que lo atan a la religiosidad pasiva, característica de un catolicismo de élite, para finalmente montar una capilla en los barrios pobres de la ciudad. Uno de los tantos mensajes de la película es establecer el fin de los tiempos del asistencialismo y la caridad pasiva, y la llegada de los tiempos de la acción, hecho graficado en el plano final de la película, cuando el padre Jaime lanza una piedra a las fuerzas represivas que atacan el paro general en el cual él participaba como organizador. En su concepción de un cine para el cambio social, el director va más allá de la denuncia y realiza un llamado para el compromiso de la audiencia con los procesos de reforma que operaban en el Chile de esa época.

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3) La Batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas Dirección: Patricio Guzmán Año de realización: 1972 a 1979 Duración: 100 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Patricio Guzmán Producción: Equipo Tercer Año (Patricio Guzmán). Cámara/Fotografía: Jorge Müller Silva Sonido: Bernardo Menz Edición/Montaje: Pedro Chaskel

Introducción Fruto del trabajo comprometido de un equipo de realizadores jóvenes involucrados directamente en el proceso social y popular que registraban, esta película puede ser considerada una crónica audiovisual de la Unidad Popular. Realizada al calor de los hechos muestra los inicios, desarrollo y quiebre del proceso social vivido; siendo posible concluirla en el exilio luego del Golpe de Estado46. Los rollos de película fueron sacados del país gracias a gestiones de la Embajada de Suecia, ﬁnalmente éstos llegaron a Cuba donde Patricio Guzmán junto a Pedro Chaskel emprendieron la tarea de montar una trilogía documental. «La Batalla de Chile» es actualmente una de las películas más internacionalmente premiadas y reconocidas en la historia del cine chileno, sin embargo nunca ha sido exhibida en televisión abierta ni estrenada en circuitos comerciales del

Patricio Guzmán, el director del equipo, es detenido y permanece incomunicado por dos semanas en el Estadio Nacional, abandona el país en noviembre de 1973. Jorge Müller, camarógrafo del equipo realizador, es detenido el 29 de noviembre de 1974 junto a su mujer, la actriz y también realizadora Carmen Bueno. Hasta el día de hoy se desconoce su paradero.

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país47. Lo cual ha oscurecido su valor documental en la construcción de memorias sociales, ya sea respecto a los contenidos históricos que aporta, ya sea respecto a la riqueza de imágenes del Chile de la década de los 70 que contiene. En este sentido, el siguiente análisis intenta revisar los principales temas de memoria que cada una de las tres partes constitutivas de la obra trabaja.

Más referencias, ver: www.patricioguzman.com

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3) Primera Parte La Insurrección de la Burguesía (1975)

Síntesis Argumental A través de los acontecimientos del último año del gobierno democrático de la Unidad Popular, se describen las diferentes estrategias que la oposición social y política implementó después de su fracaso en las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. Éstas se dirigían a desestabilizar, frenar y ﬁnalmente interrumpir radicalmente el proceso socialista chileno. Aparecen retratados el acaparamiento de mercaderías y el mercado negro, el boicot parlamentario de la derecha, la asonada estudiantil de la Universidad Católica, el paro de los gremios patronales y la huelga en el mineral del Teniente. Finalmente hacen aparición los militares de derecha y el primer intento de golpe, desarrollado el 29 de Junio de 1973.

Protagonistas En torno al ambiente de polarización social y la conformación de bandos políticos antagónicos durante el gobierno de la Unidad Popular, el documental describe a dos personajes colectivos. Por un lado aquellos actores sociales que buscaban la consolidación del proceso socialista en Chile: la izquierda. Y por el otro, aquellos actores que mediante todos los medios disponibles se opusieron al logro de la justicia social en el país: la derecha. Actores que alineados o en oposición política al gobierno popular deﬁnieron el carácter de los hechos. Actores Sociales de Izquierda: Tal como es retratado por la película, en respuesta al sabotaje desarrollado por la derecha, emergen acciones de múltiples actores sociales que de manera muchas veces autónoma resistieron colectivamente a la ofensiva reaccionaria. Las formas más visibles de apoyo al gobierno eran las concentraciones y marchas multitudinarias donde organizaciones sociales y de trabajadores manifestaron en las calles su adhesión al gobierno popular. Paralelamente las acciones de defensa y legitimidad social a las medidas políticas del gobierno

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por parte del movimiento social y popular, adquirieron una faz especíﬁca que guía a diferenciar a los actores más destacados48: Trabajadores La película nos presenta a las organizaciones de los trabajadores respondiendo al sabotaje en sus lugares productivos, poniendo en práctica la consigna «La Batalla de la Producción»49. El documental presenta el caso de los trabajadores del mineral de cobre del Teniente, que en contra de las decisiones de parte de la cúpula sindical inician una huelga en demanda de mejoras salariales pese a que se mantienen en sus puestos de trabajo. También destaca el caso del Movimiento Patriótico de Recuperación, MOPARE. Se trata de transportistas de izquierda que ponen sus máquinas a disposición del gobierno durante el paro patronal del «rodado». Aparecen también enunciados los Cordones Industriales, agrupaciones de trabajadores que ofrecen su apoyo masivo al proceso, quebrantando el llamado de los empresarios a la paralización de las faenas. Su presencia se hace notar también en la asistencia masiva a las concentraciones sociales en miras a recuperar las calles tomadas por los grupos de choque de la ultraderecha. Pobladores En respuesta al acaparamiento y al mercado negro los pobladores urbanos comienzan un intenso proceso de ﬁscalización y denuncia de especuladores. Agrupados en las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP), a nivel barrial y local colaboran con el gobierno para solucionar los problemas de acceso y distribución a productos básicos.

En la tercera parte de la trilogía documental llamada «El Poder Popular» (1979), se desarrollan en profundidad las características del movimiento social y popular, y su relación con la «Vía Chilena al Socialismo» propuesta por la Unidad Popular. Para los trabajadores industriales se hace consciente el lugar político y social que poseen en la cadena productiva, entienden su crucial rol en la sostenibilidad económica del proceso político que vive el país.

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Partidos Políticos Los parlamentarios de los Partidos Políticos de Izquierda, intentaron en el Congreso contrarrestar el boicot al gobierno, denunciando la débil legalidad sobre la que se sostenían las acusaciones constitucionales contra personeros de gobierno. Actores Sociales de Derecha: Los actores sociales de Derecha son los personajes principales de este documental que nos presenta la articulación y estrategias utilizadas por las fuerzas sociales y políticas reaccionarias para desestabilizar el régimen democrático chileno. Es destacable el rol político y económico desempeñado por los Estados Unidos (en específico la Agencia de Inteligencia, CIA) en asesorar y financiar a los gestores de la desestabilización y crisis democrática chilena. Grupos de Choque Grupos de militantes de ultra-derecha avocados a la lucha callejera y a la realización de atentados terroristas con el objetivo de crear un clima de inseguridad en el país. Destaca el grupo de ideología fascista «Patria y Libertad», entrenados y financiados por los Estados Unidos a través de la CIA. Entre su «obra» se cuentan asesinatos, atentados a Infraestructura y a la creación de un ambiente de inseguridad pública. Partidos políticos de derecha La «Confederación Democrática» agrupaba a partidos de oposición a la Unidad Popular, principalmente el Partido Nacional y el Partido Demócrata Cristiano. En el parlamento los partidos de derecha negaron sistemáticamente el diálogo con el gobierno. A la vez que desarrollaron un concertado rechazo a la gran mayoría de las propuestas y proyectos presentados por la Unidad Popular, utilizando resquicios legales con los que impugnaron a funcionarios públicos y al ejecutivo. Empresarios En esta categoría incluimos a comerciantes que acaparaban y cerraban sus negocios derivando todos sus productos al lucrativo mercado negro. Participan además los llamados Gremios Patronales, principalmente empresarios transportistas que mediante paros dificultaban la distribución de bienes de consumo básicos y de recursos esenciales para mantener la producción. También entran a esta categoría

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la gran mayoría de los industriales que paralizando las faenas de sus industrias mermaban aun más la oferta de artículos de primera necesidad. Estudiantes Los estudiantes universitarios de Derecha salen a la calle para defender sus privilegios y oponerse a las reformas educacionales que contenidas en propuestas de ley se dirigen a garantizar el acceso público a la educación universitaria. El tomarse las calles es un acto que permite marcar posiciones y crear un ambiente de caos social, acompañados por «Patria y Libertad» estos estudiantes fueron en muchas ocasiones las fuerzas de choque de la derecha. Trabajadores Trabajadores de la Mina El Teniente que declaran una huelga y dificultan la producción en una de las principales fuentes de ingresos para el país. Dirigidos por Guillermo Medina, militante de la Democracia Cristina y posterior líder sindical durante la dictadura, la huelga no logra mayoría ni apoyo por los otros trabajadores del país. Militares En esta película podemos ver los primeros antecedentes de lo que será la actuación política de las Fuerzas Armadas chilenas desde el 11 de Septiembre. Principalmente mediante el registro visual del intento golpista efectuado en Junio de 1973, llamado «El Tancazo». Estados Unidos Este actor es un permanente referente en las estrategias de boicot contra el gobierno de la Unidad Popular. En la película se establecen los vínculos de financiamiento y asesoría a los grupos terroristas de derecha y las ayudas económicas prestadas a los gremios de transportistas para financiar las huelgas patronales.

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Desarrollo de Contenidos Se describen las diferentes acciones que desde la burguesía se emprendieron para boicotear el proceso de transición democrática al socialismo propuesto por la Unidad Popular. Siguiendo la posición estética y política del realizador, el tratamiento audiovisual de los contenidos da cuenta de la inmersión del equipo de registro en todos los procesos y acciones planteadas por el documental. Aspectos que aun cuando dan cuenta de una particular manera de comprender la creación artística y su relación con los procesos sociales, proponen un relato descriptivo en el cual son los diversos actores –a través de sus prácticas- quienes deﬁnen el tenor de los acontecimientos narrados. La película comienza con los días previos a las elecciones parlamentarias del 4 de marzo de 1973. Los realizadores transmiten el contexto social del momento mediante la presentación de entrevistas callejeras donde le preguntan a personas de uno y otro bando sobre sus expectativas con respecto a la elección. Un primer punto de análisis es la clara diferenciación entre un discurso de la esperanza y proyecciones futuras manejado por los partidarios de la Unidad Popular versus las reacciones violentas de los militantes de derecha, como por ejemplo cuando se le pregunta a una mujer de clase alta sobre sus opiniones a lo cual responde con «Este es un gobierno degenerado y corrompido, comunistas asquerosos…». Con los resultados de las elecciones presidenciales, la derecha política esperaba lograr una mayoría que le permitiera objetar en el congreso al presidente de la República. Al contrario de lo esperado, la Unidad Popular logra aumentar su porcentaje de votación y la estrategia parlamentaria de boicot sufre un fuerte revés. Con esto se recrudecen las acciones de insurrección dirigidas por las élites para desestabilizar el gobierno. La película numera en orden cronológico las diferentes estrategias de sabotaje desarrolladas por la derecha, a lo largo de lo que vendría a ser el último año del gobierno democráticamente electo de la Unidad Popular, tres años antes del plazo legal de su ﬁnalización, el 4 de octubre de 1976. La propuesta descriptiva del documental ordena de manera cronológica los principales focos de acción:

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Acaparamiento y Mercado Negro Mediante el acaparamiento de productos de consumo de primera necesidad se pretendía desarticular la distribución y circulación de bienes, agotar los stocks de reserva y sabotear las siembras para aumentar la escasez. El documental revela estas actividades mediante el registro de almacenes abarrotados de mercadería y cerrados al público. Como lo señaláramos anteriormente, la respuesta social a través de las JAP fue inmediata, estos organismos vecinales distribuyeron alimentos y denunciaron a los acaparadores. Para marzo de 1973 se encontraban 3.000 JAP operando en todo Chile, con lo que se logra en gran medida paliar los efectos negativos del bloqueo interno. Boicot Parlamentario Luego de las elecciones el parlamento implementa una nueva estrategia para desestabilizar políticamente al gobierno, a través de acusaciones por supuestos procedimientos inconstitucionales la oposición vulnera la estabilidad política del gabinete de gobierno. El documental nos introduce a las sesiones del parlamento, donde trabajos de comisiones especiales y debates políticos de ambos bandos da cuenta del clima de tensión experimentado. La primera víctima en estas acciones de sabotaje es la acusación contra el ministro Orlando Millas, administrador de las JAP. La oposición utiliza la mayoría simple y obliga a la renuncia de los funcionarios, con esto logra la destitución de dos intendentes y siete ministros de la UP. El parlamento impide además cualquier iniciativa de la Unidad Popular, entre ellas el proyecto de ley sobre delitos económicos que pretendía agilizar el procesamiento judicial en contra de especuladores y acaparadores. Asonada Estudiantil En abril el gobierno presenta un proyecto de ley para democratizar la educación, aprovechando esta coyuntura la oposición moviliza sus fuerzas de choque. Un sector importante de estudiantes conservadores se pliega a las movilizaciones y la colectividad de derecha respalda los desórdenes callejeros. Como respuesta los simpatizantes del gobierno se movilizan y desarrollan marchas hacia el centro de Santiago. El 27 de abril en un acto masivo se dispara a la multitud desde la sede de

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la Democracia Cristiana, siendo asesinado el joven obrero José Ahumada e hiriéndose a otras seis personas. Ofensiva de los gremios patronales En abril de 1973, 108 dirigentes gremiales becados por el Instituto Americano para el Desarrollo del Sindicalismo Libre50, y en su mayoría pertenecientes al rubro del transporte, reciben formación sindical en los Estados Unidos. En mayo de ese mismo año se inicia un nuevo paro de transportistas, con la queja explícita de solucionar el problema de repuestos causado por el bloqueo norteamericano a la importación de mercaderías. Los pasajeros soportando la incomodidad y diﬁcultades para desplazarse declaran su apoyo a la UP, «este momento es cuando el pueblo debe demostrar la capacidad de lucha que se ha venido forjando a través de todo este proceso… no importa cualquier sacriﬁco con tal de seguir produciendo». Frente a la respuesta organizada del Movimiento Popular, Allende responde: «a la lealtad del pueblo, responderé con la lealtad de un militante socialista. Y como Presidente de Chile cumpliré implacablemente el programa de la Unidad Popular». Huelga del Cobre El 28 de junio de 1973, luego de 76 días, termina la huelga de los mineros del Teniente, los que producían en ese entonces el 20% de las divisas nacionales. Pese a los intentos de diálogo, el gobierno popular no fue capaz de satisfacer las alzas salariales exigidas por los trabajadores. Sin embargo, dado que el grueso de la huelga se desarrolló en Rancagua donde los trabajadores se manifestaron divididos desde los inicios de la movilización, el apoyo al proceso impulsado por la Unidad Popular fue más fuerte que la demanda gremial. Con el documental podemos asistir a las asambleas y visualizar las posiciones divergentes de los trabajadores. Representantes del sindicato fueron recibidos en el Congreso Nacional y en la Universidad Católica, donde las fuerzas reaccionarias hacían frente común con una huelga que ponía en crisis la situación económica del país.

Organización ﬁnanciada en parte por la CIA, y que opera con el objetivo de contrarrestar al sindicalismo socialista en el Mundo.

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El 16 de mayo los sindicatos de Chuquicamata y El Salvador rechazan una huelga en apoyo al Teniente. El 15 de junio 3.000 de 8.000 trabajadores llegan a Santiago al edificio de la Democracia Cristiana, iniciándose un nuevo ciclo de violentas protestas callejeras. El 21 de junio una manifestación convocada por la Central Única de Trabajadores (CUT) en contra del fascismo reúne a 500.000 personas, en una de las concentraciones ciudadanas más concurridas que recuerda la historia de Chile. Allende dice «aquí se siente la historia, aquí estamos afianzando nuestro derecho a construir un porvenir de justicia y libertad, de abrirnos paso hacia el socialismo». Una semana después de esta masiva concentración, los 500 trabajadores que se mantenían en huelga regresan al Teniente. El 29 de junio, un día después de la finalización de la huelga, el regimiento blindado Número 2 ataca al Palacio de La Moneda. En esta acción el camarógrafo argentino Leonardo Henriksen filma su propia muerte. El parlamento, el poder judicial y los partidos de derecha guardan silencio.

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4) Segunda Parte El Golpe de Estado (1977)

Síntesis Argumental Asistimos a los últimos días de la Unidad Popular. Transcurre la narración entre el intento de golpe del 29 de junio de 1973 y el 11 de septiembre, cuando las fuerzas armadas rompen definitivamente el orden democrático del país. Luego del primer intento golpista se agudizan las posiciones en contradicción, pese a los intentos de diálogo promovidos por el gobierno, la derecha dificulta cualquier intento de acercamiento. Los militares comienzan una activa campaña de hostigamiento a los trabajadores, mientras las fuerzas políticas de izquierda se debaten sobre los caminos a seguir para frenar lo que de manera clara se perfila como una escalada golpista.

Protagonistas Al igual que en el análisis de la primera parte de la «Batalla de Chile», la estructuración de los personajes responde a la situación de polarización entre actores sociales colectivos de izquierda y derecha, sin embargo ahora se profundiza en la caracterización de actores que en la película anterior habían tenido un papel más marginal. Tal es el caso de los militares, para quienes la película va develando de manera continua su creciente involucramiento político-militar con las prácticas sediciosas de la derecha. Actores Sociales de Derecha: La secuencia inicial corresponde en términos temporales a la inauguración explícita de la opción golpista en la derecha. Hasta ese momento los actores que se oponían a la Unidad Popular, habían intentado diferentes estrategias para desestabilizar la ruta chilena hacia el socialismo (Ver Parte I). El intento de golpe del 29 de junio, maniﬁesta la voluntad golpista en la derecha y en las Fuerzas Armadas chilenas, adquiriendo estas últimas un rol protagónico en el desenlace trágico de la UP.

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Militares Con el «tancazo» queda en evidencia que un sector de las Fuerzas Armadas está articulándose para llevar adelante un golpe de estado. Comienza a ser aplicada la Ley de Control de Armas, que de facto adelanta por meses la violencia del golpe permitiendo ensayar los allanamientos a fábricas y poblaciones a la vez que identiﬁcar el escenario de una posible resistencia armada. En este contexto, los militares constitucionalistas son minoría frente a una mayoría sediciosa que durante décadas ha sido entrenada en las escuelas militares norteamericanas. De esta formación emergen los idearios de la Doctrina de Seguridad Interior de Estado, que transforma a los conciudadanos en potenciales enemigos de la patria. En los tres años de UP las Fuerzas Armadas reciben un total de 45 millones de dólares de ayuda militar norteamericana. Partidos políticos de Derecha Los partidos de derecha continúan el boicot parlamentario descrito para la primera parte de la trilogía. La Democracia Cristina adquiere un papel central pues el gobierno intenta por todos los medios establecer un pacto político con dicho partido. Pacto que permitiría descongestionar las contradicciones políticas que entrampaban el accionar de la UP en el Congreso. Incluso se intenta integrar a un DC al gabinete, pero Fernando Castillo, rector de la Universidad Católica y a quien se le propone un cargo de ministro, se niega a aceptar la propuesta. Para establecer el diálogo político, Allende solicita una reunión con Patricio Aylwin, presidente del PDC, en dicha reunión se condiciona cualquier acercamiento a la invalidación por parte del ejecutivo de las expropiaciones realizadas por la UP. Esto implicaría que la UP dejaría de cumplir con el programa de gobierno con el cual había sido electo. Si la UP no devuelve las industrias, el presidente será acusado de salirse de la constitución, si Allende cede y renuncia al programa de gobierno con el cual había sido electo, el parlamento toma de facto el poder del Estado. Allende se niega y es acusado formalmente. Con esto, incluso si la acusación no es ratiﬁcada por la mayoría del parlamento, se dota de una pseudo legitimidad al Golpe de Estado.

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Grupos de Choque Los grupos terroristas de derecha adiestrados y ﬁnanciados por la CIA, y en donde participaban militares en servicio activo, incrementan su accionar, además de ser las fuerzas de choque callejero, implantaron una estrategia de sabotaje y boicot mediante la realización de atentados explosivos a infraestructura básica. Empresarios Aunque la estrategia de golpe de estado tomaba fuerza, el boicot de la producción y distribución de bienes seguía siendo parte importante del programa sedicioso de la derecha. Actores Sociales de Izquierda Corresponden al gobierno de la Unidad Popular, los Partidos Políticos y los Trabajadores. El objetivo de estos actores colectivos era llevar adelante el proceso de cambio estructural, lo que requería, dado el contexto, el establecimiento de estrategias con las cuales deponer el accionar sedicioso de la Derecha. Gobierno Frente a la creciente situación de inestabilidad en el país, el gobierno debe buscar alternativas que le permitan cumplir con su programa. Esto lo lleva, como hemos visto, a intentar establecer pactos políticos con la oposición. Otra acción fue la constitución de un gabinete cívico-militar, donde militares considerados constitucionalistas fueron convertidos en ministros. A su vez, se intentó frenar el proceso de requisición y nacionalización de empresas, postulándose incluso la devolución de algunas a sus dueños originales. Pese a que estas acciones fueron vistas con recelos por los sectores más radicalizados de la izquierda, Allende mantuvo su respaldo al «Poder Popular», que como veremos cuando analicemos la tercera parte de la Batalla de Chile, fue un pilar esencial para el apoyo del programa de Gobierno. Finalmente, la imposibilidad de establecer un diálogo con el PDC estuvo dada por

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el compromiso del gobierno en no transar con respecto al programa de gobierno con el cual había sido electo. Partidos políticos En respuesta a la política golpista desplegada por la Derecha, los partidos de Izquierda se ven en la obligación de plantear estrategias para la defensa del gobierno. En la película se nos presentan las propuestas que a este respecto manifestaron el Partidos Socialista (PS), Partido Comunista (PC), Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU) y, desde fuera de la UP, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). A pesar del diagnóstico común sobre el ineludible riesgo de un golpe de estado y de la necesidad de defender al gobierno a través de todas las formas posibles, había choques entre los partidos derivados de sus diferencias políticas respecto a la conducción del proceso. Básicamente se enfrentaban dos posiciones, matizadas en distintos grados de opinión: por una parte, estaba el MIR para quien el enfrentamiento con la burguesía era un hecho inevitable en el camino de la sociedad chilena al socialismo. EL PS y el MAPU, desde una posición más moderada, eran consientes de la necesidad de articular una estrategia para la defensa armada del gobierno. Por el otro lado, estaba la posición del PC y del propio Salvador Allende sobre mantener el sistema democrático, articulando el diálogo con la oposición y llamando a un plebiscito que sería anunciado el 11 de septiembre de 1973. Trabajadores La película caracteriza principalmente al apoyo prestado por los trabajadores urbanos a la UP. Frente a la estrategia Golpista los trabajadores incrementan la toma de fábricas y la organización de Cordones Industriales. Esta organización del Poder Popular entra en conﬂicto con algunos sectores de la UP que buscaban frenar la movilización social para propiciar el diálogo con la Democracia Cristiana. A pesar de que la Central Única de Trabajadores (CUT) había llamado a defender al gobierno desde el puesto de trabajo, el gobierno y la multisindical son sobrepasados por la respuesta masiva de los trabajadores. Como hemos comentado, los militares comienzan desde mediados de 1973 a allanar las industrias requisadas, el objetivo explícito es cumplir con la Ley de Control de Armas. Sin embargo, fue más bien un mecanismo político-militar que permitía diagnosticar las condiciones materiales

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en que se encontraban los posibles focos de resistencia armada entre los trabajadores, el resultado: nunca se encontró un arma.

Desarrollo de contenidos La película comienza donde termina «La insurrección de la Burguesía». Relato continuo sobre los últimos días de la Unidad Popular que se focaliza en el proceso de la escalada golpista que iniciada el 29 de junio terminaría por romper el régimen democrático del país. La preparación del Golpe: El 29 de junio el teniente coronel Roberto Souper, encabeza un intento golpista. Durante una hora combaten con carabineros que protegen el Palacio de Gobierno, luego tropas leales inician el contra ataque. Mientras se desarrolla la insurrección, los partidos de derecha, el poder judicial y miembros del alto mando guardan silencio. Carlos Prats, Comandante en Jefe del Ejército, dirige personalmente el operativo de neutralización de las tropas sediciosas. Una vez sofocado el alzamiento, el PDC maniﬁesta su apoyo a la democracia y el Partido Nacional (PN) no emite declaraciones. Mientras tanto la directiva del Grupo Terrorista de Derecha, Patria y Libertad, se refugia en la Embajada de Ecuador, reconociendo tácitamente su participación en los hechos. Si bien este intento fracasó, reveló las intenciones golpistas de un grupo de la Fuerzas Armadas. Para controlar la situación Allende solicita al congreso la declaración del estado de sitio, esto le permitiría destituir, nombrar o trasladar a miembros de las Fuerzas Armadas según le fuera necesario. Los partidos de derecha niegan la petición. A partir de este momento los militares chilenos comienzan a aplicar la Ley de Control de Armas51, realizan 27 allanamientos en todo el país sin encontrar armas. Toda la oposición se suma a la escalada golpista, el parlamento continúa con su boicot a las iniciativas de gobierno, los transportistas llaman a un nuevo paro y los grupos terroristas de derecha realizan, entre julio y agosto, 250 atentados con dinamita y bombas incendiarias. Allende intenta dialogar con el PDC, pero éste exi-

Aprobada en 1972, facultaba a los militares para realizar allanamientos en búsqueda de armas, sin mediar permiso judicial o del gobierno. Mediante esta ley los militares comienzan a hostigar a los trabajadores de industrias requisadas. Los allanamientos contemplan el cerco de la industria, la detención de trabajadores y su interrogatorio.

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ge al presidente tres puntos: 1- debe someterse a la autoridad del congreso, 2-debe abandonar la política de nacionalizaciones y 3- debe incorporar en puestos claves del gobierno a militares que cuenten con la confianza absoluta del PDC. Allende se opone a estas exigencias y el PDC suspende el diálogo. Durante julio los transportistas declaran nuevamente un paro indefinido, para precipitar el caos económico además de frenar el diálogo que intenta Allende con la Democracia Cristiana, la película nos entrega antecedentes del financiamiento de 5 millones de dólares que reciben los transportistas para sostener el paro, dineros que provenían del gobierno norteamericano a través de la CIA. Finalmente, el 22 de agosto la cámara baja acusa al gobierno de quebrar la constitución, hecho que es apoyado por mayoría simple y no tiene fuerza legal; sin embargo, cumple el objetivo de legitimar el Golpe de Estado que se avecina. Respuesta de la Izquierda: Podemos hacer el ejercicio de establecer tres respuestas sociales y políticas que se desarrollan desde la izquierda para contrarrestar la insurrección. Estas pueden ser agrupadas desde la perspectiva de sus principales actores: Gobierno Popular, Partidos Políticos y Movimiento Popular. Gobierno Popular Ante la escalada golpista de la derecha el gobierno intenta dialogar con el Partido Demócrata Cristiano que exige el abandono de facto del programa político. El gobierno conforma un gabinete cívico militar integrando al alto mando del Ejército al gobierno. El General Carlos Prats se transforma en Ministro de Defensa, quedando como Comandante en Jefe interino el general Augusto Pinochet. El día 11 de septiembre Allende llamaría a un plebiscito en el que fuera el pueblo quien definiera su destino. Partidos Políticos El documental pone en evidencia la fragmentación y la ausencia de un plan conjunto de las distintas posiciones políticas de izquierda para enfrentar la conspiración. Una vía democrática e institucional visualiza en el apoyo de los mandos militares la posibilidad de evitar el golpe de estado y asegurar el poder de autodeterminación del pueblo. La otra posición ubicaba en el Poder Popular la fuerza social con capacidad de enfrentar al golpismo fascista (organización de un ejército del pueblo,

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incremento de las tomas de empresas y fundos, desarrollo de cordones industriales como espacios de contención). Movimiento social y popular Frente a la acción desestabilizadora de los grupos de élite las organizaciones sociales y populares lograron frenar en parte las estrategias facciosas de la burguesía, y mantener en funcionamiento productivo al país. No obstante, después de la Huelga Patronal los cordones industriales llegan a ser 31 en todo el país (8 en Santiago). Si bien la estrategia popular había sido mantener el control social de las principales actividades económicas del país, la agudización de los conﬂictos llevó a concebir los cordones industriales como una forma válida de movilización que ayudaba a preparar la lucha de resistencia. «En todas las poblaciones tenemos organización antifascista, compañero, comités de defensa, pero nos falta un poquitito de organización provincial y nacional compañero, para actuar en un solo frente, porque no nos vaya a pasar aquí como pasó en España, compañero, donde por la división de algunos partidos, los Anarco Sindicalistas por un lado, los Socialistas por otro, que se montó Franco en el poder». El Poder Popular adelantándose a los partidos logra aglutinar sus diversas organizaciones para hacer frente a la crisis, empero los partidos de izquierda no tienen tiempo ni perspectivas de plegarse al movimiento popular. El Golpe de Estado: En la madrugada del 11 de septiembre cuatro destructores norteamericanos se acercan a las costas chilenas, el objetivo era prestar apoyo a los golpistas que inician sus movimientos en la ciudad de Valparaíso. A las 7:30 AM Allende está en el Palacio de Gobierno y emite un primer mensaje radial, «me quedaré aquí, defendiendo al gobierno que represento por la voluntad del pueblo». A las 8 de la mañana aviones bombarderos sobrevuelan la capital. Los generales golpistas exigen la renuncia del presidente, se le ofrece un avión para que haga abandono del país. Allende se niega y se prepara para el combate, dirigiéndose nuevamente por radio al pueblo declara «sólo me queda decirle a los trabajadores, yo no voy a renunciar, que colocado en un tránsito histórico, pagaré con mi vida la lealtad del pueblo. La historia es nuestra y la hacen los pueblos. ¡Viva Chile!, ¡Viva el Pueblo!, ¡Vivan los Trabajadores!». Junto al presidente combaten 40 civiles. La casa de gobierno es bombardeada, a las 12:15 Allende muere en La Moneda.

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A las 21 horas del 11 de septiembre los generales en jefe del ejército golpista se dirigen al país: «después de tres años de soportar el cáncer marxista, que nos llevó a un descalabro económico, moral y social, que no se podía seguir tolerando, por los sagrados intereses de la patria, nos hemos visto obligados a asumir la triste y dolorosa misión que hemos acometido. No tenemos miedo, sabemos la responsabilidad enorme que cargará sobre nuestros hombros, pero tenemos la certeza, la seguridad, de que la enorme mayoría del pueblo chileno, está con nosotros, está dispuesto a luchar contra el marxismo, está dispuesto a extirparlo hasta las últimas consecuencias». Desde ese día y durante 17 años, haciéndose de los poderes del Estado, todos los recursos del ejército chileno son utilizados para reprimir al Movimiento Popular. La democracia más larga de América latina ha dejado de existir, y el terrorismo de Estado se instala en el cotidiano del país. Miles de personas son detenidas, torturadas, asesinadas, exiliadas, por haber anhelado un gobierno popular y democrático.

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5) Tercera Parte El Poder Popular (1979)

Síntesis Argumental La película describe y relata el proceso de desarrollo del «Poder Popular». Fuerza social compuesta por trabajadores/as y pobladores/ras que responden de manera organizada frente a la situación de crisis económica y social promovida por la oposición y el gobierno de Estados Unidos frente al triunfo de la Unidad Popular. El libre desenvolvimiento e incremento del apoyo social a las medidas del programa de la UP son fuertemente fracturadas por el «Paro Patronal», acción de la reacción que paraliza económicamente el país a la vez constituye el pivote de desarrollo de la expresión y creación popular.

Protagonistas Unidad Popular: Coalición de partidos de izquierda (Partido Comunista, Partido Socialista, Partido Radical, el Movimiento de Acción Popular Unitario, el Partido de Izquierda Radical y la Acción Popular Independiente) que además contó con el apoyo de la Central Única de Trabajadores (CUT). Lograron acceder democráticamente a la jefatura de Gobierno en 1970 con Salvador Allende Gossens como presidente de la República. El programa contemplaba una serie de reformas económicas y sociales que sentarían las bases para la construcción del socialismo. Poder Popular: Reﬁere a la organización social que trabajadores/as y pobladores/as crean frente a la crisis social promovida por la «oposición» a través del «Paro Patronal» en 1972. En la práctica se trata de canales de comunicación y acción que avanzan sobre la base de las propias necesidades, más allá de la planiﬁcación y administración del gobierno. Cordones Industriales: Como expresión del «poder popular» hacen referencia a la coordinación y comunicación de los/as trabajadores de las fábricas comprometidas en el proceso de reformas y transformación social. Los cordones industriales

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agrupaban a fábricas (empresas) de ramas productivas afines, ubicadas en áreas urbanas delimitadas. Llegaron a ser treinta y uno en 1973. JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios): Frente a la crisis social y al desabastecimiento de productos básicos o de primera necesidad, las organizaciones de pobladores con el apoyo de los trabajadores organizados crean mecanismos de racionamiento y distribución de alimentos. A través de «almacenes populares» mantienen la distribución de los artículos básicos a nivel barrial. Oposición: Se refiere a los partidos de derecha que agrupados junto a grandes y medianos empresarios a través de la Sociedad de Fomento Fabril constituían la principal fuerza opositora al gobierno popular. Apoyados y financiados por el Gobierno estadounidense organizan junto al Gremio de Transportistas el «Paro de Transportistas» en el año 1972, cortando las líneas de comunicación, transporte y circulación de productos y mercancías a lo largo del país, pretenden la desestabilización del gobierno. Dada la composición social y objetivos de la medida de presión y boicot al gobierno popular, es llamada por los trabajadores «Paro Patronal». Gobierno Estadounidense: Refiere a la política exterior de Estados Unidos, con la que pretende controlar y administrar las economías y gobiernos de América Latina. No sólo ha financiado campañas de desestabilización económica en países que han salido de su control y manipulación como han sido los casos de naciones que llevaron a cabo procesos de autonomía política y económica fuera de los márgenes del sistema capitalista (Cuba, Nicaragua, El Salvador, Chile, por poner algunos ejemplos). Ha utilizado además, en todos los casos, mecanismos de fuerza y terror como parte de sus estrategias de sometimiento.

Desarrollo de Contenidos «El Poder Popular» es el último de tres capítulos de la película documental «La Batalla de Chile», en el cual se describe el proceso social y político que culminó en la expresión de un movimiento de masas que tuvo como protagonistas al pueblo organizado: trabajadores/as asalariados/as, militantes y/o simpatizantes de los partidos de izquierda, pobladores/as, campesinos/as, dueñas de casa. Para el año 1972, a dieciocho meses de gobierno, el programa de cambios sociales ya había nacionalizado las principales fuentes de recursos mineros, controlado las empresas monopólicas

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del país y estatizados bancos nacionales y extranjeros, logrando incrementar sustancialmente los sueldos y salarios de la mayoría de la población. No obstante, para fines del año 1972 el sector opositor reafirma las medidas de sabotaje, a través de los empresarios del transporte organizan un «paro» que durante un mes corta todas las redes de comunicación y abastecimiento del país, sumiendo a la población en una situación de carestía total de bienes de consumo básico52. Pretendiendo la caída del gobierno antes de las elecciones parlamentarias sumen al país en una situación de crisis social. Por su parte, las bases sociales junto al gobierno intentan por todos los medios la búsqueda de soluciones. El pueblo organizado inventa recursos y estrategias de resistencia y defensa del gobierno, «los norteamericanos quieren pisotear nuestra dignidad de chilenos, ellos también se embarcan (los momios), nosotros no podemos aceptar como chilenos, como trabajadores, como hombres que estamos maduros en nuestra labor». Los trabajadores sacan los camiones de las fábricas a las calles llevando los productos directamente a las poblaciones, las organizaciones de pobladores crean las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP) desde las cuales controlan y distribuyen los productos a nivel barrial y vecinal, los trabajadores administran sus centros de trabajo. Por lo que las fábricas y espacios de trabajo en general mantienen en funcionamiento la producción de bienes y recursos. De esta manera, el término «poder popular» refiere a la capacidad creativa del pueblo de proveerse formas propias y directas de buen gobierno. El Área Social, una de las principales conquistas de los trabajadores a través del gobierno popular, se dinamiza a tal punto que sobrepasa con creces la planificación de los agentes del estado. Situación que demuestra el grado de control de los trabajadores respecto de sus medios de trabajo, a la vez que evidencia el surgimiento de su fuerza autónoma. De este modo, el lema «trabajar y producir más» encarnó no sólo la vital importancia del rol económico de los trabajadores en el proceso, sino que también y fundamentalmente la fuerza social que movilizó al país, pues «somos los trabajadores los que hacemos andar al país».

El paro de transportistas estaba compuesto por: gremio de transportistas, Partido Nacional, Partido Demócrata Cristiano, Sociedad de Agricultura; Pequeños y Grandes comerciantes; Sociedad de Fomento Fabril, sectores medios y gobierno estadounidense quien –según The New York Times- ﬁnanció la huelga.

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No es casual, que sean precisamente los cordones industriales como agrupación de fábricas y empresas que coordinan las tareas de una misma zona, «el primer germen de poder popular en Chile». Así, el lema «crear, crear, poder popular» se transforma en el estandarte de esta fuerza social que se inventa en la rapidez de los cambios acontecidos y la violencia de la reacción. Forma autónoma que define la solidaridad entre trabajadores frente a la agresión de los patrones: «yo tengo confianza en la inteligencia del pueblo, entonces el pueblo organizado es inteligente, entonces cuál puede ser el temor al organismo del pueblo» (mujer costurera). El Poder Popular define de esta forma los modos y mecanismos que organizaciones sociales y de trabajadores crean en torno a una propia y definida conciencia histórica: (…) «y voy a defender a nuestro gobierno porque nosotros sabemos, sabemos que es el gobierno del pueblo y que tenemos que defenderlo, así por eso yo le digo que miedo no tengo porque yo ya estoy decidido ya, que se lo he dicho a mi misma señora, ‘usté’ tiene dos niños y los niños están grandes, entonces bueno ‘usté’ terminará de criar a los niños, y si yo muero por algo, bueno quiero morir defendiendo la causa nuestra, como obrero y como hemos sido explotados toda la vida nosotros» (trabajador industrial).

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6) Recado de Chile Dirección: Pedro Chaskel, Carlos Flores Año de realización: 1979 Duración: 19 minutos Género: Documental Investigación: Sin Información. Guión: Sin Información Producción: Cinemateca Chilena de la Resistencia Cámara/Fotografía: Sin Información Sonido: Sin Información Edición/Montaje: Pedro Chaskel Música: Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos de Chile

Síntesis Argumental Cortometraje documental registrado en clandestinidad durante 1978, denuncia la sistemática violación de los derechos humanos en dictadura. Presenta a la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y sus primeras acciones de protesta por Verdad y Justicia.

Protagonistas Detenidos desaparecidos: Representados a partir del espacio de sus ausencias narrada por sus familiares, si bien pueden identiﬁcarse individuos, el tratamiento no los presenta como víctimas individuales, sino como parte de un colectivo de sujetos que sufrieron el terrorismo de Estado. Agrupación de familiares de detenidos desaparecidos: Colectividad orientada a la denuncia y búsqueda de los familiares desaparecidos. Se constituyen en un espacio comunitario, participativo, donde los parientes de víctimas se vinculan y solidari-

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zan entre sí, constituyéndose como una red de apoyo mutuo y sostén emocional de las familias afectadas por el terrorismo de Estado. Comunidad internacional: Representada por la Comisión de Derechos Humanos de la ONU se maniﬁesta en el relato mediante la condena a la violencia política desarrollada sistemáticamente por el Estado chileno. Estado chileno: representada por el gobierno dictatorial, es el permanente antagonista del relato, quien amenaza a la Agrupación e intenta imponer marcos normativos que imposibiliten la búsqueda de los detenidos desaparecidos.

Desarrollo de Contenidos La dictadura es representada a partir de la sistemática violación de los Derechos Humanos. El terrorismo de Estado es caracterizado a partir de las experiencias de los familiares de las víctimas, es así como podemos observar los primeros años de existencia de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y las primeras acciones de demanda por la verdad sobre el paradero de sus parientes. Podemos observar manifestaciones callejeras y una huelga de hambre que durante el invierno de 1978 se organizó para denunciar la permanente negativa que desde los medios de derecha y el gobierno, se hacía sobre la existencia de los desaparecidos. La ﬁgura del conjunto folklórico de la agrupación ocupa un lugar central en el documental, pues revela el carácter cultural de la resistencia organizada por las víctimas. La música se constituyó en una herramienta de denuncia, las canciones originales de este conjunto son utilizadas en el documental como banda sonora. Asimismo, es preponderante el lugar que ocupan los niños, sus dibujos son especialmente ilustradores de los efectos que la detención de sus familiares ha causado en sus vidas. El Recado de Chile es un mensaje de denuncia, pero también de esperanza. Muestra a un pueblo que ha sido capaz, pese a la brutal represión, de mantener la solidaridad y articular acciones contestatarias a la dictadura.

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7) Caluga o Menta Dirección: Gonzalo Justiniano Año de realización: 1990 Duración: 100 minutos Género: Ficción Investigación: Sin Información Guión: Gustavo Frías, Gonzalo Justiniano Producción: Patricia Navarrete, Arturo Peraldi, Paulo Vera, José Rojas Cámara/Fotografía: Gastón Roca Sonido: Eugenio Gutiérrez Edición/Montaje: Claudio Martínez Música: Jaime de Aguirre Director de Arte: Francisco Cañete

Síntesis Argumental Como un ser espacial que cae en el planeta tierra, el relato en primera persona de un niño nos aproxima a la vida social y afectiva de un grupo de jóvenes de una población marginal cualquiera en la ciudad de Santiago a ﬁnales de la década de los 80. Allí, en la periferia de la ciudad, la juventud aparece sin esquemas ni oportunidades de inserción a la sociedad democrática de transición. La narración se centra en las interacciones de un grupo de amigos de la población que a través del acceso a alcohol, drogas y actos delictivos desarrollan el tejido de un sino marcado por un «no pasa nada» que los lleva inevitablemente a conformar un «Otro» sin destino social.

Protagonistas Niki (Mauricio Vega): Joven de la población que se emplea en el taller mecánico del abuelo. A través de la relación con Nacho (un joven algo mayor que él) incursiona en actividades ilícitas para la obtención de dinero. Por medio de estas experiencias

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entra en conflicto con la policía y rompe relación con el abuelo culpándolo de su carencia de oportunidades. A través de su amistad con Nacho se introduce en redes de narcotráfico que lo llevarán a conocer a Manuela, quien lo acompañará en el juego de torcer el destino. Manuela (Patricia Rivadeneira): Joven de clase alta que se introduce en la vida de Niki a través de una suerte de oráculo que liga su vida de fantasía a la delirante escapatoria del protagonista a su sino. Amigos de la población: Grupo de jóvenes que permanecen la mayor parte del tiempo apostados en la esquinas o recostados en los espacios polvorientos de la población. Sus interacciones se resuelven en la necesidad de compartir el paso de un tiempo sin cambios ni expectativas, por medio del consumo de drogas, alguna fiesta, o largos tiempos nocturnos de espera. Nacho (Aldo Parodi): Amigo de Niki y la pandilla, más experimentado que los demás, es el único que se desenvuelve resueltamente en el mundo exterior, lleva al protagonista a trazar su propio destino fuera de los márgenes impuestos por lo lícito. Abuelo mecánico (Luis Cornejo): Hombre mayor que realiza su vida en un taller mecánico, manifiesta que le ha costado toda la vida sostenerlo pese a que no le reporte utilidades, pero es parte de su orgullo porque es fruto de su esfuerzo y trabajo. Madre (Myriam Palacios): Mujer dueña de casa, su vida transcurre en la población y a pesar que no comparte la vida delincuencial de su hijo recibe el dinero que él le entrega cada vez que resultan «sus negocios». No parece importarle el consumo de drogas, pero condena los actos delictivos. Policías: Equipo que parece conocer los móviles de los sujetos marginales para escamotear su control. Persiguen a Niki después de que es acusado por una anciana como asaltante, luego en una redada buscando droga disuelven al grupo de amigos de la población asesinando a Nacho. Finalmente aparecen en un enfrentamiento con el grupo organizado de narcotraficantes en un tiroteo donde Niki resulta herido y Manuela muerta. Narcotraficantes: Grupo organizado o mafia con la cual Niki se involucra en la entrega de un paquete grande de drogas, resultan en detonadores del desenlace cuando son descubiertos por la policía y comienza el tiroteo final.

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Desarrollo de Contenidos El proceso de transición democrática en Chile posee variadas características en términos de la situación de los Derechos Humanos y Socio-económicos de la población. Siendo éste último tópico el eje sobre el cual se articula una narración audiovisual centrada en los sujetos sociales que emergen de la dictadura y de los costos sociales del ajuste al modelo económico neoliberal: la juventud marginal. La narración comienza con el epígrafe «…a fines de los 80, uno de cada tres jóvenes entraba en la categoría marginal», ofreciendo una caracterización ficcionada de los sentidos y miradas de la juventud popular postdictatorial. Se trata de una visión que sin prejuicios describe las prácticas económicas, sociales y afectivas de actores cuyos actos ponen en entredicho los cánones normativos democráticos. De esta forma, a la luz de la subjetividad de los protagonistas es posible resignificar el estigma-dispositivo de «lo delincuencial» (consumo y tráfico de droga, robos, violencia) tan propio de las esferas de poder en la definición de un Otro. Resultando especialmente significativas dos secuencias de la película en la cual los personajes ponen en entredicho las estrategias del poder a la vez que resisten y manipulan los códigos del mismo. La primera, apostados en la calle de la población viendo pasar el tiempo, el grupo de amigos recibe sin asombro a un agente del gobierno que plantea la intención de mejorar el entorno urbano: poner pasto y ganar votos, sin levantarse del lugar donde se encuentran. Uno de ellos piensa en voz alta: «antes nos venían a poner palos y ahora nos vienen a poner pasto», aludiendo a la lógica represiva de la dictadura en sectores poblacionales y a la política de «desarrollo» que pregonan los artífices de la democracia; luego dice: «tuvieron tanto tiempo y ahora recién se acuerdan de los locos, ahora que nos volvimos locos», asumiendo el horizonte sin oportunidades y el sino sin destino de sus vidas. En la segunda secuencia aparece Niki en la cocina de su casa donde su madre lava los platos, ella se acerca y lo regaña por la actitud de él y sus amigos con las autoridades de turno; pese la complacencia que se podría observar respecto a las lógicas del poder, ella expresa: «si vienen esos gueones a ofrecernos algo tenemos que decir que sí, ¿escuchaste?, si nos ofrecen pasto, pasto queremos, bicicleta, bicicleta le queremos, citroneta, citroneta le queremos, ni gueones que fuéramos po». Aparece una forma de comprender la lógica de las campañas políticas y de los proyectos que subvierte el orden impuesto al asumir formas subalternas de recortar ganancias del modelo. Cine y Derechos Humanos - 77 -

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A través de la voz de los marginados, esta película ofrece profundizar en formas de percepción y valorización de la realidad que se hayan sujetas a las experiencias de la periferia democrática, donde resultan efectivas las carencias de oportunidades de inserción a la vez que se hacen patentes las medidas paternalistas y represivas del poder. En este sentido, la estrategia clientelar de la madre de Niki es confrontada por el grupo de amigos a través de actos ilícitos que desde la intención de no mendigar escapan rebeldemente a lo normativo sin horizontes que ofrece el modelo. Ello permite comprender que esta subjetividad juvenil marginal se expresa en torno a una experiencia repetida de aburrimiento; «no pasa nada», «fome, desde que nacimos estamos sobrando», «somos privilegiados, no tenemos nada que perder». Y que responda en torno a la búsqueda de caminos que no se encuentran ni resuelven en el consumo de drogas, sino más bien en un imaginario de éxito que asociado a la obtención de dinero fácil quiebra el relato de esfuerzo y trabajo trazado por las generaciones precedentes (comparar con actores sociales y populares de la década del 70). En la película se ve representado por el conflicto entre el protagonista (Niki) y su abuelo (dueño de taller mecánico), Niki continuamente cuestiona la vida sin expectativas del abuelo. Corte generacional que permite problematizar la construcción de identidades en torno a un eje identitario unívoco como lo fue la moral del trabajo. Los actos delincuenciales son resignificados por los protagonistas en la búsqueda de futuro, a la vez que expresan las contradicciones de esta pretensión al exponer continuamente sus vidas a la muerte. A través de la película es posible visualizar estas salidas buscadas por los protagonistas: el robo, la prostitución, la inmersión en narcotráfico. Como modo épico y masculino de hacer dinero desde los márgenes, siendo significativas las últimas secuencias cuando después de un tiroteo, Niki herido regresa a la población a lanzar al aire y regalar el dinero que ha conseguido. Finalmente, es significativa la relación de Niki con Manuela, ambos extraños que se encuentran dentro de una misma superficie de sin sentido. Ella trastornada respecto del mundo de fantasía donde habita, él trastornado respecto del mundo groseramente real que padece.

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8) La Frontera Dirección: Ricardo Larraín Año de realización: 1991 Duración: 118 minutos Género: Ficción Investigación: Sin información Guión: Jorge Goldemberg y Ricardo Larraín Producción: Eduardo Larraín y Ricardo Larraín Cámara/Fotografía: Héctor Ríos Sonido: Miguel Hormazábal Edición/Montaje: Claudio Martínez Música: Jaime De Aguirre

Síntesis Argumental Un profesor de matemáticas es relegado al sur de Chile por la Dictadura Militar, aquí es recibido por los delegados civiles de un pueblo quienes respetuosos y temerosos de la «autoridad» lo obligan a ﬁrmar diariamente un acta de permanencia en el pueblo. En este lugar conoce a una serie de personas con las cuales comparte una memoria del desastre: para él la Dictadura, para los otros el Maremoto, la Guerra Civil Española. Con ellos se vincula en los sentimientos de pérdida, extrañamiento y diferencia.

Protagonistas Ramiro Orellana (Patricio Contreras): Profesor de Matemáticas que es condenado a la pena de relegamiento a un lugar indeterminado en el Sur de Chile. Condena o rótulo con el que es estigmatizado por las autoridades civiles como «terrorista», pese a ello su paulatina inserción en el pueblo se realiza a través de las simpatías que establece con personajes con los cuales comparte sus sentimientos de pérdida

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y diferencia: familia de españoles refugiados, lugareño víctima del maremoto, machi mapuche. Maite (Gloria Laso): Española que llegó de niña a Chile en el barco Winnipeg (gestión diplomática realizada por Pablo Neruda). Como refugiada de la Guerra Civil Española se establece junto a su padre en el sur de Chile donde administra la biblioteca del pueblo. Ella y su padre se definen víctimas del fascismo y del maremoto. Don Ignacio (Patricio Bunster): Padre de Maite, posee una fuerte memoria de la represión y fascismo franquista. Manifiesta una profunda añoranza de su tierra que expresa a través de la recopilación de fotografías y periódicos españoles que, humedecidos por el clima, seca dentro de su casa. Diariamente coge su maleta y permanece silencioso en la caleta del pueblo en un viaje imaginario a España. Buzo (Aldo Bernales): Lugareño del sur de Chile que, a partir de su experiencia infantil con el maremoto que hundió completamente el pueblo, elucubra una serie de hipótesis referida a las causas del mismo, estableciendo la idea de un agujero que como un desagüe conecta con un mar subterráneo. Haciéndose de una escafandra y un barco recorre las profundidades del mar buscando los rastros de ese tubo conector. Al fallecer su ayudante alcohólico, propone a Ramiro Orellana acompañarlo en descubrir el origen del maremoto. Padre Patricio (Héctor Noguera): Párroco de la iglesia del pueblo quien acoge a Ramiro Orellana por motivos de caridad cristiana. A pesar de estigmatizarlo como «terrorista» convive con él y respeta sus libertades individuales. Lo mismo se observa en la relación con «Hilda», machi mapuche que sana a Ramiro en el espacio mismo de la Iglesia. Hilda, Machi Mapuche (Mary Hernández): Médico-sacerdote mapuche quien cohabita el territorio de la fe junto al sacerdote católico, ella recorre el territorio conectándose con todo tipo de enfermos. Establece el vínculo con Ramiro a partir del llamado del Padre Patricio, le receta plantas para curar las heridas. Leyendo las señales de la naturaleza previene al Padre Patricio de la posibilidad de un desastre (maremoto), a lo cual el cura desoye. Delegación: En los personajes del delegado y secretario, se manifiesta el temor y filiación civil a la autoridad militar. Ellos adjudican el título de «terrorista» a Ramiro Orellana en correspondencia a las instrucciones entregadas por los agentes

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represivos. Como modo de asegurar la condena, imponen al «condenado» firmar cada ocho horas un acta, con lo cual aseguran el castigo, a la vez que establecen la prueba burocrática del cumplimiento civil de la delegación. En una metáfora del absurdo, extreman la disposición a firmar cada cuatro horas como castigo al incumplimiento o retraso a lo estipulado. Agentes represivos (Aníbal Reyna y Sergio Hernández): Detectives que transportan a Ramiro Orellana al Sur de Chile. A través de la manifestación de su autoridad establecen las coordenadas en que se establecerá la condena de relegamiento, explicando al delegado el método de firmas y la responsabilidad civil en el cumplimiento del «deber».

Desarrollo de Contenidos La película se sitúa en el año 1985, conexión de temporalidad establecida por la fotografía fechada y cartas que Ramiro Orellana recibe de su hijo en el exilio en Ámsterdam. Período histórico en que ocurre el último terremoto en Chile y durante el cual la denuncia de las violaciones a los derechos humanos ha ganado visibilidad pública. Pese a ello, son degollados por parte de carabineros tres profesores: José Manuel Parada, Manuel Guerrero y Santiago Nattino y posteriormente quemados vivos –por una patrulla militar- los jóvenes Rodrigo Rojas De Negri y Carmen Gloria Quintana. Cuestión que agudiza las protestas y demandas democráticas. A este respecto, es interesante notar la relación que la película establece entre Dictadura y una memoria de las catástrofes naturales, ambas asociadas a profundos sentidos de pérdida que conducen a pensar en la inevitabilidad de los acontecimientos, donde pareciera que los sujetos son sólo víctimas pasivas del desastre53. En este caso, el maremoto acaecido en Valdivia en el año 196054 es escenario

Sin embargo, debemos atender a dos hechos simbólicos: la aparición de un –como se les dice en Chile- «mono porﬁado» en las profundidades del mar, el que como sabemos pese a que se le golpea se vuelve a poner en pie; que es regalado por Ramiro a Maite. Y la aparición de la machi, quien anuncia la catástrofe a la vez que el tratamiento de las heridas: «tome estas hojitas –ya me mejoré dice Ramiro –, no se ha mejorado todavía, no es bueno dejar las cosas a medias». De 9,6 grados en la Escala de Richter, el maremoto destruyó el 60% de las viviendas de Chiloé, el 55% de Valdivia, el 50% de Angol y el 45% de Concepción. Corral Bajo fue pulve-

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y protagonista de las profundas transformaciones que experimentan los personajes: destierro, separación, soledad, muerte. La película adquiere una atmósfera de irrealidad y absurdo donde el hecho que Ramiro Orellana sea apresado y relegado «por haber firmado una carta donde se denuncia el secuestro de un amigo», desvanece la agencia antidictatorial de la disidencia social y política, salvo en los diálogos de dolor y tristeza frente a la pérdida y derrota: «eso dijimos no pasarán, y los fascistas pasaron, mal hecho, y acá hasta la mar pasó por encima de nuestras cabezas» (don Ignacio). La cinta se desenvuelve llevando el conflicto hacia tierras lejanas, un país de frontera dominado por las lluvias, las inclemencias del tiempo y una cultura campesina mestizo-mapuche que permite observar un territorio distinto: el otro lado de la frontera. Por ello es significativo que la pena de relegamiento sea ejecutada y llevada a cabo por detectives citadinos (agentes represivos), cuyo viaje al sur de Chile lo viven con la extrañeza y fugacidad del turista a la vez que con la superioridad centralista de los grupos de poder de Santiago55. Por ello, la orden es clara: Ramiro Orellana «ha sido condenado a la pena de relegamiento por perturbación del orden público, ¿entendido? no puede moverse de este lugar hasta que la autoridad no lo decida». La respuesta desde la delegación o los encargados civiles del pueblo es la obediencia absoluta a una autoridad abstracta, que bien pueden ser los militares representados en los agentes o bien cualquier persona que encarne el poder de turno. Prueba de ello está en exigir ciegamente que el relegado firme todos los días el acta de su condena, cuestión que se extrema hasta el absurdo de obligatoriedad de firmar cada cuatro horas. La inserción de Ramiro Orellana a la vida del pueblo se efectúa por medio de las interacciones sociales establecidas en torno a sentimientos de soledad y abandono. Una de éstas, quizás la principal, se refiere a la relación amorosa y erótica que establece con Maite, una hija de refugiados españoles llegados a Chile en el Winnipeg, quien acoge al personaje haciendo empatía con la situación de extrañamiento vivi-

rizado. Puerto Saavedra, Llanquihue, Toltén y Queule quedaron prácticamente sumergidos. Ver secuencia de detective robusto con cámara Polaroid, lo cual también remite a la utilización de la fotografía por parte de los agentes represivos en razón del espionaje y control de la disidencia. Mayores referencias en documental «La ciudad de los fotógrafos».

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do: «primero perdimos la guerra de España, luego perdí un hombre hermoso y cobarde que me hizo un hijo y huyó, luego fue el maremoto, después, volvimos a perder». Asimismo, debemos notar el vínculo que establece con el Buzo de Escafandra a quien ayuda a buscar el origen del maremoto o catástrofe, encontrando en el fondo del mar los restos del Abrazo de Maipú entre San Martín y O’higgins como restos de vidas o civilizaciones perdidas. Finalmente, es necesario enfatizar el rol que el relato del dolor y las pérdidas adquiere en la construcción de memorias, donde la centralidad de la catástrofe (natural y política) alude a una suerte de inevitabilidad de los acontecimientos que los personajes resisten o padecen. No obstante, destacamos que la representación del extrañamiento (relegamiento, destierro) adquiere una contracara, se trata de las referencias a formas alternativas de sociabilidad que indican la búsqueda de nuevas miradas. Signiﬁcativo a este respecto es el rol fronterizo de la machi en el curso del relato, aportando a otras matrices de sentido su presencia es central en la posibilidad de pensar el aplacamiento y control de las fuerzas de la naturaleza. Asimismo, remitimos al episodio del encuentro que se establece entre Ramiro y su ex esposa e hijo en el embarcadero donde es posible recoger otras claves para la construcción del recuerdo. Mujer y joven arriba de una balsa -porque la delegación les prohíbe pisar tierra- y Ramiro desde la orilla, establecen un diálogo fragmentado que evoca sus propias distancias y quiebres, donde el único puente tal vez sea el lazo afectivo que mantiene con el hijo a través del recuerdo de una canción: «¡¡papá, ir más allá del horizonte, todavía me acuerdo!!».

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9) Chile, La Memoria Obstinada Dirección: Patricio Guzmán. Año de realización: 1996-1997 Duración: 58 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Patricio Guzmán Producción: Les Films d´Ici y ONF para ARTE Cámara/Fotografía: Eric Pittard Sonido: Boris Herrera Edición/Montaje: Hèléne Girard Música: Robert Lepage

Síntesis Argumental A partir de los hechos ocurridos desde el Golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973, Patricio Guzmán promueve un trabajo de memoria que retoma hechos y personas presentes en la película La Batalla de Chile. Con ellos desarrolla un relato personal y afectivo en el cual vincula su trabajo como cineasta de la Unidad Popular, a la reﬂexión sobre qué signiﬁca recordar en un país que creó mecanismos de censura y autocensura.

Protagonistas Sobrevivientes de la Moneda: Al momento del bombardeo a la Moneda se encontraban trabajando normalmente la mayoría de los funcionarios públicos, Salvador Allende les pide que desalojen el ediﬁcio pero permanecen junto a él un total de 29 personas. Entre éstas, destaca el aparato de seguridad del presidente, compuesto por el Grupo de Amigos Personales (GAP), civiles militantes del MIR, que defendieron hasta las últimas consecuencias al gobierno democrático.

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José Balmes: Pintor español-chileno quien desde el registro fotográfico del desalojo de La Moneda, elabora representaciones plásticas referidas a la corporalidad de los sobrevivientes. Con ello aporta sentidos estéticos para elaborar una memoria visual de lo ocurrido. Cineastas: Se trata de Pablo Perelman y Carlos Flores, testigos de la violencia política y partícipes de los procesos sociales impulsados por la Unidad Popular, dan testimonio de la vida y trabajo del camarógrafo Jorge Müller Silva, apresado por militares durante el año 1974 y actualmente detenido desaparecido. Ignacio Valenzuela: Tío de Patricio Guzmán quien rescata los rollos de película, que filmados durante la Unidad Popular, serían las bases del documental «La Batalla de Chile». Los pone a salvo de los militares para luego enviarlos a Estocolmo. Ernesto: Director de Relaciones Industriales del Gobierno de la Unidad Popular, es personaje de La Batalla de Chile y elabora una reflexión de memoria que alude a la necesidad de recordar como «volver a pasar por el corazón para despertar». Hortensia Bussi: Esposa de Salvador Allende quien manifiesta que los gobiernos democráticos mantienen una deuda con ella y su familia, no se le ha hecho restitución de sus recuerdos: álbumes de fotografía, objetos personales y utensilios utilizados por Allende.

Desarrollo de Contenidos El trabajo documental «La Memoria Obstinada» refiere a un proceso de construcción personal y colectiva de memorias. Para ello Patricio Guzmán se provee de una serie de herramientas de provocación de recuerdos, que le permitirán articular una reflexión visual respecto de lo que significó el 11 de Septiembre de 1973 para los actores que vivenciaron y participaron de la Unidad Popular, así como para la sociedad chilena en su conjunto. Uno de los principales recursos que le permiten volver sobre los hechos ocurridos, son las películas «La Batalla de Chile». Serie de tres películas, que como hemos señalado en sus fichas temáticas, registran y describen el proceso de construcción del Gobierno Popular por parte del movimiento popular; a la vez que entregan antecedentes respecto de lo que fueran los mecanismos de desestabilización empleados por los grupos de la derecha política con el apoyo de los Estados Unidos. La ca-

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racterística más notable de estas películas es que fueron grabadas durante el desarrollo de los acontecimientos, por lo que –siguiendo al autor- se trata de un cine que participa de los hechos; dimensión que no sólo da cuenta de la posición política y subjetiva del propio realizador. Sino que también del valor histórico de estos documentales. A pesar de esto la trilogía documental nunca ha sido estrenada en Chile. En esta perspectiva, durante los años 1996 y 1997 Patricio Guzmán muestra la película «La Batalla de Chile» a diferentes grupos de personas. Se trata de reuniones-visionados con: Sobrevivientes de La Moneda, Familiares de Detenidos Desaparecidos, universitarios y estudiantes de enseñanza media. A través de las imágenes, motiva a los participantes a expresar sus impresiones y reflexiones en torno al proceso social vivido durante la Unidad Popular y Dictadura. Al mismo tiempo el autor busca diferentes registros de memoria con los cuales producir una reflexión sobre el acto de recordar. Uno de estos soportes es el recorrido por espacios físicos que poseen fuerte valor histórico, nos referimos fundamentalmente al Palacio de La Moneda y al Estadio Nacional. Acompañado por algunos sobrevivientes reconstruyen las interacciones y procesos experimentados al momento del Golpe y con posterioridad al mismo. Otro provocador de memoria interesante refiere a la búsqueda e identificación de personas apoyándose en las imágenes de «La Batalla de Chile». En un juego entre pasado e imagen presente se pone de manifiesto el carácter aniquilador de las políticas represivas. Siendo la figura de los Detenidos Desaparecidos una fórmula cruel de exterminio que es conjurada gracias a la actividad de memoria de los sobrevivientes y familiares, quienes perciben en las imágenes la posibilidad de materializar el recuerdo. De este modo, frente a las políticas de olvido del pasado dictatorial, Patricio Guzmán actualiza la necesidad de recordar como forma de transformar el dolor en elaboración creativa del pasado. Un ejemplo de ello, es el trabajo plástico de José Balmes quien analiza estéticamente los documentos fotográficos que registran a los sobrevivientes de La Moneda. Revisa sus ropas, sus gestos y traduce sus impresiones y significados en una pintura que es un nuevo registro de memoria. En este sentido, las fotografías son otro mecanismo por el cual podemos volver hacia el pasado y remover nuestras posturas en búsqueda de densidad histórica y subjetiva.

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Es importante destacar que la película se trama en la perspectiva de una intervención social cuyo objetivo es remover capas de olvido y miedo. Cuestión que queda impresa en el recorrido de la cámara frente a los rostros sorprendidos de los transeúntes del Paseo Ahumada cuando un grupo de músicos interpretan la canción «Venceremos» del compositor Sergio Ortega. Melodía que encarna el ideario de la Unidad Popular y que se transforma –por los recovecos de la censura y autocensura- en un himno de la nostalgia. Finalmente, destacamos en «La memoria obstinada» un interés en plasmar la importancia del registro de las imágenes en los procesos subjetivos y colectivos de articulación de memorias. Como si el recuerdo tuviese la sustancia de las imágenes, se rememora el trabajo audiovisual de Jorge Müller en «La Batalla de Chile». Con esto, se plantea la latencia de un conﬂicto no resuelto, una memoria traumática que requiere de la creación de nuevas relaciones sociales que permitan expiar el dolor.

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10) Fernando ha vuelto Dirección: Silvio Caiozzi Año de realización: 1998 Duración: 31 minutos Género: Documental Investigación: Sin Información Guión: Silvio Caiozzi Producción: Guadalupe Bormand Cámara/Fotografía: David Bravo, Silvio Caiozzi, Nelson Fuentes Sonido: Iván Osnovikoff, Bettina Perut Edición/Montaje: Silvio Caiozzi, David Bravo Música: Joan Manuel Serrat, Francisco Tarrega

Síntesis Argumental Película documental basada en la identiﬁcación de un detenido desaparecido por parte de la Unidad de Identiﬁcación del Instituto Médico Legal. Se realiza un seguimiento a las percepciones, sentidos y emociones de la familia de Fernando Olivares frente a la restitución y sepulcro de su cuerpo.

Protagonistas Fernando Olivares: Joven de 17 años, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), detenido por las fuerzas militares en el año 1973, es llevado al Estadio Nacional y posteriormente declarado desaparecido. Sus restos (osamentas) aparecen fuertemente marcados por las sesiones de torturas y fusilamiento. Agave Díaz (la esposa): Una de las principales protagonistas de este recorrido forense por las huellas de la violencia en el cuerpo de Fernando y su posterior sepulcro. Mauricio (el hijo): Hijo de Fernando quien señala el extrañamiento del dolor de su historia personal en democracia, aclara que su abuela con hemiplejía es una de-

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tenida desaparecida más, dañada por la situación de dolor de su entorno familiar frente a la ausencia de información certera y justicia. Abuela (madre de Fernando): Anciana que a pesar de su estado de salud modula acerca del desaparecimiento de su hijo y la situación de vulnerabilidad al no contar con información clara. Enrique, Juana, Víctor, Miguel (hermanos): Cuatro de los cinco hermanos de Fernando que acompañan el proceso fúnebre hacia el entierro de los restos. Equipo Instituto Médico Legal (Dra. Isabel Rebeco, antropóloga; y Dra. Patricia Hernández, médico forense): Mujeres que encabezan la Unidad de Identiﬁcación del Instituto y resultan en las protagonistas de la entrega de los restos de Fernando a su familia. Ellas traducen las características óseas del cuerpo de Fernando a un lenguaje que permite comprender el tipo de violencia cometida por el Estado.

Desarrollo de Contenidos Desde el año 1994 el Instituto Médico Legal crea la Unidad de Identificación, entidad dedicada a la investigación e identificación de los restos óseos de Detenidos Desaparecidos hallados a lo largo de todo el país. El objetivo del equipo de trabajo es construir pruebas contundentes que permitan restituir los cuerpos a sus familias y deudos, a la vez que se configure como herramienta de prueba histórica que demuestre la violencia cometida. Dentro de este marco, el documental se centra en el trabajo realizado por las Doctoras Isabel Rebeco (antropóloga) y Patricia Hernández (médico forense) en la identificación de Fernando Olivares, cuyo cuerpo fue hallado en el cementerio clandestino Patio 29 en el curso de los 14 días de excavación en este sitio en el año 1991. Ellas señalan el compromiso técnico y afectivo del trabajo de restitución de cuerpos, a la vez que plantean explícitamente sus dudas respecto de si este trabajo permite efectivamente conquistar justicia, «antes teníamos fantasmas, ahora les tenemos las pruebas y así y todo no nos creen»; por lo que declaran que demostrar una «muerte de tipo homicida» sirve para la historia aun cuando no sirva para la justicia. El trabajo técnico consistiría en una exposición fotográfica cráneo-facial, lo cual implica contrastar imágenes con la evidencia ósea disponible. En el entendido de que es la dentadura una suerte de «huella dactilar» que diferencia a un individuo

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de otro, se trataría de una prueba más o menos fehaciente de la identidad del sujeto. A su vez, ello se complementa (desde el año 1994) con un trabajo cualitativo que implica la relación y entrevistas con familiares, de modo de obtener información referida a las características corporales de la persona. Frente a estos referentes objetivos las doctoras plantean el involucramiento subjetivo y la cuota de sufrimiento que cada una debe contener respecto al carácter del trabajo realizado. Se señala que «han conversado mucho tiempo de Fernando» y que ello conlleva el sentir un fuerte lazo afectivo con el mismo. El documental realiza un recorrido de la descripción forense de la causa de muerte de Fernando, a la vez que se introduce en la red familiar del mismo. Si bien la figura de la esposa recorre toda la película organizando y siendo testigo del proceso de identificación, la película da voz al hijo, madre y hermanos, quienes entregan otras miradas respecto del dolor de la muerte y la violencia vividas; así, Mauricio (hijo) plantea: «yo siempre he dicho que mi abuela es un desaparecido más que no está en la lista, porque hay distintas formas de desaparecer» y señala que la doble hemiplejía de la abuela (madre de Fernando) coinciden con dos momentos de memoria, el año 73 cuando desaparece Fernando después de varios allanamientos y fines de los 80 cuando empezaron las excavaciones en el Patio 29. Desde el entorno familiar, los hermanos afirman que «el dolor no tiene color político», aludiendo a una suerte de humanidad que reside en la evidencia del dolor compartido. Carmen, cuñada hija de un militar, solloza frente a los restos de Fernando: «quiero de alguna manera en el nombre de los asesinos de Fernando, pedir perdón, porque yo soy hija de un militar, y porque me imagino cómo sufrió, siento mucha vergüenza de esto, en el nombre de ellos yo les pido perdón, mucho perdón». El retorno de Fernando es el 21 de abril de 1998, la película cierra con el entierro y ceremonia de su cuerpo, quedando pendientes los derechos de las víctimas y la sociedad chilena a procesos de justicia.

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11) El Derecho de Vivir en Paz Dirección: Carmen Luz Parot Año de realización: 1999 Duración: 100 minutos Género: Documental Investigación: Carmen Luz Parot Guión: Carmen Luz Parot Producción: Carmen Luz Parot Cámara/Fotografía: Carlos Seguel, Marcos Rodríguez Sonido: Sin Información Locución: Mauricio torres Edición/Montaje: Marcelo Jiménez, Alexis Molina, Andrés Olguín, Ricardo Castillo, Cesar Olate, Javier Echavarría Música: Víctor Jara

Síntesis Argumental Mediante una biografía audiovisual se nos presenta la vida y obra de Víctor Jara. Se recorren sus orígenes, desarrollo artístico y compromisos sociales con las clases populares chilenas. Retrato íntimo que permite tender un puente entre la memoria individual del personaje y la historia reciente de los chilenos.

Protagonistas El documental rescata el testimonio de múltiples personas que acompañaron a Víctor Jara en diferentes momentos de su vida. Amigos de infancia, familiares, compañeros de universidad y colegas participan en la construcción de una memoria colectiva sobre el artista. Quisiéramos destacar algunos personajes que por la temática de este trabajo, resaltan en la entrega de contenidos relativos a la memoria y los derechos humanos.

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Víctor Jara: Mediante su voz, el testimonio de familiares, amigos y conocidos se reconstruye en profundidad la vida del artista. El relato sigue un montaje cronológico desde su infancia hasta su asesinato por militares a pocos días del golpe. Sus composiciones musicales son parte integral del relato entregando contenidos relativos a sus experiencias vitales y convicciones sociales y políticas. Joan Jara: Pareja de Víctor Jara, nos entrega el testimonio de cómo encontró su cuerpo y cómo logró salvar copias del trabajo musical del artista. Augusto Samaniego: Académico de la Universidad Técnica del Estado (actual Universidad de Santiago de Chile) que compartió con Víctor Jara desde el día del golpe hasta el allanamiento de la casa de estudios ocurrido el 12 de septiembre. César Fernández: Académico de la Universidad Técnica del Estado (actual Universidad de Santiago de Chile) detenido junto a Víctor Jara en el ex Estadio Chile. Ofrece su testimonio sobre los últimos momentos del artista.

Desarrollo de Contenidos El tratamiento de contenidos se caracteriza por una permanente dialéctica entre el relato íntimo sobre la vida de Víctor Jara y los procesos sociales que marcaron nuestro país en el siglo XX. De esta manera su infancia rural en Lonquén y su temprana migración a Santiago, en búsqueda de mejores condiciones de vida, ilustra lo que fueron las masivas migraciones desde el mundo rural a las ciudades. Proceso que de por sí reconﬁgura la geografía social del país; se da un creciente despoblamiento del campo y surgen grandes tomas de terreno y poblaciones marginales en las ciudades. La lucha y penurias iniciales del artista, reﬂejan la historia de las multitudes populares que mediante el trabajo buscaban un esquivo incremento en la calidad de vida. Su compromiso con la Unidad Popular es el retrato de un masivo movimiento popular que frente al abuso de las elites proponían la justicia social como nuevo valor social en el país. Finalmente su muerte revela la bestialidad del Terrorismo de Estado que tantos chilenos anónimos sufrieron como castigo por buscar nuevas formas de sociabilidad. Tal como se ha dicho, el documental se articula en base a una estructura cronológica sustentada en la vida del artista, los recursos narrativos son principalmente el uso de locuciones, entrevistas actuales y testimonios del artista en vida. El uso

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tanto de imágenes de archivo como actuales contextualizan las etapas y principales eventos de su vida. Asimismo, la obra musical de Víctor Jara va dando ritmo y contenido al documental, sus composiciones ancladas en la experiencia vital son testimonio explícito tanto de su visión del mundo como reﬂejo de la época y el contexto social en el cual transcurrió su carrera. La película entrega una detallada caracterización de la producción y creación artístico-cultural durante la década de los 60 y la Unidad Popular. A través de la ﬁgura de Víctor Jara se recorre lo que fue el desarrollo del Teatro y la Nueva Canción Chilena como expresiones culturales que se vieron comprometidas con el movimiento popular, con los procesos de cambio social que la sociedad chilena experimentaba. En este sentido, el Golpe de Estado es representado en su dimensión de castigo y disciplina social, siendo Víctor Jara una víctima y emblema de lo que fuera en lo sucesivo el Terrorismo de Estado. Finalmente, este documental trabaja la memoria desde un punto de vista que vincula al individuo con la sociedad en su conjunto. A través de la vida y obra de Víctor Jara se ofrece una excelente contextualización de la sociedad chilena hasta antes del Golpe de Estado. Momento cuando es el movimiento social y popular el eje sobre el que se solapa la creación artística de la época, proceso durante el cual son los actores sociales quienes ponen en entredicho el carácter hegemónico a la cultura nacional-capitalista.

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12) Bastardos en el Paraíso Dirección: Luis R. Vera Año de realización: 2000 Duración: 110 minutos Género: Ficción Guión: Luis R. Vera Producción: Latinordisk Films y TVL con apoyo de Instituto Sueco y CORFO. Cámara/Fotografía: S. Cruz Sonido: Bernardo Babsky Edición/Montaje: Leif Erianson Música: Daniel Bingert

Síntesis Argumental Manuel pertenece a una pandilla de jóvenes que viven en guettos de los suburbios de Estocolmo. Es hijo de exiliados chilenos nacido en Suecia, sin embargo las diﬁcultades de inserción económica y social de sus padres lo excluyen de esta sociedad de bienestar europea. Se trata de un cabeza negra del diablo que ha vivido una experiencia de exclusión, como ciudadano de segunda categoría que además no comparte los ideales políticos y añoranzas de retorno a Chile de sus padres. Como opción se lanza a desarrollar un camino personal, el delictual, como forma de aﬁanzar su dignidad dentro de una compleja red de marginaciones.

Protagonistas Manuel (Camilo Alanís): Hijo chileno-sueco de un matrimonio de exiliados, es testigo y víctima de las diﬁcultades de inserción económica y cultural en una sociedad altamente xenofóbica. Una vez que egresa de la escuela secundaria no está dispuesto a buscar empleo en servicios (aseo, jardinería, etc.), por lo que aﬁanza junto a sus amigos una pandilla con la cual reporta dividendos económicos y prestigio a través de la realización de actos delictivos.

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Lena (Lotta Kalge): Amiga y novia (polola) de Manuel, pertenece a la pandilla hasta que en una de las actividades y violencia nocturnas es detenido y apresado Manuel, ella cambia de rumbo, migrando con su familia a un mejor barrio e ingresando a la policía. Kalle (Daniel Ojala): Miembro de la pandilla, en un episodio de robo a un supermercado se pelea con Manuel denunciándolo a la policía, ingresa a un grupo neonazi a la vez que se emplea como guardia de una discoteca. Profesor (Freddy Bylund): Profesor de una escuela secundaria donde asisten adolescentes y jóvenes de los guettos. Promueve la educación como posibilidad de desarrollo social y económico de los marginados. Madre (María E. Cavieres): Exiliada chilena, empleada de limpieza en una tienda comercial durante diez años, la mayor parte de la película aparece como dueña de casa. Padre (Pablo Vera-Nieto): Hombre continuamente ocupado en la búsqueda de oportunidades laborales. Mantiene su diferencia e identidad chilena respecto de los suecos, pero desoye las diﬁcultades de inserción de sus hijos. Hermano (Javier González): Joven mayor que Manuel, aparentemente un «suequito» que trabaja y estudia, a la vez que se mantiene como amante de una mujer mayor. Amigos: Grupos de jóvenes de distintas nacionalidades que comparten la experiencia de marginalidad en el guetto y conforman una pandilla delictiva. La Negra (Raquel Baeza): Colombiana migrante que sufre violencia por parte de su pareja, pese a ello decide quedarse en Suecia por las mejores oportunidades. Es acogida por la familia de Manuel y años después se hace dueña de una casa de juegos de azar, venta de drogas y prostitución. Es el vínculo de Manuel con el mercado ilícito.

Desarrollo de Contenidos La película comienza en la década de los 70 con las imágenes de unos niños de kindergarten jugando en una plaza. Se trata de los protagonistas del relato, ahora jóvenes pertenecientes a una escuela multicultural de los suburbios de Suecia en la que se les intenta fomentar expectativas de integración social. Sin embargo, el grupo

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de jóvenes mantiene sus propias dinámicas de grupo, éstas refieren al consumo de alcohol y drogas, y una sociabilidad que se centra en la violencia callejera. Manuel González es parte de la pandilla y procede de una familia de exiliados chilenos que no lograron insertarse acomodadamente en la sociedad europea. Ellos mantienen la expectativa del retorno –como una promesa: «que nos vamos a ir de este país luego»-, pero no están seguros de lograr una mejor situación económica al volver a Chile. Cuestión que se ve confirmada por el viaje de reconocimiento que el padre de Manuel realiza, aquí percibe que el país ha cambiado y que no es posible el retorno ya que no se perfilan mejores oportunidades. A pesar de ello mantienen una sociabilidad chilena que les reafirma sus identidades: celebran fiestas con empanadas y pebre, escuchan música latinoamericana, mantienen íconos (imágenes de Allende, Neruda). Sin embargo, esta añoranza no compromete a los hijos, existiendo una fractura generacional entre los ideales sociales y políticos de los padres respecto de las expectativas sociales de Manuel. Él es llamado «cabeza negra» (pelinegro) por los suecos a pesar de haber nacido en Suecia, por lo que mantiene una memoria de discriminación racial, a la vez que de resentimiento respecto a la subordinación y problemas económicos que han mantenido sus padres. La madre realiza limpieza en una gran tienda comercial y su padre mantiene empleos esporádicos. No les fue posible que sus hijos se hicieran profesionales. Una vez egresado de la secundaria, Manuel decide construir su propia historia y se organiza junto a un grupo de amigos para asaltar supermercados, vender drogas, manejar armas. Los padres inmersos en sus fantasmas de identidad, no observan la situación en que se encuentra Manuel hasta que la policía empieza a llegar al departamento. Aquí el padre manifiesta su diferencia: «lo único que nos queda en este país es la dignidad, la honradez»; pero esto no contiene sentidos para Manuel que comprende la lógica del modelo respecto a los sentimientos de «humillación». Por lo que define sus maneras de sobrevivencia: «A mí en este país nadie me jode». Es interesante notar la pérdida de derechos sociales de los migrantes, en este caso la generación de jóvenes que nacieron y crecieron en el exilio forman parte de los desocupados: «bastardos en el paraíso». Se trata de espacios sociales donde se culpabiliza a los otros, los diferentes, de problemas sociales nacionales como desempleo, violencia, pobreza. «Los padres de Manuel fueron perseguidos en Chile, y

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por alguna inexplicable razón cayeron aquí. Donde creyeron empezar un nuevo futuro en una comunidad solidaria. Y aquí se les dio comida, ropa y techo. Pero nunca se les dio una verdadera oportunidad. ¿Es acaso culpa de Manuel y sus amigos que hayan crecido en un guetto sin conocer que había otra y mejor Suecia, de la que sí habían escuchado…? ¿De quién es la culpa realmente?» (Profesor escuela secundaria).

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13) Chacabuco: Memoria del Silencio Dirección: Gastón Ancelovici Año de realización: 2001 Duración: 90 minutos Género: Documental Investigación: Catalina Policzer Guión: Gastón Ancelovici, Jorge Montealegre, Adam Policzer Producción: Omar Villegas Cámara/Fotografía: David Bravo Sonido: Pedro Ormeño Edición/Montaje: Danielle Fillios Música: Ángel Parra

Síntesis Argumental Documental testimonial sobre el Campo de Prisioneros Políticos instalado en la antigua oﬁcina salitrera de Chacabuco. Durante aproximadamente un año, la dictadura montó en medio del Desierto de Atacama un espacio de reclusión para más de mil hombres de todas las proveniencias sociales. Los sobrevivientes nos cuentan sobre el cotidiano, su organización y cómo desarrollaron una serie de actividades para mejorar la calidad de vida de los detenidos.

Protagonistas El eje narrativo del documental son los testimonios de Ex Prisioneros Políticos en Chacabuco, éstos van entretejiendo un relato colectivo sobre la experiencia de privación de libertad. El relato se articula en un permanente diálogo, ya sea entre los ex presos o de éstos con sus familiares. Roberto Zaldívar: Pampino, actual encargado de Chacabuco y ex prisionero político en el Campo. En su testimonio emerge el carácter patrimonial de la ex salitrera en tanto lugar de memoria e identidad para la sociedad. Densidad cultural que va

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más allá del uso de la ex oficina como campo de concentración y que remite a la fundación mítica del territorio pampino. Jorge Montealegre: Poeta, luego de estar detenido en el Estadio Nacional es trasladado por mar a Chacabuco, colabora como guionista en el documental. En un primer momento del documental realiza un recorrido por el Estadio Nacional donde es acompañado por su hermana. Luego, junto a Roberto Zaldívar, Rafael Salas y Ángel Parra, recorre Chacabuco, reconstruyendo una geografía de la memoria del Campo de Concentración. Ángel Parra: Cantante y músico popular, luego del Golpe Militar es detenido en el Estadio Nacional y al cierre de éste, trasladado a Chacabuco. Rafael Salas: Poeta, dialogando con sus compañeros de detención va reconstruyendo el espacio y vida comunitaria al interior del Campo. Adam Policzer: Luego de permanecer detenido en el Estadio Chile, es llevado a Chacabuco, colabora como guionista en el documental. Recorre, siempre acompañado de su familia, el Palacio de La Moneda, el antiguo Congreso Nacional y el Estadio Chile, luego viaja hacia Chacabuco donde junto a Andrés Crisosto recorre la ex oficina salitrera. Andrés Crisosto: Arquitecto del Ministerio de Obras Públicas, realiza croquis y dibujos de la vida cotidiana y la geografía humana del campo de detención. Estos permiten provocar recuerdos. Mariano Requena: Médico, ocupó el cargo de Presidente del Consejo de Ancianos, grupo de detenidos que organizaba el funcionamiento interno del campo de concentración. Fue el representante de los presos frente a los militares, conservó un cuaderno de notas llenado durante su detención, con el cual nos narra diferentes eventos de la época. Familiares: Son una presencia permanente durante el documental, acompañan a los detenidos. Además de provocar el testimonio de los ex presos, ofrecen su propio testimonio en tanto parejas e hijos que sufrieron el distanciamiento forzado de sus seres queridos. Hernán Rivera Letelier: Escritor que ofrece la perspectiva de ser pampino y observar la utilización de una oficina salitrera emblemática como Campo de Concentración. En su testimonio emerge nuevamente la profundidad mítica de las salitreras como hito fundacional de las identidades nortinas.

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Desarrollo de Contenidos El documental se sustenta en recorridos de memoria, es decir testimonios in situ, donde los personajes vuelven a espacios signiﬁcativos, reconstruyendo una geografía humana de Chacabuco como Campo de Concentración. El testimonio se explicita a través de diálogos, no hay entrevistas ni intervenciones de un narrador omnipresente, son los personajes dialogando entre sí los que construyen relatos colectivos. Archivos documentales complementan estos relatos con imágenes y sonidos registrados en Chacabuco cuando era Campo de Concentración. El documental comienza con un recorrido por Santiago de Chile. Visitamos en primer lugar los iconos de la democracia, El Palacio de la Moneda y el Ex Congreso Nacional son espacios que nos recuerdan el carácter colectivo de los derechos violados. Luego los testimoniantes nos acompañan a los primeros centros de detención donde fueron prisioneros, el Estadio Chile –hoy Victor Jara– y el Estadio Nacional. Lugares desde donde fueron posteriormente llevados hacia Chacabuco. La narración se focaliza en la experiencia de detención, por lo que las memorias contenidas en el documental están dirigidas principalmente por la reconstrucción de la vida cotidiana en el espacio de prisión política. Destacan en este sentido los esfuerzos de los presos por sobrellevar de la mejor manera posible las precariedades y violencias de su situación. Por ejemplo su organización interna, recién llegados se organizan en un «Consejo de Ancianos», que ordena la vida social y sirve de vínculo para dialogar con los militares. Las actividades culturales ocupaban también un importante espacio: teatro, música y diversos talleres de formación (ciencias, idiomas, ajedrez…etc), eran actividades permanentes que buscaban llenar los espacios temporales y de esta forma disminuir la alienación de los prisioneros. La presencia de familiares en el documental nos recuerda que cada víctima de la represión debía ser multiplicada por una familia que tras ella sufría por el arbitrio y el desconocimiento sobre la situación de sus seres queridos. Un antecedente importante es que durante el gobierno de la Unidad Popular la Oﬁcina Salitrera había sido declarada Monumento Histórico (año 1971), esto para conservación y resguardo de la memoria social relativa al desarrollo productivo del país y la emergencia del movimiento de los trabajadores. Procesos interrelacionados y de importancia central para entender la historia chilena. En este sentido destaca el esfuerzo del documental por reconstruir en Chacabuco un lugar de memo- 100 - Cine y Derechos Humanos

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ria donde las resonancias históricas permitan cruzar los sentidos que para los trabajadores y ex prisioneros políticos adquiere la pampa. Espacio social que a pesar de su recurrentes eventos de violencia y represión, participó en el modelamiento de las organizaciones populares del país.

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14) El Caso Pinochet Dirección: Patricio Guzmán Año de realización: 2001 Duración: 110 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Patricio Guzmán Producción: Yves Jeanneau Cámara/Fotografía: Jacques Bouquin Sonido: André Rigault Edición/Montaje: Claudio Martínez Música: Sin información

Síntesis Argumental Se narran los acontecimientos internacionales que llevaron a la detención y juicio de Augusto Pinochet en Londres. A partir de esta coyuntura legal no sólo se abren los expedientes de los crímenes con resultado de muerte, sino también de los sobrevivientes de la represión y prisión política. Siendo la práctica sistemática de la tortura junto a la noción de «secuestro permanente» una de las claves legales que permiten deﬁnir y procesar a Pinochet como un criminal.

Protagonistas Juan Guzmán Tapia. Juez encargado de acumular todas las querellas contra Pinochet. Exige su desafuero parlamentario por el delito de secuestro permanente y lo procesa por los casos de «Caravana de la Muerte» y «Operación Cóndor». Isabel Reveco. Antropóloga forense miembro de la Unidad de Identiﬁcación del Instituto Médico Legal, acompaña al Juez Guzmán en la identiﬁcación de cuerpos.

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Joan Garcés. Abogado, asesor político personal de Salvador Allende (entre julio de 1970 y el 11 de septiembre de 1973). Después del Golpe de Estado vuelve a Madrid y se convierte en el principal abogado del Caso Pinochet. Roberto Garretón. Abogado de DD.HH, da cuenta del fenómeno de la desaparición forzada y la impotencia de los abogados frente a la negativa de los Tribunales de Justicia para aceptar los Habeas Corpus o Recursos de Amparo. Carlos Castresana. Fiscal que en Madrid encuentra la fórmula judicial dentro del derecho internacional para detener a Pinochet. Andy McEntee. Presidente Amnistía Internacional en Londres, señala que hay un juicio simbólico a Pinochet suscitado en el momento en que debe salir con una manta en la cabeza. Gesto con el que oculta su rostro a la prensa pero que lo emparienta con violadores y pedóﬁlos. Víctimas Represión Política: •

Victoria, madre de un detenido desaparecido, señala que su casa fue intencionalmente quemada en cinco ocasiones.

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Nelly, expresa que sólo en su familia hay 19 casos de víctimas de violaciones a los derechos humanos (detenidos desaparecidos, ejecutados, torturados, prisioneros políticos, exiliados). Es esposa de un detenido desaparecido.

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Gabriela, recibe corriente eléctrica y es abusada sexualmente por sus captores.

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Luisa, madre de Rafael y Eduardo Vergara Toledo que mueren a manos de la policía en 1985.

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Cecilia, presa política entre los años 1981 y 1992, plantea que la democracia le debe dos años.

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Ofelia, torturada y abusada sexualmente en Villa Grimaldi, por primera vez relata su testimonio.

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Santiago, es sometido a corriente eléctrica a la vez que sus verdugos practicaban kárate con su columna vertebral, es sometido a la bolsa plástica (ahogo seco) y al teléfono.

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Gladys, torturada durante tres meses en Villa Grimaldi, dice que se le castiga por ser dirigente política y mujer. Sufre la parrilla eléctrica, colgadas (pau de arará) e inmersiones.

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Carmen Hertz. Abogada de las víctimas, denuncia la garantía de impunidad que los gobiernos democráticos le otorgaron al genocida Pinochet. FUNA. Organización ciudadana compuesta fundamentalmente por jóvenes, que tiene el objetivo de condenar simbólicamente a funcionarios de la Dictadura que todavía ocupan cargos públicos. Patricia Hernández. Médica forense miembro de la Unidad de Identiﬁcación del Instituto Médico Legal, da cuenta de los hitos más signiﬁcativos en el hallazgo de cuerpos de detenidos desaparecidos (Casos: Pisagua, Patio 29 en el Cementerio General, Fosa de La Serena, Fosa de Concepción). Margaret Thatcher. Ex Primera Ministra del Reino Unido (1970 – 1990), le otorga sus agradecimientos a Pinochet por la colaboración militar durante la Guerra de Las Malvinas. Abogados de la Corona en Defensa de Pinochet: Clive Nicholls, Alun Jones.

Desarrollo de Contenidos La película comienza con las pesquisas de los restos de detenidos desaparecidos realizada por el Juez Juan Guzmán en el norte de Chile. En el contexto del procesamiento a Pinochet en Londres, Guzmán revisa más de 1500 cuerpos con el objeto de recopilar evidencia contundente respecto a las violaciones a los Derechos Humanos y avanzar con ello hacia una paz social. Como parte de su equipo de trabajo se encuentra Isabel Reveco, antropóloga forense, quien trabaja por reconstruir la escena de muerte de los cuerpos encontrados. Los acompañan además familiares de los detenidos desaparecidos, quienes responden a la evidencia de la violencia ejercida contra sus deudos a través de la definición del gobierno de Pinochet como asesino. Se revela el esfuerzo de las organizaciones de familiares así como por agentes de la Iglesia Católica y pentecostales, por preservar la memoria de los cuerpos. El Archivo de la Vicaría de la Solidaridad es revelador a este respecto, ya que cuenta con un detallado sistema de fichas con los casos de personas torturadas, desaparecidas y ejecutadas. En estas fichas es posible conocer la biografía del detenido, desde su prueba de nacimiento hasta los documentos que certifican la detención, desaparecimiento y acciones judiciales de los familiares que realizaron para recla-

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mar sus apariciones. Frente a la negación de la identidad de los detenidos por parte de la Dictadura, los Recursos de Amparo o Habeas Corpus junto a declaraciones juradas de testigos que estuvieron con la persona en los recintos de detención, se configuraron en las principales herramientas de reclamo de los cuerpos. Sin embargo, la mayoría de los procesos judiciales iniciados fueron sobreseídos o suspendidos, lo que pone al descubierto la complicidad del Poder Judicial respecto al Terrorismo del Estado. A este respecto, Roberto Garretón abogado defensor de los Derechos Humanos, describe el fenómeno de la «desaparición forzada» como acto criminal en que agentes falsos en vehículos sin patente apresaban a una persona sin dejar huellas de su paradero. Frente a la presentación de Recurso de Amparo la respuesta del Ministerio del Interior era «no ha sido nunca detenido». Incluso, llegando a negar la existencia de la persona, «ese señor nunca nació». Con estos antecedentes, el juicio a Pinochet en España se configura como la culminación de un proceso que recoge las acciones judiciales realizadas desde 1973. Aun cuando éstas hayan sido sostenidamente infructuosas, sentaron las bases para la reapertura de procesos y demandas. Así, en 1996 el jurista Carlos Castresana descubre en Madrid la fórmula judicial para detener a Pinochet. Apelando al derecho internacional se lo denuncia por los crímenes de genocidio y otros delitos. De este modo, se estima que el juicio a los crímenes contra la humanidad compete a la solidaridad internacional como un todo. A modo de ejemplo se señala el caso del barco «Winnipeg», que en el año 1939 traslada a Chile a 2.500 españoles republicanos en calidad de refugiados. Gestionada por el Cónsul de Chile en Francia, Neftalí Reyes (el poeta Pablo Neruda), es especialmente significativo que el recibimiento en el Puerto de Valparaíso haya estado encabezado por el joven Ministro de Salubridad Salvador Allende. Castresana estudia la Ley Orgánica del Poder Judicial y descubre un artículo que permitía a la justicia española actuar en cualquier país. Por lo que se inician dos denuncias: una contra las Juntas Militares argentinas y otra contra Augusto Pinochet. Asumiendo que los crímenes cometidos por estos regímenes son de jurisdicción universal, se abre un proceso de solidaridad en el que la «desaparición de personas» adquiere especial relevancia. Como método de exterminio y terror establecido por el régimen nazi, se apela a una conciencia jurídica democrática que pueda denunciar y juzgar estas prácticas.

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Joan Garcés, ex asesor político de Allende, pide ser abogado de las víctimas que comienzan a llegar a España. Escucha a más de cincuenta testigos directos para iniciar procedimientos legales, la tortura no había sido investigada como crimen ni por el gobierno de Patricio Aylwin (presidente de Chile años 1990 – 1994) ni por el de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (presidente de Chile años 1994 - 2000). Los testimonios duran aproximadamente dos horas, a la vez que abren un espacio a la manifestación subjetiva del dolor, conjugan un espacio público de legitimación social de la experiencia. Lo cual es sumamente relevante al momento de comprender los trabajos de memoria iniciados por las víctimas, pues como sabemos recién el año 2003 el gobierno de Ricardo Lagos (presidente de Chile años 2000 - 2006) pide la formulación de un Informe oficial referido a la prisión política y torturas. Proceso que fue demandado por las diversas organizaciones de sobrevivientes de torturas tras la detención de Pinochet en Londres. El documental recoge los testimonios de una serie de personas que viajaron a España a entregar sus relatos. Se trata fundamentalmente de mujeres, madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos; a la vez que ex militantes que señalan haber sufrido torturas sexuales. A este respecto es importante notar que la violencia inflingida por los militares estuvo mediada por el castigo a su condición de militantes y por ser mujeres. Lo cual hace de este tipo de torturas un tópico especialmente significativo para problematizar las políticas de género promovidas por la Dictadura. Por otro lado, desde la perspectiva de los objetivos militares de la tortura, destaca la intención de quebrar la noción de persona y dignidad humana sobre la cual se construyeron las solidaridades sociales y políticas durante el período precedente. Destaca por ejemplo la referencia a la imposibilidad de soportar el dolor ajeno, como una marca que las/os sobrevivientes señalan como difícil de borrar. No obstante, los testimonios logran traspasar la propia victimización y apelan a la idea de «seguir con vida» como resistencia y perspectiva política que da continuidad a una utopía social. El 22 de septiembre de 1998 en un viaje de placer a la ciudad de Londres, donde aprovecha de realizarse tratamientos médicos, Augusto Pinochet es detenido solicitándose su extradición a España. Comienzan los procedimientos judiciales que mantienen a Pinochet en arresto domiciliario durante 500 días. Período durante el cual el parlamento europeo apoya a España para pedir la extradición. El equipo

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de abogados del Dictador presenta un recurso al Alto Tribunal de Justicia y como ex Jefe de Estado se le otorgan sus derechos de inmunidad, por lo que no puede ser acusado penalmente. En tanto, Baltasar Garzón pide a la Cámara de Los Lores conseguir revocar la inmunidad por los actos de tortura cometidos cuando era Jefe de Estado. Pinochet es despojado de la inmunidad y una semana después descubren que uno de los jueces tiene relación por Amnistía internacional, por lo que se repite la votación pero una cantidad menor de delitos. Paralelamente Francia, Suiza y Bélgica también piden la extradición, a la vez que EE.UU envía documentos sobre la Operación Cóndor. Otros tribunales acogen querellas: Chile, Alemania, Italia, Noruega, Suecia y Luxemburgo. Se declara la extradición de Pinochet y el Gobierno de Chile pide al Gobierno Británico que se lo examine por motivos de salud. El Ministro Jack Straw declara a Pinochet incapacitado. Cinco días antes de las elecciones presidenciales chilenas se libera al prisionero, «se declara que padece 16 enfermedades, no recuerda los hechos del pasado y tiene dificultades para caminar». Los resultados de un juicio legalmente ganado son revocados por acuerdo político. La detención de Pinochet pone en crisis la institucionalidad democrática chilena, pues devela la complicidad de los gobiernos de transición con la maquinaria autoritaria dejada por la Dictadura. Frente a ello surge la FUNA como estrategia ciudadana por juzgar simbólicamente a los agentes de la represión que aún ocupan cargos públicos. Dos días después de la llegada de Pinochet, el juez Guzmán pide a la Corte de Apelaciones quitar a Pinochet la inmunidad como senador vitalicio. Con 13 votos contra 9 los jueces lo despojan del fuero parlamentario. El 7 de agosto del 2000 se confirma la expulsión de Pinochet del parlamento con 14 votos en contra y 6 a favor. Nuevos exámenes médicos confirman que la salud mental de Pinochet es normal para su edad, luego en una entrevista él niega su responsabilidad en las violaciones a los Derechos Humanos y traspasa la culpa a los subordinados. En esta época la estatua de Salvador Allende es colocada en la ciudad de Santiago frente a la casa de gobierno. El 7 de enero del 2001 el Ejército reconoce haber eliminado a 180 partidarios de Allende arrojándolos al mar. Es la primera vez que rompen un silencio de casi 30 años. El 29 de enero del 2001 el juez Guzmán ordena el arresto de Pinochet y su procesamiento criminal, es declarado reo y detenido en

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su casa. Luego de resquicios legales y con la complicidad del gobierno, Pinochet logra mantenerse impune hasta su muerte el año 2006. Frente a esto, los sobrevivientes de represión señalan el orgullo de estar vivos y dar continuidad a una idea, «La fuerza de la memoria… la fuerza de la memoria, es algo que nos permitirá sanar, por eso que es tan importante establecer la memoria colectiva, para poder vivir ahora y construir a futuro» (Nelly).

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15) Estadio Nacional Dirección: Carmen Luz Parot Año de realización: 2002 Duración: 90 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Carmen Luz Parot Producción: Soledad Silva, Carmen Luz Parot Cámara: DVCAM Ricardo Carrillo, 16mm Carmen Luz Parot Sonido: Christian Matus, Boris Herrera, Christian Larrea, Mario Puerto Edición/Montaje: Marcelo Jiménez, Yoko Vidal, Cote Concha, Eduardo Baeza Música: Pettinellis, Los Bunkers, González y los Asistentes, Camilo Salinas y Santos Dumont

Síntesis Argumental Historia del Estadio Nacional durante los primeros meses de la dictadura, periodo durante el cual este centro deportivo es transformado por los militares en un Campo de Concentración. A través del registro de testimonios e imágenes de archivo se reconstruye un relato de memoria colectiva que representa la experiencia de las miles de personas que fueron detenidas en este recinto.

Protagonistas Prisioneros/as del Estadio Nacional: Se recurre a los testimonios de diferentes personajes; obreros, profesionales, mujeres y hombres con los cuales se elabora un relato colectivo en torno a la experiencia de represión vivida en el Estadio Nacional. Destacan las vivencias de represión y los vínculos de apoyo mutuo que establecían los prisioneros. Si bien la gran mayoría de los testimonios contenidos en el documental corresponden a la experiencia de los prisioneros, hay una serie de personajes que en base

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a su calidad de testigos, complementan el relato. Aparecen de esta forma, testimonios de familiares y amigos de los detenidos, personal médico a cargo del hospital de campaña que funcionaba en el estadio, periodistas que visitaron el lugar y los militares a cargo de su administración.

Desarrollo de Contenidos Este trabajo presenta una descripción detallada del Estadio Nacional como Campo de Concentración, donde al menos 12.000 partidarios y simpatizantes de la Unidad Popular estuvieron detenidos. Se establece que de estas personas unas 7.000 habrían sido torturadas y 35 asesinadas. Este centro estuvo en funciones hasta noviembre de 1973, cuando el recinto fue evacuado debido a un partido de fútbol entre las selecciones Chilena y Soviética. Ambas debían enfrentarse en el proceso de clasificación para la copa mundial de fútbol de 1974 (Alemania Federal). El equipo soviético no se presentó al partido, en tanto el equipo local hace un gol simbólico y «gana» el partido. Inmediatamente después la selección nacional se enfrenta al Santos de Brasil, equipo que la vence 5 a 0. En el documental la memoria sobre la dictadura es reconstruida en torno a sus estrategias represivas y específicamente aquellas relativas a la privación de la libertad y la aplicación sistemática de brutales torturas. Se comienza con una breve contextualización del Golpe Militar, para luego iniciar una caracterización de las experiencias vividas por los presos al interior del estadio. El tratamiento de contenidos se articula con una variedad de recursos audiovisuales que complementan los testimonios orales in situ, donde los antiguos prisioneros recorren los distintos espacios del estadio mientras evocan sus experiencias. De esta manera con imágenes de archivo, secuencias musicales y el relato se constituye como un discurso audiovisual evocador de la experiencia represiva. Los testimonios de aproximadamente veinte personajes van reconstruyendo un relato colectivo que describe las precarias y violentas condiciones de vida al interior del estadio; el hambre, la tortura, los asesinatos, la solidaridad, los conflictos, las estrategias para sobrellevar el encierro y la puesta en libertad. Centrales resultan los testimonios donde se abordan las estrategias generadas por los prisioneros para sobrellevar de mejor forma la experiencia de detención. Vínculos y solidari-

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dades que fueron constituyendo un cotidiano humano al cual aferrarse durante el terror. Los juegos de dominó, las conversaciones o por ejemplo la realización de liturgias católicas por sacerdotes prisioneros en el estadio. Si bien el relato es construido en términos de colectividad, los relatos individuales profundizan y complejizan la experiencia de represión. Como resultado se produce una identiﬁcación de los espectadores con los prisioneros en el estadio. El relato pormenorizado de las torturas y el cuestionamiento de los torturadores van conﬁgurando una inmersión del espectador en el terror, experiencia que fundamenta vitalmente la necesidad de un Nunca Más. Esto es de suma importancia pues los Derechos Humanos dejan de ser un concepto, adquiriendo cuerpo e historicidad.

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16) Salvador Allende Dirección: Patricio Guzmán Año de realización: 2004 Duración: 100 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Patricio Guzmán Producción: Jacques Bidou Cámara/Fotografía: Patricio Guzmán, Julia Muñoz Sonido: Álvaro Silva Ruth Edición/Montaje: Claudio Martínez Música: Jorge Arriagada

Síntesis Argumental En respuesta al manto de olvido que ha cubierto la ﬁgura del ex presidente de la república Salvador Allende (años 1970 – 1973), se desarrolla una biografía audiovisual que da cuenta de los aspectos más relevantes de su pensamiento social y político. Asimismo, a través del derrotero de sus aspiraciones y objetivos es posible visualizar los contenidos y marcha del movimiento político -social que en la década del 70 lo llevó a conducir el gobierno de la Unidad Popular.

Protagonistas Centrado en la ﬁgura de Salvador Allende y el proceso social experimentado durante la Unidad Popular, se recogen los testimonios de diferentes personas cuyos roles y participaciones durante este período permiten reconstruir una biografía íntima y política del estadista:

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El Mono González56: Muralista callejero, encargado de arte del gobierno de la Unidad Popular. Describe cómo los muros se transformaron en el principal medio de propaganda de la campaña política de Salvador Allende: «Vote Por Allende» como consigna callejera. Ema Malig: Pintora que aún conserva una carta que le respondiera Allende luego del triunfo de la Unidad Popular, desarrolla actualmente trabajos en torno a la temática del destierro. El que concibe como un territorio solitario e íntimo. Anita: Hija de Mama Rosa – madre de leche de Allende- relata sus recuerdos de infancia con Salvador con quien mantenía un vínculo de hermandad. Víctor Pey: Da cuenta del respeto y admiración que Salvador mantenía respecto a su abuelo Ramón Allende Parín (médico, creador de la primera escuela laica de Chile, masón). Sergio Vuskovic: Ex Alcalde de Valparaíso durante la UP, plantea que Allende fue inspirado por los ideales de la Revolución Francesa, a la vez que recogía del marxismo la preocupación por los pobres y trabajadores así como la idea de la igualdad. Sin embargo, destaca el influjo del pensamiento libertario que recibió de un zapatero anarquista del puerto de Valparaíso. Fundadores Partido Socialista de Valparaíso: Señalan con precisión el influjo anarquista que el zapatero y refugiado italiano dejó en Allende. Fortalecen la idea de que los anarquistas de las décadas del 20 al 30 iniciaron la lucha por influir en el despertar de la conciencia de la clase trabajadora. Edward Korry: Ex embajador de EE UU en Chile da cuenta de las campañas de desestabilización económica y política financiadas por su país para contrarrestar el supuesto mensaje de Fidel Castro para promover en Chile –a través de la UP- el socialismo, marxismo y leninismo. Isabel y María Paz: Hijas de Allende que lo acompañaron en la campaña «A todo vapor con Salvador» del Tren de la Victoria. Ernesto Salamanca: Ex militante describe relata la relación afectiva que Allende establecía con la gente hasta que fue «enamorando al pueblo». Claudina Núñez: Ex Concejal plantea que durante la Unidad Popular la juventud era constructora del futuro.

Ver página web Mono González: http://monogonzalez.blogspot.com/

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Volodia Teitelboim: Ex senador UP señala que Allende ha sido silenciado y que debe ser recuperado en su lección moral, en la entrega como persona en aras de la comunidad. Carlos Pino: Como trabajador ferroviario señala que «el trabajador chileno» no es partícipe de los procesos sociales y económicos actuales, sólo los padece. Enrique Molina: Trabajador metalúrgico que participó del funeral de Salvador Allende, manifiesta su admiración por el presidente a la vez que recuerda la figura de su padre anarquista. Ambos lucharon por los intereses del pueblo chileno. Miriam Contreras, «La Payita»: Secretaria privada de Allende, es la única mujer que permanece en La Moneda el día del bombardeo. Verónica Ahumada: Periodista que presencia el momento en que Allende pronuncia el último discurso al pueblo chileno, señala que en este momento trágico el presidente no contaba con una pauta o documento escrito. Arturo Girón: Ex ministro de UP estuvo en La Moneda hasta el desalojo, es testigo del suicidio de Salvador Allende. Gonzalo Millán: Poeta que finaliza el documental con la pronunciación de un poema referido a la posibilidad metafórica de revertir la violencia.

Desarrollo de Contenidos A partir de los objetos que se encuentran en el cuerpo sin vida de Salvador Allende: una billetera, la banda presidencial, sus lentes rotos, la tarjeta de inscripción en el Partido Socialista. Se expresa que el recuerdo sacude los pensamientos y los afectos, con esta constatación el realizador reconstruye las escenas de su propio sueño social. Esto es, la participación en el registro audiovisual del proceso de triunfo, desarrollo y derrota del gobierno de la Unidad Popular. El trabajo de memoria que realiza se orienta a desvelar el pasado, comprendiendo con ello que éste continúa pulsando en las conciencias y los corazones. Cerca del aeropuerto de Santiago un muro blanco esconde la pintura social de otra época, se trata de los diseños y dibujos de las Brigadas Muralistas Ramona Parra. Estas cobran fuerza con la Campaña Presidencial de Salvador Allende a ﬁnes de la década del 60, para transformase en el periódico del pueblo, un espacio de comunicación callejera que cubrió de colores y contenidos los muros de Santiago.

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El Mono González, uno de los pioneros, continúa guardando y preservando lo que fuera la gráfica popular de esos años; resguarda, a su vez, los dibujos que hiciera Roberto Matta como contribución al trabajo social del muralismo popular. Otros dibujos del recuerdo los realiza la pintora Ema Malig, quien revela la relación afectiva que establece con Salvador Allende y desde su figura remonta hacia los sentidos de soledad que adquieren el exilio y el destierro provocado por la violencia política. Plantea que dentro y fuera del país se siente como extranjera, por lo que se inventa un lugar que tiene la «imagen de un barco que no tiene puerto». Dentro de estas nociones del recuerdo como fractura irresoluta, el realizador busca en la figura de Salvador Allende no sólo a un revolucionario y a un demócrata. Sino que a una pieza de la historia que permite retomar las antiguas aspiraciones del pueblo. De este modo, en el Álbum de Fotografía de la familia de Mama Rosa -la madre de leche de Allende- no sólo se observa al Chicho –como el pueblo nombra con cariño al presidente- celebrando los 92 años de esta madre. Sino que se trata de los recuerdos de un Chile extraviado donde es la biografía de Allende el enlace que liga la infancia de juegos al desarrollo de un pensamiento influido por la herencia laica del abuelo así como por la práctica libertaria de los luchadores sociales. Por lo que más allá de las acusaciones que hiciera la prensa conservadora, Salvador Allende no era un marxista clásico, ni era leninista ya que –en palabras de Sergio Vuskovic- no aceptaba sus dos premisas básicas: el rol del partido único de gobierno y concepto de dictadura del proletariado. En 1926 Salvador Allende entra a la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, y a los 29 años ya era diputado en Valparaíso y cofundador del Partido Socialista. Dirigió la Campaña Política de Pedro Aguirre Cerda (presidente de Chile años 1938 – 1944) en la creación del Tercer Frente Popular que hubo en el mundo después de España y Francia. Bajo el lema «Pan, Techo, Trabajo» se sentarían las bases de lo que serían las alianzas de la Unidad Popular. En 1938, a sus 30 años, es nombrado Ministro de Salud. Entre 1945 y 1970 es senador, siendo presidente de la cámara entre 1966 y 1969. A los 44 años inicia su primera campaña presidencial. Junto al Tren de la Victoria con la consigna «A Todo Vapor con Salvador» recorre gran parte del sur de Chile junto a su familia. En un proceso de mutuo encantamiento comienza el paulatino reconocimiento con el pueblo. No obstante, ya durante este período empieza el ase-

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dio de Estados Unidos, a través de la CIA (Central Intelligence Agency) se otorgan 2.7 millones a los adversarios para las elecciones de 1964 a favor de Eduardo Frei Montalva (presidente de Chile años 1964 – 1970). La supuesta amenaza comunista que Allende representaba, movió a los EE UU a establecer contactos en Europa para la obtención de más fondos públicos y privados para el financiamiento de contracampañas. Así, en palabras de Edward Korry «la Democracia Cristina italiana, el Vaticano, las familias reales de Bélgica y de los Países Bajos, demócratas cristianos alemanes, entre asociaciones católicas de EE.UU, entregaron sus aportes para financiar la propaganda a favor de Frei, campaña de 1964 que es igual a la de 1970, e igual a la de Italia en 1948 donde la Democracia Cristina de Alcide De Gasperi enfrentaba a Palmiro Togliatti del Partido Comunista de Europa». El 4 de septiembre de 1970 Allende gana la presidencia después de 20 años de campaña. Richard Nixon (presidente de EE.UU en 1968) ordena a la CIA que impida que Allende asuma la presidencia. Poco antes de que el senado ratificara a Allende, el gobierno de Nixon ordena matar a René Schneider cuya posición de no intervencionismo era un respaldo a Allende en el Ejército. Este crimen es organizado por la CIA y un comando de oficiales chilenos, siendo enviadas armas y municiones por valija diplomática desde Washington. En un contexto donde la autonomía de los pueblos latinoamericanos había debido sostenerse en la violencia armada (guerra de guerrillas), el triunfo de la Unidad Popular por vía democrática, hace de esta experiencia social y política un ejemplo y alternativa de la posibilidad de caminar pacíficamente hacia el socialismo. En la noche de la victoria de la Unidad Popular se juntaron más de 200 mil personas, lo que constituye una muestra del movimiento de masas que hasta esta fecha la alternativa de izquierda había logrado aunar. Salvador Allende sostuvo: «nosotros vamos a hacer una democracia auténtica porque va a participar el pueblo y no una minoría como hasta ahora. Ahora, cuando un pueblo tiene conciencia de las metas que debe alcanzar, ese pueblo es capaz de sacrificios, yo estoy seguro que el pueblo de Chile está maduro porque ya ha entendido y entenderá el mañana que tendremos». En el sur de Chile miles de campesinos se tomaban tierras y se terminaba el latifundio. «Allende cumplió su programa, estatizó fábricas y empresas monopólicas, nacionalizó la banca, el salitre, el acero, el carbón y el cobre. No olvidó sus promesas. Durante el primer año creó una situación de gran prosperidad, la energía podía to-

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carse con las manos» (Patricio Guzmán). Al año del gobierno popular llega desde Cuba Fidel Castro, por primera vez visita América del Sur, y en el Estadio Nacional colmado de gente señala: «En Chile está ocurriendo un proceso único, algo más que único, insólito, insólito, el proceso de un cambio, es un proceso revolucionario donde los revolucionarios tratan de llevar adelante los cambios pacíficamente, un proceso único, prácticamente el primero en la historia de la humanidad». Para EE.UU «el camino democrático para crear el socialismo» propuesto por Salvador Allende entrañaba el peligro de que se formara un eje Santiago – La Habana. Era un momento de convulsión social y los pueblos latinoamericanos aspiraban con fuerza a justicia social. En octubre de 1972 se desarrolla la llamada «huelga patronal», financiados por la CIA 70 mil camiones dejaron de circular. Inmediatamente la falta de alimentos y materias primas tiende a desestabilizar al gobierno y la población. Sin embargo, las fábricas, los servicios públicos y puertos continuaron en funcionamiento, a la vez que la fuerza de las organizaciones sociales se incrementaba constituyendo el «Poder Popular». Como estrategia de gobernabilidad Allende ubica al Comandante Carlos Prats como Ministro del Interior más dos militares. Y a fines de 1972 habla en Naciones Unidas sobre la falta de control sobre las multinacionales, cuya acción avasalladora aniquilaba la autonomía de los países subdesarrollados y desarrollados. Para las elecciones de marzo de 1973, la Unidad Popular alcanza el 43,4 % de los votos y la oposición queda lejos de los 2/3 que necesitaba para destituir legalmente a Allende. El 21 de mayo (3 meses antes del golpe) el presidente rinde cuentas ante el Congreso y manifiesta su posición política de continuar por la vía legal, a pesar que la coalición de partidos de la Unidad Popular se fracturaba en distintas posiciones. El Partido Comunista se alinea junto al presidente a la vez que el Partido Socialista comienza a promover una estrategia armada. El movimiento de los trabajadores, la base social y política del gobierno, adquiere mayor fuerza de determinación y exigen al gobierno tomar posiciones más radicales. En una coyuntura absolutamente trágica Salvador Allende demanda la unidad del movimiento a la vez que plantea el peligro de construir fuerzas paralelas al gobierno. Ya durante el año 1973 la inminencia del Golpe de Estado se acerca. Frente al desconcierto generalizado Allende declara: «Sin tener carne de mártir, no daré un paso atrás, y que lo sepan, dejaré La Moneda cuando cumpla el mandato que el pueblo

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me diera». El 11 de Septiembre de 1973 Allende exige que sólo permanezcan los que sepan defenderse, a las mujeres se las expulsa –«la Payita», su secretaria personal, se esconde y permanece hasta el ﬁnal-, cuando se incendia La Moneda todos salen. Salvador Allende con una metralleta entre las piernas se suicida. Paralelamente, es bombardeada y saqueada la casa privada del presidente en Tomás Moro Nº 200 (comuna de Las Condes). Son los propios vecinos quienes «se llevaron los cuadros, las joyas, la ropa íntima, las fotos personales, horas después los militares continuaron el saqueo» (Patricio Guzmán). Hortensia Bussi, la viuda de Allende, es transportada en avión a Viña del Mar para enterrar los restos de Salvador. El documental ﬁnaliza con la declamación de un poema de Gonzalo Millán, aquí reclama la posibilidad del triunfo, de detener la violencia, de recuperar los miles de cuerpos desaparecidos. Con ello el sino de «Salvador Allende» muerto en la Casa de Gobierno da cuenta del carácter de la fuerza aniquiladora que los poderes conservadores deben desplegar para apabullar la autonomía de las democracias del pueblo.

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17) Actores Secundarios Dirección: Pachi Bustos, Jorge Leiva Año de realización: 2004 Duración: 80 minutos Género: Documental Investigación: Marcela Betancourt, Pachi Bustos, Jorge Leiva, Mireya Leyton, René Varas Guión: Pachi Bustos, Jorge Leiva, René Varas Producción: Marcela Betancourt, Mireya Leyton Cámara/Fotografía: Pablo Valdés Sonido: Kiriakos Markar, Miguel Cruz, Cristián Larrea, Francisco Escobar, Carlos Arias Edición/Montaje: Claudio González Música: Sebastián Valsecchi, Daniel Albano, Santiago Capisto

Síntesis Argumental A partir de la expulsión de siete alumnos del Liceo Arturo Alesandri Palma —ex Liceo 12— por recrear y ﬁlmar lo que fuera la toma de este establecimiento en el año 1985, se documenta la participación de los estudiantes secundarios en las movilizaciones sociales por el derrocamiento de la Dictadura Militar. A través de la voz de sus protagonistas se aproxima a lo que fueran sus principales demandas sociales, emergiendo como sujetos políticos que los gobiernos de transición desconcertarían bajo el supuesto de su integración al proceso de democratización.

Protagonistas Ex alumnos de Liceos de Santiago: Pertenecientes a distintos sectores sociales, ex dirigentes y alumnos tanto de liceos como de colegios privados (Valentín Letelier, Grange, Saint George, Manuel de Salas, Liceo Alemán, Instituto Nacional, Liceo de Aplicaciones, Liceo 7 de hombres, entre otros) relatan sus participaciones en el

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movimiento estudiantil que desde mediados de la década de los 80 desarrolló una resistencia callejera a la dictadura. Destacan la capacidad de crear organizaciones, que más allá de las diferencias sectarias, lograron articular demandas colectivas.

Desarrollo de Contenidos El aún alcalde de la Comuna de Providencia, Cristián Labbé, niega la matrícula a siete alumnos del Liceo Arturo Alessandri Palma -ex Liceo 12-. Se trata de jóvenes que a 20 años de la toma del liceo por los alumnos de la generación del 1984, revisan fotografías y recrean los hechos ﬁlmando un video en el que aparecen encapuchados con pancartas escritas con la consigna «Justicia y Libertad»; creyendo que se trataba de demandas actuales la directora los expulsa. Este episodio motiva a recordar y registrar las que fueran las demandas y acciones sociales de uno de los actores sociales que lucharan y condujeran al ﬁn de la Dictadura: los estudiantes secundarios. Con este objetivo se realizan entrevistas y reuniones con los actores de ese período, quienes reconstruyen los objetivos, motivaciones y principales estrategias de movilización que emplearon para presionar a las instituciones escolares y militares (Estado). Siendo las tomas de sus establecimientos educacionales y la manifestación callejera, sus principales acciones. El 4 de octubre de 1984 se realiza la toma del Liceo Valentín Letelier. Se señala que las primeras acciones comienzan en la zona oriente de Santiago, puesto que sus contextos sociales menos represivos permiten expresar posiciones políticas con mayor autonomía. Sin embargo, entre los años 1984 y 1985 la organización crece y se expande, comienzan a coordinarse las primeras asambleas estudiantiles en la Ex Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Con la participación activa de más de 60 colegios, comienza a ser posible hablar de un movimiento. Como ejemplo vale señalar que sólo el Liceo Manuel de Salas presenta 80 núcleos activos en todos los cursos. Se plantea que pese la heterogeneidad del movimiento estudiantil, se trataba del concertado esfuerzo por contribuir al derrocamiento de la Dictadura. Por lo que es crucial enfatizar que todas las acciones iniciadas por los estudiantes durante esta época se desarrollaban en un contexto de fuerte represión militar y policial, no siendo casual que las manifestaciones callejeras dejaran como saldo un

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número importante de muertos y heridos. A este respecto la película desarrolla la experiencia política de ex alumnos del Liceo de Aplicaciones, quienes convocaban y organizaban la manifestación callejera. Como ejemplo, la intersección de las avenidas Cumming con Alameda eran el punto de encuentro de las manifestaciones callejeras, allí se planteaba el objetivo de llegar al Ministerio de Educación y cortar la calle Alameda por el lado norte. Dado que la manifestación pública suponía la represión policial, los estudiantes desarrollaron distintas estrategias para hacer frente a la represión, dar continuidad a las protestas callejeras y crear mecanismos de protección. Es destacable la importancia otorgada por estos actores sociales al espacio-calle como lugar de manifestación política y de legitimación de los dirigentes frente a la asamblea. Lo cual da cuenta del carácter popular de la participación de los estudiantes secundarios, que contrasta respecto a la protesta de facultad de los estudiantes universitarios, los que tenían las rejas de sus establecimientos como contención policial. Se decía en esta época «el que cae en la calle es gueón, porque no sabe correr», no se sabe manejar en la calle, no conoce la calle. Las manifestaciones políticas coinciden con las Jornadas de Protestas que desde 1983 se comienzan a realizar en calles y poblaciones marginales de Santiago. Cuestión que como hemos visto en el contexto social del período, coincide además con la emergencia de grupos de izquierda que buscaron el derrocamiento de Pinochet mediante acciones armadas. Escenario en el que la represión hacia los actores sociales se agudiza (Caso Degollados), sólo el Liceo de Aplicaciones registra un total de 27 jóvenes muertos entre los años 1976 y 1989. Siendo la detención y prisión política otra de las estrategias represivas utilizadas por el Régimen. Ahora bien, es importante destacar que el desarrollo de los contenidos de la película se apoya en la utilización de diversas fuentes documentales, destacan los registros visuales de protestas callejeras, fotografías, y principalmente boletines y pasquines a través de los cuales se presenta la gráﬁca y contenidos trabajados por los jóvenes de la época. Respecto a esto último se pone énfasis a la necesidad de construir medios de comunicación alternativos dado el control de los medios de prensa ejercido por la Dictadura. Un antecedente a considerar para la comprensión de lo que fue la participación de los jóvenes en el movimiento democrático de los 80, fue la relación de memoria

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con el pasado de movilización social y represión vivido por sus abuelos en la década de los 70. Por lo que sus demandas por democratizar la elección de los centros de alumnos, se da como una imagen que representa la oposición social al Estado autoritario impuesto por la Dictadura. Ejemplo de ello es la respuesta negativa de los estudiantes a la política de municipalización de Liceos, esto marca un incremento en las movilizaciones a la vez que da cuenta de la resistencia del movimiento social a las medidas neoliberales que implementaba la Dictadura. Sin embargo, el año 1986 considerado como «decisivo» por el movimiento social, pues se suponía el derrocamiento de la Dictadura, es interrumpido por el intento de asesinato a Pinochet en la cuesta El Melocotón (Cajón del Maipo). Hecho que paraliza las acciones sociales ya sea porque la respuesta represiva de los militares se incrementa salvajemente, ya sea porque las relaciones de cooperación de la oposición se ven fuertemente fracturadas entre posiciones que apoyan una vía armada y otra que deﬁende el derrotero de una opción pacíﬁca y democrática. Esta última gana fuerza junto al movimiento electoral y gremial del NO para el plebiscito del año 1988, y las demandas sociales se integran a la propuesta programática de la Concertación de Partidos por la Democracia. Finalmente, el triunfo del NO a la continuidad de Pinochet en el poder tiene el efecto de desarticular el movimiento de estudiantes secundarios. Una vez resuelto el objetivo de derrocar a la Dictadura, los sectores sociales transan sus demandas por la promesa de reconstrucción democrática. Sin embargo, la transición prontamente revela la complicidad de los gobiernos democráticos con el modelo conservador y neoliberal impuesto por los militares. Lo cual se expresa en unos casos como una profunda sensación de vacío, y en otros como una derrota; en ambos la sensación confusa de haber perdido la capacidad autónoma de construir democracia.

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18) Machuca Machuca Dirección: Andrés Wood Año de realización: 2004 Duración: 121 minutos Género: Ficción Investigación: Sin información Guión: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan, Andrés Wood Producción: Gerardo Herrero, Mamoun Hassan, Andrés Wood Cámara/Fotografía: Miguel J. Littín Sonido: Marcos Maldavsky Edición/Montaje: Fernando Pardo Música: José Miguel Miranda, José Miguel Tobar

Síntesis Argumental: Película basada en la experiencia de integración social desarrollada en el Colegio Saint George durante la Unidad Popular. Transcurre el último año del gobierno de Salvador Allende y el estudiante Pedro Machuca llega al colegio privado Saint Patrick, donde conoce a Gonzalo Infante. Pese a sus diferencias socio-económicas ambos niños inician una amistad que nos permite adentrarnos en las contradicciones de clase de la sociedad chilena. Conﬂicto que pone en escena la problemática social más paradigmática de la experiencia social de la Unidad Popular.

Protagonistas Gonzalo Infante (Matías Quer): Niño perteneciente a la élite chilena, padece el deterioro de su familia y mantiene poca relación con lo que sucede fuera de su casa. Establece relación con el recién llegado al colegio, Pedro Machuca, por lo cual es golpeado por sus compañeros de clase. En base a este evento ambos inician una relación de amistad.

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Pedro Machuca (Ariel Mateluna): Pedro vive en una toma de terreno, ingresa a un colegio de clase alta a instancias de un programa de integración social propulsado por los sacerdotes que manejaban el colegio. Es la puerta al mundo social de las poblaciones que será el antípoda de la vida experimentada en la escuela y en el entorno social de Gonzalo Infante. Silvana (Manuela Martelli): Vecina de Pedro Machuca, pone en evidencia constante la condición de pituco de Gonzalo, posteriormente desarrolla una suerte de triángulo amoroso con ambos niños. Es ella quien mantiene la contradicción social entre los niños. Willy (Alejandro Trejo): Padre de Silvana, comerciante ambulante, aprovecha las manifestaciones callejeras para comercializar banderas de los partidos políticos y productos del mercado negro. Tanto Silvana como Pedro trabajan ayudándole, labor a la que Gonzalo se suma. Father McEnroe (Ernesto Malbran): Rector del colegio Saint Patrick, e impulsor del programa de integración de jóvenes provenientes de poblaciones marginales al colegio. Debe enfrentar las opiniones contrarias de una gran cantidad de apoderados además de luchar en contra de los prejuicios de clase encarnados en jóvenes y niños del colegio. María Luisa Infante (Aline Küppenheim): Madre de Gonzalo, mantiene un romance con el empresario argentino Roberto Ochagavía (Federico Luppi), y obliga a su hijo a acompañarla a la casa de su amante. Pablo (Tiago Correa): Pareja de la Hermana mayor de Gonzalo, militante del grupo fascista Patria y Libertad. Ismael Machuca (Luis Dubó): Padre de Pedro, a pesar de que aparece sólo en dos ocasiones a lo largo de la película, enrostra a su hijo la imposibilidad de ser amigo de Gonzalo. Juana (Tamara Acosta): Madre de Pedro Machuca, acoge la nueva amistad de su hijo, sin embargo es plenamente consciente de las diferencias de clases y las diﬁcultades que hay para vincularse entre sujetos de distintos universos sociales.

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Desarrollo de contenidos Esta película se articula en base al nacimiento de una amistad entre dos niños pertenecientes a clases sociales diferentes. Dicha relación refleja el ideal de integración y justicia social sobre el cual se sostenía el proceso de la Unidad Popular. Sin embargo, el recrudecimiento de los conflictos sociales experimentados por el proceso político lleva a un desenlace que queda representado por el brutal quiebre del vínculo de amistad entre Pedro Machuca y Gonzalo Infante. Se nos muestra a Gonzalo como un niño abusado por sus compañeros de curso, quienes roban su colación y lo obligan a contestar por ellos las evaluaciones académicas. En cierta ocasión Gonzalo es incitado a golpear a un inmovilizado Pedro, ante esto Gonzalo se niega y recibe un golpe en la cabeza. En agradecimiento Pedro se ofrece a llevarlo a su casa en el camión de Willy, sin embargo, durante el camino Gonzalo cambia de opinión y ambos terminan junto a Silvana participando en manifestaciones en contra y a favor de la UP. «¿Qué es un momio?» pregunta puerilmente Gonzalo, «un rico ignorante como tú», responde Silvana, vecina de Pedro y con quien establece una relación amorosa. En otra ocasión Gonzalo invita a Pedro al cumpleaños de su hermana mayor, donde son detenidos por su pololo Pablo, militante de Patria y Libertad, que luego de burlarse de Pedro, lo amenaza con un ninchako (arma de mano de origen oriental). Ambos niños deben enfrentarse permanentemente a prejuicios que dificultan su relación, la película avanza en torno a eventos donde las contradicciones de clase manifiestan la complejidad del proceso social impulsado por la Unidad Popular. Un momento clave es cuando Gonzalo conoce al padre de Pedro, quien borracho interpela a su hijo, recordándole que dada su condición social nunca podrá ser amigo de Gonzalo. Desde ese momento las relaciones comienzan a deteriorarse paulatinamente. Llegado el momento Pedro y Silvana toman la bicicleta de Gonzalo, éste los persigue y les grita «rotos de mierda», ante lo cual la relación se quiebra. Cuando el Golpe de Estado finalmente ocurre, Gonzalo va a la población y observa el asesinato de Silvana a manos de militares. En este momento Gonzalo es detenido, ante lo cual niega su amistad con Machuca y obliga al militar a mirarlo, «mírame, yo no

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soy de acá», en un movimiento en que la cámara muestra sus zapatillas, Gonzalo encarna su clase social y es liberado por el soldado. Junto a la derrota de la Unidad Popular, fracasa el proyecto educativo del Father McEnroe, el colegio Saint Patrick es intervenido por militares quienes expulsan a estudiantes, profesores y sacerdotes. Las relaciones vuelven a la normalidad, sin embargo Gonzalo Infante ha cambiado, ya no acepta los abusos y se niega a contestar las evaluaciones por sus compañeros. Importante papel juegan en la película las madres de los protagonistas que acogen las nuevas amistades de sus hijos. A pesar de ser conscientes y críticas de la situación, ambas mujeres apoyan a sus hijos en la nueva relación. Si bien la película se centra en la evocación de la diﬁcultad y la derrota, narra además la posibilidad de otro tipo de relaciones entre diferentes clases sociales. No obstante, la amistad entre Gonzalo y Pedro sigue el mismo derrotero que la Unidad Popular, donde la violencia reprime las relaciones sociales construidas durante este período, además de fracturar profundamente las conciencias.

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19) Héroes Frágiles Dirección: Emilio Pacull Año de realización: 2006 Duración: 85 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Emilio Pacull Producción: Jean Bigot Cámara/Fotografía: Pascal Ridao, Ralf Oberti Sonido: Álvaro Silva, David Konchnik Edición/Montaje: Claire Atherton Música: Sin información.

Síntesis Argumental A partir de la fotografía de su padrastro Augusto Olivares, un cercano colaborador de Allende que muere durante el bombardeo a la Moneda, Emilio Pacull elabora un relato íntimo que desde la mirada del exilio y retorno busca elaborar un cuadro de lo sucedido. Construcción que se sostiene en el registro de archivos cinematográﬁcos, entrevistas a sobrevivientes al bombardeo y agentes que participaron y produjeron directamente el derrocamiento de la Unidad Popular.

Protagonistas Augusto Olivares: Periodista y director de la Televisión Nacional de Chile durante la Unidad Popular. Como colaborador de Allende se encuentra en La Moneda al momento del ataque y bombardeo, decide suicidarse minutos antes que lo hiciera el presidente. Persona clave en el documental por ser el padrastro de Emilio Pacull y por representar el nexo subjetivo con los acontecimientos del 11 de Septiembre de 1973.

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Colaboradores de Allende: Cuando comienza al ataque al palacio de La Moneda, se encuentran junto al presidente funcionarios, asesores, guardia personal. De este conjunto de personas destaca en la película: Dr. Jiron (médico personal de Allende) y Grupo GAP (Guardia Presidencial), quienes resultan en testigos sobrevivientes de la masacre. Armando Uribe: Embajador de Chile ante la República Popular China durante el gobierno de Salvador Allende en 1971. Poeta y Abogado, plantea y expone la complicidad de las fuerzas de Estados Unidos con la reacción chilena, a la vez que señala la peligrosidad ideológica que representa el gobierno de la Unidad Popular para el Imperio Capitalista al demostrar la relación posible entre socialismo y «libertad». Orlando Saenz. Fue presidente de los empresarios chilenos durante la Unidad Popular, describe el trabajo político y económico de los empresarios en pos de desestabilizar económicamente el país. Ejemplo de ello son sus acciones en el Paro de Transportes en el año 1972. Roberto Thieme. Epónimo del grupo paramilitar de extrema derecha «Patria y Libertad», describe su participación en el desarrollo de la «Campaña del Terror». Expone sus responsabilidades en la desestabilización de la Unidad Popular, como apoyo logístico al Almirante Merino y el grupo insurreccional de la marina: «cortar las vías de ferrocarril, cortar puentes, cortar torres de alta tensión y cortar ﬂujos de combustible, léase oleoducto, y en eso, en esa campaña de sabotaje, que no es terror, porque no era la intención aterrorizar al pueblo sino era producir las condiciones de un golpe a través del paro del país».

Desarrollo de Contenidos A través del trabajo de recobrar la imagen de su padrastro Augusto Olivares, que se suicidara minutos antes que lo hiciera el presidente, y sus vínculos con Chile (su madre, sus primeras experiencias cinematográﬁcas), Emilio Pacull conecta el testimonio de los sobrevivientes del Palacio de La Moneda después del bombardeo del 11 de Septiembre de 1973, con entrevistas a los principales agentes de desestabilización de la Unidad Popular. Aun cuando los recuerdos visuales sean evocados con nostalgia por el autor y ello tienda a transformar este trabajo de memoria en un relato íntimo, casi privado

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o familiar, Pacull elabora una investigación visual que es refrendada a través de la revisión de los Archivos Desclasificados de la CIA en Washington y la Biblioteca Nacional en Santiago de Chile, los cuales aportan a visualizar y señalar de manera directa a los principales agentes sociales que crearon, diseñaron y participaron en la desestabilización del gobierno de la Unidad Popular. Nos referimos fundamentalmente al patrocinio económico, logístico y político del gobierno de EE.UU. a través de su Secretario de Estado Henry Alfred Kissinger y la Agencia Central de Inteligencia (CIA, Central Intelligence Agency). Y sus enlaces con Chile a través de la Armada y el presidente de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) y propietario y editor del diario más poderoso e influyente del país «El Mercurio»: Agustín Edwards. Asimismo, se realizan entrevistas a sujetos clave en la promoción de un «caos social» en Chile durante la Unidad Popular, estos son: Orlando Saenz, que fuera presidente de los empresarios chilenos y promoviera el «Paro Patronal», y Roberto Thieme, quien dirigió al grupo paramilitar de extrema derecha «Patria y Libertad». Ambos relatan y describen sus respectivos trabajos de desestabilización del gobierno, a la vez que revelan el carácter y complicidad de las fuerzas sociales opositoras a la Unidad Popular. Especial atención merece la entrevista a Milton Friedman, economista estadounidense que formó a los «Chicago Boys», grupo de economistas chilenos que diseñaron el modelo neoliberal implantado en el país durante la Dictadura de Pinochet. Ellos, sostienen la paradójica premisa de que el mercado libera al ser humano. Finalmente, importa destacar la puesta en valor –como recursos de memoria-, las referencias visuales a una memoria cinematográfica referida a la realidad chilena. A través de sus vinculaciones emotivas y creativas con el cine, Emilio Pacull evoca con escenas de «Terre Sacrée» (dirigida por él) las relaciones dolorosas que mantiene con su pasado y familia en Chile. Asimismo, con escenas de «Estado de Sitio» (1973) y de Missing (1982) de Costa-Gavras aporta no sólo a recrear un pasado, sino que a buscar en las imágenes, resonancias emotivas que conecten a sentidos y significados de la experiencia represiva vivida.

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20) La Ciudad de los Fotógrafos Dirección: Sebastián Moreno Año de realización: 2006 Duración: 80 minutos Género: Documental Investigación: Sebastián Moreno, Claudia Barril Guión: Claudia Barril, Nona Fernández, Sebastián Moreno Producción: Viviana Erpel, Sebastián Moreno, Sebastián Varela y Gonzalo Maza Cámara/Fotografía: David Bravo, Sebastián Moreno Sonido: Erik Del Valle Edición/Montaje: Teresa Viera-Gallo Música: Manuel García, Silvio Paredes

Síntesis Argumental A partir de una relación afectiva con la fotografía, Sebastián Moreno inicia un recorrido por la historia y trabajo de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI). Grupo que registró el proceso de protestas y manifestaciones sociales contra la Dictadura Militar en la década de los 80, creando con ello imágenes-documentos de memoria y denuncia de lo que fue la represión política y social efectuada por el Estado.

Protagonistas Fotógrafos: Conjunto de reporteros gráﬁcos que crearon la Asociación Gremial de Fotógrafos Independientes (AFI). Entre sus miembros se encuentran: José Moreno, Luis Navarro, Jorge Ianiszewski, Claudio Pérez, Paz Errázuriz, Inés Paulino, Percy Lam, Kena Lorenzini, Oscar Navarro, Álvaro Hoppe, entre otros. Es necesario mencionar al joven fotógrafo de 19 años Rodrigo Rojas De Negri, quien fuera quemado vivo por parte de una patrulla militar durante las jornadas de protesta en la población Los Nogales. Asimismo, José Durán –fotógrafo independiente- que devela a

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través de sus imágenes lo que fuera la guerra sucia: un policía apuñalado por un miembro de la CNI.

Desarrollo de Contenidos Sebastián Moreno reconstruye el trabajo gráfico realizado por los fotógrafos independientes durante la década del 80. Período que coincide con una fuerte crisis económica y que se caracteriza por las jornadas de protestas y manifestaciones sociales contra la dictadura militar, cuyo el lema, «Pan, Trabajo, Justicia y Libertad», ejemplifica los rasgos distintivos de las demandas sociales de la época. De este modo, siguiendo el trabajo de su padre, el fotógrafo José Moreno del Archivo Fotográfico de la Universidad de Chile (en los laboratorios de esta entidad se desarrolla el trabajo clandestino de AFI), se aproxima a un trabajo de memoria con el cual devela los principales hitos sociales a través de los cuales la fotografía se configura públicamente como una herramienta de denuncia de las violaciones de derechos humanos, a la vez que como mecanismo de contra-propaganda del régimen dictatorial. Un primer acontecimiento que define este carácter es el hallazgo en el año 1978 de quince cuerpos de campesinos en las minas de cal de Lonquén; pesquisa realizada gracias a las fotografías de Luis Navarro y la acción de denuncia de la Vicaría de la Solidaridad. De este modo, la evidencia gráfica configura a Lonquén en un símbolo del horror creado por la Dictadura, con el cual Pinochet comenzaría a perder credibilidad. Con ello, las fotografías se transforman en documentos legales, a la vez que en soportes de una memoria profundamente emotiva que colma de sensaciones las imágenes. Tal es el caso de Helena Maureira, madre de cinco de los detenidos desaparecidos encontrados en Lonquén. Ella construyó altares con las fotografías de sus hijos: «cuatro perdíos que tengo, que me mataron, no perdíos, están muertos» y manifiesta la relación afectiva que mantiene con las imágenes: «toda la vida me han gustado la fotos de mis hijos porque me figura que mis hijos no están muertos cuando estoy sola, porque converso con ellos, como que ellos me conversan, no sé». El surgimiento de la Asociación Gremial de Fotógrafos Independientes (AFI) en el año 1981 se asocia a la necesidad de protección y contención profesional–afectiva

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frente a la arbitrariedad del régimen de Pinochet. Asimismo, articuló a un colectivo de gráficos que comprendían que la «importancia y valor de la fotografía como documento» (José Moreno), constituía un instrumento para el derrocamiento del régimen. Son significativos a este respecto los testimonios dados por estos actores respecto a la censura y persecución padecida, dispositivos represivos a través de los cuales la Dictadura reconoce la labor política y democrática de estos fotógrafos. En términos generales, es importante atender al lugar emblemático que las fotografías mantienen respecto a la denuncia de las violaciones a los derechos humanos. Ya sea como estandarte llevado en la solapa de los vestidos por los familiares de detenidos desaparecidos, donde asumen el rol de demostrar de manera pública la condición de realidad de las identidades sociales de los deudos negadas por la Dictadura. Ya sea como herramienta de contra-propaganda al régimen que permite visibilizar los mecanismos represivos del estado y vencer con ello la labor de ocultamiento de información que mantenían los medios de comunicación. A este respecto Ana González, madre de cuatro detenidos desaparecidos, declara que «las acciones se hacían para que llegaran los fotógrafos», pues frente a la prensa y televisión censuradas o autocensuradas sus participaciones eran indispensables en el hacer visible las denuncias. Finalmente, desde una perspectiva que valora las posiciones que asumimos en el presente para comprender o elaborar el pasado, el lugar de la «fotografía como memoria de lo que ya no existe» (Sebastián Moreno), es sin duda un puente hacia la reconstrucción de los derroteros de las víctimas y luchadores sociales. Pero más aún, se trata de metáforas visuales que nos acercan hacia la huella de lo que fueron los proyectos sociales de múltiples rostros. Respecto de las fotografías, Ana González expresa: «a mí me costó mucho encontrar una fotografía para ponerme en el pecho, porque nunca tuvimos una máquina fotográfica en casa» (…) «no tener foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad». Como si las imágenes dieran fe de la existencia, permitiendo recrear una continuidad de sentidos respecto de la propia proyección en el futuro.

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21) El Diario de Agustín Dirección: Ignacio Agüero Año de realización: 2008 Duración: 80 minutos Género: Documental Investigación: Sin información Guión: Fernando Villagrán e Ignacio Agüero Producción: Fernando Villagrán e Ignacio Agüero, Convenio con Instituto de Comunicación e Imagen, Escuela de Periodismo, Programa de Libertad de Expresión, Universidad de Chile. Cámara/Fotografía: Gabriel Díaz, Ricardo Lorca Sonido: Boris Herrera Allende Edición/Montaje: Sophie Franca Música: Giorgio Varas, Claudio López

Síntesis Argumental A partir de los trabajos de un taller de tesis de periodismo, referidos al rol de la prensa escrita en Dictadura (Escuela de Periodismo, Universidad de Chile), el documental desarrolla el tema de la complicidad y participación directa de los directivos del diario El Mercurio en la campaña de desestabilización del gobierno de la Unidad Popular, el Golpe de Estado y el ocultamiento de las violaciones a los derechos humanos. En especial se pone atención a la negación que los medios controlados por Agustín Edwards elaboran respecto a los detenidos desaparecidos, asimismo se maniﬁesta el esfuerzo de los familiares de víctimas y organismos de Derechos humanos por denunciar y hacer pública la represión.

Protagonistas Taller de Tesis Programa Libertad de Expresión (Escuela de Periodismo, Universidad de Chile): Equipo de jóvenes investigadoras/es que desde distintos focos temáticos

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abordan con perspectiva crítica la complicidad de los medios de prensa con la Dictadura, siendo El Mercurio –dado su protagonismo- el eje de sus estudios. Agustín Edwards: Nombre genérico que mantienen los sucesivos dueños y herederos del medio de prensa más grande e inﬂuyente de Chile. Sujetos que se encargan de mantener una línea editorial conservadora coautora de las gestiones políticas de los grupos de poder económico. El actual heredero y principal protagonista del documental es Agustín Edwards Eastman, quien dirige «El Mercurio» desde 1956 a la fecha.

Desarrollo de Contenidos Como empresa periodística El Mercurio controla veinte diarios regionales y tres nacionales; sin embargo, pese a la envergadura de su gestión informativa destaca la relación que establece con ciertos grupos económico-conservadores en el sostenimiento de sus posiciones de poder versus el silenciamiento y satanización de la oposición política. Un ejemplo de ello y como punto de partida del documental muestran escenas en las cuales a 147 años de su fundación, en el año 1974, el diario El Mercurio lanza y celebra su edición 150.000 con una cena de camaradería en la cual el dictador Pinochet habla del rol que este diario ha cumplido en defender siempre los derechos cívicos y democráticos del país. El documental se desarrolla en torno a siete capítulos temáticos que tendrán como actores principales al equipo de estudiantes del Taller de Tesis de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile. Grupo que abordará distintas problemáticas que ponen en evidencia el involucramiento de El Mercurio en las violaciones a los Derechos Humanos. Dada la hegemonía en la creación de opinión pública que ejerce este diario, y el control de los medios de prensa y televisión por parte de la Dictadura, la negación pública de la política represiva del Estado es el principal eje de los temas desarrollados. Capítulo I El Mercurio Miente Bajo la dirección de la académica de la Escuela de Periodismo (U. de Chile), Claudia Lagos, el grupo de jóvenes tesistas se orienta a resolver las siguientes preguntas: «¿por qué El Mercurio colabora en el ocultamiento de las violaciones a los Dere-

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chos Humanos?, ¿qué mecanismos utiliza para ocultar las violaciones a los DD.HH y legitimar a la Dictadura?, ¿por qué hoy en día permanece impune?» Para esto coordinan una serie de entrevistas con altos directivos del diario y otros actores de la época, a la cual asisten como equipo de investigación. Materiales que se presentan como parte de un documental a cargo de la productora de Ignacio Agüero que registrará el proceso de investigación. Una de las primeras entrevistas se realiza a Juan Pablo Illanes, ex director de El Mercurio y asesor de Agustín Edwards, en torno a la influencia política, económica y social del diario en los últimos 30 años. Frente a la evidente exhibición y cuestionamiento público al que se someterá, el entrevistado escamotea hábilmente la situación señalando: «Yo siempre he tenido el máximo afán de colaborar con los… especialmente con los grupos académicos y por supuesto que con los estudiantes de periodismo, les he destinado todo el tiempo a pesar de lo exigente y demandante que es el horario de un director de diario de recibir a los estudiantes de periodismo, colaboro con lo que ustedes quieran en hacer una tesis sobre lo que ustedes quieran, pero lo del documental a mí me gustaría dejarlo congelado, por qué no lo vemos después eso, ah?». Con lo cual pone de manifiesto no sólo su incomodo respecto a lo inesperado de la situación sino que más bien su participación y compromiso con los hechos pasados. A fines de la década de los 60, la protesta social se incrementaba notablemente siendo la Reforma Agraria y la respuesta represiva en el campo chileno, junto a las protestas en la sede de la Universidad Católica para pedir la renuncia del rector, ejemplos de la extensión de las demandas sociales a espacios que tradicionalmente se habían mantenido al margen de las protestas sociales. En este último caso, la consigna que los estudiantes universitarios despliegan en un lienzo en el frontis de la Casa Central, «Chileno: El Mercurio Miente», junto a la quema de ediciones del diario, da cuenta de la respuesta a la política editorial y a la labor de falsificación de información de esta prensa conservadora. Como lo confirmara Arturo Fontaine (Sub director de El Mercurio entre los años 1965 - 1978 y director del mismo en 1978), ellos ven en el movimiento estudiantil la peligrosa aparición de la izquierda y señala: «…y en realidad no eran comunistas, sino que en ese momento, por lo menos nosotros los burgueses no entendíamos la diferencia entre un comunista y un socialista, no era gente del partido comunista pero era

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gente de izquierda». Sin embargo, El Mercurio no logra tergiversar las demandas estudiantiles, quienes –a través de su dirigente Miguel Ángel Solar- piden reunión con el Cardenal Raúl Silva Henríquez, quien media diplomáticamente en el conflicto asumiendo Fernando Castillo (PDC) como nuevo rector. A este respecto, Manuel Antonio Garretón (Premio Nacional de Humanidades) señala que la Universidad Católica y el mundo latifundiario en 1967 eran dos restos que le quedaban a la oligarquía; por lo que El Mercurio entendió que estas manifestaciones (Movimiento Estudiantil y Reforma Agraria) definían el término de la sociedad oligárquica chilena. Lo cual permite comprender que para el triunfo de Allende el diario adoptara una posición definidamente anti Allende, anti democrática y golpista, de modo que «una vez justificó el golpe y que promovió el golpe no pudo sino defender todas las violaciones a los Derechos Humanos». Una vez pactada la democracia, los gobiernos electos emprenden la tarea de resolver la deuda con las organizaciones sociales y de Derechos Humanos por lo que en 1991 el recién electo Patricio Aylwin ordena la realización del Informe sobre violaciones a los Derechos Humanos dando a conocer el número oficial de víctimas con resultado de muerte. Pasados trece años de este gesto, el 2004 Ricardo Lagos da cuenta de las 28.456 víctimas de prisión política y torturas, declarando esta situación como una «práctica inconstitucional de Estado ajena a la tradición histórica de Chile». Cambio de contexto desde donde resulta crucial problematizar la vinculación del Estado militar y civiles en las violaciones a los DD.HH. Capítulo II La ayuda extranjera viene Para el año 1970, el triunfo de Salvador Allende promueve en los Edwards la movilización inmediata. Señala John Dinges, profesor de periodismo de Universidad de Columbia, que en Septiembre del año 1970 Agustín Edwards toma contacto directo con la Casa Blanca. En reunión personal con H. Kissinger, el Ministro de Justicia y con el Jefe de la CIA ya se habla de la opción militar, más aún Edwards pide ayuda financiera como modo económico de sostener la propia empresa a la vez que permitir dirigir la campaña de boicot a la Unidad Popular. El presidente Nixon otorga una ayuda de 700 mil dólares, un año después 300 mil y luego otro millón. Pese a la abierta campaña sediciosa emprendida por El Mercurio, sus directivos tienen la licencia de señalar respecto al ex presidente Allende que «él respetaba la

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libertad de prensa con lo cual pudimos hacer toda la campaña» (Fontaine). Y frente al control de los medios de comunicación por la Dictadura, la que además hace desaparecer la oposición a través de la represión y la censura señala que «la suspensión de los competidores no fue una mala noticia», pues ello permite dinamizar los diarios del consorcio: La Segunda, Las Últimas Noticias y La Tercera. Capítulo III Los 119 El monopolio e impunidad de los medios prodictadura, otorga licencia para construir noticias y con ello realidad. En 1975 La Segunda y El Mercurio reeditan en Chile las listas de supuestos guerrilleros chilenos caídos en vendettas, información publicada en la revistas «LEA» de argentina y en «Novo O Dia» de Curitiva en Brasil. Se trata de 119 personas que estaban siendo visiblemente reclamadas por las organizaciones de familiares de detenidos desaparecidos, por lo que el Régimen elabora un montaje comunicacional de desinformación con el cual pretende persuadir a la opinión pública. Se trata de la Operación Colombo, estrategia aunada en la que militares del Cono Sur junto a Brasil planiﬁcan el exterminio de los opositores. Álvaro Puga, asesor político de Pinochet, plantea que «matar comunistas en un momento determinado era una necesidad biológica de los militares, necesidad que tenían que cumplir para poder equilibrar el país. Bueno, se les pasó la mano». Capítulo IV Crimen Pasional En torno al caso de Marta Ugarte (militante del Partido Comunista, 42 años), detenida el 9 de agosto de 1976, se revela otro caso de montaje comunicacional en que El Mercurio se hace cómplice del ocultamiento de información respecto a los detenidos desaparecidos. Marta Ugarte es detenida, brutalmente torturada y lanzada al mar, sin embargo por error de sus captores se desata y aparece muerta en la orilla de una playa. El Mercurio, La Segunda y La Tercera hacen pasar la noticia como crimen pasional ocultando desvergonzadamente la evidencia. Capítulo V Una guía para la sociedad Frente al supuesto lugar privilegiado que El Mercurio posee como representante de una visión general de la sociedad, y la hegemonía que ejerce respecto a la informa-

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ción, destaca su ausencia en la denuncia de las violaciones a los DD.HH pese a los esfuerzos de los organismos de familiares por hacer público estos hechos. Jaime Esponda, abogado de la Vicaría de Solidaridad, plantea que en el año 1976 se crea el Boletín Solidaridad que se enviaba a todas partes incluyendo los medios de comunicación, pero que éstos crearon una barrera a la información. En 1976 desaparece toda la cúpula del Partido Comunista y en 1977 Víctor Díaz, jefe de esta entidad, es lanzado al mar; sin embargo, la prensa sigue muda. Capítulo VI Calumnias e Injurias En 1987 el papa Juan Pablo II habla en el Parque O’Higgins mientras las protestas sociales que se desarrollan contra la Dictadura son ﬁeramente reprimidas. En la búsqueda de culpables que limpien el accionar del gobierno El Mercurio monta un operativo en el que compromete a dos civiles por la instigación al desacato, se trata de fotografías facilitadas por la CNI con la cual se construye una noticia. Los inculpados montan una querella que es acogida y se determina que se trata de un montaje. Francisco Javier Cuadra, ex Secretario General del gobierno de Pinochet, es llamado a careo con Agustín Edwards y se encarga a este último orden de arraigo. Obviamente estos hechos no aparecen en la prensa. Capítulo VII Epílogo En junio del 2008 el Colegio de Periodistas pide perdón público por el compromiso de la prensa con el ocultamiento de las violaciones a los Derechos Humanos, sin embargo «El Mercurio guarda silencio». Finalmente, queda agregar que esta película entrega fuentes plausibles respecto a la parcialidad del principal diario de Chile con los objetivos políticos y económicos de una minoría social. Siendo su activo papel en el derrocamiento de la Unidad Popular y la promoción de la violencia de Estado sólo ejemplos del estado de la cuestión respecto a quienes deﬁnen hoy a los otros peligrosos o «enemigos» de la nación.

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Conclusiones

El cine chileno y las memorias relativas a la violación de los derechos humanos mantienen una paradójica relación. Si bien muchas de las películas realizadas durante las décadas de los 70, 80 y 90 se centran en la representación de los antecedentes y efectos del Terrorismo de Estado, su desaparecimiento o invisibilidad pública, respecto a lo que podría definirse como un patrimonio fílmico nacional, está en resonancia a lo que han sido las políticas de memoria impuestas por los gobiernos democráticos. Memoria Oficial que administrando verdades parciales no sólo ha privatizado el trauma social ocasionado por la Dictadura, sino que además ha instaurado el olvido e impunidad como mecanismos colectivos de reelaboración del pasado. En este sentido, si centramos el análisis en la circulación del cine chileno como recurso o bien cultural, es patente la censura que ciertas obras reciben a la hora de su difusión masiva. «Quizá la más patética ilustración de todo ello lo da el hecho de que hace algunos años el gobierno chileno y Televisión Nacional auspiciaron en el Cine Hoyts de La Reina, por unos diez días, la muestra de «El Caso Pinochet» de Patricio Guzmán, para que la vieran algunos centenares de personas. Sin embargo, TVN ha impedido que la vean a través de su pantalla -hasta el día de hoy- los dieciséis millones de chilenos».57 En un mismo sentido, esta censura no sólo ha significado que películas con enorme impacto internacional como «La Batalla de Chile» nunca haya

30 de junio del 2007 «Gigantesca Autocensura del Cine Chileno», columna de Felipe Portales, Programa de libertad de Expresión, Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile. Ver en: http://www.libertaddeexpresion.uchile.cl/enelcinechileno.html

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sido estrenada en el país; sino que más aún, se trata de todo el acervo de imágenes creadas y construidas por realizadores chilenos para la preservación y elaboración de la memoria, el dominio cultural que ha sido ocluido. Desaparición de lo público que en correspondencia con los planteamientos precedentes, da cuenta de películas cuyos contenidos parecen resultar problemáticos para la continuidad de una memoria dominante. Frente a la versión oﬁcial de la inevitabilidad del Golpe Estado y al éxito del modelo económico impuesto, los relatos divergentes y críticos que caracterizan a una gran mayoría de películas revisadas cuestionan el estatuto de verdad de estos supuestos. Más aún, ponen imágenes a la pregunta por el pasado y reiteran el nodo de la violencia como eje del registro documental y la creación artística. Ahora bien, frente al argumento que las demandas del mercado excluyen del cine chileno de las señales televisivas, es interesante rescatar la experiencia de cooperación entre realizadores y Televisión Nacional desarrollada a mediados de la década de los 90. Momento en que la sintonía de películas chilenas obtuvo -en comparación con los otros canales- los más altos rating, pese a que el convenio estipulaba la exhibición de películas chilenas en horario nocturno. Sin embargo, en el entendido que las temáticas de estas producciones referían directamente a la Dictadura y al trauma social provocado, no es de extrañar que a pesar del éxito económico, la difusión pública de estos bienes culturales fuera sometida a los dispositivos de olvido y desmemoria. En este contexto «la política era la expresión viva de la confrontación; hablar de política en público parecía un modo de reactivar el enfrentamiento, el silencio o la voz baja, parecían modos de exorcizarlo. Otra cosa es que en la intimidad de los hogares, la política ocupara en esos años el centro de todas las conversaciones, y esa es, simbólicamente hablando, la diferencia entre una sala de cine y un televisor casero» (Cavallo, 2007:282). Sacar el cine de su contemplación privada es la fuerza que tratamos de movilizar. La utilización pedagógica del cine chileno enfrenta no sólo el desaﬁó de aventurar nuevas sendas metodológicas, sino que debe actuar además contra y a pesar de la violencia simbólica y estructural que la inaccesibilidad pública al patrimonio fílmico nacional impone al reconocimiento del registro audiovisual del pasado. No hace mucho conversábamos con la encargada de un centro cultural que debió abandonar sus actividades de proyección audiovisual en poblaciones marginales

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porque carabineros la multaba por violación a la ley de propiedad intelectual. Experiencia que da cuenta cómo pedagogos y/o agentes culturales deben trabajar en el límite de la legalidad pese a la necesidad de inventar formas alternativas de sociabilidad. Tal como lo hemos adelantado a lo largo de este documento el cine es sin duda un recurso de enorme utilidad, ya sea por su capacidad evocadora, por su cercanía a los lenguajes de la cultura popular contemporánea o bien por los múltiples niveles de contenidos que transmite. Empero, por sí solo no es única ni suﬁciente herramienta para promover trabajos de memoria, lo comprendemos como pieza de procesos más amplios de trabajo donde sean los educandos quienes articulen y elaboren el contenido de las imágenes. A este respecto, la intervención de los/as educadores es central en el diseño de guías y metodologías que permitan desarrollar el potencial creativo e investigativo de los participantes. La experiencia audiovisual sólo es un potenciador que prepara las condiciones afectivas e intelectuales para la búsqueda colectiva de interpretaciones y lecturas autónomas respecto al pasado. El objetivo de ello se orienta a que los Derechos Humanos pasen de ser valores abstractos, a mecanismos que permitan articular las experiencias cotidianas y locales con los procesos sociales e históricos más amplios. En este caso, la Dictadura Militar y el derrotero del Movimiento Social y Popular resultan en claves de comprensión del presente democrático. Finalmente, entendemos que a través del cine es posible estimular a conocer las causas y consecuencias de las violaciones a los Derechos Humanos. Su riqueza radica en la capacidad de promover sentidos y sentimientos con los cuales elaborar subjetiva y colectivamente lo ocurrido. La importancia de la memoria frente al engañoso olvido de los eventos traumáticos no sólo previene ante el peligro de su repetición, sino que -más aún- entrega elementos con los cuales los sujetos puedan deﬁnir autónomamente sus continuidades, herencias y diferencias respecto a lo ocurrido.

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APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Catastro de producción fílmica chilena AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1960 Francia, Aldo

Andacollo

documental

1960 Francia, Aldo Campos Menéndez, 1960 Enrique di Lauro, Jorge y Nieves 1960 Yankovic

Carnaval

documental

La epopeya de Riñihue

documental

Los artistas plásticos chilenos

documental

1960 Urrutia, Edmundo

Recordando

ficción

1960 Kaulen, Patricio

Un hogar en su tierra

documental

1960 Correa, Hernán

Un viaje a Santiago

ficción

1961 Kramarenco, Naum

Deja que los perros ladren

ficción

1961 Kaulen, Patricio di Lauro, Jorge y Nieves 1961 Yankovic

Frente al mañana

documental

Isla de Pascua

documental

1961 Morin, Edgar

La Alameda

documentalencuesta

1961 Francia, Aldo

Lluvia

documental

1961 Hardy, Boris

Un país llamado Chile

documental

1962 Ivens, Joris

A Valparaíso

documental

1962 Bravo, Sergio Bravo, Sergio y Enrique 1962 Zorrila Chaskel, Pedro y Héctor 1962 Ríos

Ahora le toca al pueblo

documental

Amerindia

documental

Aquí vivieron

documental

1962 Kaulen, Patricio

Arica, puerto nuevo de América documental

1962 Chaskel, Pedro

Arqueología en el Norte

1962 Sierra, Domingo

Artesanía de Chillán

documental sin información

1962 Sánchez, Rafael, S.J.

El cuerpo y la sangre

ficción

1962 Francia, Aldo Bravo, Sergio y Andrés 1962 Schlosser

El rapto

ficción

Folklore religioso de Chile

documental

La maleta

ficción

La respuesta

documental

Láminas de almahue

ficción

Niños a la deriva

documental

1962 Ruiz, Raúl Bravo, Sergio y Leopoldo 1962 Castedo 1962 Bravo, Sergio Bravo, Sergio y Andrés 1962 Schlosser

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APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1962 Bohr, José

Un chileno en España

ficción

1962 Rodríguez, Enrique di Lauro, Jorge y Nieves 1962 Yankovic

Un viaje en tren

documental

Verano en invierno

documental

1963 Sánchez, Rafael, S.J.

Angamos

documental

1963 Francia, Aldo

La escalera

ficción

1963 Bravo, Sergio

La marcha del carbón

documental

1964 Bravo, Sergio

Banderas del Pueblo

documental

1964 Kaulen, Patricio

Chile construye

documental

1964 Sánchez, Rafael, S.J. Davison, Tito y Manolo 1964 González

Chile, paralelo 56

documental

El burócrata González

ficción

1964 Sánchez, Rafael, S.J.

Faro Evangelistas

documental

1964 Littin, Miguel di Lauro, Jorge y Nieves 1964 Yankovic

Por una tierra ajena

documental

San Pedro de Atacama

documental

1964 Soto, Helvio

Yo tenía un camarada

1965 Chaskel, Pedro

Aborto

documental ficcióndocumental

1965 Soto, Helvio

Ana

ficción sin información

1965 Balmaceda, Fernando

Carbón

1965 Soto, Helvio

El analfabeto

ficción

1965 Guzmán, Patricio Chaskel, Pedro y Héctor 1965 Ríos Davison, Tito y Manolo 1965 González

Electroshow

ficción

Érase una vez

animación

Más allá de Pipilco

ficción

1965 Guzmán, Patricio di Lauro, Jorge y Nieves 1966 Yankovic

Viva la libertad

animación

Cuando el pueblo avanza Mundo Mágico (en el film ‘ABC del amor’)

documental

1966 Soto, Helvio 1967 Becker, Germán 1967 Soto, Helvio 1967 Chaskel, Pedro

El santo y la limosna Érase un niño, un guerrillero y un caballo

ficción ficción ficción

1967 Guzmán, Patricio

La captura (inconclusa) La tortura y otras formas de diálogo

documental

1967 Kaulen, Patricio

Largo Viaje

ficción

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ficción

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1967 Covacevich, Álvaro J.

Morir un poco

ficción

1967 Tekeda, Hernán

Ocaso Pintura franciscana del siglo XVII

ficción documental

1967 Sánchez, Rafael, S.J. 1967 Kramarenco, Naum Bonacina, Diego y José 1967 Román

Regreso al silencio

ficción

Reportaje a Lota

documental

1967 Pérez Clavero, Juan

Rinconcito primoroso

ficción

1967 Francia, Aldo

Solo

documental

1968 Becker, Germán

Ayúdeme usted, compadre

ficción

1968 Soto, Helvio

ficción

1968 Covacevich, Álvaro J.

Lunes primero, domingo siete New Love o la revolución de las flores

ficción

1968 Álvarez, Alejo

Tierra Quemada

ficción

1968 Ruiz, Raúl

Tres tristes tigres

ficción

1969 Soto, Helvio

Caliche Sangriento

ficción

1969 Ramírez, Álvaro

Desnutrición infantil

documental

1969 Littin, Miguel

El Chacal de Nahueltoro

ficción

1969 Hübner, Douglas

Herminda de la Victoria

documental

1969 Kaulen, Patricio

La casa en que vivimos

ficción

1969 Sapiaín, Claudio

Por Vietnam

documental

1969 Chaskel, Pedro

Testimonio

documental

1969 Francia, Aldo

Valparaíso, mi amor

ficción

1969 Becker, Germán

Volver

ficción

Cine y Derechos Humanos - 149 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Catastro fílmico década de 1970 AÑO

DIRECTOR Carvajal, Samuel, Álvaro Ramírez y Leonardo 1970 Céspedes Cahn, Guillermo y Carlos 1970 Flores

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

Brigada Ramona Parra

documental

Casa o mierda

documental

1970 Jodorowsky, Alejandro

El Topo

ficción

1970 Sapiaín, Claudio

Escuela Santa María de Iquique Miguel Ángel Aguilera, presente

documental documental

Mijita

documental

Operación sitio

documental

¿Qué hacer?

ficción documental

1971 Ruiz, Raúl

Venceremos Ahora te vamos a llamar hermano

1971 Ruiz, Raúl

Colonia Penal

ficción

1971 Littin, Miguel

Compañero Presidente

documental

1971 Covacevich, Álvaro J.

Diálogo de América

documental

1971 Álvarez, Alejo

El afuerino

ficción

1971 Román, José

El hierro

documental

1970 Ramírez, Álvaro 1970 Castilla, Sergio y Patricio di Lauro, Jorge y Nieves 1970 Yankovic Landau, Saúl, Raúl Ruiz y 1970 Nina Serrano Chaskel, Pedro y Héctor 1970 Ríos

documental

1971 Balmaceda, Fernando

El sueldo de Chile

documental

1971 Ríos, Héctor

Entre ponerle y no ponerle

documental

1971 Coll, Julio

La Araucana

ficción

1971 Elsesser, Charles

Los testigos

ficción

1971 Ruiz, Raúl

Nadie dijo nada

ficción

1971 Flores, Carlos

Nutuayin Mapu

documental

1971 Kramarenco, Naum

Prohibido pisar las nubes

ficción

1971 Soto, Helvio

Voto más fusil

ficción

1971 Francia, Aldo

Ya no basta con rezar

ficción

1972 Agüero, Ignacio

Campamento Sol Naciente

documental

1972 Guzmán, Patricio

El primer año

documental

1972 Riesenberg, Sergio

Gracia y el forastero

ficción

1972 Guzmán, Patricio

La respuesta de Octubre

documental

- 150 - Cine y Derechos Humanos

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA Marcha de las juventudes por 1972 Ortiz, Jaime y Rubén Soto Vietnam

GÉNERO documental

1972 Chaskel, Pedro di Lauro, Jorge y Nieves 1972 Yankovic

No es hora de llorar

documental

Obreros campesinos

documental

1972 Urteaga, Enrique

Operación Alfa

ficción

1972 Ruiz, Raúl

Realismo socialista

ficción

1973 Realización colectiva

Cuando el pueblo se despierta

documental

1973 Flores, Carlos

Descomedidos y chascones

documental

1973 Gebel, Bruno

El benefactor

ficción

1973 Ruiz, Raúl

ficción

1973 Soto, Helvio

La expropiación La metamorfosis del jefe de la policía política

1973 Francia, Aldo

La pedrada

ficción

1973 Ruiz, Raúl

Palomita Blanca

ficción

1973 Sarmiento, Valeria Caiozzi, Silvio y Pablo 1974 Perelman

Un sueño como de colores

documental

A la sombra del sol

ficción

1974 Ruiz, Raúl

Diálogo de exiliados

ficción

1974 Castilla, Sergio

La historia

ficción

1974 Alarcón, Sebastián

La primera página

documental

1974 Littin, Miguel 1974 Castilla, Sergio

La Tierra Prometida ficción Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo animación

1974 Castilla, Sergio

Quisiera, quisiera tener un hijo

1975 Realización colectiva

A los pueblos del mundo

documental

1975 Vera-Meiggs, David

Casas viejas

documental

1975 Vásquez, Angélica

documental

1975 Ruiz, Raúl

Dos años en Finlandia El cuerpo repartido y el mundo al revés

ficción

1975 Guzmán, Patricio

La Batalla de Chile (I parte)

documental

1975 Sapiaín, Claudio

La canción no muere, generales documental

1975 Sarmiento, Valeria 1975 Ramírez, Álvaro

La dueña de casa La historia es nuestra y la hacen los pueblos

1975 Jodorowsky, Alejandro

La montaña sagrada

ficción

1975 Soto, Helvio

Llueve sobre Santiago

ficción

animación

ficción documental

Cine y Derechos Humanos - 151 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR Ancelovici, Gastón y 1975 Orlando Lübert

Los puños frente al cañón

1975 Matas, Percy

Los Transplantados

ficción

1975 Sánchez, Rafael, S.J. Fajardo, Jorge, Rodrigo 1975 González y Marilú Mallet

Monumento sumergido

documental

No hay olvido Nombre de guerra: Miguel Enríquez

documental

1975 Realización colectiva

NOMBRE PELÍCULA

1975 Farías, Juan Órgano de Chile Sánchez, Cristián y Sergio 1975 Navarro Vidas paralelas

GÉNERO documental

documental animación ficción

1975 Rojas, Leutén

Yo recuerdo también

documental

1975 Vera, Luis R.

Yo vendo, usted elige

documental

1976 Littin, Miguel Actas de Marusia ficción Littin, Miguel, Pablo 1976 Perelman y Jorge Sánchez Crónica de Tlacotalpan documental Dentro de cada sombra crece un 1976 Hübner, Douglas vuelo documental 1976 González, Beatriz

Dulce Patria

animación

1976 Farías, Juan

animación

1976 Vera, Luis R.

Estos ojos-Estas esperanzas He venido a llevarme una semilla

1976 Farías, Juan

Hitler-Pinochet

animación

1976 Guzmán, Patricio

La Batalla de Chile (II parte)

documental

1976 Farías, Juan

La revolución no la para nadie

animación

documental

1976 Alarcón, Sebastián

Los tres Pablos

documental

1976 Ramírez, Álvaro

Margarita Naranjo

documental

1976 Castilla, Sergio

Roja como Camila

documental

1976 Ruiz, Raúl

Sotelo

documental

1977 Vásquez, Angélica

Así nace un desaparecido

animación

1977 Farías, Juan

Brigada

animación

1977 Cahn, Guillermo

Cachureos

documental

1977 Ruiz, Raúl

Coloquio de perros

ficción

1977 Vera, Luis R.

En estos tiempos

ficción

1977 Mora, Luis

La noche del capitán La piedra crece donde cae la gota

ficción

1977 Realización colectiva

- 152 - Cine y Derechos Humanos

documental

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1977 Ruiz, Raúl

La vocación suspendida

ficción

1977 Mendoza, Leo

Lamento de una rima

documental

1977 Farías, Juan

Lautaro

animación

1977 Ramírez, Álvaro

Lota 73

documental

1977 Echeverría, José

Margarita

documental

1977 Alarcón, Sebastián

Noche sobre Chile

ficción

1977 Flores, Carlos

Pepe Donoso

documental

1977 Rojas, Leutén

Siempre seremos ucranianos

documental

1977 Downey, Juan

Yanomami healing one

ficción

1978 Galo, Marcos

Carta de Chile

animación

1978 Echeverría, José

Casamiento de negros

documental

1978 Céspedes, Leonardo

Color contra el fascismo

documental

1978 Palma, Guillermo

Cuidado con el dragón

animación

1978 Mallet, Marilú

El Evangelio de Solentiname

documental

1978 Lübbert, Orlando

El Paso

ficción

1978 Littin, Miguel

El recurso del método

ficción

1978 Vera, Luis R.

Elegía

ficción

1978 Rojas, Leutén

Experiencia canadiense

documental

1978 Sapiaín, Claudio

Extranjeros

ficción

1978 Ruiz, Raúl

documental

1978 Ruiz, Raúl

Las divisiones de la naturaleza Las hipótesis de un cuadro robado

ficción

1978 Mallet, Marilú

Los Borges

documental

1978 Montesi, Jorge

Los chilenos

1978 Ramírez, Álvaro

Los libertadores

documental documental y animación

1978 de la Barra, Pablo

documental

1978 Bravo, Sergio

Queridos compañeros Samuel Román Rojas, el escultor Samuel Román Rojas, el hombre

1978 Guzmán, Rafael

Testimonio

documental

1978 Sapiaín, Claudio

Víctor Jara vive

documental

1979 Sapiaín, Claudio

Canto libre

documental

1979 Martorell, Andrés

Chile, donde la tierra comienza

documental

1978 Bravo, Sergio

ficción

documental

Cine y Derechos Humanos - 153 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

1979 Ruiz, Raúl Barrios, Jaime, Penee Berder, Donna Bertaccini 1979 y Monika R. Villaseca

NOMBRE PELÍCULA De los acontecimientos importantes y de la gente común

documental

Desaparecidos

documental

1979 de la Barra, Leonardo

Éramos una vez

documental

1979 de la Barra, Leonardo

Exilio ‘79

ficción

1979 Graef-Marino, Gustavo

Filmando con Douglas Sirk Grandes acontecimientos y gente corriente

documental

Imágenes de un debate

documental

Inti-Illimani, hacia la libertad

documental

1979 Ruiz, Raúl

Juegos

documental

1979 Caiozzi, Silvio

Julio comienza en julio

ficción

1979 Galo, Marcos

La batalla contra el miedo

documental

1979 Guzmán, Patricio

La Batalla de Chile (III parte)

documental

1979 Sarmiento, Valeria

documental

1979 Ruiz, Raúl 1979 Ruiz, Raúl Bertolino, Daniel, Bruno 1979 Fret y Patricio Henríquez

GÉNERO

documental

1979 Soto, Helvio

La nostalgia La triple muerte del tercer personaje

1979 Littin, Miguel

La viuda de Montiel

ficción

1979 Chaskel, Pedro

Los ojos como mi papá

documental

1979 Fajardo, Jorge

Matan a mi Mañungo!

documental

1979 Tarifeño, Luciano 1979 Ruiz, Raúl

Música y palabras Pequeño Manual de Historia de Francia

documental documentalficción

1979 Skármeta, Antonio

Permiso de residencia

ficción

1979 Castilla, Sergio

Prisioneros desaparecidos

ficción

1979 Realización colectiva Barckhausen, Christiane 1979 y Orlando Lübbert

Recado de Chile

documental

Residencia en la tierra

documental

1979 Vio, Víctor

Rigo

documental

ficción

1979 Alarcón, Sebastián

Santa Esperanza

ficción

1979 Vera, Luis R.

Una idea genial

ficción

1979 Sánchez, Cristián

Zapato chino

ficción

- 154 - Cine y Derechos Humanos

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Catastro fílmico década de 1980 AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1980 Paniagua, Patricio

Buen vivir

documental

1980 Ruiz, Raúl

Ciudad nueva

documental

1980 Fajardo, Jorge Bustamante, Juan Carlos 1980 y Patricio

Conferencia sobre Chile

ficción

Domingo de Gloria

documental

1980 Ruiz, Raúl Bustamante, Juan Carlos 1980 y Patricio

El juego de la oca

ficción

El Maule

documental

1980 Ruiz, Raúl

El oro gris

documental

1980 Fajardo, Jorge

El zapato

ficción

1980 Vera, Luis R.

En un lugar… no muy lejano

ficción

1980 Ruiz, Raúl

Fahlstrom Gente de todas partes... gente de ninguna parte Gracias a la vida (o pequeña historia de una mujer maltratada)

documental

ficción

Guambianos

documental

1980 Sarmiento, Valeria

1980 Vásquez, Angélica Reiter, Jackie y Wolgang 1980 Tirado

documental

1980 Mallet, Marilú

Homenaje a Jordi Bonet

documental

1980 Ruiz, Raúl

La ciudad nueva

documental

1980 Zambrano, Reinaldo

La escuela 1972-’73

ficción

1980 Mallet, Marilú

La música de América Latina

documental

1980 Silva, Adolfo

La nacencia

ficción

1980 Ruiz, Raúl

Páginas de un catálogo

documental

1980 Lübbert, Jorge

Pan

documental

1980 Chaskel, Pedro Céspedes, Leonardo, Juan 1980 Soto y Gastón Ocampo

Qué es?

documental

Silvio

documental

1980 Ruiz, Raúl

Teletests

documental

1980 Tarifeño, Luciano

Toda una vida

documental

1981 Mora, Patricia

Allende vive

documental

1981 Kuzmanich, Dunav

Canaguaro

ficción

1981 de la Barra, Leonardo

Chez Mascotte

documental

1981 Vera, Luis R.

El sueño del payaso

ficción

1981 Ruiz, Raúl

El techo de la ballena

ficción

Cine y Derechos Humanos - 155 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1981 Ruiz, Raúl

El territorio

ficción

1981 de la Barra, Leonardo

El tren en la ventana

ficción

1981 Ruiz, Raúl

El tuerto

ficción

1981 Rojas Bravo, Gustavo

Enroque

ficción

1981 Lübbert, Jorge Reiter, Jackie, Wolgang 1981 Tirado y R. Burgos

Flippers

ficción

Gracias a Dios y a la Revolución documental

1981 Ruiz, Raúl

Imágenes de arena

documental

1981 Lübbert, Jorge

ficción

1981 Paniagua, Patricio

In Memoriam ‘Kippen’ Inti-Illimani, una experiencia de vida Kleber, una industria, una ciudad

1981 Kuzmanich, Dunav

La agonía del difunto

ficción

1981 Paniagua, Patricio

Las huelgas

documental

1981 Gaviola, Tatiana

Nguillatún

documental

1981 Lübbert, Jorge

Pax Americana

documental

1981 Sapiaín, Claudio

ficción

1981 Paniagua, Patricio

Pilsener y empanadas Quilapayún, peregrinos de la música

documental

1981 Chaskel, Pedro

Una foto recorre el mundo

documental

1982 Littin, Miguel

Alsino y el cóndor

ficción

1981 Justiniano, Gonzalo

documental documental

1982 Vásquez, Angélica

Apuntes nicaragüenses

documental

1982 Rojas, Leutén

documental

1982 Chaskel, Pedro

Con las cuerdas de mi guitarra Constructor cada día compañero

1982 Lübbert, Jorge

Día 32

1982 Mallet, Marilú

documental

Diario inconcluso

ficción ficcióndocumental

1982 Justiniano, Gonzalo

Dobles

documental

1982 Sarmiento, Valeria

documental

1982 Ruiz, Raúl

El hombre cuando es hombre El iluminado del puente del alma

1982 Paniagua, Patricio

El pequeño Gargantúa

ficción

1982 Zambrano, Reinaldo

El puente

ficción

1982 Sarmiento, Valeria

Encontré el árbol del pan

documental

1982 Caiozzi, Silvio

Historia de un roble solo

ficción

1982 Benavente, David

Huetchemapu

documental

- 156 - Cine y Derechos Humanos

ficción

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1982 Alarcón, Sebastián

La caída del cóndor

ficción

1982 Caiozzi, Silvio

La Candelaria

ficción

1982 Ruiz, Raúl Brintrup, Sybil y Magali 1982 Meneses Reiter, Jackie y Wolgang 1982 Tirado

La clasificación de plantas

documental

La comida

ficción

La granja abierta

documental

1982 Sánchez, Cristián

Los deseos concebidos

ficción

1982 Benavente, David Gutiérrez, Leopoldo y 1982 Leutén Rojas

Mecánicos

documental

Nicaragua: el sueño de Sandino documental

1982 Bravo, Sergio

No eran nadie

ficción

1982 Meneses, Pedro

No olvidar

documental

1982 Agüero, Ignacio

No olvidar

documental

1982 Vásquez, Angélica

Presencia lejana

documental

1982 Ruiz, Raúl Justiniano, Gonzalo y 1982 Patricio Paniagua

Querellas de jardines

documental

Retratos de bailarines

documental

1982 Eyzaguirre, Joaquín

Romance para otro Santiago

documental

1982 Ruiz, Raúl

ficción

1982 Ruiz, Raúl

Sombras chinas Teatro latinoamarecano en Francia

1982 Gaviola, Tatiana

Tiempo para un líder

documental

1982 Meneses, Magali

Tránsito

ficción

1982 Valdés, Cristián

Trucos en la arena

documental

1983 Kuzmanich, Dunav

Ajuste de cuentas

ficción

1983 Skármeta, Antonio Bustamante, Sergio y 1983 Peter Nestler

Ardiente paciencia

ficción

Así golpea la represión

documental

1983 Ruiz, Raúl

Berenice

ficción

1983 Letelier, José

Brigada ‘Orlando Letelier’

documental

1983 Puccio, Carlos

Cachenco

documental

1983 Chaskel, Pedro

documental

1983 Colectivo Cine-Ojo

Che, hoy y siempre Chile, no invoco tu nombre en vano

1983 Lübbert, Orlando Reiter, Jackie y Wolgang 1983 Tirado

Chile: donde comienza el dolor Concierto por la paz en Centroamérica

documental

documental documental documental

Cine y Derechos Humanos - 157 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

1983 Vera, Luis R. 1983 Lübbert, Jorge

NOMBRE PELÍCULA Crónica subyugante de una batalla

GÉNERO ficción

1983 Ruiz, Raúl

Después de diez años Detrás de los poetas hay una casa blanca El regreso del amateur de bibliotecas

documental

1983 López, Jorge

El último grumete

ficción

1983 Benavente, David

El Willy y la Myriam Es América Latina en blanco y negro?

documental

1983 Sagayo, Miguel

1983 Sapiaín, Claudio Lübbert, Jorge y Christian 1983 Poelmans Exilio y esperanza Fragmentos de un diario 1983 Vásquez, Angélica inacabado

documental documental

documental documental ficción ficcióndocumental

1983 Vera, Luis R.

Hechos consumados

1983 Ruiz, Raúl

La ciudad de los piratas

ficción

1983 Bravo, Sergio

La Glane

documental

1983 Guzmán, Patricio

La Rosa de los Vientos

ficción

1983 Ruiz, Raúl Castillo, Carmen y 1983 Angélica Vásquez

Las tres coronas del marinero

ficción

Los muros de Santiago Machalí, fragmentos de una historia

documental documental

Manos a la obra

documental

1983 Eyzaguirre, Joaquín

Pequeña Latinoamérica

documental

1983 Vera, Luis R.

Pintando relaciones

documental

1983 García, Luis Osvaldo

Por debajo de la mesa

documental

1983 Ruiz, Raúl

Punto de fuga

ficción

1983 Gonçalves, Rodrigo

Rebelión, ahora!

documental

1983 Larraín, Ricardo

Rogelio Segundo

1983 Skármeta, Antonio

Si viviéramos juntos

ficción documentalficción

1983 Gaviola, Tatiana

Tantas vidas, una historia

documental

1983 Downey, Juan

The Chicago Boys

documental

1983 Meneses, Magali

Todas íbamos a ser reinas

documental

1983 Guzmán, Rafael

Tres pintores

documental

1984 Eyzaguirre, Joaquín

Alto Chelle

documental

1983 Gaviola, Tatiana Barrios, Jaime, Pedro 1983 Rivera y Susana Zweig

- 158 - Cine y Derechos Humanos

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1984 Mora, Patricia

Carrete de verano

documental

1984 Eyzaguirre, Joaquín

Dolores

documental

1984 Racz, Juan Andrés

documental

1984 Alarcón, Sebastián

Dulce Patria El Charles Bronson chileno (idénticamente iguales) La apuesta del comerciante solitario

ficción

1984 Justiniano, Gonzalo

Los guerreros pacifistas

documental

1984 Sarmiento, Valeria Reiter, Jackie y Wolgang 1984 Tirado

Mi boda contigo

ficción

Nicaragua, la otra invasión

documental

1985 Littin, Miguel

Acta General de Chile

documental

1985 Mallet, Marilú

Andahuaylillas

documental

1985 Álvarez, Alejo

Como aman los chilenos

ficción

1985 Agüero, Ignacio

Como me da la gana

documental

1985 Skármeta, Antonio

Despedida en Berlín

ficción

1985 Meneses, Magali

Diario de viaje

ficción

1985 Castilla, Sergio

Gentille Alouette

ficción

1985 Ruiz, Raúl

La isla del tesoro

ficción

1985 Justiniano, Gonzalo

Los hijos de la Guerra Fría

ficción

1985 Lorca, Cristián

Nemesio

ficción

1985 de Girolamo, Claudio Chaskel, Pedro y Pablo 1985 Salas Reiter, Jackie y Wolgang 1986 Tirado

Sexto-A 1965

ficción

A la sombra de la guerra

documental

1986 Bradbury, David

Chile, hasta cuándo!

documental

1986 Lübbert, Orlando

Chile, la cultura necesaria

documental

1986 Vera, Luis R.

Consuelo, una ilusión

ficción

1986 Durán, Jorge

El color de su destino

ficción

1986 Alarcón, Sebastián

Jaguar

ficción

1986 Lübbert, Orlando

La Colonia Muerte en Santa María de Iquique

ficción documental

1986 Ríos, Héctor Reiter, Jackie y Wolgang 1986 Tirado

Pepe Duvauchelle

documental

Son nica

documental

1987 Sabatini, Vicente

Clotario Blest

documental

1984 Flores, Carlos

1986 Gaviola, Tatiana

Somos

documental

Cine y Derechos Humanos - 159 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1987 Guzmán, Patricio

En nombre de Dios

documental

1987 Chaskel, Pedro

Imágenes de un 1º de mayo

documental

1987 Kocking, Leonardo

ficción

1987 Gonçalves, Rodrigo

La estación de regreso Mozambique, imágenes de un retrato

documental

1987 Chaskel, Pedro

Por la vida

documental

1987 Justiniano, Gonzalo

Sussi

ficción

1987 Pacull, Emilio

Tierra Sagrada

ficción

1988 Gaviola, Tatiana

Ángeles

ficción

1988 Galemiri, Benjamín

As times goes by

ficción

1988 Agüero, Ignacio

documental

1988 Larraín, Ricardo

Cien niños esperando un tren Dime como bailas y te diré quién eres

ficción

1988 Altamirano, Juan Carlos

Génesis

ficción

1988 Bustamante, Juan Carlos

Historias de lagartos

ficción

1988 Perelman, Pablo

ficción

1988 Alarcón, Sebastián

Imagen latente La historia de un equipo de billar

ficción

1988 Sabatini, Vicente

Mancomunales del desierto

documental

1988 Cáceres, Gerardo

Recabarren en la memoria

documental

1988 Jodorowsky, Alejandro

Santa Sangre

ficción

1988 Liñero, Germán

Sol y Lluvia

documental

1989 de la Barra, Pablo

Aventurera

ficción

1989 Navarro, Sergio

Caminito al Cielo

documental

1989 Sapiaín, Claudio

De vuelta también en mi país

documental

1989 Alarcón, Sebastián

El cinéfilo

ficción

1989 Sapiaín, Claudio

Eran unos que venían de Chile

documental

1989 Maldonado, José Ferrari, Marcelo y 1989 Cristián Galaz

Hay algo allá afuera

ficción

Javiera de Chile

documental

1989 Graef-Marino, Gustavo

La voz

ficción

1989 Marras, Sergio

Los niños de septiembre

documental

1989 Mora, Patricia

Nube de lluvia

documental

1989 Littin, Miguel

Sandino

ficción

1989 Lamadrid, Alfredo

Todo por nada

ficción

1989 Sapiaín, Claudio

Una vez más, mi país

documental

- 160 - Cine y Derechos Humanos

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Catastro fílmico década de 1990 AÑO DIRECTOR 1990 Alarcón, Sebastián

NOMBRE PELÍCULA Una actriz española para el ministro ruso

GÉNERO ficción

1990 Caiozzi, Silvio

La luna en el espejo

ficción

1990 Cáceres, Gerardo

Viva el novio!

ficción

1990 Justiniano, Gonzalo

Caluga o menta

ficción

1990 Ruiz, Raúl

La barca de oro

ficción

1990 Anguita, Emilia

Entre líneas

ficción

1990 Rates, Alfredo

La niña en la palomera

ficción

1990 Racz, Juan Andrés

No me amenaces

documental

1990 Orell García, Marcia

El regreso

ficción

1990 Liñero, Germán

Entreactos del teatro Q

documental

1990 Navarro, Sergio

documental

1990 Navarro, Sergio

Locos sin techo Esas formas de comunicación que anda por ahí

1990 de la Vega, Daniel

País de Octubre

ficción

1990 Jodorowsky, Alejandro

El ladrón del arcoíris Los agentes de la KGB también se enamoran

ficción

1991 Alarcón, Sebastián

documental

ficción

1991 Larraín, Ricardo

La Frontera

ficción

1991 Sarmiento, Valeria

Amelia Lopes O’neil

ficción

1991 Basoalto, Manuel

Neruda de Isla Negra

1991 Garrido, Hernán

Neruda, Isla Negra

documental documentalficción

1991 Garrido, Hernán

Farewell, Isla Negra

ficción

1992 Perelman, Pablo

Archipiélago

ficción

1992 Ríos, Héctor

Coloane, escritor del mar

documental

1992 Navarro, Sergio

documental

1992 Navarro, Sergio

Cuartito rosa Rugendas, su paso por la Araucanía

documental

1992 Guzmán, Patricio

La Cruz del Sur

documental

1993 Graef Marino, Gustavo

Johnny Cien Pesos

ficción

1993 Navarro, Sergio

País de antaño

documental

1993 Kocking, Leonardo

Entrega total

ficción

1993 Galaz, Cristián

Hay un hombre en la luna

ficción

1994 Justiniano, Gonzalo

Amnesia

ficción

Cine y Derechos Humanos - 161 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

1994 Littin, Miguel

Los náufragos

ficción

1994 Castillo, Carmen

La flaca Alejandra

documental

1994 Letelier, Gustavo

Hasta en las mejores familias

ficción

1994 Andrade, Mariano

Valparaíso

ficción

1994 Sánchez, Cristián

El cumplimiento del deseo

ficción

1995 Valsecchi, Arnaldo

La rubia de Kennedy

ficción

1995 Lucas, Christine

En tu casa a las ocho

ficción

1996 Gaviola, Tatiana Arrieta, Ximena y 1996 Hermann Mondaca

Mi último hombre

ficción

Prontuario de Roberto Parra

documental

1996 Larraín, Ricardo

Raúl Silva Henríquez, cardenal

documental

1997 Wood, Andrés

Historias de fútbol

ficción

1997 Guzmán, Patricio

La memoria obstinada

documental

1997 de la Vega, Daniel

Takilleitor

ficción

1997 Alarcón, Sebastián

Cicatriz

ficción

1997 Araya, Juan Vicente

No tan lejos de Andrómeda

ficción

1998 Castilla, Sergio

Gringuito

ficción

1998 Sapiaín, Claudio

El hombre que imaginaba

ficción

1998 Acuña, Nicolás

Cielo ciego

ficción

1998 Lucas, Christine

Last call

ficción

1998 Larraín, Ricardo

El entusiasmo

ficción

1998 Castillo, Paola

Niños del Paraíso

documental

1998 Larraín, Esteban

Patio 29: historias de silencio El último combate de Salvador Allende

documental

1998 Henríquez, Partricio 1998 Caiozzi, Silvio

documental

1998 Rojas, Mario

Fernando ha vuelto La cueca brava de Nano Núñez. Bitácora de Los Chileneros

1998 Wood, Andrés

El Desquite

ficción

1998 Larraín, Ricardo

Pasos de baile

documental

1999 Galaz, Cristián

ficción

1999 Castillo, Carmen

El chacotero sentimental El bolero, una educación amorosa

documental

1999 Parot, Carmen Luz

El derecho de vivir en paz

documental

1999 Henríquez, Partricio

Imágenes de una dictadura

documental

1999 Ancelovici, Gastón

Valparaíso en mi corazón

documental

1999 Justiniano, Gonzalo

Tuve un sueño contigo

ficción

- 162 - Cine y Derechos Humanos

documental documental

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

Catastro fílmico década 2000 AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

2000 Caiozzi, Silvio

Coronación

ficción

2000 Littin, Miguel

Tierra del Fuego

ficción

2000 Bustamente, Juan Carlos

El vecino

ficción

2000 Vera, Luis R.

Bastardos en el Paraíso

ficción

2000 Viereck, Edgardo

Mi famosa desconocida

ficción

2000 Rodríguez, Martín

En un lugar de la noche

ficción

2000 Stanley

Monos con navaja

ficción

2000 Bowen, Alex

Campo minado

ficción

2000 Agüero, Ignacio

Aquí se construye

documental

2000 Castillo, Carmen Camiruaga, Carmen 2000 Gloria

Invisible María Félix

documental

La venda

documental

2000 Benavente, David

Salir adelante

documental

2000 Quercia, Boris

LSD

ficción

2001 Castilla, Sergio

Te amo. Made in Chile

ficción

2001 Lübbert, Orlando

Taxi para tres

ficción

2001 Wood, Andrés

La fiebre del loco

ficción

2001 Sepúlveda, Rodrigo

Un ladrón y su mujer

ficción

2001 Olguín, Jorge

Ángel Negro

ficción

2001 Guzmán, Patricio

El Caso Pinochet

documental

2001 Pequeño, Pamela

La hija de O’Higgins

documental

2001 Castillo, Paola

La última huella

documental

2001 Parot, Carmen Luz

Estadio Nacional

documental

2001 Said, Marcela

I love Pinochet

documental

2001 Enríquez-Ominami, Marco Los héroes están cansados Chacabuco, memoria del 2001 Ancelovici, Gastón silencio Osnovikoff, Iván y Bettina Chi-chi-chi, le-le-le, Martín 2001 Perut Vargas de Chile Chacabuco, memoria del 2001 Ancelovici, Gastón silencio La hija de O’Higgins

documental documental documental documental

2001 Pequeño, Pamela Foxley, Susana y Cristián 2001 Leighton

documental

Nema Problema

documental

2001 Acuña, Nicolás

Paraíso B

ficción

Cine y Derechos Humanos - 163 -

APUNTES AUDIOVISUALES PARA HACER MEMORIA

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

2002 Tziboulka, Iván Gitanos sin carpa Osnovikoff, Iván y Bettina 2002 Perut Un hombre aparte

GÉNERO documental documental

2002 Olguín, Jorge

Sangre Eterna

ficción

2002 Carrasco, Ricardo

Negocio redondo

ficción

2002 Justiniano, Gonzalo

El Leyton

ficción

2003 Ruiz, Raúl

Cofralandes

documental

2003 Guzmán, Patricio

Salvador Allende

documental

2003 Rodríguez, Paula

Volvernos a ver

documental

2003 Ferrari, Marcelo

Subterra

ficción

2003 López, Jorge

ficción

2003 Bize, Matías

XS, la peor talla Sábado, una película en tiempo real

2003 Waissbluth, Andrés

Los debutantes

ficción

2003 Quercia, Boris

Sexo con amor

ficción

2004 Agüero, Ignacio

Una villa alegre La mamá de mi abuela le contó a mi abuela Fernando Castillo, el hombre que sueña despierto

documental

En algún lugar del cielo

documental

Actores secundarios Malditos. La historia de los Fiskales Ad-Hok

documental

2004 Agüero, Ignacio 2004 Castillo, Carmen 2004 Carmona, Alejandra Bustos, Pachi y Jorge 2004 Leiva

ficción

documental documental

2004 Insunza, Pablo Casas, Francisco y Yura 2004 Labarca La memoria herida Osnovikoff, Iván y Bettina El astuto Mono Pinochet contra 2004 Perut La Moneda de los cerdos

documental

2004 Wood, Andrés

Machuca

ficción

2004 Caiozzi, Silvio

Cachimba

ficción

2004 Errázuriz, León

Mala Leche

ficción

2004 Justiniano, Gonzalo

B-Happy

ficción

2004 Bowen, Alex

Mi mejor enemigo

ficción

2004 Viereck, Edgardo

Gente decente

ficción

2004 Ortúzar, Rodrigo

Mujeres infieles

ficción

2004 López, Nicolás

Promedio rojo, la película

ficción

2004 Araya Serrano, Sebastián

Azul y Blanco

ficción

2005 Navarro, Sergio

Patricio Manns, vuelvo al sur

documental

- 164 - Cine y Derechos Humanos

documental documental

AÑO

DIRECTOR

NOMBRE PELÍCULA

GÉNERO

2005 Albala, David

Perspecplejia

documental

2005 Bize, Matías

En la Cama

ficción

2005 Littin, Miguel

La última luna Horcón, al sur de ninguna parte

ficción

2005 Gonçalves, Rodrigo

ficción

2005 Campos, Sebastián

La Sagrada Familia

ficción

2005 Scherson, Alicia Solís, Pablo y Francisca 2005 Schweitzer

Play

ficción

Paréntesis

ficción

2005 Ruiz, Raúl

Días de Campo

ficción

2005 Daiber, Alberto

El roto: perjudícame cariño

ficción

2005 Fuguet, Alberto

Se arrienda

ficción

2006 Quense, Verónica

Chile Traspuesto

documental

2006 Sepúlveda, Rodrigo

Padre Nuestro

ficción

2006 Gazitúa, Alfonso

El Rey de San Gregorio

ficción

2006 Quercia, Boris

El Rey de los Huevones

ficción

2007 Larraín, Ricardo de Certau, Jean y Marcela 2007 Said

Esencial: Inti Illimani Histórico Opus Dei, una cruzada silenciosa

documental documental